En busca de una nueva expresion imaginera

133 "ENBUSCA DE UNA NUEVA EXPRESION IMA GINERA " 1.1. EN BUSCA DE UNA NUEVA EXPRESION IMAGINERA Buscar una nueva expresión plástica no figurativa para decir formas concretas. La resolución de este problema viene planteado desde los años sesenta, como una lucha en solitario e intentando ser comprendido, en una región en la que todo lo que fuera innovación suponía un rechazo tajante al no venir de la mano de la tradición. Ya tenemos el lenguaje plástico y sabemos cómo tenemos que transmitirlo solo falta perfeccionar la simbiosis entre ambas cosas; existe una interrelacion dialéctica entre la materia plástica y el mensaje que queremos transmitir con ella. Investigamos desde hace años con la vista puesta en el resultado final. Constatamos hechos, hacer, denuncia de lo que ocurre al hombre, de su entorno, comunicarse y todo ello utilizando un lenguaje plástico que trata de ser diferente en la forma y el material. Dos estímulos (uno la escultura y el otro la vida), confluyen en nosotros como en todo artista, para configurar la presencia final de su obra. Dichos estímulos están estrechamente ligados, ya que la elección se hace desde la vida misma y su percepción se clasifica desde la cultura. El estímulo de la escultura, en mi obra de tipo religioso, procede, cómo no, del Barroco de los retablos del XVII y XV111 y la escultura procesional del primer tercio del XVII. Del que recibimos el lujo expresivo, ¿por qué no decirlo?, su paganismo velado, su movimiento, aunque hay que reconocerlo existe algo fundamental que nos separa de aquel arte, y es que frente a un sentido centrífugo, de vaciamiento, oponemos otro centrípeto, la absorción y posesión, ya que partiendo de un vaciado ya propuesto, deviene hacia su ocupación, hacia la posesión activa del entorno. Otra posible división es la del escultor y la del imaginero, que no deja de ser, una parte de aquella parte, aún existiendo por algunos estudiosos divergencias sobre el tema. Hemos dividido por nuestra parte una vida creativa entre la obra llamada a ser consumida por un ente de tipo religioso y otra que responde a unos presupuestos de tipo social, de contemplación masiva, de ubicación en la calle, abierta a todos los vientos de la ornamentación ciudadana y de la observación del viandante. Un artista actual y consciente de sus posibilidades debe saber que ha de ser hijo de su época. Lo sería igual aunque lo desconociera, pero siempre es bueno asumir plenamente la responsabilidad que la concepción del espacio, vigente en momento dado ofrece a un escultor. Sería por, tanto anacrónico desde mi punto de vista repetir lo que hicieron otros escultores. Sus problemas fueron suyos y quedaron resueltos para siempre. De los volúmenes utilizados en nuestra producción religiosa puede, pues, fácilmente, filtrarse el expresionismo de pos-guerra. Y, poco a poco, vamos hacia él. Se trata sin embargo, de una dimensión especial del expresionismo: por un lado, la que arranca del inirismo consciente, por otro lado, de un expresionismo lindante con las realizaciones llamadas pop-artistas: lo insignificante por dominante en la vida, elevado a la categoría de significante. En nuestra producción extensa de tipo religioso, existen una serie de obras que marcan la pauta que en algún momento habrá que delimitar, con precisión. Tal vez sea éste uno de los momentos más angustiosos, hasta ahora, de nuestra vida artística. Una y mil veces son representados los callejones sin salida del hombre, los absurdos a que somos condicionados, nuestro hacer y vivir, todo aquello que hace inevitable a lo que el artista ha de someterse frecuentemente debido por los condicionamientos que impone la dedicación como en nuestro caso a la docencia e investigación por una parte y al arte por otra, pero que quiere en definitiva quedar injertado al mismo tiempo. 1.2. EXPRESIONISMO EN MI OBRA RELIGIOSA Siguiendo los dictados de la tradición escultórica andaluza, partimos 134 135 de sólidos principios figurativos, para ir decantando paulativamente las formas hacia una abstracción, orgánica. Hemos tomado de la figuración el gusto por los contornos y ondulaciones volumétricas escultóricas, y de la abstracción, el culto unificado de la materia. Lo que sí podemos afirmar es la no concesión a los modismos de la actual figuración, siendo fieles al camino trazado. He aquí dos posturas habitualmente contrapuestas: figuración no-figuración, hay quien abandonó la figuración y sin premeditación aparente acabó dentro de la no figuración. No puede intentarse por tanto una figuración peculiar en este momento. Dándose ahora mismo un fenómeno importante: el fin o, en todo caso, la casi desaparición de la dicotomía figuración-abstracción; la permeabilización de las dos fronteras de estos campos, irreductiblemente atrincherados aún no hace mucho en sus fobias, dogmas y excomuniones, queda, claro está, una profunda zanja cavada a golpe de declaraciones, manifiestos y teorías por geometristas, sintéticos, hiper-realistas, conceptuales y cultivadores de las tendencias más avanzadas. No queremos decir con esto que no sentimos admiración por la aportación alguna de sus obras que se empeñan en decretar el triunfo definitivo de su forma de realizarlas y la muerte irremediable de los elementos tradicionales, como barro, madera tallada, piedra cincelada, la forja tradicional, etc. Pero la escultura religiosa a pesar de estos y de estas tendencias sigue gozando de todo su prestigio aunque padezca, de vez en cuando, los naturales avatares de la moda y de los "modistas". 1.3. LA RUPTURA La crisis de la forma se instaura en la ciudad como campo "autónomo de las experiencias comunicativas". Las vanguardias artísticas, ya de por sí interesantes y polémicas, a la vez que imprescindibles para comprender la actual crisis por la que atraviesa el arte en general, todo ello derivado por la falta de auténtica identidad. ¿Es acaso papel del artista advertir de las amenazas que nos esperan?. Sin embargo el tono empleado por los críticos del arte no deja de ser ambivalente y confuso, ambiguo, achacando el maremagnum artístico al abuso que hace el creador de formas, a la ayuda desmesurada de imágenes técnicas y a creer, que un nuevo descubrimiento de éstas le llevaría a alcanzar la cota más alta del éxito. 1.4. LOS NUEVOS IMAGINEROS Entre los años cincuenta y sesenta, la feliz incorporación de los nuevos materiales a la nueva forma de ver e interpretar el arte religioso, a la escultura española contemporánea aporta una extensa relación de nombres y de obras que irrumpe en las corrientes del arte con esa apasionada actividad que caracteriza a los latinos en las épocas de crisis. Algunos artistas así lo comprendieron e iniciaron a partir del Concilio Vaticano II, una transformación y utilización de los materiales hasta ahora utilizados en la imaginería española (Coomonte Chillida, Chirino, Espinos, Arcadio Blasco, Serrano, Subirachs, José Luis Sánchez, etc.). Ellos posiblemente por tener el mecenazgo de arquitectos, contratistas y estar más cerca de las corrientes artísticas europeas, pueden figurar en los manuales con el epígrafe de "artistas artesanos en metales", obras elaboradas al calor de las fraguas y crisoles de fundición. Unos (Blasco, Espinos), seguirían las técnicas antiguas y populares, otros (Chirino, Coomonte, Chillida, Serrano y en ocasiones Subirachs), seguían el universo de los signos de Julio González. Un catálogo completo de artistas contemporáneos que han utilizado los metales en producción de tipo religioso resultaría casi utópico, ya que aún figurando nombres como, Venancio Blanco, Ferrant y Oteiza entre otros, pertenecerían, no obstante, más al mundo de la investigación. Los metales, desde el Ostensorio de Coomonte (Premiado en la bienal de arte Sacro de Salzburgo), ¿no son acaso la creación en cada elemento aislado?. Los Cristos en metales diferentes de Barceló, de Serra, del valenciano Sacramento, de Alfaro, de Amador, de Gabino y las de Feliciano, ¿no están supeditadas al hallazgo de una nueva estética?. Incluso los materiales en desuso utilizados en ocasiones por Pablo Serrano, José Luis Sánchez y Susana Polac, en la Iglesia de los Dominicos de Alcobendas ¿no son acaso, sino construcciones?, la intención social en los perfiles de Rubio Camín en algunas capillas de 136 barriadas de Madrid, el delicado trabajo de Domingo Fita con láminas de plomo y cinc sobre Cristos realizados en madera, el barroquismo de Berrocal con sus fundiciones en distintos materiales ¿no demuestran acaso, la necesidad del escultor de utilizar todo nuevo material como elemento de expresión?. Por eso no participo de las manifestaciones del critico Javier Rubio, cuando dice (el conjunto de Piezas ordenadas, según esquema y soldadas, pueden resultar obra de arte, pero difícilmente puede ser llamada "escultura en metal"). Para afirmar esto se habrá basado en que España no ha sido creadora de formas escultóricas, ya que fuimos receptores de estilos aplicados como expresión imaginera. Con este bagaje histórico hemos tenido, salvo raras excepciones, que cultivar una estatuaria actual altamente deficitaria. Pero podemos decir que en estos momentos sin temor a equivocamos que asistimos a un proceso eminentemente español, que en contra de lo que en otra época fuimos, ahora sí somos observados y exportadores. Para poder determinar en que momento comienza a introducirse en escultura religiosa el hormigón, habría que remontarse a la arquitectura racionalista de las iglesias Alemanas y a los arquitectos Le Corbusier, Cropius, Van der Rohe, Eero Saarinen, Miguel Fisac, etc., que dan a los artistas de su entorno la libertad de expresarse con este material y comprenden que este material plástico tiene un sin fin de posibilidades. Algunos escultores tratan de eludir la responsabilidad cuando se trata de ejecutar una obra en hormigón, debido sin duda por un lado al rechazo de órdenes religiosas a introducir este material en sus Templos y por otra sin duda a la dificultad emanada del encofrado, para poder acometer con la experiencia necesaria el éxito en su realización. Las piezas más significativas curiosamente salvo excepciones han salido de las mismas manos de artistas anteriormente citados. Vaquero Turcios que utiliza en primer lugar el porespán, como modelado, para posteriormente positivar en hormigón. Pablo Serrano lo utiliza en algún Cristo aunque sin continuidad. Siendo José Luis Sánchez, el que aporta un enfoque sin duda original plateando y dorando sus Cristos y Vírgenes. 137 El catalán Subirachs, lo emplea con destreza en sus enormes imágenes, alcanzando en este campo el difícil equilibrio al quedar las enormes obras sostenidas en ingrávidos anclajes. 1.5. RESINAS Y PLASTICOS Dada la diversidad de tipos utilizados en la aplicación de resinas a la realización escultórica aportamos las de uso común en la escultura actual. Como sabemos el poliester, como resina de síntesis es el más utilizado, presentado en forma líquida pasa a estado sólido por la acción de un catalizador o acelerador-. De esta manera pueden realizarse formas con técnica nueva muy resistente, en cuyo uso hemos adquirido una experiencia que consideramos importante Las resinas de poliester poseen además una gran resistencia a intemperie. Teniendo un número considerable de aplicaciones: barnices anticorrosión, molde de hormigón, fabricación de paneles sandwiches, gelcoat, etc. Usos: - Paneles decorativos (retablos). - Esculturas transparentes. - Esculturas con limaduras de metales (bronce, hierro, alumninio, etc.). Ventajas: - Permite toda gama de colores y patinas. - Permite dorado y bruñido. - Posibilidad de obtener formas complejas. - Translucidad, transparencia, ligereza. - Resistencia a los golpes y a los elementos. Con su uso aportamos una contribución singular a la imaginería, sobre todo en este momento en el que la superficie escultórica ocupan un lugar nuevo en el desarrollo del arte moderno, dominado en gran parte por la difusión de los medios, de comunicación y audio-visuales. 138 El material plástico se adapta por consiguiente a esta cualidad dialéctica que imprime la escultura, de la misma manera que la madera como material tradicional, la piedra, cerámica o hierro dan la respuesta adecuada a los refinamientos artesanales. La relación de artistas que utilizan este material es alto significativo, podemos decir sin temor a equivocarnos que está en el 100/100 de artistas españoles. Unos lo han utilizado bien en termoendurecibles y otros en termoplásticos, estos últimos en instalaciones o en obras de tipo conceptual y abstracto. Mi aportación en este campo ha supuesto un trasvase de mi experiencia abstracta a obras integradas dentro del nuevo concepto religioso, en templos que han marcado un concepto en la decoración y aceptación de motivos religiosos sin tratar en ningún momento de camuflar el nuevo material. En nuestra producción como hemos visto han existido dos etapas bien diferenciadas, una doble dirección al unir las expresiones abstractas y expresionistas. Podemos detectar de esta forma la estrecha alianza que existe entre los materiales utilizados. En el momento de dar fin a esta ponencia, me parece que una de las cosas que han quedado claras es la particular evolución natural. En cada uno de los materiales expuestos he tratado de dar un sentido dialéctico, un problema en el que profundiza tratando de conciliar sus enfrentados elementos, estoy convencido que en todo lo aquí reflejado, como motivo expositivo, es apreciar esta unidad. Al realizar las esculturas de tipo religioso he juntado una parte, el afán de investigación estructural, la cohesión del conjunto estético, y la superación de valores conocidos, y por otra la potencia constructiva que cada nuevo material puede aportar a la nueva estética religiosa. 139 MIGUEL FUENTES DEL OLMO CATEDRÁTICO DE LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE SEVILLA