Flandes-Canarias, a través de los talleres sevillanos: un encargo escultórico a Sevilla a comienzos del XVI

INSTITUTO DE ESTUDIOS CANARIOS LA LAGUNA 2014 Homenaje a la profesora Constanza Negrín Delgado Carlos Rodríguez Morales (ed.) Serie MONOGRAFÍA XC Esta edición ha contado con el patrocinio del Excmo. Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna, del Gobierno de Canarias y de JSP © De esta edición: 2014, Instituto de Estudios Canarios C/Juan de Vera, 4. Casa de Ossuna. Apartado de correos 498 38201 La Laguna (Santa Cruz de Tenerife) © De los textos y fotografías: sus autores Imagen de cubierta: San Miguel Arcángel (Amberes, hacia 1510-1520). Ermita de Nuestra Señora de las Angustias, Los Llanos de Aridane. Fotografía: Eduardo Pérez Cáceres Editor: Carlos Rodríguez Morales Preimpresión e impresión: Publidisa Maquetación: Cande da Silva ISBN: 978-84-617-3027-8 Depósito Legal: TF-818-2014 Agradecimientos: Cabildo Insular de La Palma, Luis Adern Ortoll, Juan Manuel Castañeda Contreras, Sebastián Matías Delgado Campos, Adriana Gutiérrez Montesinos Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en –o transmitida por– un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de los titulares del «copyright». Índice Presentación ....................................................................................................... 11 Semblanza ......................................................................................................... 13 PABLO F. AMADOR MARRERO De Flandes y lo flamenco en la escultura temprana de la Nueva España ......... 19 ANA ÁVILA Devoción en torno a la antigua ermita de Nuestra Señora de Candelaria en la isla de El Hierro ........................................................................................ 43 JOSÉ LUIS BARRIO MOYA Aportaciones a la biografía del caballero canario don José Caraveo Grimaldi, mariscal de campo de los Reales Ejércitos de Fernando VI y Carlos III ........... 51 CARLOS JAVIER CASTRO BRUNETTO San Sebastián: Las múltiples interpretaciones iconográficas de un santo deseado. Su imagen en Canarias ....................................................................... 65 JOSÉ LORENZO CHINEA CÁCERES Nuevas aportaciones al estudio del patrimonio escultórico de la Parroquia de Nuestra Señora de las Nieves de Taganana ....................................................... 93 ISABEL CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ ISABEL SANTOS GÓMEZ Un San Pedro Papa que era Apóstol ................................................................. 121 ELISA Mª DÍAZ GONZÁLEZ Examen del soporte de papel de un protocolo notarial del siglo XVI: un caso de estudio .......................................................................................................... 135 8HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO MATÍAS DÍAZ PADRÓN Pierre Pourbus: Nuestra Señora de Montserrat en la iglesia de Los Sauces (La Palma) ......................................................................................................... 151 ANA DIÉGUEZ RODRÍGUEZ Gommaer de Amberes (activo 1519-1553) y Las Palmas de Gran Canaria. Las pinturas que guarda la Casa-Museo de Colón ............................................ 171 CARMEN FRAGA GONZÁLEZ El antiguo Valle de Salazar en Tenerife y su iglesia de San Andrés ................. 187 ALEGRA GARCÍA GARCÍA El arzobispo de Toledo don Juan Martínez Silíceo (c.1486-1557) y las artes a través de las fuentes literarias ......................................................................... 211 DANIEL GARCÍA PULIDO JOSÉ MANUEL GUZMÁN RODRÍGUEZ Retazos históricos sobre Taganana: el padrón de 1779 ..................................... 233 CARLOS GAVIÑO DE FRANCHY Algunas consideraciones acerca de un pequeño retrato: el médico Carlos Yánez de Barrios y el pintor Juan de Miranda .................................................. 249 VÍCTOR J. HERNÁNDEZ CORREA MANUEL POGGIO CAPOTE Juan Ismael y su primera exposición individual en 1928: Gráficos marinos 277 MANUEL JESÚS HERNÁNDEZ GONZÁLEZ Platería del siglo XVI en la parroquia de Nuestra Señora de la Concepción de Los Realejos ................................................................................................. 293 FRANCISCO JAVIER HERRERA GARCÍA Flandes-Canarias, a través de los talleres sevillanos. Un encargo escultórico a Sevilla a comienzos del XVI ........................................................................... 315 MANUEL LOBO CABRERA Maestros, alarifes y canteros que trabajaron en Gran Canaria en el siglo XVI 347 JUAN SEBASTIÁN LÓPEZ GARCÍA Territorio y sistema urbano en Tenerife en los siglos XV y XVI ........................ 367 9 ÍNDICE JUAN ALEJANDRO LORENZO LIMA A propósito de Juan de Miranda y el retrato del siglo XVIII en Canarias. Nuevas atribuciones, nuevas ideas .................................................................... 387 ERNESTO MARTÍN RODRÍGUEZ ANTONIO BETANCOR RODRÍGUEZ José Naranjo Suárez, conservador de El Museo Canario. Apuntes para una biografía ..................................................................................................... 413 ÁNGEL MUÑIZ MUÑOZ Una posible Inmaculada de Juan de Miranda localizada en Tarragona ............ 443 MARI CARMEN NARANJO SANTANA Sociedad civil y construcción del imaginario artístico. La ciudad de Las Palmas y el Gabinete Literario .......................................................................... 457 MARÍA ISABEL NAVARRO SEGURA La revolución dominica del arte sagrado en la iglesia moderna ....................... 479 MANUEL DE PAZ-SÁNCHEZ Errata corrigenda. Sobre el cuidado de la impresión en el Siglo de las Luces 501 JESÚS PÉREZ MORERA El retablo isleño y su elaboración. Una aproximación a su diseño, construcción y materiales ............................................................................................... 531 ANA MARÍA QUESADA ACOSTA Tafira en la segunda mitad del Ochocientos. Orígenes de un precario entramado vial ........................................................................................................... 569 GERMÁN FRANCISCO RODRÍGUEZ CABRERA Agustín Espinosa García y Los Realejos. Una realidad demasiado tiempo olvidada ............................................................................................................. 595 CARLOS RODRÍGUEZ MORALES Dos medallones de la Virgen de Candelaria ..................................................... 619 ALEJANDRO SÁEZ OLIVARES Don Diego Ramírez de Villaescusa: obispo, capellán y embajador en Flandes 639 10 HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO JULIO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ Un tríptico flamenco desaparecido y una escultura flamenca desconocida, estudiados por Constanza Negrín ...................................................................... 659 LORENZO SANTANA RODRÍGUEZ Nuevos datos sobre el escultor Pedro Rodríguez en Canarias .......................... 677 GUSTAVO A. TRUJILLO YÁNEZ La campana flamenca de la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de Jinámar (Telde, Gran Canaria) .......................................................................... 685 ELENA VÁZQUEZ DUEÑAS Entre los Países Bajos y España: Felipe II y la pintura flamenca ..................... 691 EDUARDO ZALBA GONZÁLEZ Pelayo López y Martín-Romero: datos para una biografía ............................... 707 ANA VIÑA BRITO Jerónimo de Ortal y su petición para hacer un ingenio de azúcar en Paria (Venezuela) ....................................................................................................... 731 Flandes-Canarias, a través de los talleres sevillanos. Un encargo escultórico a Sevilla a comienzos del XVI Flanders-Canary Is., through sevillian’s workshops. A sculpture commission to Seville in early sixteenth century FRANCISCO JAVIER HERRERA GARCÍA Universidad de Sevilla Resumen. En las siguientes líneas valoramos la fi gura del escultor Jorge Fernández, activo en Sevilla desde 1508 hasta 1535, bien conocido como autor del amplio repertorio escultórico del retablo mayor de la catedral sevillana. De forma particular analizamos una noticia relativa a la contratación de una escultura de la Virgen con el Niño para la isla canaria de Fuerteventura, de 1520, que identifi camos con la imagen que actualmente preside el retablo principal de la iglesia de Santa María de Betancuria. En relación con su estilo damos a conocer una serie de obras inéditas repartidas por Andalucía Occidental. Palabras clave: Jorge Fernández; escultura tardogótica; Virgen de la Antigua; Fuerteventura; Gil Pérez. Abstract. In this paper we value the sculptor Jorge Fernández, busy in Seville from 1508 to 1535, well known as author of the sevillian cathedral´s main retable extensive sculptural repertoire. Especially we analyzed a report related to the commission in 1520 of a Virgin with Child sculpture, for Fuerteventura canary isle. We identify the sculpture in the main altarpiece of the Santa María de Betancuria church. In order to his formal style we offer some unknown works distributed along Occidental Andalusia. Keywords: Jorge Fernández; last gothic sculpture; Antigua Virgin; Fuerteventura; Gil Pérez. 316 HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO Por razones, podríamos decir naturales, las relaciones con la Baja Andalucía, son una constante de la historia del archipiélago Canario desde los días de la conquista. Que se tratara de una zona marítima muy activa, económica y culturalmente hablando, a lo largo de la edad moderna, como fue el caso de los territorios atlánticos del bajo Guadalquivir, propiciaría su protagonismo como enclave de singular referencia en la comunicación de la metrópoli con las Islas. Los puertos de Cádiz, Sanlúcar de Barrameda, Palos, Huelva o Sevilla, eran los más directos para la navegación entre la Península Ibérica y Canarias. No hace falta explicar lo que ello significa en cuanto a lazos humanos, económicos, comerciales y por supuesto culturales. El aporte andaluz en la configuración de la sociedad y la cultura canaria es algo evidente y son múltiples las manifestaciones y expresiones de ese sustrato, aún vigentes. Centrándonos en el apartado cultural y especialmente artístico, diversas facetas del arte canario acusan el influjo andaluz y, reveladora de los contactos entre las dos áreas geográficas, es la ininterrumpida importación de obras de arte andaluzas, entre los siglos XVI y XIX, por parte de patrocinadores e instituciones civiles y religiosas del Archipiélago. El constante flujo de piezas hacia las islas y en ocasiones de artistas, revela la asimilación por parte de la sociedad insular de la estética, usos devocionales y funcionales, del arte andaluz. Este fenómeno resulta mejor conocido y valorado en los siglos XVII y XVIII, tal como revelan modernos estudios que catalogan obras y exponen las razones de estas importaciones y los canales mercantiles y financieros que las hicieron posible1. Sin embargo, respecto al siglo XVI2, poco se ha abundado en el estudio de las relaciones artísticas entre Andalucía y Canarias, sin duda eclipsadas por las deslumbrantes y monopolizadoras importaciones de arte y artesanías de los Países Bajos, otro capítulo esencial para entender el arte insular, sobre el que la recordada profesora Constanza Negrín, a cuya memoria dedicamos estas líneas, hizo aportaciones de alto nivel, difíciles de superar. En este panorama quinientista, caracterizado por el vigor de las exportaciones azucareras hacia el norte de Europa que llevó aparejada la llegada de multitud de producciones de los talleres de Brujas, Amberes, Bruselas, Malinas, Gante, etc.3, no debe resultar extraño que las importaciones artísticas andaluzas ocupen una posición secundaria y, quizás, puede que existan obras de esta naturaleza «camufladas» entre la abundante nómina de piezas nórdicas, sobre todo en el caso de la escultura. La 1 Sería larga la lista de recientes trabajos que se ocupan de este canal de trasvase artístico. Si acaso señalar los trabajos de síntesis debidos a Rodríguez Morales [2001], pp. 125-159, especialmente pp. 150-153 y también Calero Ruiz [2008], pp. 152-155. 2 Pérez Morera/Rodríguez Morales [2008], pp. 289-293; Rodríguez Morales [2010], pp. 457-472. 3 Negrín Delgado [1985], s/p; Negrín Delgado [2001], pp. 719-760; Galante Gómez [2003], t. I. Pérez Morera [2004], t. II, pp. 123-184; Negrín Delgado/Concepción Rodríguez/Santos Gómez [2005], pp. 209-421; Negrín Delgado [2006], pp. 97-247. 323 FLANDES-CANARIAS, A TRAVÉS DE LOS TALLERES SEVILLANOS La proyección de la obra del escultor más allá de Andalucía, a través del Atlántico, en dirección a Canarias y América, da prueba de la consolidación de su taller en la capital andaluza a partir de 1510. La Casa de la Contratación, fundada en Sevilla en 1503, asumió el encargo de obras escultóricas, pictóricas y ajuar litúrgico destinado a la evangelización americana, a instancias del patronato regio. Se ha documentado el pago a nuestro autor de algunas obras como crucificados, una Virgen del Rosario, Santo Domingo, San Telmo, San Pedro Mártir e imágenes pequeñas sin especificar, remitidas unas en 1513, otras en 1519 y las más tardías en 1532, destinadas a la Isla de La Española y Santa Marta en Tierra Firme, todas desaparecidas30. UNA VIRGEN «DE LA ANTIGUA» PARA FUERTEVENTURA Las noticias que damos a conocer permiten fortalecer la idea de la importancia del taller sevillano como suministrador de piezas a Canarias en fechas tempranas, como es el año de 1520. Ese año o poco antes, el vicario de la Isla Gómez Sidión31 había encargado una escultura de la Virgen con el Niño, quizás bajo la advocación de la Antigua, al escultor activo en Sevilla Ruy Pérez, yerno de Jorge Fernández. Este último se hace cargo de la obra después del fallecimiento de aquél y, una vez concluida, tramita su envío a la isla majorera. Los datos que analizamos y por extenso se incluyen en el apéndice documental32, consisten en una serie de declaraciones del escultor Jorge Fernández, el pintor Juan Sánchez responsable del estofado y el carpintero Francisco Guerra, quien confeccionó la caja en la que fue transportada la imagen. Cada uno notifica el importe de sus respectivas labores, según exige el responsable del encargo de la escultura y su envío a Fuerteventura, Simón Rodríguez, levantando acta el escribano público Juan Mejías, que protocoliza las declaraciones en Sevilla y luego expide copia para su remisión a la isla y garantizar así el cobro del importe total de la comisión33. Señala el citado Simón Rodríguez, apoderado en el asunto, «…q. el a ymbiado a la Ysla de fuerteventura una ymagen de nra. Señora del antigua de bulto pintada y dorada como le pertenesçe y metyda en una caxa la 30 Hernández González [2014], pp. 314-316. 31 En el documento que analizamos figura como Sidión y también Sydion. Podría tratarse, admitiendo variantes, del apellido Sión, Cidrón o Sidón. 32 Vid apéndice documental. 33 Este expediente, que proviene de los legajos protocolizados en la escribanía nº 6 de la ciudad de Sevilla el año 1520, detentada por Juan Mejías, se encuentra hoy depositado en los célebres «papeles de Gestoso», colección documental debida al historiador y también artista y empresario José Gestoso Pérez. Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla: Fondo Gestoso, tomo XLI, ff. 52-53. El documento está fechado el 3 de octubre de 1520. 324 HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO ql. dixo q. envía en la carabela de Alº Medel vº de Palos a Gomes Sidion vycaryo de la dha. Ysla»34. El primero en declarar fue el carpintero autor de la caja, Francisco Guerra, quien asegura haber recibido 770 maravedís por las tablas, clavos, «rejones» y cerrojo, que costó dos reales, más otros tres reales que se abonaron a dos hombres que transportaron la caja con la escultura hasta el río, para una primera travesía que le llevaría a través del Guadalquivir y el Atlántico, hasta la colombina villa de Palos. El segundo turno de testificaciones correspondió al pintor de imaginería Juan Sánchez, vecino de la collación de Santa Catalina, quien asegura que ese mismo día fue transportado el encargo escultórico hasta un barco surto en el puerto fluvial sevillano, para remitirlo a Palos. Por su labor de dorado y estofado recibió 11.000 maravedís según concierto previo con Simón Rodríguez. La cifra más alta de cuantas aquí se barajan, justificada por el empleo masivo de panes de oro en el revestimiento polícromo. Por último, llegó el turno a Jorge Fernández, quien nos aporta datos significativos, como es el encargo de la imagen en un primer momento a su yerno Ruy Pérez, quien fallecería posteriormente, por lo que asume por su cuenta y riesgo el compromiso de la talla, recibiendo de Simón Rodríguez 7.000 maravedís, más otros 400 de costas por la tardanza en recoger la imagen35. Antes de entrar en la posible identificación de la obra en territorio majorero, conviene reparar en la importancia de conocer a una figura adscrita al taller del autor del retablo mayor catedralicio, como fue su yerno Ruy Pérez, y nos preguntamos con cual de las hijas del escultor contrajo matrimonio. Todo apunta a la ya citada Catalina, posteriormente casada con el flamenco Pablo Cuviller, de quien también enviudaría. La segunda, Dorotea, figuraba soltera en el momento que Fernández otorga disposición testamentaria en 153536. Respecto al pintor-estofador Juan Sánchez, podemos identificarlo con Juan Sánchez II y también Juan Sánchez de San Román, probable descendiente de Juan Sánchez de Castro, activo en la segunda mitad del XV. A Sánchez II o San Román, se le han asignado obras de marcada impronta flamenca como la Crucifixión de la catedral hispalense, firmada, el Descendimiento de la cruz, del Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Camino del Calvario, del Museo de Sevilla y el Varón de Dolores del Museo del Prado37. De tratarse del mismo autor, colaboró también con Fernández en el dorado y policromía de otra empresa escultórica, la viga de San Felipe de Carmona, centrada por el crucificado de la Amargura, aún subsistente38. 34 Vid apéndice documental. 35 Vid apéndice documental. 36 Palomero Páramo [2013], pp. 41-45. 37 Valdivieso [1992], pp. 37-39. Serrera [1987], pp. 75-84. 38 Mira Caballos/Villa Nogales [1993], pp. 7-13. 325 FLANDES-CANARIAS, A TRAVÉS DE LOS TALLERES SEVILLANOS Reparamos igualmente en las cantidades abonadas por la escultura, los 7.000 maravedís percibidos por Jorge Fernández, dato que permite comparar con otros encargos cuya tasación es conocida. Según Palomero, cobraba 150 reales por una Virgen con Niño estándar39, lo cual supone 5.100 maravedís, cantidad inferior al precio de la imagen de Fuerteventura. El importe de las piezas americanas se aproxima al de esta última, recordemos la Virgen del Rosario enviada a La Española en 1513, valorada en 6.000 reales40. Era, por tanto, la Virgen remitida a Fuerteventura de apreciables calidades, a juzgar por su precio ligeramente más alto que los ejemplos señalados. A la hora de intentar aclarar el paradero o la desaparición de la imagen en cuestión, nos encontramos con algunos problemas. En primer lugar, la documentación que manejamos no indica el destino exacto de la escultura, ni tampoco sus promotores, pues el vicario Gómez Sidión pudo actuar de mero intermediario. No debemos olvidar cómo los señores de Fuerteventura eran de origen sevillano, don Pedro Fernández de Saavedra y doña Constanza Sarmiento, padres del fraile dominico, probablemente natural de la Isla, fray Vicente de Peraza, promovido a la mitra de Santa María de la Antigua de Darién en 1520, y entre 1522-23 antes de que ocupara la sede americana, visitador de Canarias. Precisamente en 1520 fray Vicente se encontraba en su convento de Sevilla y no parte a las islas hasta dos años después41. No hay indicios, pero no estaría de más considerar a esta familia promotora de la devoción a la Antigua en su señorío insular. El propio Fray Vicente tenía derechos sobre el señorío de Lanzarote y Fuerteventura, que en 1522 dona a sus hermanos, antes de partir rumbo a Tierra Firme para hacerse cargo de la diócesis del Darién42. En cualquier caso, el encargo parece que llega directamente del archipiélago, a juzgar por los términos expresados en el documento. En Fuerteventura ya no existe con esta advocación Virgen alguna datada en estos momentos43. La que preside la iglesia de la localidad del mismo nombre es obra barroca de vestir vinculable a talleres insulares44. Tampoco está de más tener en cuenta que las menciones a «la Antigua» del documento que analizamos, podrían ser una apreciación del intermediario sevillano, y en la Isla únicamente se pretendiera una imagen mariana sin especial advocación. Cabe pensar en su desaparición, víctima de los frecuentes ataques piráticos ocurridos en los siglos XVI y XVII, en muchos de los cuales resultaron saqueadas y dañadas iglesias y ermitas. Especial ferocidad tuvo el protagonizado en 1593 por 39 Palomero Páramo [2013], p. 42. 40 Hernández González [2014], p. 315. 41 Rumeu de Armas [1986], pp. 40-43; Sánchez Rodríguez [2007], pp. 20-21; 35-40. 42 Rumeu de Armas [1986], p. 45. 43 Calero Ruiz [1989], pp. 387-398. 44 Fuentes Pérez [1993], pp. 1.275-1.285; Calero Ruiz [1989], pp. 392-393. 326 HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO el corsario berberisco Xaban Arráez y sus 250 hombres, del que da cuenta Viera45 y explica Rumeu, resultando afectada la entonces capital insular, Betancuria, cuya iglesia fue saqueada46. Precisamente, esta localidad fue una de las primeras fundadas en Canarias, a comienzos del siglo XV, por el barón normando conquistador de la Isla, Jean de Bethencourt, a quien debe su nombre. En ella radicó la única parroquia de Fuerteventura, constituyendo durante la práctica totalidad de la edad moderna, el centro neurálgico insular en cuanto a poder político y eclesiástico. En la primitiva iglesia de caracteres góticos, muy dañada por el mencionado saqueo, entronizaron los normandos la imagen de Nuestra Señora de Betancuria, probablemente perdida en aquel u otro ataque. Parece que el templo fue reconstruido hacia 162947. Esta era la parroquia desde la que ejercía como vicario Gómez Sidión, por lo que sería principal candidata a disponer una imagen de calidad de la Virgen y su Hijo, quizás bajo el título de la Antigua, advocación que a lo largo del XVI tuvo notable difusión en Canarias y América, generando rápidamente trasuntos escultóricos que no necesariamente seguían con exactitud la iconografía de la pintura mural de la catedral hispalense48. Desde este punto de vista, el encargo que venimos refiriendo cobra especial interés, pues estaríamos ante una de las versiones escultóricas más tempranas de aquella imagen tan arraigada en Sevilla y Andalucía, contemporánea de otra escultura de la misma advocación existente en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Santa Olalla de Cala (Huelva), obra también relacionada con el escultor Jorge Fernández [fig. 2]. Es posible que no todo fuera arrasado por las hordas de Xaban Arráez o que la población insular actuara diligentemente, salvando algunas imágenes devocionales. En el presbiterio de la parroquia de Betancuria luce un interesante retablo barroco de 168449, en cuya hornacina central figura una efigie mariana con el Niño en brazos, invocada con el título de Nuestra Señora de Betancuria50. Como señaló Clementina Calero, sus rasgos son propios «del primer Renacimiento»51, primera advertencia que conocemos alusiva a la génesis de esta pieza escultórica. Según intentaremos 45 Viera y Clavijo [1978], t. I, p. 266; t. II, p. 328. 46 Rumeu de Armas [1948], t. II, 2ª parte, pp. 637-639. 47 Viera y Clavijo [1978], t. I, pp. 142-146; Bonnet [1942], pp. 193-195. 48 Sobre esta cuestión véase el detallado estudio de Medinero Hernández [2008], pp. 92-97. Sobre las versiones escultóricas de la Antigua en Andalucía, Vences Vidal [2013], pp. 51-54; y para el caso de Canarias, Fraga González [1996]. 49 Trujillo Rodríguez [1977], t. I, p. 92 y t. II, pp. 90-91. 50 Mide 160 x 56 x 46 cm; agradezco la comunicación de estos datos a María José Otero Lojo, del Archivo Diocesano de Canarias. 51 Calero Ruiz [1989], p. 387. 327 FLANDES-CANARIAS, A TRAVÉS DE LOS TALLERES SEVILLANOS demostrar, puede tratarse de la imagen labrada en Sevilla en 1520, con el título de la Antigua, a cuya iconografía se acomoda y sus rasgos estilísticos se emparentan con los del escultor Jorge Fernández [fig. 3]. Debe ser esta la «ymagen de Nuestra Señora grande con su tabernáculo y un niño», inventariada en 162552. Posteriormente, en 1718, sería nuevamente estofada de limosna por el maestro Francisco Hernández53. El estofado y policromía que hoy luce corresponden a este momento, aunque son perceptibles repintes posteriores, sobre todo en los rostros de ambas figuras. Es posible que la primitiva Virgen de la Antigua, hacia 1684, cuando se confecciona el nuevo retablo se reconvierta en la advocación principal de la parroquia con el título de Nuestra Señora de Betancuria. Al ser repolicromada, se eliminó el dorado del XVI y, en su lugar, se adopta el fondo azul para el manto y blanquecino para la túnica. 52 Archivo Parroquial de Betancuria: Libro I de fábrica. Inventario de 1625. Agradezco esta noticia al profesor de la Universidad de La Laguna Jesús Pérez Morera. 53 Ese año se abonaron 16.096 reales por el dorado del retablo mayor, sagrario, cajonería de la sacristía, estofado de la imagen de San Juan Bautista, «[…] aviendo estofado y grabado la imagen de N. Señora de limosna el maestro Francisco Hernández». Trujillo Rodríguez [1977], t. II, p. 91. Fig. 2. Virgen de la Antigua. ¿Jorge Fernández? Hacia 1520. Iglesia parroquial. Santa Olalla de Cala, Huelva. Fotografía: Francisco J. Herrera. 328 HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO La Virgen, la típica odighitria en terminología bizantina, sostiene al Niño Jesús, vestido con túnica y sentado sobre una de sus manos, mientras con la otra adopta el gesto de ofrecerle algo, una rosa, fruto o pajarillo, que hoy falta. El rostro de la Madre es ovalado, de amplias mejillas, fina boca y prolongada nariz [fig. 4]. Aunque muy transformados por los repintes, los ojos muestran una mirada perdida y la expresión es un tanto mórbida. Los mechones laterales del cabello describen las características ondulaciones de la escultura del último gótico, muy habitual en las obras flamencas y del taller de Fernández. Encontramos, entre las representaciones marianas del escultor, gran parecido con el rostro de la Asunción ubicada en el retablo mayor de San Juan de Marchena. El Niño esboza una sonrisa y observa facciones maduras. Sobre la frente destaca otro rasgo habitual en las representaciones infantiles de Fernández, los mechones en forma de «cola de golondrina» [fig. 5]. Los paralelos de la figura infantil los tenemos en los Niños de la Virgen del Pino, en Gran Canaria, Santa María la Mayor de Pilas, Antigua de Santa Olalla de Cala, Virgen de la Bella de Lepe. En las vestiduras se nota la «grafía» del escultor activo en Sevilla. La sensación de adelantamiento del cuerpo, perceptible a la altura del vientre, lo cual dota a la Fig. 3. Santa María de Betancuria. ¿Jorge Fernández? 1520. Iglesia parroquial. Betancuria, Fuerteventura. Fotografía: Pablo Amador. 329 FLANDES-CANARIAS, A TRAVÉS DE LOS TALLERES SEVILLANOS Fig. 4. Santa María de Betancuria (detalle del rostro). ¿Jorge Fernández? 1520. Iglesia parroquial. Betancuria, Fuerteventura. Fotografía: Pablo Amador. Fig. 5. Santa María de Betancuria (detalle del Niño). ¿Jorge Fernández? 1520. Iglesia parroquial. Betancuria, Fuerteventura). Fotografía: Pablo Amador. 330 HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO imagen de cierto arqueamiento, lo vemos en numerosas esculturas de su taller, tanto en representaciones marianas como en figuras del santoral. La túnica, con pliegues plisados a la altura del pecho, escote en cuadro, a través del cual asoma la camisa, y abultados e informes pliegues sobre el vientre y piernas, es característica de nuestro autor, según evidencian las imágenes citadas, en particular la grancanaria del Pino, Santa María la Mayor de Pilas, Virgen de los Reyes de Osuna o la desaparecida de la Granada de Cantillana, del círculo del maestro. Dos elementos son auténticos «rasgos morelianos» de la obra de Fernández, los pliegues, de apariencia un tanto desordenada, abullonados y sensación blanda, según vemos en la Virgen majorera, en la del Pino y en la mayoría de las esculturas salidas de su mano, alcanzando máximo nivel en los apóstoles de la viga de imaginería del retablo mayor de la catedral hispalense. En conjunto, brindan sensación pesada a la túnica. En segundo lugar, las bocamangas, cuya caída adopta perfil periforme, está presente en la mayoría de sus imágenes marianas, al igual que en numerosos santos. Las caídas laterales del manto, describiendo profundos surcos rectilíneos y extremos contracurvos, suelen ser asimismo frecuentes en numerosas esculturas marianas salidas de su gubia. La parte posterior de la imagen se encuentra sin trabajar, mostrando el hueco interior. Si nos fijamos, en su día estaba dotada de tapa, componiendo la espalda, según parece deducirse de los orificios que jalonan el borde del madero, indicativos de una pieza unida mediante clavos. Es posible que a la hora de disponerla en el nuevo retablo, fuera desprovista de su espalda, para mejor encaje en la hornacina. La comparación de todos estos detalles con numerosas obras andaluzas salidas del taller del escultor, aporta pruebas que vienen a fortalecer la idea de que fuera esta la talla concertada en 1520 o poco antes, suponemos que llegada a la Isla ese mismo año. No obstante, la falta de certeza absoluta, deja la puerta abierta a futuras precisiones, con nuevos aportes documentales que confirmen nuestras impresiones o nos desdigan. De lo que no cabe la menor duda es de la proximidad estilística a los trabajos aludidos atribuidos o documentados en el haber de Jorge Fernández. ALGUNAS ATRIBUCIONES EN ANDALUCÍA OCCIDENTAL El «método atribucionista» ha resultado fructífero a la hora de concretar el taller de Fernández, si bien no estaría de más la revisión de algunas propuestas, a nuestro juicio difíciles de sostener, pero en las que no vamos a entrar de momento. La documentación de los crucificados de Lebrija y San Felipe de Carmona (de la Amargura), ha permitido relacionar otras tallas de esta iconografía, en Jaén, Sevilla y en Badajoz. En el primer caso el del convento de la Inmaculada Concepción, pro- 331 FLANDES-CANARIAS, A TRAVÉS DE LOS TALLERES SEVILLANOS cedente del cenobio cordobés de la misma orden54, en Sevilla el Cristo de la capilla de la Concepción grande de la catedral55, el del Perdón de Puebla del Río56 y en Fregenal de la Sierra57, el conocido también por este último título. Poníamos en relación con la imagen majorera una de las últimas efigies marianas asignadas a las gubias del escultor, Santa María la Mayor de Pilas [fig. 1], sobre la que ya habíamos advertido su relación y Salvador Hernández ha analizado con precisión. Ciertamente es un logrado simulacro de Virgen sedente con el Niño, dotada del delicado sentimentalismo que acostumbra el autor, fiel a las constantes expresivas del tardogótico, probablemente anterior a las célebres vírgenes sentadas de concepción renacentista creadas entre 1525 y 1528 por Pietro Torrigiano, difundidas poco después por el escultor de origen galo, Nicolás de León. La de Pilas presenta evidentes paralelos con Nuestra Señora de la Bella de Lepe (Huelva), muy transformada en los siglos siguientes pero con evidentes recursos que la aproximan al taller de Fernández. Sus reminiscencias borgoñonas la distancian de otra indudable creación del escultor, también una representación mariana sedente, la que centra el relieve pétreo de la Adoración de los Magos (h. 1517), en la portada interior de la Capilla Real de Granada. Quizás, al ser esta última de piedra, convenía la serenidad y cierto idealismo de matiz renacentista, que facilitara el trabajo en una materia prima de mayor dureza. Entre las novedades que pretendemos plantear, citamos en primer lugar otra imagen de bulto de la Virgen con el Niño, conocida como Virgen de los Reyes de la colegiata de Osuna [fig. 6], ubicada en un retablo gótico restaurado en 197658, cuya dulzura y elegante pose parece haber perdido algo del goticismo residual para aproximarse al idealismo de talante clásico. Sin embargo, su rostro observa similitudes con las Vírgenes de Pilas y Antigua, de Santa Olalla de Cala, mientras los pliegues, algo mejor equilibrados que en otros casos, siguen transmitiendo esa impresión de blandura característica del autor. Otra Virgen que ya he propuesto como producto del mismo taller, sobre cuya autoría me reafirmo, es la ubicada en el retablo gótico de traza sevillana, que preside la capilla de Santa Ana de la catedral de Badajoz59. 54 Domínguez Cubero/Linares Talavera [2003], pp. 111-124. 55 Gómez Piñol [1999], pp. 73-78. 56 Roda Peña [1998], t. I, pp. 70-71. 57 Hernández González [2014], pp. 258-259. 58 Fue intensamente repolicromada en el siglo XIX. Rodríguez Buzón [1985], 68; Rodríguez Buzón [1997], p. 32. 59 Herrera García [2009], p. 68. No olvidemos el encargo que recibió Jorge Fernández en 1521, de una imagen mariana, por parte de Pedro Nieto, vecino de Gargalán, término de Medellín (Badajoz), de seis palmos de alto. Sancho Corbacho [1931], pp. 20-21. No podemos asegurar que se trate de la misma imagen que hoy recibe culto en la catedral pacense, pero teniendo en cuenta la procedencia foránea de esta escultura, lanzamos la sugerencia. 332 HOMENAJE A LA PROFESORA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO De las figuras del santoral que traemos ahora a la consideración de los estudiosos destaca, en primer lugar, una obra por desgracia perdida en los sucesos de 1936 y que recibía culto en la iglesia parroquia de San Roque de Sevilla. Era la efigie del santo agustino San Nicolás de Tolentino [fig. 7]60. A juzgar por las fotografías conservadas en la Fototeca de Arte de la Universidad de Sevilla, se trataba de una talla de excelente ejecución, tanto en la expresión triste y acusados rasgos faciales, como en la rotundidad de los pliegues que caen por la túnica, de sensación maleable y equiparables a los que vemos en muchas esculturas del retablo mayor catedralicio, como los Apóstoles de la viga (San Bartolomé, San Juan, San Pedro) o el San Pedro de la portada interior de la Capilla Real de Granada. Posiblemente recibió culto en el extinto convento de San Agustín donde existía una capilla dedicada al Santo, además de una hermandad de la que podría haber sido esta su imagen titular61. Tras 60 Hernández Díaz/Sancho Corbacho [1936], p. 144. 61 En 1603 se concedió la capilla de San Nicolás de Tolentino adoña Mayor de la Barrera, ubicándose en ella una imagen de San Nicolás, que antes figuraba en otra capilla del templo. Montero de Espinosa [1817], pp. 28-29. Fig. 6. 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