Postrimerías: Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla

Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla Sevilla, 2022 Colección Catálogos Núm.: 1 COMITÉ EDITORIAL: Araceli López Serena (Directora de la Editorial Universidad de Sevilla) Elena Leal Abad (Subdirectora) Concepción Barrero Rodríguez Rafael Fernández Chacón María Gracia García Martín María del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado Manuel Padilla Cruz Marta Palenque Sánchez María Eugenia Petit-Breuilh Sepúlveda José-Leonardo Ruiz Sánchez Antonio Tejedor Cabrera Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. © Editorial Universidad de Sevilla 2022 C/ Porvenir, 27 - 41013 Sevilla. 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VALDÉS LEAL DESDE LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SEVILLA Sala de la Virgen, Hospital de la Santa Caridad de Sevilla Del 14 de octubre al 9 de noviembre de 2022 ORGANIZA Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla PARTICIPA Hospital de la Santa Caridad de Sevilla COLABORAN Consejo Social de la Universidad de Sevilla Editorial de la Universidad de Sevilla COMISARIADO Daniel Bilbao Peña Enrique Valdivieso González María Arjonilla Álvarez Fernando Infante del Rosal COORDINACIÓN HOSPITAL DE LA SANTA CARIDAD DE SEVILLA Marisa Caballero-Infante DISEÑO EXPOSITIVO Coordinación María Arjonilla Álvarez Daniel Bilbao Peña Manuel Cid Medrano Fernando Infante del Rosal Montaje expositivo David Javier Caro Ayarza David Romero Montero Asistencia Rubén Reina Pérez Keiko Kawake Cristina Quintana Laforêt María González Arjonilla Haalimah Gasea Ruiz Restauración artística Mercedes González Fuentes Gráfica expositiva Fernando Infante Audiovisuales Enrique Leal Carmona Catering Rubén Reina Pérez Impresión de rotulación Trillo Comunicación Visual Control de sala José Manuel Moreno Sánchez ARTISTAS PARTICIPANTES 233 AAron José Antonio Aguilar Galea Alfredo Aguilar Gutiérrez Lucía Álvarez-Borrajo Carmen Andreu Lara María Arjonilla Álvarez Rocío Arregui Raquel Barrionuevo Pérez Miguel Ángel Bastante Recuerda Antonio Bautista Durán María del Mar Bernal Daniel Bilbao Peña Antonia Blanco Arroyo Diego Blázquez Pacheco Javier Bueno Vargas Enrique Caetano Manuel Caro Manuel Castro Cobos Manuel Cid Medrano Gema Climent Constantino Gañán Medina Fernando García-García José García Perera Haalimah Gasea Ruiz Juan José Gómez de la Torre Joaquín González González Mª Ángeles González Sánchez Miguel Gutiérrez Villarrubia Paul Edmund Herman Helena Hernández Acuaviva Patricia Hernández Rondán Natalia Herrera Pombero Susana Ibáñez Macías Fernando Infante del Rosal Miguel Ángel Jiménez Mateos Salvador Jiménez-Donaire Martínez Keiko Kawabe Laforêt (Cristina Quintana Laforêt) Paco Lara-Barranco Félix López de Silva Manuel Fernando Mancera Martínez Olegario Martín Sánchez Guillermo Martínez Salazar Manuel Mena Bravo José Luis Molina González Inés Molina Navea Manuel Moreno Espina Marina Mulero Áurea Muñoz del Amo José Naranjo Ferrari Laura Nogaledo Amalia Ortega Rodas Inmaculada Otero-Carrasco Bartolomé Palazón Cascales Juan Palomo Reina Inmaculada Peña Cáceres Rafael Pérez Cortés Fernando Javier Poyatos Jiménez Sergio Cruz Pozuelo Cabezón Guillermo Ramírez Torres Guille Rodríguez Carlos Rojas-Redondo Elisabet Roldán-Rojo David Romero Montero Julio Romero-Noguera MP&MP Rosado Celia S. Morgado Luz Marina Salas Acosta Carmen Salazar Pera Alfonso San José González Triana Sánchez-Hevia Isabel Sola Carlos Spínola Romero Juan Manuel Torrado Martínez Miguel Torralba García Marisa Vadillo Rodríguez Elena Vázquez Jiménez COMITÉ CIENTÍFICOARTÍSTICO Marisa Caballero-Infante Hospital de la Santa Caridad de Sevilla Enrique Carvajal Salinas Fundación Aparejadores Paco Cerrejón Aranda Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, ICAS, Ayuntamiento de Sevilla Juan Fernández Lacomba Artista y académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría Andrés Luque Teruel Director del Secretariado de Relaciones Institucionales de la Universidad de Sevilla Celia Moya Verdú Decana del Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Sevilla Antonio Rodríguez Babío Delegado de Patrimonio Cultural de la Archidiocesis de Sevilla Margarita Ruiz Acal Coordinadora de Exposiciones de la Diputación Provincial de Sevilla Daniel Bilbao Peña Decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 8 “Pintar el riguroso trance de la muerte.” Miguel Mañara, Antiguas reglas de la Hermandad, cap. III, a. 2º “Son grandes modelos de enseñanza.” Mariano Fortuny (sobre las pinturas de Valdés Leal en el Hospital de la Caridad de Sevilla). Citado en José Gestoso, Biografía del pintor Sevillano Juan de Valdés Leal (Sevilla, 1917, p. 44). Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 16 sirven para guiar en el discurso de la exposición. En esta sección puede leerse una de las declaraciones de intenciones más perspicaces del promotor de Valdés Leal: “Si quieres tener buena muerte, en tu mano está: ten buena vida, que con buena vida no hay mala muerte, ni buena muerte con mala vida.” (Discurso de la Verdad). A la muerte la sigue una pequeña sección dedicada a «La inocencia de los Limbos”, en referencia al verso de Rimbaud. Aquí el tono se vuelve afable, con predominio de los blancos en las diferentes obras, en contraste con la oscuridad del momento anterior, aunque todo queda como en suspensión. A esta la sigue el Juicio, con obras pictóricas, gráficas e instalativas que aluden, mediante el uso de la geometría, la tipografía o el jeroglífico, al orden y la lógica que supone todo juicio. Es este un segmento de la muestra que se vuelve más claramente racional y obliga a establecer relaciones de causa y efecto entre las diferentes imágenes, de la misma forma en que las acciones tienen como consecuencia el premio o el castigo en la creencia católica. Concluye el apartado del juicio con un breve pero significativo giro hacia los valores de la sensibilidad y el cuidado, con un tono declaradamente femenino y feminista en el que la pintura y la escultura se reinventan cerca de la artesanía textil y cerámica. Aludiendo a una expresión de Mañara, el apartado Monte de verdad presenta obras que atañen a la naturaleza y al paisaje, con una oposición entre obras de tonos vivaces y otras en las que la ceniza y la sombra parece ceñirse sobre el terreno. El Infierno es una parte de la muestra que aporta gran colorido, en contraste con lo que en las obras figurativas se presenta. Muy cerca, el Cielo llena la sala de representaciones elocuentes de la gloria, el amor, etc. En otro extremo de la Sala de la Virgen, un espacio mantenido en penumbra está dedicado a las Tinieblas, término eminentemente barroco que da aquí ocasión a obras que juegan con los efectos de la luz en un entorno de densa oscuridad. La muestra se completa con la edición de este libro, publicado por la Editorial de la Universidad de Sevilla, que cuenta con numerosos textos de investigación sobre el arte de Valdés Leal, su tiempo y la relevancia de sus Jeroglíficos de las Postrimerías, además de la extensa sección dedicada a la presentación crítica de las obras y artistas participantes. La figura de Valdés Leal está vinculada a los orígenes de lo que hoy es la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Éste, 17 Daniel Bilbao Peña Presentación. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla junto a otros dos prestigiosos pintores afincados en la ciudad –Bartolomé Esteban Murillo, y Herrera el Mozo–, fundaron, en el año 1660, una Academia de Nobles Artes, primera institución de enseñanza artística con la que contó la ciudad, cuya sede estuvo en la antigua Casa Lonja, hoy Archivo General de Indias. Esta fundación puede considerarse el germen de la actual Facultad, que derivara en primera estancia a Academia, Escuela Superior y a partir de los años 70, pasó a integrarse en los estudios universitarios superiores, integrándose a partir de año 2010 en el sistema de las enseñanzas universitarias europeas. La Hermandad de la Santa Caridad, desde la generosidad que le caracteriza, nos ha permitido organizar este evento cediéndonos la sala que fuese dependencia de acogidos, situada en tan exclusivo inmueble histórico. El edificio en el que Mañara plantease la sede de la Hermandad, está construido sobre una parte de la Reales Atarazanas medievales de Alfonso X. Los principios altruistas de su fundador que siguen vigentes a día de hoy gracias a la colaboración de los Hermanos. Esperamos que la exposición sirva para transmitir nuestro modesto homenaje con el deseo de actualizar el recuerdo de tan insigne pintor. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 18 19 Enrique Valdivieso González Universidad de Sevilla Bien sabido es que la fama alcanzada por Valdés Leal se debió en su mayor parte a las pinturas de las Postrimerías que realizó para la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Lo que no es bien conocido es que el argumento de tales obras no se debe a estas sino a D. Miguel Mañara, siendo este personaje quien inspiró el mensaje que debían contener, y que estaba dirigido a los hermanos de dicha institución, para advertirles claramente de que era inútil acumular dinero, poder, sabiduría o gloria, ya que la muerte nos lo arrebataba en un instante, y que inmediatamente se producía, siguiendo el contenido de los “Novísimos”, el juicio del alma, tras el cual esta sería conducida al cielo o al infierno. Esta exposición, titulada Postrimerías viene a ofrecer una interesante visión contemporánea de las ideas que un amplio grupo de profesores y estudiantes de Doctorado de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla ha producido, y que recoge un extenso repertorio de imágenes que, desde lo figurativo a lo abstracto, desde lo real a lo imaginativo, intenta reflexionar sobre un tema tan trascendente como es el de la muerte, usando técnicas que derivan del Dadá, del surrealismo, o del expresionismo. Por ello, el conjunto de imágenes que se ofrecen en esta exposición sugiere al espectador motivos de amplia reflexión sobre la incertidumbre de la vida y del triunfo de la muerte sobre ella. Igualmente, se apuntan motivos para tomar conciencia de que todo lo humano es pasajero y de que pronto es borrado por el tiempo, de tal manera que, de forma contundente e irremediable, todo lo que forma parte del presente cae de inmediato en el olvido. A buen seguro que tanto Miguel Mañara como Valdés Leal, estén donde estén, o desde la nada absoluta, estarán complacidos de cómo la ideología de sus obras ha perdurado a través de tiempo, y que todavía siguen conmocionando a generaciones presentes, en unos años como estos que señalan el comienzo del siglo XXI, en los cuales, desde el punto de vista social, religioso y económico, reina la confusión y el caos. Prólogo Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 20 Resulta por lo tanto sugestivo y emocionante ir recorriendo una por una las obras que en esta exposición se muestran para poder comprobar que en todas ellas, teniendo como punto de partida el espíritu creativo de Valdés Leal, existen motivos de reflexión y de análisis que lleven al convencimiento de que todo pasa y nada permanece. 21 El arte, entre el fin y la posteridad Fernando Infante del Rosal Universidad de Sevilla El siglo XIX vio desarrollarse dos planteamientos estéticos aparentemente antagónicos respecto al arte. Uno formulaba la muerte del arte –de la “religión del arte”, en términos de Hegel–, como el final de un camino de autodescubrimiento del arte mismo. El otro, más tardío y que encuentra sus declaraciones más abiertas en la obra de Dilthey o Nietzsche, vinculaba el arte a la vida, a las fuerzas y a las formas de la vida. Ambas visiones son contradictorias solo en apariencia. Que el arte en la Modernidad establezca estas relaciones con la vida y con la muerte es un hecho que responde al nuevo estatuto de lo artístico y de lo estético en el tiempo que entonces se inauguraba: el arte, emancipado y soberano, identificado como nueva realidad autónoma, y diferenciado de los ámbitos que antes lo reducían generalmente a un modo estético de darse otros significados, es ahora una realidad que puede vivir, o incidir en la vida como fuerza existente, pero también morir, encontrar sus momentos de desarrollo, realización y posterior desaparición como auténtica fuerza que deja de serlo. Si el arte puede entonces darse como vida o morir él mismo, es porque el arte tiene, al entender del pensamiento moderno, entidad propia como dominio específico, porque tiene cualidad y devenir. Es cierto que ambas formulaciones procedían del ámbito de la filosofía –de la estética como disciplina filosófica, principalmente–, y ocurre a veces que, aunque a la filosofía se le confía el cometido de enunciar las primeras palabras, ella se arroga la oportunidad de pronunciar las últimas. De esta manera, Hegel, y mucho más tarde Arthur C. Danto, proclamarían ese “fin del arte” desde la perspectiva filosófica, que se presume siempre distanciada, siempre postrera. Hegel y Danto actuaron, en tiempos muy alejados entre sí, como notarios de una defunción que solo ellos parecían escrutar. Que el arte viva o muera parece, pues, un asunto de tal perspectiva filosófica, pero cabe preguntarse en qué Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 22 medida la creación y la producción artísticas participaron de esa visión. La directa y evidente influencia de Nietzsche en el tiempo de las Vanguardias nos da una idea de la manera en que los artistas de las primeras décadas del siglo XX asumieron la ideología de un arte de la vida y para la vida, el arte como transformador de todos los órdenes de la existencia, el arte como agente y forma de aquella transvaloración aneja al superhombre nietzscheano. Puede decirse, por tanto, que el arte sí asimiló, y proclamó abiertamente, la perspectiva vitalista, y que tal planteamiento se ha prolongado hasta nuestros días en diferentes formulaciones de esa vida, decantadas unas veces por la vida social y, otras, por la vida íntima; en ocasiones, por la intensificación vital del momento privilegiado, y, en otras, por el continuo vivencial de lo cotidiano. La idea de la muerte del arte o del fin del arte ha tenido igualmente su eco en la creación moderna y contemporánea, especialmente en el arte más autoreflexivo o autoconsciente. También las Vanguardias históricas, con su feliz y atorado autodescubrimiento, se adentraron en una completa autoconciencia del arte, en un aparecerse el arte ante sí mismo como realidad sensible e intelectual, y, entonces, de forma paralela al optimismo de la transformación vital, surgieron preguntas algo más aciagas bajo la forma del “¿y ahora qué arte?”, o del “¿qué arte es posible esperar después?”, “¿qué arte vendrá?”. Desde entonces la creación ha tenido que gestionar el contraste entre el optimismo de su acción transformadora sobre la vida, y el pesimismo que impone su propio autodescubrimiento; entre la percepción del feliz porvenir de una vida mejorada a través de la acción artística y el incier- to porvenir del arte mismo, condenado a ser nuevo, a reconocerse en el cambio, a darse renovado una vez ya se ha dado por completo. Dicho en otros términos, el arte tiene que gestionar sus nuevos compromisos heterónomos, sus nuevas funciones para la vida, con su lograda autonomía, con su autocomprensión y autoreferencialidad, que lo dirigen hacia su propio reflejo, a observarse en sus cambios, a preguntarse por el aspecto que tendrá mañana. La conciencia de ese qué vendrá se hizo crónica en el momento en el que los mismos creadores asumieron la lógica del después bajo la forma de los post- (el postimpresionismo, las postvanguardias, etc.). Los artistas parecen cargar con la responsabilidad de mirar hacia adelante en las formas internas del arte mismo, al tiempo que lo hacen en las formas de la vida con las que su creación puede rela- 23 cionarse. Sucede muchas veces que la primera prospectiva anula la segunda y que la atención puesta en el lenguaje distrae de la acción. De ahí que el arte se debata entre su fin y su porvenir, mientras se compromete con un porvenir más amplio. Podría decirse entonces que, desde una avanzada Modernidad, el arte asume la vida y la muerte, no tanto como objeto, como temas, ni siquiera como tono, sino más bien como motivaciones, como inquietud. Se trata de su propia vida y de su propia muerte, no ya solo la de los seres a los que alude o expresa. El arte moderno aborda la vida y la muerte sin representarlas, sino exhibiendo su propia implicación en ambas. La fuerza de las obras y de las acciones artísticas, su perdurabilidad simbólica, como entendía Adorno, está en estrecha relación con su carácter frágil y efímero, con el peligro que las acecha como materialidad sensible. También su “carácter de pasado”, de materia realizada, lograda, incide en esa conciencia de la propia muerte. La obra de arte se convierte así en cavilación sobre la muerte, en meditación sobre las postrimerías, que no son ya las de lo humano, sino las del arte mismo. Ella también ha de atenerse a sus posibles muerte, juicio, condena o gloria, porque también en ella se juega la unión entre lo espiritual y lo sensible. Podrá degradarse su aspecto físico, y, aunque la conservación artística procure retenerlo, esta disciplina sabe ya desde hace tiempo que no puede fijarlo, sino más bien encontrar el estado conveniente en cada momento; podrá desaparecer una buena parte de su significación, cuando los nuevos contextos no cuenten con los mismos referentes ni los mismos códigos y aquello a lo que alude se vuelva opaco al entendimiento futuro; podrá perder su sentido, cuando los valores y funciones del arte sean otros, cuando el arte sea otra cosa; perderá presumiblemente su belleza o su fealdad, al mudar los valores estéticos; toda ella está acechada por la degradación o la desaparición, pero, de igual forma, también la gloria puede sobrevenirle, si los futuros contextos, códigos y valores la favorecen. Sabe que siempre estará expuesta al juicio, y que, en nuestro presente, es precisamente tal juicio aquello que la dota de su sentido principal: ser no solo reflejo especular –copia, alusión representación–, sino también refracción, desvío hacia un marco de sentido que inaugura lo estético y lo artístico. Pero el juicio cambiará, podrá hacerlo; la creación artística no puede garantizar que será por siempre recibida y apreciada de la misma forma; el arte podrá ser otra cosa y ser juzgado de manera diferente, ya lo ha Fernando Infante del Rosal El arte, entre el fin y la posteridad Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 24 sido innumerables veces, ya ha participado en tiempos en los que los criterios, las leyes de su enjuiciamiento, eran otros muy distintos. Hoy, las instituciones del arte cumplen la misión de proteger y consolidar el sentido del arte que hoy tomamos como legítimo, pero que podría no serlo mañana, que, de hecho, no lo fue en otro tiempo. La vida y la muerte del arte han sido apuntaladas, sujetadas de tal forma por tales instituciones, que se corre el peligro de que el arte sea solo lo que se espera, aquello susceptible de ser reconocido como tal; y la vida del arte –ya lo ha demostrado muchas veces–, se escapa, se abre paso entre todo sistema (y también gracias a él); y la “muerte del arte” es una inquietud que mueve a la creación dentro de la conciencia de su propio devenir. 25 La Facultad de Bellas Artes en la Santa Caridad de Sevilla: Integración, competencias formativas y acción social María Arjonilla Álvarez Vicedecana de Cultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla 1. ANTECEDENTES La creación de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla se remonta al siglo XV. Su principal precepto fue la caridad, entendiéndola desde la labor asistencial a los desfavorecidos, mendigos y vagabundos que deambulaban por las calles, el cobijo a pobres y enfermos y el enterramiento a los ajusticiados y ahogados. Moraban la Capilla de San Jorge, a la que añadieron en 1644 el Hospicio, cuando la ciudad de Sevilla era presa de una profunda crisis y pocos años más tarde azotaba la peste. En 1662 ingresa Miguel Mañara, que hasta su muerte, acaecida en 1679, escribirá la historia más brillante de la hermandad, sin perder los principios de la congregación: misericordia y caridad. Los dos inmuebles se convertirían gracias a su impulso en la actual Iglesia y Hospital de la Santa Caridad, a la vez que acometía una profunda reorganización de la estructura interna y actualización de sus cometidos. Mañara aportó sus riquezas y atrajo con él a gran parte de la nobleza sevillana que colaboró mediante limosnas al crecimiento de la institución. La iglesia fue construida para albergar los programas iconográficos diseñados por Mañara, centrados en la reflexión sobre la fugacidad de la vida terrena y la importancia de las obras de caridad. Para ello contrató a los principales autores de la Escuela Sevillana del momento, como fueron, entre otros, los pintores Murillo y Valdés Leal, el escultor Pedro Roldán, o el artífice de retablos Bernardo Simón de Pineda, dando forma a la más importante colección privada de arte barroco sevillano. A lo largo de los años, este patrimonio se ha ido incrementando con donaciones externas y de los propios her- Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 32 Aficiones: Le gustan los toros, los veía en el tendido de sol (porque es el más barato), hasta que ya no aguantaba estar sentado tanto rato, por el dolor de espalda. Le gustan Curro Romero, y ahora Morante y Rafael de Paula (que es de Jerez). Oficios: Comenzó a trabajar a los 13 años, amasando el barro para las tejas (ahora se hace con cal y cemento). También trabajó en el campo, recogiendo algodón, maíz, patatas y aceitunas. Todavía conserva una cicatriz de haberse quemado sulfatando en el campo. Pero el trabajo en la construcción era más continuo y fijo, aunque trabajaras de noche y de día. En los últimos años, se dedicaba a comprar pisos viejos, los arreglaba él mismo y los revendía. Ahora tiene mal la columna, tiene que llevar faja para mantenerse. (…) Antiguamente le daban 27 duros por un camión completo de cal. La piedra de cal la echaba en agua, removía y se cocía. Con la cal cocida se podía mezclar con arena para echarla con el palaustre en las paredes, o con cemento para otras mezclas. Explicación del armazón de soporte de los arcos de medio punto, de las bóvedas. El trazado de las escaleras (aún sin saber dividir)... Porque hacer una casa no es nada fácil aunque lo parezca, los arquitectos lo dibujan en los planos pero la realidad a veces es diferente, y tienes que saber cómo solucionarlo. Su familia: Vivió 40 años en Sevilla, se mudó del pueblo porque su mujer (…) trabajaba en Sevilla, como sastre para el repaso de ropa para el Corte Inglés. Ahora están separados. Tienen 3 hijos. (…) es gestora y bailaora, le dieron varios premios en el colegio por sus dibujos, y estudió un año de Bellas Artes pero lo dejó porque no le gustaba. (…) es la pequeña, sabe idiomas y trabaja en un hotel, ahora está estudiando chino. (…) es policía antidisturbios, “pero de los buenos”, ha trabajado para detener a varios etarras y ahora por los yihadistas. Habla de sus hijos con admiración. Anécdotas: De joven estuvo unos meses trabajando en Barcelona, donde conoció al presidente de la Federación de deportes, que le invitó a un gimnasio donde entrenaban para boxear. Según el “sordomudo”, Campeón de Europa: sus brazos eran ametralladoras. Pero no le gustaba eso de pegarse con la gente, y lo dejó. Hizo la mili en Cerro Muriano (Córdoba), y los días de descanso bajaba a ver la ciudad. Hace unos años se emparejó (…) [pero la señora] le robó todo su dinero y se fue. (…) A partir de experiencias como estas Lortet marcó pautas para conseguir “reflejos de existencias” que se volcarían en la materialización de “líneas de vida”. Estas primeras se trasladaron a la realización de bocetos de 10 minutos con técnica libre empleando un método narrativo. 33 María Arjonilla Álvarez La Facultad de Bellas Artes en la Santa Caridad de Sevilla: Integración, competencias formativas y acción social 3.2.2. Materialización de los proyectos Toda la información recabada en forma de datos, recuerdos, grabaciones, bocetos, han servido para la elaboración por parte del alumno del proyecto “Línea de vida”, que persiguió un retrato narrativo en formato horizontal y progresivo, donde se puso de manifiesto el aspecto más sensorial de la memoria de los entrevistados. No se trató tanto de realizar un retrato figurativo, sino de trazar caminos y encuentros. Materiales y técnicas: Partiendo de cualquier lenguaje con técnica libre, se impuso la caligrafía, el mapa, el modelado en barro, la instalación, la fotografía y grabaciones sonoras para elaborar un discurso expositivo. Línea de vida, de David Romero Arriba retrato de José Hijosa, a la izquierda proceso registrado por M. Arjonilla, a la derecha fotografía final de David Romero. Abajo retrato de Antonio Pozo Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 34 3.2.3. Presentación y exposición de resultados Para dar cierre a la actividad se propuso a la Santa Caridad realizar un momento de encuentro con todos los acogidos, exponiendo los resultados en la Sala de la Virgen durante tres días (27 al 29 de diciembre de 2019) aprovechando la afluencia de visitantes que acudieron a ver el tradicional belén. En la charla se proyectaron los trabajos de los alumnos y de las imágenes de la Sevilla que ellos conocieron. Hubo turno de palabra para los acogidos y muchas emociones en los relatos compartidos. La exposición recogió dos proyecciones, una grabación sonora, tres esculturas de pequeño formato sobre peanas, registros caligráficos en forma de mural, una instalación con fotografías y bocetos de Lineas de vida • “Mapa hipsométrico de la memoria.” Trabajo realizado a partir de las huellas de las manos de varios de los acogidos que se hicieron con diferentes colores y de forma colaborativa. Se propone una reflexión sobre la línea de la vida, la huella dactilar, el entramado sutil entre los recuerdos , el lugar y el mapa de los lugares vividos. Se muestra el proceso y el resultado de una obra intervenida por Manuel Cid Izquierda exposición de los resultados de “Líneas de vida”. Autores: arriba Raquel de la Iglesia, abajo David Romero (rotulador sobre papel). Derecha exposición de los resultados: obra colaborativa con fotografías de las manos de los acogidos Fases de estampación de huellas de manos de los acogidos y resultado de la intervención de Manuel Cid 35 María Arjonilla Álvarez La Facultad de Bellas Artes en la Santa Caridad de Sevilla: Integración, competencias formativas y acción social • “No es fácil construir un hogar.” A partir de los recuerdos de Antonio Pozo y de su experiencia sabia, Irene nos ofrece una reflexión matérica alrededor de los recuerdos de su interlocutor, albañil de profesión, “…porque hacer una casa no es nada fácil aunque lo parezca…” • “Siéntese en este sillón por favor…” A veces el simple hecho de hacerse una foto se convierte en un revelador extraordinario de personalidades, que nos susurra al oído que nunca el tiempo está perdido. El más callado se convierte en un rey, el obrero exiliado en un generoso benefactor, el solitario en un sonriente chistoso, el “fastidiado” en un dibujante maravilloso. Las fotografías de David Romero iluminan los destellos de estas vidas e invita a conocer personalidades únicas. “No es fácil construir un hogar” de Irene Pérez Ariza (modelado en barro seco) Catálogo de retratos fotográficos de los acogidos realizado por David Romero Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 36 4. CONCLUSIÓN A través de la breve descripción de estas experiencias se ha intentado destacar la importante labor que realiza la Hermandad de la Santa Caridad, no solo como centro patrimonial de referencia en la ciudad de Sevilla, sino con esa otra labor callada que tiene menos visibilidad a los ojos del visitante o el turista. La convivencia con los acogidos es un canal de conocimiento y educación en valores para todos, que redunda en la formación integral de nuestros alumnos, a la vez que favorece a la integración y la eliminación de barreras de aislamiento y soledad que afecta a los mayores. Agradecemos la implicación constante y generosa de esta institución en cuantos proyectos y actividades se han planteado a lo largo de estos años, creando un album de recuerdos para muchas promociones de alumnos que se han formado en sus dependencias. Al acto asistieron todos los acogidos y se sirvió chocolate que compartimos en animadas charlas 37 Autor Título del capítulo Valdés Leal, tiempo y alegoría / Textos / Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 38 39 Juego de sombras: estética de la desaparición en los Jeroglíficos de las Postrimerías de Juan de Valdés Leal María Antonia Blanco Arroyo Universidad de Sevilla 1. INTRODUCCIÓN En el mundo de la historia y del arte existen muchas interpretaciones sobre el concepto sombra. Más allá de emplearse como técnica pictórica, la sombra puede ser representada como una temática en sí misma, y según textos antiguos en ella está el origen de la pintura, pues en las primeras incursiones en este arte se trataba de delinear el contorno sombreado de un hombre. Asimismo, la escultura también hallará sus orígenes en “querer perpetuar, esta vez con arcilla, el perfil de la sombra del enamorado que se va” (Parreño, 1990). Como vemos, la sombra, conceptualmente, puede ser relacionada con la pérdida, y en ese sentido puede imbricarse con la estética de la desaparición que Juan de Valdés Leal le imprime a sus Jeroglíficos de las postrimerías. El juego, por lo tanto, lo establecemos con el realismo, con el horror, con el triste desenlace de todo hombre y mujer, y con esa creencia religiosa que establece que las postrimerías de una vida tienen más que ver con un tránsito hacia otro lugar (llámese limbo, cielo o infierno) que con un final tajante tras la muerte. En este sentido, hablamos de la sombra como una entidad que nos encoje, que nos craquela el ánimo, que nos atormenta, la entendemos pues como una expresión de lo sombrío, y también, como la mejor manera de darle un alma a los jeroglíficos que Valdés Leal nos dejó en el sotocoro de Iglesia del Hospital de la Santa Caridad. En el siguiente artículo no se pretende establecer un análisis sobre el programa iconográfico en el que se insertan los Jeroglíficos de las postrimerías, ni tampoco descifrar una a una las narrativas iconológicas que se hallan dentro de estas obras, pues ya existen multitud de trabajos muy solventes dedicados a esta cuestión, lo que queremos aquí es establecer un discurso que vincule lo que se visualiza en estas pinturas con el cariz de la época en la que fueron pintadas. Por eso, en el primer capítulo analizaremos de forma sintética la vida de Miguel Mañara, hermano mayor de la Hermandad de la Santa Caridad, hombre devoto donde los haya, y seguramente, una de las personas más importantes de la Sevilla del siglo XVII. Suya fue la voluntad de construir un hospital en el espacio de las antiguas Atarazanas para auxiliar y proteger a los más pobres, y dentro del mismo, se levantaría una Iglesia en honor a San Jorge cuya arquitectura albergaría un programa iconográfico que ensalzaría las profundas creencias religiosas de Mañara, rodeándose éste para conseguirlo, no sólo de un pintor de la talla de Juan de Valdés Leal, sino también de otros artistas emblemáticos como Bartolomé Esteban Murillo, Simón de Pineda o Pedro Roldán. Contexto histórico y el análisis de la mentalidad de una época será lo que subyace en el primer capítulo, para adentrarnos ya de lleno, en el segundo capítulo, en el significado del término postrimerías. Un significado que será analizado de una manera mucho más profunda que la descripción que viene en la RAE, y que propone un camino de con- Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 40 tinuidad más allá de la muerte según las creencias religiosas. Por eso, los jeroglíficos de Valdés Leal serán como una advertencia, como una venidera cabina de peaje donde cada cual deberá pagar el precio de sus pecados, por lo que tendremos que responder a interrogantes sobre si suponen el final del camino o una parada intermedia dentro del mismo. La muerte, como es de suponer, tiene una importancia sublime dentro del discurso que se abordará en las siguientes páginas, así como se convierte en la protagonista de los Jeroglíficos de las postrimerías. Su representación en forma de cadáver o calavera no será más que una continuación de una larga tradición en la Historia del Arte que nace en la Antigüedad y tiene un especial arraigo en la Edad Media. Sin embargo, las vanitas y su crítica hacia el lujo o la acumulación de posesiones innecesarias, será una tendencia que surgirá en pleno Barroco y que tendrá su máxima expresión en las dos obras de Juan de Valdés Leal que nos proponemos a analizar. Por último, en el tercer capítulo, discursaremos sobre el tiempo y el poder que tiene para cambiarlo todo. De hecho, el tiempo se acaba, el Juicio Final es el fin de los tiempos, y ante estos asertos no es de extrañar que el tiempo en sí mismo como concepto haya sido dibujado como un cadáver o una calavera. Así pues, si ya de por sí hemos realizado un análisis de las mentalidades y de las posibilidades del tiempo para cambiarlo todo, también es interesante establecer una serie de correspondencias con algunas obras de arte más cercanas a nuestro presente, para establecer ciertas equivalencias entre los conceptos tiempo y muerte, o entre la postrimería que nos aguarda y la finitud de los días que nos quedan por vivir. 2. MIGUEL MAÑARA: UN ESTADO DEL ALMA, UN CAMINO HACIA LA ETERNIDAD Es el Barroco. Es el arte Barroco. Existen dos obras sombrías de Juan de Valdés Leal que destacan por encima del resto. Por supuesto, cada una de ellas exhala un espíritu propio y pueden funcionar como un todo, pero ciertamente, nunca se entenderían sin el adecuado ensamblaje que suponen dentro del “mensaje primordial de la institución caritativa que las acoge y enmarca” (Gómez Moreno, 2015: 377): el Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Resulta obvio que hablamos de los Jeroglíficos de las Postrimerías, dos composiciones mellizas que se miran y contemplan en el devenir del tiempo para causar desasosiego a toda persona que se halle en el centro de lo que revelan. Como advertíamos en la introducción, no es procedente detenerse aquí a realizar un análisis iconológico o de los símbolos y narrativas. Según convenga se esbozarán acorde a las necesidades del discurso, pero lo que prima ahora es advertir que, estos Jeroglíficos de las Postrimerías, ubicados dentro del sotocoro de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, forman parte de un mensaje mayor pronunciado por un conjunto de obras artísticas que fueron dirigidas por Miguel Mañara. Por eso, hablamos de ensamblaje, y resulta paradójico que al igual que las postrimerías no pueden ser entendidas si no es como parte -ensamblada- de una obra mayor, asimismo, el artista Valdés Leal no puede ser descifrado en su totalidad si no se tiene en cuenta el mecenazgo de Miguel Mañara1, un hombre que llegó al mundo para dejar huella en la ciudad que le vio nacer y en el siglo que le tocó vivir. La primera sombra o la sombra inmanente que subyace en cada vida viene predeterminada por el contexto histórico en el que se ubica su existencia. Miguel Mañara nace en 1627, una época adscrita al reinado de Felipe IV. En 1643, cuando contaba con dieci- 1 Cuando decimos que la obra de Juan de Valdés Leal no puede ser entendida sin el mecenazgo de Miguel Mañara, no nos referimos al compendio total de su obra, sino a los trabajos que realizó para la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla. 41 María Antonia Blanco Arroyo Juego de sombras: estética de la desaparición en los Jeroglíficos de las postrimerías de Juan de Valdés Leal séis años, sucede la batalla de Rocroi y de facto acaba la predominancia de los ejércitos hispanos por toda Europa. De hecho, cinco años más tarde, en 1648, se firma la Paz de Westfalia y ese mismo año, a pesar de la derrota española en la Guerra de los 30 Años, Miguel Mañara encontraría sosiego al casarse con Jerónima María Carrillo de Mendoza. No obstante, la posible felicidad conseguida tras las nupcias se vería truncada meses más tarde, cuando el joven matrimonio se tuvo que enfrentar a la epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649. Mucho se ha escrito sobre la desolación de la ciudad hispalense en aquel tiempo. Las pérdidas económicas fueron incalculables, y aunque se pudo organizar la salida de la Flota de Nueva España (con el temor subyacente de que la peste viajara hacia América), en realidad el comercio terrestre quedaría interrumpido, lo que produjo escasez y carestía. Un dato interesante -y sombríoes que los regidores tenían que ir a comprar los víveres a lugares situados a dos leguas y los vendedores no aceptaban monedas que no hubieran sido previamente desinfectadas. Por desgracia, el pasado siempre mantiene cierta concomitancia con el presente, y tras la crisis epidémica actual no resulta difícil imaginarse el ambiente de tristeza y desesperanza que reinaría en aquel entonces. Sesenta mil fallecidos dejó en Sevilla aquella peste, lo que supone una estimación de la mitad de su población, perdiéndose por el camino a personas de la talla de Juan Martínez Montañés o Mateo Vázquez de Leca (Domínguez Ortiz, 2006: 72-76). Por si esto fuera poco, la crisis económica subsiguiente desembocó en una revuelta con origen en la calle Feria. Tres años más tarde, en 1652, se produce un motín causado por el hambre que sufre una sociedad afectada por el drama económico posterior a la peste, y que tuvo sus réplicas en Córdoba y en otras ciudades andaluzas (Domínguez Ortiz, 1991: 134-135). Por lo tanto, para esa fecha de empobrecimiento general, de recogimiento y devoción exacerbada ante la sombra con guadaña que se cernía en el día a día de la gente, no hay que olvidar que Miguel Mañara solo tenía veinticinco años de edad. Sin embargo, puede decirse que lo peor aún estaba por llegar, pues, a pesar de que su posición de aristócrata le hizo prosperar en los negocios, ostentando, además, diversos cargos públicos en la ciudad, su esposa moriría en 1661 dejándolo sin descendientes, lo que conmocionó sobremanera su espíritu maltrecho y, seguramente, lo dañó tanto que llegó a considerar lo frágil que es la vida y lo breve que resulta la existencia, preocupándose desde entonces de la salud de su alma y, casi con auténtica obsesión, de la visión del infierno que le espera a todos aquellos que sufran la eterna condena (Gámez Martín, 2017: 175). La desaparición de la persona que amas debe ser un golpe muy duro. Quizás, el peor. Y aunque hay quien afirma que de joven la soberbia y una vida disoluta solían ser la tónica de su día a día -el “seductor Mañara” lo llamaba Antonio Machado en “Retrato”-, al otrora libertino la muerte de su esposa lo convirtió en un modelo de penitentes (Gómez Moreno, 2015: 377). La guerra sempiterna y las derrotas militares del reino; la pestilencia mortífera que se llevó a la mitad de una populosa ciudad; el hambre campando a sus anchas entre los más necesitados; y por último, la muerte de una esposa dorada todavía por la tersura de la juventud, conformaron los cuatro jinetes que, dentro de su apocalipsis doméstico, vinieron a arrasar su humanidad así como lo hacen los caballos bíblicos y aterradores que podemos observar en el conocido grabado de Alberto Durero (Castañeda Marulanda, 2010: 55). Así pues, conscientes de su contexto histórico y asimilando “la mentalidad de la época, marcada en las actitudes caritativas de dar a los demás, don Miguel busca la salvación en la entrega a los necesitados que además logró capitalizar con el ingreso en 1662 en la hermandad de la Santa Caridad, lo que no le costó esfuerzo alguno por su consabida presencia en la alta sociedad hispalense” (Gámez Martín, 2017: 175). Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 48 de ese Finis gloriae mundi que, además, muestra la balanza que alberga los símbolos de los pecados capitales y, en el otro platillo, los símbolos de oración, penitencia y caridad. Según se decline hacia un lado u otro encontraremos la salvación o no. De hecho, es interesante analizar el significado del término postrimerías para establecer si se trata de un final o de un tránsito, porque la muerte, tras el Juicio, puede ser un camino por recorrer, y lo que Mañara trataba de hacer con su discurso era alentar para escoger la opción correcta, la de una vida en la que darse a los demás. Sin embargo, si establecemos correspondencias con el tiempo presente, sin duda, en la mentalidad del mundo actual el discurso de Mañara ha quedado obsoleto. El tiempo lo cambia todo, lo transforma todo, y es interesante investigar las asociaciones que suelen darse entre la muerte y el tiempo porque, al fin y al cabo, morirse es eso, quedarse sin tiempo. También el arte cambia, al igual que cambian los artistas y su modo de ver la cosas. En ese sentido, también resulta llamativo establecer conexiones entre obras como los Jeroglíficos de las Postrimerías y otras de índole más cercana al presente. La persistencia del tiempo en la memoria de Dalí, ofrece un mensaje parecido sobre la muerte y la finitud del tiempo. Sin duda, este artículo, a nivel de profundidad investigadora, tiene posibilidades para ser continuado. ¿Habría sido el surrealismo igual de impactante sin la obra de Juan de Valdés Leal? Este interrogante no tiene respuesta aquí, pero seguramente Dalí, o algunos de los componentes del expresionismo alemán, no habrían sido lo mismo sin muchas de las composiciones de corte mortuorio que tuvieron lugar en el ya lejano siglo XVII. 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En línea: https://www.youtube.com/watch?v=hnVs0050bho&ab_channel=Toursevilla García Gutiérrez, Fernando (2015): Valdés Leal: Los Jeroglíficos de las Postrimerías. En línea: https://www.archisevilla.org/valdes-leal-los-jeroglificos-de-las-postrimerias/ Hospital de la Caridad. Capilla. En línea: https://www.santa-caridad.es/es/capilla/ Lario, Ores (2022): El curioso significado de los relojes blandos de Dalí o “La persistencia de la memoria”. En línea: https://www.expansion.com/fueradeserie/cultura/2022/06/29/62a09da4e5fdea3d778b45f3.html Laugier, Thomas (2020): La representación del paso del tiempo en el arte. En línea: https:// www.artmajeur.com/es/magazine/5-historia-del-arte/la-representacion-del-paso-del- tiempo-en-el-arte/330158 Rivara, Greta (2010): Apropiación de la finitud: Heidegger y el ser para la muerte. En-claves del pensamiento. Vol. 4, nº 8. En línea: https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-879X2010000200004 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 50 Los Jeroglíficos de las Postrimer(IA)s Triana Sánchez-Hevia Universidad de Sevilla 1. BREVE REVISIÓN A LA EDAD DE ORO DE ESPAÑA Desde la última década del siglo XVI, la pintura logra alcanzar su máximo esplendor con la aparición del arte Barroco, que se extendería aproximadamente hasta la segunda mitad del siglo XVIII dependiendo del país. Esta pintura está íntimamente ligada al contexto histórico (social, religioso y económico) de cada uno de los lugares donde se fue desarrollando. Surge en Italia (Roma), epicentro del mundo católico y donde aparecen nuevas órdenes religiosas como teatinos o jesuitas que fueron grandes compradores de obras de arte y que, tras la reforma protestante, pretendían cautivar al fiel. Por lo tanto, priorizaron la ornamentación y doctrina a través de las imágenes queriendo conseguir llevar al espectador por el camino de la salvación. Además, también coexistieron los encargos de pinturas a los civiles que ornamentaban los palacios, protagonizados por su aristocracia mediante representaciones mitológicas, alegorías e inspiraciones en la Antigüedad. Se constituye, por lo tanto, un lenguaje que oscila entre lo exagerado y riguroso, lo sensual y jubiloso así como lo contenido y clasicista, expandiéndose desde Roma a otros países europeos1. Las manifestaciones de la pintura barroca en Francia entendieron un modelo real, que tiene que ver con la victoria de Luis XIV. De este modo, la pintura siempre buscó el ensalzamiento del monarca por encima del resto de la población, comparándolo con dioses antiguos y con un lenguaje predominantemente clasicista. En los Países Bajos, se declararon fracturas – los Países Bajos del Sur y las Provincias Unidas del Norte – por culpa de las manifestaciones nacionalistas que, consecuentemente, los llevaron a la guerra con España. En las Provincias Unidas del Norte, el conflicto comenzó con la Liga de Utrech (1581) y terminó con la Paz de Westfalia (1648). Los Países Bajos del Sur se mantuvieron dependientes de España y su centro principal de arte estuvo en Amberes. En las Provincias Unidas amainó el arte religioso por ser protestantes2. En España, el alcance de la pintura declaró a esta época como el Siglo de Oro, siendo clave y dominante la producción artística de carácter religioso que, con una tendencia al realismo atronador y a la persuasión mediante lo espiritual, aproximaron lo divino a lo terrenal donde se sitúa el fiel. La pintura barroca fue evolucionando estéticamente estando conectada, en primera instancia, al Escorial y, posteriormente, influenciada por Rubens y Van Dyck y la naturalidad de Caravaggio. La pintura barroca española fue realista, de escenas de la vida cotidiana –como la obra de La sagrada familia del pajarillo de Murillo (1650)– con una fuerte influencia de 1 Haskell, F. (1971, 7 septiembre). Patrons and Painters, Art and Society In Baroque Italy. Icon. 2 Fernández Arenas , J. (1983). Barroco en Europa (1.a ed.). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 51 Triana Sánchez Hevia Los Jeroglíficos de las Postrimer(IA)s la temática religiosa teniendo en cuenta las “normas” del Concilio de Trento. Destacaron pintores como el catalán Francisco Ribalta, con obras como Abrazo de Cristo a San Bernardo (1627-1628), Juan Pantoja de la Cruz y Juan Sánchez Cotán con sus bodegones de composición e iluminación sencillas sobre fondos oscuros que vuelven a redimir a la figura de Dios por sus creaciones. La monarquía encargaba retratos para decorar sus lugares de residencia conectando algunos elementos con símbolos y alegorías que dotaran a los elementos formales de cierto auge altivo y espiritual. El valenciano José de Ribera, fue reconocido por la calidad de sus producciones y por la prestigiosa formación que obtuvo, directa de la pintura italiana en Nápoles, lugar donde se instaló. Destaca su manera de estudiar la composición y la aparición de figuras majestuosas, desarrollándose y evolucionando desde el claroscuro – Sileno Ebrio (1626) – hacia los fondos más luminosos – Martirio de San Felipe (1639). Los reconocidos “Pintores de la Corte” podrían clasificarse por etapas, la primera correspondiente al reinado de Felipe II (1598 a 1621) recoge a pintores como los Hermanos Carducho (Vicente y Bartolomé) – Batalla de Fleurus (1634) y Descendimiento (1595) –, Eugenio Cajés – Abrazo en la puerta dorada (1605) –, Juan Batista Maíno, Bartolomé González, Luis Rodríguez Tristán, Juan de Juanes o Francisco Ribalta, entre otros. En los bodegones destacaron artistas como Alejandro Loarte, Juan Sánchez Cotán – Bodegón del cardo (1602) – y Felipe Ramírez. Autores como Pedro de Orrente – el Bassano español – eran reconocidos por imitar aún al renacimiento veneciano. Claudio Coello de la escuela madrileña, también estuvo influenciado por las obras venecianas y flamencas, nombrado pintor del Rey en 1684. También fueron importantes otros autores como Luca Giordano, de origen napolitano, con obras como Alegoría de la Monarquía Española en el Monasterio del Escorial3. 2. LA PINTURA BARROCA SEVILLANA En Sevilla también hubo mucha ocupación con la idea de conseguir tomar la Casa de la Contratación, y se potencia el movimiento de artistas nacionales e internacionales. Destacaron autores como Francisco Pacheco, que fue considerado maestro teórico y pintor, influyente en generaciones posteriores –Alonso Cano y Velázquez– y creador de iconografía como la Inmaculada o el Cristo de cuatro clavos –o Juan de Roelas, influenciado por la pintura veneciana. Otros grandes autores de la época fueron Francisco de Herrera el Viejo y su hijo Herrera el Mozo, que eran habilidosos en imprimirles grandiosidad y expresividad a las figuras representadas en sus pinturas. De estos dos autores destacan muchas obras como Apoteosis de San Hermenegildo (1654) o San Buenaventura recibiendo el hábito franciscano (1628), donde se puede apreciar un claro predominio del dibujo sobre el color. En el periodo del reinado de Felipe IV, destacan sobre todo los autores José de Ribera, Alonso Cano y Francisco de Zurbarán. El extremeño Francisco de Zurbarán, que trabajó y se formó en Sevilla, refleja el poder religioso de la época y permitía en sus pinturas, la coexistencia de lo sobrenatural con lo terrenal – San Hugo en el refectorio de los Cartujos (1655), La Virgen de los Cartujos (1655) o San Bruno al Papa Urbano II (1655). También destacó el pintor Alonso Cano, nacido en Granada y formado mayoritariamente en Sevilla, cuyo tenebrismo, contraste – Milagro del Pozo (1638 - 1640) – y modelado escultórico, que luego evoluciona a un mayor colorido y luminosidad – La Virgen con el Niño (1646-1648) – lo posicionan como uno de los artistas más polifacéticos de la época. Sin duda, la figura más reveladora de esta época y, hoy en día, considerado como “el 3 Ediciones, A. & Arga Ediciones. (2009). El Barroco. Marketing Room. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 52 pintor de los pintores” por Manet, es Diego Rodríguez de Silva y Velázquez que ha brindado a la escuela sevillana de pintura, desde su llegada, el legado de su arte. La trayectoria de Velázquez se puede fragmentar en diferentes etapas, comenzó su andadura en Sevilla, destacándose por su estilo natural y tenebrista influenciado, como otros tantos, por la figura de Caravaggio. Posteriormente se trasladó a Madrid, proclamándose como pintor del rey Felipe IV y posteriormente como pintor de cámara. Estuvo fuertemente influenciado por las obras que había en la colección real y por las pinturas tradicionales y de la época italianas que imprimirían sus obras posteriores de luz y fluidez en las pinceladas. En la última de sus etapas evolucionó a unas formas más abocetadas y un uso sobresaliente de la luz. Tiene muchas obras maestras, pero destacan algunas como Las meninas (1656) y Las hilanderas (1657), pertenecientes a su última época (Harris, 2003). Otro de los más destacados indudablemente es el pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo, cuya obra también sufrió una evolución desde el tenebrismo y las formas naturalistas y realistas a unas formas mucho más elegantes y suavizadas que vienen de la influencia del estilo romano decorativo que trajeron algunos pintores. Destacado por sus inmaculadas y obras como Muchachos comiendo uvas y melón (1650) o El buen pastor niño (1660), entre otras. En las primeras décadas del siglo XVII, prima en la ciudad de Sevilla su auge mercantil y su tráfico comercial con los dominios ultramarinos. No obstante, la peste de 1649 que por aquel entonces estaba latente coexiste con una crisis que afecta a la economía andaluza y acaba con, aproximadamente, la mitad de la población y aumenta estrepitosamente la pobreza. De ahí que Murillo hiciera hincapié en retratar a los más desprotegidos como reflejo de la sociedad del momento. De forma antagónica a Murillo se manifiesta la pintura de Juan de Valdés Leal, considerado uno de los grandes pintores sevillanos, que evidencia la cara B del más puro barroco religioso, alegando conceptualmente a la fugacidad de la gloria y los caprichos y los bienes materiales que terminan donde aparece la muerte, con la obra de los Jeroglíficos de las Postrimerías compuesto de In ictu oculi y Finis Gloriae Mundi (1671-1677) realizadas para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. El autor aborda esta temática con una abrumadora carga de simbología de reflexión moral con la aparición figurativa de la muerte. Esta resulta posada sobre la bola del mundo cargando con un ataúd bajo su brazo y su guadaña en una de las piezas y en la otra, posada sobre unas armaduras y muchos bienes materiales. La muerte apaga la vela para dejarnos entrever la fugacidad de lo terrenal en el momento final. Los jeroglíficos de Valdés Leal dan una idea de la fragilidad del ser humano, el poder de lo inmaterial y el uso erróneo de lo perecedero. Los jeroglíficos son una visión de salvación que parecen invitar a que el ser humano se mire hacia dentro para reconocer lo miserable, su pecado y su necesidad de misericordia y perdón, puesto que es el pecado es el que mantiene cautiva a la humanidad4. 3. INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y PINTURA Durante toda la historia, el misterio de la mente humana, la naturaleza del pensamiento y la posible idea de que existan seres artificiales, ha conmovido a muchos científicos, teólogos y artistas. Se han encontrado multitud de símbolos, alegorías e historias que hacen mención de la idea del artefacto mecánico que intenta imitar las capacidades humanas. Esta atracción por aplicar el comportamiento inteligente a las máquinas se ha visto reflejado también en el cine, la televisión, los videojuegos y el arte. Se han dado muchos hitos 4 Ediciones, A. & Arga Ediciones. (2009). El Barroco. Marketing Room. 53 Triana Sánchez Hevia Los Jeroglíficos de las Postrimer(IA)s a lo largo de la historia que conducen a la aparición de lo que hoy en día se conoce como inteligencia artificial, desde los juegos antiguos hasta la ciencia computacional contemporánea que contempla el uso de redes neuronales artificiales que van desarrollándose de forma autónoma en algunos casos. La aparición del ser artificial ocurre desde la idea de Talos datada del 400 a.C, pasando por hitos como el pato autómata de Jacques de Vaucanson que, posteriormente, inspiró la novela Maxon & Dixon de Thomas Pynchon (1997), hasta publicaciones como El hombre de vapor de las praderas (1865), entre otros muchos acontecimientos (Pickover, 2021). Alan Turing (1912-1954) informático, matemático y filósofo, considerado como el padre de la computación, creó la conocida prueba que lleva su nombre, el Test de Turing, donde se pone a prueba la capacidad que tiene una máquina para imitar a un humano o hacerse pasar por él. Para ello la máquina conversa con un ser humano y una tercera persona tiene que poder detectar si es una máquina. Si la máquina consigue engañar al humano que hace de juez, habrá pasado el Test de Turing. El autor consiguió grandes logros con el desarrollo de su tecnología como la máquina que encriptaba los mensajes entre los alemanes que permitió ganar al bando aliado de la Segunda Guerra Mundial. Gracias a él, los avances posteriores conducen el desarrollo de la tecnología a la aparición del Perceptrón de Frank Rosenblatt en 1959, que es la primera red neuronal artificial que fue un hito revelador para la evolución de las actuales redes neuronales antagónicas que permiten la creación de imágenes artísticas (Copeland, 2004). Hoy en día, el concepto de inteligencia artificial hace referencia a aquellos sistemas que están programados para resolver un problema, aprender, imitar o interactuar con los seres humanos –Alexa, Siri o Cortana–, y que evoca al ser humano a cuestionarse acerca de los límites y el alcance que tendrá la IA. Aunque algunas predicciones puedan considerarse inverosímiles, se han hecho muchos avances con lo que antes parecía pura ciencia ficción gracias al rápido desarrollo de las herramientas informáticas. Por lo tan- to, todo vaticinio es, como mínimo, una forma de intentar comprender los modelos de pensamiento y la creatividad humana a través de las culturas y las distintas épocas de la historia que orientan a la sociedad a sacar su máximo beneficio. Esto no implica una IA exenta de posibles consecuencias involuntarias que deben tenerse en cuenta e intentar prevenir, para no desarrollar sistemas autónomos de armas o depender de tecnologías de mecanismos indescifrables, entre otras cosas. Siendo necesario, por lo tanto, la elaboración de un sistema de políticas consciente para prevenir riesgos5. El cerebro de una inteligencia artificial utiliza un complejo sistema de redes neuronales artificiales que imitan a las de los seres humanos. Una red neuronal se compone de muchos elementos interconectados que se programan para que aprendan a base de ejemplos dados. Las redes generativas antagónicas (GAN), consiguen producir imágenes fotorrealistas de elementos cotidianos que son inventados de principio a fin (rostros, paisajes, logotipos, etc.). Las GAN hacen uso de dos tipos de redes neuronales enfrentadas: la primera es la que genera las ideas y los patrones y la otra es la que determina el resultado. Este tipo de tecnología se ha usado para descifrar manuscritos como los del Archivo Secreto Vaticano, para predecir desastres naturales, para determinar cuánto tiempo de 5 Luque, L., & Mantas, R. (2010). Creación artística y máquinas. El genio maligno | Revista de Humanidades y Ciencias Sociales. Recuperado 7 de septiembre de 2022, de https://elgeniomaligno.eu/creacion-artistica-y-maquinas-la-tecnica-como-soporte-y-modelo-para-el-arte-a-lo-largo-de-la-historia-lau- ra-luque-rodrigo-y-rafael-mantas-fernandez/ Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 54 vida le puede quedar a un paciente aproximadamente; para juegos, diseños, creación de colores, fragancias, etc. (Luque & Mantas, 2010). En 1945, Da Vinci, polifacético del Renacimiento italiano, retrata en sus bosquejos multitud de formas mecánicas e instrumentos, entre los que destacamos a un caballero mecánico dibujado en el Codex Atlanticus. En este boceto se observa a un ser artificial que cuenta con articulaciones y cabeza que se mueven por un sistema de poleas. Se piensa que pudo haber inspirado a ingenieros posteriores como Juanelo Turriano (c. 1500 - 1585), que construyó un monje mecánico para el rey Felipe II (Pickover, 2021). El auge de los avances tecnológicos que tienen que ver con la inteligencia artificial se produce sobre todo a partir de los años 50, después del denominado invierno de la IA, puesto que muchos investigadores empezaron a aplicar nuevas metodologías de programación para simplificar los procesos y que pudiera trabajarse con las computadoras de escasa memoria de la época (Crevier, 1993). Antes de que Hawking tuviera en cuenta los peligros de la IA y tratase de poner al tanto a la sociedad de esto, ya existió una leyenda que tenía este mensaje encriptado: la leyenda del Gólem que, siendo un ser de arcilla o barro, es una amenaza para la sociedad difícil de controlar. El Gólem es una criatura que actuaba bajo el yugo de la religión y de la figura de Dios, puesto que sus creadores escribían el nombre de este en la frente del engendro6. Thomas Hobbes (1588-1679), filósofo inglés, fue autor de Leviatán, una obra literaria que habla de la jerarquía social, su estructura y su gobierno. En esta obra Hobbes compara el cuerpo con un artefacto mecánico: La naturaleza (el arte con que Dios ha hecho y gobierna el mundo) está imitada de tal modo [...] por el arte del hombre, que este puede crear un animal artificial. Y siendo la vida un movimiento de miembros cuya iniciación se halla en alguna parte principal de los mismos, ¿por qué no podríamos decir que todos los autómatas (artefactos que se mueven a sí mismos por medio de resortes y ruedas como lo hace un reloj) tienen una vida artificial? ¿Qué es en realidad el corazón sino un resorte; y los nervios qué son, sino diversas fibras; y las articulaciones sino varias ruedas que dan movimiento al cuerpo entero…? (Hobbes, 1651) En cuanto a la pintura, el primer cuadro que se creó con el uso de Inteligencia Artificial fue el “Retrato de Edmond Belamy”, de la mano del colectivo francés Obvious – compuesto por Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel y Gauthier Vernier, profesionales de 30 años con formaciones laborales multidisciplinares –, subastado y vendido por Christie´s en 20187. En la obra se observa a un personaje sin facciones nítidas ataviado de ropas negras y blancas, inspirado en las pinturas del siglo XVIII, pero creado por una computadora. Se realizó con tinta, lienzo y el algoritmo, y en la parte inferior derecha, la firma de su autor que – al tratarse una computadora – se muestra como una fórmula de álgebra: Min (G) max (D) Ex [log (D (x))] + Ez [log (1-D (G (z)))]. El programa que creó esta obra utiliza un algoritmo de redes neuronales adversarias (GAN), creado por Ian Goodfellow. El sistema que realiza la obra de fue entrenado con un juego de datos de 15000 retratos pintados contextualizados entre los siglos XIV y XX, así la computadora, teniendo en cuenta este punto de partida, fue ensayando con imitaciones de los retratos 6 Pickover, A. C. (2021, 29 junio). Inteligencia artificial: una historia ilustrada (Spanish Edition) (1.aed.). Librero. 7 Un cuadro creado con inteligencia artificial alcanza casi medio millón de dólares en subasta. (2018). La Vanguardia | Cultura. https://www.lavanguardia.com/cultura/20181026/452551840372/subastado-cua- dro-inteligencia-artificial.html 55 Triana Sánchez Hevia Los Jeroglíficos de las Postrimer(IA)s con los que había sido programada y entrenada, creando miles de pinturas de las que se escogieron sólo las mejores 11 de todas – La Famille de Belamy8. En el 2016, aparece la obra The Next Rembrandt, una pieza realizada por algoritmos que previamente han entrenado en base al análisis de datos para desarrollarla mediante Inteligencia Artificial. Una nueva obra que podría perfectamente asociarse a la manera de pintar del barroco holandés Rembrandt van Rijn. La investigación para el entrenamiento de esta IA se compuso de 168.263 fragmentos de pinturas del autor, además de contenido de su pintura que engloba la pigmentación, el estilo de trabajo y su trayectoria, para entender cómo fue su evolución como artista y, por lo tanto, conseguir que la imitación sea más fiel a la realidad. Para hacer este trabajo se combinó un algoritmo de reconocimiento facial con un software de aprendizaje profundo que esclarecen qué patrones se repetían en la obra de Rembrandt y así poder ejecutar un resultado siguiendo los mismos parámetros. Estos datos se consiguieron con la ayuda de multitud de materiales y recursos como el escaneo de alta resolución 3D con los que se mejoraron los archivos digitales. Se utilizó una base de datos de 150 gigabytes. Una vez que se realizaron los múltiples retratos y se seleccionó cual sería aquel que encaja con el estilo del autor, el siguiente paso era producirla. Se escanearon las pinceladas, relieves, texturas y pigmentos de sus obras y se imprimió en 3D con la máxima calidad posible9. La IA no sólo es capaz de imitar fielmente las capacidades de pintores tradicionales para crear una obra original de un inmejorable imitación, sino que además también ayuda a reconstruir partes perdidas de algunas obras pictóricas gracias al mismo estudio de patrones que se realizan para la ejecución de las obras originales. Así ha sido el caso de La ronda de noche de Rembrandt que, después de 300 años y con la ayuda de la inteligencia artificial, vuelve a exponerse en el Rijksmuseum de Ámsterdam10. Entre los artistas contemporáneos más reconocidos que abordan la pintura a través de la inteligencia artificial destaca el alemán Mario Klingemann, que ejecuta sus obras haciendo uso de algoritmos que exploran múltiples posibilidades visuales y la relación del ser humano con la tecnología. Utiliza las redes neuronales adversarias (GANs) y sus trabajos suelen ser proyectados en forma de instalaciones interactivas o en dispositivos multimedia generalmente. El espectador tiene un gran papel en su obra, teniendo en cuenta que sus obras generan resultados únicos a tiempo real cada vez que alguien interactúa con ellas. The Garden of Ephemeral Details es una pieza del artista inspirada en la obra maestra renacentista de El Bosco (1503-1515). Para este trabajo se ha necesitado un conjunto de algoritmos, que ha diseñado el autor, que reinterpreta la pieza del pintor neerlandés según la mirada del espectador a tiempo real. Las formas de El Bosco se van distorsionando a formas más abstractas y el color y la composición va variando, manteniendo la esencia de la obra originaria. De esta manera, sigue referenciando a la obra del autor original sin perder el hilo conceptual de la misma. El modelo de inteligencia artificial empleado para la obra trabaja cada zona del tríptico reinterpretando sus formas a través 8 Arte con algoritmos: Edmond de Belamy, o el arte artificial (2020). Art Contemporáneo. https://artcontemporaneo.com/arte-con-algoritmos-edmond-de-belamy-o-el-arte-artificial/ 9 ING, Microsoft , Tu Delf, & Mauritshuis. (2016). The next Rembrandt. Next Rembrandt. 10 El Mundo. (2021, 23 junio). Reconstruyen la versión original de “Ronda de noche” de Rembrandt con inteligencia artificial. Recuperado el 10 de septiembre de 2022, de https://www.elmundo.es/cultura/ arte/2021/06/23/60d3582cfc6c83e9058b462b.html Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 56 de la mirada del espectador de una forma única y excepcional y luego devolviéndola a su estado de origen11. La obra más pionera de Klingemann es, sin duda, Memories of passerby I (2018) que, además, ha sido la primera obra de inteligencia artificial subastada y vendida por Shoteby´s con un precio de salida entre 35000 y 45000 euros. Se trata de una instalación interactiva que se compone de un mueble de madera que sustenta un ordenador – con el sistema de inteligencia artificial instalado –, dos pantallas dispuestas de forma vertical y un sillón situado justo enfrente para que el espectador se pueda sentar e interactuar con la obra. En estas pantallas se proyectan retratos creados a tiempo real – sin repeticiones – según la mirada del espectador que está delante de la pieza. Es una obra autónoma, que no precisa de comisario ni artista una vez expuesta. Los resultados creados se han comparado con pinturas barrocas del siglo XVII y pinturas del siglo XIX. El autor emplea una técnica, que él mismo denomina como “neurografía”, con redes neuronales generativas antagónicas (GANs), por una parte el Generador que es el que hace la imagen inspirada en las pinturas de retratos de los siglos XVII al XIX y por otro lado el Discriminador que diferencia entre las imágenes que ha creado el humano y las que ha producido la IA (el Generador), engañando al Discriminador para hacerle creer que las nuevas imágenes creadas son las reales12. La rama artística que investiga las posibilidades de la Inteligencia Artificial no es menos expresiva que otras, aunque sí sustancialmente diferente, puesto que la capacidad de crear algo, hasta ahora, partía de la premisa de la propia experiencia vivida y lo convierte en una cualidad meramente humana. Además, en la producción artística entra en juego la subjetividad y pensar que haya un ser artificial que, sin ver ni comprender la existencia de sí mismo pueda crear algo, es algo que se escapa de la comprensión humana. El campo científico que investiga la Inteligencia Artificial posibilita el estudio de sistemas que creen de forma autónoma sus propias obras de arte. En estas turbias aguas es donde se están empezando a mover muchos artistas que se interesan por la interacción entre el arte y la ciencia informática, suponiendo un reto en lo que es la concepción y conocimiento de la propia consciencia humana. 4. LOS JEROGLÍFICOS DE LAS POSTRIMER(IA)S La obra originaria de los Jeroglíficos de las Postrimerías de Valdés Leal exhibe la representación de la muerte y el conflicto de la salvación aludiendo al término teológico “postrimerías” que hace referencia a los sustantivos: muerte, juicio, cielo e infierno. Teniendo en cuenta esto, la obra realizada por la autora Los jeroglíficos de las Postrimer(IA)s recoge en su título los cuatro principios de las postrimerías que Valdés Leal representó en sus dos obras originales (In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi), en las que el autor aborda la disputa entre la salvación o la condena perpetua tras la muerte13. La pieza actual se trata de un vídeo de 1920 x 1080 ppp que muestra –mediante la técnica de morphing– unas imágenes que han sido generadas por un software de inteligencia artificial a través de un algoritmo que emplea el uso de redes neuronales generativas antagónicas. Este sistema ha sido 11 Mario Klingemann_ES — El Jardín de las Delicias. (s. f.). Recuperado 7 de septiembre de 2022, de https://eljardindelasdelicias.art/Mario-Klingemann_ES 12 Colección Solo - Fundación Telefónica. (s. f.). Mario Klingemann. Limited by Solo. Recuperado 7 de septiembre de 2022, de https://limitedbysolo.com/collections/mario-klingemann 13 García, F. (2015). Valdés Leal: Los Jeroglíficos de las Postrimerías. archisevilla.org. https://www.archisevilla.org/valdes-leal-los-jeroglificos-de-las-postrimerias/ 57 Triana Sánchez Hevia Los Jeroglíficos de las Postrimer(IA)s configurado con unos parámetros preestablecidos, que permiten “entrenar la máquina” con las cuatro palabras de las postrimerías –muerte, juicio, cielo e infierno–, con el fin de observar qué es lo que entiende la Inteligencia Artificial de estas palabras y qué imágenes nuevas crea teniendo como punto de partida las propias imágenes de la obra original (In ictu oculi y Finis gloriae mundi). Esta producción explora el potencial de la Inteligencia Artificial para generar nuevas formas de creación, abriéndose, a su vez, a nuevos contextos de reinterpretación artística, aplicando un método basado en el uso de redes neuronales aplicadas a las pinturas de las postrimerías de Valdés Leal. Así, se han generado nuevas y novedosas representaciones que responden a preocupaciones estéticas contemporáneas, también aludiendo a referencias históricas, como la pintura barroca en este caso. Se ha experimentado con el algoritmo a través de un marco de evaluación y se ha determinado que este algoritmo es eficaz para extraer el significado y los resultados de los conjuntos de datos. La IA ha creado un nuevo modelo de la producción artística humana y es capaz de ajustarse para aplicarlo de diferentes maneras, produciendo nuevos resultados o añadiendo nuevos detalles basados en suposiciones sobre cómo un humano hizo la pintura. Conocidos como los jeroglíficos bajo el coro de la iglesia de la Santa Caridad de Sevilla, dos cuadros de Valdés Leal forman parte de una serie de pinturas alegóricas. Entre los pintores de su época, tendía a preferir las representaciones alegóricas y Miguel Mañara encargó al autor a pintar los jeroglíficos –entre 1671 y 1672– siendo ya conocedor de la forma de trabajo de Leal, que previamente había creado algunas obras de temáticas comunes con la solicitada. La alegoría de estas pinturas presenta una fuerza abrumadora, que provoca en el espectador cierto desasosiego y hastío por todo aquello que lo ancla a la tierra y evoca la motivación de realizar obras de caridad para guiar al espíritu a su gloria14. 5. ¿QUÉ ENTIENDE UNA IA DE LA OBRA DE VALDÉS LEAL? Como conclusión, se mostrarán múltiples interpretaciones que ha hecho una inteligencia artificial sobre la obra de los Jeroglíficos de las Postrimerías de Valdés Leal. La IA interpreta aquello que cree que significa la obra, y en su significado se entienden conceptos que pese a parecer de una profundidad muy humana, están basados en la recopilación de miles de textos escritos que tiene en su base de datos. Los parámetros preestablecidos de los que parte la computadora van variando. Por ejemplo, el nivel de aleatoriedad y creatividad de la IA para redactar el texto va en aumento a medida que avanzan los textos, siendo el último que aparece en este apartado el más creativo y menos realista en su redacción, generando más dificultad a la hora de entender el texto. El retrato de la muerte, aunque plagado de arte y sufrimiento, no puede separarse del arte. El evento final se describe con un sentido de ironía poética. Se esfuerza mucho en retratarse como una crisis del alma. Presenta a los personajes caídos de la historia, mostrando un sufrimiento característico y una incertidumbre acerca de su propia existencia. Lucha por encontrar significado en un mundo de ignorancia y dolor a través de la figura final de la muerte se contempla la desesperación y la resignación; la absoluta futilidad de todo. Sin embargo, no expresa una furia desenfrenada; está más en pena. Muestra la búsqueda espiritual del héroe, preguntándose si hay algún final para la vida y sus pruebas. En sus propias palabras, «La angustia de nuestras almas, es como un sueño divino”. Pero en nuestra vida mortal, no hay nada más malo que la 14 Capilla. (2020, 28 enero). Hermandad de la Santa Caridad. Recuperado 7 de septiembre de 2022, de https://www.santa-caridad.es/es/capilla/ Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 64 rapalo al intercambio de ideas y a la circulación del conocimiento” (Navarro, 2016: pp. 429-431)5. Sobre este particular, la divulgación del pensamiento de la época estuvo estrechamente unida a un notable incremento de los talleres de las artes del libro impreso y de las propias imprentas que ejercían su actividad en la ciudad hispalense. En el siglo XVII gran parte de la producción artística barroca estuvo muy centrada en la mutación de la parte física de la existencia, como nos narra José Antonio Maravall: “El arte barroco nos da los resultados de una observación singularizada del ser humano, por eso Ribera o Rembrandt van a buscar el testimonio, transformado por ellos en documento plástico, de personas envejecidas, en cuyos cuerpos el paso de la vida ha tenido bien visible individualizadora” (Maravall, 2017: p. 427)6. También en la literatura, “los hombres de la cultura barroca muestran una obsesiva preocupación por el tiempo. Cuenta en todas las manifestaciones de la vida, como hemos dicho; aparece en cualquier cosa de que se escriba. Se subraya en todas las cosas su ingrediente de temporalidad. Shakespeare o Quevedo apenas dejan de pensar en el tema, o mejor todo lo piensan en relación a él” (Maravall, 2017: p. 441)7. Asimismo, comenzará el auge de la producción editorial de libros, fueron muy comunes las ediciones impresas de tipo religioso tanto a nivel local, nacional o europeo. Las hagiográficas o manuales de fe para una vida espiritual más piadosa como: Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola; Imitación de Cristo, la Hermenéutica Bíblica de San Jerónimo o El Discurso de la Verdad del Sevillano Miguel Mañara. Del Discurso de la Verdad, Mañara específica claramente su pensamiento, basado sobre todo en el tipo de conducta a seguir para alcanzar la salvación divina. Asimismo, recoge la necesidad de practicar la caridad y llevar una vida totalmente desinteresada en los valores materiales para apoyarse en una altruista espiritualidad como paso previo a la salvación eterna. El manual ideológico de Mañara, se enmarca pues, en medio de un contexto de desarrollo de la imaginería religiosa hispalense, que se convertirá en una constante local a lo largo de toda la época. La nueva manera de ver la religión contribuyó a la necesidad de la existencia de estas representaciones religiosas, o de otra índole como las pinturas de temática afín a las ideas de la fugacidad de la vida. Por lo tanto, la propuesta de pintar los dos lienzos ubicados en los laterales del sotocoro de la entrada de la iglesia de la Santa Caridad de Sevilla como parte del programa iconográfico de la propia idea de Mañara, no puede entenderse sin tener en cuenta la necesidad de implantar un proyecto religioso de regenerar la sociedad tras el desastre humanitario producido durante la peste que asoló las ciudades europeas durante el siglo XVII, al tiempo que, el establecimiento de nuevas visiones de la caducidad de la vida y la llegada de la muerte, dando su fruto en una nueva forma de ver, sentir y practicar el sentimiento religioso. 2. VANITAS CON LIBROS Es conocido, que durante el periodo Barroco fue muy prolífico representar en el panorama artístico europeo, un tipo de bodegón pictórico, de nombre vanitas. El término vanitas es de procedencia latina y su significado está relacionado con la idea del vacío de lo materialmente efímero, ante la verdad de la muerte y la fugacidad de la vida. La frase de donde proviene es “Vanitas vanitatum et omnia vanitas”, que proviene de un pasaje del 5 Moragas Navarro, Javier (2015): “Aproximación a una semiótica tipográfica. Claves de relación entre el mensaje y la forma en la micro y macrotipografía” [en línea]. [Consulta: 10 de julio de 2022]. 6 Maravall, José Antonio (2017): “Un esquema conceptual de la cultura barroca” [en línea]. [Consulta: 10 de julio de 2022]. 7 Ibídem. 65 Juan Carlos Molina Moral y Estefanía González Sánchez La tipografía como elemento compositivo en las dos pinturas alegóricas para la Iglesia Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, realizadas por el pintor Juan de Valdés Leal, Eclesiastés y traducido del latín sería “todo es vanidad”, en el sentido de superficial, vacío y nimio. Como recogemos de Elena Andrés Palos en la siguiente cita: “La muerte no tiene una historia propia con un comienzo y un final, sino que ha estado y estará siempre unida al hombre, por lo que ha sido protagonista de numerosas reflexiones teóricas y de un sinfín de representaciones artísticas desde los comienzos de la historia de la humanidad. La época más prolífica de creación de un simbolismo visual es la correspondiente a los siglos XVI y XVII donde se consolida realmente el concepto de vanitas barroco” (Andrés, 2016: p. 419)8. Como ya hemos visto con anterioridad, la vida social, política y económica estaba especialmente mermada por los continuos episodios de peste que asolaban las ciudades europeas. “En el siglo XVI los viejos miedos renacen con una nueva identidad que se pone de manifiesto en el decorado del drama de la muerte, siendo la vanitas el referente pictórico que traducir esa inquietud existencial que proclama el catolicismo. Este tema nace como la plasmación estética de una reflexión sobre la percepción efímera de la vida, y como consecuencia, la muerte se ofrece como un tema clave para una nueva generación” (Andrés, 2016: p. 420)9. El arte no ajeno a esta vivencia, puso al servicio de la propia representación de manera especialmente cruda y dramática esta idea de fugacidad y arribada de la muerte en la representación del género de las Vanitas, fundamentalmente con elementos tipo: calaveras, copas, espejos, libros, velas, frutos, flores, instrumentos musicales, relojes, indumentaria de origen real, clerical o miliciana con sus correspondientes portes, entre otros. Asimismo, los contrastes tonales de las luces y sombras que inundaban la propia composición junto a un meticuloso realismo pictórico, el refuerzo con mensajes moralizantes escritos en algunos de los propios cuadros y que los pintores tenían que ilustrar o rotular para de este modo apoyar el mensaje religioso. “El Barroco es un arte que apela a los sentidos de manera rotunda, pero a su vez encontramos un sentido trascendente que en España se llevó a su máximo esplendor debido a la pésima situación social y económica que atravesaba el país, así como por la influencia de la mística. En este contexto se desarrolla la vanitas que poco a poco se introducir en géneros como el retrato o el bodegón con la peculiaridad de que cuando se exalta la individualidad de los objetos, se esta yendo más allá utilizando la imagen de lo concreto y lo cotidiano para sugerir lo infinito (Andrés, 2016: p. 421)10. En el Trabajo Final de Grado de Albert Juárez Díaz: “El ángel admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro”, encontramos parte del origen de la temática que nos ocupa, en la siguiente cita: “En la Antigüedad ya nos proporciona ideas relacionadas con el tema: Homero, Plinio, pero sobre todo Cicerón, Virgilio y Horacio, constituirán la raigambre de esta imaginería y/o temática que será más tarde retomada durante el medioevo y que se verá recrudecida por la evidente fragilidad de la vida de aquellos momentos en los que imperó la idea de que la muerte triunfa sobre todo y no hay más remedio que acogerse a la esperanza de un futuro mejor. No olvidemos que la época medieval es la época de la Danza Macabra y la presencia del esqueleto andante que iguala a todo hombre sin importar su clase social y que es, igualmente, la época en la que las figuras patriarcales de la santa Iglesia como san Agustín o san Jerónimo crearon textos exegéticos haciendo apología del rechazo y desprecio de aquello terrenal y caduco junto con obras como Vers 8 Andrés Palos, Elena (2016): “La cultura de lo macabro en el Barroco Español: La Vanitas de la Seo de Zaragoza y la personificación de la muerte a través de la pintura del siglo de Oro” [en línea]. [Consulta: 10 de julio de 2022]. 9 Ibídem 10 bídem Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 66 de la mort de Hélinant de Froidmont (c.a.1197) o el Libro de miseria de omne del Mester de Clerecía (p.m.s XIV)” (Juárez, 2013/2014: p. 8)11. De igual forma, podemos observar en autores españoles como: Antonio de Pereda, Andrés Deleito, Francisco Velázquez Vaca, Francisco Palacios, Juan de Juanes, Juan Francisco Carrión, (fig. 1) hasta el propio Valdés Leal y autores holandeses como: Jan Sanders van Hemessen, Edwaert Collier, Carstian Luyckx (fig. 2), entre los más significativos. De Juan Francisco Carrión, autor de vanitas con libros y que la podemos encontrar en Indiana University Arte Museum, Gift of Henry D. and Sidney Hill, Bloomington y que según el estudioso Enrique Valdivieso, nos comenta: “En los lomos de los libros se leen sus títulos, uno de los cuales aparece claramente rotulado como Pestes de Quevedo, que es el título abreviado de Virtud Militante contra las Cuatro Pestes del Mundo: Invidia, Ingratitud, Soberbia y Avaricia, de Francisco de Quevedo. Otro título de La cuna, identificable con La cuna y la sepultura para el conocimiento propio y desengaño de cosas ajenas, obra también de Quevedo que, al igual que la anterior, estuvo muy difundida en su época; el último libro con rótulo en su lomo es La corte santa, obra de Nicolás Caussino. En este sentido, y a diferencia de las anteriores vanitas de libros que hemos comentado, se advierte que los títulos de los mismos presentan un contenido moralizador y edificante, por lo que aquí se estima a su lectura para magnificar el espíritu y acrecentar un tipo de vida honesta y piadosa” (Valdivieso, 2002: p. 89)12. Podemos observar que los libros, se muestran como un elemento compositivo vacuo, desgastado y deslucido, clara analogía del saber vano y perecedero. Además, de la representación de sus diferentes formatos, maquetación y disposición de contenidos, grabados impresos, tipos de papel, encuadernación y sobre todo y no menos importante la letra rotulada en los mismos. Curiosamente, también podemos advertir el posible conocimiento por parte de los artistas plásticos de esta anatomía y 11 Juárez Díaz, Albert, (2013/2014): “El ángel admonitorio en las pinturas de vanidades del Siglo de Oro” [en línea]. [Consulta: 10 de julio de 2022]. 12 Valdivieso, Enrique (2002): Vanidades y desengaños en la pintura española del siglo de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Fig. 1. Obra Pictórica. Vanitas con libros. (Juan Francisco Carrión. 1672). Fig. 2. Obra Pictórica. Vanitas Still Life with Musical Instruments. (Carstian Luyckx, hacia 1623). 67 Juan Carlos Molina Moral y Estefanía González Sánchez La tipografía como elemento compositivo en las dos pinturas alegóricas para la Iglesia Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, realizadas por el pintor Juan de Valdés Leal, tendencia tipográfica que ellos mismos rotulaban dentro de los cuadros junto a otros elementos como: bandas ornamentales o emblemas. El avance en producción editorial de la época, fue un gran promotor de las ideas de la Contrarreforma o reforma luterana que, durante el siglo XVII, convive con el texto manuscrito, aunque podemos destacar una mayor atención a la parte tipográfica en las ediciones de la época (fig. 3). Así pues, en las vanitas, se muestra un poderoso interés por la representación del libro impreso, reflejando así el trabajo de las imprentas e impresores del momento, entre otros elementos como: papiros, hojas sueltas, o partituras musicales. Finalmente, podemos hablar del ascenso del incremento de las bibliotecas y colecciones particulares. Surgiría la necesidad de catalogar el reciente patrimonio editorial que la imprenta llevaba desde el siglo XV y que había generado por todas las ciudades más relevantes de Europa como: Florencia, Sevilla, París, Berlín, entre otras. De acuerdo con Enrique Valdivieso, notable investigador con más de treinta años en el estudio en la figura iconográfica de las vanitas, en su libro Vanidades y desengaños en la pintura española del siglo de oro, recogemos sobre el tema que nos ocupa, la siguiente cita: “los libros manuscritos y posteriormente los impresos habían tenido desde los primeros tiempos del cristianismo y después en la Edad Media un contenido mayoritariamente religioso. Pero durante el Renacimiento y, sobre todo en la época barroca, los libros de temática literaria y científica aumentaron de forma considerable sobe todo a raíz de la invención de la imprenta en 1440. No es de extrañar por tanto que el pensamiento de la Contrarreforma dirigiese sus críticas hacia el exceso de libros de carácter profano, cuyo contenido no se veía apropiado para perfeccionar la moral del alma. También la iglesia veía con malos ojos la proliferación de ciertos libros religiosos que contenían errores contra su doctrina y que propagaban pensamientos y actitudes contrarias a la ortodoxia (Valdivieso, 2002: p. 84)”13. En otra cita del mismo autor que recogemos a continuación: “ Por otra parte la propia fragilidad de los libros, por haber sido impresos en papel de mala calidad, estar mal cosidos y modestamente encuadernados para conseguir que fueran baratos y de fácil venta, determinó que pronto se deteriorasen con su insistente uso y se curvasen a causa de 13 Ibídem Fig. 3. Páginas iniciales del libro impreso del Discurso de la Verdad. (Miguel Mañara. 1671). Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 68 la humedad al mismo tiempo que se revenía el papel; los bordes angulares de las hojas e desgastaban muy pronto, se doblaban y desprendían, dando por ello al libro en poco tiempo un aspecto avejentado y caduco. Este deterioro del libro fue utilizado prontamente en la pintura barroca como alegoría de la futilidad y de las vanas pretensiones del saber que, en suma, era un símbolo de la vanidad (Valdivieso, 2002: p. 84)”14. Centrándonos en las dos obras de Valdés Leal, según Palomino: “Valdés Leal estuvo en Madrid “por el año de 1664” y, si bien puede conjeturarse que la estancia del pintor en la Corte no pudo prolongarse más que cuatro o cinco meses, fue tiempo suficiente para que el propio Valdés leal viese “las celebres pinturas que hay en ella y especialmente en los Patios reales y El Escorial, lo que admiró mucho”. Esto parece indicar que Valdés pudo conocer las magníficas colecciones reales y también alguna de las nobiliarias en las que fundamentalmente se albergaban obras de escuela flamenca e italiana. Pinturas de Rubens, Van Dyck, Tiziano o Veronés entre otros muchos artistas hubieron de ser atentamente examinadas por Valdés, aprendiendo en ellas valiosas nociones sobre el arte de componer, dibujar y colorear” (Palomino, 2017: p. 25)15. Cabe señalar que las obras de las postrimerías no fueron las primeras en realizarse en España, pues, anteriormente, se habían llevado a cabo también otras muestras. En 1639, por el autor Francisco Velázquez Vaca con su vanitas con ángel admonitorio para el convento de San Quirce y Santa Julita en Valladolid o la vanitas Morirás bella Isabela en 1639, monasterio de San Quirce de la misma ciudad o en 1650 por Antonio de Pereda en su vanitas, El sueño del Caballero que se encuentra en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ciertamente, Juan de Valdés leal, artista polifacético y reconocido en la ciudad, sabemos que participa de manera activa en la vida artística de la ciudad de Sevilla durante el siglo XVII, con encargos pictóricos por parte de diferentes mecenas entre los que encontramos Don Miguel Mañara para las pinturas del Hospital de la Caridad, con el encargo de las postrimerías, obras que han configurado su fama dentro del panorama de artistas del barroco hispalense. Asimismo, a Valdés Leal le conocemos otras facetas creativas como la de grabador, del libro Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla: al nuevo culto del Señor rey San Fernando e impreso en Sevilla en 1671, por la viuda de Nicolás Rodríguez de Ábrego. Esta obra literaria recoge una descripción pormenorizada de las fiestas que la Catedral de Sevilla celebró por la canonización del rey San Fernando. Tras la mortífera epidemia de la peste que aniquiló a gran parte de la población sevillana, el libro pretendió ser una muestra del esplendor que aun refulgía de la cultura y las artes de la ciudad, aunque ya se encontrase en claro declive. Para ello, la obra bibliográfica fue encargada al literato Fernando de la Torre Farfán y las ilustraciones fueron realizadas por los más reputados artistas del momento, nombres como Bartolomé Esteban Murillo o Matías de Arteaga y Alfaro trabajaron junto con Valdés Leal para crear esta obra excepcional. Así mismo, los trabajos de edición bibliográfica de la Viuda de Nicolás Rodríguez fueron realizados con gran maestría y exquisitez. Tanto las pólizas tipográficas como el trabajo editorial fueron vanguardistas para su época, tanto es así que podemos encontrar ejemplares de esta obra impresa en muchos museos del mundo no solo en exposiciones permanentes, sino en muestras museísticas contemporáneas que nos hablan de una obra maestra del diseño editorial de la España barroca, siendo aún hoy referente en la edición de obras de corte clásico. 14 Ibídem 15 Ibídem 69 Juan Carlos Molina Moral y Estefanía González Sánchez La tipografía como elemento compositivo en las dos pinturas alegóricas para la Iglesia Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, realizadas por el pintor Juan de Valdés Leal, Por otro lado, observamos una coincidencia tipográfica con las ediciones impresas de la época, en las dos pinturas de las postrimerías, en la que podemos encontrar una caja de texto, donde se puede leer “In Ictu Oculi” en la obra del mismo nombre (fig. 4) y una banda donde puede leerse: “Finis Gloriae Mundi” (fig. 5), además de “Nimas” “Nimenos” en la segunda obra (fig. 6). Igualmente, para el análisis tipográfico que nos ocupa, visitamos la iglesia y el archivo del Hospital de la Caridad, donde pudimos observar que el espacio del interletraje de las letras es distinto, por ejemplo, la “A” tenía un aspecto especialmente característico de las tipografías Old Face o Garaldas, aportando una legibilidad más precisa, además de un trazo menos caligráfico cómo recrearon los tipos anteriores, de tendencia más humanista. La disposición de los textos observados es prácticamente horizontal y facilita la lectura. También aumenta la legibilidad al haber elegido un color claro que contrasta con el color de fondo oscuro. Llegados a este punto, podemos vislumbrar que la tipografía representada como elemento compositivo dentro de las dos obras, coincide con la misma forma tipográfica de las ediciones impresas de la época en que Valdés Leal realizó los encargos. Algunas letras se ven con deformidades al utilizar la técnica del pincel para su ejecución. Además, también hay que contar con el tamaño de las letras que pueden ser de un palmo de altura, en ese caso no pueden hacerse más que rotulando, manteniendo la estructura de los glifos y conociendo su arquitectura. Por lo tanto, del mismo modo que es preciso entender la estructura, la proporción, la musculatura o el movimiento para el dibujo de la figura humana, nuestro autor debió realizar estudios del Fig. 4. Obra Pictórica. In Ictv Oculi. (Valdés Leal. 1671/1672). Fig. 5. Detalle tipográfico, obra pictórica: Finis gloriae mundi. (Valdés Leal. 1671/1672). Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 70 ductus caligráfico previos al trabajo de composición pictórica (fig. 6). De igual forma, el conocimiento de la forma de la letra que poseía Valdés Leal queda patente en su propia firma donde se aprecia gran maestría en la ejecución de las proporciones de los glifos, así como de los contrastes de modulación producidos por el útil caligráfico que luego llevaría a sus obras pictóricas o a sus grabados calcográficos a buril. Una característica morfológica interesante la encontramos en el espolón de la J mayúscula de su inicial, esta característica morfológica es muy común en las formas tipográficas en los grabados en cobre de los artistas en este periodo histórico, rasgo que será recogido por punzonistas venideros como José de Casanova, Juan Claudio Aznar de Polanco o Jerónimo Antonio Gil para sus propios diseños tipográficos. Fig. 6. Obra Pictórica. Finis gloriae mundi. (Valdés Leal. 1671/1672). 71 Juan Carlos Molina Moral y Estefanía González Sánchez La tipografía como elemento compositivo en las dos pinturas alegóricas para la Iglesia Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, realizadas por el pintor Juan de Valdés Leal, Según Valdivieso, en su libro Juan de Valdés leal, los títulos de los libros que aparecen dentro de la obra In Ictu Oculi son: Pompa introitus honori serenissimi principis Ferdinandi Austriaci…, editado en Amberes, Comentarios del profeta Isaías, de León de Castro, los Comentarios de Santo Tomás, de Francisco Suárez, la Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V de Prudencio de Sandoval, y la Naturalis Historia, de Plinio (Valdivieso, 2021: p. 325)16, o como nos narra el licenciado José Gestoso y Pérez en la biografía publicada del propio artista y que hemos recogido en la siguiente cita: “Quizás también teniendo a la vista las estampas del libro en se consignara Pedro Pablo Rubens la Pompa con la ciudad de Amberes solemnizó la entrada en ella del infante D. Fernando de Austria, publicado en 1642, libro, por lo menos, conocido de Valdés, si no hubiese sido propiedad suya, el cual figura, precisamente, en el admirable cuadro de Las Postrimerías. IN ICTU OCULI” (Gestoso, 2088: p. 102)17. Del mismo modo, podemos imaginar que Valdés leal, pudo tener los libros impresos antes descritos como base visual para el elemento tipográfico de las dos pinturas. Otro aspecto que delata la rotulación tipográfica de los glifos es que estos se encuentran representados en perspectiva y se amoldan a los pliegues de las telas en las que son representados. Esto precisa de un profundo conocimiento de la forma tipográfica, por la dificultad que conlleva la representación en escorzo. Si bien es cierto, que tanto la impresión del libro El Discurso de la Verdad de Miguel Mañara como el de Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana, y Patriarcal de Sevilla, al Nuevo Culto del Señor Rey San Fernando, así como otros impresos analizados pertenecientes a este periodo histórico y realizados por encargo de la iglesia a los impresores sevillanos, emplean una tipografía similar. Estos estudios nos desvelan el modus operandi en la edición del libro impreso para la institución religiosa. El patrón estilístico es muy concreto, como el uso de orlas ornamentales que enmarcan los textos de todas las páginas, el tipo de maquetación, normalmente a una columna o frontispicios puramente tipográficos y muy recargados. Esta edición del libro era empleada para ejemplares de gran relevancia, pero las bases estéticas pueden verse reflejadas en ediciones más humildes con usos tipográficos más sencillos. En cualquier caso, el trabajo editorial refleja un conocimiento profundo en el modo de hacer de la época, pudiendo encontrar puntos en común con ediciones bibliográficas realizadas en otras partes de Europa. En la arquitectura de los glifos que componen las pólizas tipográficas empleadas en los libros de Mañara o Torre Farfán, observamos características afines a las tipografías de transición, cuyas morfologías se encuentran a medio camino entre las romanas clásicas y las futuras romanas modernas. El proceso evolutivo de las tipografías de transición tiene como referente formal más próximo las tipografías Garaldas, empleadas en el siglo XVI, evolucionadas de las creadas por Francesco Griffo en 1495. En nuestro caso, la arquitectura que nos ocupa presenta rasgos propios de las tipografías Barrocas o también llamadas de transición, como hemos mencionado. Las tipografías de transición serán el paso previo a las tipografías modernas y sus evoluciones arquitectónicas culminarán en el primer modelo de tipografía moderna creada por Grandjean en el siglo XVII para el Rey Sol, Luis XIV de Francia y de Navarra, nos referimos a la Romain du Roi. Las características estructurales ya presentes en las tipos barrocas y recogidas posteriormente en las 16 Valdivieso, Enrique (2021): Juan de Valdés Leal. Ed: Universidad de Sevilla. (Para la identificación de los textos, cfr. Mayer, 1911, p. 197; GESTOSO, 1916, p. 117 y GUICHOT, 1939, p. 51). 17 Gestoso y Pérez, José (2008): Biografía del pintor sevillano Juan de Valdés Leal. Sevilla: Extramuros edición. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 72 tipografías modernas serán la condensación de los espesores de los glifos, así como una mayor amplitud en las contraformas para favorecer una lectura más fluida. Las tipografías de transición tendrán su mayor desarrollo en los Países Bajos, siendo esta la escuela predominante en el arte tipográfico de la época, extendiéndose por todo el continente. Un claro ejemplo que nos da fe de la gran expansión de la que gozaron estas pólizas tipográficas lo encontramos en la prensa de la Universidad de Oxford dirigida por el obispo John Fell, una de las imprentas más importantes del Reino Unido y cuyas tipografías son hermanas de las empleadas en los libros de Mañara y Torre Farfán. En el caso de nuestros compatriotas no sabemos a ciencia cierta el origen de las pólizas empleadas, pero las crónicas historiográficas de los Tipos de Fell, nos detallan que fueron adquiridas por el Obispo inglés en Holanda en 1672 y fueron cortadas nada menos que por punzonistas de la talla de Cristoffel Van Dijck y Robert Granjon. La gran similitud en la edición del libro impreso y los usos tipográficos nos delatan que esta será la misma estela que siguieron los impresores sevillanos y, por otro lado, que tras estas formas estilísticas comunes se encuentre la iglesia católica nos habla de la ideología presente en la forma de expresión de esta institución. Finalmente, los resultados proporcionan un soporte documental concluyente mostrando que, la rotulación tipográfica jugó un rol principal en la difusión de las doctrinas religiosas durante el siglo XVII, dentro de la composición pictórica de las vanitas con libros como recurso propagandístico con que mostrar la identidad gráfica e iconográfica de los dogmas escritos de la contrarreforma. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Andrés Palos, Elena (2016): “La cultura de lo macabro en el Barroco Español: La Vanitas de la Seo de Zaragoza y la personificación de la muerte a través de la pintura del siglo de Oro” [en línea]. [Consulta: 10 de agosto de 2022]. 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Valdevieso, Enrique (1998): Valdés Leal. Sevilla: Guadalquivir. Valdivieso, Enrique (2002): Vanidades y desengaños en la pintura española del siglo de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Valdivieso, Enrique (2021): Juan de Valdés Leal. Sevilla: Ed. Universidad de Sevilla. Yaiza y Ana (2020): “Las vanitas barrocas” [en línea]. En: Historia del Arte Random [en línea]. [Consulta: 4 de julio de 2022]. Fondo documental y materiales Archivo de la Hermandad de la Santa Caridad. Sevilla Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 80 Como se comentó al comienzo, también en muchas de las obras de Valdés Leal analizadas es posible reconocer algunos elementos constitutivos de los libros, lo que trasmite nuevamente el alto grado de observación y detalle que recogen las pinturas. Para entender estos elementos veamos cuáles son los principales elementos que constituyen una encuadernación (Fig. 5) y su proceso de elaboración (Fig. 3). Aunque son muchas las descripciones de encuadernación que hay, consideramos que la de Díaz, siendo breve, es muy acertada ya que la describe como “el proceso a través del cual se dota a un libro de una estructura y protección” (Díaz, 2010:15). La construcción del libro se inicia por la agrupación de las hojas que forman los cuadernillos, siendo la unidad mínima el bifolio; a partir de ahí se encartan estos bifolios unos en otros conformando biniones, terniones, cuaterniones, etc. dependiendo del número de hojas que queramos que lo conformen (2, 4, 6, 8, etc.). Al principio y final del cuerpo se colocaban las guardas, la volante y la adherida a la contratapa, que en los libros con revestimiento en pergamino suele ser blanca y en los libros con cubierta de cuero suele ser marmoleada o jaspeada. Tras el plegado se hacía un prensado y se procedía a coser los cuadernillos; en el caso de las encuadernaciones de tapa rígida y revestimiento de cuero mediante cadenetas o en el telar con nervios (simples o dobles a partir de bramante grueso o badana uniendo los cuadernillos uno a uno con hilo de lino o cáñamo); en el caso de las encuadernaciones de tapa flexible en pergamino, los nervios solían ser muy finos confeccionados con cuerda, tiras de pergamino o piel blanca (badana o piel al alumbre). Una vez cosidos los cuadernillos con hilos de lino, cáñamo o yute, se enlomaban: se aplicaba adhesivo (normalmente cola animal o engrudo) y se reforzaban los entre nervios con trozos de tela, piel, pergamino, papel o la combinación de varios de estos materiales (Tacón, 2011:58). Los nervios solían quedar ocultos en ambos casos dado que el lomo era hueco (no pegado al cuerpo del libro); si en el exterior de las encuadernaciones de cuero Fig. 3. Representación del proceso de elaboración de un libro. 81 Javier Bueno-Vargas y Elena Vázquez-Jiménez Los libros en la pintura y su representación en la obra de Valdés Leal se apreciaban los nervios, se trataba de nervios falsos (conseguidos pegando pequeños trozos de cartón o cuerda entre el cuero y el cartón interior del lomo). Así se aprecia en los libros de la Fig. 1. Finalmente, los lomos eran redondeados a base de martillazos para darles forma de mediacaña, como ocurre en todos los libros visualizados. Luego se igualaban y coloreaban los cortes del cuerpo (Fig. 4, gráfica circular 4). Así es posible observar cómo Valdés Leal, por ejemplo, en algunas de las representaciones que realiza de Santa Clara o San Antonio de Padua, refleja el color rojo en los cortes del cuerpo del libro. Un caso singular se encuentra en la obra el Padre Alonso de Sotomayor y Caro, en el que se observan los cortes de los libros apareciendo en uno de ellos el título y en otro un color oscuro no habitual (negro-azulado). La cabezada, refuerzo de la unión de los cuadernos entre sí en los límites superior e inferior del lomo y en la unión del cuerpo del libro con las tapas, se trata de otro elemento registrado en las pinturas de Valdés Leal. Este elemento se ve bien en el libro que sujeta en su mano en la pintura El arrepentimiento de San Pedro, que sería una cabezada simple monocromática que siempre cuenta con dos elementos: un núcleo o alma que podía estar realizado de piel, badana o bramante y el bordado o hilo que rodea al anterior que es un cordel habitualmente de cáñamo. En otras pinturas como las de San Andrés o a San Ignacio de Loyola vemos como el pintor representa también estas cabezadas, una de las cuales que se ve en la Fig. 1. Una vez finalizado el cuerpo del libro, éste ya se encontraba listo para recibir las tapas; las tapas blandas eran un mero revestimiento de pergamino a veces reforzado y blanqueado internamente con papeles pegados; las tapas rígidas se realizaban con maderas ensambladas, cartones o papelón (hojas de libros desechadas pegadas entre sí) y requerían de una cubierta o revestimiento que, en las representaciones realizadas por Valdés Leal, se corresponden con cueros curtidos de colores oscuros (Fig. 4, gráfica circular 3). En este punto cabe recordar la diferencia que hay en el proceso de convertir una piel en pergamino o cuero. Respecto al pergamino se puede comenzar diciendo que se obtiene de la dermis o capa intermedia de la piel de caprinos y ovinos sobre todo y que debe transformarse y desnaturalizarse para su empleo como revestimiento de un libro; para fabricarlo la piel es lavada, depilada y desengrasada y sometida a un proceso alcalino o Fig. 4. Distintas gráficas circulares. En la primera se observa como en el 31% de las obras analizadas aparecen representados distintas tipologías de libros. En la segunda gráfica se hace referencia a la representación del libro abierto o cerrado: habitualmente cuando los libros se representan abiertos aluden a un mundo de posibilidades por cumplir, mientras que si se representa cerrado se relaciona con conocimientos restringidos Serrano, A. y Pascual A., 2003:193). En las tres gráficas circulares inferiores se muestran distintas características que tienen los libros representados en la obra de Valdés Leal. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 82 básico mediante baños de cal y un secado en tensión en un bastidor. Por otro lado, para obtener el cuero, las pieles tras el lavado y depilado reciben un tratamiento ácido fundamentalmente mediante procesos de curtido con taninos. Entre los utensilios necesarios para la elaboración de derivados de la piel para encuadernación se encuentran herramientas que no han evolucionado en siglos como la pandera y la cuchilla raspadoras, las navajas, los telares de tensión, los aros, los cuchillos curvos (lunellum) y el fergón. Pergamino y cuero son fácilmente distinguibles en las pinturas analizadas, por su color, texturas y utilización en tipologías de encuadernaciones muy bien definidas desde hace siglos y cuya tecnología de fabricación, en cuanto a encuadernaciones artesanales, no ha evolucionado apenas aún hoy en día. La adhesión del revestimiento a las tapas se realizaba con colas proteínicas (cola de conejo o carpintero), engrudo de harina o cola de almidón. En el caso de las encuadernaciones de pergamino puede que no exista tapa (encuadernación flexible), apenas unos papeles o finos cartones (semiflexible) o cartones, papelones (encuadernación rígida); en el caso de las encuadernaciones de cuero, las tapas hasta el siglo XVI se hacían de madera, cartón o papelón) pero a partir del incremento en la producción de libros, se dejó progresivamente de usar maderas. Como dijimos antes, muchos libros se encuadernaban a gusto (y en función del presupuesto) del comprador; se sabe y se han encontrado ejemplares de libros usados en las primigenias universidades por los estudiantes que apenas llevaban una carpeta de cartulina como encuadernación y, a veces, ni eso. En las pinturas estudiadas como El arrepentimiento de San Pedro, se observa como bajo su mano, el autor representa un libro en el que el cuerpo es algo menor que el de las tapas dejándose un margen perimetral (en el corte superior, delantero e inferior) denominado ceja. El hecho de que las cubiertas se empiecen a realizar de un tamaño mayor que el cuerpo del libro se encuentra relacionado con los hábitos de almacenamiento, ya que de este modo los cortes del libro quedaban protegidos de roces y rasgaduras. Como último elemento presente en esta arquitectura del libro, podemos citar los cierres de las encuadernaciones, elementos que, además de estar ampliamente representados en citadas obras y son de suma importancia para la protección del volumen. Realizados en metal o con lengüeta de cuero, suele ser común observar en estas obras las tiras de badana o piel al alumbre que anudaban el corte delantero del libro (Fig. 4, gráfica circular 5). Como se ha comentado anteriormente, en la obra de Valdés Leal aparecen fundamentalmente dos tipologías de libros representados; revisemos sus principales características. • Tapas de pergamino: flexibles y rígida Las encuadernaciones encontradas en las pinturas son en pasta o encuadernación a toda piel que pueden ser en pasta italiana (con pergamino fino y avitelado, casi trasparente y flexible), la de pergamino a la romana (con los nervios cosidos en el borde del lomo), suele cerrarse con solapa, trenzado de piel y botón también hecho con tiras de piel y es fácilmente reconocible porque tiene unas tapas de cartón rígido. Como el pergamino transparenta un poco, se suele pegar debajo un papel firme de color blanco, lo que se conoce como “blanquear la tapa”. Una variante que encontramos es la encuadernación a tres tapas, aquella cuyo material cubriente rebasa las tapas por el corte delantero y cubre el corte de las hojas con dos solapas. Algunas llevan cabezadas y otras no. • Tapas rígidas y cubierta de cuero En el caso de las encuadernaciones en cuero oscuro, todas llevan tapas rígidas adheridas al revestimiento, llevan cabezadas y el lomo redondeado; llevan cierres metálicos como broches que también pinta con minuciosidad el autor analizado. 83 Javier Bueno-Vargas y Elena Vázquez-Jiménez Los libros en la pintura y su representación en la obra de Valdés Leal 4. LA CONSERVACIÓN DE LOS LIBROS PINTADOS POR VALDÉS LEAL El libro es parte integrante de nuestros bienes culturales por lo que es necesario tener en cuenta el valor inmaterial adscrito a su materialidad8, son transmisores de mensajes y forman parte de la memoria colectiva de una sociedad. Aunque “si bien no es posible ni conveniente salvar todos los objetos del pasado, es razonable esperar que los más importantes sean preservados en beneficio de la posteridad” (Unesco, 1969). Entre los principios que pueden orientan esta selección, Ballart y Juan (2008:21) destacan diversos valores de referencia que agrupan en tres grandes categorías: uso, forma y símbolo. En relación con el valor de uso cabe distinguir entre su faceta tangible e intangible, siendo este último el encargado de acrecentar nuestro conocimiento no sólo histórico sino también técnico, antropológico o etnológico sobre la obra. En cuanto al valor formal es necesario hacer referencia al placer estético y la emoción que proporciona su contemplación. Asimismo, el patrimonio librario constituye en muchas ocasiones un pasaje de nuestra Historia, de nuestra cultura, adquiriendo también un valor simbólico. La extensa bibliografía existente relacionada con recomendaciones para la salvaguarda del patrimonio documental y bibliográfico demuestra no sólo la importancia del tema sino el grado de complicidad que el ser humano ha mostrado por la preservación de estos bienes: monografías, tesis, artículos en congresos y revistas especializadas o exposiciones son un claro ejemplo de ello. A pesar de la proliferación de investigaciones al respecto no se trata de un tema contemporáneo ya que, a finales del siglo XV, ya contábamos con uno de los primeros planes de conservación preventiva; así en 1473 Richard de Bury9 en su obra The Love of Books. The Philobiblon ya hacía alusión a conceptos relacionados con la manipulación: “en primer lugar en cuanto al abrir y cerrar los volúmenes, que se muestre la oportuna moderación, a fin de no acelerar su “philoruptura”, ni dejarlos, una vez concluido su examen, sin cerrarlos como es debido. Pues conviene conservar con mucho mayor celo un libro que un zapato”; asimismo refleja conceptos relacionados con la intervención: “siempre que advirtamos defectos en los libros se han de afrontar de inmediato; ya que nada crece más deprisa que un desgarro y un roto, que, descuidados a su tiempo, se reparan luego con intereses”; aborda incluso algunos conceptos relacionados con las normas de uso: “conviene también del todo a la honestidad de los estudiantes que, toda vez que regresen de la comida al estudio, el lavado preceda siembre a la lectura, para que el dedo untado de grasa no vuelva las hojas o disuelva las marcas del libro. Que el niño llorón no admire las imágenes de las letras capitales, ni manche el pergamino con las manos mojadas; pues enseguida toca aquello que ve” (Capítulo 17). 4.1. Factores de deterioro de los libros de las pinturas Son numerosos factores de alteración que provocan el deterioro de un libro, entre los que podríamos destacar especialmente los detectados en las pinturas de Valdés Leal como los 8 Carrera menciona que tanto el patrimonio tangible como el intangible componen muestro Patrimonio Cultural constituyéndose históricamente como resultado de las interacciones sociales y otorgando un sentido especial de pertenencia e identidad a la sociedad que los originó. Recoge en su artículo como ambos patrimonios mantienen entre sí una relación dialéctica basada en que lo tangible logra mostrarse en toda su riqueza en tanto deja al descubierto su alma intangible. Por su parte lo intangible se vuelve más cercano y aprehensible en tanto se expresa a través del soporte de lo material. CARRERA, El patrimonio inmaterial o intangible [en línea]. [Consulta: 21/02/2013]. <http://www.juntadeandalucia. es/educacion/vscripts/wbi/w/rec/3332.pdf> 9 Bibliófilo inglés cuya pasión por los libros quedó reflejada en esta obra, siendo uno de los primeros manuales de organización de bibliotecas. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 84 efectos producidos por las personas que, en numerosas ocasiones y por motivos diversos, nos convertimos en los principales enemigos de los documentos que creamos, utilizamos o custodiamos. Podemos agrupar las alteraciones encontrados en estos libros en dos grupos: • Alteraciones debidas a causas intrínsecas: principalmente producidas por los materiales y técnicas empleadas en su fabricación. • Alteraciones debidas a las causas extrínsecas: entre las que destacan las condiciones medioambientales, especialmente los valores y fluctuaciones en la humedad Fig. 5. Tabla resumen de elementos de la encuadernación representados en la obra de Valdés. 85 Javier Bueno-Vargas y Elena Vázquez-Jiménez Los libros en la pintura y su representación en la obra de Valdés Leal relativa y temperatura, aunque también interfieren parámetros como la iluminación o la contaminación. 4.2. Principales deterioros de los libros Valdés representa de manera bastante minuciosa algunos daños en los libros de sus cuadros: dobleces, como en las hojas del libro depositado junto a San Andrés o las deformaciones del libro que sostiene Santo Tomás, arrugas como las de las cubiertas en pergamino de la Alegoría de la Salvación o incluso la suciedad incrustada en las tapas del libro situado junto a San Jerónimo mientras que es azotado por los ángeles. Haciendo un breve resumen nos solemos encontrar con los siguientes deterioros debidos a alteraciones y modificaciones físicas y químicas. Se puede destacar entre ellos el natural proceso de descomposición de los materiales empleados en la fabricación de estos libros, ya sean los de origen orgánico y a pesar de estar estabilizados (como es el caso del pergamino o las tintas), como los inorgánicos; es un proceso que los lleva hacia los elementos químicos básicos que los componen: carbono, azufre, mercurio, etc. y depende en gran medida de las condiciones medioambientales, ya que se aceleran con altas humedades o ciclos extremos de alta y baja humedad relativa. Se van a desarrollar las alteraciones visibles o probables en función de los elementos y materiales habituales de una encuadernación: soportes escriptorios (pergamino o papel), tintas, montaje, cosido de los cuerpos del libro o encuadernación, decoración y protección exterior de los revestimientos. Haciendo una valoración global podemos decir que los deterioros de las hojas de papel sólo son visibles en los libros abiertos apareciendo enrolladas, arrugadas o con marcas. Sobre los deterioros de los cueros y pergaminos podemos indicar que en los pergaminos encontramos habitualmente zonas diferenciales de grasa que genera oscurecimientos y halos, grasa que no siempre se conseguía quitar, aunque se intentaba eliminar con cal o aplicando hueso calcinado y triturado de pollo o cordero castrado (Merrifield, 1967: 63-65) o con plantas alcalinas también calcinadas (Reed, 1972:150). Es también frecuente encontrar zonas diferenciales de grosor ya que, dependiendo de la zona del animal, la piel tiene distinto espesor (es más fina y dura en las articulaciones y zonas próximas a los huesos); en cada especie además es diferente la acumulación de bulbos pilosos10. Todo esto provoca que los pergaminos representados no tengan un color homogéneo y plano (como el del papel) sino irisaciones y cambios tonales en tonos ocres, amarillentos, sienas. Respecto a los deterioros por las tintas hay que indicar que las tintas negras al carbón son bastantes estables al estar realizadas con pigmento obtenido de carbón o huesos quemados y aglutinado con aceites secantes en el caso de incunables y primeros libros impresos. Por el contrario las tintas metaloácidas11, utilizadas en manuscritos y textos como los escritos en las portadas y lomos de los libros analizados, se hacían con mezclas de vegetales, minerales y adhesivos orgánicos, como campeche, alizarina, vanadio o verdigrís y colas de animales; son de composición ácida (una sal de hierro, un ácido o tanino, un aglutinante y un diluyente); esta acidez produce la quemazón y descomposición de los 10 Desde el Istituto Centrale per la Patologia del Libro de Roma se ha profundizado en este conocimien- to; tras el estudio de pergaminos antiguos y modernos se ha llegado a la conclusión de que en una superficie de 54,76 mm2, los pergaminos de cabra contienen en torno a 250 folículos primarios siendo los secundarios más numerosos y variables; en los de oveja hay un total que ronda los 500 y en los de ternera se detectan en torno a los 800 folículos (DI MAJO, A. y ROTILI, R.: 1984-85, 47-56). 11 Como recoge Monique (1983, 13-21), también se las ha denominado tintas inestables, metalogálicas, metaloácidas o metalotaninas y se distinguían entre ferrogálicas y cuprogálicas aunque ya se sabe que el cobre no determina una tipología de tinta sino es más bien una contaminación involuntaria. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 86 soportes (papeles, pergaminos o cueros) lo que se debe a que su principal componente, el sulfato de hierro, se oxida en presencia de humedad formándose ácido sulfúrico. Los principales deterioros por el proceso de encuadernación, en el caso de las tapas de madera o cartón, es el ataque de microorganismos e insectos que crean pequeñas perforaciones y pérdidas y que no se han localizado en los libros visualizados. Respecto a los lomos hay que indicar que no presentan daños propios salvo el envejecimiento de las pieles y cristalizaciones y endurecimiento o rigidez por los adhesivos, pero sí se aprecian daños por su uso. Así, en algunos casos se han perdido totalmente y el principal daño que presentan es la inversión del redondeado del lomo debido a una mala manipulación. No se han representado libros con la rotura y deshilachado de las cordelerías de los nervios. Los revestimientos de los libros de tapa dura son cueros y pieles vueltas y no se aprecian decoraciones gofradas ni otros daños propios como desgarros, arañazos, manchas, pérdidas, agujeros, modificaciones ni roturas de las pieles. Sobre la decoración y protección exterior de los revestimientos con elementos metálicos, presentes sólo en las encuadernaciones de cuero, indicar que no se han detectado bollones o botones ni esquineras; sí se ven en algunos libros cierres de broche, probablemente de bronce, que aparentan estar completos y en perfectas condiciones de conservación. En los textiles como los empleados en las cabezadas, tampoco se detectan daños como deshilachados o perdidas, estando sólo deformadas en las encuadernaciones cuya apertura es superior a 140 grados. Además de los daños producidos por la temperatura y humedad (que pueden llegar a ocasionar putrefacción e hidrólisis de las cubiertas de pergamino o cristalización por envejecimiento de las colas de encuadernaciones) también destacan los daños que se deben a la manipulación o el mantenimiento inadecuado, como veremos más adelante. 4.3. La preservación de los libros Además de describir la información tangible e intangible de la que Valdés Leal nos muestra, para el conocimiento del libro, su arquitectura, significado e incluso simbología, hemos querido plantear una última cuestión: ¿cuál sería el estado de conservación de los libros representados en su obra con el paso del tiempo, teniendo en cuenta sus características técnicas y materiales, su vulnerabilidad y el entorno en el que han sido pintados? Para la correcta preservación de estos bienes es necesario tener en cuenta una serie de criterios o pautas de actuación que, aun siendo flexibles y variables, en cuanto a los métodos y materiales, son rigurosas en la observación por cuanto su fin es salvaguardar la integridad del valor cultural de los objetos (Calvo, 2002:58). Y aunque a lo largo de los siglos se han propuesto diferentes criterios, los actuales, promovidos por reuniones y congresos nacionales e internacionales, tienden a establecer unos planteamientos generales de actuación. Así las actuaciones sobre una obra de arte implican diferentes grados de trabajo sobre ésta, reflejándose en una mayor o menor intervención; en consecuencia, según recoge la Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores Restauradores (ECCO) en su código ético (2002), podemos hablar de conservación preventiva o curativa. En la conservación preventiva se desarrollan acciones indirectas con el fin de retardar el deterioro y prevenir los riesgos de alteraciones y creando las condiciones óptimas de preservación compatibles con su uso social, mientras que, en la curativa, se interviene directamente sobre el bien con el propósito de retardar su alteración. Entre los aspectos vinculados a la conservación preventiva de libros se encuentran la necesidad 87 Javier Bueno-Vargas y Elena Vázquez-Jiménez Los libros en la pintura y su representación en la obra de Valdés Leal del conocimiento de bien, su vulnerabilidad ambiental en relación con su naturaleza material y técnica de ejecución, las condiciones ambientales del contenedor o escenario que lo alberga, el lugar que ocupa y su manipulación, el transporte, los depósitos o su exposición. Por ello una vez expuestas las características materiales y técnicas de estas obras y sus principales factores de deterioro y alteraciones, en este apartado nos centraremos en aquellos parámetros externos al libro y que a su vez son visibles y evaluables a través de la pintura: el entorno o las condiciones ambientales en las que se encuentra el libro, su ubicación dentro de la escena y la posición o deformación con la que se representa. A partir de los distintos escenarios en los que el artista pinta estos libros, hemos establecido unos valores que relacionados a estos parámetros nos han ayudado a determinar cuál sería posiblemente su estado de conservación. En la tabla resumen del estado de conservación (Fig. 6) hemos establecido una relación entre los tres parámetros comentados y los cuadros analizados. Conforme a ello, si el escenario o entorno, la ubicación que ocupa el libro dentro de la escena y/o su posición no implica alguna alteración, hemos considerado que posiblemente estos libros tenderán a conservarse más o menos correctamente, siendo la previsión de su estado de conservación buena. Si por el contrario alguno o algunos de estos parámetros se ha considerado que no se corresponde con el adecuado, la valoración realizada en cuanto a su conservación ha ido disminuyendo hacia aceptable, en riesgo o incluso en peligro de destrucción. Las condiciones ambientales o el entorno en el que se encuentra el libro conforman un pilar básico para la conservación preventiva de los bienes culturales. Si analizamos estos aspectos en las pinturas de Valdés Leal, vemos cómo representa diversas escenas tanto en exteriores como en interiores: paisajes rurales como los representados en Las tentaciones de San Jerónimo o San Ignacio de Loyola haciendo penitencia en la cueva de Manresa, distintos emplazamientos arquitectónicos como los representados en La consagración de San Ambrosio o en Jesús disputando con los doctores en el templo, o incluso interiores como la sala que ocupa Don Miguel Mañara. Si bien la ubicación de un libro en exteriores, como aparecen en algunas obras, se trata de un recurso pictórico puesto que esta tipología de piezas es salvaguardada dentro de los edificios, es oportuno recordar que las condiciones y los parámetros exteriores influyen en gran medida en las de los interiores. La mayor parte de las fuentes bibliográficas coinciden en los parámetros recomendables de control ambiental (temperatura, humedad relativa, luz, presencia de seres vivos y contaminantes atmosféricos) se encuentran relacionados con una temperatura ideal, tanto para cuero, pergamino o papel, que oscilaría entre los 16oC y los 20 o C y un límite de humedad relativa de humedad relativa entre el 45% y el 55%. Para la luz, con un efecto acumulativo y destructivo, se establece un máximo de 50 lux tanto si el libro se encuentra abierto como cerrado. El problema biológico se encuentra en estrecha relación tanto con los parámetros anteriormente mencionados; no se encuentran lógicamente contaminantes atmosféricos salvo el depósito de polvo y hollín de velas empleadas en la iluminación. Con respecto a la ubicación de los libros dentro de estas pinturas, Valdés Leal también aborda distintas posiciones; los libros ocupan desde espacios poco habituales pero potencialmente artísticos como el suelo en el cuadro de San Andrés, una roca junto a San Antonio de Padua o incluso una balanza en Finis gloriae mundi, hasta espacios más habituales para esta tipología patrimonial como la mesa y la estantería de Don Miguel Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad o el atril de la Visión de San Pedro por San Ignacio de Loyola. Aunque una mesa es una ubicación sobre la que Valdés Leal representa muchos de sus libros, sujetos en las manos, probablemente como motivo de reconocimiento de los Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 88 personajes representados, son la ubicación más relevante dentro de las obras analizadas. Resulta peculiar como incluso en este último ejemplo, tampoco existe uniformidad en la obra de Valdés Leal ya que representa tanto usos correctos como incorrectos en cuanto a la manipulación de los libros se refiere. El correcto almacenamiento de los libros se trata de un aspecto bastante decisivo para su conservación. En la obra Don Miguel Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad vemos un claro ejemplo de almacenamiento inadecuado: el pintor representa varios libros tumbados en el interior de una pequeña estantería de madera pegada a la pared; y aunque Fig. 6. Tabla resumen con la previsión de la conservación del libro según fueron representados. 89 Javier Bueno-Vargas y Elena Vázquez-Jiménez Los libros en la pintura y su representación en la obra de Valdés Leal se podría considerar que están bien ubicados, esta colocación evita la correcta circulación del aire (la humedad del muro puede traspasar al libro favoreciendo la aparición de hongos). Frente a la estabilidad del metal, las estanterías elaboradas a partir de derivados de madera noble son estéticas y por su naturaleza ayudan a la estabilidad de la humedad, aunque entre sus inconvenientes se encuentran que son susceptibles de ataque biológico, son combustibles y si no se encuentran barnizadas algunas pueden trasmitir acidez (por ejemplo, las de roble). La posición del libro también afecta a su conservación y en este aspecto, Valdés Leal vuelve a ofrecernos diversos enfoques; desde libros expuestos en vertical, apilados en horizontal en la Alegoría de la Salvación o incluso en formando parte de un horror vacui desordenado en el caso de la Alegoría de la Vanidad. El almacenamiento horizontal es óptimo si los libros no se encuentran apilados, aunque es necesario disponer de una superficie mayor de almacenamiento que si se colocan de pie, por lo que el coste, la acumulación de polvo y la exposición a la erosión de las tapas es mayor. Los libros deberían colocarse en vertical, nunca inclinados (a pesar de la fuerza pictórica que transmiten en esta posición) para evitar tensiones innecesarias, o con el corte delantero hacia abajo. Un aspecto recurrente en la representación pictórica de estos libros y también relacionada con la conservación preventiva del patrimonio bibliográfico es su grado de abertura. En los cuadros de Valdés Leal aparecen desde libros cerrados hasta excesivamente abiertos como el que sostiene Fray Alonso Fernández Pecha, uno de los personajes de Jesús disputando con los doctores en el templo o incluso Santa Paula. También aparecen expuestos en atriles junto a San Ignacio o Don Miguel Mañara. En obras como la de San Andrés, Valdés Leal nos permite apreciar incluso esa resistencia natural que presenta el libro cosido al abrirlo, al quedar algunas de sus hojas en abanico y separadas del resto del cuerpo. Al margen del lugar sobre el que se represente el libro, sobre manos, atriles o incluso sobre cráneos, por ejemplo, es necesario hacer un pequeño llamamiento sobre su grado máximo de abertura que si se sobrepasa puede ocasionar daños irreversibles (Mc Cleary y Crespo, 2006: 151); así la representación de Santa Syncletes se acerca bastante al concepto de la buena manipulación del libro ya que su delicadeza y los aproximadamente 120 grados de abertura con los que lo abre no superan los máximos 140 grados recomendados. Habría algunos datos más que reseñar, pero los límites del texto no nos lo permiten. Así que, en conclusión, en la aproximación que nos proponíamos enjuiciando desde la conservación de bienes culturales las postrimerías de estos libros, entendidas como los novísimos católicos de Muerte, Juicio, Infierno y Gloria, y aplicando estos conceptos al estado de los libros representados según se prevea su destrucción o mantenimiento por el aspecto con el que se pintaron, podemos decir sobre los libros en las pinturas de Valdés Leal: • En una tercera parte de los libros o el conjunto representado en diez cuadros, se representan en unas condiciones que los llevarán a una situación de peligro y riesgo de pérdida total y muerte de la encuadernación. • Hay dieciocho cuadros con representaciones de libros que están en una situación aceptable (que no ideal ni sin falta de riesgos). • Sólo siete cuadros recogen libros que se encuentran en un estado de conservación bueno, y por tanto pasarán a la Gloria, sin problemas. Está claro que la priorización de un interés por expresar serenidad, armonía o calma favorece al libro, sin embargo, el dramatismo en muchas de las escenas se acentúa con la inadecuada forma de sujetar o depositar los libros que aparecen enrollados o excesi- Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 96 (“Acaboce ao de 1681”). Don Miguel Mañara había muerto el día 9 de mayo de 1679; diez meses después (el 12 de marzo de 1680), el jesuita Juan de Cárdenas conseguía la última licencia que le permitía imprimir su Breve relación de la Muerte, Vida y Virtudes del venerable Caballero D. Miguel Mañara..., librito de alta carga hagiográfica sobre el reformador del Hospital de la Caridad, patrocinado por sus Hermanos, que lo dedicaron al arzobispo de Sevilla, D. Ambrosio de Spínola6. El 27 de julio de ese mismo año comenzaba un proceso de Información iniciado por el Juez ordinario, Provisor y Vicario general del Arzobispado sevillano, a petición de la Hermandad de la Caridad, con el objetivo de preparar la solicitud de Beatificación y Canonización del recién fallecido; la recogida de testimonios finalizó el 10 de julio de 16827. Los veinte testigos interrogados fueron todos del ámbito más cercano al difunto: su confesor, su sobrino el marqués de Paradas, sus dos sirvientas, varias dignidades del Cabildo eclesiástico y hasta seis miembros de la Hermandad de la Caridad (Hispalen. 1749:1-2). Las preguntas del “Interrogatorio” consistieron en solicitar la confirmación de los hechos ya recogidos en el librito del P. Cárdenas. Este era el ambiente de frenética actividad que reinaba en la Hermandad en pro de la beatificación de Mañara durante los años 1680 y 1681, momento en el que fue encargado el cuadro de Valdés Leal; por eso, es pertinente considerarlo como una pieza más de este propósito. Este no es solo un retrato más del personaje; lo que aquí se percibe es la aparición de la imagen glorificada, sacralizada, de un “santo” laico, noble, en los inicios de un largo camino, que ha de pasar por Roma, en pos de un aura de santidad que Valdés todavía no podía pintar en torno a su cabeza. En segundo lugar, es necesario comprender que el espacio representado en la pintura no es mímesis del mundo real; por el contrario, es la representación, artificiosamente elaborada, de un conjunto de elementos dispuestos al servicio de un mensaje simbólico. La presencia de la cortina negra, recogida en la parte izquierda de la escena y que ocupa toda la altura del lienzo, indicaba a los coetáneos de la pintura y, hoy, a los conocedores del funcionamiento de nuestro teatro áureo, que el pintor ha elegido, para contar su historia, el simulacro de una apariencia teatral8. Aunque, en una primera mirada, la cortina parezca que corresponde a la habitación del fondo, en realidad, si nos fijamos detenidamente, podemos comprobar que llega hasta el primer plano del suelo. Es decir, es esa cortina descorrida –como si fuera una de las “cortinas de las apariencias” en la fachada de los corrales de comedias– la que nos permite acceder a un espacio excepcional, fuera de la cotidianidad pedestre, donde todo está preñado de simbolismo y que, en cualquier momento, podría desaparecer con el correr de la cortina. Para los contemporáneos, esta lectura era moneda corriente. En la propia Regla de la Hermandad (1675:4-5) se recoge este uso simbólico: ...lebantándonos del sueño pesado de los embelessos del Mundo: corriendo las cortinas a las tinieblas de nuestro entendimiento; abriendo la puerta de nuestro corazón a la luz inaccesible de nuestro Criador... 6 El autor incluye en los preliminares del libro una “Protesta” donde dice: “que cuando en este libro llamo santo al sujeto desta Relación, o le atribuyo santidad, o refiero revelación o caso milagroso, no es mi intención darle más autoridad que la que trae consigo la fe humana de los escritores que escriben hechos de varones ilustres. Porque el darles a estas cosas calificación de mayor certidumbre pertenece al juicio de la Iglesia Romana, al cual sujeto todo lo que se contiene en esta Relación”. 7 “Noticia de las gestiones practicadas para le Beatificación y Canonización del Venerable Caballero D. Miguel Mañara Vicentelo de Leca, desde el año 1680 al de 1764”, en (Cárdenas 1874:150-56). 8 Sobre el uso y funcionamiento de las apariencias teatrales y su reflejo en la pintura sevillana del Siglo de Oro, véase (Cornejo 2005: 169-175) 97 Francisco J. Cornejo De iconología. El retrato de don Miguel Mañara, por Juan de Valdés Leal Valdés ya había utilizado anteriormente el recurso dramático de la cortina que, en su momento, desvela una imagen de poderosa significación: lo hizo en su Alegoría de la Vanidad (Hartford, Wadsworth Atheneum), con un Juicio Final; y en su Alegoría de la Salvación (York, Galería de Arte de la ciudad), con un Calvario. La apariencia en sí, es decir, el contenido simbólico que dispuso Valdés teatralmente tras la cortina, buscaba promover y propagar la imagen hagiográfica de don Miguel Mañara. Tanto la cortina, como el niño que la soporta y actúa como intermediario entre el espectador y la propia apariencia, forman parte del juego retórico del cuadro, pero su papel es ajeno, a la vez que está al servicio de la presentación de la historia principal –a la manera del trujamán cervantino en el episodio de Maese Pedro. Llegado el momento de analizar el contenido de la apariencia, destacan visualmente, en la mitad superior del lienzo, el rostro pálido del retratado, subrayado por una golilla blanca, y el gesto de su mano señalando un cuadro. El contraste con su indumentaria negra es absoluto. La gran cruz de Calatrava de su capa proclama el carácter noble del personaje. El gesto serio, la mirada fría de superioridad, los labios entreabiertos y la expresiva mano indicadora, recuerdan la misión ambiciosa que Mañara se impuso y expresó rotundamente en la “Dedicatoria” de su Discurso: descubrir “la verdad a todos los mortales que la tierra habitan”. Esa verdad no era otra que la práctica de la caridad como camino para cumplir el mandato divino9. El cuadro enmarcado, que señala con su mano, representa alegóricamente el trayecto que, desde el orbe terrenal, asciende por la espiral estrecha y dificultosa que la vida caritativa supone; para, finalmente, alcanzar la gloria de la Jerusalén celestial [Fig. 3]. Tanto en la Regla como, sobre todo, en el Discurso de la verdad, se desarrolla este tema del Monte de Dios en oposición al Monte del Diablo (Mañara 1725:67- 69). El pintor ha resuelto este “cuadro dentro del cuadro” con la definición suficiente para que el entendido adivine el asunto, pero, en ningún caso, eclipse al protagonista. En la mesa y estantería visibles en la habitación del fondo, Valdés ha dispuesto una serie de objetos destinados al cumplimiento de los deberes del hombre caritativo. El frasco de vidrio con dos tulipanes que recuerda la fragilidad y el carácter efímero de la vida; el reloj de arena marcando el paso inexorable del tiempo hacia la Muerte –la calavera– y una serie de libros para facilitar la reflexión sobre estos temas. Es posible identificar tres de ellos: las Meditaciones del jesuita P. Luis de la Puente, el Buelo del espíritu, y escala de la perfección y oración..., del mercedario descalzo Jorge de San José y la Guía de pecadores, de fray Luis de Granada10. Bajo la librería, en un cajón abierto de la mesa –que hasta ahora había pasado desapercibido– sobresale la empuñadura de un flagelo, instrumento que los Hermanos de la Caridad debían utilizar, al menos, durante las Pláticas, de obligatoria asistencia para los hermanos, realizadas los viernes de Cuaresma y donde habían de disciplinarse mientras durase el rezo de varias oraciones estipuladas (Regla 1675:184-185). 9 Según se deduce de los textos de Mañara y de la propia Hermandad, la virtud de la Caridad era entendida como la ejercida por los nobles, ricos y poderosos sobre los pobres y desvalidos que, como imagen de Cristo sufriente, eran imprescindibles para que los primeros accediesen a su salvación. La Regla (1675:118) exigía para ser Hermano “hazienda suficiente para sustentarse, según la calidad de sus personas”. 10 En sus lomos se puede leer lo siguiente: en la balda superior “P. Puent...”; en la central “Buelo del...” y “G... de frai Luis d...”; y en la inferior, los textos, si los hay, son ilegibles. La Regla recomienda el uso de dos de ellos: “las Meditaciones del Padre Luis de la Puente” y la “Guía de Pecadores”, para las lecturas diarias de los Hermanos Enfermeros del hábito de penitencia (p. 167); esta última, además, para las Pláticas a los Hermanos durante todos los viernes de Cuaresma, (p. 184). El tamaño de los libros representados se corresponde con el de sus ediciones contemporáneas. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 98 Mientras que la mitad superior del cuadro desarrolla el discurso espiritual, íntimo, de don Miguel Mañara, la zona central manifiesta la maquinaria, ajustada por él mismo, para la consecución de sus objetivos; me refiero a la Hermandad del Hospital de la Caridad. Lo desplegado sobre la mesa, más allá de que sean o no la mímesis de objetos existentes, son símbolos parlantes de una institución que Mañara modeló de acuerdo con su pensamiento y sus propósitos, y que Valdés sintetizó de manera genial [Fig. 3]. Destaca la Cruz sobre un corazón en llamas, emblema de la institución representado doblemente (sobre la mesa, sirviendo de eje a todo el cuadro, y como escudo, en las lujosas faldas de la mesa). El libro de la Regla, abierto en su atril para recordatorio de sus obligaciones; las votaderas, al servicio de la toma de decisiones según dictan las normas; el propio banco sobre el que se sienta el Hermano Mayor de la Hermandad no es silla ni sillón especial, es “banco raso”, tal como señala la Regla en su capítulo III. Y la pila de siete ejemplares del Discurso de la Verdad, aparece dispuesta para el uso y consulta de quién pretenda integrar el selecto colectivo. Finalmente, la franja inferior de la pintura, visualmente marcada por el ajedrezado de su solería, contribuye, con simbolismo sutil, a añadir una nueva capa de significación a la figura de don Miguel Mañara: la de vencedor de la última partida que jugó contra la que él denominaba “la tiranía de Babylonia, y de su Príncipe el Demonio”. Este nuevo contenido, como se verá a continuación, es el que acabaría condicionando y explicando toda la estructura formal y comunicativa del lienzo. La clave está en el papel, escrito y arrugado, que discretamente se percibe en el suelo, bajo el banco en el que se sienta Mañara. Hace ya más de un siglo que Aureliano de Beruete lo identificó como una carta dirigida al propio don Miguel [Fig. 2]. Su sobrescrito dice así: A Dn Miguel Mañara Vizentelo de Leca Cauallero del orden de Cala traba gde Dios Probincial de la Hermand y ermano mor de la SSta Charidad de nro señor Jesuchristo P-m° R. [Porte medio real] Sevilla. Para Guichot, que fue el primero en buscarle un sentido, la inscripción fue pintada por Valdés para “que no hubiese duda al respecto al conocimiento de quién es el personaje retratado”; algo que parece innecesario –sobre todo bajo esta forma poco habitual, difícilmente legible y, sobre todo, indecorosa– en un cuadro encargado por y para la misma institución que por entonces pretendía la canonización del retratado. Hay razones para pensar que esta carta significa algo importante que se escapa a la comprensión del espectador actual. Una es su localización: tirada en el suelo justo a los pies del retratado; otra, el cuidado con que ha sido pintada: los restos del sello de lacre rojo, la coherencia de su texto como sobrescrito, la claridad de su letra, el hecho de detallar el valor de su porte, y su aspecto maltratado11. Entre la correspondencia conocida de don Miguel Mañara –publicada en las sucesivas ediciones de la Breve relación... del P. Cárdenas– destaca el intercambio epistolar genera- 11 Por esas fechas, el coste fijo del correo entre dos puntos de los territorios peninsulares para la carta de un pliego, más fracción, era de medio real de vellón. Este es el caso de la carta pintada. Véase (González Corchado 2014). 99 Francisco J. Cornejo De iconología. El retrato de don Miguel Mañara, por Juan de Valdés Leal do con el Consejo Real relativa al asunto de la prohibición del teatro en Sevilla. Los pormenores del conflicto entre defensores y detractores de la comedia durante los años 1678 y 1679 han sido estudiados y documentados de forma exhaustiva por la profesora Piedad Bolaños (2011). Según su estudio, los acontecimientos, en los que acabaría participando Mañara, transcurrieron de la manera siguiente. Los moralistas enemigos de las representaciones teatrales a lo largo del siglo XVII fueron muchos, pero sus victorias fueron relativamente pocas y efímeras. Sin embargo, la situación excepcional que vivía Sevilla en el año 1678 era cada vez más favorable para sus intereses. La dura realidad económica que vivía la ciudad obligó al Cabildo Municipal a suspender la celebración de los autos sacramentales de las fiestas del Corpus Christi, dedicando parte de su presupuesto a limosnas para los pobres; la epidemia de peste declarada en Málaga amenazaba con llegar a la ciudad; y el arzobispo, don Ambrosio de Spínola y Guzmán, convencido de que todo era un castigo divino por los pecados de sus conciudadanos, decidió, por una parte, llamar al predicador jesuita P. Tirso González para que, por tercera vez en pocos años, acudiese con su misión en socorro de Sevilla y, por otra, solicitar el cierre de los corrales de comedias a los que consideraba directamente responsables de la angustiosa situación. Ni el Cabildo Municipal ni el Teniente Alcaide de los Reales Alcázares, responsables de los corrales del Coliseo y de la Montería respectivamente, accedieron a las demandas del Arzobispo, por lo que se siguieron representando las comedias. Don Ambrosio de Spínola, persistente, envió una carta con su solicitud al Consejo Supremo de Castilla (9 de noviembre de 1678) exponiendo en ella todos sus argumentos antiteatrales. No consiguió sus objetivos; pero, como todos los años, las representaciones se suspendieron durante la Cuaresma de 1679, con la particularidad de que durante la misma el P. Tirso González comenzó su misión en la que no faltaron invectivas contra la comedia: No era temer a Dios entretenerse tan contra su gusto, cuando lo veían enojado [...] temía que, si traían las comedias (que se anunciaban para la Pascua), como con ellas viene la peste de las conciencias, había Dios de enviar la peste de la enfermedad (Granero 1963:517). El Cabildo de la ciudad, que asistió en pleno a uno de sus sermones, decidió al día siguiente (11 de marzo de 1679), por unanimidad, solicitar al Consejo de Castilla la supresión de las representaciones. La respuesta negativa del Consejo, firmada en Madrid el 28 de marzo por don Carlos Herrera Ramírez de Arellano –hasta hacía poco tiempo Asistente de Sevilla–, se fundamentaba en el ya tradicional argumento de evitar males mayores causados por el descontento popular: ...por ahora no le ha parecido al Consejo pasar a tomar resolución, ni hacer novedad en la materia, teniendo presente que el buen gobierno, así cristiano como político, no solo debe atender por necesario a establecer lo mejor, sino a permitir también lo menos bueno, y aún lo malo, tal vez por evitar lo que es peor, y en repúblicas de la magnitud de la de V. S. y en tiempos tan calamitosos y de tan general desconsuelo, se debe atender con especialidad a tener divertida la ociosidad del pueblo (Bolaños 2011:410). El contenido de la carta, que sería comunicada oficialmente al Cabildo el día 7 de abril, llegó algunos días antes a conocimiento de don Miguel Mañara que, indignado, tomó pluma y papel para redactar una durísima misiva dirigida a don Carlos Herrera, a quién conocía bien de su periodo como Asistente sevillano: Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 100 ...no he tenido día de tanto pesar en mi vida como el de ayer, viendo la grande injusticia que a este inocente pueblo se le ha hecho en perder a la alta Majestad de Dios el respeto, con la licencia de las Comedias [...] pero nadie ha opinado sobre si son del agrado de Dios, que en esto todos convienen en que no son de su agrado. Pues si esto es así ¿Cómo ha tenido atrevimiento el Consejo de venir en ello? [...] ¿No basta no ser del agrado de Dios, para que no se repare en la quiebra de los Arrendadores y en el perdimiento de los Comediantes? ¿No se les cae la cara de vergüenza de poner en una balanza cosa tan alta con cosa tan baja? [...] ¿De este modo se trata a Dios? ¿A este estado hemos llegado por nuestros pecados, que queriendo hacer esta República este servicio a Dios, así el pueblo como la nobleza, Eclesiásticos como su Arzobispo, escoja el Consejo a Barrabás y deje a Cristo? ¿Pesan más en su Tribunal las Comedias que el gusto de Dios? [...] A Dios toca responder a este desacato, que nosotros no podemos ni tenemos fuerzas. Señor, hemos hecho lo que hemos podido; pero el Consejo no quiere: tened misericordia de nosotros [...] Sevilla y Abril 4 de 1679.- Don Miguel Mañara. (Cárdenas 1874:131-132) La contundencia de la carta responde plenamente al radicalismo del pensamiento de su firmante y a las obligaciones autoimpuestas como Hermano Mayor: Debe el Hermano mayor sufrir todo lo que le dixeren, advirtieren y murmuraren; dando su disculpa con moderación y paciencia. Y no debe sufrir nada de lo que tocare a honra de Dios, bien y servicio de los pobres: y como debe ser Cordero para lo uno, debe ser León para lo otro (Regla 1675:133). Para él: Las razones políticas son hijas de la ambición humana y de la comodidad propia; estas no se hospedan en la Casa de Dios nuestro Padre (Regla 1675:12). Por eso se atreve a recriminar al Consejo Real, igual que, antes, había sido capaz de hacerlo con el propio Rey, del que dice en su Discurso de la Verdad: “¿qué parecerá un Rey, que toda su vida la ha gastado en comedias, caza, y juegos de caña?”, comparándolo con los piadosos David, San Luis de Francia o San Eduardo de Inglaterra. También cuando habla del Monte del Demonio –“Monte de la vanidad, Teatro de la soberbia, y Corte de la Gran Babilonia, enemiga de Dios”– se despacha contra los políticos –“cuyo Dios es Maquiavelo”– y contra aquellos que justifican sus actos: “Filósofos mesurados, llenos de ciencia vana [...] falsos Profetas” que hacen de los vicios virtud al justificarlos. Este ejemplo viene bien al caso: este tipo de persona “Si va a la comedia, [dice] que es acto indiferente” (Mañara 1725:64 y 100-105). Parece que los amigos de Mañara se asustaron al leer la carta e, incluso, intentaron evitar que se cursara. Pero la carta llegó a la Corte y causó el efecto pretendido por su remitente. El 11 de abril era un sumiso don Carlos de Herrera el que escribía a don Miguel la carta que, cerrando definitivamente el intercambio epistolar, le daba cuenta de su victoria: el Consejo se había rendido ante sus argumentos y proclamaba el fin de las comedias en Sevilla. La carta terminaba diciendo: ...en menos tiempo que el que he gastado en estos renglones, hice representación al Consejo de lo que el Sr. Arzobispo y v. md. y otras personas me escribían de Sevilla; y, sin el menor reparo ni duda, sin llegar a votarlo, de conformidad vino el Consejo en que cesasen por ahora las comedias. Y en esta razón escribo hoy al señor Asistente y a la Ciudad para que lo ejecuten... Suplico a v. md. me tenga presente para valerse de mí, en cuanto pueda ser de agrado y servicio. Dios guarde a v. md. muchos años como deseo. Madrid, 11 de abril de 1679. B. L. M. de v. md. su más amigo y servidor, Don Carlos de Herrera (Granero 1963:520). 101 Francisco J. Cornejo De iconología. El retrato de don Miguel Mañara, por Juan de Valdés Leal Don Miguel Mañara había conseguido con su carta lo que no habían podido la del arzobispo ni la del Cabildo Municipal. Pero este triunfo sería su última empresa: apenas un mes después, el día 9 de mayo de 1679, fallecería el venerado personaje. Su victoria aparece recogida en el “Interrogatorio” que se promovió para la causa de su beatificación. En la pregunta nº 21 se lee: 21. Item, si saben [...] que porque se hiciese lo que era la voluntad de Dios se metía [don Miguel Mañara] por lanzas, procurando vencer todas las dificultades. Y que en tiempo que en Sevilla había hambre y amenazaba la peste, conociendo que era contra la voluntad de Dios el que hubiese Comedias, y sabiendo que algunos personajes grandes de Madrid querían que se introdujesen, escribió una carta, diciendo entre otras cosas: que ¿cómo tenían el atrevimiento aquellos personajes para oponerse tan claramente a la voluntad de Dios? (Cárdenas 1874:141) Seis testigos confirmaron plenamente los hechos por los que se les preguntaba, defendiéndolos como otros tantos méritos para ser candidato a la santidad. Algunos aluden a la carta escrita por Mañara, pero también a la recibida con la noticia de la prohibición de las comedias (Hispalen. 1749:81-98). Sería esta última carta, evidencia documental del triunfo de los detractores del teatro y símbolo de la rendición de los políticos seguidores de Maquiavelo, la misma que vemos en el cuadro, despreciada y arrugada a los pies del candidato a santo: “el Elías de nuestro tiempo” que proclamaba uno de los testimonios enviados a Roma (Hispalen. 1749:90). Valdés Leal recreó con esta composición novedosa, rotunda pero discreta, el arquetipo del vencedor sobre el vencido [Fig. 4]. Hasta aquí la historia que despliega con claridad y orden los contenidos simbólicos de los pensamientos y victoria de Mañara. La racionalidad de este mensaje hubo de ser compartida y celebrada por los miembros de la Hermandad que encargaron el cuadro. Ha llegado el momento de recordar que todo esto fue presentado por Valdés Leal como una fingida apariencia cuyo contenido nos permite contemplar el cortinaje descorrido. En ello radica la genialidad de su planteamiento. La manera elegante de presentar la humillación de los vencidos pierde toda su sutileza y alcanza la burla y el escarnio con la presencia de ese niño cortinero que, con mirada y sonrisa pícaras, manda callar. ¿A quién? A todo el que no participe de los rigurosos Fig. 4. Detalle de Miguel Mañara y la carta. Fotografía de M. J. González. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 102 principios del retratado victorioso y, específicamente, a los derrotados defensores de las comedias [Fig. 5]. La pintura está dividida verticalmente en dos rectángulos por el límite de la pared entre la estancia principal y la del fondo; línea prolongada sin interrupción en la solería, ya que el pintor ha decidido situar en ella su punto de fuga. Así, el niño dispone de un espacio propio, aunque mucho menor que el del venerable varón. La función que cumple en el cuadro este enigmático personaje –“un verdadero tipo de la calle sevillano”, que decía Mayer– es la de “un recurso anecdótico típicamente barroco, que introduce la atención del espectador en el tema”, como afirma acertadamente Valdivieso (1988:194). A lo que habría que añadir que actúa como altavoz multiplicador del contenido intrínseco de la obra. También se puede afirmar que, desde el punto de vista de la semiótica, el niño se convierte en el principal protagonista del lienzo: abriendo la cortina y mandando callar a los espectadores con su sonrisa socarrona. La figura del niño ha sido vinculada a la Hermandad, desde que Mayer dijera que estaba “vestido con el antiguo uniforme de los Hermanos Enfermeros del Hábito de la Penitencia”, pero nadie ha justificado esta aseveración. En el capítulo de la Regla que trata sobre ellos, no hay noticias de niños ayudantes o aprendices12. Sea como fuere, da igual. Su presencia está justificada por sí misma, por su función expresiva en la estructura comunicativa de la pintura. También, por su contraste con la figura del noble representado. Si a los retratos de los reyes de la Casas de Austria se les hacía acompañar de seres deformes para que así brillara más su sacra perfección; y, en el teatro, a los héroes protagonistas –por ejemplo, el noble rey San Hermenegildo–, con el mismo fin, se les adjudicaba su correspondiente criado “gracioso”, antítesis de su señor, ¿por qué a don Miguel Mañara, el noble asceta y candidato a los altares, no se le va a contraponer el de este pícaro pilluelo? (Bouza 1991:23-25). El niño, que recoge con su espalda la cortina que impediría a los espectadores la visión de la “apariencia”, se burla descaradamente desde su ínfimo escaño de los que han perdido la batalla en pro de las Comedias. Duplicando la paradoja, Valdés presenta al pícaro cortinero como un cómico que utiliza la antigua convención teatral de dirigirse directamente al público buscando su complicidad, rompiendo así la llamada “cuarta pared”. 12 Recientemente se ha aventurado que “podríamos estar ante el retrato de uno de los muchos abandonados acogidos, convertido en acólito, aprendiz o novicio, que se granjeó la estima de don Miguel.” (González Estévez 2011:492). Fig. 5. Detalle de el niño mandando callar. Fotografía de M. J. González. 103 Francisco J. Cornejo De iconología. El retrato de don Miguel Mañara, por Juan de Valdés Leal Su simbolismo resulta semejante al que se otorgaba en la corte a los llamados “hombres de placer” (enanos, locos verdaderos o fingidos, graciosos, etc.), también denominados “sabandijas de palacio” o “descuidos y lunares de la Naturaleza”; su función no era otra que la de conseguir que “resaltara la dignitas que debía imperar en la corte real” en contraste con la “imperfección” de estos personajes extraordinarios, ya por su físico, ya por su simplicidad o por su locura (Cornejo 2005: 342-344). Pero el niño que impone silencio tiene un libro –igualmente enigmático– abierto sobre sus rodillas. ¿Acaso pretende competir con don Miguel emitiendo su propio mensaje? No lo aparenta. Tampoco parece casual que el contenido del libro sea ilegible totalmente, cuando, en el mismo cuadro, se puede leer con claridad la caligrafía de la carta o los títulos de los libros que hay sobre la mesa y en la estantería del fondo. Lo habitual en la pintura simbólica de Valdés Leal cuando representa libros es hacerlos reconocibles por sus títulos en el lomo o, cuando aparecen abiertos, por su texto e ilustraciones grabadas (In ictu oculi, Alegoría de la Salvación y de la Vanidad); pero este no es el caso. En el libro que sujeta el niño con bastante descuido –arruga una hoja con su mano, permite que medio libro caiga sin apoyo, a riesgo de desgajarse por su propio peso–, solo se aprecian formas, más o menos rectangulares, de tonos irregulares de gris oscuro en lugar, por ejemplo, de las cuidadas composiciones tipográficas que Valdés reprodujo en el libro que lee el protagonista de la Alegoría de la Salvación. El aspecto del libro pintado es el de un libro que hubiera sido censurado siguiendo las prácticas de la época: párrafos completos tachados con tinta o cubiertos por rectángulos de papel cuidadosamente pegados para impedir la legibilidad del texto [Fig. 6]. Si esa fue la intención del pintor, estaríamos de nuevo ante un mensaje de silencio obligado, esta vez de censura de lo escrito. Visto lo expuesto hasta aquí, convendría que esta pintura comience a ser denominada El triunfo de don Miguel Mañara sobre la comedia, puesto que celebra, no solo la complacencia por el cierre permanente de los corrales, sino también por la derrota ideológica y condena a resignación perpetua de los defensores del arte dramático en Sevilla. Audi Hispalis, et tace, viene a proclamar el cuadro –sobre todo a través del expresivo gesto del niño– parafraseando el Audi Israel, et tace con que Moisés y los sacerdotes levitas impusieron silencio a su pueblo para conducirlos por el camino recto (Deuteronomio 27:9). Aunque, sin duda, resultaría más apropiado a la boca del pícaro el proverbio popular que dice Al jugar y perder; pagar y callar. Fig. 6. Ejemplar censurado de Desiderio Erasmo, Des. Erasmi... in Nouum Testamentum annotationes, Basileae: In officina frobeniana: per Hieronymum Frobenium et Nicolaum Episcopium, 1540 (BUS A Res. 42/2/18). Fotografía del autor. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 104 La lectura iconológica de este cuadro de Valdés Leal se hace inteligible cuando se inicia por el niño, con su gesto, el libro y la cortina, celebrando la victoria sobre el teatro. Su presentación responde a una visión primaria, emotiva, popular, directa y sin ninguna retórica intelectual. Luego, en un segundo momento –y en un segundo plano–, es cuando entra en juego la construcción racional, didáctica y pedagógica de la propuesta hagiográfica de don Miguel Mañara y la exposición detallada de su pensamiento victorioso. El retrato de Mañara y todo el simbolismo que lo acompaña funciona como un cuadro en el interior de otro cuadro mayor. En este último, el niño acaba de descorrer la cortina y permite contemplar el suceso extraordinario de la victoria de Miguel Mañara sobre el teatro. Este rotundo, implacable, mensaje triunfal sobre los amantes del teatro que despliega el cuadro vendría a explicar aquella intuición oscura de Aureliano de Beruete (1911:82) con la que participaba, avant la lettre, de la “intuición sintética” de Panofsky y de la lectura “paranóico-crítica” de Dalí: Aquella figura es algo más de lo que á primera vista parece. No es sólo el retrato de Mañara, es su espíritu, el espíritu que fundó la Caridad, es el desengaño, el pesimismo llevado a su más alto grado. Es aquello de una tristeza abrumadora. BIBLIOGRAFÍA Amador de los Ríos, José (1844), Sevilla pintoresca, o descripción de sus más célebres monumentos artísticos, Sevilla: Francisco Álvarez y C.ª. Beruete y Moret, Aureliano de (1911), Valdés Leal. Estudio crítico, Madrid: Librería general de Victoriano Suárez. 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Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 112 do por Enrique Gutiérrez Carrasquilla en las instalaciones del I.A.P.H. en el año 2003; a continuación, los ángeles pasionistas que lo flanquean, restaurados por Manuel Martínez Montiel en 2007 y, por último, el resto de la imaginería del retablo intervenida por la empresa Ágora, junto con la arquitectura lígnea, en 2018. 2.2.1. Santo Cristo de la Caridad. Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) Aunque no es obra fehacientemente documentada, las referencias documentales a esta escultura -como las indicaciones incluidas en el inventario ya citado de 1674- no dejan lugar a dudas, existiendo unanimidad entre los autores en calificar dicha imagen y su retablo como ejecutado por los mismos autores del mayor, ya que coinciden, no sólo su ejecución en el tiempo, sino cualquiera de los aspectos que se analicen de su hechura, materiales y técnicas, aspectos morfológicos, estéticos e incluso, podríamos decir, que conceptuales e ideológicos, establecidos de forma precisa por Mañara. Aunque algunos autores han venido relacionando la imagen del Santo Cristo con la propia construcción del retablo, el profesor Hernández, a tenor de la lectura de las fuentes documentales directas, ha demostrado que es anterior ya que esta imagen presidió el templo antes de que se asentase el retablo mayor y que, por lo tanto, en el momento de la ejecución del retablo ya se encontraba en la iglesia (Aguilar 2018:7). Sobre su encarnadura, Hernández nos indica que se hace referencia a ella en 1675, en un acta de Cabildo de la corporación, expresándose que se realizó “al mismo tiempo que el dorado y la pintura del retablo, por lo que durante esos años estuvo en blanco” (Aguilar 2018:7). Curioso resulta, por tanto, el dato de que esta imagen, titular de la Hermandad de la Santa Caridad, ocupase provisionalmente el altar mayor aún antes de ser policromada. El coste del dorado y estofado del retablo, así como la imagen del Cristo, ascendió a 11.000 reales, lo que recogen las actas de cabildo (Aguilar 2018:10). Ciertamente, su policromía viene siendo considerada como de la mano de Valdés Leal (Roda 2012:160; Hermoso 2021:73), no sólo por la posible relación profesional entre los artistas intervinientes, sino porque es extremadamente minuciosa y de una altísima calidad. Fig. 2. Santo Cristo de la Caridad. Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) Sevilla. 113 Benjamín Domínguez-Gómez Juan de Valdés Leal, policromador de retablos Con motivo de la intervención restauradora se llevó a cabo un análisis de caracterización de materiales pictóricos muy completo, para lo cual se extrajeron 12 muestras de policromía, estudiándose mediante la observación directa al microscopio y mediante microscopio electrónico de barrido (SEM) y microanálisis elemental mediante energía dispersiva de Rayos X (EDX) (I.A.P.H. 2003:2). Las conclusiones de dicho estudio nos revelan que la imagen presenta una preparación compuesta de sulfato cálcico y cola animal, oscilando el espesor medio de la misma entre 125 y 250 µm. Sobre ésta, una imprimación a base de blanco de plomo y “escasos granos de minio”, con un espesor medio de entre 10 y 30 µm. Los pigmentos presentes en la encarnación son el blanco de plomo, bermellón, laca roja y/o tierra roja así como trazas de carbón (I.A.P.H. 2003:17). Muy interesante resulta la elaboración de la soga, que cuenta con tres estratos: “el inferior, de color amarillo, compuesto por blanco de plomo y ocre; un estrato intermedio de bol de color terroso; y el superior, constituido por una fina capa de oro (con un pequeño porcentaje de cobre)” (I.A.P.H. 2003:18). 2.2.2. Ángeles pasionistas. Retablo del Santo Cristo de la Caridad Bajo el mismo argumento que la imagen cristífera, los ángeles pasionistas que flanquean la hornacina del retablo vienen siendo atribuidos a la gubia de Roldán y al pincel del artista que nos concierne (Pleguezuelo 2007:330-331; Andalucía Barroca 2010:123). Fueron intervenidos por Manuel Martínez Montiel en mayo de 2007 a instancias de la Dirección General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía con motivo de la exposición “Teatro de Grandezas” del proyecto “Andalucía Barroca” celebrada en Granada. Aunque las tallas habían sido reparadas parcialmente con anterioridad, las encarnaciones actuales podemos considerarlas como las originales, si bien han sufrido desgastes por limpiezas agresivas anteriores, provocando barridos de color y pérdidas en matices y veladuras (Martínez 2007:9). Se trata de dos esculturas, de bulto de redondo, pero que presentan talladas y acabadas solamente las caras anteriores y laterales, quedando exclusivamente desbastadas por la parte posterior, como es habitual en el caso de la imaginería de retablos. En este caso, no se llevaron a cabo análisis de caracterización de materiales, si bien en la memoria de intervención las policromías se describen en base a su observación directa y características macroscópicas, lo que nos permite conocer en detalle su elaboración: Se trata de una policromía a pulimento realizada al óleo sobre una capa de preparación lisa. Es muy rica en detalles, sobre todo en los rostros y en los finísimos trazos de cabello y cejas, elaborada con gran sentido pictórico, como demuestra la utilización de simples pinceladas muy empastadas de color blanquecino para simular las lágrimas que acompañan al triste gesto de los ángeles. Los matices cromáticos están realizados por veladuras que confieren a la obra un gran realismo. Los estofados en alas y telas están realizados sobre oro bruñido, pintado y rescatado. Las peanas también presentan elementos dorados y bruñidos con fondos pintados en negro (Martínez 2007:7). 2.2.3. Imaginería del Retablo del Santo Cristo de la Caridad Finalmente, durante los meses de junio a agosto del año 2018, la empresa Ágora S.L. se hizo cargo de la intervención del retablo y del resto de la imaginería, quedando dicha actuación reflejada en la memoria de intervención correspondiente (Aguilar 2018). Los grupos de ángeles y querubines que se reparten por el retablo son los únicos de la época de ejecución ya que las imágenes de la Virgen y San Juan que ocupan las calles laterales son una incorporación dieciochesca (Aguilar 2018:5). Tanto su técnica escultórica como pictórica aluden de forma clara al retablo principal del templo, destacando la gran calidad con la que están elaboradas. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 114 Para su análisis se tomaron dos muestras, una de dorado y otra correspondiente a la encarnación de uno de los querubines3. Ésta presenta una preparación a base de yeso, bien molido y muy puro. La encarnación está compuesta por un único estrato, posiblemente aplicado en dos manos, de albayalde y bermellón al óleo (Aguilar 2018:25). 2.3. Ángeles pasionistas. Retablo mayor de la Parroquia del Sagrario Esculturas: Pedro Roldán; Pintura y dorado: Juan de Valdés Leal; h.1674-1676. A la segunda mitad de la década de los setenta del siglo XVII corresponden las dos monumentales esculturas que formaban parte del retablo mayor de la Capilla de los Vizcaínos, del desaparecido convento Casa-Grande de San Francisco; trasladado y colocado en la iglesia del Sagrario en 1840. Su estructura arquitectónica fue realizada por Francisco Dionisio de Ribas entre 1665 y 1669, siendo las esculturas y el relieve del banco obra documentada de Pedro Roldán. Unos años más tarde, la ejecución de su dorado y policromado se concertó con Valdés Leal, concretamente el 14 de agosto de 1674, finiquitándose dos años más tarde (Cano; Hermoso; Muñoz 2021:178-181). La pareja de esculturas que nos ocupa fue intervenida por la conservadora-restauradora Mª Isabel Fernández Medina en el marco de las actuaciones del programa de Andalucía Barroca 2007 e incluidos en la exposición “Teatro de Grandezas” celebrada en Granada a finales de ese mismo año (Pleguezuelo 2007:140-141; Andalucía Barroca 2010:122). Lamentablemente, no se llevaron a cabo análisis de caracterización de materiales, si bien las policromías se describen en base a su examen directo y características macroscópicas observables a simple vista y, especialmente, en los bordes de las lagunas y uniones de ensambles (Fernández 2007:10). Sobre los estofados, la conservadora-restauradora nos indica: Los estofados se realizaron con la técnica tradicional, pintando sobre el oro bruñido con técnica magra. Para la imitación de las telas bordadas se empleó el rayado, con rayas rectas o curvas imitando tafetanes, y pequeños círculos u ojetes. También se decoraron las vestiduras con motivos florales a punta de pincel. En las alas se realizó un fino rayado para imitar el plumeado. Se iluminaron los estofados con punteados incisos en la superficie o punzonado. Éste se realizó sobre todo en las cenefas y en los motivos dorados que decoran los tejidos (Fernández 2007:10). Para el caso de las encarnaciones, se nos informa de que fueron aplicadas al óleo sobre una capa de preparación blanca. El barniz que presentan no sabemos si es original, siendo lo más destacado el que ambos ángeles presentan una repolicromía de las encarnaciones prácticamente en su totalidad: En el caso de las carnaciones, la policromía original está cubierta por una segunda repolicromía, compuesta por una sola capa de color, apreciándose a simple vista las huellas del pincel. Esta capa de color se extiende de forma poco homogénea, en algunas zonas más empastada y en otras en forma de veladura. En los rostros se pintan los cabellos sobre la frente, siguiendo el diseño de la policromía original. Aparentemente ambas policromías están realizadas con técnica oleosa (Fernández 2007:10). Insiste de nuevo en el asunto cuando describe el estado de conservación de ambas piezas, lo que no deja lugar a dudas: Las carnaciones fueron repolicromadas en su totalidad en los dos ángeles. Se trata de una capa de color aplicada directamente sobre la policromía original. Como se aprecia a simple vista, 3 Concretamente de la calle central del banco del retablo. 115 Benjamín Domínguez-Gómez Juan de Valdés Leal, policromador de retablos presenta un mayor grosor en los rostros y brazos, y es más fina y transparente, como una veladura, en cuello y piernas, pudiéndose apreciar la policromía subyacente. (Fernández 2007:12). Aunque durante la intervención se retiraron los repintes aplicados, las repolicromías de las encarnaciones se conservaron, como es preceptivo. Esta circunstancia les confiere ese aspecto de pincelada gruesa y marcada que Ignacio Hermoso atribuye a la técnica de ejecución (Hermoso 2021:75). Sin embargo, debemos de descartar que dichas pinceladas se correspondan con la técnica pictórica de Valdés Leal, que debiera de estar más en consonancia con las encarnaciones lustrosas y cuidadas que observamos en el resto de su producción. Aun cuando no contamos con estratigrafías que lo certifiquen analíticamente, la inspección directa de las encarnaciones no deja lugar a dudas [Fig. 3]. Por otro lado, la reforma acometida en la totalidad del retablo para su adaptación tras su traslado en 1840 induce a pensar que los ángeles, al igual que el resto de la obra, sufrieron la incidencia de una actuación restauradora. Especialmente destacable es que el perímetro de esta repolicromía no alcance al pelo, observándose claramente como los contornos han sido obviados, algo que resulta muy frecuente en estos casos de intervenciones posteriores. Además, el tratamiento de los mechones de pelo que caen sobre la frente y las propias cejas no alcanzan el nivel de calidad que en el resto de las obras de Valdés se aprecia. Otro dato a tener en cuenta es también el que estas pinceladas no alcancen la totalidad de la encarnación, quedando fuera la zona inferior del cuello y posterior del mismo, coincidiendo con las zonas menos visibles, algo más que habitual cuando se trata de una intervención restauradora poco ortodoxa. Lo mismo ocurre en las piernas y en la zona de las manos, donde la complejidad de la repolicromía de los dedos ha derivado en una aplicación incompleta y discrecional, dejando al descubierto parte de la encarnación primigenia [Fig. 4]. En estos casos, como en alguna zona del cuello o del pecho, se puede identificar un cuarteado que, en este caso sí, pudiera tratarse de la encarnadura original subyacente, como bien apunta Fernández Medina. 3. DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS Si algo queda fuera de toda duda es que las piezas adscritas a la producción de Juan de Valdés Leal poseen una alta calidad técnica, propia de un maestro. No en valde, que Fig. 3. Ángel pasionista. Retablo mayor. Parroquia del Sagrario (Sevilla) [Mª Isabel Fernández Medina]. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 116 Valdés -recién llegado de Córdoba donde había pintado los lienzos del retablo mayor del Convento del Carmen Calzado-, trabajase para José de Arce en el cénit de su carrera profesional nos hace pensar que su solvencia profesional debía de estar fuera de toda duda, a pesar de estar refiriéndonos a la primera y más temprana obra del catálogo estudiado. Del prestigio de este escultor, así como del precio pactado por la ejecución de la imagen se percibe que el trabajo se concibió con altas cotas de calidad, aun cuando la imagen de San Teodomiro quede relegada a un discreto segundo plano en su currículo, fruto de la belleza y solvencia técnica que desarrolló en su producción posterior. Con todo, se aprecia minuciosidad y buen hacer en una imagen -recordemos- que se sitúa a una altura considerable en el ático del retablo que preside, junto con la Virgen de la Antigua, en la prioral de Santa María de Carmona. Lo mismo podemos decir de otras obras que, aún no citadas de forma expresa en este estudio, se sitúan en la esfera de la producción del artista y que, lamentablemente, no hemos podido estudiar con el detenimiento y la información técnica que nos hubiera gustado. Por otro lado, no es de extrañar tal capacidad artística, a tenor de la destreza demostrada en su producción, no sólo en lo que a pintura sobre lienzo se refiere, sino a diseños, arquitecturas, grabados, pintura mural o escultura en barro que ya alabaron Palomino o Ceán Bermúdez, entre otros (Cano; Hermoso; Muñoz 2021:25-29). Esto le debió conferir gran soltura a la hora de elaborar sus encarnaciones y estofados, como nos informa Peter Cherry en el caso de la pintura, que elaboraba alla prima y a golpe de pincel (Cano; Hermoso; Muñoz 2021:38). Detalles como las arrugas, lágrimas, cejas o cabellos debieron salir de la mano de Valdés con gran maestría y soltura, de ahí la diferencia con otras piezas similares, de entre las cuales sobresale. Sobre este asunto, y en relación con lo expuesto anteriormente, los gruesos empastes blancos que, para similar las lágrimas, figuran en las mejillas de los ángeles pasionistas del retablo mayor de la parroquia del Sagrario, no pueden considerarse obra de nuestro afamado pintor; si bien parece que el repolicromador hubiera querido reproducir -con menor o mayor fortunala técnica preexistente. Si comparamos las calidades del pelo y las lágrimas de los ángeles pasionistas del retablo del Santo Cristo de la Caridad o incluso los del propio retablo mayor de la Iglesia de San Jorge podemos evidenciar como las lágrimas de los ángeles de Valdés son más refinadas y suelen llevar incorporados los surcos que nacen del propio ojo, como hemos descrito. Fig. 4. Ángel pasionista. Retablo mayor. Parroquia del Sagrario (Sevilla). Detalle mano izquierda [Mª Isabel Fernández Medina]. 117 Benjamín Domínguez-Gómez Juan de Valdés Leal, policromador de retablos Con todo, habría que hacer notar una diferencia entre los elementos orgánicos citados y los planos generales de las encarnaciones, donde se aprecia el uso de pinceladas sueltas pero fundidas. Como se ha podido observar a lo largo del texto, las piezas analizadas comparten similar técnica policroma y materiales, lo que nos puede permitir establecer un modelo de referencia en relación con la producción polícroma de Valdés Leal. Ello no significa que en otras obras no puedan darse cita otras soluciones técnicas, si bien, queda patente que la calidad final de la producción del artista está muy estrechamente vinculada al proceso constructivo de su propia obra, que parece se acomodaba estrictamente a lo establecido por las ordenanzas (Gañán 1999:145-227; González 2020:27-50). Así, el aparejo es de alta calidad y se aplica en sus dos preceptivas manos; las encarnaciones van precedidas de una imprimación rosado-anaranjada como base carnosa que se repite en el Santo Cristo de la Caridad o en el yacente del retablo mayor. En la paleta figura de forma recurrente, junto al albayalde o blanco de plomo, el bermellón, tierra roja, minio y una leve presencia de negro y tierras con la que consigue el efecto carnoso perseguido. En los estofados usa de forma muy solvente el cincelado y/o picado de lustre combinándolo con el pincel, si bien, esa soltura en la forma de estofar le imprime cierta anarquía, lo que podríamos llegar a considerar una grafía en su producción. Parece que a Valdés lo que le preocupa es el efecto general más que los detalles, aún sin descuidarlos, pues como bien apunta Hermoso las decoraciones buscan asemejarse a los tejidos reales, como los brocados o el moaré (2021:70). Con todo, los motivos que componen los ropajes están elaborados con gran maestría y capacidad, lo que nos remite, no sólo al uso de modelos para su ejecución, sino a su capacidad como dibujante. Que al grupo principal del retablo mayor de la Santa Caridad debió de dedicarle todos sus esfuerzos, además de resultar obvio, queda demostrado por la diferente técnica polícroma que utiliza para encarnar la imagen del cristo yacente, frente al resto de los querubines que componen la obra. Tres capas oleosas previa imprimación en el primero, frente a una que se repite de forma idéntica cuando se analiza la correspondiente al retablo del Santo Cristo (albayalde y bermellón) son buena prueba de ello. Por otro lado, detalles como la secuencia descrita en la soga del Santo Cristo de la Caridad ponen de manifiesto la minuciosidad de su labor. 4. CONCLUSIONES El estudio de la materialidad de la obra, a través del examen directo, así como la extracción de muestras y análisis científico de los materiales constitutivos de las obras de arte es, como sabemos, práctica de obligado cumplimiento en la praxis profesional actual. Dicho conocimiento científico, conjugado en armoniosa colaboración con las fuentes documentales y la disciplina de la Historia del Arte, nos proporciona una sólida base de conocimiento que supera a la tradicional práctica investigadora, lo que no puede ser obviado. Ello se ha puesto de manifiesto en el caso de los ángeles pasionistas de la parroquial del Sagrario donde un estudio de correspondencia de capas polícromas apoyado en la extracción de muestras y su caracterización podría determinar la secuencia estratigráfica existente, confirmando y documentando de manera fehaciente la realidad que hemos relatado. No obstante, conviene advertir también, que la simple extracción de información no construye nuevos saberes, sino que exigen un análisis comparativo y crítico -al igual que se practica en la cuestión morfológica o estilísticapara avanzar realmente en el conocimiento de un determinado autor, técnica o período. En este sentido, el estudio de la Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 118 técnica polícroma en profundidad, así como las características morfológicas de algunas piezas todavía no debidamente estudiadas, podrían incorporar nuevas obras al catálogo de Pedro Roldán-Juan de Valdés Leal. Como simple hipótesis de trabajo y con las debidas reservas -quedan emplazadas éstas y otras cuestiones para investigaciones posteriores-, creemos que las dolorosas que actualmente reciben culto en las iglesias de San Alberto y de Santiago de Sevilla aúnan todas las características técnicas descritas en este trabajo y bien podrían ser atribuibles a la mano de tan afamados artistas. Centrándonos en la segunda [Fig. 5]-la cual hemos tenido la oportunidad de estudiar de forma directa-, desde Fig. 5. Dolorosa. Iglesia de Santiago (Sevilla). 119 Benjamín Domínguez-Gómez Juan de Valdés Leal, policromador de retablos el punto de vista de la técnica de ejecución, nos llama especialmente la atención la fórmula para elaborar las cejas, de gran preciosismo, su forma desahogada de estofar, pero de gran calidad, la presencia de ligeros empastes en el rostro, la composición sencilla pero efectista propia de retablos que presentan los ropajes... No habría que dejar pasar por alto el uso de las estrellas como motivo ornamental de los ropajes [Fig. 6], que reciben un punzonado a diferencia del resto, con una técnica muy similar a la que se observa en los ángeles llorosos del ático del retablo mayor de la Santa Caridad o los fondos del manto imitando el efecto moaré que hemos visto también en la imaginería del mismo retablo, en las zonas más alejadas del espectador. Esta economía de medios nos induce a pensar que se trataría de una imagen de retablo y no exenta para procesionar4. La tan necesaria restauración que demanda esta imagen bien podría regalarnos la resolución de esta hipótesis en el transcurso de los próximos años. Por otro lado, habría que poner de manifiesto la importancia de elaborar de forma completa y exhaustiva los informes técnicos correspondientes, así como su adecuada custodia y puesta a disposición de los investigadores. Hemos de insistir en seguir tomando conciencia del “momento metodológico” que supone el acto de intervenir una pieza y la importancia historiográfica que conlleva, ya que permite acceder a una información que, una vez culminado el proceso, es probable quede inaccesible por décadas, de ahí la importancia de su correcta documentación y difusión. En este sentido, hemos echado en falta memorias de intervención, análisis o mayor profusión de información en algunos casos. A estas dificultades hemos de sumar nuestras posibles carencias en la interpretación de los datos o la premura con la que hemos tenido que configurar este texto. Obstáculos que nos han impedido completar, como nos hubiera gustado, esta contribución. No obstante, sirvan estas líneas como punto de partida para futuras averiguaciones y para poner de manifiesto, una vez más, la importancia del análisis de caracterización de materiales en lo que se refiere al avance del conocimiento científico en el campo de los bienes culturales. 4 No traemos de forma gratuita esta apreciación, puesto que algunos autores han querido relacionar a esta escultura con la imagen titular de la extinta cofradía de la Antigua y Siete Dolores, de gran devoción en la ciudad en el siglo XVII y que, a juicio de otros, es la que actualmente se conserva en la Parroquia de la Magdalena. Fig. 6. Dolorosa. Iglesia de Santiago (Sevilla). Detalle estofados. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 120 FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA Aguilar Gutiérrez, Juan (2018): Memoria de intervención Retablo del Cristo de la Caridad, Iglesia de la Santa Caridad; Sevilla: ÁGORA S.L. 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En la Hermandad de la Santa Caridad se documentan y conservan obras ejecutadas en diferentes disciplinas artísticas donde el artista trabajó como dibujante, iluminador o grabador (portada de Libro del Inventarios o del libro de Protocolo General realizados en 1974), como pintor realiza las famosas Postrimerías “In ictu oculi” y “Finis gloriae mundi” en 1671-1672, o el Retrato de Miguel Mañara leyendo la regla de la Santa Caridad en 1681, o las pintura murales como son las realizadas en el anteprebisterio entre 1678 y 1682; pero también trabaja como policromador para el retablo mayor en 1676, y como dorador en los retablos colaterales en 1670-1671, así como en los marcos de las pinturas de Misericordia La multiplicación de los panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, que representan las obras de misericordias de Murillo. En este trabajo pretendemos poner de relieve su faceta como “restaurador”, particularmente en los trabajos que realiza sobre la imagen de la Virgen de la Caridad en 1671, pero también su faceta menos conocida como escultor, centrándonos en la imagen de la Virgen del Rosario ejecutada en 1681. No en vano, Valdés fue considerado ya en su época como un artista muy completo, baste citar el Parnaso de Palomino, publicado en 1724, en la que se refiere al artista como “pintor, escultor y arquitecto”. Tengamos en cuenta el hecho de que, además de a Valdés, Palomino sólo otorga el título de estas tres disciplinas a artistas de la talla de El Greco y Alonso Cano (Palomino 1724). Por tanto, nos encontramos ante un artista polifacético que mantuvo diversas inquietudes estéticas y que transitó diferentes disciplinas artísticas ejecutadas con absoluta maestría. 2. OBJETO En este trabajo abordaremos el estudio de la materialidad de dos obras. La primera de ellas es la Virgen de la Caridad, imagen anónima flamenca del siglo XV-XVI que presenta una policromía realizada por Valdés Leal en 1671. La segunda, la Virgen de la Rosario, es una escultura en madera policromada, documentada como obra realizada por Valdés en 1681, pero cuya policromía actualmente -por circunstancias históricas que trataremosno es la original del artista. Ambas obras ocuparon un lugar importante entre las obras ele- Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 128 En el caso de las vestiduras de la Virgen y el Niño Jesús se encuentran realizadas mediante la técnica del estofado, con decoraciones a punta de pincel y cincelado. Los diseños decorativos de las ropas siguen motivos vegetales y geométricos inspirados en las telas de brocados y damascos del siglo XVII. Este tipo de decoraciones las hemos encontrado de forma repetida en algunas de las esculturas del retablo mayor de la Caridad, como son las imágenes de los Ángeles sedentes, imagen de la Fe y de la Esperanza, San Jorge, Ángel que acompaña a San Roque y la escultura del ático de la Caridad. En todas ellas se repiten los motivos vegetales y geométricos, pero cambiando los colores de cada uno. Para nuestra investigación hay que destacar la decoración de la vestimenta del Ángel que acompaña a San Roque y la imagen de la Caridad, ya que encontramos los mismos elementos decorativos y de color que la túnica de la Virgen de la Caridad, estofada en color “Jacinto”5, y decoraciones florales a punta de pincel. El trabajo de “renovación” consistente en el estofado de la Virgen de la Caridad dota a la imagen de un cambio estilístico, morfológico e iconográfico, adaptándola a los gustos sevillanos, estilizando la imagen sin realizar cambios a nivel morfológico en los volúmenes de las ropas. El manto que reposa sobre la pierna izquierda es convertido en vestido, a través de los juegos cromáticos concebidos por Valdés Leal, acentuando los valores plásticos y potenciando los efectos espaciales de la escultura, recursos que solo podía realizar el pintor teniendo en cuenta su dominio de la perspectiva, como demostró en sus diferentes obras, así como en la realización de las arquitecturas efímeras (Valdivieso 1991:13). Durante el proceso de intervención e investigación sobre la imagen de la Virgen de la Caridad se tomaron cinco muestras sólidas de diversos puntos de la policromía (encarnadura y estofados). En el estudio se han podido determinar dos policromías claramente diferenciadas: la policromía original del siglo XV y las pertenecientes a la intervención del siglo XVII. Los materiales y pigmentos utilizados en la policromía del siglo XVII coinciden exactamente con los aplicados en las policromías de las esculturas del retablo mayor del Hospital de la Caridad, realizados por Valdés Leal según hemos podido corroborar con los datos obtenidos en la última intervención realizada en el 2006. Sobre la policromía original del siglo XV existe una gran capa de preparación formada por yeso (sulfato cálcico deshidratado) y cola animal (compuestos proteínicos), aplicada en dos capas. Dicho estrato llega a alcanzar un espesor máximo que oscila entre 870-935 µm. La capa inferior es más gruesa, formada por yeso con granulometría basta y mayor cantidad de anhidrita, trazas de calcitas y arcillas. La capa superior está formada por yeso fino más puro. Las capas de color se alternan mediante las técnicas del óleo y el temple. Los pigmentos hallados son para los blancos: el albayalde (carbonato básico de plomo), calcita (carbonato cálcico) y el yeso (sulfato cálcico deshidratado); en los azules: el esmalte (vidrio de cobalto) y la azurita (carbonato básico de cobre); en los rojos: el cinabrio o bermellón (sulfuro de mercurio) y el bol rojo (óxido de hierro); y en los pardos: las tierras ocre y tierras. 7. LA VIRGEN DEL ROSARIO DE LA CARIDAD, OBRA DE VALDÉS LEAL La imagen de la Virgen del Rosario es una escultura en la que confluyen diferentes estéticas debido, entre otras causas, a las condiciones de su ubicación dentro de la llamada “sala de la Virgen”, en el pasado habilitada como enfermería del hospital, actualmente sala de exposiciones. 5 El color “Jacinto” ha sido utilizado como símbolo alusivo a la pureza, y muy utilizado en las vestimentas sagradas, siguiendo lo fijado en el Éxodo (Ex. 39.1) 129 David Triguero Berjano Rastreando las huellas de Valdés Leal en dos imágenes de la Virgen del Hospital de la Santa Caridad El origen de esta obra data del siglo XVII como consta en el documento anotado en el libro de tesorería de la Hermandad del pago hecho a Juan de Valdés Leal de 750 reales por cuenta de la Virgen. Esta imagen se realizó conjuntamente con un retablo de Bernardo Simón de Pineda por el que se pagaron 2000 reales (Roda 2010: 126). La obra se ejecuta en torno a 1680, una vez terminada la sala de la Virgen del Hospital, efectuándose el pago en este año. Por otro lado, Valdivieso y Serrara sostienen que la talla de la imagen debió comenzar tras la finalización de la enfermería en 1676 (Valdivieso 2004:25). Si tenemos en cuenta que los pagos se realizan en el año 1680 –año en el que se anotó el pago de 350 reales y donde se especifica que la imagen ya estaba terminada-, eso nos da una acotación temporal de cuando hubo de realizarse. No obstante, la imagen no terminó de pagarse hasta 1682. La imagen es descrita por Valdivieso y Serrara como una imagen de rasgos roldanescos en cuanto al tipo de rostro y cabellos, aunque las facciones del niño son propias de las pinturas de Valdés. Roda Peña tampoco alberga dudas al determinar que la imagen de la Virgen del Rosario que conocemos es la realizada por Valdés Leal. No obstante, el historiador americano Duncan T. Kinkead la supuso desaparecida (Kinkead 1978:558-613). Respecto a esto último, Valdivieso comenta que la imagen actual es la que fue encargada por Mañara conjuntamente con el retablo que la sustentaría (de Bernardo Simón de Pineda) ya que se la cita expresamente como “Nuestra Señora del Rosario» y la ubicación Fig. 3. Virgen del Rosario. Juan de Valdés Leal, 1680 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 130 es la misma. Recientemente, se ha podido demostrar mediante estudios estratigráficos de las encarnaduras que la imagen es antigua, pero intervenida en diferentes ocasiones, resultados que apoyan esta ultima teoría (Triguero 2019). Palomino destacó las cualidades de Valdés Leal como escultor, y Kinkead -por su partecitó varias obras escultóricas de este, de las cuales aun se conservan la Virgen del Rosario -objeto de este estudio- y la imagen de la Virgen del Rosario del Sagrario de la Parroquia de San Andrés, documentada por Roda Peña y que ocupa la hornacina central de un retablo de Bernardo Simón de Pineda. La imagen de la Virgen de Rosario es una talla de bulto redondo policromada con unas dimensiones de 143 cm x 51 cm x 35 cm. La escultura representa a la Virgen María que sostiene sobre sus brazos a su Hijo en un gesto de dulzura como Mater Amabilis como en el caso de la Virgen de la Caridad. [Fig. 3] En primer lugar, apoyamos la argumentación de Roda Peña en cuanto a que la imagen de la Virgen del Rosario de la Caridad es una versión de la escultura flamenca de la Virgen de la Caridad, que intervino Valdés y que existe en la iglesia del Hospital. Gestos y posiciones de las manos que sujetan al Niño Jesús, que apoya su peso en el brazo derecho, ponen en consonancia esta influencia. Téngase en cuenta que lo habitual es que la virgen sostenga al niño con el brazo izquierdo. Imágenes erguidas ambas, sendas interpretaciones del icono tradicional bizantino de la virgen Hodegetria, pero dulcificando su apariencia como Mater Amabilis. El hallazgo de la autoría de Valdés de la policromía de la imagen flamenca de la Virgen de la Caridad nos aporta una idea estética de la policromía que pudo tener la Virgen del Rosario en su momento. Sin embargo, para hacernos una idea más fidedigna de la policromía desaparecida de esta imagen, debemos también compararla con la imagen de la Virgen del Rosario de la Parroquia de San Andrés de Sevilla (Roda 2001). Se trata de una imagen sedente de tamaño académico y que tiene marcadas similitudes estilísticas con la imagen que nos ocupa, que sigue un modelo que Valdés realizó en barro para la iglesia del Hospital del Pozo Santo de Sevilla, y que está desaparecido. Su iconografía corresponde a la de “Virgen amable”, un gesto claramente expresivo en la posición de protección hacia el niño, muy dulcificado. En este clímax de dulzura, encontramos unos rasgos faciales muy similares entre ambas imágenes. Pero donde se da una mayor similitud es en el tratamiento mórbido de las facciones del niño, aunque como bien apunta Roda Peña, diferenciándose notablemente la cabellera de nuestra imagen, de tratamiento más revuelto y pormenorizado que en el cabello del niño de la Virgen de San Andrés, de composición compacta y cercana a Roldán (Roda 2001:56). Aunque de perfiles mucho más generales en el contexto barroquizante de ambas imágenes, con señeros precedentes como Montañés, es necesario señalar las características formales de las vestimentas. Ambas coinciden en un modelado efusivo y etéreo. Con un diseño mas quebrado y sinuoso de los paños. No en vano, no son pocos los autores que deducen la proximidad o influencia con el estilo de su amigo Pedro Roldán. No obstante, pese a las similitudes e influencias de estos artistas, y teniendo en cuenta la apabullante producción de Roldan, no debemos desmerecer la obra escultórica de Valdés. Para no tratar injustamente al autor, es perentorio recordar que “[…] aunque no se ven obras suyas señaladas de esculturas […]” como así expresa Palomino, éste considera que se trata de un “escultor excelente”. Otro ejemplo de la destreza de Valdés Leal como escultor lo encontramos en la afirmación de Rafael Ramírez de Arellano, quien, respecto a una estatuilla en barro de San Jerónimo, dice que “[…] era digna de un gran escultor por su dibujo y facilidad de su ejecución abocetada […]”. (Ramírez 1893:268) 131 David Triguero Berjano Rastreando las huellas de Valdés Leal en dos imágenes de la Virgen del Hospital de la Santa Caridad 8. INTERVENCIÓN PICTÓRICA DE GABRIEL DE ASTORGA EN LA IMAGEN DE LA VIRGEN DEL ROSARIO La historia material de la imagen de la Virgen del Rosario de la Caridad es muy extensa. No en vano, ha tenido muchas intervenciones, seguramente motivadas por el carácter sanitario de la sala en la que se ubica la obra. En épocas de epidemia la estancia era encalada constantemente, como así se hacia con iglesias y cementerios, para eliminar las bacterias y microbios tras difíciles episodios de aglomeraciones de enfermos y muerte. Es por ello por lo que durante la centuria del siglo XVII ya intuimos que pudiera someterse la imagen a algunas reformas o repolicromías. [Fig. 4] Según los profesores Valdivieso y Serrera, en 1861 se realiza una modificación en la capilla en la que el retablo de Bernardo Simón de Pineda desaparece para incluir el nuevo retablo de gusto neoclásico que se conserva en la actualidad (Valdivieso 2004:24-25). Esta remodelación y adecentado, sin duda, se hará por la visita que en 1862 realiza la reina Isabel II al hospital de la Caridad al ser nombrada hermana honorífica. Una pintura firmada por J. Roldán (1808-1871) de aquel hecho evoca a una reina Isabel II besando la mano de un enfermo acompañada de los duques de Montpensier y del padre Antonio Mª Claret, entre otras autoridades. En el cuadro se representa la sala de la Virgen en la que, en el fondo, de manera abocetada, observamos el nuevo retablo neoclásico con la imagen de la Virgen del Rosario (Valdivieso 2004:80-81, 167). [Fig. 5] Es esta intervención la que presumiblemente ha dado el aspecto final con el que conocemos la imagen en la actualidad. Se trata de una nueva policromía realizada por D. Gabriel de Astorga y Miranda (1804- Fig. 4. Macrofotografía en la que se puede observar la presencia de diferentes policromías en las encarnaduras del pie izquierdo del Niño Jesús de la Virgen del Rosario de la Caridad. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 132 1895) según pudimos argumentar durante el tratamiento de conservaciónrestauración realizado en la imagen en el año 2019, dato inédito que di a conocer a la prensa en la presentación de la imagen en ese mismo año (Comas, 2019:26). Se trata de unos de los escultores-imagineros más renombrado en el siglo XIX. Gran parte de su buena critica, y fama que tuvo en vida, se la debía a su padre el escultor Juan de Astorga Cubero (1779-1849), el más importante escultor imaginero activo en Sevilla durante la primera mitad del siglo XIX. Gracias a que su padre era director de Escultura en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes, ingresó en la misma en 1827 como Profesor Ayudante, y fue nombrado académico de mérito en 1848. Poco tiempo después, en 1849 encontramos por primera vez su vinculación con los Duques de Montpasier, apareciendo como “tasador de la colección de esculturas” en la venta del palacio de San Telmo a la infanta y su marido (IAPH 2006:6). Por otro lado, hemos podido documentar la actividad artística de Gabriel de Astorga en 1856 en el Hospital de la Caridad. Concretamente, en la realización de la imagen de San Antonio de Padua ubicada en la hornacina que preside la “Sala de San Antonio”, antigua enfermería realizada entre 1678 y 1682. Se trata de una escultura académica (105 cm), de bulto redondo, modelada en terracota y posteriormente dorada y policromada. Es una obra que siempre había sido inventariada como una escultura de principios del siglo XVIII (Valdivieso 2004:26). No será hasta 2011 cuando descubrimos el dato inédito de la firma y fecha en la peana de la imagen (Arjonilla 2014:989). [Fig. 6] La policromía que presenta la imagen de la Virgen de Rosario, sobre todo en lo que al dorado y estofado se refiere, contiene las mismas características formales que el estofado aplicado sobre la imagen de San Antonio, la profusión de roleos planos de gruesa sección, sin volumen, con malla para los fondos y abriendo en muchos casos peristilos en hojas y flores que dejan de nuevo ver los fondos, como un recurso casi del bordado. Estas características estilísticas y técnicas, en uno y otro estofado, respaldan la autoría de Gabriel de Astorga en la intervención y nueva policromía de la imagen de la Virgen del Rosario. Es por todo ello que consideramos que es más que probable que la imagen fuera policromada por Astorga para la ocasión de la visita de la reina, modernizando la sala con los nuevos gustos clasicistas y su decoración interior. Fig. 5. Visita que en 1862 hará la Reina Isabel II al hospital de la Caridad al ser nombrada hermana de la Hermandad de la Santa Caridad. Una pintura firmada por J. Roldán (1808-1871) 133 David Triguero Berjano Rastreando las huellas de Valdés Leal en dos imágenes de la Virgen del Hospital de la Santa Caridad Fig. 6. San Antonio de Padua Firma y fecha del autor. Gabriel de Astorga, 1856 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 134 9. CONCLUSIONES Pese a todo, lo que parece leerse entre líneas a tenor de los hechos constatados y el estudio de las materialidades en las obras, es el importante papel que desempeña Valdés en el Hospital de la caridad, no sólo como creador sino en el de visionario, pues que queda demostrado que, si bien era un artífice capaz de realizar una escultura como la Virgen del Rosario, tuvo a bien renovar y conservar la imagen flamenca existente, respetando al máximo sus volúmenes. Durante nuestra investigación, la imagen de la Virgen del Rosario fue explorada en toda su superficie mediante procedimientos no destructivos. Los resultados que obtuvimos arrojan varias conclusiones, la más que probable autoría de Astorga en cuanto a la policromía y la estimación de la fecha en que se realiza: en 1861 con motivo de la visita de la Reina Isabel II. Es curioso que lo que Valdés hizo con la talla flamenca, es lo que Astorga hace con la Virgen del Rosario, varios siglos después. Queremos pensar que estas renovaciones estuvieron motivadas por un espíritu, si bien no de restaurador, si de artista conservador. Pues, no en vano, gracias a ellos estas imágenes no perdieron el culto y, por tanto, se conservaron. No debemos juzgarles con los ojos del restaurador actual, ya que el paradigma de la conservación-restauración, como la entendemos hoy, es diametralmente opuesta. Por otra parte, lo que nuestra investigación pone de relieve es la importancia de rastrear y comprender la historia material de obras como las que hemos tratado, en las que intervienen diferentes artífices. Aún más si cabe si tenemos en cuenta que estos se influyen estéticamente. En definitiva, estas piezas son producto de múltiples influencias estéticas, colaboraciones creativas y renovaciones plásticas, que redundan en un palimpsesto que tan sólo una mirada poliédrica puede llegar a desentrañar. Acercarnos a ellas desde su materialidad nos ayuda a entender las modificaciones que han sufrido, pues cobran sentido en el contexto de los hechos históricos. AGRADECIMIENTOS El autor quiere agradecer en primer lugar al cabildo de la Hermandad del Hospital de la Santa Caridad por la confianza depositada durante estos años para la investigación, conservación y restauración de estas magníficas imágenes de la Virgen. Y al grupo de investigación pCultural+3i (Patrimonio cultural: intervención, investigación, innovación) HUM966 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS A.S.C.S. (1674): Libro general de inventarios de 1674. Sevilla: Hermandad Santa Caridad de Sevilla. A.H.S.C. (1661): Reglas de 1661. Sevilla: s.n., pp. Cap. 35, f. 44. A.H.S.C. (1676): Libro de Cabildos que comienza el 10 de enero de 1672 y acaba el 28 de diciembre de 1676. Sevilla: s.n. A.H.S.C. (1899): Copia literal del Libro II de Cabildos. 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Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 136 El atavío de las dolorosas de candelero sevillanas en la época de Valdés Leal Francisco José Carrasco Murillo Universidad de Sevilla 1. INTRODUCCIÓN A lo largo de los siglos hasta llegar a la actualidad, el atuendo de las dolorosas sevillanas se ha convertido en una iconografía propia con elementos identificadores que hacen que pueda considerarse como una expresión artística por sí misma dentro de la Semana Santa. Sin embargo, este atavío no ha sido un modelo fijo, sino que ha ido evolucionando con el paso de los siglos teniendo como resultado una apariencia completamente diferenciada del primitivo luto que homogeneizó a las vírgenes españolas desde el siglo XVI y con una gran proyección en Sevilla durante todo el siglo XVII. De otro lado, el pintor Juan de Valdés Leal (1622-1690) estuvo en activo en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVII, llegando a nuestros días varias de sus obras cuya temática se centra en los momentos pasionistas. En ellas, es habitual que aparezca reflejada, ya sea en primer o segundo plano, la figura de la Virgen María en su iconografía dolorosa. Esta investigación tiene como objetivo principal realizar una comparación entre la indumentaria utilizada por el artista para la representación de la efigie mariana en sus distintas obras pictóricas y el atavío que portaban las efigies escultóricas en la ciudad de Sevilla en su tiempo. 2. SEVILLA EN EL SIGLO XVII Tras la llegada a América de Cristóbal Colón en 1492 se inició una época de esplendor para la ciudad de Sevilla, que al obtener el monopolio en la carrera de Indias y al proclamarse como “puerto y puerta de América” se convirtió en el prototipo de ciudad moderna, con un gran desarrollo y riqueza agrícola, artesanal y comercial, multiplicando su actividad mercantil y financiera. Su situación geográfica, los límites defensivos, urbanismo y población la hicieron un modelo a seguir en el siglo XVI, llegando a adquirir el rango de gran ciudad en el reinado de los Austria (Morales, 1989: 17 y Sánchez Mantero, 1992: 69). Todo ello provocó una revolución demográfica que transformó la urbe de una metrópolis regional a centro económico mundial y una entre las diez más grandes de Europa y la primera de España, destacando por sus industrias variadas y su auge intelectual y artístico (Morales, 1989: 12 y García Gómez, 2008: 27). No se puede fijar una cantidad concreta de habitantes debido al flujo de visitantes atraídos por el comercio con las Indias, pero sí la existencia de tres estamentos sociales: nobleza, clero y un grupo formado por hombres de profesiones liberales, mercaderes y artesanos. A ellos habría que sumar a las minorías étnicas y marginados que eran apartados por la propia sociedad civil y no eran considerados miembros de los grupos anteriores (Morales, 1989: 67). 137 Francisco José Carrasco Murillo El atavío de las dolorosas de candelero sevillanas en la época de Valdés Leal El principio del siglo XVII estuvo marcado por una etapa de prosperidad económica debida tanto a la estabilidad política del reinado de Felipe II como al comercio con América. Sin embargo, también trajo consigo algunos de los peores episodios para la sociedad sevillana. Algunos ejemplos de ello fueron la crisis del comercio entre 1622 y 1625, la quiebra política de la monarquía en la década de los 40 y algunos hechos locales como la progresiva pérdida del monopolio del tráfico marítimo con América a favor de Cádiz y la gran epidemia de peste de 1649, en la que pereció la mitad de la población sevillana (García Gómez, 2008: 46). Esta gran epidemia provocó un profundo cambio en la mentalidad y actitud ante la vida del sevillano, que tras ella vivía atormentado por la fugacidad de la vida y el poder de Dios. Se intensificó la religiosidad popular en todas sus manifestaciones y la Iglesia fomentó el arrepentimiento y la penitencia para librarse de los pecados de la humanidad. En esta época de crisis, el aumento que se experimentó en la creación de obra artística religiosa se explica por dos motivos: de manera económica, porque era una manera de invertir la riqueza en bienes materiales, y el factor estético y devocional, que hacía que el clero y grupos sociales quisieran tener pinturas y esculturas de sus devociones (García Gómez, 2008: 48). 3. LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA DE LA VIRGEN DOLOROSA Y SU PRESENCIA EN LA OBRA DE VALDÉS LEAL La Virgen dolorosa es la iconografía mariana que representa los momentos correspondientes a la Pasión de Jesús, entre el Prendimiento (madrugada del Jueves Santo) y la Resurrección (Domingo de Pascua). Como tema iconográfico la Virgen de los Dolores nace cuando se le colocó la espada en el conjunto de la Piedad, la Virgen con Cristo muerto en sus brazos tras ser descendido de la cruz, que algunos autores sitúan en Alemania y otros en Holanda en torno a los siglos XIII – XIV (Trens, 1947: 205 y Fernández Paradas, 2016a: 78). En el siglo XVI se expande el culto a la Virgen de los Dolores por toda Europa, difundida por la orden de los Siervos de María (Servitas). En los siglos XVII-XVIII vivió su punto álgido en España un tipo iconográfico relacionado con la advocación de los Dolores, la Virgen de la Soledad que “[…] arrodillada y con las manos unidas o apoyadas en el pecho, contempla arrobada los clavos y la corona de espinas” (Fernández Paradas, 2016a: 81). El arte de los Países Bajos fue una referencia para el desarrollo artístico español desde el siglo XV debido a que en ambos lugares la corte era la misma y, por tanto, todo lo referente a modas y estilos artísticos tenía una evolución equiparable. Existen antecedentes pictóricos, provenientes en su mayoría de Flandes, donde se representa a la Virgen con ropas de viuda, por ejemplo, la Piedad de Roger van der Weyden para la Capilla Real de Granada, entre 1435 y 1438 o el Políptico del Juicio Final del mismo autor, entre 1444 y 1450; la Pietá de Ercole de Roberti fechada en 1482 de la Walker Art Gallery de Liverpool; o algunas obras del primitivo flamenco Dirk Bouts como la Lamentación de Cristo, entre 1455 y 1460. En todas ellas la Virgen María es revestida con túnica y manto amplios de color negro y paños blancos ceñidos a modo de toca que enmarcan el rostro y evitan que se vea el pelo. Estas representaciones artísticas convivieron con otras en las que la Virgen dolorosa era presentada con los colores asociados a la figura de la Virgen María, es decir, con túnica roja, manto azul y tocado blanco. Estos derivan de los que aparecen en el icono atribuido a San Lucas que se venera en la Iglesia de Araceli de Roma. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 144 ciarla en los grabados y representaciones de los siglos XVII y XVIII, como la pintura de Nuestra Señora de los Ángeles del simpecado de la hermandad de los Negritos, del siglo XVIII [Fig. 5]. Se aprecia a la Virgen vistiendo saya negra sobre la que está dispuesta una toca enmarcando el rostro y un alba blanca que cubre casi hasta los pies, manto negro y estola negra sobre los hombros. Porta varios elementos de orfebrería, como son la corona, una ráfaga en forma de ocho que la circunda, media luna a los pies y un cáliz que sostiene en sus manos. Se trataba de mostrar a la Dolorosa en calidad de correparadora, corredentora y mediadora coadjutora de la humanidad, entregando al Padre, como virgen sacerdotal los padecimientos de y por su Hijo, el eterno sacerdote […] No en vano, las toallas que antaño portaba Nuestra Señora se encargaban de potenciar dicho contenido e igual que las mencionadas mártires de los mosaicos bizantinos presentaban con reverencia sobre el blanco manípulo, envueltas las manos, los instrumentos del sacrificio, convertidos ya en las más preciosa ofrenda a su Señor, la Madre de Dios lleva a menudo los de Jesús (González Isidoro, 2014: 687-688). Esta iconografía surge de la confusión generada en el uso de las cintas negras que sujetaban las tocas a la frente, se anudaban en la nuca y se dejaban sueltas hacia delante como elemento decorativo (Fernández Merino, 2012: 109). Con la pérdida del uso civil de las tocas, comenzaron a incorporar los elementos de la pasión, ya fueran bordados o en orfebrería, a dichas cintas y, al añadirse encajes a las tocas, se confundieron estas con albas y roquetes sacerdotales, lo que conllevó que las cintas se convirtieran a su vez en estolas, ornamento sagrado que consiste en una banda textil cuyos extremos tienen forma trapezoidal y que se coloca sobre los hombros. Además, como expone González Isidoro (2014) el uso de las prendas sacerdotales tenía un significado propio, ya que la largura del roquete indicaba el rango social de la persona que lo utilizada, y la Virgen, como madre de Cristo y esposa mística del Espíritu Santo, debía utilizar una prenda equivalente a su estatus. Figura 5: Autor desconocido, s. XVIII. Nuestra Señora de los Ángeles [pintura del simpecado de la hermandad de los Negritos]. La Virgen de los Ángeles es representada como sacerdotisa, luciendo una estola sobre sus hombros y sosteniendo en sus manos un cáliz. 145 Francisco José Carrasco Murillo El atavío de las dolorosas de candelero sevillanas en la época de Valdés Leal 5. CONCLUSIONES El uso de las imágenes marianas de candelero, como seña de identidad de la Semana Santa sevillana, tuvo implícito desde sus orígenes la búsqueda de prendas textiles que permitieran mostrar la Virgen a los fieles con el decoro establecido con respecto a lo que representan. Desde sus inicios se utilizaron los atuendos de la corte para estas representaciones marianas con la pretensión de reforzar su simbología regia, seleccionando por tanto las prendas y textiles de mayor calidad. Con idea de reforzar el dolor asociado a las escenas pasionistas, se escogió para el atavío de las dolorosas las piezas que componían el atuendo del luto, con los colores negro y blanco como protagonistas. Estas prendas confirieron una impronta fácilmente reconocible en las distintas representaciones artísticas que han llegado a nuestros días, principalmente pinturas y grabados. Gracias a ellas, se pueden confrontar con las obras realizadas por Juan de Valdés Leal en las que aparece la figura de la Virgen María en sus misterios dolorosos. De esta comparación se observa fácilmente que el modelo utilizado es totalmente distinto, como demuestra por ejemplo la introducción de los colores rojo y azul en el segundo caso o la ausencia de determinados elementos del atavío de las viudas como el verdugado que aportaba una forma campaniforme a la silueta femenina. La obra Inmaculada Concepción con dos donantes de la National Gallery de Londres, firmada por Valdés Leal y fechada en 1661 en un papel algo arrugado que se encuentra sobre la mesa junto al donante, es la prueba concluyente de que el pintor conocía el atuendo de viuda. La donante representada viste traje negro de manga larga, una toca blanca fruncida que cubre toda la cabeza y enmarca el rostro y, sobre esta, una segunda toca negra de un tejido muy fino parecido a la gasa o tul. Es más, una de las primeras representaciones de los palios sevillanos que conocemos en la actualidad, donde se aprecia a la imagen de la Soledad de San Lorenzo, se debe a la mano de Lucas Valdés en 1686, hijo de Juan de Valdés Leal. Esto pone de manifiesto y reafirma que el atavío de luto ya era utilizado para las esculturas de dolorosas sevillanas con fecha anterior a la muerte de Juan de Valdés en 1690 y que, por tanto, fueron coetáneos y probablemente el pintor las contemplara con dicho atavío. No obstante Valdés, al igual que otros artistas de su época como Murillo, optó por utilizar en sus obras la iconografía mariana compuesta por túnica roja y manto azul en vez de los ropajes asociados al luto, probablemente porque le aportaban una mayor libertad creativa relacionada con el naturalismo de las telas y la riqueza cromática, huyendo de la rigidez del atavío de viuda. BIBLIOGRAFÍA Albadalejo Martínez, María del Pilar (2014): <<La Virgen, señora del cielo y soberana de los Habsburgo: el imaginario áulico en la iconografía mariana de finales del siglo XVI>>, Ars longa: cuadernos de arte [en línea], 23, 131-140 [consulta: 14 de junio de 2018]. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5086436 Bernis, Carmen (1962): Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Madrid: Instituto Diego Velázquez, del Consejo Superior de Investigaciones científicas. Carrero Rodríguez, Juan (1991): Anales de las cofradías Sevillanas. Sevilla: Editorial Castillejo. 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Los grandes artistas de los siglos XVII y XVIII -pintores, escultores, grabadores, etc.- se aplicaron con empeño a su representación, mostrando crudamente el trágico fin de todos los hombres y proponiendo, al mismo tiempo, una profunda reflexión sobre la fugacidad de la vida y vanidad de las cosas terrenales. La retórica de la estética barroca se proyectó muy especialmente en la celebración de los funerales, en la despedida del difunto de su tránsito por la tierra, oportunidad que se consideró idónea para exaltar la categoría de la persona y su “fama”, es decir, el derecho a ser recordado en la memoria de las futuras generaciones. Templos lujosamente decorados con frontales de altar, paños de púlpitos y colgaduras de ricas telas luctuosas; grandes piras funerarias donde colocar simbólicamente el féretro, solemnes funciones de réquiem con responsos y salmos entonados por magníficos coros y, como colofón, una exaltada oración panegírica; fueron todos recursos empleados por el gran “teatro barroco” para despedir a los individuos más poderosos y notables. El adiós del hombre triunfador debía ser lujoso, ejemplar y público. Las exequias de una persona relevante duraban, por lo general, entre uno y tres días y debían incluir la edición impresa de la descripción de los funerales donde constarían: los oficios celebrados, las personas asistentes, el adorno de la iglesia y, muy especialmente, la ubicación y descripción del túmulo (incluyendo, siendo posible, un grabado del mismo), además de la transcripción completa de la oración fúnebre. Los túmulos funerarios que, en un primer momento, estuvieron reservados a las élites del poder político y religioso -miembros de las casas reales, de la nobleza y de la alta curia eclesiástica-, pronto alcanzaron también, especialmente en los territorios americanos, a la naciente burguesía -ricos hacendados, mineros, cargadores, etc.-, detentadora del poder económico. Sus diseños arquitectónicos siempre estuvieron acordes con las modas estéticas imperantes en cada momento. Durante los siglos del Barroco, fueron habituales las estructuras 1 Versos de un soneto laudatorio inserto en la Fúnebre Parentación compuesto por don José Manuel Sartorio, bachiller de las facultades de Filosofía y Teología y catedrático que fue de Historia y Disciplina Eclesiástica del Real Colegio de Corrección de Tepotzotlan. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 148 piramidales, con varios cuerpos superpuestos en altura, de volúmenes decrecientes, sobre los que se distribuían decenas de esculturas, relieves y pinturas con las alegorías escogidas, todo con una fastuosidad y lujo desmedidos2. Por otra parte, en todos ellos fueron muy importante las luminarias, en ocasiones, constituidas por cientos de hachas de cera que, distribuidas con rigurosa simetría por los distintos cuerpos, hacían de estas altas construcciones efímeras unas verdaderas “ascuas de luz”; y es que en estas piras (término que significa hoguera) la luz simbolizaba la vida eterna, en contraposición a las tinieblas de la eterna condenación3. Respecto a sus programas iconográficos, éstos fueron diseñados, en muchas ocasiones, por los propios autores de las oraciones panegíricas, pues se trataba de personas cultas -laicas o religiosas-, generalmente con formación universitaria y, por tanto, idóneas para ello (Soto, 1992: 152). En sus emblemas se enaltecieron los principales pasajes de la biografía del difunto junto a las virtudes que atesoró en vida, enumerándolas de una manera fácil y eficaz; méritos adquiridos en la existencia terrenal que garantizaban su derecho a la vida eterna (García, 1998: 371). Normalmente, solían incluir también inscripciones y poemas laudatorios. Estas impresionantes estructuras funerarias cumplieron, además, con otros dos objetivos: En primer lugar, conmover a los fieles presentes en las exequias mediante la visión óptica del monumento, la retórica de la oración fúnebre y el boato y pompa de la ceremonia y, en segundo lugar, en el contexto del orbe católico, mostrar cómo el triunfo sobre la muerte era posible gracias a las “buenas obras”, manifiestas en la ejemplaridad de la vida del difunto como fiel cristiano. En Nueva España, en el siglo XVIII, se levantaron importantes piras funerarias para un selecto número de mineros y comerciantes enriquecidos, poseedores de extraordinarias fortunas, que favorecieron, con su generosidad, a la Iglesia y al Estado. Tal fue el caso de don José de la Borda, un “extranjero” que emigró a América en el 2º tercio del siglo XVIII en busca de fortuna y que, establecido en el Real de Minas de Taxco, logró convertirse en uno de los hombres más ricos del momento. 1. JOSÉ DE LA BORDA4 A las 6 de la tarde del 30 de mayo de 1778, en la gran villa de Cuernavaca, tras dos años de precario estado de salud, casi ciego, moría don José de la Borda, “Fénix de los mineros de la 2 En las últimas décadas del siglo XVIIII, siguiendo los dictámenes de distintas reales pragmáticas, se limitó la proliferación de adornos y luces, tendiéndose a unos diseños más depurados y sobrios, de concepción más clásica, con dominio de lo estructural. 3 Por otra parte, los túmulos rememoraban la pira donde fue incinerado el mortal Hércules para renacer como un nuevo dios. Narra Ovidio como Hércules, tras talar numeroso arboles del monte Eta (Tesalia) y formar en su cumbre una pira funeraria, se entregó a las llamas, no para morir sino para ascender hasta el Olimpo (Ovidio, 1989: 173). 4 La figura de don José de la Borda no ha pasado desapercibida para la historiografía mexicana. En 1933 Manuel Toussaint escribió una primera monografía titulada: Don José de la Borda restituido a España. Años después, en 1982 (1ª ed.), Elisa Vargaslugo en su libro: La iglesia de Santa Prisca de Taxco, le dedicaba un capítulo como patrono de la obra. Más recientemente, en 2001, Marco Aurelio Galicia Contreras publicó una segunda monografía titulada: Don José de la Borda Sánchez. El Fénix de los mineros ricos de América; a la que siguieron la tesis de licenciatura de Alexis Abraham Almazán Salgado: José de la Borda: el potentado de la minería novohispana del siglo XVIII (inédita) y sus más reciente, trabajos en colaboración Patricia Isaura Santiago Delgado: “José de la Borda y la formación de su primera fortuna” en El tesoro del lugar florido. Estudios sobre la plata iberoamericana (2017) y “El resurgimiento del Fénix”: José de la Borda y sus últimas empresas mineras (1767-1778)” en El jardín de las Hespérides. Estudios sobre la Plata en Iberoamérica. Siglos XVI al XIX; (2020). 149 José Mª Sánchez-Cortegana y Celia S. Morgado La exaltación de la muerte en Nueva España: El túmulo funerario del minero José de la Borda en la iglesia de Santa Prisca de Taxco Nueva España” y una de las grandes fortunas del virreinato en la 2ª mitad del siglo XVIII. Los orígenes de don José de la Borda son, a día de hoy, aún bastante desconocidos; no obstante, por un codicilo que otorgó en 1776 y publicado por Elisa Vargaslugo, consta que era hijo de Juan de Goireaux, de posible origen francés, y de Juana de la Borda, aunque no se cita, en ningún momento, su lugar de nacimiento5. Sabemos que en 1716 embarcó hacia América, requerido o quizás siguiendo los pasos de su hermano Francisco, ya por entonces un destacado minero en el Real de Minas de Taxco, donde estaba casado con María Verdugo6. Establecido y plenamente integrado en dicha villa, cuatro años después, en 1720, contraía matrimonio con Teresa Verdugo, hermana de su cuñada7, quien murió prematuramente 7 años más tarde, aunque ya, por entonces, le había dado tres hijos: Ana Antonia, Ana María y Manuel Vicente8. Hacia 1740, junto a su hermano, se dedicaba a la explotación, no sin grandes dificultades, de distintas minas en dicho Real. En lugar de malgastar esfuerzos en tareas de nuevas prospecciones, se aplicó a reflotar antiguas minas que se encontraban abandonadas por encontrarse anegadas sus galerías. Gracias a su gran capacidad de observación e ingenio, pudo encontrar nuevas soluciones tecnológicas para reactivar estos pozos aún con importantes vetas9. Afianzado como exitoso minero, aunque todavía sin gran solvencia económica, inició una importante empresa en Tlalpujahua, en esta ocasión, junto al “aviador” Manuel de Aldaco, quien actuó como socio capitalista (Almazán y Santiago, 2020: 98). El 4 de enero de 1744 moría su hermano Francisco, heredando José las minas de Nuestra Señora del Perdón y La Esperanza, además de tres haciendas de “beneficio” llamadas San Antonio de los Nogales, San José y El Dulce Nombre de Jesús (Almazán y Santiago, 2017: 284). De esta manera, se quedaba ya como único propietario de todas las empresas mineras de la familia. En 1748 dio con la veta San Ignacio, de la mina La Lajuela, siendo el punto de partida de la que sería, a la larga, su extraordinaria fortuna. Años después, a finales de la década de los cincuenta, buscó suerte en otros enclaves como el Real del Monte, Chontalpa, Zacualpan y, finalmente, Zacatecas, donde retomó las explotaciones de las minas La Esperanza y La Quebradilla, obteniendo también importantes beneficios (Almazán y Santiago, 2020: 99-100). 5 Debió mantenerlo siempre oculto pues, al ser extranjero, no podía pasar ni mantener actividades comerciales con los territorios americanos. De hecho, su paisano y amigo el doctor José Antonio Ximénez, en su oración fúnebre, afirmaba desconocer su lugar de nacimiento, indicando simplemente su ascendencia extranjera (Ximénez, 1779: s/n). Hoy se le tiene por originario de Olorón, población francesa situada en la provincia del Bearne, cerca de Jaca, donde parece que nació el 2 de enero de 1699. 6 Francisco había llegado a México en 1708, con tan sólo 12 ó 13 años de edad, estableciéndose en el poblado de Tehuilotepec. En 1710 se casó con dicha María Verdugo, hija del capitán Martín Verdugo, no recibiendo dote, signo inequívoco del rechazo de su suegro al enlace. No obstante, este matrimonio le permitió contactar con destacados personajes de la sociedad taxqueña, que le ayudaron en sus primeras empresas (Almazán y Santiago, 2017: 279). 7 Matrimonio concertado, sin duda, por su hermano Francisco, con el que pretendió garantizar la concentración del capital de su suegro e impedir su dispersión tras su muerte: así la fortuna de la familia Verdugo pasaría a sus hijos o sus sobrinos, pero siempre quedando en la familia Borda (Almazán y Santiago, 2017: 279). 8 na María ingresó en 1739 en el convento de Jesús María de la ciudad de México donde, al parecer, murió joven, antes que su progenitor. Manuel Vicente, se ordenó sacerdote, ejerciendo como cura beneficiado de Santa Prisca a mediados del siglo. Por su parte, Ana Antonia casó en 1751 con Francisco Javier Yznar (Almazán y Santiago, 2020: 98-99). 9 En el Archivo General de la Nación de México se conservan varios expedientes sobre “proyectos de desagües” que llevó a cabo en distintas minas abandonadas, poniéndolas de nuevo en explotación. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 150 En 1776, aquejado de diversas dolencias, se trasladó a Cuernavaca, lugar retirado “por juzgarse aquel temperamento más acomodado a su salud quebrantada.” Al poco tiempo, llegó desde España, para ayudarlo en sus negocios, su sobrino Alejandro Nicolás Pemartín10. Sin embargo, su estado fue empeorando progresivamente hasta finalmente fallecer dos años después, el 30 de mayo de 1778 (Fig. 1). La fama de don José, como aplicado e ingenioso minero, alcanzaron a la propia corte española, siendo descrito por Carlos III como “…el sujeto más inteligente que en este reino se conoce en minas y en la maquinaria para su excavación” (Paire, 2022). 2. LA CARIDAD EN GRADO HEROICO Si algo caracterizó a don José de la Borda fue el haber sido un hombre extraordinariamente generoso y humilde que, a lo largo de toda su vida, no dudó en compartir sus inmensas riquezas con sus paisanos. El padre José Antonio Ximénez y Frías, en la oración panegírica que le dedicó durante sus exequias en Santa Prisca de Taxco, recordaba esta virtud de don José con estas palabras: “Murió aquel varón cuya maternal conmiseración y caridad cristiana, lo hicieron padre de los huérfanos, asilo de las doncellas, consuelo de las viudas, alivio de los enfermos, abrigo de los desamparados, socorro de todos los necesitados, de todos los miserables, de todos los pobres” (Ximénez y Frías, 1779: 26). Ciertamente, a lo largo de su vida, aplicó una parte considerable de su hacienda a la prosperidad del Real de Minas de Taxco, lugar donde había reunido su fortuna y donde se estableció tras arribar a Nueva España, aliviando la vida material de sus convecinos y 10 Su expediente de información y licencia de pasajero a indias en Archivo General de Indias. Contratacion,5522, N.1, R.28. Fig. 1. Retrato ‘post mortem’ de don José de la Borda. Sala capitular de San Prisca de Taxco. Foto autores. 151 José Mª Sánchez-Cortegana y Celia S. Morgado La exaltación de la muerte en Nueva España: El túmulo funerario del minero José de la Borda en la iglesia de Santa Prisca de Taxco tratando de encauzar sus almas en “carrera de salvación”11. Muchas fueron las empresas en la región donde la aportación de don José de la Borda fue determinante: En primer lugar, financió importantes obras civiles. Así, por ejemplo, proveyó de agua a la villa de Taxco mediante la construcción, a su costa, de una cañería de más de 500 varas, que terminó con la escasez que anualmente se padecía durante los meses de marzo, abril y mayo, tanto para el consumo humano como para las explotaciones mineras; también abrió el camino entre Coatepec y Quitlapilco, en el paraje de Teitzatsica12, y arregló el de Acuitlapan a Acamixtla, pavimentando su calzada y evitando los muchos precipicios y peligros existentes en su trayecto; e igualmente, erigió un puente de cantería en el camino entre Taxco y Pilcaya, permitiendo el tráfico de personas y mercancías durante todo el año, poniendo fin con ello a las paradas estacionales por las fuertes crecidas del rio (Ximénez y Frías, 1779: 51-52). Además, como persona devota y extraordinariamente piadosa, en el convencimiento de la mediación divina en el éxito de sus empresas, no dudó en destinar otra considerable parte de los beneficios que obtuvo, en ayudar generosamente a la Iglesia y a los más necesitados. Recogen repetidamente distintos testimonios literarios contemporáneos que tuvo como lema personal: “Dios a darle a Borda y Borda a darle a Dios”13. Muy importante fueron sus aportaciones para la erección y mantenimiento de distintos templos de la región. Así, enriqueció el santuario de Nuestra Señora de Tlaltenango, proveyéndolo de un rico ajuar litúrgico, “vistiendo costosamente” la imagen de la Virgen y fabricando una hospedería para peregrinos. En la villa de Tehuilotepec, junto a su hermano Francisco, dotaron a su iglesia parroquial de San Antonio de Padua de un rico ajuar litúrgico. Finalmente, en la propia villa de Taxco arregló el convento franciscano de San Bernardino de Siena y las capillas de los barrios, “unas techadas de su cuenta, otras adornadas de su bolsa”, dotándolas de imágenes y sagrados ornamentos; pero, sin lugar a dudas, su gran empresa en esta población, aquella que le dio fama y gloria, fue la reconstrucción de la iglesia de Santa Prisca, para lo cual contó con el beneplácito y bendición del papa Benedicto XIV14 (Fig. 2). El nuevo monumental templo fue proyectado por el arquitecto Cayetano de Sigüenza. Comenzaron las obras en febrero de 1751, contando con la autorización del arzobispo de 11 Desde el siglo XIII, los franciscanos trataron de reconciliar la virtud de la pobreza con la acumulación de bienes a través de la práctica de la caridad, condición sine qua non para alcanzar la salvación. En los sermones fúnebres impresos en Nueva España durante el siglo XVIII suele advertirse, como los difuntos (por lo general nobles o burgueses “triunfadores”) aunque hubieran acumulado grandes caudales, ésto no era motivo de condenación (por práctica de usura) sino, al contrario, de alabanza, al repartirlos con “liberal mano” entre los más necesitados. 12 Archivo General de la Nación. Instituciones Coloniales. Gobierno Virreinal. General de Parte (051), Volumen 42. Año 1760. Fol. 296r/297v. 13 Quienes habían sido favorecidos por Dios se sentían obligados a mostrar su agradecimiento costeando capillas, templos o santuarios para uso espiritual de la comunidad a la que pertenecían. En esta línea de actuación, el primer conde de la Valenciana patrocinó la iglesia de San Cayetano de Guanajuato y el marqués de San Juan de Rayas, coterráneo del anterior, junto a su hermano José Joaquín, financiaron el templo de la Compañía de Jesús de esta misma ciudad. 14 El hecho fue mencionado y, naturalmente, exaltado por su singular de importancia, en el panegírico de su ceremonia fúnebre de 1778: “Me bastaría ver que el incomparable Benedicto XIV, en carta particular, no sólo lo saludó y dio su bendición, con particulares gracias y privilegios que extendió a su nobilísima descendencia, sino que le animó a que llevase adelante la fábrica de este gran templo” (Ximénez, 1779: 31); siendo posteriormente recogido por todos los historiadores que han abordado a este singular indiano. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 152 México don Manuel Rubio y Salinas y del virrey don Juan Francisco de Güemes, conde de Revillagigedo; siendo consagrado en marzo de 175915. Además, don José quiso dotar al nuevo templo de todo su ajuar litúrgico: retablos, que fueron tallados por Isidoro Vicente, hijo adoptivo de Gerónimo de Balbás, y por su hermano Luis de Balbás; pinturas realizadas por Miguel Cabrera, pintor de cámara del arzobispo de México (Vargaslugo, 1999), y de innumerables enseres de plata necesarios para los oficios, muchos de ellos labrados en el taller del maestro de origen andaluz Manuel de Andrade16. En total gastó en esta empresa la extraordinaria cantidad de 1.051.572 pesos. Finalmente, también destacó por sus obras de caridad. Así, por ejemplo, con motivo de la gran escasez de víveres, especialmente de maíz, que padeció el Real de Taxco en el año de 1753, sus vecinos pudieron sobrevivir gracias a don José quien, no sólo mandó comprar todo el cereal necesario, sino que lo transportó a su costa, asumió las mermas, pagó los salarios a los corredores y, después de todo, lo vendió a un peso menos de lo que le había costado. También en Taxco revitalizó la cofradía del Santísimo Sacramento, corrió con los gastos de estudios de 5 niños pobres hasta que fueron ordenados sacerdotes y, comenta el autor de la oración fúnebre que, en una ocasión, entregó a su confesor 45.000 pesos para que los repartiera como limosnas entre los más necesitados. En Zacatecas, igualmente, ordenó la entrega de 100 pesos semanales al cura de su parroquia para repartirlo entre los menesterosos y dotó a 20 niñas con 2.000 pesos anuales para que pudieran estar recogidas en el colegio de la ciudad. Por último, en la villa de Cuernavaca compró una casa por 2.000 pesos para establecer en ella una escuela de primeras letras para niños pobres, pagando el sueldo del maestro y la manutención de los alumnos (Ximénez y Frías, 1779: 55). 15 Fue bendecido por don Manuel Antonio Rojo del Río, nuevo arzobispo de Manila, quien, gratamente deslumbrado, escribió a Madrid comentando del nuevo templo …arquitectura perfecta y hermosa, tan completa y rica en sus adornos; destacando, a continuación, sobre de su patrocinador su extraordinaria humildad …pues ni en una lápida, ni en una alhaja se encuentra vestigio de ser él el benefactor (Payre, 2015: 3ª Parte). 16 Previendo posibles reveses de la fortuna, se reservó la propiedad de estas joyas, entre las cuales figuraba una gran custodia procesional. Efectivamente, en 1772 mermados sus ingresos, con permiso del entonces arzobispo de México, don Alonso Núñez de Haro y Peralta, la vendió a la catedral metropolitana junto a un viso, un copón, un cáliz, seis blandones, tres frontales, cuatro hacheros y tres pedestales para cruces altas y ciriales; obteniendo, por todo, la suma de 110.000 pesos (Toussaint, 1931: 93). Fig. 2. Iglesia de Santa Prisca de Taxco, Estado de Guerrero (México). Foto autores. 153 José Mª Sánchez-Cortegana y Celia S. Morgado La exaltación de la muerte en Nueva España: El túmulo funerario del minero José de la Borda en la iglesia de Santa Prisca de Taxco 3. UNAS SUNTUOSAS EXEQUIAS Al día siguiente del fallecimiento de don José de la Borda, el 31 de mayo de 1778, don Francisco de Córdoba, notario del juzgado eclesiástico de Cuernavaca, remitió carta urgente al cabildo eclesiástico de Santa Prisca de Taxco, comunicándole el fatal desenlace. Conocido el hecho, don José Antonio Ximénez y Frías, cura más antiguo de la parroquia, ordenó de inmediato que doblasen las campanas de sus torres en señal de duelo, al mismo tiempo que convocó en su casa a las personas más notables de la villa, entre las que se encontraban su alcalde mayor don Vicente Joseph de los Covos Moxica, el juez eclesiástico interino don Felipe Alemán y los vicarios don Francisco Ocampo y don José Patiño, a fin de escribir a don Manuel Vicente de la Borda, hijo del fallecido, para pedirle, en nombre de todo el vecindario, se dignase traer el cuerpo de su padre a Taxco para darle cristiana sepultura. Tal pretensión, sin embargo, no tuvo efecto pues, cuando llegó la carta a Cuernavaca, ya estaba celebrándose el funeral en su parroquia y no se estimó conveniente suspenderlo17. Por otra parte, aquella misma tarde en Santa Prisca se inició un novenario de misas cantadas, con responso solemne, por el alma del difunto, presidido, de manera simbólica, por un catafalco cubierto con un paño negro y alumbrado con seis velas y cuatro blandones con sus hachas. No fueron las únicas conmemoraciones en la villa de Taxco. En el convento de San Bernardino de Siena, de la orden de San Francisco, y en todas las capillas de los barrios, doblaron las campanas al tiempo de las misas, al ángelus y en la oración de la noche; y el día 3 de junio, por las calles de la población, se celebró un “rosario de ánimas” en memoria del difunto, con gran concurrencia de vecinos portando luces18. También por esos días, habiéndose juntado los vecinos del Real con su alcalde mayor, resolvieron dedicar, en honor de su célebre paisano, un solemne sufragio de honras el día 17 de junio, determinando se erigiese para esta función “una nueva tumba”. Resuelto el asunto de común acuerdo y en plena preparación del evento, llegó a Taxco, procedente de México, don Antonio de Villanueva, diputado de la minería, quien, no contento con la sencillez del túmulo proyectado, propuso posponer el sufragio para el día 26 de agosto, dando con esto tiempo a que se fabricase uno de mayor envergadura y alarde. Finalmente, tras un nuevo retraso por los ritmos de trabajo en su construcción, el 3 de septiembre de 1778, se celebraron las esperadas exequias públicas, que fueron minuciosamente narradas y descritas por el citado don José Antonio Ximénez y Frías19 en el impreso titulado: El Fénix de los mineros ricos de América. Fúnebre parentación…, editado en México por Felipe de Zúñiga y Ontiveros en 1779 (Fig. 3). Las honras fúnebres, tal y como describe el citado impreso, fueron de la siguiente manera: El día 2 de septiembre, en las vísperas, a las 12 del mediodía, 3 de la tarde y oración 17 Comenta Elisa Vargaslugo que, en realidad, detras de esta contundente e inesperada negativa, pudo estar la voluntad del propio don José de la Borda que, en un último gesto de humildad, no quiso ser enterrado en el gran templo que él había levantado, con los honores, distinciones y/o privilegios que naturalmente hubiera conllevado (Vargaslugo, 1999: 93). 18 En Tehuilotepec, población donde don José tuvo casa, el mismo día 3 también se celebró en su parroquia de San Antonio de Padua otro solemne funeral con su vigilia, misa y responsos correspondientes, levantándose una tumba de cinco cuerpos en medio de la iglesia. 19 Bachiller de las facultades de Filosofía, Teología y Leyes; y doctor en Sagrados Cánones por la Real Universidad de México; abogado de la Real Audiencia y del Real Colegio de Abogados de México, cura más antiguo, juez eclesiástico y comisario del Santo oficio en Taxco. Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 256 Sergio Cruz Pozuelo Cabezón | Vengo a por todes Técnica mixta sobre lienzo | 50 x 50 cm 2022 257 Catálogo de obras Guillermo Ramírez Torres | No vaya a marchitarse la certeza Fotografía digital | 50 x 50 cm 2022 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 258 Guille Rodríguez | San Juan: Torso Modelado 3D y fotomontaje. Impresión digital en papel Canson infinity | 50 x 40 cm 2022 259 Catálogo de obras Carlos Rojas-Redondo | Iudicium finale Pintura digital iluminada al óleo sobre lienzo | 50 x 50 cm 2022 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 260 Elisabet Roldán-Rojo | No me dejan entrar Fotografía digital | 50 x 50 cm 2022 261 Catálogo de obras David Romero Montero | Batalla del Inframundo Acrílico y rotulador sobre lienzo | 50 x 50 cm 2022 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 262 Julio Romero-Noguera | Naturaleza muerta Técnica mixta sobre papel | 50 x 30 cm 2022 263 Catálogo de obras MP&MP Rosado | Sin título. La Bestia y el Alma. (2 manos y 4 pies) Escayola cerámica, resina y pigmento | 30 x 22 x 40 cm cada unidad (2 piezas) 2021 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 264 Celia S. Morgado | Ánimas Técnica Mixta. Relieve | 50 x 50 cm 2022 265 Catálogo de obras Luz Marina Salas Acosta | Anamorfosis 0 Dibujo sobre papel | 48,40 x 48,40 cm 2022 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 272 Miguel Torralba García | Causa Finalis Óleo sobre lienzo | 50 x 50 cm 2022 273 Catálogo de obras Marisa Vadillo Rodríguez | Transfiguración Impresión digital sobre tela samba opaca de óleo sobre lienzo, imperdibles y cadenas metálicas | 75 x 75 x 5 cm aprox. | 2022 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 274 275 Acerca de artistas y obras / Biografías y textos sobre las obras / 276 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 276 277 Sobre artistas y obras 277 233 es el nombre del artista y/o catalizador social Ramón Blanco-Barrera, quien utiliza este número como seudónimo en alusión al juego identitario de nuestro actual sistema mundial superpoblado y capitalista. Persigue la reflexión en el espectador a través de ideas artísticas sociales y políticas. Su deseo es inspirar a otras personas a preocuparse por sus comunidades, sus entornos, tanto locales como universales, generalmente sobre conceptos y valores de derechos humanos, de los animales y del planeta. Trabaja internacionalmente con y para las personas, en site specifics, entendiendo los proyectos artísticos como experiencias directas sobre el terreno. Entre sus últimos proyectos, podemos citar ‘ucpocrisy’ (2022), ‘The Divoc Family’ (2021), ‘Aboriginal Project’ (2017), ‘Democratic Artworks’ (2016), ‘#TheUniversal- Game: One flag to connect us all’ (2015), ‘integração’ (2014) o ‘Sahara Libre Flag’ (2011), entre muchos otros. Docente e Investigador del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla desde 2014. Associate Community Member del Human Rights Research and Education Centre de la University of Ottawa (Canadá) y Advisory Board Member de Emergent Art Space (Estados Unidos). Beneficiario de becas y residencias por todo el mundo. Cofundador y Gestor cultural de @BICImagenta junto a Concha Barrera Carmona, un proyecto artístico educativo sostenible con base en Cañada Rosal (Sevilla). Autor de numerosos artículos de investigación publicados en revistas científicas. Finalista del Premio Andaluz del Futuro en 2021. Ponente TEDx. www.233art.com @233art Materializada artísticamente a partir del trabajo de investigación realizado en torno a la devastación provocada por la pandemia, esta obra individual se presenta de manera abierta y participativa con el público. La influencia de la obra de Valdés Leal está presente, inspirándose en el concepto que lapidará su vida para siempre. En un juego de palabras, la audiencia, fiel a la podredumbre, podrá encontrar en el título un espejo en el que mirarse, como así figuraba en las obras del pintor sevillano. En base a la colección de una serie de obras artísticas trabajadas a partir de la documentación audiovisual apropiacionista recopilada mediante la red social Instagram, este proyecto se plantea a modo de parodia seria a partir de la organización, edición, creación y diseño artístico nuevo de una colección visual de imágenes trabajadas desde la intuición figurativa hasta el más absoluto abstraccionismo del acabado de la pieza. Como objetivo principal, con la producción de este proyecto expositivo exclusivo, se plantea una nueva aproximación al universo de la obra de Valdés Leal a través del paralelismo con la iconosfera expandida que encontramos hoy a través de la Cultura Digital, apropiándose de la misma para superponer todo este flujo de sensaciones en una serie de composiciones fotomontadas y trabajadas a modo de juego visual, invitando al público a comparar y reflexionar. Expanded Portrait of Forthelov Eofgod Fotografías intervenidas digitalmente con técnicas mixtas 50 x 50 cm 2022 233 278 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 278 Me interesan los acontecimientos surgidos de la experiencia cotidiana, viajes, sus entorno y las tareas diarias, vivencias, … para ello me baso en el poder de la fabulación y la recreación de territorios irreales, donde mi creación persigue dar respuesta a cuestiones personales y colectivas. Recurro al uso de imágenes materializadas en una iconografía con tintes simbolistas y guiños a la historia del arte. Desde mi primer proyecto …del hombre anónimo (1987-1997), mi investigación y producción artística se ha centrado en confrontar el acontecimiento de lo artístico con mi experiencia vivencial, mediante planteamientos de un marcado carácter multidisciplinar: Dibujo, Instalación, fotografía, vídeo, performance, y una serie de recursos visuales y sonoros que han enriquecido mi lenguaje personal. Un lenguaje formal, no estrictamente definido, para provocar intencionadamente una evolución activa de mi vocabulario, que se acrecienta en cada uno de mis proyectos. El paisaje donado (Caja San Fernando, Sevilla, 1999); Side a Landscape (Galería Fernando Serrano, Moguer, Huelva, 1999); a lagoa (UFMG-Belo Horizonte, Brasil, 1999); El jardinero de seis dedos (Galería Trem, Faro, 2000); Peter shadows project (Fundación Unicef, Sevilla, 2001); La caja de grillos (Spanish Istitute, Nueva York, 2002); Der Wanderer (Wiesbaden-Berlín-Cádiz, 2001- 03); Hola, ¿qué tal? (Sevilla, 2004); SOS Simphony (DA2 Salamanca / CAC Málaga, 2004); Lebensformen (Diputación de Huelva, 2016); o Soy mi jardín (CAC Málaga, 2021), son algunos de los más representativos. Desde 1997 soy profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Imparto docencia en el Programa de Doctorado en Arte y Patrimonio y en el Máster en Arte: Idea y Producción, así como en otras materias del área de escultura. Dirijo y coordino el proyecto sobre arte público “Sie7e: Lugares de creación”. Soy miembro del Grupo de investigación TEBRO (HUM-491), y mi investigación queda reseñada en publicaciones tales como: “Corpus Solus”, de Juan Antonio Ramírez; “La renovación plástica de Andalucía”, de Bernardo Palomo; “Las formas de la forma”, de Miguel Cereceda; o en la monografía AAron (1987- 2016), de Sema D’Acosta y otros. El poema que sigue pertenece al poemario “Serenata a la postre” (2022), que acompañan a una serie de obras escultóricas como “Empíreo”, (2022). En él se incluyen una serie de cantos a temas tales como: el sepelio y la travesía; los limbos, la espera o el tiempo, entre otros. Organizados en escenas, hacen referencia al tránsito vital. Escena 11. El verdadero drama Silenciados ya los truenos, acallados los congojos / sepultada queda Eco bajo quemados rastrojos. / No se escucha aquel jilguero y el ruiseñor enmudece, / sin mirlos hay mal agüero, mudo el canario perece. Sin trinar de gorriones todo se torna sigilo / me faltan aquellos sones, algo es que no asimilo. / La quietud todo domina ante campanas calladas / convertidas en sordina con sus cuerdas desatadas. Es vacío más que reposo lo que rodea la escena, / no hacen falta las palabras cuando no existe la pena. / No hay ni rastro de animales, ni de bípedos tampoco, / son lugares surreales sin la brisa del siroco. Mi respiración se enfría, no repica el corazón / ¡sus latidos no batían!, pierdo toda la razón. / Me convierto en avefría y recuerdo a Camarón / que por cantes de alegría descargaba su pasión. Nadie puede abrir semilla en el corazón del sueño / entonó desde su silla con cierto aire risueño. / El tiempo siembra leyendas, que enraízan con este isleño, / me siento parte de ellas por eso aquí las reseño. Al toque del Cuco espero algún acontecimiento, / !qué retumbe¡ ¡lo prefiero! en el corazón del tiempo. / A ver si ya lo supero con el son de esta balada: / sólo es drama verdadero, que en calma, no pase nada. AAron Empíreo Yeso cerámico 32 x 32 x 12 cm 2022 279 Sobre artistas y obras 279 Aunque la escultura es el ámbito artístico donde he desarrollado mi producción plástica, por medio de la participación en un buen número de exposiciones colectivas, la fotografía es el lenguaje con el que inicio mi trayectoria expositiva en 1990 con una muestra precisamente colectiva que itinera entre varias ciudades extremeñas. La fotografía siempre me ha interesado y me acompañado como herramienta metodológica para la docencia de la escultura, y en otro plano más informal como una manera diferente y abierta de expresión y experimentación. En cuanto a las temáticas, abordo lo cotidiano a partir del retrato individual y colectivo. Me interesa la fotografía documental como vehículo de representación de la sociedad por medio del retrato de lo anónimo. Captar las cosas como son, sin preparación ni artificio. En particular persigo la percepción de la expresión de la mirada del ser humano en ese momento de contacto con la cámara improvisado o furtivo. En cuanto a la expresión escultórica, apuesto por lo contrario en este capítulo, las obras que realizo son de producción bastante lenta porque además de abordar personalmente sus procesos, me gusta madurar su creación. Aunque me interesan todo tipo de soportes materiales siento preferencia por los metales y de entre éstos, especialmente el bronce. Creo que estos enfoques tan dispares que aplico a la escultura y la fotografía son los que permiten su convivencia al encontrar en uno lo que no persigo en el otro y viceversa. Sin título es un homenaje a Valdés Leal focalizado desde la propia institución, desde el campanario de la iglesia de la Anunciación, anexa a la Facultad de Bellas Artes. Creemos que la imagen transmite sin necesidad de comentarios una función congelada, un rito en descanso, pospuesto, ¿hasta cuando? Sin título Fotografía digital 50 x 50 cm 2022 José Antonio Aguilar Galea 280 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 280 Nace en Sevilla en 1962. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, en la especialidad de Pintura, en 1986. Profesor Encargado de Curso de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, en 1987, y Profesor Asociado en la misma desde ese año y hasta 1995. Doctor en Bellas Artes en 1993. Profesor Titular de Universidad en la misma Facultad desde 1995 hasta la actualidad. Ha sido secretario del Departamento de Dibujo desde 1998 hasta 2009, y director del mismo desde 2009 hasta 2011. Fue director del grupo de investigación “Teoría, método y didáctica de la forma plástica” (HUM 814), desde 2004 hasta 2011. En la extinta Licenciatura impartió docencia en las asignaturas Geometría Descriptiva —durante veintiún años—, Dibujo en Movimiento y Dibujo del Natural y Composición, y en el actual Grado en Bellas Artes en las asignaturas Discursos del Dibujo, Estrategias Narrativas del Dibujo y Dibujo del Natural. Ha participado en diversos proyectos de investigación, publicaciones, congresos y exposiciones. Actualmente compagina la docencia con la producción artística y la elaboración digital de material audiovisual para la enseñanza del dibujo. Doy fe en el presente billete de lo que en aquella noche nubosa de noviembre fue dicho y sucedió. Díjele yo tembloroso, más por nervios que por frío, y tapándome nariz y boca con un pañuelo: — Advierta, Don Juan, que ha ya más de una hora que estamos en aquesta cripta pestilente, que el hedor del ayre es cada vez más insoportable, que la salida no está precisamente aquí mesmo y que este último cabo de vela que nos alumbra no nos ha de durar mucho. ¿Acaso piensa pintar algo atinente a lo que mira con tanto denuedo? A aquellas palabras mías respondiome impasible y sin dirigirme la mirada: — No assí, Don Alfredo. Colijo agora que lo que era menester pintar, pintado estaba antes de que huviesse podido imaginar pintura alguna. Pero mi estrañeza es ver que lo que aquí ay asemeja ser obra de mi propia mano, a la que sólo le faltasse vn detalle. En esto diciendo, sacó de su jubón vn lápiz con el que, sin premura y con mucho celo, dexó su firma sobre la frente de vna de las calaveras, de entre las incontables que en aquel ossario avía. Y en el mesmo instante en el que huvo terminado, la vela, qual si sobre su llama moribunda huviesse suspirado alguna ánima, nos sumió en la más negra y profunda de las obscuridades. Quede assí testimonio, y ejemplo de tesón, para quantos artistas afronten obras, ideas y pensamientos del género, en los siglos que han de venir, con los medios, las herramientas y las formas que los tiempos deparen, y que con certeza resultan inimaginables para quantos vivimos las fechas corrientes. Y quede igualmente para las cosas de los huesos y del alma, y para su debida estimación. Anno Domini 1690. De rerum ossibus et animi Grafito sobre tabla 50 x 50 cm Vídeo 1280 x 720 ppp 2022 Alfredo Aguilar Gutiérrez 281 Sobre artistas y obras 281281281 Actualmente es investigadora predoctoral perteneciente al grupo HUM-841 Observatorio de Paisajes en el Programa Arte y Patrimonio. La tesis codirigida por la Dra. Carmen Andreu-Lara y la Dra. Rocío Arregui-Pradas lleva por título Viticultura performativa. La práctica artística como investigación. La escritura performativa como método. Licenciada en Bellas Artes en la especialidad de escultura. Recibió el premio especial del jurado Andalucía Joven en Formación Artística otorgado por el Instituto Andaluz de la Juventud para cursar el máster MA Fine Art en Central Saint Martins School of Art and Design, University of the Arts, en Londres. También ha realizado estudios de viticultura en la Fundación Juana de Vega; además de realizar talleres prácticos y jornadas técnicas en la Estación de Viticultura y Enología de Galicia (EVEGA) o en el Museo del Vino de Galicia, entre otros. Entre las publicaciones cabe destacar la participación en nua Performance Art Magazine editado por el marco, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo; y el artículo revisado por pares titulado Un Selfie Autoetnográfico. Escribiendo y caminando hacia la aldea cosmopolita publicado en Mazarelos No6. Revista de historia y cultura. También ha participado en el proyecto de investigación Humus de iniciativas culturales en el campo, compuesto por el libro Culturarios y el documental Red Difusa, un proyecto de la red El Cubo Verde financiado por la Fundación Daniel y Nina Carasso. El Cubo Verde, es una red de arte vinculada a entornos rurales que surge como una iniciativa que nace desde los alumnos de Bellas Artes del Máster de Investigación en Arte y Creación de la UCM, Universidad Complutense de Madrid. Sudarios elaborados a partir de tiempos muertos y de sábanas recicladas de color amarillo pajizo sin reflejos pero con gran concentración de insectos bordados a mano. Envejecidos durante años en un armario de madera. Combinan bien con una guadaña que perteneció a mi abuelo y un globo terráqueo de hojalata; o un reloj de arena y un cráneo. Mi perro, Don Emilio, arropado en uno de ellos yace junto al castaño que planté el invierno pasado. Sudario No1: Destacan notas frutales a uva tinta, flores de vid con recuerdo a trufa de perro negro, sudor de pies cansados mezclado con estiércol de vacas, unto1 y pólvora mojada. Sudario No2: Aromas a plástico de muñeca Famosa, 1 Grasa blanca del cerdo que recubre las tripas del intestino delgado. Una vez salado y ahumado se presenta enrollado formando un hatillo con forma de cilindro. Es de uso común en la gastronomía gallega. canela, lejía e incienso, pan caliente, humo de monte quemado y a Nocilla. Destacan notas intensas de agua sulfurosa y a petricor, tierra mojada después de la lluvia en una tarde de verano. Sudario No3: Notas frutales a chicle de fresa ácida, a moras y a Zotal. Aromas a mina de lápiz, goma de borrar, ceras Manley, plastilina, pegamento Imedio, a pez negra y a bagazo. Sudario No4: Notas herbáceas de sarmientos y eucalipto, genario y nébeda. Aroma a granito, a crisantemos marchitos y a galletas húmedas guardadas en el delantal de Dosinda. Sudario No5: Notas florales a sangre mestrual, semen, sulfato cuprocálcico, saliva, pelo, leche materna, orín, lías2 y rosas. Aroma persistente a cristales rotos y azufre, a rabo de lobo con piel de cordero. 2 Materia formada por las levaduras muertas tras la fermentación de un vino. Ora et labora (Zarataras. Colección otoño-invierno 2022) Bordado sobre tela Medidas variables 2022 Lucía Álvarez-Borrajo 288 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 288 Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Doctora en Grabado por la Universidad de Sevilla. Desde el inicio de su actividad investigadora, ha estado ligada a los estudios sobre la teoría, crítica y la práctica de las bellas artes en el campo del grabado. Actualmente está centrada en la gráfica contemporánea y la adaptación de los campos analógicos a las nuevas tecnologías. Imparte docencia en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla desde 1992, incluyendo cursos de doctorado y el máster en Arte: idea y producción. También participa en diferentes cursos tanto nacionales como extranjeros acerca abordando la gestión y desarrollo de proyectos artísticos para el emprendimiento. Es autora de varias publicaciones, libros y artículos, entre otros: Tecnicasdegrabado.es [Difusión virtual de la gráfica impresa] (Universidad de la Laguna, 2012); Los nuevos territorios de la gráfica (imagen, proceso y distribución (UCM de Madrid, 2016); El espanto del cura: la difusión del libro de artista en internet (grupo LAMP, de la UCM de Madrid); Metodologías históricas de estampación calcográfica (Universidad de México,2017) o varios estudios sobre estampación litográfica en planchas de aluminio (Universidad de la Laguna, 2007 a 2011) Actualmente pertenece al grupo HUM822 “Gráfica y creación digital”. Ha sido IP en los proyectos Estudio sobre los usos del papel japonés en el campo de la gráfica. (2016) o Gráfica y postgraffiti. Análisis de las intervenciones en el espacio público mediante los métodos del grabado (2019). Colabora en la revista de difusión internacional Grabado y Edición [G&E: Print and Art Edition Magazine] con artículos como Grabado y Performance (una desobjetualización de la gráfica) entre otros. Catalina Enríquez de Ribera y Cortés ( ¿-1634) fue, por este orden, Virreina, madre y esposa de Duques, administradora de la Casa de Osuna y una mujer dedicada a defender la cultura, la religión y la justicia a partes iguales. Fue nieta de Hernán Cortés y biznieta de Dña. Catalina de Ribera (1447-1505) otra dama antológica fundadora del Hospital de Las Cinco Llagas y responsable de la construcción de la Casa Pilatos, entre otras bellezas sevillanas. De su bisabuela heredó su porte real, su valentía y su espíritu humanista. Su legado es uno de los olvidos imperdonables de la historia, tal vez eclipsada por la figura deslumbrante de su segundo esposo, el Gran Duque Pedro Téllez Girón y Velasco, conocido como Pedro el Grande por sus hazañas al servicio Felipe II en los virreinatos de Sicilia y Nápoles. En las postrimerías de su vida, los años circundantes a 1622, encargó para su oratorio particular el renombrado cuadro de El Calvario a José de Ribera El Españoleto junto a otras cuatro obras más. Fundó colegios, favoreció los estudios mediante un sistema de becas y protegió las distintas cátedras que facilitaron el prestigio y la persistencia de la Universidad de Osuna. Tras la muerte de su marido en 1624, donó su excepcional colección de arte a la Iglesia Colegial de Osuna, donde aún perdura. El calco de lápidas o brass rubbing es una actividad que ya se hacía en China en el siglo VI y que se extendió a los monumentos de gran parte de oriente. En Inglaterra se hizo muy popular en la época victoriana. Al mero deseo de calcar el relieve se une la necesidad emocional de cumplir con el fallecido generando una estela portátil de papel, algo que la pesadez de la piedra no permite. Es un acto simbólico, un recuerdo táctil que ayuda a superar la ausencia, un duelo procesual que la fotografía no puede suplir por su rapidez y racionalidad. Tiene momentos comunes con el frottage, la técnica artística que Max Ernst potenciaría durante el periodo surrealista. Tumba de Catalina Enríquez de Ribera, Virreina Frottage sobre lápida. Grafito sobre papel japonés 55 x 50 cm 2022 María del Mar Bernal 289 Sobre artistas y obras 289 Sevilla, 1966. Doctor (1992), docente e investigador. Director del Departamento Dibujo de la Universidad Sevilla (2015). Decano de la Facultad Bellas Artes desde 2019. Investigador principal del grupo “Morfología de la Naturaleza”. Docente del Programa Doctorado Arte y Patrimonio. Académico correspondiente extranjero de la Academia Nacional Belas Artes de Portugal. Académico numerario de la Real Academia Bellas Artes Santa Isabel Hungría, en Sevilla, desde 2021. Ha realizado 39 exposiciones individuales y más de un centenar de colectivas. Galardonado con 22 premios nacionales e internacionales. Sus trabajos se encuentran en museos y colecciones de Europa y EE.UU. Su obra es poliédrica, predominando el análisis del entorno, la arquitectura y la intervención humana. Postrimerías son las etapas que, según la concepción católica de la religión cristiana, debe transitar el ser humano al finalizar su vida mundana para acceder a la Gloria Eterna: Mors, Iudicium, Infernum et Gloria. Como homenaje a Valdés Leal en el cuarto aniversario de su nacimiento y, en base a las pinturas llamadas Jeroglíficos, que le encargase Miguel Mañara para el Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, he abordado la realización de la obra Postrimerías XXI teniendo en cuenta la simbología barroca sobre la muerte y la vida terrenal. Uno de los aportes conceptuales de este periodo fue la humanización de lo divino representado desde su carácter más próximo a lo mundano. De ahí la predilección por estéticas cercanas a la materia y su degradación, como se desarrolló en géneros cargados de simbolismo como el de vanitas, que tuvo su eclosión en los Países Bajos y que, debido a la moda predominante se extendió rápidamente por toda Europa. Así pues, en la obra que muestro aquí, realizada con técnicas mixtas en combinación con tecnología digital, presento una calavera que aparece enfrentada al espectador en un espacio arquitectónico oscuro y rectangular con dos inscripciones doradas que anuncian Memento mori e In ictu oculi, recordando al observador la inevitable muerte y la fugacidad de la vida terrenal. Éste espacio está rodeado de un muro en el que aparecen enumeradas las cuatro postrimerías con caracteres romanos y bajo ellas el rótulo Finis Gloriae Mundi. Como elementos gráficos complementarios pueden observarse una serie de cotas lineales que hacen alusión a la medida ortogonal como elemento de análisis categórico tan propio del ser humano. Como guiño sarcástico, la calavera aparece portando unos brackets ortodentales, tan extendidos en la sociedad actual en relación al aspecto estético. En uno de los márgenes vemos una mosca posada en el muro, símbolo de la vida terrenal que, tras nuestro paso, continuará per secula… Postrimería XXI Técnica mixta sobre madera 50 x 50 cm 2022 Daniel Bilbao Peña 290 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 290 María Antonia Blanco Arroyo es Doctora en Bellas Artes con Mención Internacional por la Universidad de Sevilla (2015), donde trabaja como profesora en la Facultad de Bellas Artes. Premio Extraordinario de Doctorado en 2017 por la citada universidad. Miembro del grupo de investigación HUM950: Contemporaneidad y Patrimonio (COPA). Ha recibido varias becas de investigación financiadas por la Universidad de Sevilla: entre 2011 y 2015 recibió la beca predoctoral de Personal Investigador en Formación (PIF), y en 2018 obtuvo la beca para la Movilidad e Intercambio de Investigadores/ Profesores de la Universidad de Sevilla y la Universidad de California, Berkeley. Ha desarrollado estancias de investigación artística en instituciones norteamericanas, como el Centro de Fotografía Creativa de la Universidad de Arizona, la Universidad de Nebraska-Lincoln, el Centro de Arte y Medioambiente del Museo de Arte de Nevada, y la Universidad de California, Berkeley. Entre sus publicaciones destacan sus libros: Discursos intervinientes: mujeres y arte actual (editora y autora, 2022); Conversaciones D/P [Dionisio González/Peter Goin] (editora, 2019); y El mundo alterado: el paisaje antrópico en la fotografía contemporánea (autora, 2017). Artículos más destacados: Más allá del arte: encuentros con fotógrafos en torno a la naturaleza (revista Arte, Individuo y Sociedad, 2021); Arte y horror: Lynsey Addario y la estética de la guerra en la fotografía de nuestro siglo (revista Letra Internacional, 2018); Lo sublime en el paisaje antrópico a través de la fotografía actual (revista Arbor, 2017). Su actividad docente e investigadora se nutren de forma recíproca, complementándose con la creación que aborda mediante un enfoque altamente abstracto en su obra plástica y fotográfica. Ha desarrollado exposiciones colectivas e individuales a nivel nacional, como [Re] descubriendo la realidad en la galería Spectrum Sotos de Zaragoza, o, Transiciones: de lo real a lo imaginario en el Ateneo de Sevilla. www.antoniablanco.com Esta obra busca perpetuar la presencia de un ser querido, y la silueta como contorno da vida a un sentimiento de resistencia y afecto ante la pérdida. Miguel Mañara perdió a su esposa, y así, esta fotografía nos permite imaginar que una mujer perdió a un hombre y busca consuelo en el mismo suelo que levantó Mañara para vivir su devoción. En la silueta se expresa el deseo de permanencia ante la evanescencia y la incertidumbre del tiempo presente que vivimos, una silueta que nos devuelve a los orígenes de la pintura y la escultura al situarnos en la época de Plinio el Joven. De hecho, en el libro XXXIV de la Historia Natural se apunta que los orígenes de la pintura consistió en circunscribir las líneas de contorno de la sombra de un hombre, y en el libro XXXV se indica que también la escultura debe su nacimiento a querer perpetuar, esta vez con arcilla, el perfil de la sombra del enamorado que se va. Además, el entorno de esta perpetuación nos sumerge en un mundo sugestivo y sombrío, con un halo de surrealidad creado por la conjunción de elementos de distinta procedencia que componen la imagen, que aluden a un mundo tangible y concreto a la vez que nos conecta con lo espiritual. Se pone así en valor el poder de las sombras para escribir la imagen más allá del mundo de las apariencias, siendo la silueta el testimonio de un sentimiento real e indeleble. En definitiva, esta fotografía versa sobre resistir y persistir; resistencia afectiva y persistencia espiritual de una vida que no acaba con la muerte. Entendamos este viaje afectivo como un tránsito hacia la tan ansiada verdad que nos relataba Miguel Mañara. Tránsito Fotografía digital sobre papel Museum rag acuarelle mate, 310 gr 50 x 50 cm Nº edición: 1/10 2022 Antonia Blanco Arroyo 291 Sobre artistas y obras 291 Sevilla 1964. Vive y trabaja en Sevilla. Doctor en Bellas artes por la Universidad de Sevilla en el año 2000. Profesor Titular de Universidad adscrito al Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Miembro investigador del Grupo -554 denominado Morfología de la Naturaleza. Su obra artística actualmente está enfocada al estudio del paisaje. La cultura es siempre una respuesta colectiva de la sociedad, del clan, de la tribu ante el medio en el que se desarrolla y los interrogantes que eso plantea, y el artista: el músico, el poeta, el pintor... el chamán que es capaz de interpretar ese sentimiento colectivo. La muerte ha sido, es, posiblemente, el mayor de los interrogantes en todas las épocas y las respuestas a ese interrogante una de las claves fundamentales del “entendimiento cultural”. Postrimerías es el título de esta exposición conmemorativa. Y vinculado con “Postrimerías” está el concepto de “vanitas” y los encontramos prácticamente a lo largo de toda la Historia del Arte, desde frescos de Pompeya pasando por culturas orientales y adquiriendo especial relevancia en nuestra Cultura Occidental a partir de la Edad Media con, por ejemplo, las “Danzas de la muerte”. Ese concepto de vanitas adquiere carta de naturaleza durante El Barroco llegando a convertirse en “género pictórico”, tiene su origen en Los Países Bajos, se extiende por toda Europa y pintores como Memling, Holbein, La Tour, Durero o Rembrandt forman parte de esa nómina excepcional. En España Ribera, Zurbarán, Murillo o Antonio de Pereda son exponentes de ello y de manera excepcional Valdés Leal con dos epígonos como “In ictu oculi” y “Finis gloriae mundi”, ambas obras inspiradas en el “Discurso de la verdad” de Miguel Mañara, fundador del Hospital de la Caridad donde, ¿y donde mejor?, tendrá lugar esta exposición. Con motivo de la misma he realizado la obra Calaca-Vanitas en la que, desde un punto de vista simbólico y con connotaciones de culturas muy afines represento una calavera inmersa en un espacio articulado en cuatro planos que, con dicho carácter simbólico, representan las cuatro fases de las Postrimerías: Muerte, Juicio, Infierno y Gloria a través de distintos matices y valores de luz y obscuridad para significar una aproximación a lo que ha sido, es y será el hecho que ha suscitado el mayor interrogante de la humanidad. Calaca Vanitas Óleo sobre tabla 50 x 50 cm 2022 Diego Blázquez Pacheco 292 Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 292 Doctor en Bellas Artes (2002), Licenciado en Bellas Artes en las especialidades de Restauración de Pintura (1992) y Restauración de Escultura (1992) y Licenciado en Filosofía y Letras (Geografía e Historia, especialidad de Historia del Arte) por la Universidad de Granada (1997). Especializado en la intervención de bienes culturales, especialmente libros, documentos y creaciones contemporáneas, ha realizado numerosas estancias, conferencias y cursos en instituciones nacionales e internacionales. Investiga sobre materiales y técnicas de intervención, criterios tradicionales y contemporáneos de conservación-restau- ración o puesta en valor y disfrute sostenible de bienes culturales muebles. Como profesor e investigador ha impartido docencia en las Universidades SEK de Santiago de Chile, SEK de Segovia, Universidad Autónoma de San Luis Potosí (México) y Universidad de Granada, siendo actualmente Profesor Titular del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, en donde ha ocupado diversos cargos como vicedecano y coordinador del Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Ha dirigido y participado en numerosos proyectos de investigación con ayudas de ámbito nacional, autonómico y del Plan Propio de la Universidad de Sevilla, dirigido tesis, publicado tres libros y numerosos capítulos de libros, artículos en revistas especializadas y actas de congresos. Actualmente es responsable del grupo de investigación Patrimonio Cultural: producción, conservación y restauración (HUM-1069). Tanto en su versión tradicional en papel o pergamino como en su formato más actual en digital, el libro ha proporcionado vida y difusión a las ideas a través de la palabra escrita y recoge el saber que queremos trasmitir, la cultura y la opinión o ideas de las que queremos dejar testamento. Como mero objeto si tenemos en cuenta su descripción física, como símbolo en contextos y rituales o incluso como medio para la identificación de personajes y escenas, ha sido un elemento recurrente de representación tanto en las pinturas de Valdés Leal como en las obras de muchos otros artistas de todas las épocas. Valdés Leal como artista barroco además destacó como un gran dibujante; en 1660 aparece entre los creadores de la Academia de Dibujo; en 1671 tiene la oportunidad de trabajar como arquitecto en las decoraciones efímeras que hace instalar la Catedral de Sevilla para celebrar la canonización de San Fernando; gracias a estos trabajos Palomino lo define como “gran dibujante, perspectivo y arquitecto” y le hace poseedor de “el ornato de todas las buenas letras, sin olvidar las de la poesía”. Por ello, tras revisar más de un centenar de cuadros del pintor, hemos querido convertir dimitto liber (libro el libro) en un alegato al conocimiento compartido y una oda al libro a través del dibujo. Mediante treinta y nueve bocetos dibujados a lápiz, invitamos al espectador a establecer un diálogo con la obra, a explorar el universo de los libros pintados por Valdés Leal con la intención de “liberarlos” de su formato bidimensional en el que fueron representados por medio de la materialización de varios ejemplares en pergamino y cuero y un singular libro de gran formato que configura la base de la instalación. El espectador podrá asignar a todos estos libros el saber, compendio, referentes o funciones que estime oportunos y meditar sobre lo que cada cual dejaría por escrito en alguno de ellos como legado antes de sus postrimerías. Dimitto Liber (Libro El Libro) Elena Vázquez-Jiménez y Javier Bueno-Vargas Instalación. Dibujos y objetos Medidas variables 2022 Javier Bueno Vargas 293 Sobre artistas y obras 293 Las Palmas de Gran Canaria, 1972. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, desde 2003 es profesor universitario, comenzando su carrera docente en el Departamento de Dibujo de la US, y pasando en 2007 al Dpto. de Escultura e Historia de las Artes Plásticas, del que es director en la actualidad. Ligado tradicionalmente tanto en la enseñanza, como en su quehacer artístico a la representación figurativa, se distancia de ésta en los últimos años, para centrarse en la actualidad en procesos de abstracción geométrica derivados de influencias y referentes arquitectónicos, escultóricos y del ámbito del diseño, desarrollando su trabajo principalmente sobre el estudio de la espacialidad, a través de representaciones gráficas y sus consecuentes materializaciones tridimensionales. Plantea, desde la reflexión y la ponderación formal, un reencuentro con los discursos proyectivos, construidos, concretos y a la vez metafóricos, donde procura que el dibujo, la escultura y la arquitectura se conecten con total afinidad. Recurre a lenguajes acromáticos donde el pigmento del grafito y el gris del cemento, o la tersura de la tinta y el frío del metal, son las analogías preferentes para formalizar las exploraciones sobre su propio ideospacio, con claras referencias hacia movimientos de corte abstracto tales como el Constructivismo o Suprematismo, entre otros. En el plano académico ha publicado varios libros referentes a los campos de la Escultura y el Dibujo, así como capítulos y artículos en publicaciones que abordan temáticas afines. Ha realizado diversas estancias y contribuciones a congresos y conferencias invitadas nacionales e internacionales. Imparte docencia en asignaturas de las titulaciones del Grado en Bellas Artes y en el Máster en Arte, Idea y Producción. Actualmente es miembro de los grupos de investigación: “Investigación de Técnicas Escultóricas” (US) y de “Técnicas y Procedimientos Escultóricos” (ULL), participando en proyectos de investigación competitivos. Es cofundador del Grupo de Cooperación US: “Arte y Desarrollo”. A propósito del proyecto expositivo acerca de los Jeroglíficos de las Postrimerías, he acometido mi propuesta a través de la reinterpretación escultórica de algunos de los símbolos en ellos contenidos, en consonancia con los discursos formales de mi actual línea de trabajo. A partir de planteamientos derivados de la relación entre la escultura y la arquitectura, y en el marco de la Abstracción Geométrica y el Brutalismo, la obra que presento ha sido ideada como un juego de elementos prismáticos que sintetizan escalonadamente una Cruz Hierofante —o cruz pontificia, de tres brazos en decreciente longitud— en la que se inscribe un hueco de formas rectangulares a modo de silueta de sarcófago, aludiendo a los Stone Coffins medievales de líneas puras y austeras. La pieza principal, realizada en hormigón, se eleva y sostiene sobre una estructura cruciforme de acero pavonado que se proyecta verticalmente desde los vértices, no sólo como pedestal, sino como símbolo de trascendencia ascendente del cuerpo. De este modo, se procura generar un singular diálogo entre la terrenal y grave materialidad del hormigón, en estable suspensión sobre los diáfanos, etéreos y vectoriales elementos portantes. Preocupado siempre por establecer en clave escultórica un diseño equilibrado de la geometría modular de las partes, y por acentuar la categórica sobriedad de los materiales brutales propios de la arquitectura, tales como el hormigón armado y el acero, persigo, a su vez, recrear una espacialidad patética y silenciosa que juegue con las proporciones, la escala, o la luminosidad mediante un claroscuro relato de sombras sobre las superficiales coqueras y huellas de los encofrados, confiriendo así al conjunto, una cualidad espiritual que facilite la transmisión de mensajes metafóricos sobre el tránsito de la vida a la muerte y el desvanecimiento irremediable de lo material. Hierofante Hormigón armado y acero pavonado 86 x 80 x 60 cm 2022 Enrique Caetano [Document text truncated for crawler view.]