Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1644, Sevilla): Su música y su entorno

Fray Francisco de Santiago: (1578?, Lisboa - 1644, Sevilla): Alberto Álvarez Calero Transcripciones de sus obras localizadas en las catedrales de Zaragoza Su música y su entorno FRAY FRANCISCO DE SANTIAGO (1578?, Lisboa-1644, Sevilla): Su música y su entorno Transcripciones de sus obras localizadas en las catedrales de Zaragoza ALBERTO ÁLVAREZ CALERO CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Centro de Documentación Musical de Andalucía COLABORA: Edita: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Coordina: Centro de Documentación Musical de Andalucía  de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Educación, Cultura y Deporte.  Alberto Álvarez Calero I.S.B.N.: 978-84-9959-141-4 DEPÓSITO LEGAL: SE 1929-2013 A mi familia, a la que le he robado demasiado tiempo para realizar este trabajo. AGRADECIMIENTOS. Al investigador Luis Antonio González Marín, por ayudarme a resolver con paciencia las dudas que me iban surgiendo mientras transcribía estas y otras partituras en el Archivo Musical de las catedrales de Zaragoza. A los archiveros de la misma institución zaragozana, Jorge y Esther, por ayudarme en todo momento a que mi estancia allí fuera lo más fructífera posible. A la doctora Mª Luisa Montero Muñoz, por facilitarme gentilmente copia de documentos de las actas capitulares de la catedral de Sevilla, que ella previamente había investigado para otro estudio diferente. Contenido 1. INTRODUCCIÓN.................................................................................................................................9 1.1. Fray Francisco de Santiago visto con el paso del tiempo..................................................................9 1.2. Breve contexto: la relación entre el declive del Imperio Español en el s. XVII con la música y las otras artes.................................................................................................................................................11 2. LAS PRIMERAS ETAPAS DE FRAY FRANCISCO DE SANTIAGO.........................................15 2.1. Su formación en Lisboa...................................................................................................................15 2.2. Su primer contrato: en Plasencia.....................................................................................................15 2.3. Su etapa en el convento del Carmen de Madrid..............................................................................17 3. SU TRASLADO A SEVILLA.............................................................................................................23 3.1. Su reclamo por el cabildo de la catedral de Sevilla.........................................................................23 3.2. Su adaptación a la Sevilla de Velázquez: núcleo de portugueses....................................................24 3.3. Una posible amistad entre fray Francisco de Santiago y Diego Velázquez.....................................27 3.4. Los esclavos en Sevilla y sus motivos de inspiración en la música de fray Francisco de Santiago. .................................................................................................................................................29 3.5. Una contrariedad: la pérdida de su casa..........................................................................................31 4. LA CAPILLA MUSICAL DE SEVILLA...........................................................................................33 4.1. Las capillas musicales y su organización interna............................................................................33 4.2. La música en la catedral de Sevilla en tiempos de fray Francisco de Santiago..............................43 4.3. Los seises y el coro durante el periodo de fray Francisco de Santiago...........................................49 4.4. Los capones.....................................................................................................................................57 5. LOS VILLANCICOS DE FRAY FRANCISCO DE SANTIAGO...................................................63 5.1. La música profana en la catedral de Sevilla: los villancicos............................................................63 5.2. Los títulos de los villancicos de fray Francisco de Santiago cantados durante su época en la catedral de Sevilla....................................................................................................................................70 5.3. Transcripción de algunas de las letras de esos villancicos de fray Francisco de Santiago. ...........78 6. LA PERSONALIDAD DE FRANCISCO DE SANTIAGO...........................................................107 6.1. Sus viajes por la Península Ibérica................................................................................................107 6.2. Su relación con otros músicos.......................................................................................................109 6.3. Problemas con algunos miembros de su capilla............................................................................123 6.4. Su enfermedad y sus últimos tiempos...........................................................................................127 7. LAS OBRAS SUYAS QUE HAN QUEDADO EN LA ACTUALIDAD.......................................131 6 8. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA................................................................................................................139 9. ANEXO...............................................................................................................................................141 10. TRANSCRIPCIONES.....................................................................................................................147 I. Breves comentarios. .........................................................................................................................147 II. Notas críticas. ..................................................................................................................................148 7 15 2. LAS PRIMERAS ETAPAS DE FRAY FRANCISCO DE SANTIAGO. 2.1. Su formación en Lisboa. Sin tener una fuente primaria que demuestre que fray Francisco de Santiago nació en Lisboa, hay indicios que nos hace al menos suponer que así fue por lo siguiente. El ya nombrado Barbosa Machado decía que este compositor era natural de Lisboa.7 Para potenciar esta afirmación, vayámonos al clásico libro de Simón de la Rosa y López Los seises de la catedral de Sevilla, que señala que este compositor, <<procedente del reino de Portugal, tuvo que legitimar su situación presentando un excelente informe de vida y costumbres instruido en Lisboa el 29 de julio de 1624>>.8 Tampoco eso confirma completamente que este compositor hubiera nacido en esa ciudad, pero por diferentes vinculaciones personales, las cuales iremos desgajando, es muy probable que fuera lisboeta. Barbosa Machado no dice con quién estudió realmente Francisco de Santiago. Durante la juventud de éste, en Lisboa destacaba Duarte Lobo, maestro de capilla de la catedral de esta ciudad a partir de 1594. No sabemos si éste le llegó a dar clases directamente a Francisco de Santiago. Sin descartar esto último, es más factible pensar que fuera su maestro Manuel Cardoso, otro que representaba la edad de oro de la polifonía portuguesa. La razón que nos hace argumentar esto es lo siguiente: Cardoso era carmelita desde 1589, residiendo en el convento del Carmen de la propia Lisboa.9 Dado que Fray Francisco de Santiago pertenecería posteriormente a esa misma orden religiosa, la relación entre estos dos músicos sería muy cercana. Además, a principios de la década de 1620, Cardoso fue residente en la sede ducal de Vila Viçosa (cerca de Évora, Portugal), donde ganó la amistad del duque de Braganza, quien luego sería coronado João IV. Fray Francisco de Santiago también era uno de los que frecuentaba el palacio ducal de Vila Viçosa. Sin duda, esa inseparable relación musical y personal entre este futuro rey y fray Francisco de Santiago, sería gracias más que probablemente a la intersección de Manuel Cardoso. 2.2. Su primer contrato: en Plasencia. Llevado por su impetuosa juventud, Francisco de Santiago se presentó en Plasencia para intentar conseguir en la catedral el puesto de maestro de capilla. Éste 7 BARBOSA MACHADO, Diogo, Biblioteca Lusitana, II. Lisboa, 1747, p. 275. 8 DE LA ROSA Y LÓPEZ, Simón, Los seises de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1904, p. 145. 9 De este antiguo edificio se mantienen en la actualidad, como ejemplo arqueológico, los restos que quedaron de él casi tal cual tras el terremoto de 1755. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 16 había quedado vacante, porque al parecer el anterior sucesor había matado a un sacerdote.10 Después de lo gravemente ocurrido en esa capilla musical, los canónigos no querían que el siguiente maestro de capilla fuera una persona conflictiva. De los dos candidatos al puesto, lo obtuvo Francisco de Santiago el 16 de febrero de 1596.11 Éste por entonces mantenía su apellido familiar de Veiga (Vega en castellano), hasta que posteriormente obtuviera los votos carmelitas. Al nuevo y joven maestro de capilla lo apodaron en Plasencia desde el primer momento como “Vega el Portugués”.12 Según la investigación de Robert Stevenson, Francisco de Santiago tendría 18 años cuando alcanzó éste su primer puesto. Se basaba el investigador en que los canónigos de aquella catedral estipularon que debían de pasar 6 años para que Francisco de Vega [Francisco de Santiago] pudiera ser ordenado sacerdote, y la edad mínima para ello tendría que ser la de 24 años.13 Al poco tiempo de estar ocupando este joven compositor el cargo de maestro de capilla, muchos canónigos de la catedral de Plasencia ya encontraron razones para cesarlo. Éstas faltas eran de diversa índole: desde incorrecciones litúrgicas que él cometía, ya que al parecer comenzaba a dirigir un motete antes de que se alzase el cáliz; su inexperiencia y carencia de madurez a la hora de dirigir esa capilla musical; y una discusión que tuvo con uno de los canónigos. Las actas capitulares del 15 de julio de 1596 dicen lo siguiente sobre el joven Vega [Santiago]: <<…es un poco suficiente para maestro de capilla en vna Yglesia tan principal como la de Plasencia y es muchacho y le tienen poco Respeto los cantores y suceden casos cada dia con el y por otras cossas pide se vote>>.14 Ciertamente, por lo que dicen las actas capitulares, la capilla de esta catedral extremeña llevaba desde el s. XVI una intensa actividad musical, con un conjunto vocal y de ministriles que era reforzado en fiestas de cierta importancia.15 Su cabildo decidió finalmente despedirle, dándoles 100 reales para su regreso a su tierra. Sin embargo, no quedó del todo resuelto ese despido, pues a los cuatro días se tuvo que votar si se admitía de nuevo o no a Francisco Vega [Francisco de Santiago]. Tras un igualado 10 Actas Capitulares del Archivo de la catedral de Plasencia (desde ahora AA.CC de ACP), XVI (1592- 1598), 30 de octubre de 1595 [no está numerado este volumen]. 11 AA.CC. de ACP., XVI, 16 de febrero de 1596. 12 Idem. 13 Idem. 14 Idem., 15 de julio de 1596. 15 Véase el artículo de RUBIO, P. Samuel; “El archivo de música de la Catedral de Plasencia”, en Anuario Musical, nº 5 (1950). Madrid, pp. 147-168. Por el poco tiempo que llegó a estar Francisco Vega [Francisco de Santiago] en esa capilla, además de su juventud, no nos ha quedado allí ninguna obra suya. Alberto Álvarez Calero 17 porcentaje de opiniones contrarias entre sí, tuvieron que incluso acudir a recoger los votos de los canónigos enfermos.16 Por otra parte, Vega recurrió al provisor diocesano, pidiendo su derecho a poder reparar sus errores. Eso consiguió solo mantener a duras penas su puesto hasta finales de ese verano, con litigios de por medio. El 16 de septiembre de ese año de 1596, el cabildo catedralicio de Plasencia ya disponía de un nuevo maestro de capilla. 2.3. Su etapa en el convento del Carmen de Madrid. A diferencia de lo esperado, las relaciones entre la catedral de Plasencia y Francisco de Vega no se rompieron del todo. De hecho, cinco años más tarde de lo ocurrido, estos canónigos invitaron al músico a volver para unos esporádicos servicios, siendo éste ya fraile carmelita en Madrid. Decían las actas capitulares de Plasencia: <<Mandaron consultar si se daran doçientas Rª [Reales] en fca [fábrica] al padre Vega de la Orden del Carmen Maestro de Capilla q fue desta Sta. Iglesia por lo q en ella a hecho estos días>>.17 Con esa visita, curiosamente Francisco de Vega trajo ocho libros pequeños de Tomás Luis de Victoria, que se habían publicado un año antes, en 1600, más otros dos más del mismo compositor. Se aceptaron esas partituras, decidiéndoles pagar 100 reales a Victoria, <<y que no se den mas>>.18 Todo esto nos aporta varios aspectos importantes. Por un lado, Francisco de Vega ya había ingresado en la Orden del Carmen Calzado entre 1597 y 1601. Hasta entonces, todavía mantenía éste su anterior apellido, por lo que quizá todavía no se había ordenado sacerdote, y sería por tanto novicio. Por otro lado, que llevara en mano varios libros de Victoria, nos hace ver que al poco tiempo de instalarse Vega en Madrid, ya tenía contactos con el afamado compositor abulense, que trabajaba en el monasterio Real de las Descalzas. No sabemos exactamente cuándo empezó a ser fray Francisco de Santiago [antes Francisco de Vega] maestro de capilla del convento del Carmen de Madrid. Sin embargo, según el P. Pablo Mª Garrido (O. Carm.), fray Francisco de Santiago formaba parte de la comunidad de Ávila en 1603, al reseñar en su libro El solar carmelitano de 16 AA.CC. de ACP., XVI, 16 de febrero de 1596. 17 Idem., XVII, 14 de mayo de 1601, fol. 344. 18 Idem., 15 de mayo de 1601, fol. 345. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 18 San Juan de la Cruz a todos los frailes que la componían en esa fecha.19 No sabemos si se trataba del mismo fray Francisco de Santiago o no. El caso es que, desde una fecha incierta (según Stevenson, desde al menos 1601),20 hasta 1617, fray Francisco de Santiago fue maestro de capilla de aquel citado convento madrileño. Dicho cenobio fue fundado en 1573, después de algunos intentos previos frustrados.21 El convento se encontraba muy cerca de la plaza del Sol de Madrid, en la calle del Carmen 10, y del cual sólo se mantiene actualmente el templo, que lo ocupa la actual parroquia de Nuestra Señora del Carmen. Sería la primera de las fundaciones de esta Orden calzada en Madrid, justo en el mismo tiempo en que paradójicamente en otros lugares, como en Andalucía, se estaba empezando a reformar esa Orden, y a implantar los primeros conventos descalzos carmelitas, promovidos por Santa Teresa. Desde entonces la familia carmelita se divide entre los calzados y los descalzos, al igual que estaba ocurriendo en otras Órdenes religiosas. En el convento del Carmen de Madrid, se había construido una iglesia provisional, y se terminaría al año siguiente.22 Ya a partir de 1611 se erigiría de nuevo la iglesia, concluyéndose a mediados del mismo s. XVII. Por tanto, esas obras coincidieron con el momento en que fray Francisco de Santiago dirigía su capilla musical. Según los diversos testimonios de la época, el convento era uno de los más amplios de Madrid. Da fe de ello también el número de frailes que llegó a albergar, que en 1664 y durante el s. XVIII llegaba a la centena.23 Sin embargo, durante las primeras décadas del s. XVII, según los documentos capitulares conservados, el número de frailes presentes en el cabildo raramente llegaba a la treintena, afirmándose ser la mayoría de los que estaban en el convento.24 Pero, incluso el número se reducía a la mitad si nos retrocedemos a la primera década de ese siglo. Por ejemplo en 1608 había una lista 12 de frailes, de los cuales fray Francisco de Santiago era el séptimo.25 Esto 19 GARRIDO, Pablo Mª (O. Carm.), El solar carmelitano de San Juan de la Cruz. Madrid. Biblioteca de Autores Cristianos, 2000, p. 109. 20 STEVENSON, Robert, “Santiago, fray Francisco de…”, op. cit., p. 39. 21 VELASCO BAYÓN, Balbino (O. Carm.), “El Convento del Carmen de Madrid en la primera fase de su historia”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XIV (1977). Madrid, pp. 90-91. 22 Idem. 23 VELASCO BAYÓN, Balbino (O. Carm.), “El Convento del Carmen de Madrid. Parte Segunda, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XV (1978). Madrid, p. 123. Velasco se basa en: Archivo General de Roma, O. Carm., II, C. O. 1 (30), Liber Visitationis Ari 1600, fols. 134v-136r. 24 GARRIDO, Pablo (O. Carm.), “Capítulos de la provincia carmelita de Castilla de 1567 a 1672”, en Carmelus, 27 (1980). Madrid, pp. 137-155. 25 Madrid, Archivo Histórico Nacional, Clero 3796 (Becerro 6º Memorias de Aníbal Cambi. L. 23. Nº 20), fol. 355. Alberto Álvarez Calero 19 nos hace pensar que la capilla musical que él dirigía en ese momento sería muy reducida. Normalmente, las comunidades religiosas cantaban el canto llano, y no por tanto obras polifónicas, que significaban una mayor complejidad, y a la que estaban designadas las voces mejor preparadas del convento. Pero también suponemos que habría muchos ejemplos de piezas en las que los monjes cantarían la melodía principal, y el órgano acompañaría el resto del engranaje polifónico. Esto es la tendencia a la que se resolvió tras el Concilio de Trento. Es decir, que se primase una melodía, discriminando así la de las otras voces, las cuales perturbaban en cierto sentido la comprensión del texto, tal como se hacía hasta entonces con la polifonía contrapuntística. De este modo nacería el estilo musical barroco, cuya textura principal sería la de una melodía acompañada, más la voz del bajo reforzada. Ya desde los primeros años de la fundación de aquel convento carmelita madrileño, en la sacristía había un monocordio y un órgano.26 Calificar a la música que se hacía en los antiguos conventos como “religiosa” podría ser una perogrullada. Pero no debemos olvidar que, si bien sobre todo hasta el s. XVII muchos de los músicos eran eclesiásticos, eso no era óbice para que éstos mismos pudieran hacer indistintamente música tanto religiosa como profana. Había momentos en la vida conventual destinados a la interpretación de obras seculares, tanto por la mera diversión como también para la atracción piadosa de los fieles, no sin la crítica de algunos sectores más ortodoxos de la Iglesia. De todas maneras, antes vamos a empezar a hablar de la música enclavada en la liturgia, siendo ambas inherentes en la vida diaria de cualquier cenobio durante el Antiguo Régimen.27 Ya el propio San Gregorio Magno valoraba mucho la música como vía para comunicarse colectivamente con Dios.28 Mucho más tarde, a partir de la polifonía la música religiosa estuvo sujeta a una continua y enorme evolución. Este género musical sacro era el más vanguardista hasta finales del s. XVI, estando por detrás y a gran distancia el profano. Si retrocedemos más en el tiempo, la diferencia entre la música sacra y laica es más evidente. Por el contrario, más adelante, con el barroco y coincidiendo con el nacimiento de la ópera, la música secular comenzaría lentamente a 26 Madrid, Archivo Histórico Nacional, Clero 7047 (Ynbentario de las cosas de la Sacristia de este monast.º de N. S.ª del Carmen de Madrid. Año de M. D. lxxiij Años), fols. 52 y 63v. 27 No obstante, a diferencia de las órdenes mendicantes y monásticas, en otras posteriores como la Compañía de Jesús, no era obligatorio el rezo comunitario. 28 Éste fue quien instituyó la Schola Cantorum, que mucho más lejos de ser una mera agrupación coral, era un sistema pedagógico de varios años destinado al aprendizaje de la música litúrgica. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 20 tomar ventaja con respecto a la religiosa. De este modo, fue invirtiéndose poco a poco la preponderancia de la música profana sobre la religiosa en cuanto a difusión, modernidad e interés general, sobre todo después a partir del siglo XVIII. En el caso concreto de la música sacra, no era de la misma trascendencia la que se hacía en las capillas catedralicias que en la de los conventos, salvo que éstos tuvieran una vinculación con la Casa Real, como por ejemplo el de las Descalzas Reales, o el de la Encarnación (Madrid). A su vez, la capilla musical de una colegiata tenía más importancia que la de una parroquia. En las catedrales o en las iglesias más importantes había un continuo empeño por conseguir a los mejores cantores e instrumentistas. De hecho, para ser maestro de capilla en esos lugares, había que superar unas fuertes pruebas de oposición. En los conventos, sin embargo, la labor del maestro de capilla no tenía normalmente un alcance más allá de su Orden, salvo excepciones, y su capilla musical estaba integrada por miembros de la misma comunidad.29 Por la misma razón, las exigencias para ser maestro de capilla en un convento eran mucho menores, y las asignaciones surgían dentro de la misma Orden o incluso dentro del mismo convento, sin tener que recurrir a concursos públicos. Tampoco tenían que ir los maestros de capilla de los conventos a buscar voces lejos de la ciudad, como sí tenían que procurarlo por ejemplo los maestros de capilla catedralicios. Pero salvo esto último, lo cierto es que la función principal de estos músicos en las casas religiosas es muy parecida a la de otras capillas musicales, es decir, la de instruir en el canto llano (o canto gregoriano) al resto de los frailes del convento, además de llevar a cabo correcta y diariamente el importante apartado musical de la liturgia. También tenían que componer piezas ex profeso para alguna función principal o festividad concreta, a veces incluso en otros lugares más allá de las paredes conventuales.30 De no disponer un convento de un maestro de capilla, se encargaría del desempeño musical uno o dos organistas y dos cantores, que lógicamente deberían tener una formación adecuada para ese cometido. Una década después de que fray Francisco de Santiago abandonara este convento para pasar el resto de su vida en Sevilla, un compañero de la comunidad carmelita de 29 Ya comentaremos la posible inclusión de niños en excepcionales funciones conventuales. 30 El único testimonio que hemos encontrado en este sentido de este convento es bastante tardío, reseñado en RUIZ DE ELVIRA, Isabel (coord.); Catálogo de villancicos en la Biblioteca Nacional: siglo XVII. Madrid, 1992, p. 233. En las Obras poéticas póstumas (1733), de Manuel de León Marchantes, figura en concreto un villancico que se cantó en el convento de Carmelitas Descalzas de Alcalá de Henares con motivo de la profesión de una religiosa, que lleva este siguiente encabezado: <<asistió la música del convento del Carmen Calzado de Madrid>>. Alberto Álvarez Calero 21 Madrid, fray Manuel Román, escribiría un libro en el que nos hace entrever el valor que la Orden carmelita concedía a la música tras la Contrarreforma: <<Elucidación V: Que nuestro Patriarca Elías enseñó a los monjes de su instituto a alabar a Dios en comunidad con Música y canto (…). Elías edificó en el Carmelo un oratorio, donde cada día se juntaban tres veces a cantar salmos, cánticos e himnos con el corazón y boca, al son de instrumentos músicos con alabanza de Dios (…). De modo que el gran Patriarca Elías, que enseñó a los monjes la vida solitaria y monástica, también le enseñó a alabar a Dios con música y cantos>>.31 Además de tener protagonismo en los conventos la música durante la liturgia, los frailes tenían dos momentos libres al día: una hora después de cada almuerzo y cena. En ese momento podían interpretar obras profanas. Pero más allá del mero momento de distensión, la música profana estaba más desarrollada en la vida conventual de lo que nos podamos imaginar. De hecho, a mediados de ese siglo se copiaría en el mismo convento carmelita el Libro de Tonos Humanos, antología de música coral profana en la que participan dos compositores de la misma comunidad, relevantes de esa época: fr. Bernardo Murillo y fr. Manuel Correa.32 Aprovechando el tiempo que estuvo fray Francisco de Santiago viviendo en Madrid, no es de extrañar que recibiera algunas clases del maestro de capilla de la Capilla Real, que fue desde 1598 hasta su jubilación en 1634 Mateo Romero, apodado “El Capitán” por su reputación entre los núcleos musicales. Bien es cierto que en los primeros momentos en que fray Santiago comenzó a ejercer como maestro de capilla en aquel convento carmelita, la corte de Felipe III se había trasladado a Valladolid en 1601. Pero a los cinco años, la Corona con su comitiva estaba de nuevo en Madrid. Sería por tanto entre 1606 y 1616 cuando a lo mejor fray Francisco de Santiago tendría contacto con Mateo Romero. Éste último compositor, de origen franco-flamenco pero afincado en España desde su infancia, contratado como cantor curiosamente en la Capilla Real, significó un papel importante en la introducción en España del stilo moderno de la música italiana. Es importante saber que tras dejar Mateo Romero aquel puesto en la Capilla Real de Madrid, fue invitado a Vila Viçosa por el duque de Braganza, futuro rey 31 ROMÁN, Fray Manuel (O.Carm.): Elucidaciones varias de la antigüedad, dignidad y escritores ilustres de la Sagrada Orden del Carmen. Madrid. Juan González, 1627, pp. 80-81. 32 No confundir con su homónimo, también portugués, y que era contralto en la capilla de la catedral hispalense. Para no mezclarlos, para referirnos al que era cantor, aunque ocasionalmente también compositor, lo llamaremos con su nombre completo, “Manuel Correa del Campo”, o bien como “Manuel Correa, racionero”. Aunque en la práctica el otro también era racionero, normalmente a los maestros de capilla no se les menciona como tal. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 22 João IV, como sabemos. Lógicamente, en el reseñado Index de obras coleccionadas por este mecenas aparecen bastantes obras de Mateo Romero; concretamente cincuenta y dos villancicos. Ignoramos si fue fray Francisco de Santiago quien le recomendaría al futuro rey portugués que tuviera como maestro de capilla a Mateo Romero, que cuando dejó la Capilla Real de Madrid contaba con 63 años. Por otro lado, tampoco sabemos si la posible enseñanza que éste le pudiera dar a fray Francisco de Santiago le serviría para después tener buena reputación tanto en Sevilla, en Vila Viçosa y después en la corte Real de Lisboa. Posiblemente serían otros factores, que ya analizaremos. Stevenson afirma que quien más seguramente le daría consejos musicales a fray Francisco de Santiago en Madrid sería Nicolás Dupont, cantor tanto en la capilla musical de Felipe II como en la de Felipe III.33 Es como menos significativo que fray Santiago hiciera una misa parodia homónima con respecto al motete de este compositor flamenco titulado Ego flos campi. Sí sabemos que Dupont llegó a impartirle clases en Madrid al compositor Diego de Pontac, el cual mantuvo una estrecha relación con fray Santiago. No es de extrañar por tanto que ambos tuvieran al mismo profesor, aunque en dos periodos distintos, al ser Pontac de una generación más joven. Insistimos que la creciente notoriedad que fue adquiriendo fray Santiago se debería a su posible contacto de alguna manera con algunos miembros de la Capilla Real. Sea como fuese, su labor musical llegó a los oídos de los canónigos de la catedral de Sevilla, los cuales estaban buscando un sucesor del cada vez más enfermo Alonso Lobo. 33 STEVENSON, Robert (ed.); Antologia de polifonía portuguesa (1490-1680). Lisboa. Fundaçao Calouste Gulbenkia, 1982, p. XIX. Alberto Álvarez Calero 23 3. SU TRASLADO A SEVILLA. 3.1. Su reclamo por el cabildo de la catedral de Sevilla. Estando Alonso Lobo cada vez más enfermo, los canónigos de la catedral de Sevilla decidieron el 7 de octubre de 1616 contar con fray Francisco de Santiago para que hiciera las chanzonetas que habitualmente se estrenaban para las festividades de la Concepción y las navidades. También dice el Acta Capitular lo siguiente: <<…assi mismo le cometieron haga diligencia para traher a esta Sta. Iglesia muchachos que sirven de seises y una a los de tiple de que tiene noticia…>>.34 Además de las chanzonetas, fray Santiago se ofreció a que en Navidad se hiciera <<un diálogo>>. Esto nos confirma que los numerosos villancicos que se hacían en esa época y en otras posteriores, se insertaban en algunas obras de teatro religioso. No tendría sentido que hubiera una cantidad considerable de piezas de este tipo si no fuera para integrarlas en ese contexto. Ante tanta expectativa, tres días más tarde el cabildo pidió a los superiores carmelitas que dejaran permanecer a fray Santiago en Sevilla hasta pasadas las navidades.35 A su vez, el cabildo se comprometió a que los seises ensayasen con el fraile todos los días desde entonces, casi desde mediados de octubre hasta las propias fiestas concretadas. La llegada de fray Francisco de Santiago supondría un buen revulsivo para el cabildo catedralicio, que veía cómo el ―hasta el momento― maestro de capilla Alonso Lobo, se apagaba por momentos. Una de las primeras novedades con las que se encontraron los canónigos nada más llegar fray Santiago a Sevilla era la posibilidad de contar con un capón por primera vez, ya que el músico carmelita conocía a uno en Madrid.36 Esto nos hace suponer que ya en el propio convento madrileño del Carmen, del que venía fray Santiago, habría capones. Esto no nos extrañaría nada, pues al menos pocas décadas más tarde se reconoció a un capón en el mismo convento madrileño, que fue uno del los copistas del Libro de Tonos Humanos, y que firma como <<Diego Pizarro, capón>>.37 De este asunto de los capones hablaremos en otro apartado. 34 AA.CC. ACS., 07-10-1616, fol. 145. 35 Idem., 10-10-1616, fol. 145. 36 Idem.: <<… den orden para que escriva mañana a madrid por el muchacho caponcito de que a dado noticia y se llame para determinar cerca de lo demas queste para ofrece hacer enservicio desta Iglesia>>. 37 E: Mn, M 1262, fol. 6. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 24 Justa tras terminar aquellas fiestas navideñas de 1616, el cabildo se reunió el 9 de enero de 1617 para finiquitar los servicios prestados por fray Francisco de Santiago durante esas pasadas navidades: <<Que se llame para determinar la remuneracion que se hara al para maestro Santiago por el trabajo que atenido en las fiestas de navidad y Reyes y en haver enseñado los seises y para tratar si se recivira al servicio desta Sta. Iglesia para el govierno de la Musica y determinar serca desto y la forma y modo que en ello se tendra todo lo que al Cav. pareciere y fuere servido>>.38 Sin duda, los canónigos estaban muy satisfechos con fray Santiago, y dos días más tarde, más de las tres cuartas partes votaron que siguiera como maestro de capilla segundo, hasta que muriese Alonso Lobo. Por el tiempo que éste estuviera viviendo, fray Santiago cobraría 400 ducados anuales. Después sería directamente el sucesor de Alonso Lobo. El cabildo ya tenía el permiso necesario de los superiores carmelitas para obtener ese puesto de fray Francisco de Santiago. Por su tiempo trabajado desde principios de octubre hasta esa fecha, los canónigos concretaron darles 100 ducados.39 El fallecimiento de Alonso Lobo ocurrió tres meses más tarde, el 5 de abril de 1617, y por tanto desde entonces fray Santiago obtuvo directamente su nuevo cargo. 3.2. Su adaptación a la Sevilla de Velázquez: núcleo de portugueses. Tras la unión de Portugal a la corona de España en 1580, por razones dinásticas durante el reinado de Felipe II, muchos lusos decidieron trasladarse a Madrid y sobre todo a Sevilla.40 Los historiadores han coincidido en que bastantes de estos que migraron eran judeoconversos, huyendo de la rigidez de la Inquisición en su reino.41 En la primera mitad del siglo XVII, Sevilla era una ciudad cosmopolita y multirracial, como captó Cervantes en sus novelas. Allí llegaban muchos mercaderes alemanes, franceses, catalanes, vizcaínos, genoveses…, con la esperanza de probar suerte con sus oficios. Fruto de esa realidad, los propios nombres de algunas calles 38 AA.CC. ACS., fol. 1, 09-01-1617. 39 Idem., fol. 2v., 11-01-1617. 40 Tras la muerte de Sebastián I de Portugal no había quedado ningún descendente directo al trono. Lo tomó el tío abuelo de aquel, el Cardenal Enrique. A su muerte, se autoproclamó rey el prior de Crato, Antonio, que era nieto de Manuel I. Siendo el rey español Felipe II otro de los candidatos al trono portugués, sus tropas cruzaron la frontera por Elvas, y después entraron en Lisboa, coronándolo con el nombre de Felipe I de Portugal. Era el preferido por la nobleza y clero, aunque no por la mayoría del pueblo llano. 41 Sobre la colonia portuguesa establecida en Sevilla durante el siglo XVII, puede consultarse el artículo de LUXÁN MELÉNDEZ, Santiago de: “A Colónia Portuguesa de Sevilha.Uma Ameaça Entre a Restauraçao Portuguesa e a Conjura de Medina Sidónia?” en Penélope. Fazer e Desfazer a Historia, nº 9- 10. Lisboa, 1993, pp. 127-134. Alberto Álvarez Calero 31 3.5. Una contrariedad: la pérdida de su casa. Fray Francisco de Santiago estuvo viviendo en aquella casa en el barrio de San Miguel solo unos años, pues inesperadamente su vivienda se derrumbó. La razón fue que una de las continuas arriadas de Sevilla se llevó ésta y 700 casas más. En este sentido, la antigua collación de San Miguel era una de las más castigadas. Se sitúa colindantemente con la Alameda de Hércules, un paseo creado por el Conde de Barajas en 1574. Éste Asistente de Sevilla fue quien mandó poblar esta zona de frondosos árboles y bellas fuentes lo que hasta entonces era un pantano, con la poca salubridad que eso conllevaba en la zona. Es lógico que a pesar de haberse ido secando aquel pequeño cauce, cada vez que hubiera unas fuertes lluvias en Sevilla, el Guadalquivir se inundase primero toda esa zona, que está incluso a un nivel por debajo que el del mar.66 La embravecida corriente fluvial penetraba con facilidad por los husillos, inundándose al poco tiempo amplias extensiones de la ciudad, convirtiéndolas en lagunas cenagosas y pestilentes al arrastrar agua sucia. Había unas grandes deficiencias en las redes de expulsión de aguas hacia el exterior. El aspecto que quedaba tras la retirada del agua era desolador, pues las calles y los bajos de las viviendas estaban rodeados de barro, basura y elementos producidos por las materias fecales. Pero hay algunas de las inundaciones que fueron difíciles de olvidar durante mucho tiempo, y fue la que ocurrió el 25 de enero de 1626, repitiéndose una semana más tarde. El jueves 22 comenzó a salirse el río, y del sábado al domingo, el refuerzo de tablas que reforzaba la puerta del Arenal se rompió, entrando el agua en la ciudad a raudales. En este caso la inundación no había comenzado por la Alameda, otro de los puntos más frágiles para estas situaciones, como ya hemos dicho. Por una carta de don Juan de Setina, abogado de la Real Audiencia de Sevilla a un amigo suyo de Salamanca fechada el 10 de febrero de ese año, sabemos del horror que estaba ocurriendo, porque por esas fechas no había desaparecido del todo la tragedia: <<Aquí fue a una el clamor de las campanas, el alarido de la gente que perecía, el ruido del agua, el temeroso soplar del viento, el estrago de las casas que venían al suelo. Quién podrá explicar, señor, la confusión de aquella noche pues el reparo era imposible e inevitable la ruina>>.67 Continúa esta desoladora crónica con lo siguiente: 66 Esta circunstancia se fue repitiendo cada poco tiempo durante buena parte de la historia de esta ciudad de Sevilla, extendiéndose en el tiempo hasta incluso mediados del s. XX. 67 Cit. en CARMONA, Juan Ignacio, Crónica urbana del malvivir (S. XIV-XVII): insalubridad, desamparo y hambre. Sevilla. Universidad de Sevilla, 2000, p. 105. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 32 <<De esta vez, señor, queda arruinada la mejor población de Europa, pues son más de setecientas casas las caídas (y los muertos son tantos que hasta ahora no se ha podido hacer cómputo de ellos) y aun no está la ciudad desembarazada del agua (…). El daño es increíble y no mintió quien dijo que llegaba a valor de doce millones de ducados>>.68 Dos días después de la fecha de esta carta, Sevilla se volvió a inundar. Fue el desbordamiento del Guadalquivir más terrorífica de todo el s. XVII a su paso por la capital hispalense, afectando, como decimos, la casa en donde se alojaba fray Francisco de Santiago. Su vivienda se calló con la primera de esas dos arriadas casi seguidas, ya que el 4 de febrero de 1626 ponía a conocimiento del cabildo lo que le había ocurrido: <<Que se llame para la peticion del Maestro de capilla que pide se le den los aposentos del exercicio de canto de organo por algun tiempo hasta que se acomode de casa por quenta con la avenida del rio se le cayo la suia>>.69 El cabildo le dio un plazo de hasta el día de San Juan para que pudiera buscar casa para dormir.70 No hemos podido saber dónde fue su siguiente morada. Solo sabemos, de todas maneras, que en el momento en que dejó sus tareas como maestro de los seises, vivió hasta su muerte en el citado Colegio de San Alberto, con sus hermanos carmelitas. 68 Cit. en CARMONA, Juan Ignacio, Crónica urbana del malvivir (S. XIV-XVII): insalubridad, desamparo y hambre, op. cit., p. 106. 69 AA.CC. ACS., 04-02-1626, fol. 14. 70 Idem., 09-02-1626, fol. 15. Alberto Álvarez Calero 33 4. LA CAPILLA MUSICAL DE SEVILLA. 4.1. Las capillas musicales y su organización interna. Es sabido que, hasta que en el siglo XIX se fueron fundando los conservatorios y las orquestas profesionales, la vida musical estaba regida por las capillas musicales. Éstas fueron desapareciendo al finalizar el Antiguo Régimen, o al menos con la función formativa a la que nos vamos a referir a continuación. Desde finales del s. XVIII, el Estado comenzó a ocuparse de la educación general. Pero retrocediéndonos en el tiempo, hasta ese cambio de Régimen, la Iglesia era la que llevaba a cabo la formación de los niños, a no ser que éstos procedieran de una estirpe nobiliaria, y que por tanto recibían una educación particular, en sus casas.71 Salvo este último ejemplo, la enseñanza se ejercía en las catedrales, colegiatas, parroquias y conventos. El origen social de los niños cantores se sabe por sus expedientes de ingreso. En muchas ocasiones, eran hijos de servidores de los propios centros religiosos, como campaneros, pertigueros, o los propios músicos ministriles. Por otro lado, en esos lugares se favorecía la inclusión de algunos niños pertenecientes a familias poco pudientes, que en la práctica era una gran parte. Estos padres humildes tenían el privilegio y el alivio económico de que sus hijos pudieran recibir una educación adecuada, y aspirar con ello a tener una vida mejor que la de sus progenitores. Los chicos eran admitidos si tenían al menos unos rudimentarios conocimientos de escritura y lectura gramatical, y por supuesto una buena voz y aptitudes musicales. Conforme avanzaba el siglo XVII, se incluía en dichos requisitos un nuevo condicionante, y que era el de ser “cristiano viejo” hasta incluso los familiares de varias generaciones precedentes. Dicho todo esto, si bien la importante labor pedagógica de la Iglesia en ese tiempo es innegable, no es menos cierto que a su vez, esa educación estaba puesta al servicio de la liturgia, lo cual era normal en la mentalidad cristiana. La música desempeñaba una función preponderante en las celebraciones religiosas, por lo que música y liturgia difícilmente se podían desligar una de la otra.72 De ahí el gran valor de la música en la 71 BARTOLOMÉ MARTÍNEZ, Bernabé, Historia de la acción educadora de la Iglesia en España: Edades antigua, media y moderna. Madrid. Biblioteca de Autores Cristianos, 1995. 72 Vamos a limitarnos a hablar casi exclusivamente de las capillas musicales en el entorno religioso, si bien, sabemos que aquellas como espacio podían estar en muchas ocasiones integradas a su vez en los propios palacios. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 34 enseñanza regida por la Iglesia. Pero además, los niños estudiaban también otras materias como gramática, latín, matemáticas, etc... Centrándonos en las capillas musicales, hay que definir primero que el nombre de éstas procedía del espacio físico o del aula del templo en el que se daban las clases y los ensayos musicales, sea en una iglesia, convento, corte real o casa de nobleza. Aquella labor pedagógica se hacía en algunas de las capillas laterales de la nave principal del templo. De todas maneras, en otros documentos se nombran los claustros como el lugar de ensayo.73 La capilla musical era también el recinto habitual en donde se encontraban los armarios con los libros corales.74 Era obligación por parte del maestro de capilla el cuidar de éstos, tal como de forma generalizada se aprecia en las diversas documentaciones capitulares. Tomando como modelo la catedral del León, leemos: <<Ha de tener [el maestro de capilla] a su cargo los libros que hubiere de música, mandando a uno de los muchachos del coro que hubiere en su casa, los guarde en uno de los cajones que para eso hay en la capilla que estará señalada para cantar (…) procurando que haya en ella libros de canto llano y de órgano los que sean menester para cantar y enseñar a todos>>.75 Sobre el mantenimiento de los mismos, en los Estatutos de la catedral de Sevilla, se establece lo siguiente: <<Item. Que los libros que estén en el choro que ligeramente se puedan hurtar esten con cadenas>>.76 Se insistía mucho en la necesidad continua de reformar los libros de coro. Los libros que se encontraban en ese armario eran, en un primer bloque, libros de enseñanza del maestro o arte musical,77 libros de canto de coro, y libros instrumentales. En un segundo bloque de libros se encontraban los que contenían la liturgia cantoral, intitulados liber chori o liber usualis, además de otros que solían utilizar los maestros de capilla con los niños, como los misales, pasionarios, kyriales, etc. En 73 Es llamativo que, en Toledo, a los maestros de capilla se les llamaban los “claustreros”. 74 En el caso de las catedrales, la actividad musical estaba repartida en varias capillas diferentes. 75 ÁLVAREZ PÉREZ, Jose María, “La Polifonía Sagrada y sus maestros en la catedral de León durante el siglo XVII”, Anuario Musical, 10 (1957), p. 153. 76 Estatutos y constituciones de la Santa Iglesia de Sevilla. 1513, p. 163v. 77 Los libros didácticos de música más utilizados entre los siglos XVI y XVIII fueron: el Ars cantus plani portus musicae (Salamanca, 1504), de Alfonso de Castillo; el Libro de música práctica (Barcelona, 1510), de Francisco Tovar; el Arte de canto llano y canto de órgano (Valladolid, 1592), de Francisco Montanos; Laura de Música eclesiástica (Madrid, 1644), de Juan Ruiz de Robledo; y la Llave de la modulación o antigüedad de la música (Madrid, 1752) del P. Antonio Soler. Alberto Álvarez Calero 35 ocasiones los propios maestros escribían manuales en conformidad con las costumbres de una catedral en concreto.78 En un tercer bloque estarían los libros de polifonía impresos y manuscritos, de autores españoles, como Victoria, Morales, Guerrero; como también de los más conocidos extranjeros, como Josquin, Orlando di Lassus o Palestrina. Los momentos de la liturgia en los que los niños cantores tenían que participar, estaban bien establecidos en muchas catedrales. Solían actuar como solistas en los versículos, antífonas o simplemente en solos de voces blancas en la polifonía. También en momentos en los que su interpretación pudiera ayudar al esplendor litúrgico. Los niños asistían a los cultos más solemnes del Adviento y Navidad, de la Cuaresma y Semana Santa, Ascensión, Pentecostés y Corpus, además de las festividades mayores de la Virgen y los Santos. Durante las celebraciones litúrgicas, en la catedral de Sevilla la barandas de hierro del coro, así como la verja del altar, se cerraba con pestillo, <<porque no dexen entrar legos sino fueran tales personas de calidad, ni a los pages ni criados de Beneficiados, e que no se de lugar que nadie se asiente entre los Beneficiados ni entren mugeres por el choro>>79 Las capillas musicales estaban constituidas internamente de manera muy jerárquica.80 Más si cabe si se trataba de las capillas regidas por la Iglesia, ya que por encima del maestro de capilla, estaba el propio cabildo. Éste era quien tenía la última palabra a la hora de contratar, cesar, penar, etc., a cualquier miembro de la capilla musical, incluyendo por tanto al maestro de capilla. Además todas las decisiones de los canónigos se hacían mediante votos.81 En las capillas musicales de casas nobiliarias, lógicamente el máximo mandatario era el noble o mecenas. La composición de una capilla musical se dividía básicamente en dos grupos: uno vocal y otro instrumental. A su vez, estaban dirigidos por el maestro de capilla. 78 Es el caso de Breve instrucción de canto llano, como para cantar epístolas, lecciones, prefacios y evangelios y otras cosas que cantan conforme al estilo de la Santa Iglesia de Sevilla ordenada por Luis de Villafranca maestro de los mozos de coro de dicha iglesia. Sevilla, 1565. 79 Estatutos y constituciones de la Santa Iglesia de Sevilla. 1513, p. 33v. Los “Beneficiados” eran clérigos que disfrutaban un beneficio eclesiástico. Esto era exactamente el derecho y un título para percibir y gozar las rentas y bienes eclesiásticos. El beneficio se consideraba como contrapartida del oficio, de ahí el dicho popular:" No hay oficio sin beneficio". 80 Nos puede recordar en este sentido lo que posteriormente serían las orquestas, coros y bandas. 81 En el caso, por ejemplo, de la catedral de Sevilla, para llevarse a cabo los diversos aspectos que iban surgiendo (había tres cabildos ordinarios cada semana), se utilizaban habas blancas o negras como mecanismo rudimentario para votar. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 36 El grupo vocal estaba formado solo por niños y hombres. A los niños quedaba reservada la primera voz, la más aguda. Los adultos se dividían en función de la extensión de sus voces en: tiple o cantus,82 contralto o altus, tenor y bajo. El número de cantores asalariados de la capilla musical variaba durante el s. XVII, no por razones estilísticas, sino más bien económicas. Durante buena parte de la primera mitad de ese siglo, y más en concreto, durante el magisterio en la catedral de Sevilla de Alonso Lobo y después el de fray Francisco de Santiago, el número era de 20 cantores, algo superior a cuando era maestro de capilla de ese templo catedralicio Francisco Guerrero, a finales del s. XVI. Con ese dato, esta capilla musical era en ese momento una de las más grandes de la Península Ibérica. Sin embargo, la tendencia tras dejar el puesto fray Francisco de Santiago en 1643 y ser cogido por Luis Bernardo Jalón, era la de ir reduciendo el número de cantores a la mitad. Curiosamente, a su vez, la tendencia musical compositiva era la de ampliar el número de las voces polifónicas. Por ejemplo, la obra Conceptua Tua de fray Francisco de Santiago (Archivo Musical de la Catedral de Sevilla) es para 12 voces. Por tanto, si en el siglo XVI, cada cuerda vocal lo ocupaban cuatro cantores, en el siglo XVII cada parte diferente lo hacían uno o dos intérpretes. A partir del siglo XVII comenzaron a formarse los colegios, se entiende que religiosos. De esta manera, la función didáctica de las capillas musicales se fue trasladando a esos centros, en los que ingresaban también estudiantes ajenos a la capilla musical. A su vez, los seises y los mozos de coro se unieron en un mismo grupo al colegiarse. Así era el caso del colegio de San Isidoro, suscrito a la catedral de Sevilla, y funcionando a partir de 1635, en los últimos tiempos de fray Francisco de Santiago.83 Decidió el cabildo sobre este nuevo colegio lo siguiente: <<Se nombre y mandaron que para la mejor educacion y crianza de los seises cantores y por tener tambien esta conbeniencia en favor de la fabrica vivan y se crien los dicho seises cantorcitos en el dicho collegio y alli tengan su abitacion aparte en la meca y pitanca que se le señalara en de ir benditos todos de colorado 82 Tiple es un término español aplicado sólo a la voz superior en las composiciones de texto castellano, ya que en las de texto latino se utilizaba el de cantus. 83 Ya un siglo antes, en 1532 se fundó el primer Colegio de S. Isidoro o Colegio del Cardenal, pero solo duró seis años, por una mala gestión. Los seises tuvieron que volver a su antigua vida, residiendo con el propio maestro de capilla, lo que perjudicaba en su educación. Cit. en ´CARDENAS SERVAN, Inmaculada, El polifonista Alonso Lobo y su entorno. Santiago de Compostela. Universidad de Santiago de Compostela, 1987, p. 31. Alberto Álvarez Calero 37 mantos y bonetes y becas azules y desta manera an de yr a las fiestas particulares donde bacan la capilla de los cantores (…) y en el colegio se les a de dar todo lo nesesario de bestidos comida ropa Blanca bestido ynterior calcado y todo quanto ayan menester sin dependencia de sus padres ni otras personas algunas que les toque pues tienen bastantes hacienda para ello, y para esto se a de aplicar al dicho collegio la media racion y los maravedis y pan que demas de ella les da la fabrica para ayuda a su mejor sustento>>.84 En este caso, el maestro de capilla acudía a ese colegio a dar las lecciones tanto a todos los colegiales, y también a los ministriles.85 EL MAESTRO DE CAPILLA. El maestro de capilla, con sus propias funciones, se remonta a la Edad Media. Ya el mismo S. Isidoro de Sevilla, en sus Etimologías nombraba el término latino de praecentor como director de canto. Este oficio se fue imponiendo definitivamente con la consolidación del rito romano con respecto al mozárabe, en los siglos XII-XIII. Conforme fue teniendo fuerza la polifonía con respecto a la monodia, se fueron constituyendo en las catedrales las schola cantorum. Un maestro de capilla debía tener la destreza suficiente para poder llevar a cabo varias funciones relacionados con el buen discurrir de una capilla musical. No solo debía ocuparse del buen resultado sonoro, sino también de la enseñanza de los niños a los que tenía en su cargo, y de la composición periódica de obras para varias funciones principales. A esto se le sumaba el tener que viajar lejos para encontrar continuamente buenas voces, debido a la irremediable caducidad del timbre de los niños. Los criterios por los que se otorgaban las plazas de maestro de capilla eran muy variopintos, según consta en las diferentes actas capitulares. Había baremos poco técnicos en determinados oposiciones, al afirmar que un determinado maestro tenía <<más suficiencia>>, <<más experiencia>>, <<más autoridad para regir y gobernar el facistol>>, y en las oposiciones no existía un ejercicio específico que probase las cualidades didácticas para enseñar música a los niños del coro. Se da por hecho que esto 84 AA.CC. de ACS., 26-09-1635, fol. 36v 85Idem.,: <<agan cada semana los cantores y ministriles el egercicio que les esta mandados por autos del cavildo para fuera del aprovechamiento que tendran en ello los dichos cantores y ministriles les tengan tambien los collegiales y cada uno se pueda aprovechar en particular de lo que tubiere ynclinacion en los dichos ministerios de musica>>. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 38 debía estar paralelo a una buena formación.86 Hay catedrales, como la de Sevilla, en las cuales durante mucho tiempo ni siquiera se convocaron oposiciones a maestro de capilla. En esas ocasiones, se dejaba la admisión a unos criterios totalmente arbitrarios, basados principalmente en el prestigio del candidato. El tiempo que destinaban los maestros de capilla a la docencia, independientemente de las horas de ensayo con toda la capilla, estaba establecido en los contratos y estatutos, e iban de una a dos horas al día, dependiendo del lugar.87 En cuanto a la metodología a emplear, al tener en sus manos el maestro de capilla un grupo de alumnos de edades heterodoxas, es posible que sus clases fueran muy personificadas, para que después pudieran rendir cada niño a la hora de ensayar con la capilla al completo: <<…El maestro acabadas las horas ha de ir a la capilla haciendo con todos los niños exercicios con los que más viere que conviene…y a la una irán a su casa adonde cantarán y harán exerciocio conforme viere que es menester…y desde Pascua Florida a los Santos… a la una y media… tendrán el exercicio que le pareciere mejor a su enseñanza…>>.88 Aprovechando quizá la presencia de Francisco Guerrero, la catedral de Sevilla exigía al maestro de capilla que enseñara a los niños cantores, además de lo habitual en estos casos, es decir, canto llano, canto de órgano y contrapunto, también saber <<componer y otras habilidades para ser diestros músicos y cantores…>>.89 Además de instruir a los niños cantores, el maestro de capilla debía dar lecciones de canto y música también al personal de la iglesia, como nos lo demuestran las actas capitulares de las diversas catedrales españolas. En la de Sevilla, se decía lo siguiente en 1533: <<Este día los dichos señores mandaron que el maestro de capilla dé cada día liciones de canto de órgano en la capilla de la Granada a todos los que 86 ARTERO, José., “Oposiciones al Magisterio de Capilla en España durante el s. XVIII”, Anuario Musical, 2 (1947), pp. 191, 212. 87 En las AA.CC. de la catedral de Málaga, nº 14, fol. 29, 01-09-1539, se dice lo siguiente: <<el maestro de capilla está obligado a dar lección por espacio de una hora continua todos los días, excepto los domingos y días de fiesta, so pena que en el día que no la diere fuese multado en pan y maravedises de aquel día>>. Según los Estatutos y constituciones de Oviedo, fol. 14, se añadía una hora nocturna: <<…que de todos los Santos hasta promero de marzo dé lección de noche a los mozos de coro una hora de órgano y contrapunto>>. 88ÁLVAREZ PÉREZ, Jose María, “La Polifonía Sagrada y sus maestros en la catedral de León…”, op, cit.., p. 154. 89 AA.CC. de ACS., tomo 20, años 1549-1552, fols. 55-55v. Cit. en ANGLÉS, Higinio, “Cristóbal de Morales y Francisco de Guerrero”, Anuario Musical (1955), 9, p. 63. Alberto Álvarez Calero 39 aprendieren canto de órgano, y que vengan allí todos los cantores a probar lo que han de cantar en el coro, y sepan, que por lo que erraren en el cantar, que le penarán hasta dos vezes, y, a la tercera, le despedirán>>90 Por otro lado, en algunas catedrales se les daba la oportunidad de que los niños cantores que tuvieran unas condiciones especiales para tocar algunos instrumentos, pudieran aprenderlos de manera personificada.91 La carrera convencional de un compositor en el Antiguo Régimen tenía un típico desarrollo gremial. Tras ir subiendo los diversos escalones y llegar a la edad madura, con su buena preparación podía aspirar a tener un puesto de cierta responsabilidad, como era el de magisterio musical en una colegiata o en una catedral menor. Este sería el punto de partida para poder ambicionar mayores logros. Casi todos los compositores importantes de esos tiempos llevaron a cabo todo ese camino, y en muchos de los casos eso está documentado.92 LOS NIÑOS DE CORO. Desde el s. XIV se habla de los mozos de coro, que siglos anteriores tenían el término latino de pueri cantores. Los mozos de coro tenían una relación externa con las capillas musicales, es decir, que participaban en ella pero vivían con sus padres. Por el contrario, los que estaban contratados como internos, y que por tanto vivían con el maestro de capilla, se llamaban seises en las diócesis de Andalucía y Toledo, <<infantes>> en el reino de Aragón, o <<niños cantores>> en la diócesis de Santiago de Compostela.93 Éstos además eran los que hacían las danzas sacramentales. Todos a vez tenían el mote de <<cantorcicos>>, por su edad, y <<coloradillos>> por el color de su ropa. Estos motes se hicieron comunes en casi todas las catedrales españolas. Los cabildos tenían la obligación de procurar el vestido, calzado y hábito de los actos litúrgicos. Además, los niños de coro tenían un sueldo semanal, según cuenta Simón de la Rosa al referirse a la catedral de Sevilla.94 Ya incluso desde principios del s. XVI, el cabildo de este templo era consciente de la importante función que hacían los niños de coro, y que por tanto debían ser remunerados: 90 AA.CC. de ACS., 15-10-1533, fol. 279. 91 Estatutos de la Santa Iglesia Cathedral de Plasencia hechos por Don Andrés de Norona, Madrid, 1704, tit. Mtro. Capilla: <<…que a los mozos de coro que tengan habilidades y parezcan que pueda salir buenos tañedores se les enseñe…>>. 92 Citando un ejemplo del Renacimiento, cuando por ejemplo Tomás Luis de Victoria se fue a Roma con 17 años, ya estaba perfectamente formado para desenvolver con soltura la técnica contrapuntística. 93 BARTOLOMÉ MARTÍNEZ, Bernabé, “Enseñanza de música en las catedrales”. Anuario de Estudios Medievales, 21 (1991), p. 608. 94 DE LA ROSA Y LÓPEZ, Simón, Los seises de la catedral de Sevilla. 1904. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 40 <<…la fábrica era e es obligada a los pagar, pues sirven en ella en aumento e honra del culto divino. Por ende queriendo convertir los dichos salarios en honra e acompañamiento del choro a la tercia y maytines, (…) porque la frecuencia, compañía e servicio de los moços del choro es esta, e no venga en diminucion como ya venia, a causa del poco salario o pitança [ración o sustento] que tenían>>.95 La disciplina entre los niños del coro dejaría a veces mucho que desear. De esto se encargaba el chantre. En los Estatutos de la catedral de Sevilla se dice lo siguiente, lo que refleja lo que realmente ocurría: <<Ordenamos e mandamos, que los Beneficiados tengan e guarden silencio en el choro mientras las horas se cantaren, e uno no hable con otro a tercera fila, ni el que estuviere en la fila alta hable con el que estuviere en la fila baxa, y a quien el contrario hiciere, el Presidente le quite la obra en que hablare…>>.96 Pero en ocasiones, cómo se iba a promulgar calma, cuando entre los propios músicos adultos había a veces duros enfrentamientos, como detallaremos en un apartado posterior.97 La edad de los niños del coro oscilaba entre los seis y los trece años, condicionado esto por el cambio de su voz. Cuando terminaban los niños sus servicios en su capilla musical, se les daba la oportunidad de emprender la carrera eclesiástica, con preferencia sobre otros, permitiendo así ampliar sus estudios, y normalmente disfrutar de una beca colegial. Esto permitía del mismo modo proseguir su formación musical. A los que se desvinculaban totalmente de la Iglesia, era generalizado que le dieran vestido y calzado, y algo de dinero para dietas a los que vinieran de fuera. LAS VOCES ADULTAS. Las cuatro voces de la polifonía eran cubiertas en las capillas musicales por cantores adultos. En cuanto a los tiples adultos, algunos eran capones. También solían haber los llamados tiples enteros, que según parece eran falsetistas, esto es, como los tiples habituales en el XVI. Éstos últimos posiblemente utilizaban una técnica de registro 95 Estatutos y constituciones de la Santa Iglesia de Sevilla. 1513, p. 137. 96 Idem., p. 31. 97 Cuenta el P. Samuel Rubio en su libro Historia de la música, II (1983), p. 39, que <<cómo se puede pedir quietud a los niños si un maestro como Juan Navarro propina una bofetada a un cantor de Salamanca; si un ministril golpea al maestro Juan Vidal de Arce con su corneta en la de Palencia; un organista desahoga sus iras en la catedral de Oviedo usando de sus manos “no para tañer”, sino para herir “no teclas” sino el rostro de un pobre mozo de coro>>. Alberto Álvarez Calero 47 Sobre música de autores portugueses conservados en la catedral de Sevilla, hoy en día hay (aunque en una edición posterior) dos libros de facistol que contienen misas de Eduardo Duarte Lobo. Son dos libros impresos iguales y con el mismo contenido, pero que tendrían dos finalidades diferentes. Uno sería para el uso de los cantores en el coro, y el otro para los ministriles de la capilla de la Antigua, para las partes de las salves que alternaban con la polifonía coral. Fueron impresos en el año 1621 en Amberes.116 Duarte Lobo fue maestro de capilla en la catedral de Lisboa durante mucho tiempo, desde 1594 hasta casi 1640, en que se jubiló. Esto nos puede hacer pensar que él y fray Francisco de Santiago se conocían desde hacía mucho tiempo en la capital portuguesa, y que incluso la relación profesor-alumno que sospechábamos entre ambos fuera realmente posible. Aun sin descartar eso, lo cierto es que en la etapa anterior a fray Santiago, ya en julio y agosto de 1612 el cabildo hispalense había adquirido obras de Duarte Lobo.117 Dado que había fluidas relaciones entre las catedrales de Lisboa y Sevilla, estimuladas más aun por el periodo de unión entre Portugal y España, no es desechable que Duarte Lobo hubiera recomendado al cabildo hispalense que contratase en su momento a su compatriota fray Santiago. Otros compositores portugueses de esa época cuyas obras están en la catedral de Sevilla son: el ya nombrado Manuel Cardoso y el racionero Manuel Correa del Campo, cantor de la misma capilla que dirigía fray Santiago. Ambos aparecen en el actual Libro de facistol nº 4 de la catedral de Sevilla.118 Este códice lo completan también obras de Francisco Guerrero y Orlando di Lassus. El manuscrito lo conforman 46 folios en los que hay, además de la música, indicaciones como que era utilizado para los cultos de los sábados en la capilla de la Antigua. En resumidas cuentas, contiene el códice las misas Iste sanctus de Francisco Guerrero, y Ab initio et ante saecula de Manuel Cardoso; tres Alleluyas y un Tractus sobre unas misas de Manuel Correa del Campo: el Alleluia, Ave Maria para la Missa votiva Ab Adventu usquae ad nativitatem et tempore paschali; el Alleluia, post partum virgo para la Missa votiva Ad nativitate usquae ad Purificationem, et ad Pentecostem usquae ad Adventus”; el Alleluia, Virga Jesse para la Missa votiva A purifici usquae ad septuagésima; y el Tractus Gaude Maria Virgo para la Missa votiva 116 AA.CC. ACS., 21-02-1628, f. 239v. 117 Idem., 30-07-1612, f. 16v.: <<cometieron al señor don Manuel Sarmiento que bea el Libro que presentó en este cavildo el maestro de capilla de Lixboa con el maestro Lovo y haga cantar una misa del en la primera fiesta>>. Y en ídem., 22-08-1612: <<mandaron que al maestro de Capilla de Lixboa se le den treinta ducados de ayuda de costa por el libro de misas que a ynbiado a la yglesia y se le den de la Hacienda de la Fábrica>>. 118 GONZÁLEZ VALLE, J. Vicente: La música en las catedrales en el siglo XVII: Los villancicos y romances de Fr. Manuel Correa. Madrid: CSIC, 1997 Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 48 Post septuagesima; además, dos motetes: Audi dulcis, de Orlando di Lassus; y O Jesu mi dulcissime, de nuevo de Correa del Campo.119 Esta numeración de obras nos muestra la influencia que se marcó en la catedral de Sevilla durante el magisterio de fray Francisco de Santiago. En la fecha en la que fue copiado este códice, en 1637, fray Santiago empezó su decadencia física, momento en el que el racionero Manuel Correa del Campo comenzó a sustituirlo con cada vez mayor frecuencia. De Manuel Cardoso también había otras obras suyas en la catedral hispalense. En concreto, estaban en el antiguo Libro de facistol nº 21. Éste se encontraba en muy mal estado, suponemos que por el frecuente uso, y después del inventario de 1724 no se sabe nada más de él. Aquel libro impreso, de 126 folios, contenía dos obras para el rito de la Aspersión (Asperges y Vidi aquam), 7 misas y 2 motetes, y el responsorio Liber primus missarum.120 Fue publicado en Lisboa en el año 1625. Desde esta fecha, fray Francisco de Santiago visitaba Lisboa al menos cada cinco años. No es de extrañar que, de esos viajes él mismo trajera en persona las obras de Manuel Cardoso para Sevilla. No obstante, tal como se indica en el inventario de 1644, dos de esas misas fueron donadas por el racionero Manuel Correa (no sabemos si a su vez previamente fueron legadas a él por fray Francisco de Santiago). En la difícil pugna de los compositores por la inclusión de sus obras en el repertorio vivo de una capilla musical, destaca la de Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627), organista en la Seo de Zaragoza. De sus 36 magnificats compuestos en 1618, el archivo de la catedral de Sevilla conserva actualmente dos libros de Magnificat suyos. Están en los actuales libros de facistoles nº 10 y 19. No podemos asegurar en qué época se llevó a cabo dicha copia. De todo lo anteriormente dicho sobre buena parte del repertorio que se añadió al archivo musical de la catedral de Sevilla durante el periodo de fray Santiago, queremos hacer algunas reflexiones. Como ya hemos dicho en varias ocasiones, sin duda la nacionalidad portuguesa de fray Santiago ayudó a que en Sevilla se conociera lo que se hacía musicalmente en Lisboa. Pero no pensemos que esto se tratase especialmente de un empecinamiento por parte del maestro de capilla de la catedral de Sevilla por revivir el auge musical de Lisboa que él mismo había palpado en su juventud. Sencillamente, las últimas décadas del s. XVI y las primeras del siglo XVII supusieron la edad dorada 119 Las tres últimas obras nombradas de Manuel Correa del Campo están transcritas y publicadas en STEVENSON, Robert (coord..); Antologia de Polifonia Portuguesa…, op. cit., pp. 115-123. 120 Para una transcripción moderna véase: ALEGRÍA, José Augusto: Frei Manuel Cardoso (1566-1650). Liber Primus Missarum. Lisboa. Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1962 (Vol. II) y 1998 (Vol I). Alberto Álvarez Calero 49 de la polifonía portuguesa, personificadas en Cardoso y Duarte Lobo. Por eso, no es de extrañar que hubiera un interés por parte de la catedral de Sevilla por interpretar a esos compositores. Ya hemos visto que a veces algunas de esas obras llegaron incluso antes de que fray Francisco de Santiago se trasladase a Sevilla, y en otra ocasión eran traídas por cantores lusos de la misma capilla musical. Sin duda, habría un ambiente musical muy portugués en la catedral de Sevilla por esas fechas. Esto no era sino una extensión de lo que ocurría normalmente en la propia ciudad, con la gran colonia de portugueses que habitaba Sevilla. Por otro lado, que hayamos cotejado los inventarios musicales en las épocas justo nada más empezar y terminar el periodo de fray Francisco de Santiago, no nos informa totalmente de toda la música que se hacía en la catedral de Sevilla durante ese tiempo. Nos sorprende mucho que, estando este músico como sabemos más de dos décadas y media al frente de esta capilla, en el citado inventario de 1644 no aparezcan obras suyas. En el libro de facistol actual nº 16, el Himnario para los Santos de Sevilla, sí hay algunos de fray Santiago, pero se trata en verdad de copias del s. XVIII. Realmente, el maestro de capilla estaba obligado a componer para dos fiestas muy concretas: para la Concepción y Navidad. De los villancicos que se cantaban en la catedral de Sevilla para aquellas referidas fiestas no nos ha subsistido casi ninguna de esas partituras, aunque sí algunas de las letras, como ya comentaremos. 4.3. Los seises y el coro durante el periodo de fray Francisco de Santiago. A los dos meses de fallecer Alonso Lobo, y por tanto comenzar fray Francisco de Santiago su labor al frente de la capilla musical de la catedral de Sevilla, éste tuvo permiso <<para ir por los papeles y Libros y para que en este tiempo haga diligencia para buscar seises>>.121 Mientras, un mes más tarde, llegaron a Sevilla cuatro cantores de Murcia y Plasencia: dos tiples y dos contraltos. Uno de ellos, de Plasencia, no superó la prueba y se le dio una ayuda de 200 reales para la camino de vuelta, como era habitual en esos casos. A los otros tres se determinó acomodarlos de la siguiente manera: 121 AA.CC. ACS., 05-06-1617, fol. 36v. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 50 <<a la menos costa que sea posible mientras el cav. tiene algun aviso de fr. Francisco de Santiago que a ido a buscar vozes y determinar lo que convenga>>.122 Finalmente, el maestro de capilla dio cuentas al cabildo de los cantores que había traído, así como los gastos que eso había conllevado: <<…a los niños que truxo de Valladolid y Burgos se les de en cada un año la cantidad que dezo concertada con sus padres y por el tiempo que con ellos se convino de la hacienda de la fabrica y della tambien a estos niños que truxo como dicho se les de lo que pareciere a los señores diputados an de menester de vestido nuevo y se le pague al dicho maestro de capilla los gastos que á hecho…>>.123 A estos nuevos niños se les advirtió de que no fueran ni a los entierros ni a otras fiestas. No hace esto sino confirmar de nuevo que las capillas musicales no se limitaban a cantar bajo su propio templo. A partir de 1619, fray Francisco de Santiago comenzó a compaginar sus obligaciones como maestro de capilla con las de maestro de seises: <<Este dia mando el Cav. que el Padre Maestro Fray Francisco de Santiago Maestro de Capilla desta Sta. Iglesia tenga a su cargo la educacion y enseñanza de los seises para desde principio del año que viene de 1619. Y al dicho tiempo se le entreguen con toda la ropa que por inventario los señores Mayordomo y Contador de Fabrica hallaren de que se le deva hacer cargo>>.124 Eso significaba llevar a cabo <<la enseñanza, trato i sustento de los dichos seises>>, que vivirían con fray Francisco de Santiago en una casa particular, como sabemos en el barrio de San Miguel. La vida de esos niños transcurría entre las horas necesarias dedicadas al descanso, alimentación y juego moderado, y el aprendizaje. Parece que esta nueva responsabilidad se le vino encima al compositor, acostumbrado hasta no hacía mucho tiempo a vivir en comunidad de frailes. Ahora tenía que llevar a cabo la compleja labor de enseñar y mantener a una serie de niños internos, bajo su sustento y responsabilidad. Solo tuvieron que pasar poco más de dos años y medio para que el cabildo por primera vez no estuviera del todo contento con fray Santiago. Los canónigos se 122 AA.CC. ACS., 05-06-1617, fol. 45. 123 Idem., 19-8-1617, fol. 53v. 124 Idem., 3-10-1618, fol. 131. Alberto Álvarez Calero 51 quejaban concretamente de su labor como maestro de seises y debatieron amonestarlo o no: <<Este dia se voto por avas si se amonestara al mº. de Capª. que cumpla con sus obligaciones en materia de enseñanza de Seises o si se llamara para proveer el Cavº. lo que cerca de los seises fuere servido y le pareziere que conviene...>>125 Por un ajustado resultado, se decidió reprenderlo. A los pocos meses, fray Francisco de Santiago pidió que se liberase de ese cargo de maestro de seises: <<Este dia mando el cav. llamar para determinar cerca de una peticion del maestro de capilla en que suplica al Cav. le escuse del cuydado de los seises y el cav. le mando escusar dellos, en quanto a encargar la educacion y enseñanca dellos>>.126 Ante el desistimiento de fray Santiago, ocupó el cargo el organista ya nombrado Andrés Martínez.127 Durante unos años, fray Francisco de Santiago solo se ocupó de la capilla musical. La cantidad que se le pagaba al maestro de capilla por buscar a un cantor dependía lógicamente de la distancia de donde lo había encontrado. Igualmente ocurría al cantor que venía por su propia iniciativa para ser escuchado por el cabildo. A ésta corporación no le gustaba tener a tantos portugueses entre los músicos y cantores. Se quejaron por ejemplo los canónigos, de que en una ocasión tuvieron que esperar 40 días a un bajo portugués a que fuera a su casa a recoger sus pertenencias, y después volviera a Sevilla.128 Pero quizás no sería tanto la distancia, pues por ejemplo a Sevilla vinieron tiples desde Palencia y Segovia,129 y un tenor de Santiago de Compostela.130 Para un contralto de Zamora, los canónigos ofrecieron darle 100 ducados para el viaje,131 mientras que para otro bajo portugués (en su época se decía “contrabajo”) les darían mil reales para la vuelta, si no fuera aceptado, que con el cambio de moneda era casi la misma cantidad.132 Creemos que todos eran excusas por parte de los canónigos de la catedral porque 125 AA.CC. ACS., 22-08-1622, fol. 102v. 126 Idem., 13-12-1622. fol. 146v. 127 Idem., 23-12-1622, fol. 150. 128 Idem., 18-07-1619, fol. 232v. El bajo se llamaba Vasco Díaz. 129 Idem., 07-08-1624, fol. 267v. 130 Idem., 10-11-1625, fol. 2. 131 Idem., 15-10-1629, fol. 352: << Que se avise al Pe Maestro que concierte con el contralto de Zamora, que venga a Sevilla para oirle ofreciendole cien ducados para el camino y si menos se pudiere lo procure>>. 132 Idem., 13-10-1632, fol. 198. 1000 reales son casi 91 ducados. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 52 simplemente quería evitar tener entre ellos a un grupo nutrido de portugueses. No obstante, como en esa época escaseaban los bajos, el cabildo aceptó escuchar uno procedente de Portugal: <<Este dia Habiendo oydo el Cabildo lo que informo el Maestro de Capilla mando que Se avise a un contrabajo de la ciudad de La Guardia en Portugal para que venga a esta Sta. Iglesia a que el cabildo le oyga y si agradase su voz sea recivido el Servicio de ella con Salario competente y si no contentare se le dara mil reales para que se vuelva>>.133 Por otra parte también, cada vez que llegaba un portugués al coro de la catedral hispalense, los canónigos tenían que gastarse un dinero añadido en investigar la procedencia y antecedente del candidato, por ser “extranjero”, aunque en ese momento estuvieran unidas las coronas española y portuguesa. Desde otra postura muy diferente a la de muchos canónigos de esa catedral, según el racionero y contralto lusitano Manuel Correa del Campo, en Lisboa estaban <<los mejores cantores de España (que bastara decir de Portugal)>>.134 A partir de 1628, hubo una posterior etapa en la que fray Francisco de Santiago cogió de nuevo el cargo de maestro de seises. Para que no volviera a ocurrir las desaplicaciones de otras veces, una vez al mes tendría una visita del mayordomo de la catedral para lo siguiente: <<…para ver y averiguar como se tratan y enseñan haziendo relacion al cav. de lo que en esto hallaren para que se consiga el efeto que por este le espera del aprobechamiento de los dichos seises en todo y se sepa como se cumplen las ordenes del Cav.>>.135 Si en el anterior periodo, a fray Francisco de Santiago se le sancionó por no atender supuestamente de manera correcta a los seises, en esta ocasión ocurrió más bien lo contrario, pues tuvo a su cargo más seises de lo debido. Siendo justos los señores mayordomo y contadores, cometieron lo siguiente: <<…que les pareze que se deve dar al Pe.Maestro de Capilla por el tiempo que a tenido nueve Seises rateandolo lo que puede haverle hecho de costa el dicho 133 AA.CC. ACS., 07-08-1634, fol. 67v. 134 Biblioteca Nacional de Lisboa, F. G. 2266 (olim H-5-11), fol. 55. La misma alta opinión sobre los cantores portugueses mostró unas décadas antes el escritor español Jerónimo Román, en su Republicas del mundo (Salamanca, 1595, p. 252, en el cap. 18: <<Del uso y antiguedad del canto y musica en la yglesia para solemnidad y de los organos y otros instrumentos>>). 135 AA.CC. ACS., 09-02-1628, fol 236v. Alberto Álvarez Calero 53 tiempo los que a tenido mas de los de su obligacion y ara que se probea lo que mas combenga>>.136 El cabildo le ingresó a fray Francisco de Santiago mil quinientos reales por esos ocho meses en los que tuvo a nueve seises, por tanto a tres más de lo establecido. Sin embargo, este exceso de seises al mando de fray Francisco de Santiago se repitió después. En concreto, ocurrió cuatro años más tarde, y fray Francisco de Santiago reclamó lo siguiente al cabildo: <<…dixo que se le den quinientos Reales por una vez atento al maior numero de seises que a tenido en algunas ocasiones, y a los gastos que a hecho en curar a otros de los Seises dichos…>>137 El cabildo resolvió que esta ayuda se le habría de dar no como <<premio de servicios del dicho Maestro de Capilla>>, sino como <<paga y recompensa de gastos hechos con los Seises además de su obligación>>.138 Normalmente, los seises acompañaban a la capilla musical. Sin embargo, de forma ocasional aquellos cantaban fuera de la catedral sin la participación conjunta del coro. Esto sería otra de las desavenencias ocurridas entre el cabildo y fray Francisco de Santiago, tal como se aprecia en lo siguiente: <<Este dia mandaron que el Srio. notifique al Pe. Maestro de Capilla que tiene a su cargo los Seises que de ninguna manera vaian a fiesta particular donde no baia la Capilla sin lizencia del Cavildo>>.139 Sin duda, creemos que en ciertos aspectos el cargo de maestro capilla debería ser algo agotador, y más si a esto se le sumaba el de maestro de seises, como ocurría a fray Santiago. Superando éste ya los cincuenta años, edad ya considerada de cierto respeto para esa época, siguió viajando por diversos lugares con la misma finalidad, la de encontrar nuevas voces. Por ejemplo, a finales de 1633 informaba al cabildo de un niño cantorcito de Granada. <<Mando su Sria de conformidad que se le escriva que venga a esta ciudad y que contentando su voz sera recivido al Servicio de esta Sta. Iglesia para Seise en la conformidad que Suelen recivirse otros, y que ademas de esto se le daran cien 136 AA.CC. ACS., 17-06-1630, fol. 397v. 137 Idem., 08-02-1634, fol. 13. 138 Idem. 139Idem., 05-07-1630, fol. 401v. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 54 ducados cada año por el tiempo que le durare la voz y que no contentando se le dara lo que hubiere menester para que se vuelva>>.140 Por cada día que pasara fray Francisco de Santiago de viaje para esos menesteres, el cabildo le daría 3 ducados. Por ejemplo, en 1634, y ante la falta de seises en ese momento, a diferencia de otros años, le dieron cincuenta días de licencia para ello. A esto respondió el maestro que los 150 ducados en total no iban a ser suficientes, porque en el viaje de vuelta había que manutener a los niños que encontrase, y posiblemente también a sus respectivos padres. Alegando esto, dijo el cabildo lo siguiente: <<oydo esta proposicion dio al dicho Maestro de Capilla orden facultad y lissencia para que pueda concertarse con los dichos seises con sus padres o personas a cuyo cargo estubiesen dandoles el Salario que mas comodamente pueda de suerte que no sea muy grabada la fabrica>>.141 Sin embargo, en la frase siguiente de ese auto se ponía el límite muy concreto de que el maestro de capilla no se gastase más de 100 ducados por cada niño, obligándole a pagar por su propia cuenta la diferencia sobrante que hubiera. Un canónigo manifestó su oposición a esto último, observando una contradicción en el auto de ese día. Lo cierto es que al final, el cabildo tuvo que pagar a fray Francisco de Santiago 4510 reales, es decir 410 ducados, por los gastos llevados a cabo para traer nuevos seises y cantores a la catedral.142 Es curioso que el sueldo anual que recibían los seises variara en cada uno de ello. Esto se establecía nada más ser contratado. Suponemos que la cantidad recibida estaría en función de la calidad vocal de cada uno de ellos. Por ejemplo, tras aquella última búsqueda de voces y contratar a cuatro nuevos cantores, que además harían de seises, el cabildo resolvió lo siguiente: a uno se le daría 200 reales por cada año y durante 6 años; a otro 400 reales durante 4 años, y a otros dos y durante el mismo periodo 500 reales.143 De todas maneras, los contratos de los niños cantores estaban supeditados a las limitaciones temporales que tienen las voces infantiles. Como no se podía saber exactamente cuándo le cambiaría la voz a cada uno de ellos, el cabildo tenía la potestad de despedir a un individuo en el momento en que se produjera dicha muda. 140 AA.CC. ACS., 22-11-1633, fol. 89v. 141 Idem., 18-08-1634, fol. 72. 142 Idem., 10-11-1634, fol. 46v. 143 Idem., 15-10-1629, fol. 352. Alberto Álvarez Calero 55 <<Este dia mandaron que a Juan Manuel Seise mudado que a Servido mas de tres años se le de la prevenda de estudio y el bestido en la forma hordinaria. (…) y a Juan Merino Seise que a Servido tres años menos 40 dias se le de lo mesmo en cumplimiento de los tres años. (…) y a Lorenzo Gonzalez que a servido cerca de dos años y a empezado a mudar se le de un bestido de la Hacienda de la dotacion de Seises mudados y quede despedido>>.144 Debido a que normalmente en las capillas musicales había un continuo trasiego de cantores, bien por la mudanza de las voces infantiles, o bien por el cambio de los adultos a otro lugar ante la gran demanda de ellos, podemos pensar que a veces el sonido del conjunto no sería siempre lo más correcto. Por ejemplo, según las actas capitulares, en 1634 el coro estaba un poco descompensado, faltando voces en todas las cuerdas menos en los tenores.145 Además de coincidir en el cabildo en que había que buscar urgentemente nuevas voces, un canónigo que le <<importaba mucho que los cantores entonasen bien los psalmos de canto de órgano [polifonía] en las festividades grandes>>, propuso que se pusiera un órgano pequeño en el coro para sostener la armonía de las voces,146 y se lo comunicó <<por cosa muy necessaria al Maestro de Capilla y otras personas inteligentes de esta materia>>.147 Ante el tipo de música que se estaba practicando a principios del s. XVII, con bloques sonoros muy acórdica, un órgano sería desde luego muy apropiado para esos casos. En septiembre de 1635 se fundó el colegio de San Isidoro, ligado al cabildo catedralicio, aun con un rector independiente. De este modo, los seises dejaron de vivir con el maestro, y comenzaron a ser colegiales internos en esa institución. El colegio lo conformarían <<treinta y dos colegiales de mas de los que ay en el Collegio Eclesiastico del servicio desta santa Yglesia>>,148 siempre y cuando sus familias no procedieran de <<oficios bajos>>. Además, se permitía que vinieran estudiantes de fuera de Sevilla. A este nuevo lugar acudió, aunque por poco tiempo, fray Francisco de Santiago a dar las correspondientes lecciones semanales a todos los colegiales, sin diferencia de grupo, e incluyendo al resto de la capilla musical: 144 AA.CC. ACS., 17-06-1630, fol. 397v. 145 Idem., 07-08-1634, fol. 67v., y 18-08-1634, fol. 72. 146 Idem., 21-07-1634, fol. 61 v. 147 Idem. 148 Idem., 26-09-1635, fol. 36v. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 56 <<Mando el Cavildo que el Maestro de Capilla aya de acudir y acuda al dicho colegio a darles a los dichos seises la licion o liciones y el tiempo que se le ordenare y que en el collegio en el lugar y parte que a de aber señalado para ello agan cada semana los cantores y ministriles el egercicio que les esta mandados por autos del cavildo para fuera del aprovechamiento que tendran en ello los dichos cantores y ministriles les tengan tambien los collegiales y cada uno se pueda aprovechar en particular de lo que tubiere ynclinacion en los dichos ministerios de musica>>.149 Desde el 1 de enero de 1636, fray Francisco de Santiago dejó de ser maestro de seises.150 No obstante, no estuvo desvinculado del todo de ellos, además de que los trataba frecuentemente dentro del coro. Un año después, por ejemplo, trajo fray Francisco de Santiago al cabildo dos niños candidatos a ser seises. Nos sorprende más que incluso llegara en ese momento a <<dar lecion y aprovechar a los Seises, dandole dentro de esta Sta. Iglesia y en la Sala del exercicio o en la parte mas comoda que le pareciere y otros casos que entendio el dcho Sr. Dean de la intencion del Cav>>.151 Eso fue sin duda algo transitorio, pues el 5 de octubre de ese mismo año de 1637, el Colegio de San Isidoro estaba buscando maestro de los seises <<y en hallando persona a proposito haga relacion al Cav. para que se determine lo que mas conbenga y desde luego mando el Cav. que con toda puntualidad y observancia de los autos de su Sria. que desto tratan se haga cada semana en el Colegio el exercicio de los Cantores y ministriles de la Capilla desta Sta. Iglesia>>152 La relación oficial de los maestros de seises que hubo en la catedral sevillana tras la renuncia de fray Francisco de Santiago a ese cargo, fue la siguiente: 1636-1637: Juan Manuel de Cuenca 1638-1639: Bernardo Rodríguez (parece que Juan Quesada no llegó a ocupar su plaza obtenida).153 1639-1647: Gonzalo de Torres.154 149 AA.CC. ACS., 26-09-1635, fol. 36v. 150 AA.CC. ACS., Libro de la Fundación del Colegio de San Isidoro de la Sancta Iglesia de Sevilla, sección V, ser. Patronatos, libro 362. 151 AA.CC. ACS., 11-02-1637, fol. 46v. 152 Idem., 05-10-1637, fol 37. 153 Idem., 25-02-1638, fol. 92. 154 Idem., Magisterio, Libro 385, fol. 155-Patronatos, Libros 360-362. Alberto Álvarez Calero 63 5. LOS VILLANCICOS DE FRAY FRANCISCO DE SANTIAGO. 5.1. La música profana en la catedral de Sevilla: los villancicos. La costumbre de tornar los cantos populares con un texto religioso, es decir pasar “a lo divino” una melodía profana que sería muy conocida en la época, surgió en España a finales del s. XV. Después se desarrolló en el s. XVI de la mano del franciscano Ambrosio de Montesino y los carmelitas reformados Santa Teresa y San Juan de la Cruz.176 Desde mediados del s. XVI comenzaron a interpretarse en las iglesias y conventos canciones religiosas en lengua vernácula, especialmente para la festividad de la Navidad, y por extensión de los Reyes Magos. Ya en el s. XVII se denominaron esos cantos indistintamente como chanzonetas (en el caso de estar ligadas a la fiesta de la Navidad y el Corpus), villancicos y tonos.177 Pero más en concreto, en las primeras décadas se nombraban sobre todo a las chanzonetas, y después progresivamente también a los villancicos, ya que éstos llegaron a ser prohibidos poco antes en la Capilla Real de Felipe II en 1596. La censura, que no tuvo ningún efecto, se debía a que se había convertido en una práctica cada vez más habitual la composición de villancicos en forma de diálogo, especialmente en Navidad, para recrear la sorpresa de los pastores ante el anuncio del Nacimiento del Mesías. Por otra parte, la diferencia entre villancicos y tonos es que los primeros podían ser escritos para 8 o más voces, y los tonos eran compuestos normalmente para 4 voces. Al fin y al cabo, se trataban de dos piezas profanas maquilladas a veces para un contexto religioso. O si se quiere al revés: una parte de la liturgia adaptada a las costumbres populares del momento. Los villancicos, y por extensión los tonos, se podrían considerar como la aportación más original de España a la historia de la música. Las críticas sobre estas nuevas tendencias musicales dentro de la liturgia católica no tardaron en salir. Por ejemplo, Pedro Cerone en su Melopeo y Maestro (1613) escribió unas palabras muy duras al respecto, aunque eso también demostraba que el cultivo de música profana por parte de los religiosos estaba muy extendido: <<Mas ay dolor que muchos Ecclesiasticos ay que tienen dos lenguas: y es que con la una cantan al sagrado Evangelio en la mia solenne, y con la otra después 176 OROZCO, Emilio; “Poesía tradicional carmelitana”, Estudios dedicados a Menéndez Pidal, VI. 1956, pp. 407-446; ALONSO, Dámaso, Poesía Española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid. Editorial Gredos, 1976 (1ª ed. en 1950), pp. 219-220. Estos autores fueron los primeros en destacar el importante papel de la música en el proceso de divinización de textos profanos. 177 Además, hasta la llegada del s. XVIII, los villancicos no tenían que estar obligatoriamente supeditados a una temática navideña. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 64 las canciones profanas y deshonestas. Con la primera alaban al Criador y sirviendo á Dios; y con la segunda adulan las criaturas, sirviendo al Diablo>>.178 Se trata al fin y al cabo de recrear una pieza a más voces sobre una tonada o melodía ya conocida. La parte nueva se le empezó a llamar en el s. XVII “estribo” (o “estrivo”). Esto fue afectando a los diferentes círculos religiosos, que no estaban al margen de la disposición aperturista que estaba ocurriendo en otra parte de la Iglesia. Los moralistas del momento criticaban esto ferozmente, como el jesuita Juan de Mariana (†1624): <<Y lo que es peor, que no podemos negar haber entrado en los templos no pocas veces, cantándose estas torpes sonadas, tomadas de cantarcillos vulgares (…) y no se puede declarar con la lengua la grandeza de esta maldad>>.179 Este fenómeno lo criticaba también un sector de la Iglesia, porque lo consideraban peligroso. No obstante esa mixtura de género era habitual en España sobre todo en el Siglo de Oro, y persistió hasta más adelante en el tiempo. Decía el propio Cerone que <<(…) el perfecto Cantor Cristiano, más quiere armonía de cantos honestos y devotos, aunque sean ordinarios en el estilo, que las vanas y deshonestas músicas, despertadoras de feos deseos, de los cantos lascivos; aunque lleguen a la cumbre de una singular armonía>>.180 Con todo, tanto este crítico como también la Iglesia, reconocían por otra parte que con el género profano se permitía a su vez la doctrina cristiana más fácilmente: <<En sabiendo que hay villancicos, no hay personas más devotas en todo el lugar, ni más vigilantes, que éstas. Pues no dejan iglesia, oratorio ni humilladero que no anden; ni les pesa el levantarse a media noche, por mucho frío que haga, sólo para oírlos>>.181 En el siglo XVII, como anteriormente comentamos, la inclusión de piezas escritas en español en algún momento de las celebraciones religiosas se llegó a ver ya como algo normal. Se estableció usualmente que para una fiesta concreta como la Navidad, los Reyes, la Concepción, la Asunción, para el Santísimo Sacramento o para celebrar algún santo, se cantasen nueve villancicos, repartidos en tres grupos de tres, llamados 178 CERONE, Pedro; Melopeo y Maestro. 1613, p. 200. 179 Cit. por COTARELO Y MORI, Emilio; Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Madrid. 1904, ed. Facsímil con un estudio preliminar de José Luis Suárez García. Granada. Universidad de Granada, 1997, p. 434. 180 CERONE, Pedro; Melopeo y Maestro, op. cit., p. 199. 181 Idem, pp. 196-97. Alberto Álvarez Calero 65 “Nocturnos”. De todos modos, a veces el número de villancicos cambiaba. Si la autoría de todos éstos era de un mismo compositor, vemos que éste en el transcurso de un año podría haber compuesto hipotéticamente más de una veintena de villancicos distintos. No obstante, la forma que más se empleaba en la Iglesia durante la primera mitad de ese siglo XVII era la chanzoneta. Ya al final de esa secuencia de tiempo comenzó a hablarse igualmente de villancicos. La chanzoneta se trata de unas coplas alegres, hechas para ser cantadas generalmente en Navidad. Como sabemos, fray Francisco de Santiago fue contratado inicialmente para que compusiera las chanzonetas para las fiestas de la Concepción y Navidad, y una vez que ya era maestro de capilla de la catedral hispalense tenía la obligación de componer para esas fechas ese tipo de piezas. Para eso, tenía el permiso y también la obligación desde principios de octubre para dedicarse exclusivamente a la composición de aquellas obras. Pongamos como ejemplo lo registrado en un acta en 1624: <<Este dia dieron quinze dias de licencia al Pe. Maestro de Capilla para hazer ausencia de Sevilla pasados los dias de San Miguel [29 de septiembre]y S. Francisco [4 de octubre]sin que pierda cosa alguna y para que trate de empezar a hazer las chanzonetas>>.182 En cuanto a la letra de los villancicos, se decidió organizar un concurso literario cada año.183 En páginas posteriores hemos transcritos algunos de esos textos. Aunque pudiera parecer que las letras tuvieran un valor poético menor al concurrir por esos concursos posiblemente escritores aficionados, lo cierto es que hemos observado una retórica propia de la época, es decir: muy llamativa y rica. Aunque la temática es lógicamente piadosa, con un claro esfuerzo por reforzar los puntos cardinales de la Iglesia Católica, a veces la inventiva es amplia. Las alusiones a la naturaleza, en todos sus aspectos, son continuas. Merece la pena hacer una lectura pausada de estas letras. En esos villancicos no solo se aunaba la música y la literatura, sino que además se integraban en unos coloquios cantados y escenificados por los seises. De hecho, al año y medio de estar fray Francisco de Santiago en la catedral de Sevilla, ofreció interpretar uno suyo para el Corpus.184 182 AA.CC. ACS., 16-09-1624, fol. 44v. 183 Idem., 15-03-1618, fol. 95. 184 Idem., 15-03-1618, fol. 95: <<Este dia se cometio a los Ssres. D. Felix de g. y don Baltasar de Salablanca vean un colloquio quel Maestro de Capilla dize que tiene para que en la fiesta del Santisimo Sacramento los muchachos seises le representen y canten y si les pareciere a proposito que lo hagan determinen lo que convenga>>. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 66 Las fiestas celebradas en la catedral de Sevilla estaban acicaladas además en el s. XVII con la publicación en pliegos de las letras de los villancicos que allí se interpretaban. Esto fue una propuesta de la que se puede decir que fue pionero Alonso Lobo, con el apoyo del cabildo catedralicio hispalense. De esta forma, en 1612 se publicó el primer pliego de villancicos con estas características. Después, durante todo el siglo y parte del siguiente, se publicaron en España innumerables letras de villancicos, a diferencia de la música, que no se incluía en esos ejemplares, y que en muchos de los casos se perdía.185 La finalidad de estos pliegos era la de poder seguir las interpretaciones o posibles representaciones de los obras musicales (villancicos, normalmente).186 Parece que durante los primeros años en los que estuvo fray Francisco de Santiago dirigiendo la capilla musical de la catedral de Sevilla, aquellas publicaciones fueron costeadas por él mismo. Tras las navidades de 1621, el músico reclamó al cabildo los gastos que él había tenido al respecto durante sus primeros seis años contratado.187 Seis semanas después, los canónigos decidieron lo siguiente: <<… librar al maestro de capilla dozientos reales de ayuda de costa por una vez de la hazienda de la fabrica para ayuda la que a hecho en imprimir las chanzonetas de los años passados de las fiestas de la purissima concepcion de Ntra.Sr. de la Antigua navidad y reyes>>.188 En años posteriores, o al menos en concreto entre 1627 y 1633, el maestro de capilla cobraría cuatro veces más en <<aguinaldo>> para aquellas fiestas que en sus primeros años.189 Pasó concretamente de ingresar por ello 200 reales en 1622, a 30.000 maravedíes (unos 882 reales) a partir de 1624, incluyendo así las chanzonetas compuestas.190 El aguinaldo a que se refieren las actas capitulares no es otra cosa que la fiesta del mismo nombre, o también fiesta del obispillo, en que los canónigos obsequiaban, a modo de reyes magos, a los niños cantores. Esta fiesta comenzaba ya en el día de San Nicolás y culminaba con la fiesta de los Inocentes. Teniendo un origen 185 RUIZ DE ELVIRA, Isabel (coord.); Catálogo de villancicos en la Biblioteca Nacional: siglo XVII. Madrid, 1992. 186 Además de en la catedral, los otros lugares en Sevilla en el s. XVII en los que se impulsaba esa idea de publicar esas letrillas eran en la colegial del Salvador, en conventos como el del Carmen y el de la Merced, principalmente, y ya fuera de la capital, en la colegial de Olivares. 187 AA.CC. ACS., 26-01-1622, fol. 95v: <<Que se llame para lo que pide el Maestro de Capilla en razon de alguna ayuda de Costa por lo que a gastado seis años en la emprenta de las Chanzonetas de concepcion navidad y reyes>>. 188 Idem., 10-03-1622, fol. 103v. 189 Idem., 11-01-1627, 100v., y 24-01-1629, fol. 308., 10-01-1633. 190 Idem., 22-01-1624, fol. 4. Alberto Álvarez Calero 67 monástico, esto llegó a ser común en todas las catedrales españolas. La catedral de Sevilla había dedicado a principios del s. XVI uno de sus estatutos a regular esta fiesta: <<que la fiesta del obispillo se haga con dignidad pues es de tradición antigua (…) que visten a un niño de obispillo y que los clérigos de veintena vayan con los mozos de coro y quatro mozos cantorcicos vestidos de seda y luego se haga pontifical con el obispo y obispillo (por el martirio de los Inocentes)…>>191 Nos han quedado en la Biblioteca Nacional de España curiosamente las letras de esas piezas publicadas desde 1626 hasta casi los últimos años de fray Santiago. En el anexo hemos incluido la portada de algunos de esos pliegos. Es curioso que no aparezcan en ellos ni el nombre del poeta, ni el del compositor, que como sabemos se trataba del mismo que estudiamos en esta monografía, según atestiguan las actas capitulares. Eso no hace sino confirmar más aún la finalidad práctica de esos pliegos, que como dijimos era la de hacer de programa de mano de las interpretaciones que se hacían en alguna fiesta litúrgica importante. Estas letras de los villancicos conservados tienen un mayor valor de lo que en principio podríamos considerar. Además de contextualizar de alguna manera la época, nos sirven para testiguar con qué importancia se celebraban en las iglesias principales las fiestas religiosas más importantes. En la letra de uno de los villancicos, se hace referencia a que éstos debían de ser polifónicos: <<Así, así pese a mis males tocad diferente el son, que de nuestra pretensión, se ven tan ciertas señales, no hagáis las voces iguales sino al compás del rapaz, dad muchas voces de paz, con ecos de redención>>.192 Por otra parte, las letras de esos villancicos publicados en Sevilla por esos años no estaban al margen del ambiente mercantil de la propia ciudad. Por ejemplo, en una publicada en 1626 se hace alusión a América (las Indias) de esta manera: 191 Estatutos y constituciones de la Santa Iglesia de Sevilla. 1513, Est. 27, B/n., Sec. R/27.300. 192 <<Villancicos que se cantaron en la … Yglesia Mayor, en los Maytines solemnes del Santissimo Nascimiento de Nuestro Señor. En Sevilla…, 1626>>. Localizado en la Biblioteca Nacional de España (BNE), sign. VE/1309-2, villancico Vº. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 68 <<Alegrías, alegrías, buenas nuevas, buenas nuevas, que de las Indias del Cielo viene la flota a la tierra>>.193 Al año siguiente, otro villancico nos hace ver que el carácter festivo de estas fechas, como es la Navidad o los Reyes Magos, no debía estar reñido con el sentido teológico del momento: <<Chanzonetas no se canten donde con ruidoso estruendo lo goce todo el oído, y nada el entendimiento>>.194 Sin duda, la interpretación de esas chanzonetas sería de un gran interés en la ciudad año tras año. Más en un siglo en el cual hasta las cosas más cotidianas se hacían siempre desde ópticas siempre religiosas y misericordiosas. Esto no es otra cosa que la maquinaria construida por la Iglesia católica a partir del Concilio de Trento unas décadas antes, como reacción a las Reformas protestantes realizadas durante el siglo XVI. Por eso, las chanzonetas que se cantaban y bailaban en las catedrales no se hacían de cualquier manera. Por ejemplo, el canónigo de la catedral de Sevilla Juan González195 llamaba la atención en 1633 al maestro de capilla, es decir, fray Francisco de Santiago, de que los seises cantaran la Kalenda o pregón de navidad <<bien, sin solecismos>>, es decir, sin vicios de dicción.196 Parece que los requerimientos y exigencias que por parte del cabildo se le fue imponiendo al maestro de capilla a la hora de componer esas chanzonetas fue incrementándose al año siguiente. En concreto, en 1634 se le dijo a fray Santiago que desde entonces tuviera la obligación de <<registrar los dichos villancicos y letras dos messes antes de que se canten y impriman ante la persona o personas que el cavildo quisiere señalar>>. Con esto se quería evitar cualquier obra que el cabildo considerase <<que no fuera muy decente y biensonante>>. En el caso de que eso ocurriera, 193 <<Villancicos que se cantaron en la Yglesia de Sevilla en la festividad de la Pasqua de los Santos Reyes. En Sevilla…1626>>. BNE, sign. VE/1309-3, villancico VIIº. 194 <<Villancicos que se cantaron en la Sancta Yglesia de Sevilla, en la fiesta de la Natividad de Nuestro Señor IESU Christo, este año de 1627.>>. BNE, Sign, VE/156-1, villancico IV. 195 Es posible que se tratase esta persona de João Gonçalves, que según Barbosa Machado nació en Elvas. Hay dos piezas de este compositor en el Index de João IV. 196 AA.CC. ACS., 18-05-1633, fol. 39. Alberto Álvarez Calero 69 resolvieron los canónigos que entonces el maestro de capilla se fuera a los archivos a coger antiguos villancicos. Normalmente las obras que se cantaban en esas fiestas en la catedral de Sevilla eran estrenos absolutos. Después sí se podían llevar a otra iglesia. Sin embargo, esto nunca era taxativo, pues, por ejemplo, para los pliegos impresos para la fiesta de los Reyes de 1628 se tuvieron que repetir dos villancicos y parte de otro de las navidades anteriores. En cuanto a los instrumentos, en la antigüedad no hay constancia exactamente de qué instrumentos acompañaban al baile de los seises. Se piensa que sería un grupo orquestal más un órgano portátil. En algunos villancicos se hace alusión a las <<guitarrillas>>, la gaita zamorana, o el tamboril, aunque éstos se utilizaban normalmente dentro de un ambientes populares más bien, y no realmente dentro de las iglesias. Sin embargo, la aludida guitarra, que entonces era de cinco órdenes o cuerdas, sí estaba ya arraigada en círculos no solamente taberneros. Las fuentes documentales del s. XVII confirman que este instrumento solía acompañar a los villancicos. Esto es seguro al menos en la corte Real de Madrid a mediados de ese siglo, tanto para un mero recreo musical como para las representaciones teatrales de palacio.197 No hemos encontrado de todas formas restos de este instrumento en los archivos musicales catedralicios. Sin embargo, se ha investigado que en el convento de monjas carmelitas de Ávila había, además de cuatro tiples-arpistas, un organista, dos <<bajonas>> y una guitarrista <<capaz de tocar rasgueado y punteado>>.198 197 E: Mp, Administrativa, Legajo 1117, Cuentas de Manuel de Vega, violero de Su Majestad, año 1648: <<Se llevaron encordadas las guitarras a casa del maestro Carlos Patiño tres veces para probar los tonos de las comedias y máscaras que hizo su alteza>>. 198 QUEROL, Miguel, “Correspondencia de Miguel Gómez Camargo”, en Anuario Musical, XIV (1959), p. 170. En la actualidad, en ese convento se conservan, entre otros instrumentos, un órgano de principios del s. XVI, dos arpas de dos órdenes del s. XVI, una vihuela de arco y un bajón, ambos del s. XVII. Véase en este caso: BACIERO, Antonio, El órgano de cámara del convento de la Encarnación de Ávila. Consejo General de Castilla y León, 1982, pp. 21 y 144. Consúltese también PEREZ ARROYO, Rafael, “Una vihuela de arco y un bajón del convento de la Encarnación de Ávila”, en Revista de Musicología, III (1980), pp. 235-259. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 70 5.2. Los títulos de los villancicos de fray Francisco de Santiago cantados durante su época en la catedral de Sevilla. De los pliegos de villancicos publicados en Sevilla en la época de fray Francisco de Santiago, los que nos han quedado íntegros en la Biblioteca Nacional de España datan de 1626,199 y hasta casi ininterrumpidamente hasta 1642, poco antes de su cese. Transcribimos ahora los títulos de esos pliegos. La finalidad de esto no es acumular una serie de datos vacuos. Queremos ver si unos de esos títulos corresponden con algunos de los 538 villancicos de fray Francisco de Santiago que nos han quedado a modo bibliográficamente en el Index de João IV (1649). Aquellos que aparezcan en ambas colecciones los vamos a indicar con un asteriscos, haciendo tras cada pliego transcrito, un breve comentario de cada obra. Para evitar hacer fatigosa la consulta, no vamos a reproducir literalmente la cabecera de cada pliego tal cual, cuyas portadas sí adjuntamos en el anexo, para centrarnos solo en la fecha, la fiesta, y los correspondientes títulos de los villancicos. Señalaremos también los villancicos que estén considerados dentro de algún subgénero referido a la imitación de alguna lengua (negro, portugués, gallego, etc.). Para una posible consulta más amplia, remitiremos la signatura de cada pliego, que está localizado en la Biblioteca Nacional de España.200 199 Hay uno incompleto de 1624. 200 Para un acceso más rápido a los títulos, véase el Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional, s. XVII., op. cit. Alberto Álvarez Calero 71 Reyes, 1626 Celestial artillería* Gallego: Galeguiño si vindes En los braços de una aurora Dime tu gozo zagal* Gitano: Limozna, limozna Ya en Belè zagales todo es prodigios De los estados de Oriente Negro: Sepa tu ziñol Andlea* (VE/1309-3). Del primer título de este primer pliego que copiamos, sabemos por su cotejo con el Index de João IV que Celestial artillería se trataba de una obra a 8 voces.201 El villancico estaba antecedido en el regio catálogo por una pieza para solo, titulado En los campos de belen. En dicho catálogo de 1649, normalmente aparece por cada obra identificada dos títulos. A veces se trata de una misma pieza, pero doblemente reseñada, es decir: incluyendo el nombre de la introducción y del estribillo. En otras ocasiones son dos piezas unidas. Al haber desaparecido la mayoría de las obras que vamos a nombrar con el Terremoto de Lisboa, no vamos a poder distinguir a veces de cuál de las dos premisas se trataba. 201 Primeira parte do Indeæ da livraria de musica…, op, cit., p. 252. Dime tu gozo zagal está en el Index del monarca portugués en dos ocasiones, pero en ninguno de los casos relacionado con fray Francisco de Santiago, sino con Mateo Romero y Gabriel Díaz.202 El hecho de que a veces coincidan textos en obras de compositores diferentes, se obedece a que, o bien porque dichos compositores se carteaban frecuentemente, o bien porque el monarca mecenas encargaba a varios compositores que le hicieran música sobre un mismo texto. El villancico “negro” Sepa tu ziñol, estaba formada por un dúo, al que le seguía una parte a cinco voces, titulado Gurugu mandé.203 Carlos Patiño hizo una pieza sobre el mismo texto.204 Navidad, 1626. Celestial artillería* En concha de nieve* Negro: Sepa tu ziñol* Espiritus bellos Esta noche del Alva a nacido Portugués: Menino apañai asperlas* Al herido de amor mio* Esta alegre noche* Las doze son de la noche* (VE/1309-1). 202 Idem., pp. 232 y 184 respectivamente. 203 Idem. p. 207. 204 Idem., p. 218. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 72 Los ya aludidos villancicos Celestial artillería y Sepa tu ziñol se interpretaron también en la Navidad del mismo año de 1626. Si ésta segunda pieza citada era la tercera en el orden en esas navidades, durante la fiesta de los Reyes Magos anteriores era la última. En concha de nieve era una obra a 4 voces, seguida de otra, Descortés es la nieve, a 5 voces.205 Con el título Menino apañai asperlas aparece solo en el referido Index como obra de Philippe Rogier,206 y no la homónima de fray Francisco de Santiago. Al herido de amor mío era un villancico a 4 voces, seguido de otro titulado Vuestras lágrimas dulces, a 4 y a 8.207 Esta alegre noche es una parte, o una obra, para solo, a la que le seguía el título Al chiquillo que todo es fuego, para 5 voces. João IV solía a veces incluir en los márgenes izquierdos de su Index calificativos de B [bien, o buena] o MB [muy bien, o muy buena] referidos a algunas de las obras. En el caso concreto de esta última pieza, aparece la máxima valoración, según el monarca. 205 Primeira parte do Indeæ da livraria de musica…, op, cit., p. 206. 206 Idem., p. 428. 207 Idem., p. 211. Las doze son de la noche era una obra a 3 y 6 voces, calificadas por el rey portugués con una “B”.208 Con el mismo texto hizo otra obra fray Joao de Escovar.209 No hemos podido saber qué relación habría entre ambos compositores frailes, aunque suponemos que el nexo de unión sería de alguna manera Lisboa. Llegamos a pensar en un principio que fray Escobar sería del convento del Carmen de esa ciudad, por su posible vinculación con fray Francisco de Santiago, pero el propio João IV lo señala como monje trinitario.210 Navidad, 1626. Hagan salva Negro: Fasico de Manico Dormidillos ojuelos* Quien viere hermosa Princesa Sayagués: Llorente un hombre que tiene* Portugués: Que naõ boteys* Gallego: O mancebino novo Maravillas dizen de vos (VE/1309-2). 208 Idem., p. 212. 209Idem., p. 224. Este músico portugués pertenecía al núcleo de Lisboa, o al menos allí se publicó su libro Colleccão de Motetes (1620) y Arte de la Musica thorica e pratica. 210 Presumimos que estaría en un convento trinitario de Lisboa. Aparece nombrado como fr João Escovar Trinitario en la p. 136 del catálogo de João IV. Alberto Álvarez Calero 79 Iº NOCTURNO. I. Villancico. Hagan salva las campanicas del alba alegría, alegría que suena [la] artillería. Decid por qué se han de hacer, tan hermosas alegrías. ¿Por qué nos da buenos días el sol que ha de amanecer?. Aquí del placer, aquí del disfraz, aquí del contento, aquí de la paz, que con paz, contento, y placer maravillas hemos de hacer. ¿Mas en qué lo echáis de ver? En qué la esperada flota altos mares alborota, y entre enemigos sangrientos soplando manso los vientos, la Paloma Capitana con majestad soberana trae sin poderle esconder, el sol que ha de amanecer en nuestros valles mañana. Copla. Por el puerto entrando va sin tinieblas de embarazos. Quien trae al sol en sus brazos ¿qué tinieblas temerá? Haciendo la falta está responded todos ufanos, ¿qué estilo es de cortesanos, no quedar nada a deber? Aquí del placer, aquí del disfraz… Del mundo en la playa rica pública feliz victoria como es centro de la gloria la del mundo multiplica. Mirad que la salva aplica, alternad sus alabanzas, pues cumplidas esperanzas habéis de tener. Aquí del placer, aquí del disfraz… II. Villancico.[Negro.] Fasico de Manicongo, que le que vamo a Belé ¿Qué tenemos allá de novo? al siolo Emanue llevemo allá lo pandelo a donde va vosance, alto pandelo llevamo Malos años pala el ¿y se enosa y se enoso a mi puya, peliquén? Frasiquio sa currira de mole tura placer a la guayamba a la virondén. Sea pala ve, sea pala ve, que si llora por neglo lo branco branco lo neglo se volve també. No tengo a la noche miero que sa craro medio día que bono por vira mía no sa sino sol entero. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 80 Venga vosance, no quiero que anda la branca bellaca dando a lo neglo matraca de usiá y de usién. Malos años pala el… Venga verán en la tiniebla esta luz de nubes franca mejor que la nieve branca le trata la noche negla. Venga vosance, que alegla el ver turo el sol allí. Yo lo veo desde aquí perdóneme vosance. Malos años pala el… III. Villancico. Dormidillos ojuelos tiene mi niño, ¿quién ha visto señores, soles dormidos? El que fue león ya es nevado armiña, que amor le dispone tierno al sacrificio. Baja de la sierra aunque rey vencido que de amor la lucha no admite partido. Tan hermoso baja que los paraninfos le siguen gloriosos le cercan benignos. Sus hermosos ojos, soles son, que han sido aunque más los miran, pocas veces visto. Cerrólos el sueño dulce y atrevido, ¿quién ha visto señores soles dormidos? Llegó a las cabañas tan recién nacido que al que buscan hombre le admiraron niño. Bajan los pastores de los altos riscos soles alabando, lo que noche ha sido. Hallan en los prados ricos laberintos rosas las heladas, perlas los rocios. Maravillas hacen con el zagaliño por mirar que duerme sin quejarse al frío. A sus ojos soles, uno de ellos dijo, ¿quién ha visto señores soles dormidos? IIº NOCTURNO. IV. Villancico. Quien viene hermosa princesa en vuestros pechos reales divino clavel que animan el fruto de dos diamantes. Serán señales que lo más del ser Virgen, es que sois madre. Quien en en vuestros brazos mira ensalzando humanidades, de Dios la suma grandeza, Alberto Álvarez Calero 81 ajustada a un tierno infante serán señales que el amor no perdona divinidades. Quien viere en un portal pobre, jerarquías celestiales, cada paja un Serafín, cada corderillo un ángel, serán señales que a los cielos no encubre Dios sus disfraces. Mas ay princesa aurora del cielo, alba de la tierra, [enh]orabuena sea sea en buena hora el gozar en el mundo de tanta gloria que bien se emplea el llamaros esclava para ser reina. Sea [enh]orabuena [enh]orabuena sea pues por vos niña hermosa, la gracia es nuestra. Quien viere el Verbo humanado, que tan pobremente nace y después en un pesebre lisonjeado de animales, serán señales de que Dios solo admite las humildades. Quien viere postrar los cielos, sus antiguas majestades y ser los ángeles bellos cortesanos de los aires, serán señales de que Dios a la tierra publica paces. Quien viere los pastorcillos, tan justamente admirarse diciendo alabanzas mudas ya al nacido, ya a la madre serán señales de que anuncian los bienes que Dios les hacen. Mas ay princesa aurora del cielo, … V. Villancicos. Llorente un hombre que tiene como todos los demás para cualquier regocijo mucha gracia en el bailar. Para ver a Dios nacido, fue de su albergue al portal avisado de las voces que por los aires se dan. Por más prisa que se dio ya estaban cantando allá toda serrana gallarda todo hermoso zagal. Salúdolos descubriendo los dientes de par en par que no los tuvo mayores a mayor dificultad. Corrido de que primero se hayan podido juntar la batalla les propone, enojado a los demás. Con las armas castañetas de batalla hizo señal y volviéndose al que toca, esto le dijo, escuchad. Tocad Antón Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 82 que me pica, y me repica los pies el son. Ea ya no lo dejéis tocar, toquéis que si tañéis a mi niño alegraréis, que llora por mí, y no es razón, tocad Antón. Así, así pese a mis males tocad diferente el son, que de nuestra pretensión, se ven tan ciertas señales, no hagáis las voces iguales sino al compás del rapaz, dad muchas voces de paz, con ecos de redención, tocad Antón. Villano podéis tocar, porque se alegre el muchacho que tengo por Dios empacho de mirarle sin bailar. Esta vez se han de alegrar que a fe que lo han menester que venir a padecer, indicios de perdón. Tocad Antón que me pica, y me repica los pies el son. VI. Villancico. Portugués. Que naõ boteis a miñalma fora, do portal chegaivosla que se Deus he home por ela e minino é chorarà. Naõ pode caber temor no peito de lusitano oje que faz Deus humano, valentías por seu amor, de miñalma é o favor, deijai aficar do está que se Deus he home por ela e minino é chorarà. Pois morre por sua afeiçaõ, naõ na botéis de seus ollos porqué podraõ seus enollos afrigir seu coraçón. Tende confideraçaõ e naõ na boteis de la, que se Deus he home por ela e minino é chorarà. IIIº NOCTURNO. VII.Villancico. Gallego. O mancebino novo que deitado está en portal pois nace entre galegos el de amores morrerà. Ay que lo vi que lo veyo, ay que lo vi, que lo vi, que lo creigo. Al pequenino que baxa del cielo bordando los campos legrandos ventos Ay que lo vi que lo veyo, los galeguiños le cantan contentos, porque nos vene a donar el remedio, Ay lo que vi, que lo vi, que lo creigo. Pois que conozco se deita en el seno, chorando de amores temblando de yelo. Alberto Álvarez Calero 83 Ay que lo vi, que lo veyo, la sua may le aplica a lo peito cerrando dois soles rendidos al sueño, Ay que lo vi, que lo vi, que lo creigo. VIII. Villancico. Maravillas dicen de vos nacido galán y más dirán. De veras glorias tempranas que grandes y peregrinas, primero que por divinas nos admiran por humanas, dirán que son soberanas y que inmortales serán y más dirán. Dicen que niño tan tierno, habéis del cielo rompido los semblantes del olvido, las coyundas del infierno, y a las ondas del Jordán, y más dirán. Dicen que el sustento humano tiene en vos efecto y nombre, y que por el bien del hombre os transformáis soberano, hoy en rubio y hermoso grano y mañana en blanco pan, y más dirán. <<Villancicos que se cantaron en la Yglesia de Sevilla en la festividad de la Pasqua de los Santos Reyes>>. En Sevilla…1626>>. Sign. VE/1309-3, BNE. Iº NOCTURNO. I. Villancico. Celestial artillería, con estruendo y batería amenaza todo el suelo, el arma toca el cielo y en espantosa guerra bate la tierra las nubes que se enojan, truenan, gimen, arrojan, dando al mundo recelo, picas de nieve, lanzas de hielo, flechas de escarcha, furias de viento. En los campos de Belén mis escuadrones se ven que dan asombro, y solaz cuando más la noche cierra a la sierra, a la sierra, a ver el nuevo disfraz que tanto misterio encierra, que todo parece guerra y cuanto se mira es paz. Coplas Van ejércitos nevados dando guerra a los mortales, escuadrones celestiales vienen de paz coronados está contra un niño, armados que aun no le ampara su tierra y el mismo a quien hacen guerra es la paz que el cielo envía. Celestial artillería, todos pretenden victoria, y de ninguno es ajena pública el tiempo su pena, Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 84 y los ángeles su gloria. La noche escribe su historia, con plumas de blanca nieve, todo rigor se le atreve y su amor le desafía, celestial artillería. II. Villancico. [Gallego.] Galeguiño si vindes a matar almas, el que tras vosos ollos no a menester armas. Non votéis nas pallas Galeguiño as perlas que se pode o mundo abrazar con elas. E pois ceos, è terra vencedor vos chamán el que tras vosos ollos ano à menester armas. Si chorais de amores, chorais muito en bora mas sin pranto os estiman as almas todas. Mas si sois galego e rey soberao ante os reyes de o mundo non estéis chorando. Risa sois de a terra risa sois de oceos vosa may, es aurora è vos sol Eterno. E si a rindir vindes reyes das Arabias, el que tras vosos ollos no a menester armas. III. Villancico. En los brazos de una aurora estaba un divino sol, que a tres que vienen a verle espera nacido hoy. Anticipa los favores y a tres soles, su favor si tierno les presta luces, que las suyas pocas son. Al incendio de sus rayos, su propio amor les guió, y para decir prodigios, tuvo voz la admitación. Vengan a ver señores a las tres majestades del cielo deidades a los soles de Oriente, que tiene presente otro sol que ha nacido y rey preferido en todo a los tres digo pues, que si reyes le adoran, Rey de Reyes es. Vengan a Belén a ver tres soles que a uno adoran, vengan a ver como lloran los tres soles de placer, vengan si quieren saber, lo que pueden sus amores, vengan a ver señores a los soles de Oriente, que tiene presente, … IIº NOCTURNO. IV. Villancico. Alberto Álvarez Calero 85 Dime tu gozo zagal porque parte del reciba Gil el Imperio Real, que de fiel se alaba si ayer ciego idolatraba hoy busca a Dios con fe viva, ¿quién al reino les guió desde rey recién nacido? Su buena estrella han seguido, pues buena Dios se la dio, dícenme que se escondió de los tres cuando llegaba, como del sol cerca estaban el sol de su luz la priva. Dime tu gozo zagal, … Qué causa Gil les movió a dejar su antigua ley, el nacer un nuevo rey que otra ley mejor les dio. ¿Cómo esta ley promulgó si hoy a duras penas nace? Es ley de amor, y amor hace que en el corazón se escriba. Dime tu gozo zagal, … V. Villancico. Gitano. Limozna, limozna cara de roza, puez tenéiz ojitoz que laz almaz roba a estaz gitanicaz dalde limozna. Echizero de almaz y ladron de todas. Mátalaz callando siendo paz y gloria. Carita de Pazcua vizta matadora, tesoro en pesebre y en pajaz aljofaz Si mucho os pareze darnos una joya abrid el coztado y sacad la bolsa. Limozna, limozna cara de roza,… Dadnoz dezos dijez que os ziñen y adornan que aunque nazéis pobre la riqueza os zobra. Dadnos eza Cruz que rubiz la forman, o esos tres diamantes que en clavoz se forjan. Y aunque ez de esmeraldaz dadnoz la corona pues ya de suz rayoz oz laura el sol otra. Limozna, limozna, … VI. Villancico. Ya en Belén zagales todo es prodigios entre dos estrellas el sol se ha visto, y con verle llorando, desnudo al frío hoy tres reyes le adoran por Jesucristo. Ven junto al sol una estrella, que luce, y da resplandor, y por milagro mayor que el mismo sol nace de ella, a Dios dan gracia, y a ella Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 86 porque a verle ha traído entre dos estrellas el sol divino, y con verle llorando desnudo al frío hoy tres Reyes le adoran por Jesucristo. Si a la estrella que trajeron por un prodigio notaron, la inmensa luz admiraron que en María conocieron, que es estrella del mar vieron porque gozosos han visto entre dos estrellas el sol divino y con verle, … IIIº NOCTURNO. VII. Villancico. De los estados de Oriente, surcan las ondas soberbias tres Reyes que traen a uno con sus almas sus riquezas. Superior estrella es Norte que guía su flota entera que el escaparse de Herodes no fue la menor estrella. Derrotada su intención, busca inocentes empresas que perdidas de un soberbio siempre las pagó inocencia. Es el oro que le ofrecen nacido en sus mismas venas, que es para Dios el más puro el que en el alma se engendra. Alegrías, alegrías, buenas nuevas, buenas nuevas, que de las Indias del Cielo viene la flota a la tierra. Al camino de la gracia, todos los tres enderezan, y como van por más grados no vio la culpa sus velas. Busca el enemigo espías, del rey, halló muchas tiernas, que su sangre confesó lo que no pudo su lengua. Después de trabajos tantos felices al puerto llegan, que para ver el de Dios son gran principio las penas. Desembarcan la flota, a un niño pobre la entregan nunca más rica que entonces pues la gozó la pobreza. Alegrías, alegrías, … Recibe con gusto el oro, porque me dicen, intenta antes que vuelva a su patria dar a todo el mundo guerra. Alégrase todo el orbe brava milicia se apresta que como paga también, todos a servirles llegan. Sin temor vuelven los reyes, sabiendo por cosa cierta, que quien a salvarnos vino les librará de tormentas. El rey refuerza sus vasos porque ha jurado, en la empresa o que le han de conocer o morir en la defensa. Alegrías, alegrías, … VIII. Villancico.[Negro.] Alberto Álvarez Calero 87 Sepa tu ziñol Andlea que hoy nació londioso bello, folgalemo de bello ya despachamo a Guinea uno Currea, que lleve la nova que tanto desea. Pué nosa ventula e tanta toca plimo pol tu fe, Gugambá, gugambé, Ay que me hace coquilla la pranta, Ay que me bulle, me falta, y me brinca lo pie. Coplas. No ha quedado instrumentilla que a vele no la llevemo guitarrilla, guitarrilla, sonasilla, sonasilla, panderilla, panderilla, y otla que no la entendemo si en lo dedo no tenemo, sabañona puntealemo la chanzona en plesensia de Malia, lo villano, con folías lo guineo y saltaré, Guganba, gugambe Ay que me hace coquilla… Sacalemo de la hucha mil canciona, y chanzoneto sente preto, sente preto con conseso, con conseso de soneto, de soneto, plimo, plimo, escucha, escucha a lo son del sacambucha, y la colneta churuminguela, y trompeta sente golda de fosico le dilemo villancico al siñol Emanué. Gagamba, gugambé, Ay que me hace coquilla… <<Villancicos que se cantaron en la Sancta Yglesia de Sevilla, en la fiesta de la Natividad de Nuestro Señor IESU Christo, este año de 1627.>>. (Sign, VE/156-1, BNE). KALENDA. Iº NOCTURNO. I. Villancico. Mirad al cielo zagales, y albricias os pudiere de que, de que, escuchadme, y lo diré, que cruzan las aves, que bullen los aires, y la esperanza llegó. No, no, no. Sí, sí, sí, que cruzando de aquí par allí con amorosas señales al cielo en cantos suaves las albricias van pidiendo. No lo entiendo, del cielo los arreboles, del suelo las varias flores, ¿quién las señales ignoran? menos ahora, zagales dígolo yo. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 88 Vaya que sí, vaya que no, el admirable primor, con que a todos nos hacen la salva, es que mañana veréis por el alba salir sin celajes hermoso el sol. El prado hermoso zagales por el diciembre florece, y el sol a la tierra ofrece, maravillas celestiales. Los apacibles cristales por las son del alba hermosa. Hazaña es maravillosa que ninguno la entendió, zagales dígolo yo. Vaya que sí, vaya que no… Hermoso mayo, y galán es el diciembre enojoso. Y en el cielo más piadoso señales de paz están. Gozosas cantando van, las avecillas parleras. Todo el tiempo es primavera y la causa se ignoró zagales dígolo yo. II. Villancico.[Portugués] Festejay nacerra inda que Deus chore pois los angos cantan, ufala lai, solojay, solojay, ben poden los homes. Nace Deus chorando ferido de amores portugués parece, oxala lo foze. A terra folije canten los pastores mais suavemente que los ruisenoles. Alégrense todos y ominino chore pois los angos cantaõ, ufala lai, solojay, solojay, ben poden los homes. En paz está o mundo, o que grande forcé los anjos lo dicen con suaves voces. Ninguen desestíme a humildes y pobres, pois Deus nace humilde sin bucear señores. Alegrías façaon inda que ele chore pois los angos cantaõ, ufala lai, solojay, solojay, ben poden los homes. III. Villancico. ¿Quién sois vos, Niño que gemís, que de Dios venís, sin salir de Dios? ¿Quién sois vos, que bajáis del cielo, sin dejar el cielo? ¿Quién sois vos, que con veros temblar al hielo, ángeles tienden al aire su vuelo, Alberto Álvarez Calero 95 salgan turo vosancé no quelé, salga siolo que sa menesé palaqué por ver a lo duende que pantale sente, de una niña tierna pántaro se ve. Tené, tené, catemos, y bailemos saltemos, y dancemo y hagámono raja de gozo, y pracé. Turo neglio se englia, y hacemo raja en bailal si en pecaro original lleva vitolia Malia lo coco que sel solia zancadia de la muelte a la niña que es mas fuelte le está besando lo pie. Tené, tené cantemo, y bailemo saltemo, y dancemo, y hagamono raja, de gozo y pracer. Turo lo neglio salga a ver lo coco pantar o qué a pie de niña postraro no hay engaño qué le valga váyanle dando una calga de puya a lo bellacone, que quien con niña se pone, esta honra melecé. Tené, tené, cantemo, y bailemo… IIIº NOCTURNO. V. Villancico. Rayos le tira el sol a la estrella viéndose en ella, hermosa se mira rayo le tira, a la luz del alba sol de María la que nunca fue noche y siempre fue día. Vestida de rayos de oro, nació la estrella del alba los cielos hicieron salva ricos con tanto tesoro, el sol para su decoro de la que viste, se viste, no admite la noche triste pues sus tinieblas retina. Rayos le tira, … Roja madeja destrenza sobre la rosada aurora el sol, cuya luz le dora cuando a ser alba comienza, vistió de roja vergüenza al candor que la compite, pues le cubre si le admite, si le descubre se admira. Rayos le tira… VI. Villancico. Sayagués. Hoy conciben a María hija de la gracia nuestra siendo madre de la gracia, quien oyó tal parentela. Ser hija de quien es madre paréceme cosa nueva, no entiendo este parentesco Dios que lo hizo lo entienda. Mis señores escolares, yo no se repiquitencias Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 96 ni reyertes, no combates, que se usan en escuelas. Pescuido yo, puede darse hija sin que madre tenga, craro está que es imposible en rigor de toda [e]sencia. Luego si gracia, y María, que hija y madre se precian quien da María sin gracia, María concede y niega. Esta argumento bastaba pero démosle a la ofensa otro poco de mal rato, y al demuño más afrenta. Soberbia fue aquel delito de la antigua inocencia que cayó del cielo mismo, al abismo de las penas. Luego si María es cielo y del cayó la soberbia, ella no cayó en la culpa, que la culpa cayó de ella. Etelo aquí concroido pues conciben en lumpieza a la soberana Niña, canten todos esta letra. Gil, la pastorcilla bella a quien Ana concibió, nunca de noche salió, con ser concebida estrella. Huye de ella la oscuridad del pecado porque de Adán ha triunfado con destreza y gallardía y bástale ser María. Como su hijo a de ser aquel que es brazo de Dios con la gracia que veis vos en pie la quiso tener. Fue a caer mas todo el poder eterno tuvo sitiado al infierno, mientras que la concebía y bástale ser María. Antes que muera el Señor se muere de amores de ella y muerto por defenderla vive, y vivirá en su amor tal favor ni se verá ni se ha visto, pero quiso en esto Cristo mostrar lo que la quería, y bástale ser María. Iba a cogerla el pecado y la niña que lo vio de puño se la pegó, porque de mano le ha dado. De un bocado se la quería tragar más por modo singular ella se escapó este día y bástale ser María. <<Villancicos que se cantaron en la Sancta Iglesia Mayor de Sevilla, en los maytines de la fiesta de los Santos Reyes, año 1628>>.231 (Sign.: VE/156, BNE). Iº NOCTURNO. I. Villancico. Blas sacristán de Belén 231 Sign.: VE/ 156, BNE. Alberto Álvarez Calero 97 salió alegre a festejar a los tres Reyes que vienen de Sidonia y de Saba. Al hilo de medio día, que dichosa madrugada, caminan con estrellas, ¿si son reyes qué no harán? Miraba que aun bello infante alegres tributo dan que son magos y conocen tan antigua majestad. Gozaban por roca alfombra tosca paja, y vil sayal, malos años hasta entonces se vio tan gran navidad. La mano sacó el chiquillo y la besó el mayoral, mano que besan los Reyes cerca de ser papá está. Los zagales se alegraron, tocó las campanas Bras, y un pastor así le dice cuando le vio tocar. Alegría, alegría, toca Bras que hoy es tu día. Repica, repica, que los Reyes a quien festejas uno te premia y cuatro te miran. Repica Bras que es razón en tan celebrada fiesta pues al mismo Dios le cuesta la primer[a] satisfacción acomoda la intención a la que el niño te aplica. Repica, repica… Repica cuando le adoran los Reyes que le conocen, que no es bien su esencia gocen los que su piedad ignoran, el descanso a los que lloran por carta de paz pública, Repica, repica… II. Villancico. Dejad niño el tierno llanto antes que se alabe amor, que os hace llorar muy hombre y os obliga siendo Dios. Si de aladas jerarquías a remediar mi dolor os trai[go], su dorada flecha, llorad mientras canto yo. Alegre el valle os celebra, porque en vuestro rostro vio desafiar su hermosura, perla a perla, y flor a flor, vengáis [enh]orabuena desprecio de abril, vengáis [enh]orabuena, muy tierno venís. Señor de vasallos en forma servil imagen del padre concepto sutil navegáis [e]norabuena la flor de [la] azucena la vida que muere la gloria que pena, la risa que llora, y el llanto que llena, el cielo y la tierra, de glorias mil, Vengáis [enh]orabuena desprecio de abril. Clavel animado os juzga mi amorosa suspensión, que al jazmín de vuestra esencia Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 98 solo deidad se atrevió. Reyes son los que os celebran, que divina pretensión , mas hace que han conocido que el Rey soberano sois. Escuchad sus alabanzas y también mi humildad voz, que por ser pascua de Reyes os digo a que esta canción, Vengáis [enh]orabuena… III. Villancico. 232[Negro.] Copla. Venimo adorando a ella con contento y regocijo, a niño que samo hizo de la señora doncella. Baila negla, baila ella, cuando yo toca sonaja, que sando dioso en la paja branca vuelve la neglilla, toca guinea la guitarrilla que el sonecito me hace coquilla. Toca que quiere bailá asiola maldre suya, que labranza que echa puya no quiere que entlamo acá. Toca plimo, tocal quielo sonecita de guinea que quien andioso desea tiene de hacer maravilla. Toca guinea la guitarrilla, 232 Coincide con el villancico nº VI publicado un año antes, en 1627, salvo en las coplas, que es lo que transcribimos en este caso. que el sonecito me hace coquilla. IIº NOCTURNO. IV. Villancico. Alerta, alerta pastores, que arden los relós y abrazan las flores y árboles, aves, y vientos, son voces, son instrumentos de nueva dulce armonía, la oscura noche y el día compiten en claridad. Corred zagales volad a ver tan gran novedad, mas otra veréis mayor que de un nevado pastor esta noche adoran rendidos todos un cayado de nieve, tres cetros de oro. Todo el cielo es novedades, toda la tierra alegrías, los vientos son jerarquías de las más altas deidades y las grandes majestades rendidas están mayores. Alerta, alerta pastores… Derriban con tanto celo tres coronas a sus pies, si a los pies de Dios las ves nunca estarán por el suelo pues con las manos del cielo son los Reyes vencedores. Alerta, alerta pastores… Alberto Álvarez Calero 99 V. Villancico [Portugal].233 Festejaina terra… VI. Villancico. A la aurora saludan las aves con voces suaves, mejor saludan pastor[es] a un sol de rayos de amor. No sino al alma no sino al sol no sino al alba en quien nace no sino al sol que nació, pues vivan los dos una madre que es virgen, y un hombre que es Dios. Los Reyes al alba hermosa saludan porque amanece no sino al sol que le ofrece, la claridad milagrosa. Con deidad majestuosa hoy saludan a los dos, mejor saludan… Saludan la aurora bella que a todo el hielo le enamora, no saludan a la aurora sino al sol que nación en ella. Vamos alegres a bella que a entre ambos saludan hoy, mejor saludan. IIIº NOCTURNO. VII. Villancico. Zagalejos que es cosa y cosa, 233 Es el mismo que el Villancico nº II publicado igualmente en 1627. que van entre ella camina tras otra, y aunque es tan bella, con la otra parece más nube que estrella. Quien me declara como la estrella en la estrella repara, quien adivina como la estrella a la estrella se inclina. Dígalo el suelo pues la mira pendiente del cielo eclipsado en su luz poderosa que es cosa y cosa. Ver una estrella entre pajas cubriendo rayos de gloria, y otra pendiente en el aire sin luz remolando a su sombra. Ver una estrella llorando y entre sus lágrimas otra, reverenciando sus perlas y venerando su aljófar que es cosa y cosa. Ver que a una estrella que nace, tres majestades se postran y desmedrada y sin rayos, la que les sirvió de antorcha, ¿qué es cosa y cosa? Ver coronada de pajas una estrella luminosa y en su deidad admirados tres monarcas sin coronas, que es cosa y cosa. Ver un sol en una estrella, el Eterno y ella hermosa, ella dándole los brazos, y él los rayos que le bordan. ¿Qué es cosa y cosa? Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 100 Ver a Dios infante tierno admitiendo las lisonjas de Reyes que le festejan, de pastores que le adoran, ¿Qué es cosa y cosa? Y al fin que es ver en la tierra sin majestad y sin pompa Dios hecho mínima estrella, y que los hombres le gozan, ¿Qué es cosa y cosa? Zagalejos… VIII. Villancico. Qué dormido que está el zagalejo, ay Dios que dormido que está, dadle voces que es Pascua de Reyes y celebran su Navidad. Despertad niño del ciclo despertad que bulle el ventocillo, y el sueño os hará mal despertad, despertad. Si hacer vuestra pascua vienen, bello, y glorioso zagal, los Reyes ley soberana de Tarsis y de Cana. Y en los montes os esperan de la mayor majestad antes que dormido os hallen, en las pajas de un portal. Despertad, ni oíros quiere aunque más voces les dais, si ya no es que está suspenso, en su misma eternidad Qué dormido que está… Si en sábado a la Iglesia manso Cordero zagal bajáis a daros en carne y el jueves os dais en pan, y si por sirio encendido tres Reyes buscando van no hallen viéndoos dormido, sin lumbre al sirio Pascual. Sino es que los serafines guardándole el suelo están, o el retirado en su Esencia suspende la humanidad, Qué dormido que está… IX. Villancico.234 Al recién nacido sol del alba hermosa guiados de estrella tres Reyes adoran. En sus ojos miran rayos que enamoran, luces que desean, vidas de que gozan. Pastores convidan que en alegre [¿aurora?] la gala le canten, al cual el cielo adorna. Para que alegremos esta flor de abril niño soberano que nace por mi, toca la gaita y el tamboril. Pues tan amoroso yace amante al hielo entre pajas, yo tocaré las sonajas, cantad todos que nos place, 234 Coincide en dos estrofas con el VII villancico publicado en Sevilla en 1627. Alberto Álvarez Calero 101 [a]legrad al sol que nace con la gaita zamorana, pues la fiesta cortesana el niño en los cielos deja, y pues se aleja a dar remedio a mi queja dando a mis personas fin, toca tú la gaita y el tamboril. Al rey que las pajas dora y Reyes sones ofrecen cuando adoran lo merecen, cantad todos en buen[a] hora alegrad al que enamora a los campos y las flores, cantad rústicos amores al niño que nos ampara, y pues declara alba de estrella tan clara tanto bien para el gentil, toca tú la gaita y el tamboril. <<Villancicos que se cantaron en la Santa Yglesia de Sevilla, en la festividad del Santísimo Nacimiento de nuestro Señor Jesucristo, año de 1629>>. Iº NOCTURNO. I. Villancicos. Maravillas que nace el alba, una flor del sol vestida, que si su luz la enamora, sus rayos no la marchitan, maravillas, maravillas. ¿Qué tenéis zagales? Nueva alegría la luz que enamora el sol que se anima, el alba que nace la flor que se cría, sin que llegue la noche a sus hojas que en sus gracias todo es día. Maravillas, maravillas. Suene la artillería y en dulces rumores arcabuces, trompetas, y tambores hagan salva a su venida. Maravillas, maravillas. Quién pudo ser a la aurora de gracias tan prevenida, que por la ausencia del sol las sombras no la persigan. Ella es la rosa, y ella es la niña, no puede ser, sí puede ser que en competencia amorosa se puso el sol en la rosa, que mañana ha de nacer. Coplas ¿Cómo pudo ser crisol de la luz más pura y bella? Porque quiso el sol en ella hacer Oriente del sol y de su oculto árbol mañana veréis el día. Suene la artillería, … ¿Cómo humano su grandeza a las hojas de una flor? Porque le ofreció el amor segunda naturaleza y así por la flor empieza con su luz el alegría. Suene la artillería, … Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 102 II. Villancico.[Negro.] Venga turo lo neglio a neglio, vengan turo lo neglio que manda vengamo acá, que quele vengantura vosalce, y vamo ayá donde lo infantillo sa que habemos visto en Belén. Oh qué be, oh qué be digan plimo, e lo chiquilla que esperábamo en la villa ella e. Pue tañamo la guitarrilla la sonaza y la gaitilla, he, he, he y lo panderitillo y lo cascabelillo, y lo rabelillo y la frautilla y la tesolia cantaremo junta cruzaremon pie, oh qué be, repica la sonasilla aviva un poquito lo son que a lo golpe que da la instrumenta me bulle en el alma lo culazón. Sudamo plimo sepamo con lo son de la sonaja, non polta, hagámono raja, que bono y mozo samo si tanta fiesta llevamo, pantalemo mula y buey. Oh qué be, oh qué be, repica la sonasilla, aviva un poquito lo son, que sonasa queblalemo, toca, repica, bailemo, que bien se te turo es fiesa por lo pandelo me pesa, que sa blindes de lo pe, oh, que be, oh que be. III. Villancico. Rayos arrojan las nubes globos de hielo se rompen, los vientos braman airados todo conduce a temores. Gira cometas el cielo, y a un tierno niño se oponen centellas de nieve fría, dura inclemencia y rigores. Todos conspiran su fuerza, y en la fiereza conformes matar un niño pretenden que ven herido de amores. Vientos, rigor, nieve, frío, son los verdugos enormes, que a la impiedad obedecen cuando pronuncian a voces, Aséstense los hielos todos al niño, muera que a de morir, pues ha nacido. Tened no le ofendáis no, a él, a él rigores, mirad que es Dios, no importa que ya es hombre, padezca penas, Alberto Álvarez Calero 103 y pues nace muera. Dalde penas a sentir con impiedad rigurosa, porque con vida penosa comience luego a morir. No le dejen de herir. rigures, vuentos , y hielos, que son de penas indicio. Aséstense los hielos todos al niño,… IIº NOCTURNO. IV. Villancico. Salga el toro, salga el toro, ahi que es de noche Bartol, boto al sol, que es visto al sol entre nieve y rayos de oro. Suelten el toro, guárdense todos que un trueno el alma le dio, hucho ho, que es bravo y fuerte, hucho ho, que buena suerte, pero a la de todos me atengo yo. Coplas. No quede fiesta ninguna, que no es cosa que embaraza que sufra un buey en la cuna. De una y otra media Luna, no hay que temer zagalejos, aunque del toro los lejos guardan mejor el decoro. Salga el toro, … Si nace tan Dios un Rey fiestas hay y fuertes bravas, mas si la del toro alabas, yo me atengo a la del buey. Zagales a toda ley a mis maitines aplico, que el pastor al villancico, y el sacristán a su coro. Salga el toro,… Juro a san, que el ardimiento del torillejo me admira, que el fuego el alma le inspira, o el cuerpo le forma el viento. Santo buey del Nacimiento corran allá el toro bravo, que yo nuestra fuerte alabo, y tu mansedumbre adoro. Salga el toro, … V. Villancico. ¿Qué novedades son estas, pastores, que nace de amor quien muere de amores? Coplas ¿Qué nace de amor se infiere humanar Dios?, no te asombre, pues nace de amor del hombre, que por el de amores muere. Y obrar maravillas quiere tan nuevas y superiores. ¿Qué novedades son estas, …? Traza de amor pudo ser en el verbo que sobre nació cifrar la persona que nace en la que ha de padecer. Pues es natural nacer las espinas con las flores. ¿Qué novedades son estas, …? Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 104 VI. Villancico. Dos soles tuvo [la] aurora y a la novedad de un sol cantando la tierra paces, glorias el cielo cantó. Pasibles muestra sus rayos aunque en sus celestes vio mejores causas la vista, y la fe más atención. Por salir a media noche todo el valle se admiró, que son impulsos del alma las maravillas de Dios. Juntaron los zagales a los trinos de una voz, y en alegres regocijos dieron muestras de su amor. Zagales y zagales corren toros y juegan cañas en el portal de Belén, porque el sol que nacido ven hoy sus pesares destierra, y ofrecen de la tierra flores alegres con divino amor, al redendor bailando del nacido sol. Sus esperanzas famosas crecen porque nace el día, que menos , que su porfia no las pudo hacer dichosas, y en competencia amorosas dan el lauro al vencedor. Al redentor bailando, … Con alegres prevenciones al divino sol festejan dejan lucidas ejecuciones, y ofrecen los coracones por primicias de su amor. Al redendor bailando, … IIIº NOCTURNO. VII. Villancico. Gitano. Dalde a la gitanica limozna niño, pues para bien de todoz naceiz tan rico. Coplas. Niño cuyoz ojoz de quita pezarez, de laz almaz rinden librez voluntadez. Dalde, dalde. De enamoradito teneiz laz señales pues lloraiz tan hombre, y oz quejáis tan grande. Dalde, dalde. Dadme una limozna soberano infante, si el nazer obliga a finezaz talez. Dalde a la gitanica dalde, dalde. Porque no oz aojen de cuando zaiz maz gran[de] traerá un rey de Oriente higaz de azabache. Dalde, dalde. No tembleiz de frio; porque amor no zabe ni ezconderze al guzto, Alberto Álvarez Calero 111 La misma astucia tuvo fray Santiago a la hora de comprar los dos espejos, también para el palacio ducal de Vila Viçosa. Él estaba autorizado por el duque para que se gastase como mucho 1500 reales en esos dos espejos. Sin embargo, unos que costaban en total 3000 reales consiguió rebajarlos a 2000. Suponemos que a pesar del riesgo de gastarse 500 reales más de lo que debía, justificaría fray Santiago en que había conseguido una gran rebaja. En una carta de 1639, le confiesa fray Santiago al futuro João IV la imagen que de éste había en Sevilla: <<Mucho se a dicho en esta ciudad de que v[uestra]. ex[elenci]a era general de las Armas de ese Reyno, que todos aplaudieron pequeños y grandes diciendo que donde v. exª. estava, estaría con seguridad ese Reyno. Y que solo su grandeza de v. exª. y de su cuydado se podía fiar este que tanto nos da el enemigo, yo les desengañe a algunos Cavalleros diciendo v. exª. no abia açertado esto porque venia con subordinación a la duquesa de Mantua (…) y dijo uno destos caballeros es mucha cosa un duque de Bargança para yr subordinado>>.246 Aunque no podemos decir exactamente que fray Francisco de Santiago ejerciera de espía del duque de Braganza, en esta carta le estaba aportando una importante información con un fuerte carácter político. Además en un momento clave: un año antes de que el duque se convirtiera en rey de Portugal, y de que incluso Andalucía intentase independizarse también de la corona española. Reiteraremos en unas páginas posteriores la enorme amistad y confianza entre estos dos portugueses, y en concreto la sincera preocupación de João IV por la progresiva enfermedad del fraile. Éste último ya en esas cartas de 1636 le comentaba al noble la parálisis que estaba empezando a tener. Transcribimos los títulos de los pliegos publicados en Lisboa por el rey portugués. Como es habitual, en dichos pliegos no consta la autoría musical de los villancicos. Pero basándonos de nuevo en el catalogo de João IV, hemos podido saber quiénes son los compositores de muchas de esas piezas. A partir de los pliegos posteriores a 1649, año de publicación del Index, el número de autorías disminuye, porque nos hemos tenido que basar en obras publicadas antes de 1649 y que aparezcan en fiestas posteriores a dicha fecha. 246 AA.CC. ACS., 19-03-1639, fol. 96. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 112 Tabla 1. Obras que se interpretaron en la corte de João IV, Lisboa. Navidad de 1640.247 BERMEJA o SANTIAGO: De una rosa, una albejica. FRANCISCO DE SANTIAGO: Antón, Llorente y Bartolo. ¿?: Desterrando, a rayos sombras. FRANCISCO DE SANTIAGO: Un Cupido nos ha nacido. JUAN DE LA BERMEJA: ¡Oh qué bizarro torneo. CARLOS PATIÑO: ¿Qué diré de vos Dios mío. FRANCISCO DE SANTIAGO: Veña nora buena. DIEGO DE PALACIOS: Estaba la escura noche. Navidad de 1641.248 FRANCISCO DE SANTIAGO: Todo es nubes, todo es hielo. ¿?: Allá en Belén la dichosa. GABRIEL DÍAZ: ¿Quién é minha dama? ¿? : Como va de noche buena. Muito quero a aquelle minino FRANCISCO DE SANTIAGO: Hola divinos desvelos. Meu minino diamante. FRANCISCO DE SANTIAGO: Venga turo la neglio. CARLOS PATIÑO: Otra voltera Pero Fernandes. Navidades de 1642.249 FRANCISCO DE SANTIAGO: Voces las de la capilla. ¿?:Liberal minino. ¿?: Surcando golfos de luces. GABRIEL DÍAZ: Era de nuestros pecados. FRANCISCO DE SANTIAGO: Nuevas maravillas. ¿?: La nave que trujo el pan. ¿?: Para festejar al niño. ¿?: ¡Ah zagales, ah pastores! FRANCISCO DE SANTIAGO: ¡Festejai na terra. Navidades de 1643.250 CARLOS PATIÑO: Arma le dan. FRANCISCO DE SANTIAGO: El amor salió de ronda. ¿?: Para noche que llora. 247 Biblioteca Nacional de Lisboa (a partir de ahora, BNL), sign. Res 189 (1). Biblioteca Pública de Évora, sign, Res 439. 248 BNL, sign. 189 (2). 249 BNL, sign. 189 (3). 250 BNL, sign. 189 (4). Alberto Álvarez Calero 113 GABRIEL DÍAZ: Aquí señor Carillo. CARLOS PATIÑO: jesucrisa como reluza. Navidad de 1644.251 GABRIEL DÍAZ: El presidente que tiene. GABRIEL DÍAZ: Zagalejos juntémosnos luego. CARLOS PATIÑO: De veros mi Niño chora. ¿?: Con tramoyas a las doce. ¿?: Preso tiene amor a Dios. ¿?: El disfrazado, por gusto. ¿?: Ainda que vino na aldea. G. DÍAZ o M. MACHADO: Manueriya sá en Belé. F. SANTIAGO o DÍAZ: Callad mi niño. Navidad de 1645.252 Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ: Las espadas desnudas. FRANCISCO DE SANTIAGO: En un pastoral albergue. Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ: ¿Qué tiene esta noche? ¿?: Risueña el alba cogía. Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ: Por la calle de las gracias. CARLOS PATIÑO: Pastores a la villa. GABRIEL DÍAZ: Quiquiriquí. GABRIEL DÍAZ ó F. SANTIAGO: Que llevas aldeanilla. Reyes de 1646.253 F. SANTIAGO o M. TAVARES: Niño, si los Reyes. FRANCISCO DE SANTIAGO: Delante de los tres Reyes. ¿?: De los vecinos pueblos. F. SANTIAGO o GASPAR DÍAZ: Zagalejos qué es cosa, y cosa. FRANCISCO DE SANTIAGO: Si tembláis de amores. Navidad de 1646.254 F. SANTIAGO o ESTEBAN DE BRITO: Albricias pido zagales. ¿?: Ponga la mesa la tierra. GABRIEL DÍAZ: Ay repicai. ¿?: Relámpagos hace, y truenos. ¿?: Llorente al son del salterio. Vilão roin Castellano. 251 BNL, sign. 189 (5). 252 BNL, sign. 189 (6). 253 BNL, sign. 189 (7). 254 BNL, sign. Res 200 (5bis). Biblioteca Pública de Évora, sign. Res. 463. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 114 FRANCISCO DE SANTIAGO: Que dejádmelos ver zagales. CARLOS PATIÑO: Dame una limosnica. Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ: A coger las flores pastores. DÍAZ, PATIÑO o CORREA: ¡Ay amor, Amor! Reyes de 1647. 255 FRANCISCO DE SANTIAGO: ¡Hola ho pastores, ho! FRANCISCO DE SANTIAGO: Éste sí que es Rey de Reyes. FRANCISCO DE SANTIAGO: Alerta pastores. CARLOS PATIÑO: Avisados de una estrella. ¿?: Quien dijo que el Oriente. Navidad de 1647.256 ¿?: De la reina de las flores. ¿?: Dicen que el sol hace mal. ¿?: Ah de la venta del mundo. FRANCISCO DE SANTIAGO: Retírese el diciembre. ¿?: Hola zagal despertad. CARLOS PATIÑO: Érase que se era un ser. ¿?: Pregono, pregono. CARLOS PATIÑO: Para que humano le miren. F. SANTIAGO o M. ROMERO: Llorente un hombre que tiene.257 FRANCISCO DE SANTIAGO: Galán de la reina os llama. Reyes de 1648.258 GABRIEL DÍAZ: Nació el sol a media noche. CARLOS PATIÑO: Plaza de aquí que han llegado. Téngase ayá nola mala. Helado el divino sol. ¡Hola, hola, ah do portal! Navidad de 1648.259 FRANCISCO DE SANTIAGO: ¡Ah pastores dichosos! Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ: Disfrazado el Dios de Amor. 255 BNL, sign. 189 (8). Biblioteca Pública de Évora, sign. Res. 463. 256BNL, sign. 189 (9). Biblioteca Pública de Évora, sign. Res 466. 257 Un villancico de Francisco de Santiago con ese mismo título se cantó en la catedral de Sevilla en la navidad de 1626. Pliego hallado en la Biblioteca Nacional de España (a partir de ahora “BNE”), sign. 1309-2. 258 BNL, sign. 189 (10). 259 BNL, sign. 189 (11). Alberto Álvarez Calero 115 ¿?: ¿Qué te contaré Pascual? ¿?: A Belén parte la ronda. FRANCISCO DE SANTIAGO: Si tocáis a mis dichas. ¿?: Un donativo nos pide. FRANCISCO DE SANTIAGO: Este niño que ha nacido. ¿?: Siolo plima mía. ¿?: Abrid, abrid. Reyes de 1649.260 FRANCISCO DE SANTIAGO: Paz, paz, cese la cuestión. ¿?: Qué es lo que ves. FRANCISCO DE SANTIAGO: Galaguiños, vení, vení. ¿?: ¿Oyes Gil? ¿Qué quieres Bras? ¿?: ¿Qué quiele? Cucepiya de Santo Tomé. Navidad de 1649.261 FRANCISCO DE SANTIAGO: Hagan salva las campanicas. FRANCISCO DE SANTIAGO: ¡Ay que me hielo sagales! ¿?: ¿Quién ha bordado de flores? ¿?: Así Dios te dé ventura. FRANCISCO DE SANTIAGO: Pelícano de rubíes. ¿?: Pregono zagales. ¿?: Cielos, ¿qué vi? ¿?: Campanillas se hacen las flores. Niño que llorando estás. Reyes de 1650.262 MANUEL DE TAVALES: Esta sí que es la guía del cielo. FRANCISCO DE SANTIAGO: Alarma, alarma serranos. ¿?: Ya se salen de Oriente. CARLOS PATIÑO: Y vosotros las avecillas. FRANCISCO DE SANTIAGO: No lloréis mi Niño hermoso. Navidad de 1650.263 ¿?: Zagalejos de Belén. GABRIEL DÍAZ: Con sonorosa armonía. ¿?: Ay mina flor. F. SANTIAGO o ANTONIO DE JESÚS: Vientos y nieves en tropa. 260 BNL, sign. 189 (12). 261 BNL, sign. 189 (13). Otro ejemplar en BNL, sign. Res. 211 (1). 262 BNL, sign. 189 (14). 263 BNL, sign. 189 (15). Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 116 ¿?: En Belén dicen que para llorar ¿?: Vengan miren la noche. FRANCISCO DE SANTIAGO: El clarín alegrando los aires GABRIEL DÍAZ: Faceime lugar Fr. GERÓNIMO GONZÁLÉZ: Un pastor só de una aldea. Reyes de 1651.264 FRANCISCO DE SANTIAGO: Yo logro de mi esperanza. FRANCISCO DE SANTIAGO: Albricias me den todos.265 ¿?: Danos rey una limosnica. ¿?: Para volar una garza. ¿?: Lugar de aquí digo. Navidad de 1651.266 ¿?: Para que entienda la corte. ¿?: Llegó el cura y sacristán. ¿?: Jácara cántela el Autor. FRANCISCO DE SANTIAGO: Ah del monte, zagalejos. FRANCISCO DE SANTIAGO: Dime mana dónde va. ¿?: A la jácara, jacarilla. ¿?: Yo vengo de ver al sol. ¿?: No hay zagal como GIlillo. CARLOS PATIÑO: A los lindos ojuelos. ¿?: Desmaítos son. Reyes de 1652.267 GABRIEL DÍAZ: Gente de Jerusalén. F. SANTIAGO o G. GHERSEM: Muy de veras estamos.268 ¿?: Cuántos son zagales los reyes. ¿?: Pidan los valientes todos. ¿?: El más poderoso Rey. Inmaculada Concepción de 1652.269 FRANCISCO DE SANTIAGO: De la gracia llega hoy. FRANCISCO DE SANTIAGO: Niña hermosa ¿qué tenéis? 264 BNL, sign. 189 (16). 265 Se cantó este villancico en la catedral de Sevilla en 1628, en la fiesta de la Virgen de la Concepción. Pliego localizado en la BNE, sign. R. 35720. 266 BNL, sign. 189 (17). 267 BNL, sign. 189 (18). 268 Actualmente queda una copia parcial de este villancico de Francisco de Santiago en la catedral de Valladolid. Géry de Ghersem hizo otra obra sobre el mismo texto. 269 BNL, sign. 189 (19). Alberto Álvarez Calero 117 FRANCISCO DE SANTIAGO: A montear sale al bosque. ¿?: Quien te dio ser. ¿?: Celebran las flores. Navidad de 1652.270 FRANCISCO DE SANTIAGO: Hagan salva las campanicas. FRANCISCO DE SANTIAGO: ¡Ay que me hielo zagales! ¿?: ¿Quién ha bordado de flores? ¿?: Así Dios te dé ventura. FRANCISCO DE SANTIAGO: Pelícano de rubíes. ¿?: Pregono zagales. ¿?: Cielos ¿qué vi? ¿?: Campanilla de hacen las flores. ¿?: Niño que llorando estás. Reyes de 1653.271 ¿?: De un Oriente, otro Oriente. ¿?: Con las pajas que venera. GABRIEL DÍAZ: Tres reyes dos veces reyes. ¿?: Aprisa, aprisa, quedo, quedo. ¿?: ¿G. DÍAZ o C. PATIÑO?: Manda el alcalde Zorilla. Inmaculada Concepción de 1653.272 ¿?: ¿Hola ho, hola barquero! ¿?: Justicia pido. Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ: Compitiendo con las selvas. FRANCISCO DE SANTIAGO: Hermosísima paloma. ¿?: Prueba que no tuve culpa. Navidad de 1653.273 GABRIEL DÍAZ: ¡Quién va, ah la justicia! ¿?: En Belén esta noche. FRANCISCO DE SANTIAGO: ¡Ah cara de rosa! GABRIEL DÍAZ: ¿Quién da voces? ¿?: Desnudito y llorando. ¿?: Si queréis tener señores. ¿?: ¡Ay, ay, zagalejos! Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ o PATIÑO: Castellano dicen que es. 270 BNL, sign. 189 (20). 271 BNL, sign. 189 (21). 272 BNL, sign. 189 (22). 273 BNL, sign. 189 (23). Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 118 ¿?: Nace, mi bien, y compite. Reyes de 1654.274 ¿?: En mi aldea oí decir. ¿?: Repitiendo admiraciones. ¿?: Pues el cielo se viene a la choza. ¿?: Niño hermoso que apenas. ¿CARLOS PATIÑO?:¡Ah siolo Flanciquío.275 Inmaculada Concepción de 1654.276 FRANCISCO DE SANTIAGO: Virgen, porque no cayera. ¿?: Jacarica nueva. ¿?: De luz, y de gracia llena. FRANCISCO DE SANTIAGO: Tras una águila nueva. FRANCISCO DE SANTIAGO: En los brazos del aurora. Reyes de 1655.277 ¿?: ¿Qué hay de nuevo? ¿?: La luz que de nuevo brilla. ¿?: Yo he visto zagalas bellas. ¿?: Oigan una oracioncita. ¿?: Ténganse allá caminantes. Inmaculada Concepción de 1655.278 ¿?: Una falta cualquiera la tiene. ¿?Toda gracia, y todo Amor. ¿?: Pura Concepción celebra. FRANCISCO DE SANTIAGO: Hoy el pecado se ve. ¿?: Pues ser pura María. Navidad de 1655.279 FRANCISCO DE SANTIAGO: Auroras y primaveras. ¿?: Serranos de la montaña. FRANCISCO DE SANTIAGO: Salga el toro. ¿?: Al sastre de muesa aldea. GABRIEL DÍAZ: Hoy zagales es el día. 274 BNL, sign. 189 (24). 275 Ver El-Rey D. João o 4.to Porto, Typographia Universal a vapor, 1900, carta VIII de marzo de 1654 dirigida a Bartolomé de la Cruz. 276 BNL, sign. 189 (25). 277 BNL, sign. 189 (27). 278 BNL, sign. 189 (28). 279 BNL, sign. 189 (29). Alberto Álvarez Calero 119 Fr. GERÓNIMO GONZÁLEZ: En los campos de Belén GABRIEL DÍAZ: En los campos de Belén. ¿?: Hoy tanta gente morena. ¿?: De los imperios del Sol. Reyes de 1656.280 ¿?: El médico salvador. ¿?: Bartolillo, el Belén. Tres reyes de Oriente. ¿?: Pastores, que me escucháis. ¿?: Paróse el lucero hermoso. MANUEL CORREA DEL CAMPO. Las vinculaciones entre este músico y fray Santiago son muchas, por lo siguiente. El racionero Correa no solo era también portugués, sino que nació también en Lisboa, en 1593. Como él mismo se describe en la réplica al “Discurso” de Diego Pontac, era un cantante privilegiado, pues su voz era muy aclamada desde su infancia, conocido como el “niño Loyo”. Cita él también en esa carta a Pontac a los numerosos profesores con los que aprendió, entre los que nombra a un tal Veiga, apellido original de fray Francisco de Santiago. Aunque no creemos que éste le diera clases a Correa en la infancia, pues aquel ya no estaba en Lisboa, sí es posible que aquel citado Veiga fuera un familiar del carmelita. Tanto es así, que nada más ser fray Francisco de Santiago nombrado maestro de capilla en Sevilla, reclamó la presencia de Manuel Correa del Campo como contralto. Provenía éste en ese momento de la catedral de Badajoz. Al poco tiempo de estar en Sevilla, y tras superar allí una serie enfermedad, obtuvo el 22 de julio de 1617 el puesto de medio racionero hasta su muerte. Ésta última circunstancia ocurrió el 6 de enero de 1645, muy poco después que la de su paisano fray Santiago. Correa había cantado en su infancia además de en su ciudad natal, también en la capilla del palacio ducal de Vila Viçosa. Bien es verdad que por ese momento, en los primeros años del siglo XVII, el que después sería João IV era aún un recién nacido. Por lo tanto, no sabemos hasta qué punto Correa introduciría por sus antecedentes a fray Francisco de Santiago en aquella corte. Pero puede incluso más bien al revés, es decir que una vez ya consolidada la amistad entre el duque de Braganza y fray Francisco de Santiago, éste le presentase obras del racionero Manuel Correa, y como sabemos su 280 BNL, sign. 189 (30). Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 120 mano derecha en la catedral de Sevilla durante mucho tiempo. En el catálogo de obras de João IV de 1649 hay algunas obras de Manuel Correa del Campo: un Salve Regina a 4; 2 motetes ceremoniales a 6; 3 motetes fúnebres a 6; y 10 villancicos. Estas obras no coinciden con sus Misas Votivas que se conservan en la catedral de Sevilla. Aunque no nos han quedado numerosas obras de este compositor, las que hay nos recuerdan muchísimo al estilo de fray Francisco de Santiago, lógico por otra parte. Pero ante todo en su época era conocido más como cantor que como compositor.281 CARLOS PATIÑO. Otro músico con el que tuvo una estrecha amistad fray Francisco de Santiago fue Carlos Patiño, incluso cuando éste posteriormente se fue a la corte de Madrid.282 Patiño nació en 1600 en Santa María del Campo Rus (Cuenca), y el 22 de junio de 1612 fue contratado como seise en la catedral de Sevilla, puesto que mantuvo hasta 1615.283 Se formó por tanto durante los últimos años de Alonso Lobo. Después siguió en el mismo coro como cantor en la misma catedral, asumiendo al poco tiempo el magisterio de fray Francisco de Santiago. Años más tarde, en 1622 Carlos Patiño fue maestro de canto de órgano de la recién construida iglesia del Sagrado, anexa a la catedral de Sevilla. Tras varias vicisitudes,284 se instaló en Madrid: primero como maestro de capilla en el Real Monasterio de la Encarnación en 1628, y después, seis años más tarde, al frente de la capilla musical de la corte Real, tras la jubilación de Mateo Romero. Alcanzar Carlos Patiño ese codiciado puesto provocó un gran recelo curiosamente por parte de su antecesor, el cual desconfiaba de las cualidades del nuevo. Mateo Romero “el Capitán”, aun habiendo dejado oficialmente su puesto en 1634, estuvo los siguientes cinco años estorbando la labor de Carlos Patiño. Las rencillas y los chismes que había en el ambiente musical de Madrid no se quedaron solo en la corte, sino que se divulgarían por varios núcleos musicales de la Península. Por ejemplo, en Sevilla, fray Francisco de Santiago lo sabía, quizás porque se lo contaría en primera persona el propio Carlos Patiño. Recordemos que el carmelita tenía a éste en su coro catedralicio desde el primer momento. No le extrañaría al fraile la actitud de Matero Romero, puesto que también lo conocía. Fray Santiago le comentó 281 Las obras que nos han quedado no dejan de ser interesantes. 282SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar, Carlos Patiño (1600-1675). Obras musicales recopiladas, vol. 1. Cuenca. Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial de Cuenca, 1986. BECKER, Daniel, Los humanos de Carlos Patiño. Cuenca. Diputación Provincial de Cuenca, 1987. 283 Su maestro de seises era por esas fechas Francisco Company, y reemplazado éste al poco tiempo por Juan de Vaca. 284 En 1624, a los dos años de casarse, murió su mujer y su recién nacido segundo hijo. Después no consiguió la plaza de maestro de capilla en la catedral de Salamanca. Alberto Álvarez Calero 127 6.4. Su enfermedad y sus últimos tiempos. Fray Francisco de Santiago empezó a padecer una enfermedad irreversible en sus últimos años. La primera vez que hay constancia de ello en las actas capitulares es en 1635, nueve años antes de su muerte. Se trataba de una perlesía, y que le iría disminuyendo progresivamente la movilidad de algunas partes de su cuerpo. El cabildo estuvo siempre muy atento con fray Santiago, sufragándole parte de las curas que él tuvo que hacerse: <<Este dia mandaron dar al Maestro fr. Francisco de Santiago Maestro de Capilla desta Sta Iglesia quarenta Rs de ayuda de costa por una vez por lo que a tenido en la cura del servicio que estuvo privado de juicio atento a la travajosa y costosa que le a sido esta enfermedad y que se libren de la Hacienda de la Fabrica>>.310 Durante este tiempo, como era habitual sería de nuevo el mismo Manuel Correa del Campo quien igualmente marcaría el compás en el coro. Pero dada la delicada situación en la que se iba encontrando cada vez más el maestro de capilla, eso significaba que Correa también tenía en este caso que componer las chanzonetas que se escribían para la siguiente festividad de la Concepción y de la Navidad. A un mes de esas celebraciones, el cabildo se pronunció de la siguiente manera: <<Este dia dieron veinte dias de lizencia al razionero Manuel Correa para que haga las chanzonetas por enfermedad del Maestro de Capilla con obligacion de acudir a la procesion y manuales>>.311 Por esas composiciones, el cabildo catedralicio le dio al citado Manuel Correa 30 ducados <<por el trabajo en la enfermedad del Maestro de Capilla que a tenido en el coro y cuidado en la composicion de villancicos desta Pascua>>.312 Aunque en un momento dado el cabildo podía haber recurrido a escoger unos villancicos ya estrenados en otras ocasiones, confió en la labor de Manuel Correa del Campo para estas fiestas.313 Éste aprovechó la ocasión para pedir un sueldo fijo de cien ducados, lo que significaría que casi se daba por hecho que fray Francisco de Santiago no iba a volver a ejercer como maestro de capilla. El cabildo respondió muy favorable a la petición de Manuel Correa, pues <<por aclamacion y de comun acuerdo le hecieron 310 AA.CC., ACS., 06-06-1635, fol. 20v. 311 Idem., 17-11-1638, fol. 126. 312 Idem., 24-01-1639, fol. 135. 313 Dada la afinidad entre Manuel Correa del Campo y fray Francisco de Santiago, no nos extrañaría que aquel le pediría a fray Santiago que revisara sus obras encargadas, dentro de sus limitaciones físicas. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 128 salario el dicho aumento renunciando los treinta ducados que por una vez le dieron en fabor de la fabrica, y que no aya de pedir mas aumento en ningun tiempo>>.314 Los aumentos de sueldos del maestro de capilla se pedían después de las festividades navideñas, y a petición del interesado. Que viera <<por aclamación>> la propuesta de Correa nos hace pensar dos cosas. Por un lado, que su efímera labor había sentado muy bien. Y por otro lado, que realmente no podían estar mucho más tiempo sin disponer en la práctica de un maestro de capilla. La situación de fray Francisco de Santiago era atípica en la catedral de Sevilla. El puesto de maestros de capilla normalmente quedaba vacante bien porque el anterior titular se había marchado a otro lugar (casi siempre mejor remunerado), o bien porque había fallecido. Sin embargo, aunque fray Santiago no estaba capacitado para seguir en su puesto, tampoco estaba para morirse de manera inminente. Este año de 1639 en que ya se pensaba dentro del círculo catedralicio que las circunstancias de fray Francisco de Santiago no iban a mejorar, el cabildo dijo lo siguiente: <<Este dia mando el Cav. que al padre fr. Francisco de Santiago Maestro de Capilla se le presten cien ducados a pagar en los meses que le tocare en cada uno de ellos dando fianzas a satisfacion del mayordomo de la mesa capitular y asi mismo le dieron quarenta dias de licencia para irse a los baños a curar, y que aya de usar dicha licencia despues de la octava de Ntra Sra. de agosto>>.315 En el verano siguiente, en junio de 1640, fray Francisco de Santiago se fue de nuevo a curarse en unos baños termales en Caldas da Rainha.316 El duque de Braganza, que meses más tarde sería proclamado rey, tuvo la generosidad de pagarle parte de esos gastos.317 Finalmente, el cabildo decidió el 25 de agosto de 1642 rescindir de los servicios de fray Francisco de Santiago como maestro de capilla, al estar totalmente imposibilitado para ejercer. Con todo, como ya hemos señalado el cabildo actuó muy complaciente con él. Con 69 votos a favor (habas blancas) y 27 en contra (habas negras),318 el cabildo decidió conceder <<otros mill Reales cada año a El Padre 314 ACS. AA.CC., 07-02-1639, fol. 139. 315 Idem., 12-08-1639, fol. 186. 316 A unos 100 kms. al norte de Lisboa. 317 Biblioteca de Ajuda (Lisboa), Ms. 51-VIII-5 (Caderno de despezas Particulares do Servisço do Duque nosso Senhor que comesou ao pr.º de Junho de 637. Em diante). Fol. 17v: <<Aº p. fr. francº de Santiago des mil reis de quarenta de q S. Ex.ª Ihe fes m.e neste mes [julio de 1640] pª ajuda dos gastos das Caldas>>. 318 Con estos dos tipos de habas se votaba en los capítulos los asuntos que surgían. Alberto Álvarez Calero 129 Maestro Santiago que gosce del dicho oficio dexando el Magisterio por su prolixa enfermedad y que el Cavdo lo pueda dar y probeer en quien fuere servido>>.319 Lo cierto es que un tercio de los votos estaban en contra de aquel favor, como se ha podido ver. No es difícil deducir que habría en la catedral de Sevilla los detractores de la labor de fray Francisco de Santiago, y más, como ya hemos dicho, por su condición de portugués.320 Sin embargo, la figura del nuevo maestro de capilla no se resolvió del todo, pues <<El ministerio del Racionero Manuel Correa no es de Maestro sino tan musico como lo es, y la asistencia que el Cav. le dio de Maestro es por ausencias temporales del Maestro de Capilla y la que tiene el presente Maestro oy por su enfermedad yncurable es de razón>>.321 Se tuvo que esperar a algo más de un año para finalmente decidir jubilar a fray Francisco de Santiago y convocar un concurso público para el puesto de maestro de capilla. Estas oposiciones no ocurrían normalmente en la catedral de Sevilla en mucho tiempo, pues el cabildo solía conceder el puesto directamente a alguien de cierto renombre, sin tener por qué someterlo a unas pruebas. Así resolvió este laborioso asunto el cabildo, que <<por estar enfermo f. francisco de Santiago mas de 3 años y suspendido con enfermedad de parlesia (…) se voto ynvoce lo que seria bien si le diese algo a padre fr. franciso de Santiago supuesto que se trata de nombrar maestro de capilla atento a la mucha necesidad que ay del y salio por mayor parte de votos verbales que se le den ocho mil Reales atento a los muchos años y lo bien que a servido el dicho oficio de maestro de Capilla y que esta tan enfermo que en la cama donde esta no se puede rebolver si no tiene quien le ayude y que a menester el regalo y quien le sirva y le cure como es raçon (…)>>.322 También se puso un plazo de setenta días a partir de diciembre de ese año para <<proveer el dicho magisterio y que se envien a todas partes para que vengan opositores a el>>.323 Al año siguiente, el 6 de octubre de 1644, moriría fray Francisco de Santiago, según atestigua el acta capitular de un día posterior. Otra fuente que corrobora esta fecha está en el Libro de Salario, que aporta además un curioso dato de cómo es la subida de sueldo del sucesor de fray Santiago, solo a la espera de la muerte de éste: 319 ACS. AA.CC., 27-08-1642, fol. 402. 320 Recordemos además, que, desde 1640 Portugal se había independizado de nuevo de España. 321 AA.CC., ACS., 03-10-1642, fol. 455. 322 Idem., 11-11-1643, fol. 74v. 323 Idem., 11-11-1643, fol. 74v. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 130 <<En jueves ocho de março de 1644 años, mando el cabildo que al señor Luis Bernardo Jalón racionero y maestro de capilla de esta santa iglesia, se le den en cada un año doscientos ducados de aumento de salario con obligaciones de pedirlos cada año, los quales ayan de empezar a correr desde el día de la muerte del maestro frai francisco de Santiago, su antecesor (…) y la certificación de Geronimo de Velasco sacristán del colegio de san Alberto, consta averse enterrado en el dicho colegio en seis de octubre de este presente año>>.324 También certifica que fue enterrado fray Francisco de Santiago en ese antiguo convento carmelita de Sevilla el canónigo Juan de Loaysa.325 El momento de su fallecimiento, en la catedral de Sevilla <<se dobló como por los veinticuatro por ser Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia>>.326 Nos sorprende que en bastantes reseñas sobre fray Francisco de Santiago aparezca erróneamente como fecha de fallecimiento de este músico el año 1646. Algunos diccionarios antiguos han contribuido a esa inexactitud.327 De esa errónea fuente han bebido desgraciadamente algunos autores modernos. 324 ACS. Libro de Salario, Nº 329, fol. 123v. 325 LOAYSA, Juan de, Memoria sepulchrales, fol. 73 r. 326 Archivo Histórico Municipal de Sevilla, sec. XI (Papeles del Conde del Águila), tomo 24 en cuarto, doc. 17, fol 284v. 327 Por ejemplo, en el libro de FONSECA E VASCONCELLAS, Joaquim Antonio da, Os músicos portuguezes (Oporto, 1870), P. 156, aparece como fecha de defunción de fray Francisco de Santiago el 19 de nov. de 1646. También se equivoca al situarlo como carmelita descalzo, en vez de calzado. En VIERIRA, Ernesto, Diccionario biographico de músicos portugueses (Lisboa, 1900), p. 893, se indica que fray Francisco de Santiago murió el 13 de octubre de aquel deslizado año de 1646. Alberto Álvarez Calero 131 7. LAS OBRAS SUYAS QUE HAN QUEDADO EN LA ACTUALIDAD. Aunque como sabemos desapareció la mayor parte de las obras de fray Francisco de Santiago en 1755, las pocas que nos han quedado están desperdigadas casi todas por algunos lugares de la Península Ibérica. En concreto, se encuentran en Zaragoza, en Sevilla, y ya de manera testimonial en Valladolid, San Lorenzo del Escorial, Jaca, Olivares (Sevilla), además de dos atribuidas a él que están en Coimbra (Portugal). También permanecen unas pocas obras de este prolífero compositor en Hispanoamérica, las cuales reseñaremos más adelante. Aun lamentándonos de que solo podamos hablar de una relativa poca cantidad de obras de este compositor, podemos al menos valorar como oro en paño las que se conservan. La mayor cantidad de sus piezas se encuentran en el Archivo Musical de las Catedral de Zaragoza. Se trata de 9 villancicos, un motete y un fragmento de una misa (en concreto, un kyrie). A esta insuficiente pero significativa compilación le tenemos que sumar algo no menos importante, como es el hecho de que se trate de obras copiadas por el propio fray Francisco de Santiago. Sus autografías nos aportan datos más allá de lo meramente musical, como es una dedicatoria, la cual nos desvela que al menos esa pieza corresponde a su etapa en Madrid. Sería muy ligero y precipitado pensar directamente que todas esas 11 obras fueron escritas durante esa etapa conventual. Ya veremos que en una hoja perteneciente a la voz de bajo de su motete Beatus vir, aparece la indicación de <<para el señor Jeronimo>>, lo que nos hace pensar que esta obra se correspondería más bien con su posterior etapa en la catedral hispalense. Otras piezas ya hemos visto que se interpretaron en la catedral de Sevilla: Zagalejo hermoso-Tírale flechas, que se cantaron en la navidad de 1627; y Si tembláis amores-Y dice ben, en la misma festividad en 1634. Es para nosotros una gran incógnita saber por qué llegaron aquellas 11 obras a las catedrales de Zaragoza. Hemos sacado varias hipótesis. Todas coinciden en que sería una persona cercana a fray Francisco de Santiago quien las incluiría en ese archivo, antes de que se tratase simplemente de uno de los habituales intercambios de partituras que se remitían frecuentemente entre las principales capillas musicales europeas e iberoamericanas en esa época. No nos consta que fray Francisco de Santiago tuviera alguna vinculación directa con la capital del reino de Aragón, salvo que en una ocasión estuvo en Zaragoza dentro de sus habituales viajes por la Península Ibérica buscando voces para su capilla musical en Sevilla. Hay la posibilidad de que aprovechara la Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 132 ocasión para dejar allí personalmente aquellas obras.328 Pero nos parece más probable que las piezas las llevara a Zaragoza alguna persona de la confianza de fray Santiago, habiendo éste incluso ya fallecido. De su círculo relacionado a su vez directamente o indirectamente con la ciudad de Zaragoza estarían tanto Diego Pontac, fray Manuel Correa, como incluso fray Gerónimo González. El primero de ellos tres, Pontac, tuvo una estrecha amistad con fray Santiago. Estando aquel ejerciendo su magisterio en Granada, decidió ordenarse sacerdote en Sevilla el 13 de marzo de 1633. Cuatro meses publicó su conocido Discurso Autobiográfico, siendo curiosamente fray Francisco de Santiago uno de los que firmó para que se le diera la oportuna licencia. Cuatro años después, Pontac viajó a Zaragoza para cantar su primera misa. Además, entre 1646-7 Pontac pasó su segunda etapa en la ciudad maña, al obtener el puesto de maestro de capilla en la Seo. Es posible que en una de esas circunstancias relatadas, pudieran haberse entregado esas obras. Por otro lado, tras la marcha de Pontac a la Seo de Valencia, su puesto lo cogió Manuel Correa en 1650, hasta su muerte tres años después.329 Las relaciones entre fray Correa (no el racionero Correa) y fray Santiago puede que sean más estrechas si cabe que las de éste con Pontac. Primero porque se piensa que los dos nacieron en Lisboa, en fechas además muy cercanas, y además coincidiendo en la misma comunidad de frailes en la Casa Grande del Carmen de Madrid. Cerrando ese triangulo, no queremos descartar a fray Gerónimo González. Éste también estuvo en ese citado convento madrileño, aunque una generación posterior. El hecho de que en el propio Archivo Musical de las Catedrales de Zaragoza haya 4 obras de fray González, nos hace al menos sospechar que, si no éste, fray Correa o bien otro fraile carmelita quizá trasladó esas obras de fray Santiago y fray González a Zaragoza. De las obras de fray Francisco de Santiago que están alojadas en la catedral de Sevilla, todas son religiosas, y eso que curiosamente ya hemos hablado más bien de los villancicos que éste compositor tenía que hacer cada año para ese templo catedralicio. Han quedado dos series de Responsorios a 6 y 8 voces. En una de ellas aparece la fecha de la copia, que fue en 1772, realizada por el presbiterio Juan de Ossorio. También está la pieza Conceptua Tua, a 9 v (doble coro y un solista), de la que se mantiene solo una copia también del s. XVIII, incluyendo una parte de violín y bajón. 328 AA.CC., ACS., 27-10-1634 329 No confundir con Manuel Correa del Campo, famoso contralto de la capilla de la catedral de Sevilla y cercano colaborador con fray Santiago. Alberto Álvarez Calero 133 En el Compendio de las obligaciones que deben cumplir los Ministriles y Capilla de Música de la Catedral de Sevilla (Sevilla, 1620), se dice que en la procesión de la catedral en la fiesta de la Inmaculada Concepción, al llegar ésta a la Capilla Real, se cantará el Conceptio tua Inmaculata y una oración. Sería quizá por tanto, una de las primeras piezas que compuso fray Francisco de Santiago casi nada más llegar a Sevilla. Está citada en el antiguo libro de João Alvares Frouvo Discursos sobre a perfeiçam do diathessaron (Lisboa, 1662, p. 86). Esta obra la cantaban los seises acompañados de un grupo de instrumentos incluso a finales del s. XIX, tal como revela Manuel Serrano y Ortega.330 En el actual libro de facistol nº 16 de la catedral de Sevilla (copiado también en el s. XVIII), se encuentran los motetes del maestro Santiago titulados Nec Lingua Valet- Nil canitur suauius (In festi S. Smi. Nominis Jesu), a 5; Virginis summe (In festo sancti Gabrieli Archangeli), a 4; Nos apunturis (In festo Corone hymnus), a 5. Están publicados por Robert Stevenson.331 En la catedral de Valladolid hay un villancico de fray Francisco de Santiago, Un Cupido nos ha nacido.332 Aparece además en tres fuentes textuales: por orden cronológico, en el referido Index de João IV, en el pliego de villancicos impreso en Sevilla en 1637, y en el pliego impreso en Lisboa, 1640, para la capilla Real del monarca luso. Su música está publicada actualmente por Alejandro Luis Iglesias.333 Hay además otra obra de este compositor que está en la misma catedral vallisoletana, Muy de veras estamos pastore.334 Aunque no se ve la autoría, se atribuye con seguridad a fray Francisco de Santiago, porque con la misma letra aparece en el Index de João IV, que como en muchas ocasiones nos sirve de fuente importante. Además hay otra fuente con la misma música pero también anónima en la Universidad de Coimbra.335 En este caso el texto aparece adaptado a una festividad de la Virgen, pero básicamente se trata de la misma obra. 336 Desconocemos de qué manera llegaron esas fuentes tanto a la catedral de Valladolid como a Coimbra. 330 SERRANO Y ORTEGA, Manuel, Glorias Sevillanas. Sevilla, 1893, 114, nº 2. Aunque en un principio este autor dice equivocadamente que la obra es de Matías Romero, en las Adiciones de ese citado libro su autor se desdice y escribe que esa obra es de fr. Francisco de Santiago (ver. en p. 912). 331 STEVENSON, Robert, Antologia de polifonía portuguesa…, op. cit. 332 E-Vc, ms 41/14. 333 IGLESIAS, Alejandro Luis, La Colección de Villancicos de João IV…, op. cit., pp. 334 E-Vc, ms 85/175. 335 P-Cu, ms. 235, ff. 33v-34. 336 Estas atribuciones están también en IGLESIAS, Alejandro Luis, La Colección de Villancicos de João IV…, op. cit., pp. 387-392, 340-345, y 346-351. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 134 En la Universidad de Coimbra, hay un villancico titulado El lucero que cayó,337 y que podría ser la misma música que la obra de Francisco de Santiago que aparece en el Index de João IV, para 3-6 voces. No obstante, hay diferencia entre ambas fuentes en cuanto a la disposición de las voces. Mientras que el estribillo es en los dos lugares a 6 voces, el responsión es a 3 voces en el Index de Lisboa, y a solo en la versión de Coimbra. Quizá se podría tratar ésta última una primera versión de la obra. La mayoría de las obras musicales antiguas que están en la biblioteca de la Universidad de Coimbra, en concreto 16 manuscritos con romances y villancicos,338 tienen su procedencia en el antiguo convento agustino de Santa Cruz de la misma ciudad portuguesa. Hay dos tonos del ms. 227 de esa biblioteca de la Universidad de Coimbra que aparecen también en el Libro de Tonos Humanos (Madrid, 1656), tan vinculado al convento del Carmen de Madrid, en donde se copió. Además, en el ms. 235 está la pieza Al tronco de un verde mirto, de fray Gerónimo, que no debe ser otro que fray Gerónimo González, como dijimos tan vinculado al convento carmelita de Madrid y posteriormente al de Sevilla, pero sobre todo a la figura de fray Francisco de Santiago.339 Esto nos hace sugerir un intercambio entre carmelitas y agustinos. Esto se puede corroborar por el hecho de que una obra de fray Francisco de Santiago que se encuentra en el Archivo de musical de las catedrales de Zaragoza, Tus divinas lágrimas bellas, tiene sobre la letra original otra muy relacionada sin duda con la Orden de S. Agustín, que se titula De Agustino son armas bellas. En el Cancionero Musical de Onteniente (Valencia), copiado en 1645 por el sacerdote Baltasar Ferriol, hay una pieza a 4 voces, Arroyuelo presuroso de un tal fray Santiago. Damos por hecho que se trata del propio fray Francisco de Santiago. Además, aunque el manuscrito no está relacionado con una orden religiosa en particular, es como menos curioso que el compositor más representado sea el carmelita fray Manuel Correa (21 obras), y 6 piezas se hallan también en el Libro de Tonos Humanos.340 Por todo eso, podemos pensar que de alguna manera este cancionero tiene que ver remotamente con 337 P-Cu, ms 235, fol 31v. 338 Signs. Ms. 50, 51, 227-9, 232-240, 242 y 243. 339 ÁLVAREZ CALERO, Alberto J., “La música litúrgica y profana en los antiguos conventos: Fr. Gerónimo González y la Casa Grande del Carmen de Sevilla”, en Anuario de Historia de la Iglesia Andaluza. Sevilla. Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, Vol. IV, 2011. 340 Véase la edición moderna de CLIMENT, Josep (ed.), El cançoner musical d´Ontinyent. Valencia. Servei de Publicacions de l´ajuntament d´Ontinyent, Generalitat Valenciana, Concell Valencià de Cultura, 1996, p. 267. Alberto Álvarez Calero 135 los carmelitas calzados.341 Desgraciadamente, de la mayoría de las piezas de este manuscrito solo nos queda la voz de tiple, como así ocurre en esa pieza que atribuimos a fray Francisco de Santiago. En el catálogo de obras musicales del Monasterio de San Lorenzo del Escorial hemos encontrado un Magnificat a 10 voces, cuya autoría se recoge escuetamente solo con su apellido, “Santiago”, por lo que podemos pensar que se trata de nuestro compositor estudiado. La obra está archivada en el cuaderno nº 11,342 formado por este y otros cuatro Magnificat de otros compositores del s. XVII, como por ejemplo de Gaspar Díaz. En la antigua iglesia colegial de Olivares (Sevilla) se conserva una obra de fray Francisco de Santiago, copiada en 1780.343 Se trata de nuevo del motete Conceptua Tua que está en la catedral de Sevilla, pero esta vez versionado para 5 voces, más adecuado para esa capilla.344 Ha llamado mucho la atención de cómo se convirtió la parroquia de Santa María de las Nieves de esa localidad rural de Olivares en una colegiata hasta 1852 (aunque lo seguiría siendo veintidós años más). En el siglo XVI fue primero un mayorazgo comprado por la familia de los Guzmán, de los duques de Medina Sidonia. El tercer conde de los Olivares, al concederle Felipe IV el título de duque de Sanlúcar la Mayor, se le llamaría desde entonces el Conde-Duque de Olivares. Se trata del famoso valido de dicho monarca, y que tanto protagonismo tuvo en la política española. Aun viviendo ya en la corte madrileña, intentó engrandecer la capilla familiar en aquella localidad. En honor a sus padres, consiguió que la iglesia tuviera el estatus de colegial en 1623, además de fundar algunos monasterios en sus dominios señoriales.345 El Conde-Duque 341 Existía en Onteniente un convento de religiosas carmelitas calzadas, fundadas en 1575. Véase VELASCO BAYÓN, Balbino (O. Carm.), Historia del Carmelo Español. Roma. Institutum Carmelitanum, vol. II, Provincias de Cataluña y Aragón y Valencia, 1563-1835, 1992, p. 599. 342 Sign 52.7.12. 343 Por esas fechas, era maestro de capilla de esa iglesia colegial Juan Pascual Valdivia, quien estuvo en ese puesto desde 1760 hasta 1811. 344 ROMERO LAGARES, Joaquín, Catálogo del Archivo de Música de la Antigua Colegial de Olivares. Madrid. Sociedad Española de Musicología, 2006, p. 106. La pieza está archivada en el catálogo con el nº 286. 345 Por ejemplo, en 1626 se instituyó el convento de monjas dominicas en la localidad sevillana de Castilleja de la Cuesta, muy cerca de Olivares. Se eligió esta orden porque Santo Domingo de Guzmán era considerado el más ilustre antecesor en el árbol genealógico de los Guzmán. Ese convento femenino fue trasladado en 1639 por orden de los condes a la villa madrileña de Loeches, donde aún continúa en la actualidad. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 136 de Olivares hizo gala de una gran religiosidad, y en especial tuvo una gran devoción por el misterio de la Inmaculada, y esto quedó patente en su testamento.346 En ese contexto, y siendo plenamente contemporáneos el noble y fray Francisco de Santiago, no nos extrañaría que ya en aquel momento hubiera en la iglesia colegial de Olivares un ejemplar original de aquella pieza mariana. Nos aventuramos a decir por tanto que, dicha copia del s. XVIII se trataría de una necesaria reposición ―al encontrarse en este caso el original en mal estado―, más que de una adquisición posterior. Es decir que, que ya en tiempos de fray Francisco de Santiago habría esa pieza en Olivares. Dada la fuerza política que estaba teniendo el Conde-Duque de Olivares en esos años, la corte madrileña estaba magnetizada por sevillanos, entre los que habría que poner como mejor ejemplo al universal pintor Diego de Velázquez. De la misma manera que el conde-duque, llamado don Gaspar de Guzmán y Pimentel, asistió ocasionalmente a las tertulias de Pacheco, es posible que en ese círculo sevillano conociera personalmente a fray Francisco de Santiago. No sabemos a ciencia cierta si el noble influyó en Madrid también en lo musical. De alguna manera, quizá el Conde-Duque de Olivares ayudó a consolidar más aún las buenas relaciones que mantenía fray Francisco de Santiago con el núcleo musical madrileño. Para terminar este apartado, queremos reseñar tres obras de Francisco de Santiago que se encuentran en el Fondo musical de Jaca (Huesca). El autor es nombrado solo como <<Mº Santiago>>, pero no dudamos que se trate de nuestro músico carmelita. Las partichelas son en verdad unas copias de 1722. Se podría tratar también de una restitución de otros ejemplares más antiguos, y que se fueron perdiendo por el desgaste. Pero dado que no hay excesiva distancia en el tiempo, y dado que la catedral de Jaca era un centro periférico desde el punto de vista de la circulación de partituras en su momento, es muy posible también que se hiciera una copia procedente de otro templo más importante, como por ejemplo Zaragoza. Las obras son: Misa de Batalla; Regina celi letare; y la parte de contralto de otra misa.347 Todas tienen la disposición coral de 8 voces, doble coro, incluyendo el acompañamiento general instrumental en la segunda y tercera pieza. En Hispanoamérica nos ha quedado, que sepamos, tres obras de este compositor. 346 Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid, leg. Fol. 718 v. 347 Están registradas en ese Archivo musical de Jaca con las signaturas A 858, A 859, A 860. Alberto Álvarez Calero Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno Alberto Álvarez Calero Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 147 10. TRANSCRIPCIONES. I. Breves comentarios. Como culminación, o como finalidad última y primera a la vez de nuestra investigación, añadimos seguidamente una serie de piezas de fray Francisco de Santiago que hemos transcrito. Como ya en su momento adelantamos, se trata de las obras de este compositor que se encuentran depositadas en el Archivo Musical de las catedrales de Zaragoza (E:Zac). Menos una de esas piezas, que es un motete, el resto son villancicos. Siguiendo un orden alfabético, los títulos de estas obras son: Alegraos con la primavera Beatus vir El que es dulce comida Que mesura es esta Que por aquí, por acá. por allá Si tembláis de amores-Y dice ven Tus divinas lágrimas bellas Yo alcanzo, yo gozo y vivo, yo canto Zagalejo hermoso-Tírale flechas Para facilitar la lectura musical y su posible estudio e interpretación de las mismas, queremos aclarar lo siguiente. Como suele ser habitual a la hora de adaptar una obra musical antigua a un lenguaje moderno, hemos empleado la clave de sol para las voces femeninas; la clave de sol con una octava grave para la parte de tenor; y la clave de fa para la voz de bajo y acompañamiento. El término último de “acompañamiento” es el que aparece en las partituras, y así lo hemos respetado. También hemos incluido otras palabras insertadas en el lenguaje musical que estaban aún en castellano hasta esa fecha, como “Sonada”, tal como aparece en Alegraos por la primavera. Tengamos en cuenta que durante buena parte del s. XVII, no se había generalizado aún los términos musicales italianos, como por ejemplo el de “bajo continuo”, que es casi similar al de acompañamiento. En la pieza Beatus vir, aunque no nos consta de que hubiera alguna parte instrumental, lo cierto es que por los continuos solos de la soprano primera, es posible que en su momento le acompañara un instrumento grave, como el bajón. En este Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 148 sentido, hemos reconstruido la parte de acompañamiento, indicando su condición meramente opcional ante la posible interpretación de la obra. Salvo Zagalejo hermoso-Tírale flechas, Yo válgame Dios y Beatus vir, obras escritas en la tonalidad de DO Mayor, las otras están en FA Mayor. Por tanto, las piezas que están en esta última tonalidad están en un registro generalmente medio-grave para las voces de soprano y contralto. Estos villancicos transcritos suelen tener dos o tres partes, además de las coplas. Es decir, constan de una parte introductoria a la que le suele seguir un estribillo, como es el caso de Zagalejo hermoso-Tírale flechas, y después sigue un “estribo” o un “responsión”, dependiendo del caso. Esta última parte tiene la función de versionar a más voces la sección que le precede. Apenas hay constancia explícita en el siglo XVII sobre cómo se debería interpretar la unión de las diferentes partes de una obra. Por ejemplo, en cuanto a las coplas, en el caso de que toda la sección anterior fuese relativamente larga, hemos sugerido la interpretación de todas las coplas una tras otra antes de volver al principio. Lo contrario sería hacer demasiado larga la obra. En cuanto al texto, lo hemos transformado al español moderno para su mejor comprensión, aunque con algunas excepciones. Es decir, hemos incluido las tildes, y hemos adaptado el vocabulario a la ortografía actual. Pero, sin embargo, hemos mantenido las palabras cuya pronunciación cambia sutilmente entre una época y otra. Es el caso, por ejemplo, de “coraçon”, que la hemos respetado tal cual, para no perder la pronunciación antigua. Por supuesto, en el villancico “de Negro” Si tembláis de amores/Y dice ven, hemos mantenido el ficticio lenguaje castellano de las personas de esa raza, ya que además ese es el mayor encanto de ese tipo de texto. Sin embargo, nos ha llamado la atención que todas las voces se alternan escrupulosamente “veleis” con “beleis”. Sin pensar que eso tuviera un especial significado, salvo que si acaso se quisiera diferenciar en su momento la pronunciación de la “v” y la “b” sobre la misma palabra, al final las hemos colocado a todas con “v” y la correspondiente tilde. II. Notas críticas. A continuación, vamos a incluir algunas notas críticas que merecen la pena destacar sobre algunas de esas obras estudiadas. Alberto Álvarez Calero 149 Alegraos con la primavera. De las obras de fray Santiago que están Zaragoza, solo una tiene una dedicatoria, y es esta: Alegraos con la primavera. Esto nos puede despejar pocas cosas, aunque interesantes. Dice exactamente la dedicatoria: <<Al padre maestro fray ambrosio machin que dios guarde. Madrid>>. Este fraile era de la orden de la Merced, y llegó a ser General de la misma entre 1618 y 1621, además de ser un importante teólogo del momento. Aunque desgraciadamente no se indica la fecha en la dedicatoria, sí al menos nos hace constar que el villancico perteneció a la época madrileña de fray Francisco de Santiago. Por esas fechas, el teólogo mercedario fray Ambrosio Machín era prior del convento de Huesca. Lo cierto es que nos es difícil conseguir una conexión entre los dos frailes. Sin duda, dentro del mundo monacal, fray Francisco de Santiago no tenía contacto sólo con sus hermanos los carmelitas, sino también con los de otras órdenes, como estamos viendo. No sabemos si incluso de alguna manera, fray Ambrosio Machín llegaría a ser profesor de teología de fray Santiago. En una de las hojas sueltas de este villancico, se añade además en la dedicatoria lo siguiente: <<a mi señor don juan… [no se puede leer bien] embajador de S. Md. a mi hermano, en Madrid>>. Esto nos vuelve a confirmar la relación, aunque de manera tangencial, entre fray Francisco de Santiago y el entorno de la corte madrileña. Tus divinas lágrimas. En el c. 16 no ponemos el sostenido en la contralto, a pesar de que aparece en la partitura, porque sería una disonancia irregular con la misma nota en la soprano una octava arriba. Podemos pensar que quizás habría que más bien colocar un sostenido en el fa agudo de las sopranos, pero sin embargo, en ningún momento del resto de la obra aparece el sostenido. Ponemos la letra original del villancico, aunque en esta copia está tachada, y sobre la que se le ha superpuesto otra letra diferente, y con otro color de tinta. La letra superpuesta comienza con la frase De Agustino son almas bellas. Esto nos desvela que Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno 150 fray Francisco de Santiago podría cambiar en ciertas ocasiones el texto de las obras, según la necesidad. Por tanto, de los casi seiscientos villancicos registrados entre los que había en la biblioteca de Lisboa y los que quedan en la actualidad, no significa que todos fueran obras originales, sino que quizá algunos fueran el mismo pero con diferente letra. Lo cierto también es que, no todos los villancicos de este compositor que hizo para las festividades religiosas de la catedral de Sevilla, aparecen registrados en el catálogo de João IV. Por tanto, el número total de seiscientos quizá también se quedaría corto por otra parte, a la hora de contar la cantidad de composiciones que llegó a hacer este músico portugués afincado más de media vida en España. En las obras de fray Francisco de Santiago, o al menos en las que hemos estudiado, hay un perfecto encaje entre el ritmo y la letra. Sin embargo, por esa misma razón podemos pensar que ésta en el c. 7, la soprano debería tener un pulso de silencio al comenzar dicho compás. De esta manera, la relación entre los acentos textuales y musicales tendría más sentido. Sin embargo, por el valor de las notas, quizá el compositor se quería conceder esa licencia. Además, del mismo que en la obra hay algunas correcciones, de ser este caso un error se hubiera igualmente solventado. Mantenemos la palabra “merecellas” en la última copla, en vez de “merecerlas”. Que por aquí, por acá, por allá. Ya sabemos que las letras de los villancicos compuestos por fray Francisco de Santiago para las fiestas navideñas de la catedral de Sevilla, surgían de unos concursos literarios convocados para la ocasión. Por esa razón, sabemos que esas piezas no tienen como base literaria la pluma de algún escritor afamado del Siglo de Oro español. Sin embargo, sí hemos sabido que el villancico Que por aquí, por acá, por allá es una versión “a lo divino” de un texto procedente de Lope de Vega. Principalmente proviene de la obra literaria de La carbonera III (Acad., t. 9, p. 547b), aunque también puede ser como segunda fuente El saber por no saber, muy posiblemente también del mismo Lope de Vega.351 Esto nos hace pensar que esta pieza de fray Francisco de Santiago fue compuesta también en su primera etapa. Quién sabe si él conocería personalmente al célebre escritor. Desde luego, al menos sabemos que ambos coincidieron un tiempo largo en el ambiente nobiliario de Madrid. 351 FRENK ALATORRE, Margit, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, s. XV-XVII. México. UNAM, 2003, p. 1009. Alberto Álvarez Calero 151 En cuanto a la partitura, en los cc. 67-71 aparecen tachadas los pentagramas de las voces masculinas. Entendemos que la tachadura sería errónea, porque justo en ese punto convergen todas las voces, tras un fragmento de diálogo entre los dos coros. Por eso mismo, consideramos más adecuado y lógico mantener esos compases escritor. Entre los cc. 139-140, debe haber una ligadura en la parte de soprano II, como sí ocurre en el mismo sitio en la soprano I. Yo alcanzo, yo gozo y vivo, yo canto. Aunque la obra es para triple coro, suponemos que para la capilla musical para la cual la compuso fray Santiago, es decir, para la del convento del Carmen de Madrid o bien para la de la catedral de Sevilla, no habría una gran cantidad de voces. Decimos esto porque, en la partitura se indica que el primer coro lo debían interpretar los instrumentos. Además de esta confirmación, si bien en la voz del bajo está el texto al completo, en las otras voces de dicho primer coro solo aparece el íncipit de cada frase. Las coplas se reparten en cada uno de los tres coros. Es decir: las coplas 1 y 4 para el coro I; las coplas 2 y 5 para el coro II; y las 3 y 6 para el coro III. No se sabemos qué sería mejor: si ir intercalando cada estribillo con una copla, lo cual la pieza se alargaría quizá demasiado, o bien interpretar las coplas seguidas en dos tandas, es decir: Estribillo, Coplas I-II-III, Estribillo, Coplas IV-V-VI, Estribillo. Esto nos hace pensar que quizá también estas partes se irían intercalando con escenas meramente teatrales, en las que como hemos dicho solían participar los seises. Zagalejo hermoso-Tírale flechas. En la parte central de esta pieza, el estribo, que es a 8 voces, en el c. 10, el tenor II debe tener un do sostenido. En el c. 32 de esta sección, las partes masculinas del coro II deben tener sendos si bemoles, y un compás después, un do sostenido en la soprano I. Fray Francisco de Santiago (1578?, Lisboa-1677, Sevilla): su música y su entorno