Un refugio para maleantes: rinconete y cortadillo según Picazo (TVE,1971)

UN REFUGIO PARA MALEANTES: RINCONETE Y CORTADILLO SEGÚN PICAZO (TVE, 1971) Victoria Aranda Arribas Universidad de Sevilla [email protected] RESUMEN: El presente artículo analiza la única adaptación conservada de Rinconete y Cortadillo (Novelas ejemplares, 1613), dirigida por Miguel Picazo para Televisión Española en 1971. Además de los vínculos con el texto barroco, se abordan aquí sus trazos metaficcionales, la peculiar transposición del discurso del narrador, la actualización del mensaje cervantino y sus problemas con la censura del tardofranquismo. Palabras claves: Cervantes, adaptación televisiva, Miguel Picazo, Rinconete y Cortadillo, Hora 11, Novelas ejemplares. A Shelter for the Crooks: «Rinconete y Cortadillo» according to Picazo (TVE, 1971) ABSTRACT: This paper analyzes the only surviving adaptation of Rinconete y Cortadillo (1613), shot by Miguel Picazo for TVE in 1971. In addition to the links between the medium length film by the Andalusian filmmaker and the third one of the Exemplary Novels, I will tackle the metafictional features of his rewrite, the peculiar transposition of the narrator’s speech, the updating of the cervantine message and the problems with censorship that this Hora 11 episode faced within the context of late Francoism. Keywords: Cervantes, Television adaptation, Miguel Picazo, Rinconete y Cortadillo, Hora 11, Exemplary Novels. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2023, 11/1: 5-46 Victoria Aranda Arribas 6 Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 7 n 1968, Televisión Española le encargó a Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca, 1930-Madrid, 2017) uno de los episodios de la serie literaria Tradiciones y leyendas españolas (finalmente Cuentos y leyendas, 1968-1976) 1 . Dicha propuesta dejaría atónito al director de Queridísimos verdugos (1977), que no era lo que se dice un devoto del Régimen 2 . Determinó entonces aprovechar la oportunidad «haciendo algo apetecible sin que tuviera que desgastar[se] en las consabidas batallitas de la censura» 3 . De ahí que eligiera adaptar Rinconete y Cortadillo, tercera de las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes. Pero, por desgracia, este proyecto nunca llegó a ver la luz. I. DOS INTENTOS, UNA ADAPTACIÓN Dejemos que sea el propio realizador quien nos cuente tan extraño suceso: Escribí el guion siguiendo la técnica casi cinematográfica de Cervantes: extraer lo cotidiano de la materia artística sin tener que recurrir a lo inverosímil, a lo fabuloso, o a las aventuras de pasión extremadas. […] Arropado en la dirección por José Luis García Sánchez y Bernardo Fernández, recurrimos a los amigos de la Escuela de Cine […] o al favor particular del extraordinario actor Agustín García Calvo, catedrático […] en paro por haber sido expulsado de la universidad. Y llegó el día final, 11 de marzo […]. Llegó un emisario del delegado de Fraga […]. Nos estaba esperando el telegrama cuartelero ordenando a todo el equipo de profesionales que «deberá ponerse 1 Este artículo se inscribe en el marco del Proyecto de Excelencia I+D+i del MINECO La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (y III) (FFI2017-85417-P) y también del Proyecto I+D+i del Programa Operativo FEDER Andalucía Prácticas editoriales y sociabilidad literaria en torno a Lope de Vega (UCO- 1262510). Ve la luz gracias a un contrato FPU concedido por el MECD. 2 Aunque los capítulos de este espacio eran de índole muy diversa, dominaron los textos del siglo XIX, especialmente los románticos (El estudiante de Salamanca, La promesa, Desde mi celda, El señor Bembibre), y los de atmósfera inquietante (La niña que se convirtió en Rata, El caballero de Olmedo, Huida hacia el pueblo de las muñecas de cera, Don Yllán, el mágico de Toledo). Rodada en 16 o 35 milímetros, en exteriores y por cineastas la mayoría de las veces, Cuentos y leyendas hibridaba las reglas del séptimo arte con las televisivas. Su formato le otorgaba un gusto fílmico y «se dejaba mucha más libertad [a los directores] para expresar su propio universo y para investigar sobre el lenguaje de la imagen» (véase Luis Miguel Fernández Fernández, «Cuentos y leyendas», en Televisión y Literatura en la España de la Transición (1973-1982), eds. Antonio Ansón, Carmen Peña Ardid et al., Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2010b, p. 311). 3 Basilio Martín Patino, «Dos experiencias cervantinas», en Cervantes en imágenes. Donde se cuenta cómo el cine y la televisión adaptaron su vida y obra, eds. Luis Mariano González y Pedro Medina, Festival de Cine de Alcalá de Henares-Comunidad de Madrid, 2017, p. 328. E C L Victoria Aranda Arribas 8 en marcha sin excepción hacia Madrid […]». […] Tiempo después supimos […] que a los postres de un banquete homenaje a Fraga por su nombramiento como cofrade mayor de la virgen de la Macarena […], un jerarca se quejó de que la televisión encargase rodajes en aquella ciudad a desafectos al Régimen, entre los que se encontraba el corruptor de intelectuales Agustín García Calvo […]. Y Fraga [ordenó] que secuestrasen inmediatamente el material filmado, cortando el rodaje y enviando el equipo para Madrid. […] [Los negativos] permanecieron custodiados por lo menos quince años en el armario de un despacho, que solo ellos conocían, justo hasta la caída de UCD, cuando desaparecieron definitivamente. A mí no me los dejaron ver. Se me ocultó 4 . El material sigue hoy en paradero desconocido. No obstante, la pareja de pícaros tendría una nueva oportunidad de conquistar la pequeña pantalla 5 : en 1971, Miguel Picazo (Cazorla, 1927-Guarromán, 2016), otra de las promesas de aquella joven generación de cineastas, adaptó el relato de Cervantes para Hora 11 (1968-1974). Este longevo espacio de «dramáticos» se sumaría en 1968 al cuarteto de programas basados en obras literarias que integraron Novela (1963-1978), Estudio 1 (1965-1984), Teatro breve (1966-1981) y Teatro de siempre (1966-1979). La iniciativa, atribuida a la actriz argentina Susana Mara, se distinguió por trasladar ficciones previas a la Guerra Civil 6 . Permanecería en antena hasta 1974, aunque durante el último bienio «estuvo jalonada por continuos cambios respecto del día de la semana en que se emitía, si bien su horario nocturno se mantuvo en torno a las 23.00 horas» 7 . También participaron en Hora 11 otras dos egresadas de la Escuela Oficial de Cine: Josefina Molina (El hombre que corrompió una ciudad, 1972; El cochero, 1972; Vera, un cuento cruel, 1971; La prudente venganza, 1971; Blasones y talegas, 1971; Eleonora, 4 Ibíd., pp. 328-332. 5 Cabe mencionar también El pícaro (TVE, 1974). Escrita, dirigida y protagonizada por Fernando Fernán Gómez, se sirvió de varios textos picarescos para los argumentos de sus trece episodios. En concreto, el IV y el V tomaron prestada la figura de Monipodio y se inspiraron en un par de diálogos de Pedro Rincón y Diego Cortado (véase Manuel España Arjona, La recepción de la narrativa picaresca en la serie televisiva «El Pícaro» (Fernando Fernán-Gómez, 1974), La Coruña, Andavira, 2017, pp. 138-149). 6 Luis Miguel Fernández Fernández, «Clásicos y modernos. La serie Los libros y la televisión de la Transición», en Televisión y Literatura en la España de la Transición (1973-1982), eds. Antonio Ansón, Carmen Peña Ardid et al., Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2010a, p. 150. 7 Ibíd. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 9 1971; La Marquesa de O, 1971; La metamorfosis, 1968) y Pilar Miró (La falsa amante, 1972; Los desterrados de Poker Flat, 1972; Un cuento californiano, 1971) 8 . Además del capítulo que nos ocupa, Miguel Picazo dirigiría otras tres entregas: Una estatua en el valle, Monsieur (1971), La mano cortada (1971) y El incongruente (1974) 9 . Pero no solo colaboró en este formato: su nombre figura en un buen número de programas de la televisión nacional, cuyo valor todavía está por reivindicar. Intervino en Teleclub (1958-1860), Teatro de siempre (1966-1972), Pequeño estudio (1968-1974); y dentro de Crónicas de un pueblo (1971-1974), dirigió Matar a tabú (1971), Hierbas para guisar un cordero (1971), Rififí en Puebla Nueva del Rey Sancho (1971), Un mal recuerdo (1971) y El ladrón (1971). Realizaría en paralelo El jardín de senderos que se bifurcan (Homenaje a Borges, 1971), Entre visillos y La verdadera historia de Giovanni Catania (Novela, 1962-1979) y Sombras suele vestir (Meridiano 7.º Oeste, 1973). Adaptó Soledad (1972), de Unamuno, junto a Pío Caro Baroja, para Cuentos y leyendas (1968-1976); y el célebre Estudio 1 (1965-1984) acogería sus Bodas de cobre (1972) y La colina del sol (1972). Los libros (Jesús Fernández Santos, 1974-1977) emitió su versión de Cuentos de la Alhambra en 1974; y en 1983 trasladó la Sonata de primavera de Valle-Inclán para la miniserie inspirada en la tetralogía sobre el marqués de Bradomín. También colaboró en programas infantiles (Cuentopos, 1974-1976; Las aventuras del hada Rebeca, 1976) y documentales: estuvo al mando de los capítulos dedicados a doña Ana de Austria, el Príncipe de Viana y Manuel de Torre ―los tres con guion de Antonio Gala― en Paisaje con figuras (1985) 10 . Pese a su prolífico corpus televisivo, José Picazo, hermano del cineasta, confesaba que este medio «no le gustaba a Miguel mucho, pero fue un escape, porque no tenía ocasión de rodar […] los guiones que él presentaba […]. [Para TVE] también hizo sus 8 También incluido en Hora 11, curiosamente el mismo año que Rinconete y Cortadillo, Juan Tébar y Luis Calvo Teixeira presentaron su Casamiento engañoso (1971). Solo un bienio después (1973), Luis Sánchez Enciso versionaría La ilustre fregona. 9 No existe un repositorio fiable de todos los capítulos de esta serie. IMDb almacena buena parte de los títulos adaptados, entre ellos dos de Picazo: el que nos ocupa y El incongruente. El monográfico Miguel Picazo, cineasta recoge también Una estatua en el valle Monsieur y La mano cortada (véase Manuel Jódar Mena, ed., Jaén, Universidad de Jaén, 2015). Ninguno de ellos se ha publicado en la web de RTVE. 10 Véase Manuel Jódar Mena, op. cit. Victoria Aranda Arribas 10 guiones y aquello le dio vida» 11 . El de Picazo fue uno de esos casos infrecuentes en los que un artista alcanza la cima de su carrera con su ópera prima. Jamás repetiría el éxito obtenido por La tía Tula (1964). Sus cuatro filmes posteriores (Oscuros sueños de agosto, 1967; Los claros motivos del deseo, 1977; El hombre que supo amar, 1978; Extramuros, 1985) no gozaron de tanto aprecio y apenas han recibido atención posterior; de manera que, pese a ser el autor de una de las cumbres de nuestra filmografía, su nombre hoy solo asoma con timidez ―cuando no se elude― en la mayoría de los rankings y manuales cinematográficos 12 . Como explica Josefina Molina, antigua alumna del jiennense, se entiende la trayectoria de Picazo si se piensa en las dificultades y peligros que una obra coherente ha tenido que sortear siempre en nuestro cine. Lo que pasa es que solo por La tía Tula se justifica como cineasta de primera, y eso Miguel debe saberlo; y por eso se ha mantenido al margen de la compulsión de hacer cine por hacerlo, lo cual le justifica todavía más 13 . Pero cuando se habla de su corta filmografía, acostumbra a obviarse su labor en la pequeña pantalla: el refugio que le permitió desplegar toda su creatividad. Habría que plantearse si sus adaptaciones de Pío Baroja, Valle-Inclán, Borges, Cortázar, Carmen Martín Gaite o Washington Irving hubieran pasado inadvertidas caso de estrenarse en las salas de cine. Puede que, comparados con la industria fílmica, los medios de los que disponía la televisión de aquella época nos resulten pobres, pero no veo aquí motivo para 11 Transcripción de un fragmento del documental Miguel Picazo, un cineasta de extramuros, dirigido por Enrique Iznaola (véase Enrique Iznaola, Miguel Picazo, un cineasta de extramuros [película documental], MLK Producciones, 2016, 45:46). 12 Valga como excepción la labor del gestor y crítico cinematográfico Enrique Iznaola. Además de dirigir el citado documental sobre Picazo, coordinó el volumen Miguel Picazo, un cineasta jiennense (Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2004) y la edición impresa de varios de sus guiones: el libreto de La tía Tula (Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2005), el de Extramuros (Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2015) y otros dos inéditos: Los hijos de Alvargonzález (Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2013) y Jimena (Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2014). Al respecto de La tía Tula, véanse sobre todo Victoria Fonseca Aguilar, «La tía Tula de Miguel Picazo», en 8 calas cinematográficas en la literatura de la generación del 98, ed. Rafael Utrera Macías, Sevilla, Padilla, 1999, pp. 84-101; Francisco Larubia-Prado, «La tía Tula de Unamuno y de Picazo: de la maternidad indeseable al deseo reprimido», Studi Ispanici, 6, 2003, pp. 147-160; Asier Aranzubía Cob, Imanol Zumalde Arregui y Santos Zunzunegui Díez, «Viaje a Ítaca. El caso de las adaptaciones al cine español de dos “nivolas” de Unamuno», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 19, 2010, pp. 222-228; Celia Fernández Prieto, «La tía Tula, de la santidad a la realidad», Ámbitos. Revista de Estudios de Ciencias Sociales y Humanidades, 30, 2013, pp. 33-39; y María Paula Cantero, «Entre el papel y la cámara: dos conceptos duales de la novelística unamuniana en la literatura y en el cine», ACTIO NOVA: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 3, 2019, pp. 284-311. 13 Josefina Molina, «Cambiar la realidad», en Miguel Picazo, un cineasta jiennense, ed. Enrique Iznaola, Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2004, p. 190. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 11 desatender muchas de las joyas rodadas en este período. Solo después de aparcar muchos de los prejuicios contra nuestras pioneras ficciones televisivas, podremos calibrar el valor del arsenal artístico que duerme el sueño de los justos en los archivos de TVE. En el caso de Picazo, la conclusión resulta evidente: aunque las reglas varíen, el genio tras la cámara prevalece 14 . II. DE MIGUEL A MIGUEL: RINCONETE Y CORTADILLO En una entrevista concedida a Enrique Iznaola 15 , Picazo expuso su filosofía como adaptador: «Unamuno me dio la clave: desde que un libro se publica, ya no es del autor; es del que lo lee». Esta fue la premisa sobre la que se fundó La tía Tula, pero también puede aplicarse a su recreación de la novela cervantina. Como explica José S. Isbert, el Pedro Rincón televisivo, Picazo «no quería hacer un Rinconete y Cortadillo, quería hacer su Rinconete y Cortadillo» 16 . El director jiennense apenas se refiere a este mediometraje en sus declaraciones y tampoco lo incluye entre sus favoritos ―Sonata de primavera y El hombre de la esquina rosada― 17 , pero no hay duda de que nos encontramos ante una pieza de notable interés. Así lo glosó Baget Herms un año después de su emisión: De la obra cervantina, Picazo ha aprendido la alegría de vivir ―a veces sobrevivir― que tienen sus personajes, de gozar del día de hoy sin pensar en el mañana, y la enorme humanidad que el autor le supo infundir. No hay aquí personajes arquetípicos sino hombres y mujeres del pueblo que ríen, aman y sufren en un mundo y una sociedad que aceptan inconscientemente y del que tratan de sacar el mejor partido posible. 14 Así lo expresó Ángel Á. Pérez Gómez («Rinconete y Cortadillo», Reseña, 50, 1971, p. 622), con ocasión del estreno de Rinconete y Cortadillo: «Esa vieja antinomia que oponía al cine y a la televisión cae por su base en cuanto un auténtico creador se sitúa detrás de la telecámara. Cada vez más, se abre paso la idea de que la televisión es sólo un canal distinto de difusión de un lenguaje (el audiovisual), que comparte expresivamente con el cine. Cuando Rossellini proclamaba que “el cine ha muerto, viva la televisión”, se refería a esto mismo. Él sigue empleando los mismos recursos ―y como un maestro― en sus obras para la pequeña pantalla. Lo que ocurre es que el cine tiene tras de sí una historia de setenta y seis años, y la televisión está todavía en la pubertad, sometida a los mismos desprecios que sufriera en su alborear el cine por parte de los intelectuales». 15 Enrique Iznaola, op. cit., 2016, 02:18. 16 Transcripción de una entrevista realizada al actor por mí en el curso de esta investigación. 17 «La Sonata de primavera y El hombre de la esquina rosada me parecen dos piezas redondas. En concreto en Sonatas ruedo en Úbeda, aunque ya antes había rodado allí en El hombre que supo amar. También recuerdo mi versión de Los cuentos de la Alhambra y mi debut en televisión, que fue Soledad de Unamuno» (véase Manuel Jódar Mena, op. cit., p. 74). Victoria Aranda Arribas 12 Rinconete y Cortadillo es como una fiesta llena de vitalidad en la que las cámaras parecen haberse introducido superando la barrera del tiempo y del espacio. Gran mérito el de los actores, que vivían sus personajes con una naturalidad pocas veces tan conseguida en TV, mientras, desde el mismo escenario, Miguel Picazo movía los hilos de la representación y del espectáculo. A señalar la estupenda intervención de Julia Peña [Cariharta], vibrante y sensual, que hace un solo interpretativo de primerísima categoría, probablemente el mejor que hemos visto en TVE durante este año 18 . Mientras que Isbert dio vida a Rincón, Jesús Fernández encarnó a Cortado. El primero relata que su participación surgió fruto de la amistad que unía a Miguel Picazo con su madre, María Isbert, que también aparece en el capítulo como la Gananciosa, una de las prostitutas de la cofradía de Monipodio: [Picazo] necesitaba chicos para varios de los papeles […]. Le dijo a mi madre que, como tenía siete, le llevara a seis, porque Tony [Isbert] ya era un personaje conocido, además de que no daba la edad. Entonces, mi madre se presentó con cinco de nosotros, y aparecen en el capítulo mi hermano Andrés, mi hermano Carlos, mi hermano Hansi y mi madre. Para el papel de coprotagonista, dudó entre Andrés y José, pero se decantó por este último debido a que era rubio y más alto 19 . La química entre los actores principales atraviesa la pantalla y su interpretación rebosa frescura, a pesar de que los diálogos se ciñen en exceso a la novela. Además de la Gananciosa (María Isbert) y de la Cariharta (Julia Peña), entre las mujeres del patio sevillano destacan la vieja Pipota (Aurora Redondo) y Escalanta (Enriqueta Carballeira), la adolescente Juanita de La tía Tula. Finalmente, el propio director asumió el papel de Monipodio para cubrir una baja en el reparto: Es cierto que en Rinconete y Cortadillo, el señor Monipodio lo iba a interpretar Antonio Ferrandis, pero tuvo una gastroenteritis y tuvimos que suspender el rodaje en los estudios Chamartín. Teníamos los veinte días de grabación y, al finalizarlos, se cerraba por vacaciones y no se abría hasta septiembre. Llamamos a Paco Rabal y a otros, pero ninguno se comprometía porque no les daba tiempo a aprenderse los 18 Josep María Baget Herms, «Rinconete y Cortadillo», Imagen y sonido, 104, 1972, p. 57. 19 Andrés acabaría interpretando a Ganchuelo, uno de los rufianes a las órdenes de Monipodio. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 13 guiones. Y entonces me ofrecieron el papel, ya que volver a rodar después del verano con el mismo equipo era imposible. No tuve más remedio y me dije: «Si sale con barba, San José; y si no, la Purísima». Me lancé y, en ese caso, dirigí e interpreté con cincuenta grados en el plató, con todos los maquillajes y las barbas 20 . Antes había asumido pequeños papeles de manera puntual, a petición de otros cineastas, en tres películas: Caza de brujas (Antonio Drove, 1967), Días de viejo color (Pedro Olea, 1968) y Las gatas tienen frío (Carlos Serrano, 1970). Después aparecería también en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El libro del Buen Amor (Tomás Aznar, 1975), Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988), Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) y 99.9 (Agustí Villaronga, 1997). Pero Rinconete y Cortadillo fue la única en la que dirigió y actuó al mismo tiempo. Manuel López Yubero, coautor del guion de La tía Tula, también se sumaría al proyecto; y Antonio Pérez Olea, un habitual del Nuevo Cine Español, lo dotó de una correcta ambientación musical. No sabemos a ciencia cierta por qué el realizador se decantó por la tercera de las Ejemplares. Tal vez porque Rinconete y Cortadillo es una de las novelas más aplaudidas de la colección: según Ynduráin, roza la «perfección» 21 y, en opinión de Pfandl, posee «una inaudita fuerza plástica» 22 . Recordaré de manera sucinta su trama: dos muchachos coinciden en la venta del Molinillo, a mitad de camino entre Toledo y Córdoba, y, al reconocerse como pícaros, deciden colaborar en sus trapacerías. La primera de ellas tiene lugar enseguida, pues estafarán a un arriero jugando a los naipes. Después, ponen rumbo 20 Enrique Iznaola, op. cit., 2004, p. 54. 21 Domingo Ynduráin, «Rinconete y Cortadillo. De entremés a novela», Boletín de la Real Academia Española, 46, 1966, p. 321. 22 Ludwig Pfandl, Historia de la Literatura Nacional Española en la Edad de Oro, Barcelona, Gustavo Gili, 1952, p. 343. Como curiosidad, el inicio del relato les sugiere a Bentley y a Roca Mussons una metáfora cinematográfica: «He aquí todo el movimiento del punto de vista narrativo que […] abre la novela y que […] se puede comparar con la técnica cinematográfica de un barrido de cámara panorámico sobre el camino del sur que luego se focaliza, con un zoom, en dos personajes presentados como una pareja» (véase Bernard P. E. Bentley, «El narrador de Rinconete y Cortadillo y su perspectiva movediza», en Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO, coords. Ignacio Arellano Ayuso, Carmen Pinillos Salvador, Marc Vitse y Frédéric Serralta, Toulouse-Pamplona, Universidad de Navarra-GRISO, 1996, III, p. 56). Asimismo, «la voz del narrador, como el objetivo de una cámara cinematográfica, realiza un zoom que parte de un plano general de la venta hasta llegar a las figuras de los protagonistas, de los que pormenoriza su aspecto físico a través de un plano americano, para pasar después a uno […] medio que se fija sobre el cobertizo de la venta, regresando luego sobre las figuras principales con un metafórico primer plano representado por el diálogo absorbente […] entre [ambos]» (véase María A. Roca Mussons, «Minimalia: un personaje escondido en Rinconete y Cortadillo», en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), eds. María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa, Alcalá, Universidad de Alcalá, 1998, II, p. 1341). Victoria Aranda Arribas 20 improvisada, pues ya figuraba en Cervantes: hablamos de unos protagonistas que van difuminándose conforme avanza la acción y que se convierten en espectadores desde que ponen el pie en el patio de Monipodio. En una versión audiovisual, nuestro testigo es la cámara, por lo que nos costará hallar a Pedro Rincón y Diego Cortado entre la multitud luego de ser rebautizados como Rinconete y Cortadillo. Mayores interrogantes suscita la referencia a la comedia musical: desde luego la transposición de Picazo no merece tal etiqueta. Al final, los rufianes cantan y bailan en el patio de su líder, pero la vecindad con dicho género no pasa de ahí. Y aunque la banda sonora de Pérez Olea acompañe todo el metraje, no presenta carácter intradiegético hasta el desenlace. Resulta igual de sugestivo el paralelismo entre Velázquez y Cervantes. Quizá los guionistas consultaron algunos de los artículos ―previos a la producción de Hora 11― que abordaban las convergencias entre los dos genios barrocos; verbigracia los de Hatzfeld y Herrero García 62 . Zanetta señala que ambos artistas «se plantean el conflicto entre el ser y el parecer. Sus obras no son revolucionarias bajo ese aspecto técnico, sino que encarnan las tendencias filosóficas más innovadoras de su siglo» 63 . Entre sus similitudes se cuentan la perspectiva múltiple, la fusión de lo objetivo con lo subjetivo y de lo real con lo ficticio, la preocupación por la verosimilitud y los relatos interpolados dentro de una trama central ―como sucede en el Quijote y en Las Meninas― 64 . Sin duda, la metáfora plástica también abona el imaginario de la audiencia al inicio de un programa dramático como el que nos ocupa, ya que la logística que rodeaba a este formato televisivo (grabaciones en estudio, bajo presupuesto) no favorecía el realismo de las escenas ni los alardes visuales. 62 Helmut Hatzfeld, «Artistic Parallels in Cervantes and Velázquez», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC, 1952, III, pp. 265-297; Miguel Herrero García, «Confrontación entre Cervantes y Velázquez», en Varia Velazqueña, ed. Antonio Gallego, Madrid, Ministerio de Educación-Dirección General de Bellas Artes, 1960, I, pp. 613-617. 63 María Alejandra Zanetta, «Las meninas y El Quijote o los planos de la representación», Anales cervantinos, 29, 1991, p. 181. Véase asimismo Carlos Brito Díaz, «“Porque lo pide así la pintura”: la escritura peregrina en el lienzo del Persiles», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 19:7, 1997, pp. 145-164. 64 No deja de resultar curioso que Boyd comparara Rinconete y Cortadillo con El aguador de Sevilla, el cuadro citado por Picazo y López Yubero dentro de su adaptación. De hecho, El aguador de Sevilla domina la portada de A Companion to Cervantes’s «Novelas ejemplares» (Londres, Tamesis, 2005), editado por el mismo Boyd (véase Stephen Boyd, «Un espacio ejemplar cervantino: el patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo», en Memoria de la palabra: actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Burgos-La Rioja 15-19 de julio 2002, eds. Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato López, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2004, I, pp. 361-362). Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 21 IV. LA «NOVELA» DE RINCÓN Y CORTADO La tercera de las Ejemplares de Cervantes empieza así: En la venta del Molinillo, que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudia, como vamos de Castilla a la Andalucía, un día de los calurosos del verano, se hallaron en ella acaso dos muchachos de hasta edad de catorce a quince años: el uno ni el otro no pasaban de diez y siete; ambos de buena gracia, pero muy descosidos, rotos y maltratados […]. A la espalda y ceñida por los pechos, traía el uno una camisa de color de camuza, encerrada y recogida toda en una manga; el otro venía escueto y sin alforjas, puesto que en el seno se le parecía un gran bulto, que, a lo que después pareció, era un cuello de los que llaman valones, almidonado con grasa, y tan deshilado de roto, que todo parecía hilachas. Venían en él envueltos y guardados unos naipes de figura ovada, porque de ejercitarlos se les habían gastado las puntas, y porque durasen más se las cercenaron y los dejaron de aquel talle. Estaban los dos quemados del sol, las uñas caireladas y las manos no muy limpias; el uno tenía una media espada, y el otro un cuchillo de cachas amarillas, que los suelen llamar vaqueros 65 . Parte de la crítica ha puesto el acento sobre la superficialidad de la información facilitada por este narrador, un focalizador heterodiegético ―aunque no omnisciente― que «relata los hechos que se desarrollan ante sus propios ojos» 66 . De ahí que a la versión de Hora 11 le bastara con plasmar las descripciones enunciadas por Cervantes. Por tanto, el trabajo del narrador hasta entonces equivale al de la cámara, dado que su función es tan solo mostrativa 67 . No obstante, Miguel Picazo introduce una innovación metanarrativa: la primera imagen después de los créditos es la de Cortado (Jesús Fernández) escribiendo «Venta 65 Miguel de Cervantes, Rinconete y Cortadillo, eds. Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Alianza, 1996, pp. 19-20. 66 Bernard P. E. Bentley, art. cit., p. 55. 67 «The narrator is a presence in the tale, a not entirely transparent mediator between us and the events that are told» (véase Alan K. G. Paterson, «Language as Object of Representation in Rinconete y Cortadillo», A Companion to Cervantes’ «Novelas ejemplares», ed. Stephen Boyd, Londres, Tamesis, 2005, p. 104); «The content and movement of the story are determined by character’s words and encounters. Once we are aware that the narrator’s particular competency lies in language, we are also made aware that in this respect he enjoys no monopoly» (véase Ruth El Saffar, op. cit., p. 107). Victoria Aranda Arribas 22 del Molinillo» sobre una pared. Enseguida, el objetivo asciende hasta la planta superior de la venta ―apenas una fachada―, donde Rincón (José S. Isbert) le da indicaciones a la posadera: RINCÓN. ¡Aquí! En este tabuco se estará sentadita la ventera. CORTADO. Sí, pero no. RINCÓN. Bailas contradictorio. No te entiendo. CORTADO. Sí a la ventana, que es la verídica. No al fisgoneo todavía. Y no llega hasta que tú me dices «Tomé de mis alhajas las que pude y aprecié ser mis padres y mis madres estos naipes, tan lustrosos, limpicos de polvo y paja, más no de grasa y malicia». RINCÓN. ¡Ya caí, Cortado! CORTADO. ¡Pues obra en consecuencia, compañero! RINCÓN. (A la ventera) Repantígate en el trono, reina de las Españas. Y aguarda que yo te haga así (Chasquea los dedos) 68 . La cámara se va acercando hasta capturar un plano corto de la ventera, que mira directamente al objetivo y entona el zéjel Las morillas de Jaén ―un posible homenaje de Picazo a su patria chica―. Después, Rincón, al bajar las escaleras, recita de memoria: «Un día de los calurosos del verano se encontraron dos muchachos…» 69 . Entonces, se topa con Cortado y mantienen el primer diálogo de la novela. Dicho arranque resulta del todo desconcertante. Se diría que los pícaros «dirigen» a la obediente ventera y hasta guionizan su plática. El espectador se preguntará entonces el porqué de este teatrillo y, dado el carácter de los protagonistas, deducirá que planean una emboscada. Sin embargo, esta hipótesis queda descartada porque dicha «tramoya» se levantará sin ningún testigo o víctima a quien engañar. Rincón y Cortado se presentan, confiesan sus orígenes y rememoran sus idas y venidas, sin grandes diferencias respecto a los de Cervantes: CORTADO. Mi tierra, señor caballero, no es mía, pues no tengo en ella más que un padre que no me tiene por hijo y una madrastra que me trata como hijastro. ¡Pero yo salto como un gamo, corro como una liebre y corto de tijeras muy delicadamente! 68 03:45-04:16. 69 04:30. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 23 RINCÓN. ¿Y no tienes otras gracias secretas o no las quieres manifestar? (Cortado lo mira confuso. Rincón le dice algo al oído) CORTADO. (Riendo) ¡Sí que las tengo, pero no son para el público! RINCÓN. Yo, señor hidalgo, nací en la Fuenfría. CORTADO. ¿Lugar conocido? RINCÓN. Y famoso por los caballeros que por él transitan. Mi nombre es Pedro Rincón. Mi padre fue ministro de la Santa Cruzada, bulderos los llaman en la lengua llana. Él vendía bulas, salvaba las almas. Un día con otro, yo le acompañaba. Y aprendí el modo de no dar ventajas en echar las bulas al que más echara. Pero un día, me aficioné más al dinero de las bulas que a las mismas bulas, le abracé con un talego y di con él y conmigo en Madrid 70 . En pocos días saqué las entrañas al talego, y muy presto lo dejé más doblado que pañizuelo. CORTADO. ¡Madrid, rico vergel! ¡Madrid, castillo famoso! 71 RINCÓN. Me descubrieron; aunque viendo mi corta edad, se contentaron con arrimarme a la aldabilla y darme unos palos de mosqueo: «¡Y que el señor Pedro Rincón salga desterrado por cuatro años de la corte!». (Mirando a la ventana) ¡Eh, tú, ventera, cotilla, es tu turno! ¡Comienza el husmeo! (Se repite el mismo plano que al inicio y la ventera canta el zéjel. Luego la cámara vuelve a los jóvenes). RINCÓN. Tomé de mis alhajas las que pude y aprecié ser mis padres y mis madres estos naipes, tan lustrosos, limpicos de polvo y paja, mas no de grasa, y malicia. Por mesones y ventas he jugado a la veintiuna, y ya ves cómo están, qué astrosos, pero usan de una virtud con quien los entiende, que no alzará que no quede un as debajo. Que con esta ventaja, a la veintiuna envidada, el dinero se queda en casa. CORTADO. Gracias, vuesa merced, por la merced de contarme su vida. Ahora me toca a mí: nací en un pueblo a medias de Salamanca y Medina. Mi padre oficiaba sastre, yo tomaba medidas, hasta que aprendí el oficio de cortar bolsas por mi cuenta. Por mi cuenta y beneficio. Mi madrastra me pegaba, se me hizo la vida estrecha. Me fui. Vine a Toledo, ejercité mi oficio, ¡he hecho maravillas! Ah, me llamo Diego Cortado. Y en cuatro meses no fui cogido entre puertas, ni sobresaltado, ni corrido de corchetes, ni soplado de ningún cañuto. Pero un espía doble habló de mi habilidad. El corregidor 70 Es probable que este buldero se inspirara en el amo del mismo oficio que tuvo Lázaro de Tormes: «En el quinto por mi ventura di, que fue un buldero, el más desenvuelto y desvergonzado y el mayor echador dellas que jamás yo vi ni ver espero ni pienso que nadie vio. Porque tenía y buscaba modos y maneras y muy sotiles invenciones» (Anónimo, Lazarillo de Tormes, Madrid, Espasa Calpe, 1972, p. 119). 71 He aquí un par guiños poéticos de agudo anacronismo: «Madrid, castillo famoso» es el primer verso de las quintillas Fiesta de toros en Madrid (1821) de Nicolás Fernández de Moratín: «Madrid, castillo famoso / que al rey moro alivia el miedo, / arde en fiestas en su coso, / por ser el natal dichoso / de Alimenón de Toledo» (vv. 1-5). En cuanto al «rico vergel», puede que López Yubero y Picazo se inspiraran en el Tenorio de Zorrilla (acto I, esc. XII, vv. 481-482: «Nápoles, rico vergel / de amor, de placer emporio»). Victoria Aranda Arribas 24 quería verme, pero yo, humilde, procuré no toparme con personas tan graves. Y ya estoy aquí. RINCÓN. Total, que no tenemos ni blanca ni zapatos. ¿Amistad perpetua? CORTADO. ¡Amistad perpetua! (Se abrazan) 72 . Este diálogo nos brinda información clave sobre ellos: descubrimos su naturaleza y actividades, de dudosa legalidad. A su vez, se apelan en términos respetuosos e incluso rimbombantes, hasta que, publicadas sus condiciones, proceden con naturalidad y se juran eterna amistad. Solo una frase no aparece en el diálogo escrito por Cervantes: la relativa a los «astrosos naipes» de Rincón; esto es, la misma sobre la que Cortado le llamara la atención al inicio del capítulo. Dicho fragmento, en cambio, formaba parte del discurso del narrador de la novela después del abrazo conciliador entre ambos sujetos: Y, levantándose, Diego Cortado abrazó a Rincón y Rincón a él tierna y estrechamente, y luego se pusieron los dos a jugar a la veintiuna con los ya referidos naipes, limpios de polvo y de paja, mas no de grasa y malicia; y, a pocas manos, alzaba tan bien por el as Cortado como Rincón, su maestro 73 . Nótese que la única frase del diálogo televisivo que pertenece al narrador literario («estos naipes, tan lustrosos, limpicos de polvo y paja, más no de grasa y malicia») coincide con la que Pedro Rincón subrayó al comienzo del mediometraje. No lo juzgo casual: con ella Picazo y López Yubero nos dan pistas para descifrar las claves de su transposición. Me explicaré: la charla se desarrolla tal y como los personajes habían calculado, pero, como decía, su planificación no obedece a ninguna trampa, pues su única víctima en la venta será un arriero que no aparece hasta que pasan unas horas dentro del tiempo interno del capítulo de Hora 11. Luego cabe pensar que el espectáculo ficticio orquestado por los pícaros estaba destinado a la audiencia de TVE. Los personajes de este dramático se convierten así en escenógrafos y hasta en narradores, de ahí que los guionistas hicieran hincapié sobre la única frase del narrador cervantino ―junto con la primera de Rincón 72 04:40-08:00. 73 Miguel de Cervantes, op. cit., p. 26. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 25 («un día de los calurosos del verano se hallaron dos muchachos»)― que incorporan a su discurso 74 . Y el juego narratológico no acaba aquí. Tras la presentación de los muchachos, el foco se concentra en la ventera, que anuncia: «comenzada la amistad con tan santas y loables ceremonias, luego pusiéronse los dos a jugar a la veintiuna». Su didascalia no deja lugar a dudas: también la ventera se ha convertido en narradora 75 . Pero no será la única: los comentarios del narrador de Cervantes van saltando de uno a otro; también Cortado ayudará a contar su historia, e incluso contribuirán a ella los caminantes que los conducen hasta Sevilla, resaltando el espíritu colectivo anunciado en el proemio e intercalando la narración explícita con el desarrollo directo de la acción. Un ejemplo: la ventera observa a los huéspedes y señala que, mientras jugaban a la veintiuna, salió «un arriero a refrescarse al patio» 76 . Beberá agua de un botijo antes de acercarse a los protagonistas y preguntarles: «¿Se admite un tercio?» 77 . Ellos asienten y el cineasta vuelve a concentrarse en la mujer: «Acogiéronle con ganas y antes de media hora le habían robado doce reales y veintidós maravedíes, que fue darle doce lanzadas y veintidós mil pesadumbres» 78 . Acto seguido, Rincón rompe la cuarta pared televisiva al exclamar: «¡Este se creía que, por ser muchachos, no nos defendíamos! ¡Quiso quitarnos el dinero!» 79 . Por eso se abalanza sobre el arriero con ayuda de Cortado. Dicho guiño a la audiencia pone en boca del pícaro el siguiente lance del narrador cervantino: Salió en esto un arriero a refrescarse al portal, y pidió que quería hacer tercio. Acogiéronle de buena gana, y en menos de media hora le ganaron doce reales y veinte y dos maravedís, que fue darle doce lanzadas y veinte y dos mil pesadumbres. Y, 74 No descarto que se trate de un caso encubierto de poioumenon, según lo define Abuín González: «forma equivalente a una especie de “work-in-progress” caracterizado por la aparición de un dramaturgo-cineasta comprometido en un proceso de “escritura” teatral, por la presentación de un proceso creativo in fieri; por una estructura narrativa en cuadros […] y por la explicitación de los mecanismos y las convenciones. Se trataría asimismo de relatos especulares, que ponen en marcha una mise en abyme de la enunciación» (véase Anxo Abuín González, El teatro en el cine, Madrid, Cátedra, 2012, p. 23). 75 Según Roca Mussons, también en la novela la ventera forma parte de una peculiar estrategia: «se trata de un personaje que el narrador no hace visible hasta la última escena [en la venta] […], [velándola] durante todo el tiempo necesario para las finalidades de su sistema enunciador: ha jugado con ella como as ocultado que permite sorprender y cerrar la partida» (véase María A. Roca Mussons, art. cit., p. 1341). 76 08:21. 77 08:30. 78 08:33. 79 08:46. Victoria Aranda Arribas 26 creyendo el arriero que por ser muchachos no se lo defenderían, quiso quitalles el dinero; mas ellos, poniendo el uno mano a su media espada y el otro al de las cachas amarillas, le dieron tanto que hacer, que, a no salir sus compañeros, sin duda lo pasara mal 80 . Eso sí, los hechos aparecen condensados. Picazo omitió los diálogos y pormenores de esta primera picardía, acogiéndose a lo que Chatman denominara «resumen temporal». Esta técnica, habitual en la novela, se contrapone a los usos de la narrativa fílmica, ya que la norma temporal mimética, la norma que funciona normalmente en el cine y el teatro, es «escénica»; el discurso y el tiempo de la historia son cotemporales. La narrativa absolutamente «no narrada» presenta el tiempo de esta manera 81 . Ante semejante tesitura, el adaptador suele debatirse entre dos apuestas: incluir la voz del narrador en off, con vistas a leerle al público el resumen del texto base, o bien ampliar lo abreviado en el relato, lo cual obligará a escribir nuevos diálogos. Este procedimiento fue bautizado por Sánchez Noriega como «visualización», o sea, las «acciones evocadas, sugeridas o presupuestas por el relato literario que aparecen explicitadas en la película» 82 . La propuesta de Picazo y López Yubero vale la pena justo por desviarse de este par de soluciones. Al trasladar las palabras del narrador a los personajes, fusionaron la dinámica novelística con la teatral y, al unísono, con la cinematográfica. No en vano, puede que este giro hundiera sus raíces en la propia historia de Cervantes, empezando por el extraño narrador. Acerca de su «invisibilidad» en Rinconete y Cortadillo, El Saffar adujo que the narrator who introduces the work retires to the background, allowing Rincón to represent him in inviting Cortado to emerge from his solitude; Rincón and Cortado subsequently shed their separate identities and fuse into a single character who represents a thief 83 . 80 Miguel de Cervantes, op. cit., p. 26. 81 Seymour Chatman, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Barcelona, RBA, 2013, p. 304. 82 José Luis Sánchez Noriega, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós, 2000, p. 140. 83 Ruth El Saffar, op. cit., pp. 38-39. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 27 Y Bentley daría un nuevo impulso a esta conjetura: [el narrador,] al mismo tiempo que establece la incertidumbre de su perspectiva en tercera persona, también empieza a privilegiar a los lectores con los pensamientos de los compañeros, lo que nos lleva a concluir que existiría un descuido o una falta de consecuencia lógica por parte del autor 84 . Por consiguiente, «quizá el narrador pudiera ser el mismo Rincón, que se esconde debajo de la apariencia del narrador desconocido» 85 . Un corolario de veras sugestivo, a tenor del papel de voyeurs que asumirán los dos protagonistas en la segunda parte de la novela. En este punto, su papel equivale al de un narrador a ojos del público. Rincón y Cortado son nuestra llave a un mundo que nos estaba vedado: la cofradía de pícaros 86 . Igual que el narrador, se difuminan conforme avanza la acción y sus figuras se vuelven casi extradiegéticas: lo que confiere unidad y sentido a la reunión monipodesca, en ausencia de una intriga, es la presencia en ella de dos observadores venidos de fuera, los cuales van a juzgar al final muy agudamente cuanto allí ha tenido lugar. La participación de Rincón y Cortado […] decrece a medida que progresa la acción, subrayándose de este momento su condición de espectadores 87 . Calzón García sospechaba de este narrador, pues «[Cervantes lleva] el rechazo de la cerrada unidad narrativa por los caminos de la heterodoxia» 88 . La tercera persona cede la palabra a sus personajes para contarnos sus vidas en un guiño «al verdadero valor semiológico de la autodiégesis en el género picaresco» 89 . Y las diferencias entre las dos partes de la novela ayudan a constatar que Rinconete y Cortadillo ofrece una «reflexión 84 Bernard P. E. Bentley, art. cit., p. 58. 85 Bernard P. E. Bentley, art. cit., p. 62. 86 La intención de Cervantes al enmarcar el relato es «la de verosimilizar el prodigio, como suele hacer en todas sus Novelas ejemplares. […] Por un lado, el novelista debía abrir la puerta de un mundo herméticamente cerrado, necesariamente secreto, cuya mera existencia dependía de su ocultación ante los demás. A tal fin, solo dos picarillos, tan ladrones como los miembros de la cofradía, podían hacerlo de manera verosímil» (véase Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo, art. cit., p. 35). 87 Julio Rodríguez-Luis, op. cit., p. 189. 88 José Antonio Calzón García, «El Lazarillo a ojos de Cervantes. Deudas enunciativas y reformulaciones del molde picaresco en Rinconete y Cortadillo», Lemir, 20, 2016, p. 479. 89 José Antonio Calzón García, art. cit., p. 479. Victoria Aranda Arribas 28 metaliteraria e intertextual entre la narración y el teatro» 90 . En consecuencia, dicha tesis le viene como anillo al dedo al episodio de Hora 11, también a caballo entre la narración (fílmica) y el teatro (televisado). En ambas se da una nueva forma de narrar, donde distintas instancias enunciativas ―con sus correspondientes destinatarios― juegan a construir un relato superponiendo distintos mecanismos de la historia y dejando así en manos del lector la refundición final y, con ella, el sentido último de la obra 91 . Y, de personaje en personaje, Miguel Picazo nos lleva hasta la opulenta Sevilla, con todas las dificultades inherentes a la recreación de la algarabía andaluza en un estudio de grabación. V. EL LIMBO SEVILLANO Rincón y Cortado abandonan la posada y se dirigen a Sevilla. Un grupo de caminantes les ofrecen transporte. Este viaje se rueda mediante primeros planos y planos medios cortos. Los rostros de los actores, dirigiéndose a cámara, ocupan ahora todo el encuadre, mientras que simulan el trote de un caballo que nunca llegamos a ver en pantalla. A través del movimiento y del sonido, se sugiere una realidad que no tenía cabida en un plató. De hecho, los planos cercanos son una constante de esta producción 92 . Se diría que Picazo siente pudor ante el vacío y la estrechez del espacio físico que se le concedió, evitando mostrarlo siempre que le fue posible. El resultado no carece de elegancia y cobra sentido en una escena en la que los personajes relatan los hechos en lugar de representarlos. Según Pérez Gómez: Rinconete y Cortadillo apasiona por la excelente dirección de Picazo, basada fundamentalmente en el plano-secuencia (lo que es novedad en TVE). […] [Los planos] no están pensados como una «puesta en escena» en profundidad hacia el eje de la cámara, sino como forma de escrutar los rostros en primer plano, de enlazar 90 Ibíd., p. 481. 91 Ibíd., p. 491. 92 Así lo recuerda también José S. Isbert: «Una de las especificidades de su forma de grabar eran ciertos planos cortos. Grabábamos a centímetros unos de otros». Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 29 situaciones, de fluidificar la narración. Porque otra de las características de Picazo es haber conseguido llenar la pequeña pantalla de imágenes, […] siempre ricas de motivos visuales (el rostro es, sin duda, el principal). La realización abunda en primeros planos, pero montados no analíticamente (por corte), sino por el movimiento de cámara que acompaña a los personajes, a su vez en movimiento. Así el interés está más concentrado y capta con más viveza al espectador. El ambiente de fiesta en el cuartel general de Monipodio está resuelto de esta forma. El decorado es fundamentalmente sonoro, porque el material apenas si tiene relevancia 93 . Poco después, contemplaremos un mural de la ciudad de Sevilla, a imitación del grabado de Merian que abría el capítulo. Frente a él, Rincón señala la parte superior del dibujo con una vara y exclama: «Sevilla limita al norte con… ¡Sálveos Dios, la gran Sevilla, mar de todos los placeres!» 94 . Y Cortado prosigue: «Por el sur con… ¡Vive Dios, que me espanta esta grandeza y que diera un doblón por describilla!». Y de nuevo Rincón: «Los torreones de su Iglesia mayor catedral se maravillan. ¡Por Jesucristo vivo! ¡Cada pieza vale más de un millón!». Estos parlamentos evocan dos poemas: Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla (1598), de Cervantes, y los versos con los que Bartolomé Torres Naharro elogia la capital andaluza evocados ya en otros textos áureos de tema hispalense 95 : Sálveos Dios la gran Sevilla, mar de todos los placeres, refugio de mercaderes, joya del Rey de Castilla, lábreos fama rica silla de marfil. Pues poetas y otros mil, como vuestra fama es tanta dejan a Roma la santa por Sevilla la gentil 93 Ángel Á. Pérez Gómez, art. cit., p. 624. 94 10:56. 95 Francisco Lorenzo de Vera y Rosales, Discurso histórico del origen, ocultación, hallazgo y culto de la milagrosísima y antiquísima imagen de Nuestra Señora, Sevilla, s. i., 1688, f. 53. Victoria Aranda Arribas 36 El ágape se reproduce con escrúpulo, hasta el punto de que los manjares son los mismos que escribió Cervantes, tal como se encargan de anunciar los bribones 114 . Y nótese que se intercala ―calcando el de la novela― con las preocupaciones de Pipota, que no tiene el cuerpo para fiestas y debe ir «a cumplir [sus] devociones y poner [sus] candelicas a Nuestra Señora de las Aguas y al Santo Crucifijo de Santo Agustín, que no lo dejaría de hacer si nevase y ventiscase» 115 . Eso sí, aunque rechaza el banquete, le dará un buen sorbo a una bota de vino trasañejo. El contraste entre el hedonismo al que se entregan los personajes y la vehemencia con la que profesan su religión, cuyas pautas violan sin ambages, deviene en una sutilísima crítica aplicable tanto a la sociedad barroca como al tardofranquismo. De vuelta a la estructura, recordemos que cuando Casalduero asemejaba el patio de Monipodio con un entremés, apuntó «cuatro partes, perfectamente delimitadas por la presencia del centinela, quien llama a la puerta interrumpiendo la acción tres veces» 116 . Esos cuatro «actos» se identifican con las sucesivas entradas del alguacil, la Cariharta, Repolido y, por último, de un caballero que pide cuentas por una cuchillada que no se asestó al sujeto adecuado. La adaptación de Hora 11 respeta este diseño, si bien la llegada del tercero de ellos se retrasará hasta el final. Veamos qué razones se ocultan detrás de este cambio. La trifulca entre Cariharta y Repolido es el más extenso y pintoresco de lo acontecido en la cofradía: la prostituta, llena de moratones, irrumpe en el patio para pedir auxilio. Su amante y proxeneta le había dado una paliza por entregarle menos dinero del que le pidió. Su compañera Gananciosa se afana en tranquilizarla, quitándole hierro al asunto: En estos tales hombres, y en tales casos, no han cometido la culpa cuando les viene el arrepentimiento; y tú verás, hermana, si no viene a buscarte antes que de aquí nos vamos, y a pedirte perdón de todo lo pasado, rindiéndosete como un cordero 117 . 114 26:08-28:17. Acerca de esta escena, Isbert cuenta que «las horas de rodaje era muy muy largas, exhaustivas. Y, lógicamente, como éramos todos muy jóvenes, siempre teníamos hambre. Y había una secuencia o dos en la que ponían en un mantel en el suelo una especie de jarras con pepinillos o algo así […]. Antes de que empezaran a rodar, mientras hacían las pruebas, los niños nos tirábamos encima de la comida y no quedaba nada. […] Éramos ladrones, pero de verdad». 115 Miguel de Cervantes, op. cit., p. 50. 116 Joaquín Casalduero, op. cit., p. 100. 117 Miguel de Cervantes, op. cit., p. 56. Esta historia muestra un «amor elemental y primitivo […]. Se aman con la misma lealtad que todas las parejas amorosas, […] pero la comicidad de este fragmento surge con toda la barbarie de su fuerza elemental, alcanzando proporciones inusitadas» (véase Joaquín Casalduero, op. cit., p. 109). María Luisa Lobato ve aquí «una microhistoria de violencia doméstica» (véase María Luisa Lobato, «Reflejos del hampa en las Novelas ejemplares cervantinas: la violencia Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 37 Por fin, Repolido doblará la rodilla y terminan por reconciliarse. Para celebrarlo, Escalanta y Gananciosa hacen música con unos curiosos instrumentos: un par de chapines y una escoba. Picazo filma este tóxico idilio, valiéndose a su vez de los versos de Cervantes para la ocasión: La que comenzó primero fue la Escalanta, y con voz sutil y quebradiza cantó lo siguiente: «Por un sevillano, rufo a lo valón, tengo socarrado todo el corazón». Siguió la Gananciosa cantando: «Por un morenico de color verde, ¿cuál es la fogosa que no se pierde?» Y luego Monipodio, dándose gran priesa al meneo de sus tejoletas, dijo: «Riñen dos amantes, hácese la paz: si el enojo es grande, es el gusto más». No quiso la Cariharta pasar su gusto en silencio, porque, tomando otro chapín, se metió en danza, y acompañó a las demás diciendo: «Detente, enojado, no me azotes más; que si bien lo miras, a tus carnes das» 118 . El capítulo de Hora 11 dilata la fiesta. Todos y cada uno de los ladrones se unen al jolgorio, que se completa con la partitura de Pérez Olea y unos improvisados versos en honor a Monipodio: «Maestro y capitán, es nuestro ganapán». La cámara serpentea de un rostro a otro, rebosante de vida, alegría y comunión con los personajes, a fin de subrayar el clímax de la historia. Añadir después de esta fiesta el estrambote de la fallida puñalada y posterior lectura del «libro de memoria» arruinaría tan magnífico final. Es por eso que Picazo, con buen criterio, decidió omitirlo. Sin embargo, la censura impediría que la cinta acabara del modo que el jiennense la concibió: «Monipodio aclamado por la pléyade de contra la mujer en Rinconete y Cortadillo», Hispanismos del mundo. Diálogos y debates en (y desde) el Sur, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2016, p. 212), mientras que Zimic la estimó una parodia de las comedias de honor (véase Stanislav Zimic, op. cit., p. 126). 118 En la adaptación, Julia Peña sustituye «si bien lo miras» por «si bien lo piensas». Es probable que esta variante adiáfora se debiera a un error de copia por parte del guionista, o bien a un lapsus de la actriz. Victoria Aranda Arribas 38 ladrones y facinerosos» 119 . Si observamos la escena con detenimiento, se aprecia un corte abrupto justo cuando Monipodio está a punto de ser llevado en volandas por sus fieles 120 . En su lugar, otro primer plano de Rincón, mirando a la cámara, nos resume sus corolarios: Tengo buen entendimiento y buen natural. Debe ser porque anduve con mi padre en el ejercicio de las bulas. Por eso me admira la seguridad que tienen y la confianza en irse al cielo con no faltar a sus oraciones. Y me río de la obediencia y respeto que tienen a Monipodio, siendo, como es, un hombre bárbaro, rústico y desalmado. Isbert cuenta que cuando los actores recibieron el guion, ya había sido castigado por los censores, pero yo sí oí después que [Miguel Picazo] decía: «¡Este no es el final que yo quería, este es el final que me han impuesto!». Él no tenía más remedio que acomodarse: porque era acomodarse o no hacerlo […] Ahora, en aquellos tiempos, puedo comprender que dar la imagen de un jefe de un clan de ladrones como si fuera un dios… Puede que la orden a la que aludía Picazo afectara justo al epílogo de Rinconete, también extraído de la novela: Era Rinconete, aunque muchacho, de muy buen entendimiento, […] y dábale gran risa pensar en los vocablos que había oído a Monipodio y a los demás de su compañía y bendita comunidad, […]; y, sobre todo, le admiraba la seguridad que tenían y la confianza de irse al cielo con no faltar a sus devociones, estando tan llenos de hurtos, y de homicidios y de ofensas a Dios. […] No menos le suspendía la obediencia y respecto que todos tenían a Monipodio, siendo un hombre bárbaro, rústico y desalmado. […]. Finalmente, exageraba cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad de Sevilla, pues casi al descubierto vivía en ella gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza; y propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta. Pero, con todo esto, llevado de sus pocos años y de su poca esperiencia, pasó 119 Luis Mariano González y Pedro Medina, eds., Cervantes en imágenes. Donde se cuenta cómo el cine y la televisión adaptaron su vida y obra, Alcalá de Henares, Festival de Cine de Alcalá de Henares- Comunidad de Madrid, 2017, p. 339, n. 217. 120 50:20. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 39 con ella adelante algunos meses, en los cuales le sucedieron cosas que piden más luenga escritura 121 . Según Zimic, «estas conclusiones de Rinconete constituirían también un aspecto importante de la ejemplaridad de Rinconete y Cortadillo en cuanto advertencia a los lectores ingenuos respecto al engañoso atractivo de las aventuras de Guzmán de Alfarache y a la ambigüedad o nebulosidad moral de su representación novelística» 122 . Y Casalduero era de la misma opinión («Rinconete se ríe del espectáculo que le ofrece la casa de Monipodio, y esa risa es la de Cervantes ante el engaño del mundo, el demonio y la carne» 123 ), aun sin reparar en una posible lectura subversiva de la novelita: la cofradía de Monipodio se antoja una corrosiva reflexión de la sociedad legal, de la que es espejo: «the hipocresy of the above-ground society is mirrored in the underworld» 124 . Cervantes nos presenta así un mundo al revés, cuya moralidad «coincide con la moralidad del mundo oficial», sin disimular ni «un ápice el escandaloso contubernio entre iglesia, nobleza y delincuencia organizada» 125 . Dicha crítica pervivió en el episodio de Hora 11. No sin pagar un precio: Picazo mantuvo el epílogo correctivo, pero elimina un motivo capital del relato de Cervantes: el abandono de su nueva vida por parte del joven pícaro 126 . El Rinconete televisivo emite su irónico juicio sobre las prácticas que ha observado, pero no muestra ninguna intención de alejarse del hampa. Quién sabe si esta elipsis fue un pequeño grito de rebeldía del director ante las exigencias de los censores 127 . Vale concluir que igual que los delincuentes sevillanos hallaron cobijo en el patio de Monipodio, Miguel Picazo haría de la televisión un refugio donde seguir creando. A pesar del trunco final de su mediometraje, recicló la irreverencia propia de la tercera de 121 Miguel de Cervantes, op. cit., pp. 72-73. 122 Stanislav Zimic, op. cit., p. 132. 123 Joaquín Casalduero, op. cit., p. 114. 124 Ruth El Saffar, op. cit., p. 34. 125 Jesús G. Maestro, Las ascuas del imperio: crítica de las Novelas ejemplares de Cervantes desde el materialismo filosófico, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007, pp. 97-98. 126 Como explica Bentley, también resulta paradójica la actitud del Rincón literario, que «a pesar de condenar [esa vida], elige aprovecharse (por el momento, ¿o de por vida?) de ese mismo ambiente» (véase P. E. Bentley, art. cit., 1996, p. 61). 127 Quizá por ello, cuando su vida no ha empezado, quedaría ya enclaustrada dentro del patio (y de la picaresca), dando lugar a un final más que ortodoxamente picaresco, que es lo contrario de lo que perseguía Cervantes ―tómese como ejemplo el polifacético Ginés de Pasamonte, pícaro galeote, gitano y titiritero (Maese Pedro) del Quijote (caps. XXV-XXVII)―. Victoria Aranda Arribas 40 las Ejemplares para lanzar una pulla contra la realidad de su tiempo. La fidelidad al texto 128 , en este caso, se tradujo en disidencia de un Régimen que subestimó el potencial sedicioso de un texto clásico por el mero hecho de serlo. De ninguna otra manera hubiera alcanzado a mostrar en TVE a una amable «cofradía» de ladrones y prostitutas que celebraban el deseo y adoraban por igual a «sor Monipodio» ―el más bruto y vil de los mortales― y a la Virgen María. La hermandad de delincuentes ofició como la cruz de una sociedad corrupta y confesional, de una España caduca, heredera de la de los Austrias. Bibliografía citada Abuín González, Anxo, El teatro en el cine, Madrid, Cátedra, 2012. Anónimo, Lazarillo de Tormes, Madrid, Espasa Calpe, 1972. Aranzubía Cob, Asier, Zumalde Arregui, Imanol y Zunzunegui Díez, Santos, «Viaje a Ítaca. El caso de las adaptaciones al cine español de dos “nivolas” de Unamuno», Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 19, 2010, pp. 222-228. 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In the fullest sense of the word, the filmist becomes not a translator for an established authors, but a new author in his own right» (véase George Bluestone, Novels into Film, Baltimore, The John Hopkins University Press, 2003, p. 62). Hablo, pues, de fidelidad al espíritu de la obra original, transformada ahora para encajar en un nuevo contexto de difusión. Un refugio para maleantes: Rinconete y Cortadillo según Picazo (TVE, 1971) 41 Arellano Ayuso, Carmen Pinillos Salvador, Marc Vitse y Frédéric Serralta, Toulouse-Pamplona, Universidad de Navarra-GRISO, 1996, III, pp. 55-65. Bentley, Bernard P. E., «Una lectura emblemática del patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo», en Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO): Münster 20-24 de julio de 1999, coord. Christoph Strosetzki, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2001, pp. 206- 214. Bluestone, George, Novels into Film, Baltimore, The John Hopkins University Press, 2003. 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