Conversaciones entre artes: La pintura como espejo

1 2 3 TRABAJO DE FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2018/2019 Título: Conversaciones entre Artes. La Pintura como espejo Autor: Pablo Padilla Moreno Tutor: Joaquín González González Firma del tutor (Vº.Bº.): 4 6 ÍNDICE 7 CONVERSACIONES ENTRE ARTES. LA PINTURA COMO ESPEJO. DESARROLLO TEÓRICO 9 INTRODUCCIÓN 10 LA ESTANTERÍA COMO ORIGEN 11 - RELACIONES ENTRE ARTES - UT PICTURA POESIS - ¿VALE MÁS UNA IMAGEN QUE MIL PALABRAS? LA ÉCFRASIS SOBRE LA MELANCOLÍA 14 - VICTOR HUGO Y LA “FELICIDAD DE ESTAR TRISTE” - ESCENAS MELANCÓLICAS. DEL CINE A LA PINTURA ADIVINA ADIVINANZA 19 EL CRISTAL, EL JARDÍN Y EL LISTO HANS. 21 A RITMO DE JAZZ: EL JUEGO Y LA LUCHA 25 CONCLUSIONES: LA INFLUENCIA DEL ESTUDIO EN MI OBRA 31 DOSSIER 32 BIBLIOGRAFIA 56 8 9 DESARROLLO TEÓRICO 10 INTRODUCCIÓN ¿Hasta qué punto las Artes conviven entre ellas? ¿Puede una pintura ser poesía o un baile música? ¿Llegaremos a un punto en el que no tengamos la necesidad de etiquetar todo aquello que se nos coloca ante los ojos y simplemente apreciemos su belleza? Estas son algunas de las preguntas que intento resolver en mi investigación, o al menos hacer una reflexión en torno a toda esta problemática que cada vez se desvanece más en la contemporaneidad. En este documento que está usted a punto de leer, centro mi interés en el ámbito pictórico, cómo su lenguaje nos transmite, los diferentes modos de comunicación de las artes y cómo se relacionan las unas con las otras, hablando desde poesía, fotografía y música hasta referencias filosóficas y cinematográficas. El tema central de mi estudio es la conversación, desde su punto de vista literal, en el sentido de la palabra como medio de expresión, hasta el metafórico, recalcando el valor comunicativo de las artes visuales, en mi caso ahondando en la pintura, cuya cualidad plástica prima sobre cualquier medio de transmisión. Pienso que la pintura desde sus inicios ha sido un gran medio de expresar emociones, pero el público siempre se ha visto condicionado por la propia imagen que veía ante sí, dificultándole el ejercicio de disfrutar de su plasticidad y, cuanto más remarcado sea ese atributo, menos se podrá experimentar una sensación de complicidad para con la pintura como materia. Me dispongo a desglosar este objeto de análisis con una premisa, realizarlo desde la sinceridad y el amor al estudio de las artes y dar un sentido a mi obra para poder avanzar en este terreno de forma coherente y sin perder el rumbo de mis objetivos. El origen del tema de estudio es autobiográfico, pero lo trato de manera literaria, abriéndole la puerta al lector a adentrarse en estas líneas cuyos límites quiero disipar. 17 Uno de los artistas que usaba la fotografía como medio de expresión fue Andrei Tarkovski. Director de cine nacido en Rusia fue uno de los más grandes de la historia cinematográfica. Tarkovski pensaba mucho sobre el paso del tiempo, y quería conseguir una sola cosa: detenerlo, aunque solo fuera por un instante, en las imágenes de la Polaroid. “La melancolía de ver las cosas por última vez es el mayor misterio y la esencia poética que estas imágenes nos dejan. Es como si Andrei quisiera transmitir rápido a los demás su propio disfrute. Y estos se sienten como en una cariñosa despedida", escribía Tonino Guerra en Instant Light (editorial Thames & Hudson, 2006). Las imágenes que consigue reproducir son realmente conmovedoras, son poesía hecha imagen. Esta sensación es la que intento conseguir en mis obras, aunque sin recurrir a esa teatralidad que él tanto utiliza, seguramente condicionado por su experiencia cinematográfica. Es curioso, porque incluso en sus películas consigue producir esta sensación poética y melancólica, cada fotograma es una obra de arte. En sus propias palabras decía: La imagen es algo que no se puede recoger y mucho menos estructurar. Se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si este es un mundo misterioso, también la imagen de él será misteriosa. La imagen es una ecuación determinada que expresa la relación recíproca entre la verdad y nuestra conciencia, limitada al espacio euclídeo. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad. Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo, editorial RIALP, 1996. El artista no tiene ningún derecho moral para dejarse llevar a un abstracto nivel medio, para hacer que su obra sea más comprensible, más accesible. Esto no acarrearía otra cosa que la decadencia del arte, cuando en realidad, esperamos su florecimiento, creemos en las posibilidades potenciales y aun no desarrolladas del artista y también en una elevación de las exigencias del público. O al menos queremos creer en todo ello. ‘Church in the water', Cittaducale, octubre, 1982 Durante el rodaje de Nostalgia. Andrei Tarkovski 18 Karl Marx dijo en cierta ocasión: ‹‹Quien quiere disfrutar del arte tiene que ser una persona con una formación artística››. Pero el artista no puede entretenerse pensando en “ser comprensible”, lo mismo que también sería absurdo pensar en “ser incomprensible” ››.9 La poética en la imagen es una de las incógnitas que muchos artistas han tratado de resolver. Por ejemplo, para Alex Katz la atmósfera romántica creada en sus cuadros es esencial para reflejar esa poética y esa melancolía, junto con una gama de colores fríos, siempre asociados a estos sentimientos. Aunque sus obras más significativas tuvieran como protagonista las figuras humanas, se sirvió del paisaje para reflejar la ausencia del individuo y captar el silencio. En su obra Luna Park, podemos observar que los colores planos relacionan el paisaje con las estampas japonesas. Con el tiempo, sus estudios de paisajes acabarán desembocando en obras al límite de la abstracción al intentar reflejar una naturaleza en constante cambio10. La representación de la naturaleza es otro de los pilares en mi producción, pienso que hay pocas cosas más poéticas que el cielo, los animales, las plantas o el agua. La ausencia de la figura humana en la composición hace que se vea desde otra perspectiva. La naturaleza puede ser abstracta, no tienen una forma tan definida o el espectador al menos no lo percibe. La esencia de las cosas se ve mejor en elementos naturales, ya que no tienen que fingir, son elementos puros, verdaderos. 9 Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, op.cit., págs. 194, 195 10 Editorilal Globus, Grandes pintores del siglo XX. Alex Katz, op.cit., pág. 56 Luna Park, 1960. Alex Katz. 19 ADIVINA ADIVINANZA ¿Qué es la verdad en el Arte? La representación de la realidad ha sido siempre motivo de estudio para los artistas y ha servido para tildar a los autores de buenos o malos. Con el paso del tiempo y la llegada de la fotografía dejó de ser ese el único propósito del arte, abriéndole la puerta a la representación de sentimientos, ideas y conceptos. Se ha pasado de representar algo de forma figurativa para que se asemeje a la realidad, a que el cuadro tenga su propia realidad, que sea real por sí mismo. En los pintores más aclamados de la historia por su destreza, se puede ver que la pintura tiene un papel importante como materia, además de como simple representación. “Se supone que Rembrandt es realista, pero en realidad no se parece a nada de lo que veo” decía Alex Katz en una entrevista hablando sobre la apariencia verdadera de los objetos pintados. La apariencia de las cosas en la representación ha sido siempre objeto de interés. Incluso los espectadores han llegado a creerse esas representaciones como reales, como es el caso de los trampantojos, o trampas para el ojo. Ilusión óptica que ha sido utilizada numerosas veces en iglesias y que ahora se trasladan a nuevos lenguajes contemporáneos. Estos trampantojos pueden ser los primeros indicios de representaciones falsas en el Arte. La mentira es una condición innata del ser humano, ya sea como protección o para nuestro propio interés. Friedrich Nietzsche recurre a este ejemplo para explicar la mentira de la que todos somos partícipes: En algún apartado rincón de este universo esparcido en innumerables sistemas solares, hubo una vez una estrella en la que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y mentiroso de la “Historia Universal”: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza, la estrella se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer. Alguien podría inventar una fábula semejante, pero, con todo, no habría ilustrado suficientemente cuán lastimoso, cuán sombrío y caduco, cuán estéril y arbitrario es el estado en el que se presenta el intelecto humano dentro de la naturaleza. Hubo eternidades en las que no existía; cuando de nuevo se acabe todo para él no habrá sucedido nada, puesto que para ese intelecto no hay ninguna misión ulterior que conduzca más allá de la vida humana. No es sino humano, y solamente su poseedor y creador lo toma tan patéticamente como si en él girasen los goznes del mundo. Pero, si pudiéramos comunicarnos con la mosca, llegaríamos a saber que también ella navega por el aire poseída de ese mismo pathos, y se siente el centro volante de este mundo. Nada hay en la naturaleza, por despreciable e insignificante que sea, que, al más pequeño soplo de aquel poder del conocimiento, no se infle inmediatamente como un odre; y del mismo modo que cualquier mozo de cuerda quiere tener su admirador, el más soberbio de los hombres, el filósofo, está completamente convencido de que, desde todas partes, los ojos del universo tienen telescópicamente puesta su mirada en sus obras y pensamientos. 20 Este sería el destino del hombre si solo fuera un animal de conocimiento; la verdad lo arrojaría en brazos de la desesperación y la aniquilación. La verdad de estar condenado a la no verdad.11 Así, el hombre, ese animal misterioso que “inventó” el conocer, inventó también la capacidad, o más bien la desarrolló con la experiencia, de gozar de la contemplación de las cosas bellas, aunque se presenten al espectador como falsas. ¿O no disfrutamos al leer una novela de una historia inventada? Lo realmente importante es la forma que tiene el autor de cautivar al lector igual que el pintor tiene que tener la capacidad de emocionar por la forma en que utiliza la pintura, no importa si la esencia del cuadro parte de una mentira o una farsa. Los engaños y las ilusiones son necesarias, un trampantojo nos hace creer que tenemos delante algo que realmente no está ahí, y es en el momento en que nos damos cuenta de este fenómeno cuando realmente disfrutamos de su cualidad emotiva, y esto es gracias a la forma sutil de usar la pintura como medio ilusorio. En el lenguaje contemporáneo se sigue utilizando esta idea de hacer creer al espectador que lo que está viendo es diferente a lo que realmente es. La función de estas ilusiones contemporáneas puede tener, eso sí, un carácter más de reflexión con respecto a la finalidad decorativa en la antigüedad. Clave para entender este concepto son las obras de Rubén Guerrero, pintor sevillano contemporáneo, el cual, es el principal representante de una generación de pintores andaluces, que explora los límites de la pintura, y sus nuevas vías de desarrollo. Convirtiendo a la pintura en una disciplina radicalmente contemporánea. 11 Friedrich Nietzsche, Cinco prefacios para cinco libros no escritos. “Sobre el pathos de la verdad”, (III, 270, 271) S/T (1 azul + 1 negro + 1 ⁄ 2 blanco) Díptico, 2017. Óleo sobre lienzo. 250 x 304 cm. Rubén Guerrero. 21 EL CRISTAL, EL JARDÍN Y EL LISTO HANS La materia pictórica es algo que no todo el mundo es capaz de apreciar, sobre todo los menos instruidos en las artes. Podría intentar dar solución a esta incógnita, fracasando en el intento, pero creo que Ortega y Gasset dio con la clave al exponer el siguiente ejemplo: ‹‹Para ver bien un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada, no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector que estamos mirando un jardín a través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él solo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes. Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y María o de Tristán e Iseo y a ellos acomoda su percepción espiritual, no verá la obra de arte. La desgracia de Tristán solo es tal desgracia, y, consecuentemente, solo podrá conmover en la medida en que se la tome como realidad. Pero es el caso que el objeto artístico solo es artístico en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos: o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso “convivimos” con Carlos V; en el segundo “contemplamos” un objeto artístico como tal. Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte: en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener la atención sobre la obra misma de arte, dirá que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino solo transparencias artísticas, puras virtualidades››.12 12 José Ortega y Gasset, La deshumanización del Arte y otros ensayos de estética, op.cit., págs. 53, 54 22 La plasticidad de una obra de arte, los intersticios de la pintura, la propia materia comunicándose por sí misma, sin necesidad de estar apoyada en una forma reconocible que la sustente puede ser uno de los mayores avances en el arte contemporáneo. Numerosos artistas trabajan esta cualidad que la plástica encierra y no todos ven. Cada vez se ve más el cristal que el jardín y yo quiero un cristal lleno de pintura y rastros que no dejen ver lo que hay detrás pero que a la misma vez se sepa que está ahí. Un espejo opaco que active la contemplación, un instrumento para perturbar los hábitos perceptivos del espectador haciéndole partícipe de una realidad alternativa, para ayudar a que la gente que lo vea cambie su mentalidad normal y se traslade al estado de contemplación de la realidad profunda, de lo absoluto. Es como en los haikus japoneses, en los que, por medio de una paradoja, aparece súbitamente un orden de conocimiento distinto al que sugiere el significado de las palabras y objetos. En este sentido, la dicotomía entre abstracción y figuración pierde sentido: en los cuadros de Tapies aparecen objetos, pero no se trata de representarlos, sino de integrarlos en ese mecanismo plástico al mismo nivel que las concentraciones de materia, los signos o los gestos pictóricos. 13 A la hora de hablar sobre investigación acerca del lenguaje de la pintura debemos hablar de Malevich, el cual nunca renunció a trascender los límites de la pintura. Desde el principio, Malevich enfocó su carrera hacia la búsqueda de lo específicamente pictórico, aquello que no es representación de la naturaleza ni cualquier otra cosa excepto pintura. Se refería a los iconos que veía en su casa cuando era niño como pinturas carentes de contenido: ‹‹Nadie caía en la cuenta de ver caras de personas normales en la representación de un icono, y de que el color era el medio de expresarlo. Por tanto, los iconos no me producían ninguna asociación de ideas y no tenían nada que ver con la vida que llevaba››.14 13 Editorial Globus, Grandes pintores del siglo XX. Antoni Tàpies, op.cit., págs. 5,6 14 Editorial Globus, Grandes pintores del siglo XX. Malevich, op.cit., pág. 5 T de Teresa. 1974. Antoni Tàpies 23 Cuando expuso su Cuadrado negro en la exposición colectiva 0.1015, los artistas que lo vieron se dieron cuenta de que había llegado al culmen de la pintura. Incluso a partir de entonces, literarios y poetas intentaron realizar poesía sin palabras, para así llevar el concepto del suprematismo a otras artes. Lo que no sabían es que de por sí, la obra de Malevich era precisamente poesía muda. En la época, pensar en una poesía sin palabras era descabellado, pero realizar una pintura sin imagen, sin objeto, era igual de sorprendente. Este cuadro hace recordar a la película 2001: Odisea en el espacio, donde un monolito geométrico irrumpe en las vidas de unos simios que van a tener que aprender a vivir con ello. Lo mismo pasó con este transgresor cuadro: irrumpió en la escena artística como algo totalmente distinto a lo creado hasta entonces y es el inicio, el nacimiento del arte como lo entendemos hoy, el inicio de un arte nuevo.16 Además, se puede considerar una de las primeras obras pictóricas situadas dentro del ámbito de la instalación o pintura instalada. Como “modus operandi”, colocó el cuadro en una posición inusual: en la esquina superior de la pared, siendo la obra colgada no en una superficie aislada, sino situando cada uno de los laterales en un muro, dejando su parte trasera al descubierto, como si estuviese flotando. Hace un símil con las imágenes religiosas de la cultura rusa, donde se colocaban en las esquinas superiores de las estancias. Con este cuadro, Malevich no se esconde, más bien es toda una declaración de intenciones, donde parece decir: “Este es mi cuadro, y como objeto supremo debe ser alabado”. Este acto de rebeldía se podría valorar como un hecho muy importante en el mundo del Arte, poniendo una interrogación a los límites del mismo y abriendo la puerta a los medios de expresión en los que se investigaría posteriormente. El arte nuevo hace al espectador reflexionar, ya no es una realidad objetiva, una reflexión impuesta por el propio cuadro. Se trata ahora de una reflexión subjetiva y tiene como límite el infinito. Cuando antes al ver un cuadro solo había unas pocas observaciones acertadas, ahora todas las meditaciones son válidas. Es un arte que hay que ver de cerca y adentrarnos en sus recovecos para así poder asimilar su información de una forma contemplativa. Pasamos de imágenes de asimilación rápida a obras de asimilación lenta. La historia de un corcel germánico me servirá para exponer esta argumentación: 15 Nota: Exposición inaugurada el 19 de diciembre de 1915, donde se dio a conocer el Suprematismo 16 Nota: Idea sacada de una entrevista realizada a Miquel del Pozo para la Cadena Ser Cuadrado negro. 1915.Vista de la Exposición 0.10 Kasimir Malevich 24 A principios del siglo XX un caballo alemán se hizo famoso por tener la capacidad de calcular. A simples cálculos matemáticos respondía con la cabeza o la pata de forma correcta. Se le llamó Listo Hans. Para comprobar este fenómeno, se convocaron a unos científicos para estudiar el caso. La comisión llegó a la conclusión de que el caballo no sabía calcular, pero era capaz de percibir matices mínimos en las expresiones corporales de las personas que tenía delante. Captaba con gran sensibilidad que el público adoptaba una actitud tensa en el momento en que daba la respuesta correcta. Ante esta reacción el caballo deja de golpear contra el suelo y daba la respuesta correcta. ‹‹El núcleo de la comunicación está formado por las formas no verbales, tales como los gestos, la expresión de una cara, el lenguaje corporal. Esas formas confieren a la comunicación su carácter táctil. El medio digital despoja la comunicación de su carácter táctil y corporal. Por la eficiencia y comodidad de la comunicación digital evitamos cada vez más el contacto directo con las personas reales, es más, con lo real en general. El medio digital hace que desaparezca el enfrente real. Con ello se olvida de pensar de una manera compleja. Y deja atrofiar formas de conducta que exigen una amplitud temporal o una amplitud de mirada. Fomenta la visión a corto plazo y la mirada de corto alcance y ofusca la de larga duración y lo lento››.17 ‹‹Las imágenes que representan una realidad optimizada en cuanto reproducciones, aniquilan precisamente el valor icónico de la imagen. Son hechas rehenes por parte de lo real. Por eso hoy, a pesar de, o precisamente por el diluvio de imágenes, somos iconoclastas. Las imágenes hechas consumibles destruyen la especial semántica y poética de la imagen. Las imágenes son domesticadas en cuanto se hacen consumibles. Esta domesticación de las imágenes hace desaparecer su locura. Así son privadas de su verdad››.18 La asimilación lenta es lo que se busca en la plástica de la pintura, ya que así se pueden apreciar las obras con una mirada más profunda y reflexiva. El bombardeo constante de imágenes en las redes sociales y publicidad hace que nos acostumbremos a tratar las imágenes como reproducciones sin interés que se consumen en apenas dos segundos. Quizás por eso en el arte se trata justamente de hacer al espectador partícipe de una nueva forma de experimentación de una imagen, donde la meditación y la mirada de larga duración es su mejor aliado. 17 Byung-Chul Han, El Enjambre, op.cit., págs. 42,43 18 Byung-Chul Han, El Enjambre, op.cit., págs. 50 25 A RITMO DE JAZZ: EL JUEGO Y LA LUCHA Otro autor suprematista de gran relevancia fue Piet Mondrian, quien revolucionó el Arte con sus cuadros de composiciones geométricas en las que utilizaba el rojo, el amarillo y el azul siempre en consonancia con el blanco del fondo y unas líneas negras que delimitaban los espacios de color. Su obra, además, tenía una gran influencia en la música neoyorkina de su época, de entre la cual el blues, el boogie-woogie y el jazz le sirvieron de inspiración para reproducir esos sincopados ritmos en sus composiciones. La influencia de la música en la pintura ha sido siempre muy importante, y cómo se comunican entre ellas también es objeto de estudio de muchos artistas, en algunos casos es más evidente que en otros, e incluso se ha llegado a nombrar a un movimiento artístico que tiene sus bases en la música, como es el orfismo. Uno de los artistas que más reflejaron sus influencias musicales en sus obras, por poner un ejemplo más cercano a nuestros días y que, además para mí, es un grandísimo referente sino el que más, fue Jean- Michel Basquiat. En sus obras, además de la importancia de la pintura como materia y el alejamiento de la alta figuración, se pueden ver sus influencias musicales, tales como el jazz, el blues o la música soul. Hasta ha llegado a realizar obras explícitamente retratando a sus ídolos musicales como Charlie Parker “The Bird” en su obra Bird on Money, realizada en 1981, o en Composition no. III with red, yellow, and blue. 1927. Piet Mondrian King Zulu. 1986. Jea-Michel Basquiat 26 su obra King Zulu, en el que se ve claramente su alusión a la música mostrando uno de los personajes un instrumento musical en sus manos. Es una obra inspirada en la historia de los orígenes del jazz que ocupa un lugar prominente en el Barbican, Basquiat conjuró el recuerdo de trompetistas como Bix Beiderbecke, Bunk Johnson y Howard McGhee. Desde el centro de la pintura, sobre un fondo azul intenso, un rostro con maquillaje de minstrel nos mira fijamente: se trata de la imagen tomada de una fotografía de Louis Armstrong disfrazado de rey zulú para la fiesta de Mardi Gras en Nueva Orleans en 1949. A Basquiat le gustaba particularmente el bebop, ese género imparablemente inventivo encarnado por Parker, Davis, Ornette Coleman y Thelonious Monk. Según Eleanor Nairne, cocuradora de la muestra del Barbican, el arte de Basquiat se alimentaba de su amor por el bebop. "El bebop era un movimiento intelectual", dice Nairne. "Y también era bastante iconoclasta, en tanto que aspiraba a romper con las viejas armonías del jazz. Esa idea de ruptura y todos esos músicos tan jóvenes constituían una fuerza muy poderosa, y Basquiat encontró muchos paralelos con su propia vida y su propio arte".19 La ruptura con los viejos modos de abordar el arte es una de las innumerables descripciones que se pueden hacer de la obra de Basquiat. Tanto es así que el soporte le importaba más bien poco, pudiendo realizar sus pinturas en lienzo o en objetos como son puertas o muebles. Tanto es así que prácticamente casi toda su obra se acerca más a lo que hoy conocemos por pintura instalada. En la obra de Basquiat se puede ver la libertad total de expresión y que el arte no tiene límites, su naturaleza es la experimentación y el juego. En el Arte, como en la vida, hay que experimentar y divertirse. 19 URL: https://www.lanacion.com.ar/cultura/bowie-bach-y-bebop-la-musica-que-alimentaba-a- basquiat-nid2074443 33 BIBLIOGRAFÍA 34 FUENTES DOCUMENTALES SELECCIONADAS Arias, J. R. (2015). Nietzsche, la crítica más radical a los valores y a la moral de la cultura occidental. Madrid: RBA. Baal-Teshuva, J. (2016). Rothko. Colonia: TASCHEN. Blázquez, M. L. (1994). Grandes pintores del siglo XX. Alex Katz. Madrid: GLOBUS. Blázquez, M. L. (1995). Grandes pintores del siglo XX. Hans Arp. Madrid: GLOBUS. Blázquez, M. L. (1995). Grandes pintores del siglo XX. Malevich. Madrid: GLOBUS. Blázquez, M. L. (1995). Grandes pintores del siglo XX. Mondrian. Madrid: GLOBUS. Blázquez, M. L. (1995). Grandes pintores del siglo XX. Tapies. Madrid: GLOBUS. Cameron, D. (1991). Luis Gordillo, los años ochenta (The eighties). Madrid: TABAPRESS. Derrida, J. (1994). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta. Emmerling, L. (2003). Basquiat. 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Obtenido de https://www.lanacion.com.ar/cultura/bowie-bach-y- bebop-la-musica-que-alimentaba-a-basquiat-nid2074443 37 DOSSIER 38 Título: The Kangaroo Fecha: junio 2019 Técnica: Acrílico, óleo, spray, y collage / lino Dimensiones: 35x27 cm 39 40 Título: Fernando’s House Fecha: junio 2018 Técnica: Óleo / tela Dimensiones: 112x80 cm 41 42 49 50 Título: op.42 Fecha: diciembre 2018 Técnica: Óleo / lienzo Dimensiones: 45x35 cm 51 52 53 54 Título: Salta un pez Fecha: mayo 2018 Técnica: Óleo / tabla Dimensiones: 70x60 cm 55 56 57 Título: I swear I’m cool Fecha: abril 2019 Técnica: Óleo, spray, cera y rotulador / lienzo Dimensiones: 105x82 cm 58