Destejiendo el canon literario del cuento de hadas: metanarración y lesboerotismo en Cuentos y fábulas de Lola Van Guardia, de Isabel Franc

50 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 Recibido: 29/01/2018 - Aceptado: 02/04/2018 María García Puente California State University San Bernardino DESTEJIENDO EL CANON LITERARIO DEL CUENTO DE HADAS: METANARRACIÓN Y LESBOEROTISMO EN CUENTOS Y FÁBULAS DE LOLA VAN GUARDIA DE ISABEL FRANC UNWEAVING THE LITERARY CANON OF FAIRY TALES: METANARRATION AND LESBOEROTISM IN CUENTOS Y FABULAS DE LOLA VAN GUARDIA BY ISABEL FRANC Resumen: Este ensayo indaga en la aportación peninsular a la renovación del cuento de hadas literario en el siglo XXI y a su debate crítico a partir del análisis de la antología lésbica Cuentos y Fábulas de Lola Van Guardia (2008) de Isabel Franc. Esta revisión se presta a una interesante lectura metanarrativa sobre el potencial liberador de la reescritura y del (lesbo)erotismo femenino como armas para desestabilizar el orden patriarcal. Palabras claves: reescritura, cuentos de hadas, metanarración, lesboerotismo. Abstract: This essay examines the Spanish cultural contribution to the renovation of the literary fairy tale in the 21st century and the critical debate around this topic through the analysis of the lesbian anthology Cuentos y fábulas de Lola Van Guardia by Isabel Franc. This feminist revision can be read as a meta-fairy tale that stresses the liberating power of rewriting and lesboerotism against the patriarchal system. Key word: rewriting, fairy tales, metanarration, lesboerotism. 51 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 María García Puente DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 I am all for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of the new wine makes the bottles explode (Angela Carter, “Notes from the Front Line” 69) Desde la conformación de su canon literario en el siglo XIX, el cuento de hadas europeo se tiende a conceptualizar como un sistema cerrado y estático, al que se le atribuye un supuesto valor atemporal y universal. Como advierte Jack Zipes, no obstante, la configuración del discurso clásico del cuento de hadas, cristalizado en un reducido conjunto de relatos firmados en su mayoría por Charles Perrault, los hermanos Grimm y Hans Christian Andersen, es en realidad producto de los profundos cambios que acontecieron en el proceso civilizador europeo entre los siglos XVI y XIX (2012:10). En su calidad de manuales de conducta para niños, el repertorio clásico del género ha constituido durante siglos un potente instrumento de socialización destinado a divulgar entre el público lector los valores de la élite burguesa patriarcal y sus rígidas y conservadoras nociones sobre el género y la sexualidad. Por ello, no es casualidad que en “Sorties” (1975), Hélène Cixous se sirva precisamente de uno de los cuentos de hadas más populares, el de “La Bella Durmiente”, para denunciar el falocentrismo perverso que permea el pensamiento occidental: “Once upon a time…One cannot say of the following history ‘it’s just a story’. It’s a tale still true today. Most women who have awakened remember having slept, having been put to sleep” (1986: 65). Efectivamente, la historias del acervo cultural occidental, y de manera especialmente notoria los cuentos de hadas clásicos, imbrican un logocentrismo fundamentado en binarismos reduccionistas (masculino/femenino, activo/pasivo, razón/emoción, cultura/naturaleza, etc.) (Cixous, 1986: 63-64), que en su jerarquía relacional privilegia al hombre y sustenta el sistema patriarcal; de ahí la imperiosa necesidad, insiste Cixous, de re-escribir y de-construir estas narrativas para que la mujer, liberada por fin de su yugo, pueda, como la Bella Durmiente, despertar a la vida y reapropiarse de su historia (1986: 65). En pleno siglo XXI y coincidiendo con la eclosión de un boom del cuento de hadas a escala mundial que alcanza prácticamente todos los ámbitos de la cultura (desde la literatura al cine pasando por la publicidad y la música), el llamamiento a la reescritura a la que da voz Cixous resuena con particular fuerza. En lo que Cristina Bacchilega denomina la “red global del cuento de hadas” (2013: ix) del tercer milenio, la otrora todopoderosa tríada Perrault-Grimm-Disney ha dejado de detentar una posición de incontestable centralidad. En su lugar, la red que describe Bacchilega se distingue por exhibir en la actualidad una disposición dispersa y multifocal (2013: ix), en conformidad con la naturaleza fluida y dinámica de estos relatos. Asimismo, en las últimas décadas, el canon literario del cuento de hadas ha visto expandido sus horizontes con la incorporación de nuevos títulos a su repertorio. Entre estos figuran algunas de las historias rescatadas de la llamada “tradición perdida” —como se conoce 52 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 Destejiendo el canon literario del cuento de hadas DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 a la obra de las conteuses, las escritoras contemporáneas de Perrault cuyos cuentos de hadas cayeron en el olvido— así como “nuevos clásicos modernos” del género rubricados por autores como Ann Sexton, Angela Carter, o Margaret Atwood, entre otros (Redington Bobby, 2009: 7). El presente ensayo pretende contribuir al estudio de la (todavía poco explorada) aportación peninsular a la renovación del cuento de hadas literario en el siglo XXI y a su debate crítico, a partir del análisis de una original propuesta metanarrativa: la antología lésbica Cuentos y Fábulas de Lola Van Guardia (2008) de Isabel Franc. Meta-cuentos de hadas de princesas lesbianas: cuentos y fábulas de Lola Van Guardia de Isabel Franc Tras cultivar con éxito en sus anteriores lanzamientos editoriales géneros tan dispares como la narrativa mística –Entre todas las mujeres (1992)– y la novela negra norteamericana –No me llames cariño (2004)–, o incluso probar suerte con adaptaciones de clásicos de la literatura juvenil como Mujercitas –Las razones de Jo (2005)–, en Cuentos y fábulas de Lola Van Guardia (2008)1, Isabel Franc, una de las voces más reconocidas e irreverentes del panorama literario lésbico español, se atreve a reformular las convenciones de un género de larga y fértil tradición: el märchen. Con el desinhibido y refrescante humor que caracteriza su obra, en esta miscelánea de relatos, tanto originales como revisados, entre los que figuran un puñado de cuentos de princesas, un fabulario, una mini-autobiografía gatuna y aforismos de talante moralizante, la autora barcelonesa adentra a sus lectoras en el complejo universo de las relaciones lésbicas. Desde una mirada a la par (auto)crítica y desenfadada, se retratan en sus páginas un crisol de experiencias de gran carga emocional, como la fugacidad del enamoramiento, la salida del armario o el descubrimiento del placer erótico; historias de cotidianidad concebidas con un doble propósito: entretener y concienciar. Cuentos y hadas viene a ilustrar con éxito lo que Zipes define como “revised fairy tale”, un tipo de escritura que, en contraposición a la “duplicación”, alude a aquellos relatos maravillosos que, adoptando una nueva visión crítica, logran adecuarse a las cambiantes expectativas y valores del público lector (1994: 9). El afán revisionista que impulsa el proyecto se patentiza con claridad en las tres reescrituras lésbicas que incorpora la colección: una jocosa adaptación del clásico de Andersen “El patito feo” –“La oca poco agraciada”–, una revisión futurista de “La Bella Durmiente” trasladada al mundo empresarial –“La ejecutiva durmiente”–, y una reescritura híbrida de marcado erotismo –“La princesa frígida”–. Con su antología, Franc aspira a desnaturalizar el uso hegemónico del cuento de hadas occidental, ahondando para ello en los múltiples 1 Según se aclara en el prólogo de Cuentos y fábulas, Lola Van Guardia es el alter ego artístico de Isabel Franc, con quien comparte la autoría de la colección así como la de la trilogía de LV, compuesta por Con pedigree (1997), Plumas de doble filo (1999) y La mansión de las tríbadas (2002). 53 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 María García Puente DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 vacíos que evidencian los textos clásicos, o lo que es lo mismo, en aquellos deseos que no llegan a ser expresados, sino que aparecen censurados o depreciados. La suya es una reescritura contestataria que subvierte la representación estereotípica de la feminidad ideal y se desmarca del guion prescriptivo de las narrativas heredadas. Cuentos y fábulas reta en última instancia la concepción del amor y la sexualidad heteronormativa que encapsula el ‘final feliz’ del cuento de hadas, al mismo tiempo que explora otros destinos alternativos para sus princesas protagonistas. Con todo, en esta antología la autora no se limita solo a explorar creativamente los topoi (personajes, símbolos, argumentos, etc.) que componen las historias canónicas. Como demostraré en mi estudio del aparato paratextual de la colección y su relato inaugural, “La princesa frígida”, en un nivel más profundo de análisis, la obra se presta a una interesante lectura metanarrativa sobre las convenciones del cuento de hadas clásico y el poder liberador de su reescritura. En cierto sentido, se podría decir que los de Franc son ‘cuentos de hadas sobre el cuento de hadas’ mismo que nos recuerdan constantemente nuestra condición de lectores y nos reeducan en el arte de leer críticamente. Ya desde antes de abrir el volumen y de modo más palmario al sumergirnos en su lectura, Franc nos invita a autorreflexionar sobre nuestras expectativas sobre los cuentos de hadas y el impacto que surten estos relatos en la conformación de nuestra subjetividad con el fin último de desestabilizar la autoridad de las narrativas clásicas y cuestionar sus postulados. De este modo, la obra saca a la luz el potencial emancipador inherente a estas historias, un potencial, este, que a pesar de verse mermado por siglos de “patriarcalización” y reapropiación institucional (Zipes, 2012: 7), es susceptible de ser reactivado con la revisión. Como mencioné anteriormente, el efecto liberador de la reescritura que celebra Franc en Cuentos y hadas es ya puesto de relieve en “Sorties”, cuando Cixous advierte de que, gracias a la reescritura “de la historia y de todas sus historias”, una nueva raza de mujeres volverá “a la vida”: “When they wake up from among the dead, from among words, from among laws” (1986: 65). Para Franc, sin embargo, el “despertar de las Bellas Durmientes” (retomando el motivo del cuento de hadas clásico del que se sirve Cixous) no implica exclusivamente una liberación en el plano ideológico o, si se quiere, un retorno “a la consciencia” de la mujer, sino que conlleva también un renacimiento de tipo físico, y más concretamente, un despertar sexual. En este sentido, el proyecto ideológico de Franc se nutre productivamente del de una de las pioneras de la reescritura feminista del cuento de hadas, Angela Carter, quien, al igual que ella, vincula su investigación metanarrativa a la exploración de la relación que media entre el poder y el deseo sexual (Tiffin, 2009: 76)2. En la misma línea que su predecesora, 2 Consúltese a este respecto la colección de Carter The Bloody Chamber (1979) y su monografía crítica The Sadeian Woman (1978). 54 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 Destejiendo el canon literario del cuento de hadas DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 en sus reescrituras, Franc naturaliza el deseo (lésbico) femenino, despojándolo del estigma cultural que soporta en los textos clásicos, y le atribuye a mayores un poder redentor. Y es que según afirma Audre Lorde en “The Uses of the Erotic” (1978), en la sociedad patriarcal occidental, a la mujer se le ha enseñado siempre a desconfiar de su potencial erótico y a reprimirlo a toda costa bajo la falsa creencia de que solo así se fortalecerá (1984: 53). En el marco del logos falocéntrico, el significado de lo erótico se ha visto totalmente desvirtuado deviniendo en una sensación confusa, trivial e incluso psicótica que se confunde con su opuesto, lo pornográfico (de acuerdo con Lorde, “the suppression of true feeling”) (1984: 54). No obstante, como pone de manifiesto Franc en Cuentos y hadas, es verdaderamente en el goce de lo erótico, en la celebración de la capacidad de sentir que aflora de lo irracional, donde reside el poder transformador de la mujer ya que, citando a Lorde, “recognizing the power of the erotic within our lives can give us the energy to pursue genuine change within our world, rather than merely settling for a shift of characters in the same weary drama” (1984: 282). Subversión paratextual en Cuentos y fábulas Una de las asunciones más extendidas sobre el cuento de hadas literario es que comprende historias que recogen el saber popular y los valores de un pasado extinto, más puro y auténtico. Pese a todo, son varios los críticos (Harries 2003; Tatar 2003) que han echado por tierra la validez de esta premisa fundacional del género, al desvelar la destreza con la Perrault y sus sucesores se sirvieron de los paratextos (ilustraciones, título, prólogo, dedicatoria, etc.) para canalizar en su beneficio la recepción de su obra. Prueba de ello es la decisión deliberada de Perrault de no reconocer nunca la autoría de su célebre colección Cuentos de antaño (1697), también conocida con el sobretítulo de Cuentos de mamá Oca. En su lugar, el narrador francés optó por esconder su identidad detrás de la popular figura de “mamá Oca”, un enigmático personaje de fábula que apela a la tradición femenina de la narración de historias (Tatar, 2003: 106). De manera similar, en los prefacios de sus Cuentos de la infancia y del hogar (1812-1815), los hermanos Grimm se presentan a sí mismos como meros transcriptores de los relatos orales que compilaron de sus informantes, a su juicio, repositorios de la naturpoesie del pueblo alemán. Curiosamente, esta ‘voz del pueblo’ de la que supuestamente manan los relatos de Perrault y los hermanos Grimm, encarnada en la figura de una humilde anciana narradora de historias, funciona también como principal reclamo visual en sus colecciones clásicas. Tanto es así que, en opinión de Maria Tatar, la ilustración de esta entrañable narradora rodeada de niños a luz de la lumbre continúa hoy en día simbolizando para generaciones de lectores “la puerta de entrada” al universo mágico del cuento de hadas (2003: 110). 55 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 María García Puente DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 En el caso particular de Cuentos y fábulas, desde una primera toma de contacto con la antología, Franc juega inteligentemente con las expectativas de los lectores sobre las convenciones paratextuales del cuento de hadas tradicional, con el fin de obligarnos a ponderar el importante papel que asume el marco en la naturalización de estas narrativas y las premisas ideológicas a las que dan voz. En un vistazo preliminar, la obra no aparenta distanciarse en demasía del modelo paratextual que ejemplifican las antologías clásicas; es más, la colección semeja impregnada de un aura de clasicismo que la conecta directamente con las épocas de eclosión del canon clásico del cuento de hadas. Tanto el polimorfismo de su estructura, como la estética barroca del diseño de portada y, de modo ya unívoco, el título de la sección que se le dedica en la miscelánea al cuento de hadas, “De corte clásico”, inciden en esta idea, sugiriendo con ello la hipotética intención de la autora de sacar a la luz un ‘clásico’ del género hasta entonces soterrado o silenciado. Con su caleidoscopio de historias, Cuentos y fabulas emula a la obra clave de los hermanos Grimm que, en consonancia con la tradición alemana del märchen, integra una variopinta tipología de textos (fábulas, narraciones burlescas, cuentos de hadas, relatos de escarnio, etc.) (Bottigheimer, 1987: 8). Asimismo, la estampa seleccionada para figurar en la portada, en la que se muestra a dos mujeres ataviadas con repujados trajes de época en un elegante salón de estilo francés, nos retrotrae deliberadamente a la Francia del siglo XVII en la que escribió Perrault. Con todo, la actitud desinhibida de la que hacen gala las damas retratadas en la cubierta nos previene de manera gráfica sobre los escasos elementos en común que comparten las princesas de Franc con las “femmes civilisées”, sacrificadas y castas, del padre del cuento de hadas (Zipes, 2012: 40). El diseño de portada recrea pictóricamente el motivo de la mujer en su lecho, de llamativa omnipresencia en las narrativas canónicas del cuento de hadas, aunque desde una perspectiva contestataria que rompe con su representación dominante. Lejos de validar la visión de la princesa bella y pasiva que, como si de un objeto de arte se tratara, es exhibida, inerte, para disfrute de la mirada fetichista masculina en los relatos clásicos, el dibujo “Dos mujeres abrazadas” del artista Art Decó Georges Barbier reproduce una escena erótica entre dos mujeres en la que éstas asumen un rol marcadamente activo, compartiendo sensuales besos y caricias reclinadas sobre un diván3. Como únicos testigos del fogoso encuentro, figuran un retrato de Cupido, el dios Eros al que Lorde atribuye una formidable fuerza creativa (1986: 55), sujetando en su mano derecha una paloma, y la imagen de uno de sus cuerpos semidesnudos proyectada en un espejo. La inclusión de este último elemento resulta especialmente reveladora ya que hay que recordar que en la violenta apropiación patriarcal de la mirada y del ojo está la base de la oposición hombre (sujeto) vs. mujer (objeto) que refuerza la jerarquía de género. Frente a este modelo, 3 Nótese que la litografía de Barbier que decora la portada fue extraída de una edición ilustrada de Les liaisons dangereuses. 56 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 Destejiendo el canon literario del cuento de hadas DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 empero, el motivo del espejo, en su capacidad de reflejar figuras isomórficas, funciona de acuerdo con Nicole Brossard como símbolo de lo contrario, la mirada lésbica (1988: 64), y subraya la reciprocidad y cercanía que singulariza a las relaciones sexuales entre mujeres (1988: 43)4. Cabe la posibilidad de que en la concepción de su peculiar ‘clásico moderno’ del cuento de hadas, cuya autoría se reconoce explícitamente en el título –Cuentos y fábulas de Lola Van Guardia–, Franc se inspirara en el transgresor legado de las salonnières, las escritoras que cultivaron activamente el relato maravilloso en los salones privados franceses del siglo XVII5. Se da la coincidencia de que las obras de muchas de estas autoras (Mme. d’Aulnoy, Mlle. de la Force y Mme. de Murat, entre otras) instan, como la de Franc, a un replanteamiento de las nociones de deseo sexual y género más allá de las que inscriben los patrones clásicos del género (Seifert 1996). Pero si algunas de sus antecesoras se valieron inteligentemente de la violencia inherente al cuento de hadas tradicional para denunciar en sus distopías la situación de la mujer de la época, supeditada a la autoridad paterna y con frecuencia atrapada en matrimonios infelices, Franc escoge impulsar su agenda política por medio de una estrategia antagónica, aunque igualmente efectiva: el humor. Las razones que justifican esta elección son varias. En primer lugar, a la mujer se la ha desposeído históricamente del humorismo por considerarse éste, dada su naturaleza subversiva y descarada, impropio de las damas (Franc, 2017:10), de modo que su aplicación por parte de Franc en el contexto de una reescritura feminista del cuento de hadas conlleva una doble reapropiación. Además, según reconoce la misma autora, este recurso expresivo, con su capacidad de desmontar el orden social y poner al desnudo lo ridículo de su lógica, le aporta al lector una perspectiva crítica inestimable a la hora de reflexionar sobre temas controvertidos; en sus propias palabras, “el humor es una bofetada al conservadurismo…al constante desprecio por la cultura gay y les, a la homo y la lesbofobia, a la incomprensión, a la intolerancia, a la mentira, [en definitiva,] a la cerrazón” (Franc 2007: 162). El epígrafe y el apartado de presentación que introduce la colección, destinada a priori a un público lector femenino, encapsulan con lucidez las dos inclinaciones confesas de la autora y los motores últimos de su proyecto artístico: “el humor y la moraleja” (12). Con el primero, “Una luciérnaga le hizo un guiño a su pretendida, y ésta se encendió” (8), Franc naturaliza con ingenio la atracción sexual entre congéneres trasponiéndola al reino animal, y juega con la doble valencia del vocablo “encender” 4 La presencia de este objeto resulta doblemente subversiva si consideramos que en el marco de la crítica del cuento de hadas, Sandra Gilbert y Susan Gubar han interpretado el espejo, de medular importancia en el discurso de Blancanieves, como “the patriarchal voice of judgment that rules…every woman’s self-evaluation” (2000: 39). 5 A diferencia de Perrault, las conteuses afirmaron la autoría de su repertorio cuentístico retratándose a sí mismas en los frontispicios de sus obras caraterizadas ante su público como sibilas, diosas griegas o elegantes aristócratas (Harries, 2003: 54). 57 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 María García Puente DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 (“excitar” e “iluminar”) para aludir de modo figurado al erotismo que permea el texto y a la noción del deseo como vehículo de auto-conocimiento que impulsa la acción. No obstante, es en la “Presentación” donde la narradora se detiene a explicar con detalle su proyecto pedagógico. Sin desaprovechar la oportunidad de lanzarle un órdago a la Iglesia, una de las instituciones que con su anquilosado discurso condenatorio de la homosexualidad más ha contribuido a propagar actitudes discriminatorias en la sociedad, Franc le dedica con sorna sus relatos lésbicos a su “tía beata”, una lesbiana en el armario, ávida lectora de cuentos de hadas (9)6. Con Cuentos y fábulas, aspira a compensar, según declara, el funesto “déficit” representacional del lesbianismo en ese género, desde antiguo dominado por “príncipes que rescata[n] a princesas, reyes que desposa[n] reinas o caballeros que…desvirga[n] a hermosas doncellas” (10). El volumen debe entenderse, por tanto, como un homenaje al “amor hermoso” (10), el amor entre iguales, y una demostración de que la temática lésbica puede y debe “cabe[r] en todos los géneros” (12). El despertar erótico de la Bella Durmiente: “La princesa frígida” La reescritura que encabeza la sección “De corte clásico”, “El cuento de la princesa frígida”, relata los padecimientos que atraviesa la lesbiana protagonista en su particular travesía hacia la maduración sexual y su ulterior salida del armario7. En el desarrollo de esta propuesta, la autora no se nutre de una única fuente intertextual sino que entrevera creativamente motivos de varios cuentos de hadas. Entre estos, destacan la versión de “La Bella Durmiente” de Giambattista Basile, “Sol, Luna y Talía”, a cuya historia de la princesa que se despierta tras un encuentro sexual remite directamente “El cuento de la princesa frígida”; el relato “La princesa que no podía reír”, que articula la historia-marco de El Pentamerón (1634) de Basile y el cual se presta a una interesante lectura queer con parangones con la de Franc; y el clásico de Perrault “Caperucita roja”, de especial relevancia en relación al episodio de la salida del armario de la rescatadora. En su revisión emancipadora, Franc rompe radicalmente con dos de las premisas fundacionales del modelo clásico del género. Por un lado, su cuento de hadas incluye un ataque directo a la violencia heteronormativa de las narrativas canónicas, cuya representación perversa de las sexualidades subalternas pone totalmente del revés, al mismo tiempo que, por otro, celebra el potencial liberador del goce erótico femenino. 6 No es la primera vez que Franc arremete contra la intransigencia religiosa parodiando la figura de la monja lesbiana. Su primera novela, Entre todas las mujeres, está protagonizada, de hecho, por una lesbiana mojigata que busca refugio en la religión para ‘enderezar’ su vida, reencarnándose en Bernardette Soubirous. En la misma línea que la santa, quien le prodigaba una intensa devoción a María, la tía beata de Franc invoca con fervor a la “Virgen del Amor Hermoso” (también conocida como la “Virgen de las Mozas”), a quien, en un guiño cómico, la autora proclama “la patrona del amor lesbiano” (10). 7 Este relato de Franc reproduce el patrón argumental básico de las narrativas lésbicas coming-of-age/coming-out. 58 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 Destejiendo el canon literario del cuento de hadas DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 Esmelinda, la delicada princesa de un reino lejano y utópico que protagoniza esta historia, sufre de melancolía porque, habiendo ya alcanzado la edad casadera y a pesar de contar con un extenso curriculum sentimental, no ha podido todavía disfrutar de los placeres de la carne. Su padre, mortificado por la “tara” que presenta la joven y las continuas burlas a su costa que le dirige el pueblo, resuelve convocar un concurso público con el fin de hallar un caballero que la rescate de su apático letargo. Animados por la provechosa recompensa que se ofrece a quien complete la gesta, la mano de la heredera, acuden al palacio una plétora de candidatos de diversa condición, que desfilan sin éxito por su alcoba. Cuando el rey y su consejero se habían ya casi resignado a la evidencia, llega inesperadamente al reino, acompañado por un séquito de amazonas, un misterioso caballero, el cual, sin aparente esfuerzo, consigue provocarle un orgasmo a la dama. Esmelinda, rendida ante las artes amatorias de este pretendiente, quien después desvelará ser una moza disfrazada de galán, insta a su padre a que consienta su relación, y la pareja, tras superar las reticencias iniciales del monarca, hace público su romance ante el júbilo del pueblo. El mismo título del relato, “El cuento de la princesa frígida”, en referencia al apodo que le asignan sus súbditos a la princesa lesbiana protagonista, alude de forma explícita al discurso médico en torno al lesbianismo con el que dialoga críticamente Franc en su proyecto. La historia de la homosexualidad femenina ha transcurrido desde antiguo íntimamente ligada a la clandestinidad, especialmente a raíz de que, por influjo de la doctrina cristiana y supuestamente fundamentada en la ortodoxia bíblica, se incorporó la homofobia a los valores constitutivos de la sociedad patriarcal y se empezó a perseguir penalmente la práctica de las relaciones erótico-afectivas entre mujeres. Sin embargo, fue en la última década del siglo XIX cuando en el marco de la naciente política de sexualidad las autoridades médico-psiquiátricas configuraron el lesbianismo como un trastorno psico-patológico de tipo perverso, con frecuencia asociado a la demencia (Norandi, 2008: 284). A partir de entonces, ser lesbiana, como bien explica Paloma Fernández Rasines, pasó a significar “tener una enfermedad mental o ser una inadaptada social” (2007: 46), prescribiéndosele en ambos casos a las afectadas agresivas terapias de “recuperación” psicoanalíticas o quirúrgicas. La elección del cuento de hadas como molde creativo desde el que abordar la deconstrucción del mito cultural del lesbianismo como tara o enfermedad (basado en la dicotomía sano/normal/heterosexual vs. enfermo/anormal/homosexual), resulta a todas luces pertinente puesto que son bastantes los relatos del género que dan continuidad al estereotipo en sus diferentes variantes. En efecto, en el marco de la emergente crítica queer del cuento de hadas, varios estudios recientes arguyen la existencia de un patrón representacional en las narrativas clásicas que prefigura el deseo no heteronormativo en vínculo directo con la discapacidad, el arquetipo “The 65 Revista Internacional de Culturas y Literaturas, junio 2018 ISSN: 1885-3625 María García Puente DOI: http://dx.doi.org/10.12795/RICL.2018.i21.04 Tiffin, J., Marvelous Geometry. Narrative and Metafiction in Modern Fairy Tales, Detroit, Wayne State UP, 2009. Turner, K., “Playing with Fire. Transgression as Truth in Grimms’ ‘Frau True’” en K. Turner y P. Greenhill (eds.), Transgressive Tales. Queering the Grimms, Detroit, Wayne State UP, 2012, pp. 245-274. Zipes, J., Fairy Tales as Myth. Myth as Fairy Tale, Lexington, The University Press of Kentucky, 1994. _____, Fairy Tales and the Art of Subversion, New York, Routledge, 2012.