La emperatriz Isabel de Portugal con el príncipe Felipe en brazos (1529) : en busca de un retrato perdido de Antonio de Holanda

41 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO PERDIDO DE ANTONIO DE HOLANDA EMPRESS ISABELLA OF PORTUGAL WITH PRINCE PHILIP IN ARMS (1529): IN SEARCH OF A LOST PORTRAIT BY ANTONIO DE HOLANDA L´IMPÉRATRICE ISABELLE DE PORTUGAL PORTANT LE PRINCE PHILIPPE DANS SES BRAS: À LA RECHERCHE D´UN PORTRAIT PERDU D´ANTONIO DE HOLANDA RESUMEN: En 1529 el pintor António de Holanda realizó varios trabajos pictóricos para el emperador Carlos V e Isabel de Portugal, entre ellos un retrato de la emperatriz con su heredero, el príncipe Felipe, en brazos, a la manera de la Virgen con el Niño. Este trabajo presenta una pintura que podría ser la versión más cercana a dicho retrato original, que se considera perdido. PALABRAS CLAVE: emperatriz Isabel de Portugal; Felipe II de España; emperador Carlos V; António de Holanda; Luis de Morales; iconos religiosos; retrato a lo divino; Fundación Casa Medina Sidonia. ABSTRACT: In 1529 the painter António de Holanda made several paintngs in Toledo for the Emperor Charles V and his wife Isabella of Portugal, including a portrait of the Empress with her heir, Prince Philip, in arms, in the guise of the Virgin and Child. This paper presents a paintng that could be the closest version of the original portrait, that is considered lost. KEYWORDS: Empress Isabella of Portugal; Philip II of Spain; Emperor Charles V; religious icons; portrait in the guise of a religious paintng; António de Holanda; Luis de Morales; House of Medina Sidonia Foundaton. RÉSUMÉ: En 1529, le peintre António de Holanda réalisa divers travaux pour Charles-Quint et pour Isabelle de Portugal, parmi lesquels un portrait de l’impératrice avec le prince hériter dans ses bras, le futur Philippe II, à la manière d’une Vierge à l’Enfant. Ce travail présente une peinture qui pourrait être identfé comme la version la plus proche de ce portrait original, considéré perdu. MOTS-CLÉS: Impératrice Isabelle de Portugal; Philippe II d'Espagne; empereur Charles-Quint, António de Holanda; Luis de Morales; icônes religieuses; portraits divinisés; Fondaton Maison de Medina Sidonia. ROMERO DORADO, Antonio Centro de Investgación de la Historia de la Arquitectura Andaluza (CIHAA) Departamento de Historia del Arte Doña María de Padilla, s/n 41004 Sevilla antonio.romero.dor[email protected] ORCID ID: 0000-0002-4979-0491 Este estudio se ha llevado a cabo en el marco del grupo de investgación HUM171 de la Universidad de Sevilla. Ars Bilduma ISSN 1989-9262 UPV/EHU Press (CC BY-NC-ND 4.0) htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 BIBLID [(2018), 8; 41-61] Recep.: 29/06/2016 Acept.: 25/10/2016 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO Muito tempo ha que sou de Vossa Majestade e que tenho grandes deseios de o servir, e isto he ja herdado de meu pai António de Holanda, que a Imperatriz e o Imperador que estão na gloria mandaron o chamar a Toledo, para que os retratasse como fez, e assimesmo retraou a Vossa Majestade no colo da Imperatriz.1 El objetvo de este trabajo2 es dar a conocer una pintura de la Virgen con el Niño propiedad de la Fundación Casa de Medina Sidonia, que tene su sede en Sanlúcar de Barrameda, en España (fg. 1).3 Se trata de un cuadro de pequeño formato, de 50 x 43 cm.,4 pintado al óleo sobre lienzo. Desde el punto de vista compositvo es un tondo inscrito en un rectángulo, que contene la imagen de busto de una mujer joven, elegantemente vestda y tocada, que sostene en brazos a un niño de corta edad. El rectángulo y el círculo forman un marco fngido, compuesto por una moldura circular 1Traducción al español: Mucho tempo hace que soy de Vuestra Majestad y que tengo grandes deseos de servirle, y esto lo he heredado de mi padre António de Holanda, que la Emperatriz y el Emperador que están en la gloria mandaron llamar a Toledo para que los retratase, como hizo, y asimismo retrató entonces a Vuestra Majestad en el cuello de la Emperatriz. DE HOLANDA, F.: Carta del pintor Francisco de Holanda al rey Felipe II de España, 22 de enero de 1572 (en portugués). Archivo General de Simancas, Sección Estado, legajo 390, documento 87. 2 Este texto está dedicado a la memoria de Rocío Garrido Neva, que senta especial predilección por esta pintura. Asimismo, quisiera expresar mi profundo agradecimiento a Liliane M. Dahlmann, presidente de la Fundación Casa Medina Sidonia, Rocío Garrido Neva, Fernando Cruz Isidoro, director del CIHAA, Luis Miguel Bernal Asencio, Antonio Moreno Ollero, Caridad López Ibáñez, José María Hermoso Rivero, Eduardo Lamas- Delgado, María Luisa Millán Salgado, Ana Diéguez-Rodríguez, Ana García Sanz y Luis Parejo Fernández. 3 Esta pintura es Bien de Interés Cultural (B.I.C.), integrante del Patrimonio Histórico Español, pues está afectada por la declaración como Monumento Nacional del Palacio ducal de Sanlúcar de Barrameda, según Real Decreto 727/1978, de 2 de marzo (BOE nº 90 de 15 de abril). 4 Con marco 59 x 53 cm. Fig. 1: Virgen con el Niño. © Fundación Casa de Medina Sidonia 42 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO convexa rodeada por cuatro querubines con las alas desplegadas, en acttud protectora de la escena. Todo este marco está realizado, según la técnica de la grisalla, en tonos grises claros y oscuros. Asimismo, la pintura tene un marco verdadero de madera, realizado a casseta y con la entrecalle decorada en las esquinas y en la parte central de los listones con roleos vegetales estofados. Estamos ante una representación de la Virgen María con el Niño Jesús en brazos, por lo que iconográfcamente hablando se trata de una Theotokos o madre de Dios. María sostene a Jesús en sus manos, mostrándolo al espectador, mientras que el Niño se agarra a su madre pasándole un brazo por detrás del cuello. La acttud cariñosa entre madre e hijo hace de esta pintura un ejemplo de la iconografa mariana llamada eleúsa o Virgen de la Ternura, también denominada mater amabilis o glicoflusa, que signifca “la dulce amante”. Se trata de una iconografa de origen bizantno, de la que existen conocidos iconos, como la Virgen de Vladimir de la galería Tretakov de Moscú, del siglo XII. En efecto, los rostros ladeados de ambos personajes, cuyos cabellos se rozan levemente, así como la mano del niño que casi se agarra al cuello del vestdo de su madre, producen en la escena un efecto de gran intmidad. Asimismo, el tpo de sombrero que lleva la Virgen, del que hablaremos más adelante, sitúa la escena en un momento concreto del relato evangélico. Se trata de la Huida a Egipto, por lo que la obra puede considerarse una Virgen del Reposo o del descanso en dicha huida. Estos sombreros fueron frecuentes en el arte de los Países Bajos del siglo XVI para representar a mujeres peregrinas o que están en escenas situadas a la intemperie. En el caso de Sanlúcar, estamos ante una versión muy refnada de esta prenda de origen popular, pues el ala está completamente forrada por una tela roja que parece de seda, sobre la cual se ha enrollado una cinta ancha de color verde oscuro, entretejida y orlada con hilos de oro siguiendo la técnica del brocado. El sombrero está atado a la cabeza mediante dos cintas estrechas de tela roja, cuyos extremos fotan a la altura del cuello en contraste con el fondo de la escena, profundamente negro, que parece aludir a un momento nocturno durante la huida a Egipto. La completa oscuridad del fondo, además, sirve al pintor para centrar la atención del espectador en las dos fguras representadas, permiténdole una violenta iluminación que cae sobre ambos personajes y que resulta verdaderamente atrayente. El efecto de esa luz, que procede de la izquierda, se aprecia con claridad en las cintas verdes del sombrero, que se muestran más iluminadas en ese lado, mediante veladuras. La suntuosidad del sombrero está en consonancia con el resto de los detalles de la indumentaria y con las joyas que lucen ambos personajes. El vestdo de la Virgen tene un cuerpo liso de color rojo, con escote a la caja ribeteado en oro y por el que asoma la lechuguilla de la camisa interior. Las mangas blancas de la camisa galana son de seda brocada en oro, ocre y rojo. Están abullonadas con una cinta de pasamanería colocada en mitad del brazo, decorada con una banda de cabujones engarzados fngidos. Asimismo, bajo las mangas aforan los puños de lechuguilla de la camisa interior. Completando el conjunto la Virgen lleva un manto de color azul-verdoso, anudado en el hombro derecho y ribeteado en oro con dos líneas paralelas lisas. Por su parte, el vestdo del Niño, de color rosa palo tornasolado en amarillo, es una especie de capa o clámide. Esta prenda deja el hombro izquierdo al descubierto mientras que el derecho, que queda oculto, debe tener un nudo similar al del manto de la madre. La Virgen luce en el cabello un aderezo formado por tres sartas de perlas unidas en un joyel de perfl cuadrilobulado, del que cuelga una perla en forma de lágrima engastada en una pieza de oro, que queda sobre la frente. Por su parte, el pendiente que está a la vista es un sencillo arete de oro del que pende una perla también en forma de lágrima ensartada en una pieza de oro artculada. Asimismo, 43 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO el Niño lleva un collar de perlas del que cuelga una sencilla cruz latna de oro, atada al collar con un hilo de color rojo y que actúa como presagio de la Pasión. El mismo sentdo premonitorio suele darse a que el Niño muestre la planta de uno de sus pies, como en este caso, recordando al espectador que será perforado durante la crucifxión. A partr de mediados del siglo XVI encontramos en la pintura española numerosas obras que representan a la Virgen con el Niño siguiendo de forma más o menos literal el mismo modelo que esta pintura de Sanlúcar. De hecho, esta obra de la Fundación Medina Sidonia está directamente conectada con otras muy populares. Se trata de las llamadas "vírgenes del sombrero" o "vírgenes gitanas" de Luis de Morales (ha. 1510-ha. 1586). Las numerosas versiones del tema realizadas por el divino Morales y por su entorno, demuestran el éxito que este modelo pictórico tuvo en España entre la clientela artstca de la época. De hecho, las vírgenes del sombrero o gitanas se convirteron en una suerte de icono, popularizado por Morales y reproducido por otros artstas del Siglo de Oro.5 La nómina de pinturas similares es francamente amplia,6 aunque los ejemplos más parecidos a la 5 Incluso hubo artstas italianos que reprodujeron esta iconografa, como Jacopo Zucchi, que hacia 1584 pintó un cobre de apenas un palmo de con “Nostra Donna con Christo in braccio in abito di zingana”, encargada por el cardenal que Ferdinando de’ Medici para regalar a Mateo Vázquez de Leca, secretario de Felipe II de España. VANNUGLI, A.: “La subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna”, Archivo Español de Arte, vol. 85, nº 340, 2012, pp. 303-328, aquí véase p. 322. 6 Existen numerosas versiones de la Virgen del sombrero, como las del Museo de Bellas Artes de Boston (1), Fondo cultural Villar Mir (2), monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (3), colección partcular de Madrid atribuida a Pedro Mata (4), colección partcular subastada en Sotherby's Londres en 2010 (5), colección partcular de Madrid subastada en Christe's Londres en 2005 (6), colección Adanero de Madrid (7), colección Balanzó de Barcelona (8), colección Valderuey de Madrid (9), colección partcular de Madrid procedente de la Gómez Moreno (10), convento de clarisas de Alba de Tormes (11), colección partcular subastada en la Sala Retro de Madrid en pintura de Sanlúcar son el conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston, de Morales,7 el atribuido a Pedro Mata, en colección partcular,8 y el conservado en las Descalzas Reales de Madrid (fg. 2),9 estos dos últmos muy parecidos entre sí. Su denominación como "vírgenes del sombrero" no merece mayor detenimiento, pues se refere al peculiar complemento que lleva la Virgen. El nombre de "vírgenes gitanas", en cambio, sí requiere de mayores explicaciones. Lo cierto es que todas estas imágenes tenen en común dos aspectos. Por un lado el manto anudado al hombro y por otro el característco sombrero de ala ancha con cintas enrolladas y entrecruzadas. Podemos suponer que el sombrero tene su origen en los primitvos rodetes, formados por una rosca de paño que las mujeres se ponían en la cabeza para cargar y llevar sobre ella un peso. De esta manera podemos verlo en un dibujo de Hans Burgkmair de hacia 1510,10 en el que unos gita- 2012 (12), colección Arango de Madrid (13), Museo de Arte Ashmolean de Oxford (14), Museo del Prado (15) y colección Abelló (16). La versión del Prado tene un gran parecido con la tabla de Sanlúcar, pues presenta los mismos colores en el vestdo, la camisa y el manto. 7Véase la pintura en htp://web.archive.org/web/20160404141556/htp://www.mfa.org/collectons/object /virgin-and-child-34293 (consultado el 29/12/2016). 8 Actualmente en paradero desconocido, fue atribuido a Pedro Mata por MATEO GÓMEZ, I.: “Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales. Las Vírgenes gitanas o del sombrero”, Archivo Español de Arte, vol. 80, nº 317, 2007, pp. 7-24, aquí véase p. 23. 9 Se trata de la obra identfcada con el número de inventario 00610696. Fue Rocío Garrido Neva quien me informó de que en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, del Patrimonio Nacional de España, había un cuadro muy parecido al de Sanlúcar. Agradezco a Ana García Sanz, conservadora de dicho monasterio, haberme atendido amablemente en la solicitud de una fotografa de dicha pintura. 10 Conservado en el Museo Nacional de Estocolmo. 44 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO Fig. 2: Virgen del Sombrero, monasterio de las Descalzas Reales. © Patrimonio Nacional nos aparecen robando quesos mientras una gitana distrae a la propietaria diciéndole la buenaventura. Una variante evolucionada de estos rodetes son una especie de turbante, en cuyo interior se ha colocado una estructura de madera ligera, o de otro material, que le da mayor rigidez y superfcie al tocado y que proporciona más sombra a quien lo lleva. De este modo, podemos verlo en fecha temprana, hacia 1515, en el Carro de Heno de El Bosco, en el Museo del Prado. Pero el mundo del sombrero y del tocado, en el ámbito neerlandés, fue muy rico y variado, tanto en su vertente masculina como en la femenina, por lo que conocemos tocados masculinos similares, como el que lleva un hombre barbado en la citada obra de El Bosco o en su Ecce Homo del Museo Städel de Fráncfort, de cronología anterior. Asimismo, son muy signifcatvas algunas pinturas de Lucas van Leyden, en que aparece de forma muy clara el mismo tpo de mujer que en la pintura de Sanlúcar. Se trata de las obras que representan a Moisés haciendo brotar agua de una roca (fechada en 1527), la Adoración del becerro de oro y la Curación del ciego de Jericó, ambas de hacia 1530-1531.11 En ellas se muestran varias mujeres con este sombrero y con el manto anudado al hombro, lo que les permite llevar un niño con la ayuda de un solo brazo. Esta manera de portar a los pequeños, que ya veíamos en el Carro de heno, suele asociarse con representaciones de mujeres peregrinas o nómadas, como podemos ver en las gitanas que aparecen en el tapiz franco-famenco de hacia 1510, que se conoce como la Visita de los Gitanos o en las mencionadas pinturas de van Leyden.12 Asimismo, suelen aparecer de esta guisa algunas mujeres que acuden a eventos multtudinarios celebrados a la intemperie, como en la Predicación de San Juan Bautsta, del Museo Nacional de Arte Antguo de Lisboa, atribuido con ciertos problemas a Gregório Lopes y datado entre 11 Respectvamente en el Museo de Bellas Artes de Boston, en el Rijksmuseum de Amsterdam y en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. 12 Conservado en el Museo de Arte Currier de Manchester. 45 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO 1530 y 1550, en el Milagro de los panes y los peces, de Cornelis Massys,13 o en la Predicación del Bautsta de Brueghel el Viejo (1566).14 Del mismo modo este tpo humano puede observarse en obras en que simplemente aparecen mujeres con sus críos al aire libre, como en la Vista del foro romano desde el Capitolio de Hieronymus Cock, de 1551. Por otro lado, en gran parte de Europa estaba muy extendida la creencia de que los gitanos procedían de Egipto. De hecho, en la península ibérica, adonde este pueblo había llegado principalmente en el siglo XV, se les llamó "egiptanos", gentlicio del que procede la palabra gitano. A principios del XVI, ya era frecuente entre los pintores del ámbito neerlandés y germánico representar a la Virgen durante la Huida a Egipto con un sombrero de ala ancha, ya que era una prenda apropiada para resguardarse del sol durante los viajes. Esto puede apreciarse en ejemplos tempranos, como el grabado de Durero que ilustra dicho tema, perteneciente a su serie de la Vida de la Virgen (1511) o en la pintura de Wolf Huber (ha. 1485-1553) inspirada en él.15 Asimismo lo vemos en la estampa sobre composición de Albrecht Altdorfer del mismo asunto, de hacia 1515-1519. Sin embargo, el sombrero que aparece en estas obras todavía no responde exactamente al modelo de rodete del que hemos hablado. Del mismo modo, sabemos por documento que el tpo de mujer pregrina, ataviada con turbante redondo y manto anudado al hombro, con el que llevar a los niños, ya se consideraba una imagen tópica de las gitanas, al menos desde 1528-29. Por entonces, se encargó a Andrea da Milano16 el grupo escultórico de la Lamentación sobre el cuerpo muerto de Cristo para el Santuario de la Virgen de los Milagros de Saronno, en 13 En El Escorial, Patrimonio Nacional, nº de inventario 10014744. 14 En el Museo de Bellas Artes de Budapest. 15 En la Gemäldegalerie de Berlín. 16 También conocido como Andrea da Corbeta o Andrea da Saronno. Lombardía. De hecho, el escultor recibió la indicación expresa de que incluyera entre las fguras a una gitana con dos niños.17 La escultura resultante, que todavía se conserva en el museo del santuario, muestra con claridad este mismo tpo humano. En este mismo sentdo apuntan las xilografas de la edición de 1552 de la Cosmographia universalis de Sebastán Münster, en la que aparece una familia y unos adivinadores de etnia gitana y L'egyptenne de François Desprez (París, 1562), esta últma frecuentemente citada por la historiografa. En España, a mediados del siglo XVI, comprobamos que este era también el tpo popular de mujer gitana, como muestra la portada de la Comedia llamada Aurelia de Joan Timoneda, de 1564. Asimismo, resulta esclarecedor el documento de 1567 en que el obispo de Badajoz, Juan de Ribera, encargó a Morales dos cuadros de la Virgen con el Niño "vestda de gitana", que se corresponden con los conocidos cuadros del divino Morales. Del mismo modo, responde a este tpo humano la ilustracion de la Cingara orientale, publicada por Cesare Vecellio en Venecia en 1590.18 17 CAIRATI, C.: I Da Corbeta: una botega di intagliatori nella Milano del Cinquecento. Tesis doctoral. Milán, Università degli studi di Milano, 2014, pp. 162. 18 Sobre las Vírgenes gitanas de Morales y su origen iconográfco véase ÁVILA, A.; SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A.; GARCÍA-FRÍAS CHECA, C.; RUIZ GÓMEZ, L: El Divino Morales. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo del Prado, Madrid, del 1 de octubre de 2015 al 10 de enero de 2016, pp. 86-87, 99-102, 103-105, 106-108, 186-187. Asimismo la conferencia de ÁVILA, A.:. “Una iconografa singular: la Virgen vestda de gitana”, Museo del Prado, 2016, htps://www.youtube.com/watch? v=DDDKEOhwmLM (consultado el 01/12/2016). SOLÍS RODRÍGUEZ, C.: “Iconografa mariana: la Virgen vestda de Gitana con el Niño y su versión en Luis Morales”, Memoria Ecclesiae, nº 21, 2002, Actas del XVI Congreso de la Asociación de Archiveros de la Iglesia en España, celebrado en Zaragoza del 11 al 15 de septembre de 2000, pp. 373-384. 46 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO Por todo ello, podemos afrmar que a lo largo del siglo XVI fue consolidándose una imagen prototpica de la mujer gitana y esta imagen acabó imponiéndose en el siglo siguiente como un recurso iconográfco habitual a la hora de representar a la Virgen durante la huida a Egipto. El motvo era sencillo, parecía pertnente y vistoso mostrar a la Virgen en Egipto, la supuesta terra de origen de los gitanos, vestda a la manera de las mujeres gitanas. Por ello, del mismo modo que en el caso de Sanlúcar, existen muchas otras pinturas de la Huida a Egipto en que la Virgen lleva este sombrero. Así, podemos citar como ejemplos ibéricos, las escenas del mismo asunto contenidas en De Aetatbus Mundi Imagines (1553-1573), de Francisco de Holanda. Conocemos también muestras famencas, como el grabado inspirado en composición de Marten de Vos (ha. 1600), la Huida a Egipto de Jordaens (ha. 1655),19 el Descanso en la Huida a Egipto de Arent de Gelder (hacia 1690)20 y el mismo tema de François-Joseph Navez, muy posterior.21 Casos italianos son la Huida a Egipto de Giovanni Andrea Ansaldo del Palazzo Barberini de Roma, de los años 1620, y la Virgen con el Niño y el Bautsta de Luca Cambiaso (1527-1585).22 En este últmo ejemplo el sombrero no es exactamente el mismo que hemos visto hasta ahora, aunque sí tene el ala ancha y el característco encintado. De hecho podemos encontrar numerosas variantes del sombrero: colocado directamente sobre el pelo, indirectamente sobre una toca o una cofa, con el ala gruesa o delgada, plana o curva, con copa o sin ella, con visera, con barbiquejo o con una cinta para sujetarlo a la barbilla, con forma cónica, etc. Además, al tratarse de un sombrero de viaje o de peregrino, podemos verlo en numerosas obras de arte que no representan 19 En el Museo de Gante. 20 En el Museo de Bellas Artes de Boston. 21 En la Iglesia de San Pedro de Gante. 22 En la Burghley House de Peterborough. la Huida a Egipto, aunque muestren personajes errantes que están de paso o recién llegados a un lugar. Así, lo vemos en el Nacimiento del Bautsta de Jerónimo Cósida (de entre 1574 y 1585),23 en una de las mujeres que visitan a la recién parida Santa Isabel. También lo tenemos en la Visitación de Rubens del tríptco del Descendimiento de la catedral de Amberes (h. 1612) o en los cobres famencos del XVII de la parroquia de Nuestra Señora de Egipto de Bogotá, donde el sombrero de ala ancha y cintas aparece en dos escenas, que ilustran a la Virgen y San José inscribiéndose en el censo y buscando posada, respectvamente. Un ejemplo muy temprano en España del uso de este sombrero en personajes errantes lo encontramos en Andalucía, en las pinturas murales del zócalo de la sala capitular del monasterio de San Isidoro del Campo, en Santponce, fechables en la segunda mitad del siglo XV. En ellas, un mensajero abandona el scriptorium de San Jerónimo ataviado con este sombrero. En Portugal lo hallamos en la Genealogía de los Reyes de Antonio de Holanda (h. 1530 y 1534), en la escena de Santa Isabel de Portugal llegando a Santago de Compostela, junto al conocido sombrero de peregrino decorado con la concha de igual nombre.Pero también encontramos este sombrero en escenas no religiosas, de género campesino o pastoril,24 como en la pintada por Caesar Boëtus van Everdingen (h. 1645-1650) del Rijksmuseum de Ámsterdam o en pinturas mitológicas camufadas en escenas de género, como en Vertumno y Pomona de Aert de Gelder, en la Galería Nacional de Praga. Otros ejemplos reseñables son la Historia de San Pedro con Safra y Ananías del Museo del Greco de Toledo de Juan Correa de Vivar, de mediados del XVI, los Actores de la Comedia del Arte del Museo John and Mable Ringling de Florida o el dibujo de Niccolò dell'Abbate (ha. 1512- 1571) que representa a Moisés salvado de las aguas del Louvre. 23 En el Museo de Zaragoza. 24 En el siglo XVIII fue muy popular entre la aristocracia francesa un sombrero similar, llamado sombrero de pastora o bergère. 47 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO Fig. 3: Isabel de Portugal (detalle del rostro), anónimo, siglo XVI. © Museo Nacional del Prado Pero volviendo al caso español de las vírgenes gitanas de Luis de Morales, siguiendo la hipótesis formulada en 2007 por Isabel Mateo Gómez, hay que decir que este modelo pictórico no fue una creación del divino Morales, sino que se basa en una obra original perdida.25 La opinión de Isabel Mateo es que el prototpo de estas vírgenes fue un retrato de la emperatriz Isabel de Portugal con su hijo y heredero, el príncipe Felipe, en brazos. La hipótesis se basa en que los rasgos de la Emperatriz aparecen en una de las numerosas versiones de la Virgen del sombrero. Se trata de la conservada en una colección privada de Madrid, que salió a subasta en Londres en 2005.26 En efecto, la identfcación del semblante de la Emperatriz y del príncipe Felipe niño es acertada. Doña Isabel de Avís (1503-1539) era hija del rey Manuel I de Portugal y de la infanta María de Aragón (1482-1517), hija de los Reyes Católicos. Infanta de Portugal por nacimiento, se convirtó en reina de España al casarse con su primo Carlos I, así como emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico y demás ttulos de los austrias españoles. Aunque conservamos bastantes retratos de Doña Isabel realizados en vida, la imagen de la Emperatriz más conocida deriva del retrato póstumo que Tiziano pintó en 1548, nueve años después de su muerte. Del modelo fjado por esta pintura conservada en el Museo del Prado, proceden otros retratos muy conocidos, como los realizados por los Leoni en mármol y en bronce, así como en forma de medallas y camafeos. Sin embargo, todas estas obras res- 25 MATEO GÓMEZ, I.: “Flandes, Portugal y Toledo...”, pp. 14-15, 19-21. 26 Fue subastada el 8 de julio de 2005 en la Sala Christe´s de Londres. Véase en htp://web.archive.org/web/20160826065209/htp://www.invaluable.com/auctonlot/luis-de-morales,-el-divino-badajoz-c.-1520-15-17-c-3f86nycq7 (consultado el 29/12/2016). 48 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO ponden a la imagen póstuma de la Emperatriz fjada por el pintor véneto, bastante idealizada e hierátca. No obstante, conservamos otros retratos de Isabel de Portugal realizados en vida o basados en otros pintados mientras vivía. Entre ellos, debemos prestar atención a los conservados en Cerreto Guidi,27 en la Galería Nacional de Parma, en el Museo Nacional de Arte Antguo de Lisboa (atribuido a Jos von Cleve),28 en colección partcular (del taller de Vermeyen), en el Museo Nacional de Poznan (de William Scrots), en el Museo António Parreiras de Brasil, así como en el Museo del Prado (fg. 3)29 y en el Palacio Real de Riofrío (ambos anónimos).30 Si centramos nuestra atención en estos retratos, seremos capaces de formarnos una idea más exacta de la imagen de la Emperatriz anterior a la labor de Tiziano y, sobre todo, de imaginarla con un rostro más vivo y expresivo. En cualquiera de los casos, la mayoría de los retratos de Isabel de Portugal, tanto los realizados en vida como los póstumos, tenen una serie de rasgos 27 En Museo Storico della Caccia e del Territorio, atribuido al Maestro de Santa Auta. 28 htp://web.archive.org/web/20161229191912/htps://commons.wikimedia.org/wiki/Fi le:Isabel_de_Portugal_y_Aragón.jpg (consultado el 29/12/2016). 29 Depositado en el Tribunal Supremo de Justcia, Madrid. 30 Sobre los retratos de la Emperatriz véase GRAÇA MOURA, V.: “Retratos de Isabel. Imagens de uma Imperatriz”, Oceanos, nº 3, 1990. GRAÇA MOURA, V.: Retratos de Isabel e outras tentatvas. Lisboa, Quetzal, 1994. REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución de Isabel de Portugal al coleccionismo de pintura imperial”, en Museo Imperial. El coleccionismo artstco de los Austrias en el siglo XVI. CHECA CREMADES, F. (Dir.), Madrid, Fernando Villaverde, 2013, pp. 121-145. comunes, que son la tez pálida, el cabello pelirrojo, los ojos claros, quizá glaucos, almendrados, algo saltones y ligeramente rasgados, las cejas despejadas y arqueadas, la nariz alargada y estrecha y la boca pequeña. Asimismo, es notable el parecido que a través de los retratos se percibe entre la Emperatriz y su hermana, la infanta Beatriz de Portugal (1504-1538), que fue duquesa de Saboya por matrimonio, así como con su hermana de padre María de Portugal, duquesa de Viseu (1521-1577). En resumen, más allá de las convenciones habituales en la representación de los rostros, de la idealización casi consustancial a cualquier retrato de la época y de las diferencias de estlo existentes entre pintores, es relatvamente sencillo mirar una obra y reconocer o no en ella los rasgos de la Emperatriz. En este sentdo, si observamos de nuevo la pintura de Sanlúcar, opinamos que en el rostro de la Virgen encontramos el semblante de la Emperatriz Isabel. Es más, si pasamos a observar la cara del Niño Jesús, creemos reconocer en él el rostro del rey Felipe II, con sus cabellos y ojos claros, tez pálida, frente ancha, ojos, cejas, nariz y labios de línea muy característca en él y, especialmente, un incipiente prognatsmo heredado de sus antepa- 49 Fig. 4: Detalle de la Virgen con el Niño (foto girada). © Fundación Casa Medina Sidonia UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO vender a la familia imperial.58 No en vano, el personaje admonitorio que contene el Ecce Homo (fg. 6) podría ser un retrato y tene cierto parecido con el Emperador, cuya imagen anterior a Tiziano varía mucho de un retrato a otro. Aunque este es un terreno resbaladizo que preferimos no explorar. Volviendo a la pintura de Sanlúcar, hay que preguntarse si los inventarios reales revelan la presencia del retrato realizado por Holanda.59 De momento esta cuestón no tene una respuesta satsfactoria, sin embargo, hay que dar algunos datos y apuntar algunas posibilidades. Sabemos que la Emperatriz tenía “un retablo de Nuestra Señora” y “Nuestra Señora en otra cajica”.60 También se ha publicado que la Emperatriz dispuso en su testamento de 1539 que las piezas de su oratorio se destnaran a sus hijas, las infantas doña A Juana y doña María,61 aunque en 1555 dichas piezas fueron compradas por su hermano Felipe II y reintegradas en la 58 Ambas tablas son propiedad de la galería de arte Bernat. La información sobre la atribución de las tablas a Holanda por parte de Isabel Mateo Gómez ha sido facilitada al autor por la propia galería. 59 CHECA CREMADES, F. (Dir.): Los inventarios de Carlos V y la familia imperial. Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2010. 3 tomos. 60 AGS, CSR, leg. 67, f. 206. CHECA CREMADES, F. (2010). “Los inventarios...”, tomo II, p. 2206. REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, pp. 136-137. 61 AGS. Patronato Real, leg. 30, fol. 510. REDONDO CANTERA, M.ª J.: La contribución..., p. 137. colección real.62 A pesar de ello, algunas obras religiosas fueron vendidas en la almoneda de los bienes de la Emperatriz. Entre ellas cuatro pinturas de la Virgen con el Niño, llamando nuestra atención una vestda de "azul y rojo", comprada por Rodrigo de Portllo, y otra vestda de azul y de formato circular, adquirida por Pedro de la Torre.63 No obstante, mas allá de las coincidencias parciales en la descripción, echamos en falta la alusión en los inventarios al sombrero que lleva la Virgen, que tendría que haber llamado la atención del redactor del inventario, por lo que es difcil saber si se trataba de esta misma obra. Del mismo modo, conocemos que tras la muerte de la Emperatriz, en la cabecera de la cama del príncipe Felipe se colgó el retablo que Enrique III de Nassau (1483-1538) había regalado a la Emperatriz y que contenía las obras aludidas anteriormente; esto es, el “retablo de Nuestra Señora” y “Nuestra Señora en otra cajica”.64 También interesa decir que Carlos V durante su retro en el Monasterio de Yuste tenía tres retratos de la Emperatriz pintados sobre pergamino que se guardaban en una bolsa de seda torcida morada, y que fueron comprados por Felipe II a la muerte de su padre.65 62 CHECA CREMADES, F. (Dir.): Los inventarios de Carlos V y la familia imperial, Tomo II, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2010, pp. 2207. 63 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, pp. 141-142. 64 Ibid., pp. 136-137. 65 MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.: "El palacio de Carlos V en Yuste", Archivo Español de Arte, tomo 24, nº 94, 1951, pp. 125-140. CHECA CREMADES, F. (Dir.): Los inventarios de Carlos V y la familia imperial, Tomo I, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2010, p. 125. Fig. 6: Ecce Homo, atribuido a Antonio de Holanda, Galería Bernat (Barcelona) 56 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO Asimismo, sabemos que Carlos V se quedó con una "ymagen muy linda de la Virgen", que había sido muy apreciada por la Emperatriz, acompañándola en sus últmos días y que colgaba sobre la cabecera del Emperador cuando este murió en Yuste en 1558 y que Felipe II compró a su muerte.66 Nos preguntamos si la pintura de la Virgen que acompañó a la Emperatriz en sus últmos momentos, la que se colgó a su muerte en la cabecera del príncipe Felipe y la que presidió el lecho de muerte de Carlos V pudo ser la misma pintura. Parece difcil determinarlo. De igual manera, desconocemos cómo pudo llegar el retrato de la Emperatriz y el Príncipe a la colección Medina Sidonia, pues las posibilidades son numerosas y las certezas nulas. La relación de parentesco de los Medina Sidonia con la familia imperial es conocida. La duquesa doña Ana de Aragón y Gurrea, sucesiva consorte del V y del VI duque de Medina Sidonia, era prima tanto de Carlos V, como de su esposa Isabel, pues tenían el mismo abuelo: el rey Fernando el Católico. Asimismo, su marido el VI duque, don Juan de Guzmán (1502-1558), había sido el encargado de conducir a Sevilla en 1526 a Isabel de Portugal para casarse con el Emperador.67 Además, la duquesa Ana era ta de San Francisco de Borja,68 caballerizo mayor de la Emperatriz, quien visitó a la duquesa de Medina en Sanlúcar en 1553.69 Asimismo, este general de la Compañía era hermano 66 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, p. 141. 67 VELÁZQUEZ-GAZTELU, J. P.: Historia Antgua de la ciudad de Sanlúcar de Barrameda escrita en el año 1760. Tomo 2, Sanlúcar de Barrameda, ASEHA, edición de 1994, p. 281. 68 Todos los duques de Medina Sidonia, a partr del noveno, son descendientes de San Francisco de Borja, pues el VIII duque de Medina se casó y tuvo su descendencia legítma con su bisnieta, doña Juana de Sandoval, hija del I duque de Lerma. 69 VELÁZQUEZ-GAZTELU, J. P.: Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de Sanlúcar de Barrameda escrita en 1758. Sanlúcar de Barrameda, ASEHA, edición de 1995, p. 384. de Luisa de Borja y Aragón, conocida como la Santa Duquesa y criada por su ta en el palacio de Sanlúcar, hasta que casó en 1541 en Medina Sidonia con Martn de Gurrea y Aragón, conde de Ribagorza y después IV duque de Villahermosa, conocido coleccionista que sabemos compró pinturas en la almoneda de la Emperatriz.70 Igualmente, si seguimos la hipótesis de la prof. Redondo de que el retrato pudo pasar a la colección real portuguesa, existen vínculos entre esta y la casa ducal de Medina Sidonia, pues doña Luisa de Guzmán (1613-1666), hija del VIII duque, fue reina consorte y regente de Portugal, como esposa de Juan IV y madre de Alfonso VI. Todos estos vínculos familiares y eventualidades, pudieron suscitar regalos familiares y diplomátcos,71 sin olvidar la posibilidad de que los duques adquirieran el retrato por herencia, como sucedió con una colgadura que el Emperador usó en Yuste, comprada en su almoneda por el duque de Béjar y que heredó su descendiente, doña Leonor de Sotomayor y Zúñiga, condesa consorte de Niebla, quien la cedió a la Iglesia Mayor de Sanlúcar, donde adornaba la capilla mayor durante la Semana Santa.72 Lo cierto es que en los inventarios de la casa de Medina Sidonia consultados, no se ha encontrado por el momento rastro de la pintura. Además, todas estas posibilidades se multplican si tenemos en cuenta que la casa de Medina Sidonia se incorporó a lo largo de la historia a otros importantes mayorazgos nobiliarios, como son las casas de Villafranca del Bierzo, los Vélez y Montalto-Paternò. Un aspecto curioso es que dentro de la tradición oral de la casa de Medina Sidonia, al menos en tempos de la XXI duquesa (1936-2008), ha permanecido la creencia de que esta pintura 70 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, p. 143. 71 La naturaleza privada de la pintura de Sanlúcar hace que nos parezca más probable que la obra llegara a los Medina Sidonia como un regalo familiar, no diplomátco, aunque ambos tpos de presente eran con frecuencia la misma cosa. 72 VELÁZQUEZ-GAZTELU, J. P.: “Fundaciones...”, p. 96-97. 57 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO es un retrato a lo divino de doña Ana de Silva y Mendoza (1560-1610), consorte del VII duque de Medina Sidonia, con su hijo el conde de Niebla en brazos. Este error en cuanto a la identdad de los retratados, podría derivar del acomodo de la verdad histórica a la retórica propia de la casa ducal.73 En este sentdo, hay que decir que dentro del linaje existe al menos otro ejemplo de retrato apócrifo. Se trata del supuesto retrato de Guzmán el Bueno con su hijo, ampliamente difundido a través de estampas, que en realidad se trata de una copia del taller de Van Dyck del retrato del conde de Arundel con su nieto el duque de Norfolk.74 Un caso similar al de la Virgen con el Niño de Sanlúcar, en que un retrato se convirtó en el modelo de una pintura religiosa, obviándose la identdad del personaje retratado, lo tenemos en la efgie de Laura Diant, amante de Alfonso de Este, III duque de Ferrara, pintada por Tiziano, que fue ampliamente difundida por una estampa de Aegidius Sadeler (1570-1629) y que acabó convirténdose en el modelo de una Salomé. 73 Existe un pago en el archivo de la Fundación Medina Sidonia, que se ha venido identfcando erróneamente como el pago por la pintura objeto de este estudio. Se trata de una carta de pago a Juan de Campaña, hijo de Pedro de Campaña, por valor de 20 ducados. Véase el Archivo General de la Fundación Casa de Medina Sidonia (AGFCMS), legajo 2656. Tesorería de la casa de su Excelencia. Cuentas de Tesorero Alonso Ramírez Beltrán. Años 1579-1580 y 1581. Tomo 59. Libro sin foliar. "Alonso Ramírez Beltran mi tesorero dad de los maravedíes de vuestro cargo a Juan de Campania pintor veynte ducados por un retrato de mi señora la duquesa de Béjar [tachado aparentemente por el propio escribano] que Dios tene sobre tabla y guarnecido con su muldura y dorada que dio en mi camara y tomad su carta de pago, fecho en dos de mayo de I U D L XX IX años [frmado al dorso] Juan de Campaña". 74 El original de Van Dyck se conserva en Arundel Castle, en Inglaterra. La copia de taller de la colección Medina Sidonia fue donada a El Prado en 1926 por Alonso Álvarez de Toledo y Caro, conde de Niebla, hijo malogrado del XVIII duque de Medina Sidonia. Al margen de estas tradiciones erróneas, la intmidad y el naturalismo que envuelven el retrato de la Emperatriz y del Príncipe, así como la franqueza y dulzura con que los retratados miran al espectador, bajo el artfcio de tratarse de una obra piadosa, alejan esta pintura de Sanlúcar de los rígidos modelos propios del retrato de estado o de aparato, convirténdolo en una obra de naturaleza familiar y privada. No obstante, el retrato no está exento de una gran idealización y verdaderamente proporciona “la imagen de la contnuidad dinástca de los Habsburgo en España”.75 Por últmo, si damos por buena la hipótesis que plantea este trabajo, la aparente interdependencia entre el retrato original de Antonio de Holanda y las Vírgenes del sombrero de Morales, ahonda en la posible relación de maestría y aprendizaje entre ambos pintores, ya propuesta por Isabel Mateo Gómez76 y que ahora podría tener un nuevo elemento tangible. En este mismo sentdo, hay que considerar la posible infuencia del fondo negro de la pintura de Sanlúcar, o del original de Holanda, en la producción de Morales, como ya se ha apuntado en el caso de los óleos sobre pizarra, que representan a Cristo con la cruz a cuestas, de Sebastano del Piombo;77 modelo que, como el retrato de la Emperatriz, también fue usado repetdamente por Morales para las pinturas de devoción salidas de su taller.78 75 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, p. 126. 76 MATEO GÓMEZ, I.: op. cit., pp. 14, 15, 19, 21. 77 En el Hermitage y el Prado, respectvamente. 78 ÁVILA, A.; SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A.; GARCÍA-FRÍAS CHECA, C.; RUIZ GÓMEZ, L.: El Divino Morales, op. cit., pp. 56, 57, 190-197. Asimismo, existe un sugerente parecido entre la pintura de Sanlúcar y la Madonna della Purità de la basílica mayor de San Pablo de Nápoles, obra de Morales. Ambas son Vírgenes con el Niño al cuello y están representadas en un tondo redondo inscrito en un cuadrado y fanqueado por cuatro querubines protectores con las alas abiertas. Bien es cierto que en el caso napolitano no se trata de un marco pintado, por lo que podría ser un añadido ajeno a 58 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO Por todo lo anterior y en resumen, este trabajo propone que la pintura de la Fundación Casa de Medina Sidonia es un retrato del príncipe Felipe niño en el cuello de su madre, la Emperatriz Isabel de Portugal. Es la obra más cercana que conocemos al original que Antonio de Holanda pintó en Toledo hacia 1529. Se trata, pues, de un retrato a lo divino de carácter privado, que dentro de ambas categorías podemos considerar bastante temprano en el contexto español. Se trataría, por tanto, de una nueva efgie de la Emperatriz, anterior a la imagen icónica creada por Tiziano. Asimismo sería el retrato más antguo que tenemos de Felipe II y el único retrato infantl que se conocería de dicho monarca. Sería, pues, la obra más cercana al original perdido que sirvió a Luis de Morales para la creación de sus famosas Vírgenes gitanas, uno de los modelos pictóricos religiosos más populares del Siglo de Oro español, así como de una pieza clave para intentar iniciar un catálogo de pinturas de caballete de Antonio de Holanda, que vaya más allá de sus conocidas miniaturas. Para fnalizar, de confrmarse que la obra de la Fundación Medina Sidonia sigue felmente la obra perdida de Holanda, realizada en 1529, cabría preguntarse si el retrato original fue el primer caso de la historia del arte ibérico en que se representó a la Virgen durante la Huida a Egipto “vestda de gitana”, así como qué lugar ocupa en este mismo sentdo dentro del contexto europeo. La confrmación o la negación defnitva de todos estos aspectos planteados, parece que no será posible hasta que aparezcan datos documentales fables y se realice un completo estudio técnico de la obra,79 pues hay que advertr que el examen de la pintura ha sido la obra original de Morales. En cualquier caso, la devoción a la Purità también convirtó esta obra de Morales en un icono religioso ampliamente repetdo en Italia y lo cierto es que, con las vírgenes del sombrero de Morales y las múltples copias de su Madonna della Purità, nos encontramos ante dos casos bastante excepcionales en la Historia del Arte español de creación de iconos religiosos, lo cual sin duda es digno de reseña. 79 Hemos podido estudiar fsicamente la obra con la ayuda de María Luisa Millán Salgado, meramente visual. En cualquier caso, insistmos en que parece que estamos ante la obra conocida más cercana al original perdido de Antonio de Holanda.80 conservadora y restauradora, a quien el autor agradece con entusiasmo su imprescindible ayuda. Asimismo, en el catálogo de bienes muebles de la Fundación Casa de Medina Sidonia, existe un estudio técnico realizado por personal del Insttuto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), que dice lo siguiente: “Pintura realizada en óleo sobre lienzo, cuyas medidas son 50 x 43 cm., sin marco y 59 x 53 cm. (h x a), con marco. Presenta bastdor de tpo rectangular no original, realizado en pino, de corte longitudinal. Está compuesto por cuatro travesaños, dos horizontales y dos vertcales. Sus medidas son 50 x 43 cm. (h x a), con una anchura de listones de 3,5 cm. y espesor de 2 cm. El ensamble es a horquilla, con sistema de expansión por cuñas, que ha desaparecido. El soporte original ha sido reentelado para dar más frmeza a las fbras debilitadas de la tela de lino original. El sistema de montaje de la tela al bastdor es por medio de tachuelas sobre el perímetro del bastdor. La capa de preparación es una mezcla de sulfato de cal más un aglutnante. La imprimación es de color blanca y aplicada en la totalidad de la superfcie del soporte. Es sensible al agua debido a su poca adherencia al soporte. Se observa una capa pictórica lisa, aplicada a pincel, con un material oleoso, compuesto de pigmento más un aglutnante al aceite. El aspecto de la pincelada es fno y liso, no se aprecian texturas en la superfcie de pintada de la obra. Uso de veladuras en los colores blancos del paño del niño Jesús y en las carnaduras.” 80 No es imposible que en la península ibérica se pintara al óleo sobre lienzo en 1529, pero lo temprano de la fecha nos obliga a ser especialmente cautos al respecto y, por el momento, no dar la pintura de Sanlúcar como el original perdido de Holanda a pesar de los indicios expresados en este estudio. 59 UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO... .htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO BIBLIOGRAFÍA ÁVILA, A.; SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A.; GARCÍA-FRÍAS CHECA, C.; RUIZ GÓMEZ, L.: El Divino Morales. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo del Prado, Madrid, del 1 de octubre de 2015 al 10 de enero de 2016. 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