El ciclo de las imágenes: una aproximación al método creativo post-internet

1 E L C I C L O D E L A S I M Á G E N E S U N A A P R O X I M A C I Ó N A L M É T O D O C R E A T I V O P O S T – I N T E R N E T M Y R I A M R O M E R O S Á N C H E Z Trabajo de Fin de Máster Máster en: Arte, Idea y Producción Universidad de Sevilla EL CICLO DE LAS IMÁGENES UNA APROXIMACIÓN AL MÉTODO CREATIVO POST-INTERNET Trabajo de Fin de Máster Universitario en Arte: Idea y Producción Autora: Myriam Romero Sánchez Firma de la alumna: Tutor: Fernando Infante del Rosal Vº Bº del tutor: Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla Curso 2017-2018 Convocatoria de Diciembre 3 R E S U M E N ¿Qué tienen en común artistas como María Cañas y Hans-Peter Feldmann? ¿Y Tony Oursler y Michael Wolf? A priori, podríamos pensar que se trata de creadores poco relacionados entre sí, pero lo cierto es que todos ellos forman parte del Ciclo de las Imágenes. Cuando una imagen es creada, es susceptible de pasar por una serie de modificaciones que conducirán al surgimiento de una nueva imagen, y así sucesivamente. Tras haber estudiado los condicionantes de la época en la que vivimos, podemos establecer una casuística hasta desarrollar un ciclo claro de las imágenes, en relación a la creación artística contemporánea, dibujado por prácticas metodológicas llevadas a cabo por artistas actuales e influidas por el dominio de Internet y el arte post-Internet. P A L A B R A S C L A V E El Ciclo de las Imágenes – Arte Post-Internet – Cíber Flâneur – Punctum – Imágenes durmientes – Apropiación – Descontextualización – Imágenes injerto – Imágenes autoinjertadas – Autoría compartida R E S U M E What do artists like María Cañas and Hans-Peter Feldmann have in common? And what about Tony Oursler and Michael Wolf? To begin with, we might think these artists have nothing in common, but the truth is they all take part in The Cycle of the Images. When an image is created, it is susceptible to go through a series of modifications that will lead to the creation of a new image, and so on. After having studied the conditions of the era we live in, we can establish a casuistry to develop a clear cycle of images, related to contemporary artistic creation, drawn by methodological practices carried out by current artists and influenced by the domain of the Internet and post-Internet art. K E Y W O R D S The Cycle of the Images – Post-Internet art – Cyber Flâneur – Punctum – Sleeping images – Appropriation – Decontextualization – Graft images – Self-Grafted Images – Shared authorship 5 Í N D I C E I N T R O D U C C I Ó N 1. P R I M E R A P A R T E: Aportaciones Artísticas 1.1. APORTACIÓN 1 1.1.1. APORTACIÓN 1: Catalogación de la obra 1.1.2. APORTACIÓN 1: Proceso de creación-producción 1.2. APORTACIÓN 2 1.2.1. APORTACIÓN 2: Catalogación de la obra 1.2.2. APORTACIÓN 2: Proceso de creación-producción 1.3. APORTACIÓN 3 1.3.1. APORTACIÓN 3: Catalogación de la obra 1.3.2. APORTACIÓN 3: Proceso de creación-producción 1.4. APORTACIÓN 4 1.4.1. APORTACIÓN 4: Catalogación de la obra 1.4.2. APORTACIÓN 4: Proceso de creación-producción 2. S E G U N D A P A R T E: Aportaciones Teóricas 2.1. El artista e internet. Estado de la cuestión 2.2. El ciclo de las imágenes 2.2.1. El proceso de búsqueda. Flâneur, serendipia y apropiación 2.2.2. El archivo como adquisición y las imágenes durmientes 2.2.3. Descontextualización. Lumpen, trouvée y fragmentación 2.2.4. Recontextualización. Injertos, auto-injertos, yuxtaposición y remezcla 2.2.5. El artista y el público. Participación, autoría compartida y el museo de Internet 2.3. Artistas analizados en esta investigación C O N C L U S I O N E S F U E N T E S D O C U M E N T A L E S Í N D I C E D E N O M B R E S Í N D I C E D E F I G U R A S 3. A N E X O S 3.1. Aportaciones artísticas paralelas 3.1.1. APORTACIÓN 5 3.1.2. APORTACIÓN 6 3.1.3. APORTACIÓN 7 3.1.4. APORTACIÓN 8 3.2. Exposiciones relacionadas 3.2.1. TEST THE FACE 8 11 25 27 30 31 34 35 40 43 46 48 53 63 67 73 76 81 83 88 90 96 99 102 104 106 7 3.2.2. XVII INTERBIFEP. Bienal Internacional del Retrato. Tuzla (Bosnia Herzegovina) 3.2.3. Lo Incorrecto 110 113 I N T R O D U C C I Ó N El presente Trabajo de Fin de Máster supone un acercamiento teórico a conceptos y realidades propias de la era contemporánea y cuya relevancia incide especialmente en la configuración de las obras presentadas en la Primera Parte de este escrito. Fruto de una tendencia hacia el pensamiento nómada y analizador de los acontecimientos y constructos de la vida actual, surge la necesidad de estudiar y comprender temáticas de diversa índole, interrelacionando elementos clave para desarrollar teorías en base a la observación. Es así como, tras considerar el propio método creativo, y compararlo con una serie de prácticas procesuales ajenas, pudieron establecerse un conjunto de similitudes y paralelismos en cuanto al trato de las imágenes en el ámbito creativo, dando lugar al interés por investigar a este respecto. A lo largo del curso académico en el Máster en: Arte, Idea y Producción, hemos venido observando la existencia de procesos comunes dentro del ámbito creativo artístico contemporáneo, motivo por el cual se ha abierto una línea de investigación que relaciona este hallazgo con particularidades de la época actual, para lograr establecer una tesis adecuada que reúna y contextualice las transformaciones sufridas por las imágenes en la era contemporánea. Para ello, se ha comenzado estudiando la condición de la imagen dentro de movimientos recientes relacionados con el surgimiento de Internet, tales como el net-art, el arte post-Internet y la post-fotografía, para pasar a analizar la influencia de estas corrientes con fenómenos como la búsqueda a la deriva, el apropiacionismo, el archivo digital, la descontextualización, las imágenes injertadas o la estética relacional dentro de un ámbito digital, a la par que analógico. De este modo, se reúnen aquí contenidos relativos la vida de las imágenes, su tránsito, sus transformaciones y el intercambio de las mismas a través de los medios digitales y de Internet. Así, tras el estudio de estos acontecimientos, podemos aventurarnos a arrojar la teoría del ciclo de las imágenes, por la cual se exponen y se describen los recorridos de las imágenes dentro de procesos de ideación y producción artística influidos por la conectividad. De esta forma, podemos presentar una primera hipótesis que responde a las características del ciclo entendido como el conjunto de procesos de transformación que sufre una imagen durante su conversión en nueva obra. Esta concepción abarca el método empleado por cada artista para aportar significado a una imagen, así como los procedimientos físicos empleados para ello. Por otro lado, encontramos una segunda tesis en torno al ciclo, que responde a los procesos de intercambio que otorga la compartición de las imágenes en línea. Siguiendo esta teoría, nos encontramos ante la idea de que, el hecho de compartir una imagen en línea supone la apertura de infinitos ciclos de las imágenes, pues cualquier usuario puede acceder a ella, e iniciar un nuevo ciclo de producción e ideación artística a partir de la misma. Así, se desarrollarán conceptos relativos a la autoría compartida, la participación y la estética relacional dentro del ciclo de las imágenes. En relación a lo expuesto en este apartado, se analizan los escritos de teóricos como Juan Martín Prada y sus disertaciones sobre el arte contemplado a través del prisma de los nuevos medios, Joan Fontcuberta y sus teorías sobre la vida de las imágenes y su tránsito, o Nicolas Bourriaud y su concepción sobre la participación del público en el arte. A su vez, se han tenido en cuenta conceptos extraídos de La Cámara Lúcida de Roland Barthes, Arte y archivo: 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades de Anna María Guasch, o Arte post-Internet de Marisa Olson, entre otros. Sin embargo, para la realización del presente trabajo, se ha intentado aportar un enfoque novedoso, que reside en el tipo de tesis propuesta, al tomar la circulación y la vida de las imágenes como algo no circunstancial, sino como un valor intrínseco a su naturaleza, 9 permitiendo entender el intercambio de las imágenes como un punto de partida y una excusa para la interpretación, la acción y la recreación. O B J E T I V O S Para la realización de este Trabajo de Fin de Máster, se han propuesto tres objetivos principales: El primero de los objetivos planteados reside en la realización de un análisis de la condición de la era contemporánea y su relación con el tratamiento de las imágenes en el ámbito de la creación artística. Para ello, se toman como referentes principales los pensamientos de Joan Fontcuberta, Juan Martín Prada, Nicolas Bourriaud o Paul O’Neill, rodeando conceptos tales como la postfotografía, el arte en la era de Internet, o la estética relacional. Este análisis servirá para dictaminar el grado de influencia de los medios digitales sobre la metodología artística contemporánea, así como para comprender hasta qué punto el intercambio de información en el espacio-red influye sobre las nuevas manifestaciones de arte participativo en torno a la imagen. En segundo lugar, se plantea una casuística basada en el estudio y observación de la obra y el proceso creativo de una serie de artistas contemporáneos relacionados con la imagen. La finalidad de este objetivo no es otra que desglosar los pasos fundamentales de dichas metodologías y poder establecer una serie de patrones comunes para enmarcarlos en un sistema de sentido dentro de la época contemporánea. Para ello, se tomará en cuenta el análisis procesual de creadores como Kensuke Koike, Joachim Schmid o John Baldessari. Para finalizar, el último de los objetivos busca conectar las características y la condición de la época actual con las de la ontología del método creativo. Así, se pretende esbozar una teoría que contextualice y dé sentido a una serie de prácticas metodológicas que se están llevando a cabo en el ámbito artístico respecto a la imagen. De cara al lector, debemos comprender que, a lo largo de este trabajo, se tendrá presente el interés por desarrollar una hipótesis realista en base a los parámetros estudiados, por lo que el texto se desarrollará a modo de ensayo, en el cual cobren especial importancia las conclusiones alcanzadas. M E T O D O L O G Í A Para este trabajo de investigación, se ha planteado una metodología basada en el estudio de una amplia bibliografía crítica, complementada con en análisis de la obra de numerosos artistas plásticos en lo relativo a conductas procesuales y del método de trabajo creativo. Por su parte, las aportaciones artísticas presentadas en la Primera Parte de este escrito, ven respaldada su metodología en el desarrollo de las aportaciones teóricas, pues todas ellas parten de las premisas de un orden procesual basado en el ciclo de las imágenes. Figura 1.1.1.5. Fotografía de la participación durante la inauguración, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. 17 Figura 1.1.1.6. Fotografía de la participación durante la inauguración, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. 19 Figura 1.1.1.7. Fotografía de la participación durante la inauguración, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. Figura 1.1.1.8. Fotografía de la participación durante la inauguración, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. 21 Figura 1.1.1.9. Ejemplos de la participación registrados durante la inauguración, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. Figura 1.1.1.10. Proyección de las participaciones recogidas en la inauguración, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. 23 Figura 1.1.1.11. Compartiendo las participaciones en Instagram, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. Figura 1.1.1.12. Captura de pantalla de Instagram sobre el hashtag #TestTheFace, TEST THE FACE, Instalación participativa, 2018. 25 1.1.2. APORTACIÓN 1: Proceso de creación-producción La pieza TEST THE FACE se conforma como un espacio instalativo-participativo en el cual el espectador adquiere un papel esencial en la construcción colaborativa de la obra. Esta muestra se configura en torno a dos ámbitos fundamentales: la interacción del público con la pieza, y el registro digital de dicha participación junto con su compartición en la red. Así, podemos describir una instalación formada por una pieza principal [rostro] y 103 piezas individuales, que ocupan la mayor parte de la sala y que, a su vez, se ven acompañadas por un sistema de proyección que presenta la participación del público registrada el día de la inauguración. A su vez, se propone al público compartir su intervención en redes sociales, contribuyendo a la creación de un archivo permanente en línea, accesible para cualquier usuario, desde cualquier lugar del mundo y abierto a las reconfiguraciones y reformulaciones propias del ciclo de las imágenes. Como bien se expone en las instrucciones de la exposición [adjuntas en los anexos de este trabajo], esta obra se configura en torno a la participación del público, dotándolo de una libertad absoluta a la hora de crear. De este modo, el espectador se encuentra rodeado de una gran multitud de rasgos faciales descontextualizados que deberá colocar sobre un rostro vacío que preside la sala. Disfrutando de un libre albedrío, dispondrá las piezas a su antojo, buscando una finalidad concreta, o ninguna en absoluto, e interesándose por la simetría o por el azar a la hora de configurar sus imágenes. Una vez finalizada la creación, se propone al participante fotografiar la pieza y compartirla en la red social Instagram bajo el hashtag #TestTheFace con la intención de generar un archivo consultable en todo momento, y favorecer el intercambio y la posible transformación de las imágenes compartidas por parte de otros usuarios en el futuro y durante el tiempo que se extienda la exposición. Asimismo, el día de la inauguración, se recogen fotográficamente las aportaciones del público, registrando las participaciones para crear una video proyección que se incorpore al resto de elementos de la instalación y pueda ser vista por futuros visitantes/participantes de la muestra. Como se ha mencionado anteriormente, se trata de una pieza que nace, se desarrolla y ve su culminación en relación con la participación del público. Es por este motivo que cobra especial interés la metodología empleada en torno a la materialización final de la obra y su adecuación a las necesidades de la interactividad. Así, se desarrolló un sistema en torno a la implantación de una plancha de acero galvanizado tras la pieza central y la adhesión de imanes de neodimio a la parte trasera de las piezas individuales. De esta manera, se facilitó el intercambio de piezas durante la participación del público. Respecto al trasfondo teórico y práctico, podemos considerar a esta obra como paradigma del ciclo de las imágenes, debido al proceso de ideación, materialización y ejecución del que forma parte. Desde el nacimiento de la idea, se han tenido presentes conceptos como búsqueda a la deriva [cíber-flâneur], apropiacionismo, fragmentación y recontextualización mediante injertos dentro de nuevos contextos. De este modo, comprendemos que esta obra nace fruto de la apropiación de imágenes durmientes procedentes de la red y almacenadas en un vasto archivo digital. A su vez, entendemos que las imágenes acumuladas en dicho archivo son susceptibles de ser descontextualizadas y fragmentadas, para favorecer la configuración de nuevas imágenes fruto de la combinación de dichos recortes. Como se Figura 1.1.3.1. Selección de fotogramas de la creación videográfica Sin Título, HD Vídeo Loop, 2018. 33 Figura 1.1.3.2. Captura de pantalla de Sin Título, en Instagram, HD Vídeo Loop, 2018. 1.3.2. APORTACIÓN 3: Proceso de creación-producción Esta obra se configura en torno a la idea de la creación plástica ligada al medio digital, no solo a través de los procesos creativos, sino de su disposición final. Al tratarse de una pieza generada virtualmente a través de procesos de apropiación y transformación, su condición necesariamente remite al arte post-Internet, del mismo modo que apunta a conceptos enfocados hacia la estética relacional en torno a la condición interactiva de la obra. Esta pieza ha sido pensada para ser alojada dentro de la red social Instagram y diseñada en torno a la idea del movimiento para permitir al público ser partícipe del estudio de variaciones que se viene realizando. La idea principal en tono a la que gira esta obra, reside en la concepción de la imagen en movimiento como fuente de adquisición de un archivo de imágenes fijas, de las cuales el público puede apropiarse realizando capturas de pantalla. A su vez, esta pieza sigue la línea de investigación artística presentada en este trabajo, en torno al estudio de variaciones y combinaciones respecto al rostro humano. Sin embargo, esta pieza marca la diferencia en tanto que puede mostrar un mayor número de posibilidades combinatorias empleando las mismas premisas, gracias al empleo del movimiento. Respecto al sistema empleado para representar las variaciones, y su situación dentro del ciclo de las imágenes, podemos comprender que esta creación se enmarca dentro de las llamadas imágenes-injerto, creadas a partir del intercambio de piezas fragmentadas de otras realidades. Son estos fragmentos los que, apareciendo y desapareciendo en cadencia dibujan las variaciones que no se fijarán hasta que el espectador las estatifique mediante su intervención. Así, entendemos que se trata de una creación videográfica que, partiendo de imágenes estáticas, cuenta con la intervención como su característica principal de configuración. En este sentido, podemos apuntar a la idea del museo de Internet, presentada en la Segunda Parte de este trabajo, como principal característica de esta obra, en tanto que la pieza no está pensada para ser alojada en ninguna sala física, sino que su localización última es y será siempre la red. De este modo, esta obra únicamente podrá ser vista en Internet, alejándose del mundo analógico, y abriendo una línea de acercamiento de la creación al amplio público. A su vez, se señalan nuevos conceptos relacionados con la apropiación artística, en tanto que se permite al espectador visualizar el archivo en movimiento y, mediante capturas de pantalla, adquirir una porción del mismo al congelar los fotogramas. De esta forma, la obra en movimiento, que nació a partir de imágenes estáticas, vuelve a su estado original, de la mano del público y su interacción. A su vez, este juego apropiacionista abre el camino a infinitos ciclos de las imágenes, en tanto que permite a potenciales creadores emplear dichos fotogramas para generar nuevas obras fruto de la transformación y el intercambio. Es por este motivo que podemos afirmar que esta obra, ya enmarcada dentro del ciclo de las imágenes, puede ser el comienzo de muchos otros ciclos. 35 1.4. APORTACIÓN 4 1.4.1. APORTACIÓN 4: Catalogación de la obra Variaciones sobre un rostro I Díptico Serigrafía + Collage sobre papel recuperado 18x 52 cm // 18x23 cm (c/u) 2018 Figura 1.1.4.1. Variaciones sobre un rostro I, Serigrafía y Collage sobre papel recuperado, 18x52cm, 2018. 37 Figura 1.1.4.2. Detalle de la obra Variaciones sobre un rostro I, Serigrafía y Collage sobre papel recuperado, 18x23cm, 2018. Figura 1.1.4.3. Detalle de la obra Variaciones sobre un rostro I, Serigrafía y Collage sobre papel recuperado, 18x23cm, 2018. 39 Figura 1.1.4.4. Detalle de la obra Variaciones sobre un rostro I, Serigrafía y Collage sobre papel recuperado, 18x23cm, 2018. APORTACIÓN 4: Proceso de creación-producción Esta obra se configura en torno a la idea del estudio de variaciones, basado en una serie de constantes elegidas externamente. La intención no es otra que representar las múltiples combinaciones que son posibles con la unión de dichas opciones, las cuales serían completamente diferentes si se modificasen alguno de sus elementos. Este interés por el análisis de las múltiples posibilidades del ser nace a partir de la creación de esta pieza en concreto, y se ha venido desarrollando paralelamente mediante otras obras, las cuales se adjuntan en los anexos presentados al final de este trabajo. A su vez, se considera que esta obra cuenta con numerosos puntos en común en relación a las prácticas creativas contemporáneas estudiadas en el desarrollo teórico de esta investigación, por lo cual podemos concluir que se encuentra estrechamente relacionada con la corriente post- Internet. Debido al proceso de ideación, materialización y ejecución del que forma parte, podemos considerar que esta pieza se enmarca dentro del llamado arte post-Internet. Como afirma Guthrie Lonergan, las prácticas post-Internet remiten a una consciencia del autor respecto a la influencia de Internet sobre sus propios procesos creativos (Lonergan, 2008), llevando a cabo obras visiblemente analógicas y manuales, pero que cuentan con trasfondos procesuales más cercanos al ámbito digital. Así, comprendemos que, si bien esta obra ha sido materializada mediante una técnica tradicional como es la serigrafía, los procesos constructivos empleados para la finalización de la misma recuerdan a procedimientos heredados de funciones digitales, tales como los comandos de copiar y pegar. Según afirma Juan Martín Prada, el asunción de estas funciones que fomentan el intercambio de fragmentos y estratifican la imagen convierten a la creación en un juego reversible de modificaciones en el que existen millones de posibilidades de cara a la imagen final (Martín Prada, 2010). Así, estas imágenes que surgen del intercambio reversible de partes dentro de una misma imagen se denominan imágenes-injerto, de las cuales podríamos considerar que la obra Variaciones sobre un rostro I forma parte en lo que respecta al empleo de imágenes procedentes de internet, pero recombinables por medio del collage. A su vez, podemos considerar que esta pieza se apoya sobre los principios del ciclo de las imágenes en cuanto a la consecución de procesos paralelos, tales como el apropiacionismo o la búsqueda a la deriva. Como ya se ha comentado anteriormente, esta obra parte de procesos tanto analógicos como digitales para desarrollar el estudio de combinaciones, si bien la elección de la propia técnica serigráfica cobra vital importancia en el resultado final. Como bien sabemos, esta técnica gráfica necesita de la creación previa de positivos, o clisés, en los cuales se concreten una serie de imágenes fijas mediante las cuales se procederá a la estampación de la obra. Estos clisés marcarán las constantes respecto a las cuales se realizarán las combinaciones, estampando el conjunto de las imágenes sobre papel, para posteriormente proceder al recorte manual y a su recomposición y permuta. Es así como esta obra supone la unión entre lo analógico y lo digital, en cuanto a la adaptación y analogización de procesos dentro del ámbito creativo post-Internet estudiado y desarrollado a lo largo de la Segunda Parte de este trabajo. 41 2.2.1. E L P R O C E S O D E B Ú S Q U E D A. F L Â N E U R, S E R E N D I P I A Y A P R O P I A C I Ó N Una vez que hemos comprendido la conectividad como factor inherente a la sociedad y cultura actual, así como las prácticas artísticas surgidas tras la aparición de Internet, es necesario arrojar luz sobre la relación que existe entre el usuario y la red en lo que a navegación respecta. Si bien es cierto que cada usuario posee una relación particular con el contenido alojado online, podemos distinguir dos tipos de métodos de búsqueda en la red. Por un lado, encontramos un método de búsqueda directo, es decir, empleando las palabras necesarias para encontrar aquello que se busca. Por ejemplo, si un usuario desea conseguir información o imágenes sobre árboles, únicamente debe introducir el término correcto en el buscador, el cual le devolverá un sinfín de resultados afines a dicha búsqueda. Sin embargo, por otro lado, podemos distinguir un método de búsqueda centrado en la navegación a la deriva, el denominado browsing 3 , por el cual se pasea por la red hasta que se encuentre algún elemento interesante. Este concepto de browsing entendido como paseo por la red podría vincularse a la idea de flâneur, expuesta por Charles Baudelaire por la cual se describe la ciudad como un libro y al paseante como su lector. En este contexto, el término flâneur [o, en este caso cíber-flâneur] supone una metáfora de lo que llamaríamos “la ciudad de la red” en la cual se considera al usuario de Internet como un paseante absorto ante los escaparates digitales, ya se trate de la news feed dentro de una red social, el motor de búsqueda de Google Imágenes, o Google Street View (Martín Prada, 2018). Del mismo modo, Joan Fontcuberta reflexiona acerca de este deambular por la red en su ensayo La furia de las imágenes, si bien lo relaciona con la serendipia, o hallazgo fortuito (Fontcuberta, 2016), entendida como fecundidad del azar (Chéroux, 2009). Es decir, un usuario, tras deambular por la red de una manera despierta y siendo consciente de aquello que se cruza en su camino [aquello que conocemos por flâneur], descubre algo valioso de manera inesperada [serendipia]. Pero, ¿qué hace que un usuario detenga su deambular por la red? Expresándolo de otro modo, ¿qué tiene ese hallazgo de especial frente a otros elementos o imágenes? Es en este momento cuando entra en juego la teoría del pensador francés Roland Barthes quien, en su escrito La cámara lúcida, expuso el concepto de punctum en relación a la fascinación sin respuesta que puede producir una fotografía en un individuo que la observe. Para Barthes, este sentimiento de fascinación, el advenimiento, no es algo que se pueda buscar, sino que punza al espectador sin explicación alguna y lo atrae hacia una imagen irremediablemente (Barthes, 1980). De este modo, aquí se propone el punctum como el motivo que fuerza al espectador a fijarse en una imagen concreta de entre la infinidad de imágenes que existe en la red. Así, si aplicamos estos conceptos al proceso creativo de un artista post-Internet, podemos llegar a la conclusión de que, durante el proceso de búsqueda a la deriva por la red (flâneur) llega a darse una mímesis entre el artista y la imagen que encuentra de manera azarosa (serendipia), al sentir un profundo advenimiento (producto del punctum), y dicha conexión propicia en el artista el deseo de atesorar dicha imagen. Es así, como surge el apropiacionismo. 3 Browse: (del inglés) mirar o echar un vistazo casualmente o al azar. Asimismo, browser podría traducirse como navegador web. 49 Sería un poco descabellado reducir el origen del apropiacionismo al deseo de atesorar una imagen después de sentir atracción por la misma, sin antes exponer la situación que propicia dicho comportamiento. No podemos negar que este interés por recoger imágenes [o cualquier información en general] solo puede darse en la época actual, debido a la revolución digital que trajo consigo la generalización masiva de Internet. Como se ha mencionado anteriormente, Internet es un recurso que se nutre de la colaboración entre usuarios: unos cuelgan información, y otros acceden a ella pudiendo, a su vez, compartirla con otros usuarios. Este flujo continuo de información produce una sobrecarga en la red que acaba por emborronar el concepto de autoría, desmaterializando los contenidos y desbordando los canales existentes (Fontcuberta, 2016), del mismo modo que la sociedad de consumo empuja al usuario a desear tenerlo todo. Pero, sobre todo esto, impera el concepto de la muerte del autor, expuesto por Roland Barthes en El susurro del lenguaje (Barthes, 1987), por el cual se afirma que la verdadera unidad de la obra no está en su origen, sino en su destino, es decir, en el espectador, y la interpretación que éste quiera darle (Sobre Barthes, en Martín Prada, 2001). Siendo así, se podría definir la apropiación como el acto de tomar una imagen [o cualquier tipo de información] y extirparla de su contexto original, para posteriormente dotarla de un nuevo significado. En palabras de Joan Fontcuberta, “La imagen no pertenece a quien la hace, sino a quien la utiliza” (Godard en Fontcuberta, 2016: 56). Dentro del ámbito de la creación artística y respecto al apropiacionismo digital, podemos encontrar diversas prácticas derivadas de las particularidades de los archivos en línea. Existen bancos de imágenes gratuitas y que se pueden descargar de manera libre, estando también habilitadas para su uso comercial [algunos de ellos serían www.pixabay.com o www.freimages.com ]. Del mismo modo, existen bancos de imágenes que ofertan fotografías con derechos para comprar, adquiriendo acceso al archivo deseado con gran calidad, previo pago de una cantidad estipulada [algunos de ellos serían www.iStock.com o www.shutterstock.com]. En este sentido, es conveniente recordar la polémica que surgió en torno a la figura de María Cañas, quien compró una imagen de stock para realizar el cartel de la XIV edición del Festival de Cine de Sevilla, desconociendo que se trataba de un fragmento de una obra del ilustrador estadounidense Walter Popp, cuyo nombre no referenció. En declaraciones de la propia Cañas, y defendiendo su postura contemporánea frente a las críticas: "Entiendo la cultura como una construcción colectiva. Yo digo que soy una archivera de imágenes y vivo con fascinación esta sobreabundancia. Internet es una especie de archivo orgánico, que me sirve para investigar y hackear. Yo siempre he utilizado el collage, juego con las remezclas, y nunca he tenido problema" (María Cañas en Ávila, 2017). Sin embargo, y a pesar de la polémica generada en torno a este acontecimiento, algunos artistas [estos Pro-Surfers que llamó Marisa Olson] continúan encontrando nuevas maneras de crear, buscando resquicios en los límites de lo que se entiende como correcto o incorrecto. Volviendo a los bancos de imágenes de stock, podemos observar que las imágenes que se muestran para ser compradas cuentan con marcas de agua para evitar que alguien se las apropie sin pagar. Esto no parece importarle a la artista Lola Zoido, quien recientemente compartió en su cuenta de Instagram una animación realizada a partir de una imagen que cuenta con dicha marca de agua, procedente de un banco de stock. Figura 2.2.1.1. Título desconocido, s.f. Lola Zoido. Animación 3D a partir de imagen de stock. Debido a cuestiones de licencia, copyright y privacidad, muchas de las imágenes colgadas en línea no se encuentran disponibles para ser simplemente descargadas en el dispositivo, por lo que los artistas se encuentran con diversas trabas a superar si realmente están interesados en una imagen concreta, lo que les impulsa a recurrir a soluciones más creativas. Esta situación comúnmente ocurre a la hora de obtener contenido proveniente de aplicaciones como Instagram, Google Maps, Google Earth o Google Street View, mientras que otras redes sociales como Facebook dejan el permiso de descarga en manos del individuo que la haya subido. - Capturando la pantalla Las capturas de pantalla se han convertido en un recurso bastante recurrente a la hora de obtener imágenes de Internet que no se encuentran disponibles para su descarga. Se trata de una función bastante útil, ya que otorga acceso libre a cualquier imagen que exista en la red, si bien nunca contará con la misma calidad que la imagen original. Con el ojo entrenado de un turista que fotografía las ciudades que visita, la artista neozelandesa afincada en Londres Jacqui Kenny captura la pantalla de su ordenador mientras viaja virtualmente por países como Mongolia, Argelia o Perú, sabiendo la escasa probabilidad que existe de que llegue a transitar por dichos lugares, debido a la agorafobia 51 que padece (Kenny, s.f.). Además de en su página web, la artista muestra sus obras al público en su perfil de Instagram @streetview.portraits. Figura 2.2.1.2. Holding hands, Mongolia. Jacqui Kenny, s.f. Impresión digital de archivo, firmada y numerada de una edición de 500 ejemplares. 7x7 pulgadas incluyendo el marco blanco (imagen 5.1 pulgadas aprox.). Figura 2.2.1.3. Syncronised camels, United Arab Emirates. Jacqui Kenny, s.f. Impresión digital de archivo, firmada y numerada de una edición de 500 ejemplares. 7x7 pulgadas incluyendo el marco blanco (imagen 5.1 pulgadas aprox.). - Fotografiando la pantalla Sin embargo, al fotógrafo alemán Michael Wolf se le ocurrió una solución innovadora frente a las capturas de pantalla. Para su serie A series of unfortunate events, Wolf decidió colocar un trípode con su cámara frente al ordenador, para fotografiar individuos en situaciones comprometidas que encontraba en lugares remotos del globo, a la vez que viajaba a la deriva por el servidor de Google Street View. Figura 2.2.1.4. 51, de la serie Street View: A series of unfortunate events. Michael Wolf, s.f. Fotografía a la pantalla del ordenador. 53 2.2.2. E L A R C H I V O C O M O A D Q U I S I C I Ó N Y L A S I M Á G E N E S D U R M I E N T E S El siguiente paso lógico tras un proceso de navegación por la red y apropiación de imágenes en línea, parece ser la creación de un archivo como sistema de guardado de las mismas. Sin embargo, no podemos reducir la idea de archivo únicamente a un método de almacenaje, pues su materialización conlleva un trasfondo teórico asociado al contexto y la función con los que ha sido creado. Según Anna María Guasch, en su libro Arte y Archivo: 1020-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades: Si el almacenar o coleccionar consiste en «asignar» un lugar o depositar algo -una cosa, un objeto, una imagen- en un lugar determinado, el concepto de archivo entraña el hecho de «consignar». Si bien, como señala Derrida, el principio arcóntico del archivo es también un principio de agrupamiento, y el archivo, como tal, exige unificar, identificar, clasificar, su manera de proceder no es amorfa o indeterminada, sino que nace con el propósito de coordinar un «corpus» dentro de un sistema o una sincronía de elementos seleccionados previamente en la que todos ellos se articulan y relacionan dentro de una unidad de configuración predeterminada (Guasch, 2011: 10). Sin embargo, Guasch considera necesario establecer una separación entre las prácticas de almacenamiento, colección y acumulación; y el archivo comprendido como hypómnema [acto de recordar] (Guasch, 2011). De esta forma, defiende que el archivo ha de corresponderse con el aspecto documental de la memoria colectiva, rescatándola del olvido y convirtiéndola en simulacros de lo vivo. Respecto a este argumento, el concepto memoria colectiva puede entenderse como testigo de las características y particularidades de una época, (Guasch, 2011) a la vez que define los intereses y la condición de los artistas del momento. Según Jorge Luís Marzo, el archivo se puede entender como la recopilación de una actividad que deja tras de sí elementos que nos permiten acercarnos a “la forma contemporánea del relato cuya razón de ser no es establecer lo cierto de su contenido, sino lo plausible de su historia” (Jorge Luis Marzo en Baixauli y González Gea, 2017). Así, podemos comprender que el contexto histórico de Aby Warburg condicionó la creación de su Atlas Mnemosyne, del mismo modo que la situación actual ha arrojado los condicionantes para que Jon Rafman lleve a cabo su serie 9 eyes mediante capturas de pantalla de Google Street View. Tal y como se expone, ambas obras parten de la creación de un archivo, a la vez que ejemplifican las características de su tiempo, remitiendo la primera a lo puramente analógico de principios del siglo XX; y a una digitalidad 4 latente, en el caso de la segunda. 4 El concepto digitalidad remite a la condición de vivir en una cultura digital, y fue expuesta por Nicholas Negroponte en su libro Ser digital. NEGROPONTE, Nicholas, 1995. Ser digital. New York City: Alfred A. Knopf. Figura 2.2.2.1. Atlas Mnemosyne, Panel Nº 39, Aby Warburg, 1924-1929, Fotografías y dibujos sobre panel. 55 Figura 2.2.2.2. Sin Título, de la serie Nine Eyes of Google Street View, 2009. Captura de pantalla de Google Street View. Basándonos en esta idea, y teniendo en cuenta la condición de la era digital, parece razonable pensar que el archivo realizado por los artistas de este período se caracterizará también por una saturación de imágenes en continuo tránsito y reordenación. De este modo, encontramos creadores post-Internet cuya obra se basa en la acumulación masiva de imágenes a modo de colecciones que son ordenadas y clasificadas en la búsqueda de un sentido unitario y de conjunto (Fontcuberta, 2016). Estos nuevos archivos se ajustan al concepto modular de la base de datos, que permite la reagrupación de elementos en cualquier momento, premiando las múltiples posibilidades de combinación y seriación (Guasch, 2011), así como la yuxtaposición de elementos de diversa procedencia para establecer comparativas fruto de la identificación y catalogación (Martín Prada, 2015) y remiten al carácter acumulativo que define a la red. En palabras de Hans Peter Feldmann: “Somos lo que acumulamos en la vida.” (Hans Peter Feldmann en Fontcuberta, 2016: 186) Así, podemos aportar una nueva definición al perfil del artista post-Internet: la de recolector o coleccionista que acumula archivos para crear estructuras significativas que prevalecen sobre los valores de la imagen singular y autónoma (Fontcuberta, 2016). Sin embargo, esta idea del coleccionismo de imágenes se torna opuesta a la figura del fotógrafo al uso que toma sus propias fotografías. Es por este motivo que Joachim Schmid insta a la humanidad a dejar de tomar fotografías hasta que se hayan agotado las que ya existen (Schmid, 2013), del mismo modo que Oliver Laric afirma: “No veo ninguna necesidad en producir imágenes – todo lo que podría necesitar existe, es sólo cuestión de encontrarlo” (Oliver Laric en Martín Prada, 2018: 107). Del mismo modo, Fontcuberta considera necesario: Analizar la fascinación por las fotos salvadas de la destrucción o del olvido: gesto arqueológico propio de la modernidad. En una etapa de saturación de imágenes, el énfasis gira hacia la serie y la colección, desplazando el anterior interés por las cualidades de una imagen específica y la empatía poética que pueda generar por otro interés por las relaciones íntimas entre las imágenes, sus correspondencias y analogías. (Fontcuberta, 2016:177) Esta etapa de saturación de imágenes que apunta Fontcuberta es fruto de la actividad frenética de los usuarios de Internet y su producción masiva y continua de imágenes. Según Susan Sontag, el ser humano “visiona la realidad como una presa exótica que el diligente cazador-con-cámara debe rastrear y capturar”, lo cual lo convierte en un usuario prolífico en la red (Sontag, 2006: 84). Así, ante este vasto archivo fotográfico alojado en la red, el artista deviene un consumidor de dicha producción colectiva, pudiendo acceder a todo tipo de material para su trabajo, sin importar su procedencia, favoreciendo una desterritorialización del imaginario contemporáneo y de la producción global. (Bourriaud, 2009). Sin embargo, es tal la cantidad de imágenes existente en línea que sería imposible para un usuario asumir o abarcar tanta información, ya que ésta no hace más que aumentar exponencialmente día tras día (Bourriaud, 2009), hasta convertirse en una memoria global (Martín Prada, 2011). Aun así, puede considerarse al artista post-Internet como un observador activo de la red, que captura imágenes en lo que la artista María Cañas denomina cacerías archiveras (Cañas, 2017), para ir adquiriendo su pequeña parcela de material existente en línea. Asimismo, esta necesidad del artista [y del usuario en general] de adquirir información virtual responde a la sociedad de consumo actual pues, de acuerdo con Jean Baudrillard, “la circulación, la compra, la venta, la apropiación de bienes y de objetos/signos diferenciados constituyen hoy nuestro lenguaje, nuestro código, aquello mediante lo cual la sociedad entera se comunica y se habla (Baudrillard, 2009). Pero no solo se adquiere con el acto de la apropiación, sino que el acto de fotografiar en sí, según Susan Sontag, ya supone una adquisición intrínseca de aquello que se ha retratado, por lo que, quienquiera que se apropie de una imagen, también se apropia de su contenido (Sontag, 2006), convirtiendo al artista post-Internet no solo en archivista de imágenes, sino de realidades: Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien amplían una realidad que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota. No se puede poseer la realidad, se puede poseer (y ser poseído por) imágenes (Sontag, 2006: 229) Frente a esta necesidad patológica de adquirir imágenes, Anna María Guasch ve necesario separar el archivo ligado a la cultura objetual, basado en los sistemas de memoria materiales; del archivo apoyado en lo virtual, de índole más flexible y cambiante, y basado en las imágenes adquiridas en línea (Guasch, 2011). Así, un ejemplo de archivo material sería La campana hermética de Francesc Torres, una exposición en la cual exhibe una multitud de juguetes, objetos e imágenes que ha ido acumulando a lo largo de su vida (MACBA, 2018). Por su parte, Sunset Portraits from Sunset Pictures on Flickr, el archivo de puestas de sol apropiadas de la red social Flickr de Penelope Umbrico es paradigma del archivismo fotográfico digital. Por su parte, la obra del artista español Andrés Pachón se encuentra a medio caballo entre estas dos tipologías archivistas pues, en su metodología las incluye a ambas. Para su serie Tropologías [I-V], Pachón se sirvió de reproducciones faciales de 57 escayola y fotografías, procedentes de expediciones coloniales dieciochescas y decimonónicas, archivadas en museos arqueológicos nacionales, que fueron traídas a Europa para estudiar la fisionomía de la población indígena del lugar. A partir de estos archivos, y empleando técnicas de recomposición y reordenación de archivo propias de los medios digitales, fue capaz de desarrollar una obra infográfica que combina el presente y el pasado de las técnicas archivísticas (MEC, 2015). Figura 2.2.2.3. Sunset Portraits, 2011. Imágenes de puestas de sol apropiadas de la red social Flickr, Impresión cromogénica. 4x6 pulgadas cada imagen, Instalación en la Galería PACE de Nueva York. Penelope Umbrico. Esta idea de emplear masas de color para eliminar el sentido dentro de una imagen ha sido explorada por otros artistas en su proceso de descontextualización de photo trouvée. El creador Johnny Thornton interviene pictóricamente fotografías analógicas encontradas, para después aportar su grafía sobre las mismas. Las descontextualizaciones llevadas a cabo por Thornton pasan por la cancelación del fondo de las imágenes mediante pintura opaca de color blanco, resaltando únicamente a los individuos que aparecen en ella. De esta manera, pierden el sentido de sujetos en un contexto, para pasar a encontrarse en un limbo indeterminado. Figura 2.2.3.1. Crowds with the shape of reason missing: Example 4, Mixografía® sobre papel hecho a mano, 76 x 112 cm. Edición de 60 ejemplares. John Baldessari. Figura 2.2.3.2. Unknown Couple, de la serie Discarded Chimera, s.f. Intervención pictórica y dibujística sobre fotografía vernácula, Johnny Thornton. 65 Continuando con la idea de los planos cromáticos como forma de cancelación de un contexto, encontramos la obra plástica de la artista británica Naomi Vona y su serie Saluti dal Futuro. Esta serie está compuesta por más de doscientas postales vintage rescatadas, todas ellas originales, sobre las cuales ha intervenido mediante recortes manuales de papel y dibujando patrones de lunares. Así, la técnica del collage se impone, a modo de aplicación de fragmentos neutralizadores, sobre una situación y un entorno que remiten a un pasado remoto y que la artista busca contrastar con el tiempo presente, a modo de comunicación inter temporal con un hipotético receptor de cada postal (Saatchi, 2018). Esta pieza de Naomi Vona está íntimamente relacionada con la pieza Worship, presentada en los anexos de este escrito. Otra forma de descontextualización a la que recurren muchos artistas contemporáneos es la fragmentación de la imagen. Una vez la imagen ha perdido su significado inicial, las imágenes son divididas, tomando porciones de aquí y de allá para formar una nueva imagen. En este punto encontramos la obra de Jenny Odell, una artista multidisciplinar que, entre otras de sus obras cuenta con 63 Trump Mouths, una infografía creada a partir de vídeos de discursos del actual presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, recortando su boca en pleno locución (Odell, s.f.) Figura 2.2.3.3. Saluti dal futuro: 012, de la serie Saluti dal futuro, s.f. Collage,3,5x 5,6 pulgadas. Naomi Vona. Figura 2.2.3.4. 63 Trump Mouths, 2016, Infografía digital, Jenny Odell. En el ámbito de la fragmentación como modo de descontextualización también podría enmarcarse la obra de la artista surcoreana Keon Young Park. Su trabajo gira en torno a la descomposición de fotografías coloreadas impresas sobre papel, y su posterior recomposición sobre un nuevo soporte para aportar una nueva materialidad y un nuevo contexto a la imagen inicial. La obra de Park es extremadamente esclarecedora llegado este punto pues, su interés por emplear los fragmentos de una fotografía descompuesta para recomponerla en la búsqueda de un nuevo sentido, nos lleva a continuar hilando este ciclo en dirección a la recontextualización de lo anteriormente descontextualizado, y los matices que pueden existir respecto a esta práctica dentro de la era post-Internet. Figura 2.2.3.5. Breath in between, Fotografía rasgada y pegada sobre papel, 2016, 30x40 pulgadas, Keon Young Park. 67 2.2.4. R E C O N T E X T U A L I Z A C I Ó N. I N J E R T O S, A U T O – I N J E R T O S , Y U X T A P O S I C I Ó N Y R E M E Z C L A Según afirma Joan Fontcuberta, “la tarea del artista es reponer de intención y función aquellos objetos que han agotado su intención y función originales” (Fontcuberta, 2016: 76). Es por este motivo que la idea de recontextualización alude, en primera instancia, a una reasignación de significado a un elemento que previamente lo ha perdido. Es por este motivo que son numerosos artistas los que trabajan con la acumulación masiva de imágenes pertenecientes a diversas realidades, para luego aportar una nueva lectura sobre las mismas. Este es el caso del artista francés Thomas Sauvin quien, a través de su ingente recopilación de fotografías caseras descartadas de la década de los 80 en China, y su presentación a modo de conjunto, permite esbozar la identidad y costumbres del pueblo chino de la época, si bien esas fotografías fueron tomadas inicialmente con otros propósitos. Asimismo, nos cruzamos con la obra del artista brasileño Calebe Simões, cuya obra Jürgen Werner lleva el nombre de un anciano alemán que comparte en Instagram fotografías de sus viajes y su familia en los años 80 pero, ¿existe Jürgen Werner en realidad? Lo cierto es que no. La vida de este sujeto no es más que un constructo del artista quien, empleando un vasto archivo de negativos antiguos, explora los conceptos de suplantación de identidad y el catfishing 7 dentro de las redes sociales. Como bien afirma el propio Simões, ni Jürgen Werner existe, ni él sabe alemán, ya que emplea traductores en línea para conseguir llevar a cabo la farsa. Es por este motivo, que la recontextualización de imágenes de archivo cobra un nuevo significado dentro del entorno virtual y la estructura de sentido de las redes sociales. 7 Catfishing: Alguien que finge ser quien no es, especialmente en Internet. https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Catfish Figura 2.2.4.1. Capturas de pantalla de la obra Jürgen Werner, Fotografía apropiada recontextualizada, 2016, Red Social Instagram, Calebe Simões. Sin embargo, la reasignación de significado de imágenes que no alteran su configuración física ni formal no es el único método al que recurren los artistas para recontextualizar piezas o resignificar imágenes. Como bien se expone en el apartado anterior, existe un creciente número de creadores que fragmentan las fotografías que adquieren como método de cancelación de su significado previo y, del mismo modo, encontramos artistas que emplean dicha fragmentación para crear obra fruto de la recombinación de las partes. A este respecto y ya en su época, Walter Benjamin apuntó a la idea de las múltiples combinaciones de fragmentos, comparándola con un sentido alegórico de la creación: Benjamin vincula el procedimiento del montaje a la alegoría, que entiende como una respuesta a una primera crisis de la teoría del arte por el arte, es decir, al concepto de la apropiación y vaciamiento de sentido, fragmentación y yuxtaposición dialéctica de los fragmentos y separación entre significante y significado: “la mentalidad alegórica – la propia de Baudelaire y su pasión por el fragmento – selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen o esta imagen con aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no contiene ninguna relación orgánica. (Guasch, 2011: 22) Así, podemos concluir que estas imágenes recompuestas no son sino herederas de la idea de Rizoma de Deleuze y Guattari, que se puede describir como un modelo de organización por el cual los elementos no se encuentran ordenados de manera jerárquica, sino que cualquiera de ellos puede afectar o incidir sobre otro. En un modelo rizomático, cualquier elemento puede incurrir en la concepción o significado de otros elementos dentro de la estructura, sin importar su posición. De este modo, los elementos, o fragmentos colocados de manera desordenada, tienen relación de reciprocidad, y se da lugar a una multiplicidad de combinaciones posibles (Deleuze y Guattari, 1977). Si nos remontamos a ejemplos anteriores, esta idea de rizoma también se muestra en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg quien: Seleccionó, ordenó y clasificó partes de la historia de la humanidad configurando combinaciones que le impulsaron a reconstruir otras de un modo infinito [...]. El método de colgar fotografías en un panel representaba una manera fácil de ordenar el material y reordenarlo en nuevas combinaciones (Guasch, 2011: 24). Esta intención de reordenación apunta a una concepción flexible de los elementos integrantes de un conjunto, dotándolos de una cierta autonomía, y otorgando el poder del significado global a las combinaciones y los intercambios de fragmentos de un lugar a otro. Para los artistas post-Internet, la influencia de las nuevas prácticas artísticas digitales es innegable, por lo que se basan en procesos y operaciones propias de programas de edición virtual (Martín Prada, 2018). Sin embargo, y como bien implica la definición del arte post- Internet, los artistas englobados dentro de este ámbito no utilizan necesariamente los ordenadores para crear su obra, sino que analogizan dichas funciones digitales para adecuarlas a su sistema de sentido. De este modo, encontramos conceptos como el copiado y pegado y el cortado y pegado de imágenes dentro de obras de carácter principalmente manual y analógico. Del mismo modo, Juan Martín Prada afirma que las prácticas artísticas que engloban las formas del nuevo apropiacionismo digital, están basadas no ya en la 69 reubicación o descontextualización, sino en operaciones de transformación, integración y fusión de lo apropiado (Martín Prada, 2018), que reciben el nombre de remix digital o remezcla, en las cuales: La acción creativa se basa en gestos de incorporación y adecuación de algo dado en un espacio imagen que habrá de acogerlo, así como de modulación, en el sentido de variación de cualidades, de modificación de los parámetros que determinan las propiedades de una imagen (Martín Prada, 2018: 107). Sobre este tipo de obras, Anna María Guasch afirma que son fruto de un proceso de clasificación, reordenación y (re)combinacion de la información, aludiendo a la posibilidad infinita de elecciones (Guasch, 2011), y convirtiendo a la obra en un constructo contemporáneo, fruto de la integración de numerosas partes unidas para formar un nuevo todo. En este sentido, podemos establecer tres tipos de arte de remezcla: las imágenesinjerto, las imágenes auto-injertadas, y las yuxtapuestas. En primer lugar, encontramos las imágenes-injerto, que no son sino infografías creadas a partir de la suma de fragmentos de fotografías descontextualizadas. Estas imágenes-injerto implican la capacidad del creador de incorporar y adecuar un componente dado en un espacio-imagen nuevo en el que es importante la compatibilidad entre ambos, tanto conceptualmente como visualmente en su integración. El origen de estas imágenes-injerto es particularmente digital, futo de la influencia de la creación de programas de software específico de imagen. Estos programas brindan un espacio de trabajo en el cual se favorecen las combinaciones de fragmentos, lo cual estratifica la imagen y convierte al proceso de creación en un juego reversible de modificaciones en el que existen millones de posibilidades de cara a la imagen final (Martín Prada, 2010). Sin embargo, es importante establecer una diferenciación entre los comandos copiar-pegar y cortar-pegar, pues en el primer caso, al pegar el fragmento destinado al injerto, la imagen original sigue estando disponible en su totalidad, mientras que, en el segundo caso, la acción de cortar implica que dicho fragmento es eliminado de la imagen inicial, quedando huérfana de una pieza. Así, las imágenes injerto [que emplean el comando copiar y pegar], permiten que el mismo injerto sea empleado en múltiples ocasiones para la creación de otras imágenes, pues el autor siempre podrá volver a la fotografía original y copiar el fragmento de nuevo. La obra de la artista Orlan es un claro ejemplo del concepto de imagen-injerto pues sus Self-Hybridizations, si bien no parten de fotografía apropiada, contemplan el concepto de combinación de numerosas imágenes externas para conformar una nueva, fruto de la mezcla. Figura 2.2.4.2. African Self Hybridization, Máscara de mujer Nigeriana con rostro de mujer Euro-Parisina, 2000, 49x61 pulgadas, Fotografía a color, Orlan. Por otro lado, e íntimamente ligadas a la idea de imágenes-injerto, se encuentran las imágenes auto-injertadas. Estas imágenes no responden al comando copiar y pegar como las anteriores, sino que remiten a su análogo cortar y pegar. Asimismo, y al contrario que en las imágenes-injerto, las imágenes auto-injertadas no están formadas por fragmentos de otras fotografías, sino que suponen la reordenación de los elementos ya existentes en la misma. De esta manera, el concepto cortar alude al acto físico de remover una fracción dentro la imagen original, para pegarla en otra zona de la misma, quedando presente en la misma superficie, aunque alterando su orden, y sin perder ningún pedazo. El principal exponente de esta categoría es el artista japonés Kensuke Koike quien, en su serie Single image processing, transforma fotografías originales vintage, para convertirlas en artefactos en las cuales el orden de los factores [injertos] sí altera el producto. La regla principal de Koike a la hora de realizar sus piezas es que no puede añadirse ningún agente externo, del mismo modo que tampoco está permitido extraer nada de la imagen en la que está trabajando (American Suburb X, 2017). Según afirma el propio artista sobre su proceso creativo y el uso de los auto-injertos: Si tengo muchos ingredientes en mi nevera, puedo cocinar todo lo que quiera, pero algunos ingredientes se quedarán sin usar. Si solo encuentro una zanahoria dentro, deberé cocinarla de la mejor manera posible, cortando, rallando, asando, cociendo, friendo, secando, etc. Con muchos ingredientes probablemente nunca descubriría que la zanahoria en sí misma puede ser un ingrediente sumamente delicioso (Traducido del inglés a partir de Koike, 2018). Figura 2.2.4. Complicity, de la serie Single Image Processing, 2012, Fotografía vintage intercambiada, 13,5x8,5 cm, Kensuke Koike. 71 Asimismo, Koike viene realizando una serie para la cual emplea impresiones digitales, en lugar de fotografías originales, las cuales modifica empleando las bases del comando cortar y pegar. Para esta serie, estudia meticulosamente las imágenes para ser capaz de extraer de la misma pequeños fragmentos, los cuales coloca sobre un nuevo soporte, y recompone para formar una nueva imagen completamente nueva e independiente. Del mismo modo, las obras pertenecientes a esta serie son acompañadas de un vídeo 8 que muestra el proceso de cortado y pegado de los fragmentos. En este contexto, cobra especial sentido la aparición de artistas que trabajan la yuxtaposición de fotografías para establecer nuevos sistemas de sentido. De este modo, podríamos destacar Photogenetic Drafts, la serie fotográfica de Joachim Schmid, en la cual combina y enfrenta dos fracciones de fotografías [provenientes de negativos donados, pero cortados por la mitad] para crear retratos de personas que no existen (Schmid, 2013). Estas imágenes suponen un giro de tuerca a la idea de Juan Martín Prada de que, una vez las imágenes son apropiadas, archivadas y descontextualizadas, el creador infográfico ya no parte de un espacio vacío, sino que trabaja sobre un nicho que le proporcionan dichas imágenes, las cuales modifica añadiendo y combinando elementos (Martín Prada, 2010) ya que, además de cumplir todos los requisitos, no encontramos una imagen base sobre la que trabajar, añadiendo o restando fragmentos, sino que ambas fracciones ocupan el mismo rol protagonista en la imagen. 8 Vídeo del proceso creativo de Avatar, la obra de Kensuke Koike: https://youtu.be/U1KiC0AXhHg Figura 2.2.5. Avatar, de la serie Today’s Curiosity, 2018, Fotografía vintage intercambiada, Kensuke Koike. Figura 2.2.6. Photogenetic Drafts, 1991, Fotografía reconstruida impresa, 37x28 cm, Joachim Schmid. No obstante, no podemos olvidar que las obras compuestas por fragmentos provenientes de otras realidades nacieron en 1911 a manos del cubista Georges Braque (Amon, 1977) bajo el nombre de collage y que, dicha técnica se sigue empleando hoy en día de la mano de artistas como Wangechi Mutu o Lorna Simpson 9 . Sin embargo, los ejemplos expuestos en este apartado van más allá del simple acto mecánico de pegar fragmentos sobre una superficie, pues implican todo un trasfondo heredado de los sistemas digitales, en el contexto del arte post-internet. Además, las funciones digitales de programas de edición de imagen permiten transformar los fragmentos en el proceso, integrándolos o transformándolos en el transcurso de incorporación en su imagen-destino. Así, la imagen resultante “será un tejido de imágenes y formas preexistentes y posteriormente manipuladas, siendo la tarea creativa cada vez más una de selección de imágenes y de operaciones posibles sobre estas imágenes” (Martín Prada, 2011: 186). En este sentido, encontramos la obra de Annegret Soltau, cuyas obras remiten a las imágenes autoinjertadas con gestos analógicos como el cosido y el recorte de imágenes impresas, pero muestran características heredadas de los sistemas digitales. Para su serie Mutter-Glück (Maternidad), Soltau empleó fotografías de sí misma con sus hijos, las cuales fragmentó parcialmente para reconstruirlas alterando el orden y la posición de dichos pedazos. Sin embargo, encontramos referencias a lo digital en cuanto comprobamos que algunos fragmentos han sido redigitalizados y ampliados para pasar a incorporarlos en la composición inicial, tratándose de un auto-injerto pasado por los medios digitales. 9 Lorna Simpson publicó en 2018 su libro titulado Lorna Simpson Collages. Figura 2.2.7. mit Tochter und Sohn, de la serie Mutter-Glück (Motherhood), 1977-1986. Annegret Soltau. Fotografía cosida, Annegret Soltau. 73 2.2.5. E L A R T I S T A Y E L P Ú B L I C O. P A R T I C I P A C I Ó N, A U T O R Í A C O M P A R T I D A Y E L M U S E O D E I N T E R N E T. Una vez llegados a este punto, y de acuerdo con Martín Prada, podemos describir al artista post-Internet como un nómada, recolector de signos en la red, siempre tratando de metabolizar de forma distinta los diversos elementos que integran el imaginario visual de nuestra era (Martín Prada, 2018). Este pensamiento se corresponde con el concepto de semionauta expuesto por Nicolas Bourriaud, por el cual se entiende que el artista contemporáneo navega entre signos, demostrando conexiones entre diversos puntos del espacio cultural, y creando obras híbridas que combinan realidades heterogéneas. Si tenemos en cuenta las obras expuestas en los apartados anteriores, se trata de creaciones caracterizadas por un método creativo heredero de la condición digital de la era presente, y representadas por la necesidad de un público despierto e involucrado que entienda el significado y el sentido de las piezas. Esta última afirmación, se corresponde con la idea duchampiana de que “los observadores hacen los cuadros” (Duchamp, en Bourriaud, 2009: 188), y que apunta a un primer estadio de colaboración en el arte contemporáneo, en tanto que señala la relación de entendimiento que existe necesariamente entre autor y espectador en el intercambio del significado de la obra. Desde esta óptica, podríamos comprender que el arte de la época actual necesita de la participación del público para ser comprendido, pero lo cierto es que también necesita al espectador para existir. Respecto a esto, y según afirma Bourriaud, el arte actual se enmarca dentro de una nueva concepción espacio-tiempo, en la que los soportes tradicionales han cedido posición a trayectos y experiencias de significado, fruto de una construcción artística en constante movimiento y cambio. Esta situación ha sentado las bases para encaminar la creación hacia el trabajo grupal relacional, fruto de intercambios polifónicos y prácticas intersubjetivas, fomentando la “comparación de la creación artística con un deporte colectivo, lejos de la mitología clásica del esfuerzo solitario” (Bourriaud, 2009: 188). Del mismo modo, Paul O’Neill afirma que la participación en la época actual remite a la capacidad del arte de interactuar con su público como colaboradores o coproductores y que, en el proceso, es entendida también como un producto final en sí mismo, que proporciona al arte su dimensión duradera y pública. En palabras de Liam Gillick: “mi trabajo es como la luz en la nevera, solo funciona cuando hay personas que abren la puerta de la nevera. Sin gente, no es arte” (Gillick en O’Neill, 2010). A su vez, este concepto se iguala a la idea de transformar a los espectadores estáticos en participantes activos, pues considera que estos últimos se convierten en actores, cuyas acciones forman parte de un proceso acumulativo de compromiso, en el cual se crea un potencial imaginativo a la vez que tangible (O’Neill, 2010). Así, de acuerdo con Martín Prada, el artista invita al espectador a tener control [o ilusión del mismo] sobre los acontecimientos que la obra incorpora, a que se convierta en demiurgo 10 de lo que sucede (Martín Prada, 2018: 149). A su vez, el sociólogo Scott Lash sostiene que "al crear activamente un significado a través del diálogo y la comunicación intersubjetiva, podemos encontrar una salida al sistema productivista que nos 10 Demiurgo: en la filosofía gnóstica, es la entidad que, sin ser necesariamente creadora, es impulsora del universo. 81 C O N C L U S I O N E S A modo de cierre de la investigación teórico-plástica que sustenta este Trabajo Fin de Máster, podemos asegurar que se ha logrado la compleción de todos los objetivos planteados en un principio, habiéndose empleado para ello un análisis exhaustivo de referentes teóricos y artísticos, dando lugar a un texto de carácter ensayístico y auto conclusivo, en el cual se arrojan teorías respecto al tránsito de las imágenes. En primer lugar, ha sido necesario establecer un contexto histórico en el cual se enmarcan tanto las aportaciones artísticas de la Primera Parte de este trabajo, como de las hipótesis formuladas en la Segunda Parte. De este modo, hemos podido comprender de qué manera la expansión de Internet condicionó las manifestaciones artísticas posteriores, surgiendo nuevas corrientes como el net-art, o arte basado en la red. Sin embargo, la línea de investigación seguida a lo largo de este escrito, se centra en la creación artística enmarcada dentro del arte post-Internet, o lo que es lo mismo, el arte creado teniendo consciencia de los recursos disponibles en línea y las funciones digitales, si bien las manifestaciones resultantes pueden ser digitales o analógicas. A su vez, se han analizado una serie de prácticas artísticas comunes a numerosos creadores enmarcados dentro del ámbito post-Internet, pudiendo establecerse conclusiones al respecto y dibujar un camino procesual común. De este modo, se ha determinado un recorrido en torno al método creativo y al tránsito de la imagen, tomando como punto de partida la búsqueda en la red entendida como deambulación. Esta deambulación se corresponde con la idea de flâneur expuesta inicialmente por Baudelaire, la cual se complementa con el advenimiento, o sentimiento de fascinación por una imagen en concreto que propicia el deseo de apropiación. Podríamos considerar que la apropiación no solo surge de una serendipia [hallazgo afortunado], sino que también viene motivada por la cultura del consumo de la que habla Baudrillard, que empujan al artista a acumular imágenes de forma masiva para llegar a crear un vasto archivo que, teóricos como Fontcuberta consideran basura recuperada. Sin embargo, frente a esta idea de la acumulación de fotografías olvidadas, se presenta la idea de las imágenes durmientes, entendidas como aquellas que se encuentran a la espera de ser reactivadas de nuevo, o despertadas de su letargo. A su vez, podemos observar que existen dos formas en las que el artista se aproxima a las imágenes durmientes. Por un lado, encontramos a creadores que únicamente se apropian de estas fotografías y, sin más, las agrupan en una mezcla irregular libre de conciencia estética, en una práctica denominada foto lumpen. Mientras, por el otro lado, hallamos la denominada photo trouvée, que implica la aportación de una conciencia nueva sobre su función anterior. Así, y siguiendo la estela de esta segunda modalidad, descubrimos la necesidad de los artistas de eliminar el contexto de dicha imagen para conseguir transmitir significado a través de ella. Es de esta forma como hallamos prácticas descontextualizadoras tales como el borrado de partes de la imagen, o la fragmentación, que se unen a los métodos mediante los cuales los artistas añaden un nuevo significado. Es en este momento que surge el remix digital, práctica heredera de la idea de rizoma de Deleuze y Guattari, y que consiste en la remezcla o reordenación de fragmentos, en las denominadas imágenes-injerto, creadas a partir de recortes descontextualizados provenientes de diversas realidades, para conformar un nuevo conjunto. Asimismo, también podemos describir los auto-injertos, cuya creación parte de la extracción de fragmentos de una imagen para reubicarlos, de nuevo, dentro de la misma. Este tipo de procesos, tan ligados a la analogización de funciones heredadas de los medios digitales, empujan a relacionar al artista post-Internet con la idea de semionauta, expuesta por Nicolas Bourriaud, describiéndolo como un nómada recolector de signos, que emplea todos los recursos disponibles a su alcance para generar obra. De esta forma, la red supone un foco de información del que nutrirse, y en el cual compartir las propias imágenes, liberándolas a una vorágine de intercambio y compartición, y sentando las bases para encaminar la creación hacia el trabajo grupal relacional, fruto de intercambios polifónicos y prácticas intersubjetivas. Así, se presenta la capacidad del artista de interactuar con su público como colaboradores o coproductores, en lo que respecta a la apropiación fotográfica entendida como intercambio e interacción entre el dueño inicial de la imagen, y sus futuros dueños potenciales. Del mismo modo, se concluye que todas las imágenes compartidas conforman el llamado museo de Internet, permitiendo una perpetua comunicación y acceso a las imágenes. De esta forma, podemos describir la existencia del ciclo de las imágenes, comprendido como el conjunto de transformaciones que sufre la imagen a lo largo de un proceso de ideación y producción artística, abarcando tanto el método empleado por cada artista para aportar significado a una imagen, como los procedimientos físicos empleados para ello. Sin embargo, es posible describir una segunda tesis en torno al ciclo de las imágenes, que responde a los procesos de intercambio que otorga la compartición de las imágenes en línea. Siguiendo esta teoría, nos encontramos ante la idea de que, el hecho de compartir una imagen en línea supone la apertura de infinitos ciclos de las imágenes, pues cualquier usuario puede acceder a ella, e iniciar un nuevo ciclo de producción e ideación artística a partir de la misma. Así, se desarrollarán conceptos relativos a la autoría compartida, la participación y la estética relacional dentro del ciclo de las imágenes, el cual se entenderá como un entramado de ciclos entrelazados y eternamente relacionados que surgen a partir de la colaboración entre usuarios que comparten autoría y colaboran en la creación de un espacio-red de utilización y re-utilización de imágenes durmientes. De cara al futuro, podemos establecer una continuación respecto a esta línea de investigación, ampliando la teoría del ciclo de las imágenes en lo relativo a la corriente analogizadora de imágenes digitales como método de apropiación, recontextualización y firma del artista. Este concepto es parcialmente abordado por Juan Martín Prada en su artículo La condición de la imagen digital, considerando la fijación espacial y tangible de la imagen digital como una nueva piel que se puede experimentar con el ojo (Martín Prada, 2010). A su vez, y respecto a la creación artística, se continuará investigando en el ámbito del estudio de variaciones, compaginándolo con la experimentación y el empleo de nuevas técnicas como método de apropiación dentro del ciclo de las imágenes. 83 F U E N T E S B I B L I O G R Á F I C A S Y D O C U M E N T A L E S L I B R O S BARTHES, Roland, 1980. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós. BOURRIAUD, Nicolas, 2002. Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora BOURRIAUD, Nicolas, 2009. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora CHÉROUX, Clément, 2014. La fotografía vernácula. México D.F.: Serieve DEBRAY, Régis, 1994. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós Comunicación. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, 1997. Rizoma: (introducción). Valencia: Pre-textos FONTCUBERTA, Joan, 2016. La furia de las imágenes. Barcelona: Galaxia Guttenberg GUASCH, Anna María, 2011. 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A P O R T A C I O N E S A R T Í S T I C A S P A R A L E L A S 3.3.1. A P O R T A C I Ó N 5 Variaciones sobre un rostro II Estampación serigráfica sobre papel de prueba Serie de dos piezas 27x22 cm (c/u) 2017 97 Figura 3.1.1. Variaciones sobre un rostro II, Serigrafía sobre papel de prueba, 27x22cm, 2018. 3.3.2. A P O R T A C I Ó N 6 Permuta Finita (de la serie Variaciones sobre un rostro) Pieza interactiva Tránsfer sobre madera + Fotograbado sobre papel japonés 9 gramos + Impresión Digital Varias Medidas Piezas de madera: 28x22 cm (base incluida) Estampa sobre papel: 30x20 cm Impresión Digital: 25x22 cm 2018 99 Figura 3.1.2.1. Detalle de la obra Permuta Finita, Pieza Interactiva, Tránsfer sobre madera + Fotograbado sobre papel japonés 9 gramos + Impresión Digital, Varias medidas, 2018. Figura 3.1.2.2 Permuta Finita, Pieza Interactiva, Tránsfer sobre madera + Fotograbado sobre papel japonés 9 gramos + Impresión Digital, Medidas variables, 2018. 101 Figura 3.1.2.3. Detalle de la obra Permuta Finita, Pieza Interactiva, Tránsfer sobre madera + Fotograbado sobre papel japonés 9 gramos + Impresión Digital, Varias Medidas, 2018. 3.3.3. A P O R T A C I Ó N 7 Donantes y Receptores Libro de artista 94 páginas intervenidas Collage sobre papel 15x10 cm 2017-2018 103 Figura 3.1.3. Donantes y Receptores, Libro de artista, Collage sobre papel, 15x10 cm, 2017-2018. 3.3.4. A P O R T A C I Ó N 8 Worship Serie de postales descontextualizadas 14 piezas Impresión digital sobre papel Fabriano 15x10 cm 2018 105 Figura 3.1.4. Detalle de la obra Worship, Serie de postales descontextualizadas, 14 piezas, Impresión digital sobre papel Fabriano, 15x10 cm, 2018 Figura 3.2.2.2. Fotografías de la sala de INTERBIFEP, Bienal Internacional del Retrato de Tuzla, Bosnia Herzegovina, 2018. 113 3.4.3. LO [IN]CORRECTO Exposición colectiva con motivo de las Jornadas What’s art en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Coordinada por la Delegación de Alumnos y la Facultad de Bellas Artes. Espacio Laraña, Facultad de Bellas Artes de Sevilla. 28 de Marzo al 25 de Abril de 2018. Sitio web: https://bellasartes.us.es/exposiciones/espacio-larana/convocatoria-whats- art-2018 Figura 3.2.3.1. Captura de pantalla de Instagram de Espacio Laraña, Exposición Lo Incorrecto, 2018. Figura 3.2.3.2. Detalle de la obra Variaciones sobre un rostro I, Exposición Lo Incorrecto, Espacio Laraña, 2018. 115