El periodismo del yo en las crónicas autobiográficas de Cristina Fallarás y Gabriela Wiener

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN GRADO EN PERIODISMO. Promoción 2016-2020 TRABAJO DE FIN DE GRADO “El periodismo del yo en las crónicas autobiográficas de Cristina Fallarás y Gabriela Wiener” Alumno: Tania Poyuelo Montes Tutor: Antonio López Hidalgo Resumen A pesar de la crisis en la que se encuentra sumida la empresa periodística, en la actualidad el periodismo está viviendo una etapa de auge. Se está experimentando con nuevos formatos y narrativas, entre los que se incluye el yo, que se ha abierto camino de una forma renovada, pues ahora va mucho más allá del periodismo gonzo, introduciendo lo autobiográfico. Esta primera persona llevada al extremo se desarrolla sobre todo en la crónica de inmersión, lo que ha dado lugar a la crónica autobiográfica, un género que incluye un lenguaje honesto, cercano y certero, en el que el periodista se relata a sí mismo. En este trabajo se analiza este renovado, y renovador, periodismo del yo a través de dos crónicas autobiográficas: A la puta calle (Bronce, 2013), de Cristina Fallarás (Zaragoza, 1968), y Llamada perdida (Malpaso Ediciones, 2015), de Gabriela Wiener (Lima, Perú, 1975). Palabras clave: Periodismo de investigación, Periodismo de inmersión, Periodismo narrativo, Periodismo gonzo, Periodismo del yo, Crónica autobiográfica. Abstract Despite the crisis in which journalistic companies are immersed, nowadays journalism is living a boom stage. New formats and narratives are being explored, and self-journalism is included in those. Now, this self-journalism emerges in a renovated form, because it introduces an autobiographical aspect, going beyond Gonzo journalism. This first person taken to the extreme develops, mostly, in the immersive feature, which has led to the autobiographical feature, a journalistic genre that includes an honest, close and accurate language, in which the journalist tells himself. In this paper we analyze this renovated, and renovator, self-journalism through two autobiographical features: A la puta calle (Bronce, 2013), of Cristina Fallarás (Zaragoza, 1968), and Llamada perdida (Malpaso Ediciones, 2015), of Gabriela Wiener (Lima, Peru, 1975). Keywords: Investigative journalism, Immersive journalism, Narrative journalism, Gonzo journalism, Self-journalism, Autobiographical feature. ÍNDICE 1. Introducción ................................................................................................................ 7 1.1. Justificación ........................................................................................................ 7 1.2. Interés profesional .............................................................................................. 8 1.3. Hipótesis ............................................................................................................. 8 1.4. Objetivos ............................................................................................................ 9 1.5. Metodología ....................................................................................................... 9 1.5.1. Análisis de contenido .................................................................................. 9 1.5.2. Entrevista en profundidad ......................................................................... 15 2. Marco teórico ............................................................................................................ 19 2.1. El proceso de investigación .............................................................................. 19 2.1.1. El periodismo de investigación ................................................................. 19 2.1.2. El periodismo de inmersión ...................................................................... 21 2.2. El proceso de escritura ..................................................................................... 28 2.2.1. El periodismo narrativo ............................................................................ 28 2.3. La crónica autobiográfica ................................................................................. 35 3. Vida y obra de Cristina Fallarás y Gabriela Wiener ............................................ 41 3.1. Vida y obra de Cristina Fallarás ....................................................................... 41 3.2. Vida y obra de Gabriela Wiener ....................................................................... 43 4. Análisis de la crónica autobiográfica ...................................................................... 47 4.1. A la puta calle: Crónica de un desahucio, de Cristina Fallarás ....................... 47 4.1.1. Ficha técnica ............................................................................................. 47 4.1.2. Análisis de contenido ................................................................................ 47 4.2. Llamada perdida, de Gabriela Wiener ............................................................. 57 4.2.1. Ficha técnica ............................................................................................. 57 4.2.2. Análisis de contenido ................................................................................ 58 4.3. Análisis en conjunto y visión global de la crónica autobiográfica ................... 68 5. Conclusiones .............................................................................................................. 73 6. Referencias ................................................................................................................ 77 ANEXO .......................................................................................................................... 85 7 1. Introducción 1.1. Justificación A pesar de que, en la actualidad, exista una crisis de la empresa periodística, lo que hace que haya pocos recursos y precariedad, lo cierto es que nos encontramos ante una etapa de auge del periodismo. En los últimos años se está experimentando con nuevos formatos y narrativas, en un intento por adaptarse a los nuevos tiempos y también para responder a las demandas de la sociedad, pues cada vez son más las personas que buscan un periodismo más reposado y de calidad en contraposición a ese periodismo acelerado consecuencia de Internet y las redes sociales. Una de estas nuevas narrativas es el periodismo del yo, que se ha ido abriendo paso poco a poco de una forma que va mucho más allá del periodismo gonzo de Hunter S. Thompson, pues ahora los periodistas ya no son solo los protagonistas, sino que son los propios objetos de análisis de sus historias, donde comparten sus experiencias, sentimientos, reflexiones, preocupaciones y miedos más profundos, de una forma honesta, certera y sincera. Este carácter autobiográfico, esta primera persona llevada al extremo, se ha desarrollado sobre todo en la crónica de inmersión, dando lugar a lo que se conoce como crónica autobiográfica. En este trabajo, vamos a analizar este periodismo del yo, renovado y renovador, a través de dos crónicas autobiográficas: A la puta calle (Bronce, 2013), de Cristina Fallarás, y Llamada perdida (Malpaso Ediciones, 2015), de Gabriela Wiener. Gabriela Wiener (Lima, Perú, 1975) es la maestra del periodismo autobiográfico. Se ha introducido en todo tipo de ambientes y situaciones para relatarnos de primera mano ya no solo sus experiencias, sino los sentimientos asociados a ellas. Pero con Llamada perdida ha ido un paso más allá, porque no se ha infiltrado en ningún ambiente o ha aprovechado una situación determinada, como es el caso de las crónicas de su embarazo recogidas en Nueve lunas, para contarnos su experiencia, sino que ha relatado, de una forma estilísticamente bella, su propia vida, sus propios miedos, sus propias inseguridades, sus propios sentimientos, todo eso que forma parte de ella y que la acompaña día tras día. Nadie sabe manejar la escritura íntima y la primera persona como lo hace ella. Por otro lado, Cristina Fallarás (Zaragoza, 1968) no es una autora que tenga tanta trayectoria y experiencia en el ámbito del periodismo autobiográfico como Gabriela Wiener, pero con su crónica A la puta calle, en la que narra su desahucio, se ganó la admiración de muchos lectores y 8 compañeros de profesión, ya no solo por su calidad literaria y periodística, sino por su valentía. En este libro ofreció una mirada cercana y certera sobre las consecuencias que tuvo la crisis de 2008 para miles de familias españolas a través de su caso particular, algo que ningún otro texto ha conseguido. 1.2. Interés profesional El periodismo del yo me resulta altamente atractivo. No hay mejor forma de contar una historia que, si la has vivido tú mismo, te permite también añadir todo tipo de detalles, reflexiones y sentimientos que enriquecen el contenido y hacen la lectura mucho más agradable. Es por ello por lo que la crónica autobiográfica, donde mayormente se desarrolla este tipo de periodismo, ofrece ya no solo textos de calidad, sino lecturas placenteras e interesantes que enganchan, unos textos diferentes y muy bien escritos que te permiten conectar mejor con aquello que se narra y con el autor. Asimismo, otra de las razones que me llevaron a hacer mi Trabajo de Fin de Grado sobre el tema es el hecho de que la crónica autobiográfica es un género que todavía no ha sido muy explorado y sobre el cual no existen muchos estudios, ya que es relativamente reciente. 1.3. Hipótesis En la actualidad, a pesar de que nos encontramos sumidos en una crisis de la empresa periodística, estamos en pleno auge del periodismo. Se está experimentando con nuevos formatos y narrativas, y una de ellas es el yo, de una forma que va mucho más allá del periodismo gonzo, pues ahora el periodista ya no es solo el protagonista, sino que constituye la historia en sí misma. La primera persona se lleva al extremo, y los relatos se tornan autobiográficos. Este renovado periodismo del yo, con este carácter autobiográfico, se ha desarrollado sobre todo en la crónica de inmersión, lo que ha dado lugar a la crónica autobiográfica, un género que ofrece unos textos certeros, cercanos y honestos. A través de las crónicas A la puta calle (Bronce, 2013), de Cristina Fallarás, y Llamada perdida (Malpaso Ediciones, 2015), de Gabriela Wiener, vamos a estudiar cómo se refleja este periodismo del yo en la crónica autobiográfica. 9 1.4. Objetivos • Estudiar el periodismo de inmersión y el periodismo narrativo y, dentro de ambos, la crónica de inmersión. • Definir el periodismo del yo, qué géneros incorpora y su carácter renovador. • Determinar cómo se desarrolla este periodismo del yo en la crónica autobiográfica. • Estudiar la crónica autobiográfica a través de A la puta calle, de Cristina Fallarás, y Llamada perdida, de Gabriela Wiener. 1.5. Metodología Para realizar este trabajo se han utilizado dos herramientas. En primer lugar, se ha llevado a cabo un análisis de contenido de dos crónicas autobiográficas: A la puta calle (2013), de Cristina Fallarás, y Llamada perdida (2015), de Gabriela Wiener. Cabe mencionar que el análisis de estas crónicas se ha realizado a partir de su versión electrónica, por lo que la numeración de las páginas a la hora de citar extractos o contenidos puede variar con respecto a la versión en papel. En segundo lugar, se ha hecho uso de la entrevista en profundidad. Se ha realizado en este orden ya que la entrevista tenía la finalidad de aclarar cuestiones y ofrecer una visión más exacta, y para ello era necesario haber realizado un estudio en profundidad de la crónica autobiográfica en primer lugar. Combinando ambas herramientas, se pretende dar respuesta a la hipótesis planteada en este trabajo, así como cumplir los objetivos. A continuación, se explica la metodología empleada con más detalle. 1.5.1. Análisis de contenido El análisis de contenido es una técnica de investigación muy usada en las ciencias sociales que se basa, según Jaime Andréu Abela (2018, p. 2), “en la lectura (textual o visual) como instrumento de recogida de información, lectura que a diferencia de la lectura común debe realizarse siguiendo el método científico”. Así, continúa diciendo, “pertenecen al campo del análisis de contenido todo el conjunto de técnicas tendentes a explicar y sistematizar el contenido de los mensajes comunicativos” (Andréu Abela, 2018, p. 3). 16 Como se ha explicado anteriormente, la entrevista en profundidad se realizó después del análisis de contenido, ya que era necesario estudiar en profundidad la crónica autobiográfica en primer lugar para saber cuáles eran las distintas cuestiones que se iban planteando y que necesitaban ser resueltas. Esta entrevista se realizó por videoconferencia a Antonio Cuartero Naranjo el viernes 8 de mayo de 2020 a las 11:30 horas. Para lograr concertar la cita, se contactó con él a través de correo electrónico. Su dirección de correo se obtuvo de la página web de la Universidad de Málaga, donde imparte docencia y realiza su labor investigadora. En un principio la entrevista se iba a realizar a través de Skype a las 11 horas, pero debido a una serie de problemas técnicos su comienzo se retrasó media hora y finalmente tuvo que hacerse a través de Zoom. La entrevista se grabó para su posterior transcripción, pudiendo así tener un documento escrito del que poder extraer las distintas declaraciones para incorporarlas al trabajo. Al final de este trabajo, en el apartado Anexo (p. 89-100), se puede acceder a esta transcripción completa. Para esta entrevista se eligió a Antonio Cuartero Naranjo ya que ha estudiado ampliamente el periodismo narrativo, y con él la crónica autobiográfica, y porque su estudio ha sido ampliamente consultado para este trabajo. Con esta entrevista se pretendía que Antonio Cuartero nos resolviese algunas cuestiones que habían surgido durante el análisis de la crónica autobiográfica y que no aparecían en ninguno de sus trabajos, para así lograr tener una visión más exacta. Para ello, se establecieron siete preguntas: 1. ¿Cree que la subjetividad y la primera persona están mal vistas? 2. ¿Es la crónica el género ideal para la manifestación del yo? ¿Por qué? 3. En las facultades de Comunicación siempre nos enseñan que el distanciamiento, la objetividad, son las claves del periodismo. Pero la primera persona, la crónica autobiográfica, rompe con todo esto. ¿Qué es lo que aporta a un relato periodístico la primera persona? ¿No hay otra fórmula adecuada que permita narrar los hechos? ¿Qué es lo que tiene de diferenciador? 4. ¿Es el libro el mejor soporte para este género? 17 5. ¿Cuál es su proceso de documentación y escritura? 6. He observado que, en la crónica autobiográfica, además de la primera persona del singular, se hace mucho uso de la primera persona del plural e incluso de la segunda persona. ¿Es esta una forma de conseguir acercarse al lector, de interactuar con él, de hacerle partícipe de lo que se narra? 7. ¿Cree que este género llama más la atención de los lectores? ¿Les genera más confianza? ¿Podría suponer una salida a la situación de precariedad en la que se encuentra el periodismo y revitalizarlo? ¿Está el futuro del periodismo en la autobiografía? Estas preguntas sirvieron como base para guiar la entrevista, ya que a medida que se iba avanzando en la conversación iban surgiendo nuevos interrogantes y, por lo tanto, se iban planteando nuevas preguntas. 19 2. Marco teórico 2.1. El proceso de investigación 2.1.1. El periodismo de investigación Existen discrepancias a la hora de caracterizar y definir el periodismo de investigación, ya que hay dos corrientes de pensamiento: quienes lo consideran una modalidad periodística y quienes creen que simplemente se trata de periodismo bien hecho. Este último es el caso de José María Irujo: “El periodismo de investigación no es una modalidad periodística, sino periodismo bien hecho” (en Caminos Marcet, 1997, p. 15). Montserrat Quesada es partidaria de la primera corriente, aquella que considera al periodismo de investigación como una especialización periodística. En Periodismo de investigación: teoría y práctica (1997, p. 21), José María Caminos Marcet recoge lo que para ella son las características que definen al periodismo de investigación: 1. Descubrir información inédita sobre temas de relevancia social. 2. Denunciar, mediante la verificación documental, hechos o situaciones ilegales o alegales, es decir, que no están regulados por la ley, y que van en contra del interés público general. Denunciar, por supuesto, con nombres y apellidos o con los nombres concretos de las instituciones o empresas implicadas en los hechos. 3. Verificar todo el proceso de investigación con un sistema de doble contraste de datos, mediante la utilización de documentos y el recurso permanente a fuentes independientes, con el fin de llevar a cero el margen de error en lo publicado. 4. Romper el silencio de las fuentes oficiales implicadas en esos temas, forzándolas a responder de sus actuaciones ante la opinión pública. Si observamos con detenimiento estos rasgos que Monserrat Quesada considera propios del periodismo de investigación, nos daremos cuenta de que son aquellos que deben regir en todo buen periodismo. “Todo el periodismo debe ser investigativo por definición”, como bien dijo García Márquez (en Caminos Marcet, 1997, p. 13). Es por esta afirmación, y porque la especialización se refiere a la temática, y no al método, que en este trabajo no vamos a considerar al periodismo de investigación como una modalidad periodística. En el periodismo siempre se debe investigar, contrastar las fuentes, verificar los datos, 20 ofrecer una información de relevancia pública y de calidad. La diferencia es que el periodismo de investigación no está sometido a la inmediatez, por lo que es un periodismo que goza de un mayor tiempo, que es más lento y reposado, y, en consecuencia, más profundo. Estas características permiten que se utilicen géneros más extensos como son la información, el reportaje y la crónica, y que la calidad sea mayor, pues suelen estar muy bien escritos. Asimismo, el periodismo de investigación se centra en revelar hechos que no se conocen, que despiertan el interés de la sociedad y del propio periodista o que se ocultan, y se ejerce en cualquier ámbito: deportes, sucesos, política, economía e incluso la prensa rosa. De hecho, en ámbitos como los sucesos lo vemos diariamente, pues es donde más se suele practicar. Un claro ejemplo de ello es el caso Spotlight, en el que un grupo de periodistas de The Boston Globe, tras una larga investigación, consiguió destapar los abusos sexuales de la Iglesia Católica en Estados Unidos. Según Antonio López Hidalgo en Periodismo narrativo en América Latina (2018, p. 18- 22), existen tres modalidades de periodismo de investigación: 1. El periodismo basado en la filtración, en el que al periodista le filtran algo y se lo dan todo hecho, por lo que no tiene que hacer nada. Un ejemplo lo podemos encontrar en los Papeles del Pentágono o, más recientemente, en los Papeles de Panamá. 2. El periodismo en el que el periodista verifica y contrasta, como es el caso Watergate, donde Bob Woodward y Carl Bernstein investigaron tenazmente, recogieron múltiples declaraciones y contrastaron las informaciones que la figura del Garganta Profunda, quien en realidad era William Mark Felt, un exagente del FBI, les filtraba. 3. El periodismo de inmersión, donde el propio periodista decide experimentar la realidad. Aquí se podría enmarcar a Nellie Bly y su crónica de inmersión Diez días en un manicomio (1887). Esta última modalidad es la que nos interesa en nuestro análisis, ya que es la que ofrece una mayor subjetividad y permite el uso de la primera persona. 21 2.1.2. El periodismo de inmersión El periodismo de inmersión es una modalidad del periodismo de investigación que consiste, según detallan Antonio López Hidalgo y Mª Ángeles Fernández Barrero en Periodismo de inmersión para desenmascarar la realidad (2013, p. 23), en lo siguiente: En el periodismo de inmersión, el periodista se introduce en un ambiente determinado, en algunas comunidades y situaciones, durante un periodo de tiempo para experimentar en su propia carne distintas vivencias y perfiles, interactuando con los habitantes de ese microespacio con el objetivo de narrar sus experiencias desde una perspectiva personal y empática. Aunque pueda incorporarla, la inmersión no requiere de la ocultación de identidad, si bien representa un método de investigación que permite narrar experiencias vivas, al margen de los estrictos límites de la objetividad. El periodismo de inmersión, como método de investigación, intenta comprender la realidad a partir de la experimentación del investigador, circunstancia que confiere un elevado grado de subjetividad al relato. En Periodismo narrativo en América Latina, Antonio López Hidalgo explica los motivos que llevan a un periodista a practicar la inmersión (2018, p. 28): La inmersión lleva al periodista a introducirse en una comunidad, empresa o institución, con el propósito de observar, de tener una mirada propia, de huir de las fuentes confidenciales que le filtran la noticia, de ser él mismo la propia fuente. Por lo tanto, el periodismo de inmersión consiste en la introducción del periodista en el ambiente del tema a investigar para conseguir así un relato más certero y cercano a la realidad al experimentar en sus propias carnes aquello que investiga. Sin embargo, estos rasgos no son lo único que la inmersión ofrece al periodista, pues también es una forma más eficaz de conseguir los testimonios de otras personas, unos testimonios que van a ser, sin duda, más profundos e intensos, ya que las fuentes se abren más al contar sus historias al pasar el periodista a mimetizarse con el entorno, pues empiezan a verlo como alguien de confianza e incluso como parte de los suyos. Pero lograr esta mimetización no es tarea fácil, pues en palabras de Kramer, según citan López Hidalgo y Fernández Barrero en Periodismo de inmersión para desenmascarar la realidad (2013, p. 23), “se muestran cautelosos la primera, y la segunda, y las diez primeras veces. Entonces uno se vuelve 22 aburrido, y la gente olvida que uno está ahí”. El periodista británico Richard West ahondó en esta idea cuando le relató a Norman Sims el proceso de indagación de su reportaje El poder del 21 para la revista New York, por el cual trabajó durante un mes en el famoso restaurante 21 de Nueva York: Era un día largo, pero había que estar ahí y ellos no me impusieron ninguna regla. Lo que hay que hacer es convertirse en parte del decorado hasta que ellos tomen confianza y hagan las cosas frente a uno. Uno puede captar los detalles superficiales, pero no las emociones que uno busca hasta que uno desaparece. A veces nunca se logra esto y en ese momento la historia se desinfla. Me llevó tiempo, pero llegué a que confiaran en mí y les cayera bien. Parece que mucho depende de la personalidad. Si uno es una persona a la que le gusta la gente y que la respeta, y que demuestra un interés verdadero, las cosas resultan fáciles. Uno no puede ser arrogante. No puede ser áspero. Eso sencillamente no funciona. (En López Hidalgo y Fernández Barrero, 2013, p. 24) Es decir, llegar a la verdad, al fondo de la historia, toma su tiempo. Solo hay que tener paciencia y saber aprovechar el tiempo al máximo. Como bien dice Leila Guerriero: “La realidad es como una dama esquiva que se resiste a entregarse en los primeros encuentros. Por eso suele esconderse ante los ojos de los impacientes. Hay que seducirla, darle argumentos para que nos haga un guiño” (en López Hidalgo y Fernández Barrero, 2013, p. 25). Pero el periodismo de inmersión no es algo nuevo. Los primeros ejemplos los encontramos a finales del siglo XIX de la mano de la periodista Nellie Bly, aunque no será hasta comienzos del siglo XX cuando tome fuerza. En esta época surgió una corriente de periodistas llamados muckrackers (escarbadores de basura) que hacían un periodismo basado en la denuncia social, en el que se utilizaba la inmersión como método de investigación. Este nombre fue dado por el presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt, de forma despectiva, aunque estos periodistas decidieron adoptarlo. A pesar de que sus crónicas de inmersión tuvieron mucho éxito, siendo su punto álgido en 1906, finalmente esta corriente comenzó a decaer en 1910 para acabar desapareciendo en 1920 en favor de un periodismo más oficial e institucional, en definitiva, un periodismo más beneficioso y seguro en términos económicos para las empresas periodísticas. Pero, sin duda, consiguieron su fin de servir a la sociedad, pues gracias a sus trabajos periodísticos 23 se aprobaron algunas leyes como la Pure and Drugs Act o la Meat Inspection Act. Dos de los periodistas más representativos de este periodismo muckraking son Upton Sinclair 1 y John Reed 2 , unos periodistas comprometidos que con sus crónicas de inmersión contribuyeron a dar a conocer y mejorar la vida de muchas personas. No obstante, el periodismo de inmersión no desapareció con los muckrackers. Este método de investigación nunca dejó de practicarse, y volvió a renacer en la segunda mitad del siglo XX de la mano de autores como Tom Wolfe, con su Ponche de ácido lisérgico (1968), y con el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson, un periodismo que, junto con el periodismo encubierto o de infiltración, conforma una de las modalidades del periodismo de inmersión, las cuales vamos a detallar a continuación. El periodismo encubierto o de infiltración es una modalidad del periodismo de inmersión que consiste en la ocultación de la identidad. Antonio López Hidalgo y Mª Ángeles Fernández Barrero lo definen así en Periodismo de inmersión para desenmascarar la realidad (2013, p. 36): Con esta etiqueta se designa en el argot periodístico a las distintas fórmulas periodísticas con las que el reportero oculta su identidad y se infiltra en una comunidad para acceder a la información que, de otro modo, permanecería oculta. El periodismo encubierto es, por tanto, periodismo de investigación, y al reportero le asiste el ámbito de la denuncia social, la revelación de injusticias o, simplemente, el descubrimiento de información reservada. Y continúan diciendo, diferenciándolo del periodismo de inmersión (2013, p. 36): En ese concepto conviven, al menos, dos aspectos destacados: la inmersión y la infiltración o encubrimiento. La inmersión conlleva, para el periodista, la aventura de 1 Upton Sinclair (1878-1969) es uno de los autores de referencia del periodismo muckraking, aunque, a diferencia de sus compañeros, no se identificaba para acceder a sus fuentes. Su trabajo más reconocido es La Jungla (1906), donde narra las duras condiciones en las que se trabajaba en la industria cárnica en Estados Unidos. La historia, aunque su protagonista, el lituano Jurgis Rudkus, sea ficcional, está basada completamente en sus averiguaciones y experiencias. Incluso el propio Jurgis recoge las características de todos aquellos trabajadores con los que habló. 2 John Reed (1887-1920) fue un periodista muckracker que, a pesar de proceder de una familia acomodada y conservadora, fue un gran defensor del movimiento obrero. Su obra más destacada es Diez días que estremecieron al mundo (1918), donde narra, de manera comprometida y testimonial, todo el movimiento de la Revolución de Octubre en Rusia. 24 introducirse en una comunidad, una corporación, una empresa o una institución con el propósito de observar, mientras que el encubrimiento entraña la ocultación de la identidad, que puede presentarse con distintos grados y matices. Acerca de estos grados y matices, el profesor de la Universidad de Florida Ron F. Smith diferencia dos métodos de periodismo encubierto: el método pasivo y el método activo. López Hidalgo y Fernández Barrero (2013, p. 36-37) explican en qué consisten: El método pasivo no requiere de una puesta en escena o de una representación. Simplemente los reporteros no se identifican como tales e incluso en muchas ocasiones ofrecen su nombre real. Es el caso, por ejemplo, de los periodistas que se hacen pasar por clientes de algunos establecimientos para denunciar los abusos o las deficiencias del servicio. Los periodistas que apuestan por esta técnica creen revelar que se es periodista ante algunas fuentes de información coarta la libertad de los informadores a la hora de explayarse en determinados asuntos más o menos comprometidos o, en el mejor de los casos, las fuentes de información no se manifiestan con la naturalidad que lo harían ante un ciudadano. Este método de investigación, en cualquier caso, está más próximo al periodismo de inmersión que a la infiltración propiamente dicha. El método activo, por el contrario, requiere de una puesta en escena o una representación, aunque el nivel de elaboración puede variar de unos reporteros a otros y de unas situaciones a otras. Es en este apartado en el que adquiere cierta relevancia el disfraz o la caracterización, de manera que el reportero interpreta un rol que le permite pasar inadvertido y sumergirse en ambientes generalmente hostiles para la información. Aunque la adopción de una nueva identidad no siempre requiere de una caracterización física, en la mayoría de los proyectos el periodista se ve obligado a aderezar y nutrir el personaje que interpreta con actitudes y comportamientos determinados. La infiltración, en palabras de Pepe Rodríguez (en López Hidalgo y Fernández Barrero, 2013, p. 37), es “una técnica muy efectiva pero asimismo altamente arriesgada”, ya que el periodista debe adoptar “una personalidad y/o costumbres ajenas a las que le son habituales”, lo que hace que “esconda su identidad profesional y objetivos”. Y toda esta infiltración la hace introduciéndose, a menudo, en ambientes hostiles, como fue el caso del propio Pepe Rodríguez, quien se infiltró en una secta durante tres meses, un encubrimiento arriesgado, pues podía llegar a perderse a sí mismo. Infiltrarse en un 25 ambiente determinado requiere de un gran tiempo de preparación, ya no solo documental, sino también física y mental. Además, cuanto mayor sea la peligrosidad del ambiente en el que el periodista se va a introducir, más necesario será dejarlo todo bien atado antes de la infiltración para cualquier escenario y situación en la que se pueda ver inmerso. En este sentido, Pepe Rodríguez ofrece una serie de recomendaciones para crear un proyecto de infiltración basadas en su investigación en la secta (en López Hidalgo y Fernández Barrero, 2013, p. 38): a) La máxima información que se pueda obtener sobre el objetivo. Cuanto más se conozca de él, más cerca estará el periodista de prever lo imprevisible. Hay que intentar no dejar nada al azar. b) Todos los medios que se van a necesitar y de los que se podrá disponer en realidad. Hay que tener claras las soluciones a cosas tan básicas como medios para obtener, mantener y disponer a salvo las pruebas que puedan lograrse durante la infiltración; medios para comunicarse con el exterior sin despertar sospechas; medios para disponer, sin correr riesgos, de datos (teléfonos, etc.) u otros elementos necesarios en caso de emergencia; medios propios o ajenos de los que se dispondrá ante una eventual puesta en evidencia; medios para salir de la experiencia de la forma más discreta posible; medios de seguridad antes, mientras y después. Y así hasta agotar todos los supuestos posibles. c) Aspectos necesarios para aparentar eficazmente la personalidad que posibilitará la infiltración. La nueva personalidad se ha de diseñar a la medida del ambiente donde el periodista se ha de infiltrar y de las necesidades previstas. Esto incluirá una apariencia física retocada, más aún si el periodista es conocido, unos datos personales que impidan una posterior localización, una historia de vida - pasada y presente - que sea sólida y coherente, etcétera. La obtención de los datos se basa principalmente en la observación del periodista, aunque este puede adoptar un papel activo o pasivo. Si adopta un papel más pasivo, el periodista se limita simplemente a observar y a registrar los comportamientos, intentando no alterar la escena ni los acontecimientos. Busca pasar desapercibido. En cambio, si adopta un papel activo, el periodista promueve los hechos, convirtiéndose en observador y partícipe de la historia. Además, ahora, gracias a las nuevas tecnologías, los periodistas pueden documentar sus infiltraciones mediante el uso de micrófonos y cámaras ocultas. Estas herramientas permiten que la historia se pueda narrar de forma audiovisual, además de 32 El Nuevo Periodismo es, según Cuartero Naranjo (2017a, p. 55), “una manifestación más del periodismo narrativo”, realizando la siguiente definición de esta tendencia periodística, parafraseando las palabras de Bernal y Chillón (2017a, p. 48): Llegados a este punto podemos definir el Nuevo Periodismo como un fenómeno periodístico que designa a un heterogéneo conjunto de obras y autores estadounidenses (Tom Wolfe, Jimmy Breslin, Gay Talese, Hunter S. Thompson, Joan Didion, John Sack, Michael Herr, entre los más destacados) de los años 60 y 70 cuyo denominador común es un tipo de periodismo más literario y más innovador fuera de los cánones tradicionales estadounidenses. Así, el Nuevo Periodismo no es más que una corriente de este fenómeno que es el periodismo narrativo, que viene practicándose desde el siglo XIX, y no solo en los Estados Unidos. Esa corriente de periodistas muckrakers de los que hemos hablado en el apartado “El periodismo de inmersión” ya empleaban estas técnicas más creativas en su escritura, siendo el más destacado en este aspecto John Reed, ya mencionado anteriormente. Según Chillón, como recogen López Hidalgo y Fernández Barrero (2013, p. 30), la obra de Reed tiene rasgos del periodismo narrativo pues “no se limita a identificar a los personajes, sino que los caracteriza; no simplemente registra declaraciones, sino diálogos enteros; pone el énfasis no meramente en los hechos desnudos, en los sucesos noticiables, sino en las situaciones y en los ambientes, que trata de captar atendiendo a las anécdotas y a los detalles que conforman el clima humano y la calidad de los acontecimientos”. Otros autores de periodismo narrativo en habla inglesa son John Hersey, autor de Hiroshima (1946) 3 , y, más atrás, Jack London, con su ya mencionado La gente del abismo (1903), y George Orwell, con Sin blanca en París y en Londres (1933) 4 . En España y Latinoamérica, lo cierto es que el periodismo narrativo tiene una amplia tradición. En 3 En Hiroshima (1946), John Hersey narra los duros momentos que se vivieron después de que cayese la bomba atómica sobre la ciudad en 1945 y cuáles fueron sus consecuencias a partir de la historia de seis supervivientes. 4 En Sin blanca en París y en Londres (1933), George Orwell reflexiona sobre la pobreza, ya no solo a través de las historias de personas que viven en la miseria en estas dos ciudades y que él entrevista, sino narrando su propia experiencia cuando no tenía trabajo y estaba sin blanca, ejerciendo así el periodismo gonzo. 33 Latinoamérica, en palabras de Angulo Egea, “el periodismo siempre ha convivido de un modo más o menos explícito, más o menos amigable, con los recursos de la narrativa de ficción en aquellos géneros, como la crónica y el artículo, que finalmente se han denominado ‘de autor’” (en Cuartero Naranjo, 2017a, p. 53). Algunos de los grandes exponentes del periodismo narrativo en esta zona del continente americano son Gabriel García Márquez 5 , Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis o Elena Poniatowska. En España, el más destacado es el sevillano Manuel Chaves Nogales, autor de obras como Los secretos de la defensa de Madrid (1938), una crónica sobre la Guerra Civil. Pérez Álvarez, como recoge Cuartero Naranjo (2017a, p. 51), caracteriza de la siguiente forma la obra de Chaves Nogales: Chaves Nogales utilizó técnicas propias del Nuevo Periodismo 50 años antes de su nacimiento, pues los textos que elaboró incluían habitualmente las características estilísticas de ese movimiento (relato construido por escenas, registros de diálogos en su totalidad, punto de vista en tercera persona, selección de detalles significativos). Así, vemos como el periodismo narrativo tiene una larga tradición, y ahora vuelve a vivir otro momento de esplendor en todo el mundo. En América Latina, este resurgimiento se produce de la mano de autores como Leila Guerriero, que deslumbró con Los suicidas del fin del mundo (2005), una obra que investiga los suicidios sin aparente explicación de un grupo de jóvenes en la pequeña localidad de Las Heras, en la Patagonia argentina; Juan Villoro, Alberto Salcedo Ramos, Andrés Felipe Solano y Gabriela Wiener, quien nos ocupa en este trabajo. Incluso en España están surgiendo propuestas de periodismo narrativo, como el exitoso Fariña (2015), de Nacho Carretero, una obra periodística que profundiza en la industria del narcotráfico en Galicia y que incluso se ha llevado a la pequeña pantalla. Pero estos autores de periodismo narrativo en la actualidad no lo tienen nada fácil. Los grandes medios no apuestan por este periodismo debido a la crisis que sufre la empresa periodística, ya que es muy costoso y apenas hay recursos, por lo que muchos periodistas se ven obligados a realizar las investigaciones en su tiempo libre y pagándolas de su propio bolsillo, compaginando su trabajo en grandes medios con sus 5 La obra de periodismo narrativo más destacada de Gabriel García Márquez es Relato de un náufrago (1955), donde narra, en primera persona, la historia de Luis Alejandro Velasco, quien tuvo que sobrevivir durante diez días en una balsa varada en el mar al caer de un destructor de la armada colombiana a causa de una ola. 34 trabajos de investigación. Como enuncia Íñigo Domínguez (en Cuartero Naranjo, 2019, p. 760): Una de dos, o te lo planteas como un proyecto a largo plazo que en tus ratos libres vas haciendo o dejas tu trabajo para hacerlo y luego acaba saliendo un libro. O en tu tiempo libre te lo montas de tal manera, un proyecto tuyo personal, que, no sé, voy a hacer un libro periodístico sobre la emigración en España. Entonces, por tu cuenta te dedicas dos años a viajar, a hacer entrevistas o lo que sea. Teniendo tus horas ocupadas por tu vida, tu trabajo y tu familia te condiciona muchísimo, alarga los tiempos muchísimo y luego, claro, todo lo que sea viajar con gastos que son tuyos de tu bolsillo. Tanto en España como en Latinoamérica han surgido algunas editoriales, como Libros del K.O. en España y La Marea en Argentina, además de las apuestas puntuales de grandes editoriales como la colección Crónicas, de Anagrama, o la Antología de crónica latinoamericana actual de Alfaguara (Guerriero, 2012), que publican obras de periodismo narrativo. Pero también hay muchas revistas que apuestan por este periodismo, como El Malpensante (1996), Etiqueta Negra (2002) y Gatopardo (2000) en América Latina, y Jot Down (2011) y 5W (2015) en España, además de otras que tienen una larga trayectoria como las norteamericanas The New Yorker (1925), Esquire (1933) y Newsweek (1933). Igualmente, en los suplementos y dominicales de los periódicos tiene mucha cabida este periodismo más reposado. Asimismo, con las nuevas tecnologías, ahora se le abre un nuevo panorama de posibilidades. En los blogs tiene una nueva oportunidad de renacer, y el libro electrónico se está abriendo paso ya que “no requiere de un gran costo de edición y, por tanto, los posibles beneficios de su publicación incitan a realizar esta inversión” (Cuartero Naranjo, 2019, p. 755). No obstante, todavía queda mucho que explorar en este campo, pues los libros electrónicos solo suponen un pequeño porcentaje en los ingresos de ventas de una publicación y, además, no se aprovechan todas sus posibilidades, como bien señala Cuartero Naranjo (2019, p. 756): “No se aprovecha la extensión, las posibilidades del diseño, la accesibilidad o la combinación de elementos de vídeo, la fotografía o el texto. Simplemente es la reproducción del papel al digital”. Pero hay una cosa que está clara. Como ya predijeron Bernal y Chillón en 1985 (p. 102), “los nuevos periodismos deberán ser necesariamente una realidad, si es que los defensores, gestores y productores de información escrita pretenden afrontar con éxito los numerosos retos que se les avecinan”. 35 2.3. La crónica autobiográfica Hay dos tipos de crónica: la crónica de actualidad y la crónica de inmersión, que es la que vamos a analizar en este trabajo. La crónica de inmersión es un género dentro del periodismo narrativo que permite lo que los periodistas tanto reclaman: tiempo, espacio y libertad (Cuartero Naranjo, 2019, p. 763). Jaime Abello, director general y cofundador de la Fundación Gabo 6 , hace la siguiente definición de este género en su análisis La alternativa latinoamericana (2013): Un periodismo de historias, no simplemente de noticias rápidas; un periodismo con mirada y voz de autor, más allá del producto impersonal de la factoría informativa; un periodismo bien contado, pero no por pura habilidad narrativa, sino por la necesaria fundamentación en la investigación y el trabajo de campo, así como por la depuración creativa de un buen proceso de edición; un periodismo que aspira a enganchar, pero apostando a temas duros, al conocimiento, al respeto por la audiencia y no a la engañosa banalidad mediática. El periodismo narrativo, como ya se ha mencionado, vuelve a vivir un momento de esplendor en todo el mundo, pero especialmente en América Latina. En Latinoamérica, esta renovada vitalidad se debe a la crónica de inmersión y a la labor realizada por la Fundación Gabo para revivirla. La Fundación Gabo fue creada en 1994 por el periodista y Nobel de Literatura colombiano Gabriel García Márquez para, según reza en su página web, “transmitir a las nuevas generaciones el sueño de Gabo de hacer el mejor periodismo del mundo: un periodismo independiente que busca investigar, descifrar y explicar la realidad de manera rigurosa, ética y creativa, para que la ciudadanía esté mejor informada”. Por ello, desde su creación la fundación realiza talleres, charlas y ofrece numerosos premios y becas para potenciar que los profesionales de la información hagan un periodismo de calidad. Entre su profesorado se encuentran periodistas destacados como Alma Guillermoprieto, Alberto Salcedo Ramos y Álex Grijelmo, entre muchos otros. Esta fundación ha dado lugar a una nueva generación de autores, a los que se conoce como los “nuevos cronistas de Indias”, y que Carolina Ethel describe así en su reportaje La invención de la realidad publicado en El País en 2008: 6 Anteriormente llamada Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI). 36 Se trata de un grupo de hijos adoptivos del colombiano Gabriel García Márquez, el argentino Tomás Eloy Martínez, el mexicano Carlos Monsiváis o el polaco Ryszard Kapuscinski; además beben sin prejuicios del Nuevo Periodismo envasado en Estados Unidos, que en los setenta etiquetó Tom Wolfe y que antes habían alimentado Truman Capote y Norman Mailer. Los “nuevos cronistas de Indias”, como los bautizó la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), que preside el Nobel García Márquez, en Cartagena de Indias (Colombia), son en realidad nativos cronistas de Indias que intentan contar y contarse a sí mismos. Entre estos “nuevos cronistas de Indias” se encuentran autores como las ya mencionadas Leila Guerriero y Gabriela Wiener, así como Lydia Cacho, Andrés Felipe Solano, también reseñado con anterioridad, Diego Enrique Osorno y Emiliano Ruiz Parra, entre otros. Hay quien habla de un nuevo boom, comparándolo con aquel que se produjo en la década de los 60 y 70, en el que la literatura latinoamericana cruzó mares y continentes de la mano de autores como García Márquez, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar. Pero hay quienes discrepan, como Leila Guerriero (en Puerta Molina, 2017, p. 172): Si a una persona normal le dices: Mario Vargas Llosa, García Márquez o Carlos Fuentes, reconocerá el nombre, recordará la cara, quizá hasta se ha leído alguna novela. Si le dices “crónica” al dueño de una tienda, al chico de la recepción del hotel o a un ingeniero, los pones en un aprieto (…). Los periodistas narrativos estamos mejor que hace 15 años. Por lo menos se habla más del tema. Pero no creo que sea un Boom, ni que sea comparable. ¿Cuántos miles de ejemplares vendían estas personas? Eso fue un Boom. El Boom sería que mañana, como editora de Gatopardo, me sentara con las piernas sobre el escritorio y dijera “Lluevan veinte crónicas fantásticas para la revista del próximo número”. Para Francisco Sierra Caballero y López Hidalgo (2016, p. 923), no se puede denominar boom a algo que no es homogéneo, por lo que prefieren denominarlo big-bang: Aun compartiendo rasgos generacionales y claves de escritura del nuevo contexto o ecosistema cultural en común, la dispersión y diferencias hacen inviable una reedición equiparable a la experimentada con el boom. (…). Si bien estamos hablado de un grupo que pertenece a una misma generación, hoy entre los cuarenta y los cincuenta de edad, formados e inspirados en la literatura y calidad narrativa de la generación anterior, lo cierto es que dos décadas de neoliberalismo, los cambios culturales y los procesos vividos en el campo literario y periodístico, no permiten afirmar que, como tal, conformen un 37 grupo y/o movimiento estético. Los autores incluidos en las colecciones y reconocidos como parte de esta nueva experimentación del periodismo narrativo no comparten las mismas claves políticas, ni, salvo los casos como Meneses, han convivido en París o Barcelona, en los mismos círculos y ambientes contraculturales que alentaron, en parte, la identificación y proyección cultural de sus mayores, ni comparten, tampoco, salvo virtualmente en el ámbito de la cibercultura, espacios en común. Más aún, ni tan siquiera participan de las mismas claves literarias o estéticas en su formación, lo que demuestra que son más cosas las que les separan que las que les unen como creadores o partícipes de un proyecto común. Tal vez, la crónica de inmersión haya vuelto ahora a tomar fuerza en Latinoamérica porque es el mejor soporte que estos periodistas encuentran para narrar todo el horror y violencia que les rodea. En palabras de Ethel (2008): Los sociólogos contemporáneos han diagnosticado la pérdida de la capacidad de asombro como una especie de patología latinoamericana ante el inventario reiterado y frío de muertos que produce la violencia, la avalancha de estadísticas de inequidad y las tramas de corrupción. En este contexto, los nuevos cronistas de Indias le ponen rostro y color a las historias del día a día para acercarse a la gente. Pero también encuentran en la crónica un lugar para profundizar en todas aquellas historias marginales y cotidianas que, más allá de la corrupción, el miedo, la muerte y la violencia, importan a la gente (Ethel, 2008): Estos cronistas miran la realidad con un temario en el cual hay espacio para lo cotidiano y popular con sus historias mínimas o heroicas; para la cultura ancestral o del buen comer; para las vidas que hay detrás – o dentro – de los ídolos del deporte, la música o la actuación; para los entresijos del poder; para compartir la euforia de las fiestas; para tratar de entender lo absurdo o lo freak, que se escapa al soporte metódico de la sala de redacción. Esta crónica de inmersión, como hemos señalado con anterioridad, es un género dentro del periodismo narrativo. Y este periodismo narrativo que se realiza en nuestros días presenta dos novedades. La primera de ellas es que se está abriendo paso el yo, de una forma que va mucho más allá del periodismo gonzo, pues ya no solo los periodistas 38 narran, desde su punto de vista, las historias que investigan, sino que, incluso en ocasiones, ellos mismos son la historia. Es decir, se está introduciendo lo autobiográfico, algo que podemos observar sobre todo en la crónica. Para Mark Kramer hay dos voces posibles en la escritura, que López Hidalgo y Fernández Barrero resumen de la siguiente manera (2013, p. 75- 76): De una parte, aquella que reivindica la expresión de la subjetividad. De otra, la que impone la escritura realista y que pretendía un narrador omnisciente que controlara la historia escena por escena y los personajes descritos, pero que no se mostrara de modo evidente en los textos. (…). La primera fórmula, más subjetiva, encuentra en la crónica el género más apropiado para que el periodista pueda expresarse en primera persona. (…). La segunda técnica, que busca la objetividad y la tercera persona del narrador, que marca la distancia existente entre el periodista y los acontecimientos que recrea, recurre al reportaje neutral. (…). En cualquier caso, los periodistas que practican la inmersión en nuestros días prefieren, sobre todo en Latinoamérica, la crónica. Así, los periodistas que actualmente practican la crónica de inmersión prefieren utilizar un tono más cercano y personal, algo que consiguen con el uso de la primera persona, y este género es perfecto para ello. Pero incluso van más allá y tornan sus relatos en autobiográficos, no solo siendo los protagonistas de la historia, sino siendo la historia en sí misma, lo cual ha dado lugar a la crónica autobiográfica, llevando así la primera persona al extremo. No obstante, cabe destacar que no todos los autores están de acuerdo con que el periodista se convierta en el centro de toda la narración, pero más allá de confrontaciones, este protagonismo absoluto del periodista da lugar a lecturas placenteras, cercanas, vivas, con ritmo y, sobre todo, certeras. En palabras de Antonio Cuartero: La primera persona aporta cercanía y autenticidad. No es lo mismo leer la típica noticia de agencia de noticias en esa tercera persona totalmente neutral, que leer un texto en primera persona. Es decir, cuando tú lees un texto periodístico en primera persona te resulta muchísimo más real y muchísimo más cercano. Eso es lo que aporta y lo que le da ese carácter tan poderoso para la narración. 7 La periodista peruana Gabriela Wiener, gran exponente del periodismo gonzo y la crónica autobiográfica, hace una distinción entre ambos que es muy acertada: 7 Entrevista realizada el 8 de mayo de 2020 a las 11:30 horas por videoconferencia a través de Zoom. 39 En el periodismo gonzo lo que haces es meterte dentro de una historia que puede o no tener relación alguna con tu vida, y haces que tu presencia sea un elemento dinamizador, te vuelves un narrador personaje. Es una especie de metaperiodismo. La crónica autobiográfica parte en cambio de experiencias más íntimas, que tienen que ver con emociones y reflexiones probablemente más profundas sobre tu propia vida. Y es a partir de ahí que intentas comunicar. (En Redacción, 2014) Por otro lado, López Hidalgo, en Periodismo Narrativo en América Latina, explica bien en qué consiste este nuevo resurgimiento del yo (2018, p. 22): En este género, no nuevo pero sí renovado y renovador, el periodista vive y escribe desde el corazón del conflicto, empatiza con la realidad, sufre y se beneficia de las consecuencias de los hechos, expone los sentimientos de quienes le rodean y los suyos propios, narra, confiesa, se confiesa, cuenta qué le ocurre a él y a los demás, en primera persona, con adjetivos y adverbios, rompe la raya en el agua que divide y separa opinión de información. En definitiva, hace suyo el texto. Es decir, se implica y desvela qué le ocurre y qué siente. Su narración, a fin de cuentas, se torna autobiográfica. Y continúa diciendo, unas páginas más adelante, acerca de esta cuestión autobiográfica (2018, p. 41-42): El periodista selecciona temas con los que empatiza, se siente cómodo con su compromiso personal cuando analiza y relata, busca la identidad inconfundible de la primera persona del singular y su valor de fuente informativa, y su papel, también de protagonista, de una historia que ya no es ajena a su vida. Porque en esa historia cabrá su propia autobiografía, el tono confesional de un lenguaje preciso y certero, pero también compatible con la voz de los otros, con el respeto al modo de expresarse de cada cual. Todo un material que tendrá cabida en una estructura donde opinión e información se confunden y se diluyen y se retroalimentan sin molestarse, en la que datos y declaraciones y creatividad no se entorpecen, sino que favorecen un estilo nuevo, trepidante, lírico o soez – según necesidades narrativas –, pero sobre todo auténtico y renovador. La segunda de las innovaciones es que estos autores de periodismo narrativo en la actualidad “optan por hibridar los géneros. Son crónicas donde tienen cabida el ensayo, la entrevista, la autobiografía, el retrato, el verso” (Sierra Caballero y López Hidalgo, 2016, p. 932). 41 3. Vida y obra de Cristina Fallarás y Gabriela Wiener 3.1. Vida y obra de Cristina Fallarás Cristina Fallarás Sánchez nació en Zaragoza el 18 de marzo de 1968. Estudió Ciencias de la Información en la Universidad Autónoma de Barcelona. Es escritora y periodista, y además ejerce como tertuliana y analista en programas televisivos y radiofónicos. Asimismo, es feminista. Fue cofundadora y subdirectora del diario ADN, donde estuvo trabajando hasta noviembre de 2008, cuando fue despedida en su octavo mes de embarazo. Este despido, y su consecuente desahucio, dio lugar a su crónica autobiográfica A la puta calle (Bronce, 2013), que partió de una crónica que publicó el 13 de noviembre de 2012 en elmundo.es, medio en el que colaboraba por aquel entonces, la misma noche en la que recibió la orden de desahucio. Aparte de en ADN y El Mundo, Cristina Fallarás ha trabajado y colaborado en muchos otros medios, como la revista CTXT, el diario online La Marea, Cadena Ser, Radio Nacional de España, El Periódico de Cataluña, Antena 3 y Telecinco, entre otros. Asimismo, durante el tiempo en el que estuvo en paro fue subdirectora del diario online Factual, un proyecto con el que muchos periodistas buscaban una salida de la crisis, entre ellos Cristina, pero que apenas duró seis meses. A pesar de este fracaso, no se rindió, e ideó otras iniciativas para salir adelante, fundando así en 2011 la plataforma cultural y editorial Sigueleyendo, pionera en la edición digital de libros. En El Mundo, desde 2011 hasta 2015, fue una de las autoras de Ellas, un blog diario sobre derechos de las mujeres e igualdad. En septiembre de 2016 fue nombrada directora del periódico digital Diario 16, un puesto que dejó en 2017 a través de su cuenta de Twitter al considerar que las condiciones de trabajo eran inaceptables. Actualmente tiene un blog en el diario Público llamado Otras miradas, donde publica artículos y columnas de opinión sobre distintos temas. Entre los programas en los que ha participado o participa como tertuliana se encuentran, entre otros, “La Sexta Noche” (La Sexta), “Un tiempo nuevo” (Telecinco), “Mad in Spain” (Telecinco), “Todo es mentira” (Cuatro), “Cuatro al día” (Cuatro), “120 minutos” (Telemadrid) y “Tot es mou” (TV3). 48 el de Cristina, para dar a voz a todas aquellas familias que estaban pasando por la misma situación debido a la crisis económica del 2008. Es decir, Cristina utiliza su caso particular para mostrar una realidad, por desgracia, muy generalizada. Así lo enuncia ella misma al comienzo de su libro (Fallarás, 2013, p. 13): Este libro es la narración de mi desahucio, un proceso de hundimiento en la miseria que arranca el día que me despidieron de un diario, a finales de 2008, y termina aquella tarde del 13 de noviembre de 2012 en la que el tipo llamó a la puerta y me convirtió en una desahuciada. Pero no solo narra su desahucio, sino que “describe cómo se produce el desmoronamiento, qué pasos llevan hasta esta situación y cómo afecta todo el proceso de desempleo y de desahucio a la vida, la familia y el entorno” (Angulo Egea, 2017, p. 179). No obstante, la finalidad del libro va más allá de servir de testimonio, pues también comprende la denuncia. Así lo afirma Angulo Egea (2017, p. 177): “Esta crónica quiere antes que nada servir de testimonio y denunciar lo que está ocurriendo. Es periodismo de inmersión extrema en donde el sujeto y el objeto se convierten en una misma realidad”. De hecho, esta finalidad de denuncia se puede ver claramente al comienzo del libro, cuando Cristina se refiere al artículo 47 de la Constitución Española, sobre el derecho de todos los españoles a una vivienda digna, para posteriormente añadir la definición que hace la RAE del verbo “desahuciar” y una frase del ministro de Justicia (2011-2014) Alberto Ruiz- Gallardón: “Gobernar, a veces, es repartir el dolor” (Fallarás, 2013, p. 6). Asimismo, la propia Cristina justifica en el libro, en cierta medida, porqué se decidió a escribirlo (Fallarás, 2013, p. 9): En ese preciso instante dejé, no sé aún por cuánto tiempo, de ser una escritora, periodista y editora, para convertirme en una desahuciada. Eso sí, una desahuciada capaz de narrarlo por escrito, de contarlo argumentando ante una cámara y con experiencia. Y añade, más adelante (Fallarás, 2013, p. 22-23): Quedan los periodistas, los informadores, que tratan en vano de narrar la pobreza, los desahucios, el porqué de este o aquel suicidio. ¿Cómo podrían? Si no te han cortado el suministro de la luz, o del agua, o ambos, tu idea de la miseria es de plástico perfumado. Por eso yo ahora les sirvo. La desahuciada que narra. (…) Quienes lo sufren no están 49 preparados para narrarlo digamos que periodísticamente. Y para los periodistas, o sea, personas que conservan su trabajo y por lo tanto un sueldo, resulta imposible describirlos con la veracidad suficiente. Da igual lo que hagan, lo que escriban, lo que muestren. Quien no ha vivido la amenaza de perder un techo, normalmente con hijos, es incapaz de entenderla en su hondura, en toda su desesperación. Es decir, Cristina, al ser periodista y escritora, se diferencia del resto de desahuciados en que conoce las fórmulas para narrarlo, y se diferencia del resto de periodistas en que es una desahuciada. Es por ello por lo que considera que tiene la capacidad de hablar acerca de los desahucios mejor que nadie o, al menos, mejor que todos lo que lo habían intentado hasta la fecha. Como periodista desahuciada siente la necesidad, y la responsabilidad, de mostrar y denunciar esta realidad, de realizar este servicio público. La segunda categoría del análisis cualitativo es el análisis morfológico y de los procesos narrativos, una categoría que se divide a su vez en doce subcategorías, siendo la primera de ellas la estructura interna. Este libro se trata de una crónica de 38 capítulos que se divide en cuatro partes, cada una de las cuales, salvo la primera, se corresponde con un año distinto. Asimismo, estas partes divisorias cuentan también como capítulos. “A la puta calle. Crónica de un desahucio” sería la primera de estas divisiones. Aquí la autora hace una especie de aproximación e introducción del libro y su desahucio, además de dirigirse a los políticos y banqueros a modo de crítica. A partir de la segunda sección, “2009. Año uno en el despeñadero de monte Niesen”, Fallarás comienza a describir sus vivencias, proceso de empobrecimiento, intentos de remontar, reflexiones, sentimientos e ideas año por año, desde el día de su despido hasta el día de su desahucio, como se puede ver también en las siguientes secciones: “2010. Año dos en el despeñadero del monte Niesen”, “2011. Año tres en el despeñadero del monte Niesen” y “2012. Año cuatro en el despeñadero del monte Niesen”. Además, en todos estos apartados hay cabida para la crítica, la denuncia y para dibujar un retrato de la España de la crisis y de los hechos que en ella sucedían. Cabe destacar que el libro está construido como si fuera una especie de diario, aunque los capítulos no se ordenan por días sino por reflexiones o vivencias. Asimismo, los capítulos son muy cortos, pues ninguno supera las seis páginas, conteniendo la mayoría entre tres y cuatro. 50 En cuanto a la estructura narrativa, el libro contiene una narración mixta. La autora comienza por el desenlace, haciendo uso de la forma retrospectiva, pues empieza relatando el momento en el que le llega la orden de desahucio. Esta narración se encuentra en la primera sección, “A la puta calle. Crónica de un desahucio”. Pero a partir de la segunda, “2009. Año uno en el despeñadero de monte Niesen”, la autora comienza a estructurar el libro en orden cronológico, año por año. No obstante, dentro de estas secciones los hechos que Fallarás narra no siguen un orden cronológico, sino que se organizan, como ya se ha mencionado, en función de las vivencias, reflexiones y sentimientos de la autora. Incluso se enlazan unos textos con otros, aunque no en todos los casos. Por ejemplo, dentro de la sección segunda, “2009. Año uno en el despeñadero de monte Niesen”, los dos últimos capítulos se titulan “Hacer algo: ¿susto o muerte?” y “Prostitución y sobre la dignidad profesional”. El primero de ellos habla acerca de las opciones que la autora se plantea para salir adelante durante el primer año, como las ayudas del Gobierno, la autopublicación de libros en Amazon o la participación en mesas redondas, unas opciones que son insuficientes para sobrevivir. El siguiente capítulo, enlazando con todas estas ideas, comienza con la siguiente frase (Fallarás, 2013, p. 46): “Aunque también te queda la vía de la prostitución, claro”, para continuar hablando acerca de cómo los periodistas se venden, yendo contra su dignidad y contra la de la profesión, ante esta situación desesperada. Y termina de la siguiente forma (Fallarás, 2013, p. 49): “En cuanto al momento en el que nos dejaron fuera porque la redacción iba a asumir esas labores publicitarias, está situado a mediados de junio de 2010. Pero ése ya es el AÑO DOS”, enlazando así con la siguiente sección, “2010. Año dos en el despeñadero del monte Niesen”. Pasando al análisis de la persona gramatical, la más utilizada, como es lógico ante el tipo de texto en el que nos encontramos, es la primera persona del singular. En este fragmento del capítulo “¿Por qué a mí? O nunca supe hacer el pino puente” (Fallarás, 2013, p. 34) podemos ver uno de los muchos ejemplos de su uso: Nunca supe hacer el pino puente, ni saltar al potro. Quizás sea eso, quizás esté ahí la razón de este desastre. Necesito, NECESITO, enumerar las causas de todo esto que sucede. 51 Aunque con menos frecuencia, Fallarás hace uso de la primera persona del plural, como se puede observar en la siguiente frase del capítulo “De cuando nos comíamos las patas de las sillas en ucronía (I)” (Fallarás, 2013, p. 29), donde se refiere a ella y su familia: Durante los periodos considerados como findemés, procurábamos soslayar las discusiones, pero resultaban inevitables. Con esta primera persona del plural también busca, en muchas ocasiones, crear un “nosotros” con los lectores, haciéndoles partícipes de lo que se cuenta y ganándose su confianza. Esta relación con los lectores nos la proporciona, igualmente, la segunda persona, cuyo uso es bastante recurrente en el libro, pues contribuye a esa ansiada cercanía y confianza con el lector que busca la crónica autobiográfica. En A la puta calle la primera persona y la segunda se intercalan constantemente, y aunque la primera es la más frecuente, la segunda le sigue muy de cerca. En el capítulo titulado “El tercer plazo” (Fallarás, 2013, p. 88) hay un ejemplo de ello: Empiezas a no tener casa a partir del tercer plazo. El problema se encuentra en el tercer plazo, la tercera cuota, ahí exactamente. Hasta la tercera, somos solamente un riesgo: se llama crédito dudoso. Con el uso de la segunda persona, Fallarás hace dos cosas a la vez: cuenta lo que le sucede, sus sentimientos y pensamientos, e interpela directamente al lector, buscando en todo momento su complicidad, prevenirlo y ayudarlo, ya que, como avisa, esta situación la puede sufrir cualquiera. Pero también utiliza esta persona gramatical en su forma más formal, “usted”, para dirigirse no solo a los lectores, sino, por ejemplo, a la clase política o a los banqueros, como se puede ver en este fragmento de “Nosotros somos los que no esperamos ya el principio de mes” (Fallarás, 2013, p. 7): Ustedes manejan el spread y el bund, la emisión de deuda, los fondos de inversión. Pero nada saben del pánico a septiembre sin batas de colegio, del Mamá, ¿otra vez arroz?, de la bota infantil robada en el mercadillo. 52 Por último, cabe señalar que Fallarás también hace uso incluso de la tercera persona, aunque se da con poca frecuencia. Aquí un ejemplo extraído de “Las cifras de la violencia” (Fallarás, 2013, p. 85): Así que, durante las horas anteriores al debate de los presupuestos, la zona del Parlament estaba rodeada de personas que protestaban por los recortes, la violencia policial y por la situación de precariedad que imponían las medidas económicas. Y algunas de ellas agredieron, vapulearon e insultaron a algunos políticos, nada serio en realidad. Sobre la representación del autor en el texto, Fallarás aparece no solo como personaje, sino como la protagonista absoluta de la narración. Incluso se dirige a sí misma, como se puede ver en la siguiente frase: “Hay que joderse, Fallarini, quién te ha visto y quién te ve” (Fallarás, 2013, p. 59). La subjetividad está muy relacionada con lo anterior. Al tratarse de una crónica autobiográfica en la que la periodista es el propio objeto de análisis, en la que predomina la primera persona y en la que nos cuenta constantemente sus vivencias, sentimientos y reflexiones, no es de extrañar que el grado de subjetividad del libro sea altísimo. En este párrafo del capítulo “Ya no soy pacífica” (Fallarás, 2013, p. 119) se puede ver muy claramente esta subjetividad cuando Fallarás manifiesta de forma explícita lo que piensa ideológicamente: Y el concepto de autoridad, que en España es hijo de cuatro decenios de dictadura y siglos de Iglesia católica, más la mediación de una transición democrática basada en el engaño y madre de una monarquía instaurada por el tirano, muerto de viejo en su cama, silenciadas las disidencias por unos medios de comunicación con demasiados intereses en el poder como para ser críticos, realmente críticos. Así que aquí se han dado por supuestas la obediencia ciega a la autoridad y el respeto sin fisuras por sus representantes. En cuanto a la utilización de las fuentes, la principal es la propia Cristina y su experiencia. Pero no debemos de olvidar que, aunque se trate de una crónica autobiográfica, no deja de ser periodismo, por lo que Cristina también recurre a otras fuentes para complementar, a pesar de que deje bien claro al comienzo que “en este libro no va a encontrar listas de cifras, cuadros y estadísticas” (Fallarás, 2013, p. 13). Así, Cristina hace uso de fuentes de todo tipo, institucionales, documentales y personales, aunque predominan estas últimas. 53 Ejemplos del uso de fuentes los podemos ver en el capítulo “Algunos datos para nada” (Fallarás, 2013, p. 100-101), donde ofrece cifras sobre personas que viven en la calle, número de desahucios y viviendas vacías en España que ha obtenido de informes gubernamentales y de ONGs. En “El tercer plazo” comenta que se cita con un hombre que fue ejecutivo de un banco, quien le cuenta y ayuda a entender por qué los bancos han actuado de manera irresponsable (Fallarás, 2013, p. 89): Me cito con un hombre que fue un ejecutivo de un banco hace tiempo absorbido por otra entidad bancaria. Su nombre importa poco. Aquí se puede observar cómo Cristina mantiene a su fuente en el anonimato, un hecho que se repite en otros pasajes del libro, como cuando trascribe su conversación con un redactor de Economía de El Mundo (Fallarás, 2013, p. 28) de quien no dice el nombre, aunque no es muy frecuente. Según aclaró en un encuentro virtual con sus lectores en elmundo.es (2013), borró algunos nombres “para no crear distracciones inútiles”. Asimismo, en este mismo encuentro manifiesta que a la hora de escribir el libro lo más complicado fueron las conversaciones que tuvo que mantener con sus allegados y la dosificación de información para no involucrarlos demasiado. Los modos de citación más frecuentes son el estilo directo y el indirecto, aunque también se utilizan el directo y el indirecto libre. En cuanto a los diálogos, se trascriben en su totalidad, y Cristina va intercalando descripciones, ambientes, reflexiones, percepciones y sentimientos, como se puede ver en la siguiente conversación que mantiene con el hombre que le lleva a casa la orden de desahucio en “Llega mi desahucio” (Fallarás, 2013, p. 11): - Bueno, más o menos – el tipo titubea –. Tiene usted que presentarse en el juzgado y firmarme esto. - ¿Y si no lo firmo? - Le va a dar igual. A lo lejos se oyen los primeros petardos, que calientan una huelga general que alguna lumbrera, ya me da igual de qué partido, ha calificado de “huelga política”, como si hubiera alguna huelga que no lo fuera. Qué sabrán. - Niños, id tirando hacia el salón. 54 Esta transcripción completa de los diálogos, las continuas descripciones, ambientes y detalles, las cifras y datos, la narración de vivencias, pensamientos y sentimientos, así como el lenguaje cercano y honesto empleado refuerzan inconmensurablemente su nivel de credibilidad. Es normal que la autora posea toda esta información, ya que no solo ha estado allí, sino que lo ha vivido, lo ha sufrido, pues el libro gira en torno a su propia realidad. En el diálogo reproducido arriba se puede observar un ejemplo de la presencia de todos estos factores, al igual que en el siguiente fragmento del comienzo de “Ventas de saldo” (Fallarás, 2013, p. 106): Calle Floridablanca de Barcelona, 5 de marzo, 19:30 horas. Temperatura exterior, 13 grados centígrados. Humedad relativa del aire, 47 por ciento. Temperatura interior, helada. Hay una gran labor de contextualización en A la puta calle. Durante todo el libro, Cristina nos ofrece información, datos y hechos que nos ayudan a entender lo que está ocurriendo en España y, por ende, a comprender y situar su desahucio en un contexto más amplio. En “Llega mi desahucio” encontramos uno de los múltiples ejemplos de ello (Fallarás, 2013, p. 15): No conocemos una situación semejante a la española, que ha pasado de los 1.833.900 parados que había al inicio de 2008 a los más de seis millones que la Unión Europea nos calcula para uno de estos meses, quién sabe si ya cuando usted lea estas líneas. En toda la Unión Europea, incluso en todo lo que conocemos como Occidente, se está viviendo una crisis durísima. El caso de España es único, por este desempleo sin precedentes. Acerca de las figuras retóricas, la más frecuente es la metáfora. De hecho, el propio libro es una metáfora en su conjunto, ya que Cristina habla constantemente de una caída por los 11.674 peldaños del monte Niesen, en Suiza, para referirse a ese proceso de empobrecimiento progresivo que se sufre desde el despido hasta el desahucio. Esta metáfora va a ser la que guíe toda la narración: A mí me patearon el riñón exactamente el día 17 de noviembre de 2008 a las 10 de la mañana. Trece días después, cuando ya había empezado a despeñarme, nacía mi hija. Por eso no me olvido. Cuatro años menos cuatro días después llamó a mi puerta el tipo con los trescientos folios de eso llamado Procedimiento de Ejecución Hipotecaria. Desahucio. 55 O sea, que he tardado cuatro años menos cuatro días en recorrer los 11.674 peldaños del monte Niesen. (Fallarás, 2013, p. 16) También son muy frecuentes la comparación, las reiteraciones (como se puede ver, por ejemplo, en ese párrafo de la página 34 citado anteriormente, con ese “Necesito, NECESITO”) y la ironía. Esta última la podemos ver muy claramente a lo largo del capítulo “De cuando nos comíamos las patas de las sillas en ucronía (I)”, donde habla de su familia comiéndose las patas de las sillas, ladrillos e incluso el edredón de la cama ante la falta de dinero, para terminar diciendo: “Ah, qué tiempos, aquéllas sí que eran crisis” (Fallarás, 2013, p. 29). Un ejemplo de comparación lo encontramos en “Días en estado de sitio” (Fallarás, 2013, p. 70): “Las primeras llamadas del banco provocan un desasosiego como cuando estalla una tormenta negra con rayos y truenos que ponen a temblar los terrones en una carretera en la que te has perdido”. En cuanto a los recursos gráficos, en este libro no aparece ningún tipo de imagen. Finalmente, el último punto de esta categoría de análisis se centra en los niveles de lectura. Como ya hemos dicho, este libro se puede leer como la experiencia de una persona que ha sufrido un desahucio. Pero, además, también se denuncia la situación de España y a sus responsables. En A la puta calle, Fallarás es muy clara y directa, y no se muerde en ningún momento la lengua, por lo que todo lo que pretende que se conozca lo manifiesta, situándose toda la lectura en un primer nivel. No obstante, cabe destacar que, aunque este libro se puede leer en cualquier momento, está diseñado para ser leído y comprendido en el contexto de crisis económica en el que fue escrito, ya que hay continuas referencias a los hechos que están ocurriendo en esa coyuntura que hacen que el lector pueda conectar mejor con lo que se narra. La siguiente categoría es el análisis del género. Este texto es, claramente, una crónica autobiográfica. El mismo subtítulo ya marca que es una crónica: “Crónica de un desahucio”, y la sinopsis profundiza más en ello, añadiéndole el aspecto autobiográfico: “Este libro es una crónica en primera persona de un desahucio, el de Cristina Fallarás, periodista, escritora premiada y editora digital”. Incluso la propia Fallarás lo deja claro al comienzo del libro, como se puede ver en el fragmento de la página 13 citado al principio de este análisis. Todas estas afirmaciones, junto a todo lo que se ha concluido 56 anteriormente, como la preponderancia de la primera persona y el alto grado de subjetividad, permiten dilucidar a la perfección el género de este libro. Pasando al análisis del contexto en el que se enmarca este libro, como ya se ha dicho anteriormente, es la gran crisis económica que sufrió no solo España, sino la mayor parte del mundo, desde 2008, a la que se denominó Gran Recesión. Esta crisis económica sin precedentes se inició en Estados Unidos, y aunque venía gestándose desde 2007, su detonante fue la caída del banco estadounidense Lehman Brothers en septiembre de 2008. En España, la situación fue especialmente grave. El número de parados sobrepasó los seis millones, y miles de familias perdieron su casa ante la imposibilidad de pagarla. Los desahucios causaron decenas de suicidios, y el Gobierno de Mariano Rajoy (PP) ejecutó numerosos recortes, incluso en materias esenciales como son la educación y la sanidad, para poder salir de este pozo sin fondo. Debido a toda esta situación, y ante la falta de ayudas sociales, la población se lanzó a las calles en 2011, en lo que se conoció como el movimiento de los indignados o el Movimiento 15-M, donde se gestó el partido político Podemos. En cuanto a lo que el análisis del soporte se refiere, este libro ha sido publicado tanto en papel como en formato electrónico, aunque no hay diferencias entre ambos, ya que la versión electrónica contiene exactamente lo mismo que la versión en papel, sin hacer uso de todos los recursos multimedia que esta le ofrece. Por último, pasando a señalar otros aspectos interesantes de la obra que no se pueden encuadrar en las categorías anteriores, llama la atención la tendencia de la autora de crear sustantivos a partir de conceptos, e incluso hashtags. Hay múltiples ejemplos de ello a lo largo del libro: #alaputacalle, noempleo, findemés, cajeroscampamento, lacarneparalosniños o mecagoentuputamadre son solo algunos de ellos. Incluso se inventa alguna palabra, como “miserizada”, a la que se refiere de la siguiente forma (Fallarás, 2013, p. 123): El proceso de miserización de una mujer que echa de menos la crema hidratante. MISERIZADA es una palabra que me gusta para definir todo esto. Y si no existía, ya existe, ¿no la ve escrita? 57 Estas experimentaciones con el lenguaje son algo muy frecuente en el estilo de Fallarás, tal vez por su apuesta por el ámbito digital y, sobre todo, por las redes sociales, a las que ha sabido sacarle un gran provecho. Asimismo, destaca el lenguaje tan claro, directo, coloquial e incluso en ocasiones rozando lo vulgar que utiliza para conectar más con el lector y ganarse su confianza: Y te sientes más cucaracha, y más vieja, y rechinas más los dientes, y mecagoentuputamadre chulo de mierda, y te das cuenta de que ya ni siquiera tienes edad para que te pidan una mamada a cambio de escuchar tu solicitud de empleo. (Fallarás, 2013, p. 65) También resalta la frecuente inclusión de otros escritos procedentes de sus publicaciones en distintos diarios digitales e incluso en su blog personal. Por ejemplo, en “Días en estado de sitio”, en las páginas 67 y 68 (Fallarás, 2013), trascribe una publicación de su blog del 27 de octubre de 2010 que posteriormente se convertiría en su novela Últimos días en el Puesto del Este (2013). De hecho, el propio origen de A la puta calle está en una crónica que Fallarás escribe para el diario El Mundo la noche del 13 de noviembre de 2012, día en el que el hombre que porta la orden de desahucio llama a su puerta. 4.2. Llamada perdida, de Gabriela Wiener 4.2.1. Ficha técnica • Autor/a: Gabriela Wiener. • Título: Llamada perdida. 9 • Subtítulo: no tiene. • Fecha de publicación: 2015. • Páginas: 201 (papel), 162 (electrónico). • Editorial: Malpaso Ediciones. • Sinopsis: ¿Puede ser la ironía el mejor bisturí para abrir en canal la propia vida? ¿Quiénes son los auténticos herederos de Roberto Bolaño? ¿Cuáles son los límites del pudor? ¿En qué se parecen Collín Tellado e Isabel Allende? ¿Se puede vivir en vida la experiencia radical de la muerte? ¿Qué diablos será eso 9 La portada se puede consultar en el apartado de este trabajo denominado “Anexo”. 64 También hace uso del diálogo narrado para darle más fluidez a los textos, como se puede ver en el siguiente párrafo de “Qué se puede hacer salvo ver películas” (Wiener, 2015, p. 70): Se lo he dicho a él hace poco y me ha contestado que sí, pero que él ya ha visto algunos monstruos de la realidad. Algunos. Y, simplemente, ya no los quiere en sus películas. Este libro, al tener como eje a la propia Gabriela Wiener, contiene innumerables detalles, ambientes, descripciones y aspectos íntimos que refuerzan su credibilidad. Según Escario Lostao (2013a, p. 15), “la percepción de honestidad de la narradora es lograda mediante su construcción del yo, su ‘voz intimista’, su peculiar mirada y el tono confesional y autobiográfico que utiliza”. No obstante, no hay nada que nos permita saber si todo lo que Wiener nos cuenta que siente, que piensa y que ha vivido es real. Lo único que nos queda es confiar en su palabra, en que sea fiel a su honestidad y a su compromiso con la realidad. La siguiente subcategoría se refiere a la contextualización. Al tratarse Llamada perdida de una compilación de crónicas con distinta temática y escritas en distinto momento, cada crónica va a contar con su propia contextualización. Un ejemplo lo encontramos en “El Gran Viaje”, donde Gabriela habla sobre su mudanza a España, y que comienza de la siguiente forma (Wiener, 2015, p. 14): En el año 2003 yo estaba lista para perderlo todo. Tenía una vida, un trabajo, un amor, una familia, un país, y esas son demasiadas certezas para una chica que quería seguir considerando su vida como una historia con un final abierto y no como un panfleto inaguantable. En lo que a las figuras retóricas se refiere, la más frecuente es la ironía. De hecho, el humor y la ironía son dos de las características inherentes al estilo de Gabriela, junto con un lenguaje y tono directo, sincero, confesional, intimista y exhibicionista. Aquí un ejemplo de su uso: Soy una periodista especializada en meterse en sitios y escribir en primera persona sobre experiencias extremas. ¡Ah!, y casi olvido lo más importante: adoro la sal. (Wiener, 2015, p. 41) 65 De igual forma, la metáfora también aparece muy a menudo, como se puede ver en la página 112 (Wiener, 2015): “La niebla camina cada día con sus patas de gato sobre nuestro corazón”. Asimismo, Gabriela recurre con asiduidad a la comparación: “Tampoco es el estrés, aunque a veces pareciera que voy a estallar en medio de todo como la bomba de un terrorista que ha confundido su objetivo” (Wiener, 2015, p. 40). Es importante recordar que Wiener estudió Lingüística y Literatura, por lo que no es de extrañar que se sirva en abundancia de estos recursos literarios. De hecho, en una entrevista que mantiene con Ricardo Iván Paredes para la revista PliegoSuelto (2010), Gabriela afirma lo siguiente: “El trabajo de escritura que hago es eminentemente literario. Con sus diferencias esenciales, hacer una buena crónica exige el mismo talento narrativo y conocimiento del lenguaje que el que se necesita para escribir un buen ensayo o un buen cuento”. Pasando a los recursos gráficos, este libro contiene imágenes en dos ocasiones: en la página 92 (Wiener, 2015), donde muestra unas fotografías de ella con su madre cuando era un bebé y de ella junto a su hija Lena 10 , y en “Todos vuelven” (Wiener, 2015, p. 162), esa crónica a modo de cómic sobre la vuelta de su amiga Micaela a Perú 11 . Según una entrevista que Wiener mantiene con Inés Escario Lostao (2013b, p. 13-15), esta crónica, que ha sido publicada además en formato texto y en formato radiofónico, tiene su origen en las dudas que la asaltan sobre abandonar España. Su paso al cómic surgió por la idea que tiene Marco Avilés, director de la revista Cometa, de hacer un número entero de cómic, ante lo cual Wiener propone la posibilidad de adaptar “Todos vuelven”. Finalmente, es Natacha Bustos quien se encarga de ilustrarlo. Gabriela comenta lo siguiente acerca del proceso: Salvo que una seas Alison Bechdel, creo que es crucial la colaboración entre el guionista y el ilustrador, pues al reducirse drásticamente la cantidad de texto, hay menos posibilidades de profundizar en esta construcción y de mostrar esa subjetividad a través de las palabras. En un cómic, sin embargo, es la imagen la que debe encargarse del resto. De ahí que sea tan importante por un lado transmitirle al ilustrador detalles más "gráficos" sobre el yo, físicos (le tuve que mandar fotos mías de niña, fotos de Mica, de nuestra infancia). Eso es lo que veo distinto en todo esto. El yo de alguna manera ya estaba creado 10 Estas fotografías se pueden consultar en el apartado “Anexo”. 11 El comienzo de este cómic-crónica se puede consultar en el apartado “Anexo”. 66 en el texto previamente y lo que hay que hacer es pulirlo, sintetizarlo y plasmarlo en viñetas, además de pese a la edición procurar mantener el tono y la fuerza de esa voz. (En Escario Lostao, 2013b, p. 15) En cuanto al último punto de esta subcategoría, los niveles de lectura, es interesante señalar que los textos de Gabriela siempre tienen un trasfondo, como ya se ha mencionado con anterioridad en este trabajo. No se trata de simples relatos de sus sentimientos, de sus preocupaciones, de sus experiencias, sino que siempre hay algo detrás: una crítica, una denuncia, ya sea a los cánones impuestos, a los talleres sobre la muerte, a la vida en pareja, a la monogamia, a Perú, a la familia o incluso a ella misma. En una cita de Gabriela Wiener que aparece en La invención de la realidad de Carolina Ethel (2008), ella misma habla de este aspecto de su escritura: “El sexo es un pretexto para profundizar en temas de género, de la condición femenina, de los límites, incluidos los míos propios, al ser experimentos de inmersión”. En cuanto a la atemporalidad de las crónicas que aparecen en este libro, se pueden leer y entender en cualquier momento, pues no están diseñadas para una situación o momentos concretos, sino que son una especie de memorias que no están vinculadas ni al tiempo ni al especio. De hecho, muchas de las crónicas que aquí aparecen han sido publicadas con anterioridad en algunos diarios digitales y revistas, como es el caso de “Un fin de semana con mi muerte” (Wiener, 2015, p. 36-53), que apareció en el número tres de la revista Orsai en 2011. Otra característica diferenciadora de esta obra tiene que ver con la siguiente categoría, el análisis del género. Llamada perdida es una pieza híbrida, donde se entremezclan crónica, autobiografía, poema en prosa, ensayo personal, semblanza, bitácora e incluso cómic (López Hidalgo, 2018, p. 47 y Sainz Borgo, 2015). En la introducción, en un apartado denominado “Advertencia” (Wiener, 2015, p. 6-7), Wiener hace varias referencias al género, ya no solo de este libro, sino de su escritura en general: Admite el señor Phillip Lopate, uno de los principales estudiosos y escritores del género del ensayo personal, que siempre ha admirado a escritores como Jack Kerouac o Henry Miller que son capaces de convertir sus vidas en una saga épica. (…) Sin embargo, se dio cuenta de que estaba muy lejos de poder emular a sus ídolos: él ni se había enrolado en la marina mercante, ni había sido un revolucionario, ni se había ido de putas en París. (…) Confieso que, a diferencia de Lopate, yo sí me he ido de putas en París. (…) Pero de un 67 tiempo a esta parte me atrae también otro tipo de aventuras. Me refiero al relato del tejido social y emocional en el que operamos. (…) Amo la realidad que desenmascaramos en cada uno de nuestros actos. La intimidad es mi materia y es mi método. Y, sí, esa necesidad de exponerme tiene que ver más con la inseguridad que con la valentía. En cuanto al análisis del contexto, al tratarse de textos muy intimistas escritos en distintos momentos y que no son resultado de un determinado contexto histórico, no se puede realizar con precisión. Sin embargo, en análisis del tema se han determinado las causas que pudieron llevar a la autora a editar este libro, algo que se puede determinar como el contexto que rodea a su creación. Pasando a la penúltima categoría, el análisis del soporte, cabe señalar que, al igual que sucede con A la puta calle, este libro, pese a estar editado tanto en papel como en formato electrónico, no aprovecha los recursos multimedia que este último le ofrece. Ambas ediciones contienen exactamente lo mismo. La versión electrónica se limita a ser un simple volcado del texto de la versión en papel, e incluso se ofrece de forma gratuita al comprar esta última. Finalmente, en la categoría otros, dos de los textos más memorables son los que tienen forma de poema en prosa: “Contra (y a favor) de los malditos” (Wiener, 2015, p. 74-76) y “Adónde llevarte” (Wiener, 2015, p. 77-81), pues, además de su aura misteriosa, están bellamente escritos. De hecho, no debemos olvidar la vena poética de Gabriela Wiener ni la influencia de la poesía confesional en su escritura. El siguiente fragmento está extraído del final de “Contra (y a favor) de los malditos” (Wiener, 2015, p. 76): Te llevo dentro de mí en todas y cada una de tus identidades. Y de verdad espero que hayas sobrevivido al viaje que emprendiste hace ya tanto tiempo. Si así es, te habrás dado cuenta de que al final de la noche solo hay otro día. No era tan difícil adivinarlo. Gracias por todo. Sinceramente, Gabriela W. El siguiente forma parte de “Adónde llevarte” (Wiener, 2015, p. 77): ¿Será suficiente con eso o debería llevarte a sitios que signifiquen algo por sí solos? Son preguntas que podrían desanimar a cualquiera y, sin embargo, asumo el riesgo de 68 prometerte una ruta imperfecta por el sol de Lima, ese sol permanentemente eclipsado del que te he hablado más de una vez. El primero de estos poemas parece ser una carta a alguien importante de su pasado, o incluso a su propio yo del pasado, aunque no se explicita. En cuanto al segundo, hay quienes lo interpretan como un homenaje a Lima y los limeños. Esta es la explicación que ofreció Gabriela en una entrevista con Cristina Fallarás (2018): Es una guía secreta por Lima que le dediqué a mi novia, para que conociera de verdad mi ciudad. Recuerdo haberme preguntado: ¿qué lugares de Lima significan tanto para mí como para significar algo para alguien? ¿Será suficiente con eso o debería llevarla a sitios que signifiquen algo por sí solos? Supongo que no me perdería una toma de ayahuasca en el Amazonas, una noche en la casa de alguien en Taquile, en el lago Titicaca, alguna vez más en el mar de Máncora, un paseo en caballo por el valle sagrado de los incas al atardecer, una obra de teatro de Yuyachkani. Por último, cabe destacar que en 2018 se lanzó una nueva edición de Llamada perdida en Chile con la editorial Estruendomundo, que incluye nuevas crónicas y que cuenta con 232 páginas. 4.3. Análisis en conjunto y visión global de la crónica autobiográfica Tomando como ejes las dos obras analizadas, podemos sacar algunas conclusiones generales de este periodismo del yo que se manifiesta en la crónica autobiográfica. En primer lugar, podemos ver que en ambas crónicas las razones que llevaron a sus autoras a editarlas fueron personales. Aunque el último empujón viniese dado por el dinero, la necesidad de ofrecer testimonio de su situación, el afán de narrarse y conectar con los lectores, la pasión por la escritura intimista o la voluntad de denuncia son sus verdaderos impulsores. A la puta calle y Llamada perdida tienen temáticas similares, pues en ambos se narran experiencias de la vida de las autoras. Asimismo, los dos libros están salpicados continuamente de los miedos, las inseguridades, los sentimientos y las reflexiones tanto de Cristina Fallarás como de Gabriela Wiener. Ambas exponen lo más profundo de su ser, sin tapujos y sin pudor alguno. Es una escritura sincera, honesta, en la que muestran 69 no tener pelos en la lengua. A pesar de que no sean obras con muchas cifras, datos y testimonios, su forma de narrar, de exponerse, de mostrarnos su yo más íntimo es lo que hace que tengan un alto nivel de credibilidad. Es imposible para el lector saber si lo que está leyendo es verdad o no, pero con esa forma de contarlo las autoras se ganan su confianza. Se establece un pacto de confianza entre las autoras y el lector, en el que este lenguaje honesto, íntimo, profundo y certero, así como las descripciones, los ambientes y los detalles que inundan ambos libros son la clave, lo que nos lleva también a determinar que estas crónicas cuentan con un grado de subjetividad muy alto, ya que todo lo que se narra ya no solo pasa por su filtro intimista, sino que procede de su interior. Como se acaba de mencionar, estas obras no están salpicadas de multitud de datos, cifras ni informaciones de expertos. Al tratarse de crónicas autobiográficas, la fuente principal es la propia experiencia de las autoras. No obstante, no deja de ser periodismo, por lo que, en algunas ocasiones, aunque poco frecuentes, vemos cómo se recurre a distintas fuentes para ofrecer algunos datos que refuerzan todavía más la veracidad de lo narrado. Asimismo, no es de extrañar esa preponderancia de la primera persona. Son crónicas autobiográficas, donde las autoras son su propio objeto de análisis, en las que se relatan a sí mismas, por lo que este yo va a ser el rasgo definitorio de este género. Sin embargo, llama mucho la atención el uso constante de la segunda persona, una segunda persona que alude directamente al lector, que pretende hacerlo partícipe, que genera una interacción constante con él, lo que muestra que la conexión con el lector es igualmente esencial para mantener su confianza. Relacionado con el uso de la primera persona se encuentra la representación del autor en el texto. Como se ha escrito justo arriba, las autoras se presentan ya no solo como las protagonistas absolutas de los textos, sino que constituyen el propio hecho que se narra. Incluso se hablan a ellas mismas, como se puede ver en ese “Hay que joderse, Fallarini, quién te ha visto y quién te ve” de A la puta calle (Fallarás, 2013), o ese “Teléfono malogrado conmigo misma” de Llamada perdida (Wiener, 2015). Por otro lado, no debemos olvidar que la crónica autobiográfica es un género del periodismo narrativo. Por ello, no es de extrañar que abunden las figuras retóricas, como la ironía, la metáfora y la comparación, sobre todo en el caso de Gabriela Wiener, pues 70 estudió Lingüística y Literatura. Los periodistas son también escritores, y escriben muy bien. Producen obras que, además de aunar las características del periodismo, como la veracidad, tienen una gran calidad literaria, lo que hace que la lectura sea muy amena y agradable para los lectores, lo cual se puede ver claramente en A la puta calle y Llamada perdida. Otro de los rasgos de este periodismo narrativo es la transcripción completa de los diálogos, así como las continuas descripciones, ambientes y detalles, ya mencionados anteriormente, algo muy frecuente en estas crónicas. De igual forma, es interesante cómo estos diálogos no dejan de lado ese carácter intimista que se busca con el yo, pues se van intercalando continuamente con reflexiones, sentimientos y percepciones de las autoras. También llama la atención como estas crónicas autobiográficas apenas contienen imágenes. Es algo que puede resultar extraño ya que no hay nada más íntimo que mostrar fotografías de aquello que estás narrando, de tu vida, de tu familia, de tus inseguridades, de tus preocupaciones. Sin embargo, en estas crónicas las autoras han privilegiado a la palabra y a su fuerte poder de transmisión. No hay nada como las palabras para expresar lo que sientes y lo que piensas y para causar un impacto y una conexión con el lector. No hay nada como las palabras para contarte. En cuanto al soporte, como hemos visto, ambas publicaciones utilizan el formato electrónico como una alternativa para conseguir ingresos extra. Incluso en el caso de Llamada perdida se ofrece de forma gratuita junto con la versión en papel, a la que se da preponderancia. No se aprovechan las posibilidades multimedia que ofrece el formato electrónico, pues se limita a ser un volcado del texto de la versión en papel. No obstante, hay que tener en consideración que estos libros se publicaron hace ya algunos años, por lo que todavía quedaba mucho por experimentar y avanzar en este ámbito. Aun así, la mayor parte de los lectores sigue prefiriendo leer libros en papel, lo que explicaría por qué no se les presta tanta atención a los formatos electrónicos. Pasando a la contextualización, en este tipo de obras autobiográficas se presenta en mayor o en menor medida, y de una forma u otra, dependiendo de la temática. A la puta calle es un libro que necesita del contexto de la España de la crisis de 2008 para poder entenderlo, de un contexto más amplio, más global; mientras que Llamada perdida, al tratarse de crónicas que tienen que ver más con las vivencias y reflexiones de la autora no vinculadas a ninguna coyuntura concreta, requieren de una contextualización más individualizada 71 acerca de dónde se sitúan cuando se escriben en la mente y vida de Gabriela. Es por ello por lo que la temporalidad de los libros varía, pues A la puta calle se lee y se entiende mejor en ese contexto de crisis económica, mientras que Llamada perdida presenta un carácter más atemporal al no vincularse a un contexto histórico determinado. Todo depende de si lo que te ocurre y narras se debe a una situación histórica o vital concreta o si simplemente es producto de tu ser. Sin embargo, ambos libros tienen en común su intención de denuncia añadida a la de servir de testimonio, aunque en el caso de A la puta calle es más explícita. De igual modo, cabe destacar que, en estas obras autobiográficas, sobresale su carácter transgresor. En primer lugar, lo podemos ver en su género, pues no solo se trata de crónicas, sino que hibridan otros géneros como son el ensayo, la semblanza, la poesía, la bitácora e incluso el cómic, uno de los rasgos que, como hemos visto en el marco teórico, caracterizan al periodismo narrativo de nuestros días. De hecho, hasta incluyen publicaciones procedentes de blogs, unas publicaciones que casan muy bien con ese carácter autobiográfico, pues los blogs son unos espacios muy personales donde prima el yo. También se incorpora la metacrónica, es decir, la reflexión en el propio texto acerca de la escritura, muy frecuente en el caso de Gabriela Wiener: Creo que en estos textos he roto las reglas de la clásica crónica latinoamericana en la que no está permitida la digresión. Aquí me atrevo a hacer metacrónica, me detengo y me pongo a reflexionar sobre lo que estoy contando. (En Hevia, 2015) En el caso de Cristina Fallarás, vemos esa creación constante de sustantivos y hashtags a partir de conceptos, e incluso la invención de nuevas palabras, en ese afán de modernizarse y de aprovechar al máximo los recursos que ofrecen Internet y las redes sociales y que permiten conectar más con los lectores. Asimismo, la estructura de estos libros, tanto interna como narrativa, es muy revolucionaria. El orden de los textos y su división por secciones está más determinado por la relación entre pensamientos, vivencias y sentimientos que por cuestiones cronológicas o de otro tipo. Incluso en muchas ocasiones puede parecer una escritura irracional, que no sigue ni orden ni lógica alguna, pero hay que pensar en estos libros como en una especie de diarios emocionales o de memorias, en los que se va escribiendo acerca de una cosa u otra dependiendo de lo que se sienta en ese momento. Son las emociones, y no la lógica, las que lo dominan todo. 72 También cabe resaltar que en estas crónicas autobiográficas se da un salto hacia las historias personales, cotidianas, cercanas y, aunque aparentemente banales, interesantes e importantes para la gente. Las temáticas que se abordan son transgresoras, y, en muchos casos, incluso tabú: desahuciados, pobreza, sexo, maternidad, el miedo a la muerte, la superstición, las inseguridades con el físico… No obstante, no todos los periodistas están de acuerdo con estas temáticas, con este protagonismo del periodista ni con la ruptura de la neutralidad, ante lo que Gabriela Wiener dice lo siguiente: Algunos no le llamarán periodismo, otros hablarán de periodismo en primera persona, ahí no entro. Pero por qué no pensar también en la posibilidad de que sea una de las formas de huir del propio periodismo de sus datos y sus fuentes al corazón de la gente. (En Maristain, 2016). Igualmente, es importante mencionar el hecho de que estas crónicas, o los capítulos que la componen, tienen una longitud corta, no superando en la mayoría de los casos las seis páginas. Esta breve extensión se debe a que, normalmente, estas crónicas son escritas para aparecer en revistas, como es el caso de algunos de los textos de Llamada perdida, o incluso en medios digitales, como ocurre con A la puta calle. 73 5. Conclusiones Tras la realización de este análisis y estudio, se ha llegado a una serie de conclusiones acerca del periodismo del yo y la crónica autobiográfica en base a la hipótesis y los objetivos planteados al comienzo de este Trabajo de Fin de Grado, las cuales paso a enumerar a continuación: 1) En las dos crónicas autobiográficas analizadas se ha podido ver cómo se cumple con ese carácter renovador del periodismo del yo en nuestros días. Las dos autoras se convierten en el centro de la narración y pasan a ser la historia en sí mismas. En el caso de Cristina Fallarás, relatando su propio desahucio y los sentimientos y reflexiones asociados a él, y en el caso de Gabriela Wiener, hablando de sus pensamientos más íntimos sobre distintos aspectos de su día a día, como las inseguridades con su cuerpo, la maternidad, su carácter de inmigrante e incluso el miedo a la muerte. Por lo tanto, en estas crónicas podemos observar cómo, en la actualidad, el periodismo del yo va mucho más allá del periodismo gonzo, y se lleva la primera persona al extremo introduciendo lo autobiográfico. 2) Aquí también se puede observar cómo sus temáticas se adaptan a todo aquello en lo que ahora se centra la crónica, más allá de temas duros como pueden ser la corrupción política o el narcotráfico. Tratan temas cotidianos, aparentemente banales, marginales e incluso tabú en muchas ocasiones, en eso que siempre está ahí, pero en lo que nunca nos fijamos o no nos paramos a pensar, pero que es importante, como el sexo, la maternidad, la poligamia, la familia, las supersticiones e incluso los propios miedos e inseguridades en el caso de Llamada perdida, y la pobreza y el rechazo social en A la puta calle. 3) El tratamiento de estos temas también incluye una clara intención de denuncia. En el caso de A la puta calle esta denuncia es bastante explícita, mientras que en Llamada perdida hay que ahondar un poco más para percibirla, pero, sin duda, está también presente, y además de manera constante. 80 https://www.lamarea.com/2018/08/24/gabriela-wiener-gracias-a-que-soy- peruana-creo-en-los-milagros/ - Fundación Gabo. Recuperado de https://fundaciongabo.org/es - Gabriela Wiener (s. f.). En Eldiario.es. 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En toda la teoría comunicativa de los últimos cincuenta años nosotros hemos sido influenciados por las teorías anglosajonas en las que separaban totalmente hechos de opiniones. Eso ha influido tremendamente en la forma de hacer periodismo y ha provocado que la primera persona no es que sea mal vista, sino que no se debe utilizar para hacer periodismo si no es opinión, es decir, solamente se reserva a la opinión. ¿Qué pasa? Que eso choca con la crónica. ¿Y por qué choca con la crónica? Porque la crónica es solamente un género hispánico. Es decir, en el ámbito anglosajón o americano no saben lo que es una crónica. Y luego nuestro concepto de crónica y el concepto de crónica latinoamericano es ligeramente distinto. Aunque ahora se están fusionando, y hay ahí un problema con los géneros, para nosotros es distinto, pero son muy pocas las diferencias. Solo que en Inglaterra y en Estados Unidos no está bien visto utilizar esa primera persona. Por tanto, respondiendo a tu pregunta, en España no está mal visto utilizar la primera persona para contar una información. Es decir, la tradición de crónica española de deportes y taurina siempre hace uso de la primera persona. Por lo tanto, en ese aspecto no hay ningún problema. 96 hablando. Si tú vas a hablar de esos temas, es muy difícil utilizar otra persona, es decir, prácticamente el tema te está obligando a hacer uso de la primera, de la segunda persona y a utilizar esas herramientas, porque si no el lector no se lo creería. Es decir, si la periodista va a hablar de esos temas cotidianos y no habla en primera persona, es muy difícil que el lector se pueda sentir identificado. Es decir, ahí el tema es la clave. Ella quiere contar una historia, quiere contar esa parte de la vida cotidiana, y es que, prácticamente, se ve arrastrada a utilizar la primera persona y a utilizar la crónica autobiográfica, porque es la forma natural en la que va a salir ese discurso. Pero, posiblemente, ella no sea consciente. Es decir, he entrevistado a muchos periodistas narrativos, y cuando tú les preguntas, por ejemplo, por qué decidieron escoger la crónica o el reportaje para escribir el texto, ellos, primero, pueden no compartir contigo que eso sea una crónica o un reportaje, y, en segundo lugar, te pueden responder que no pensaron en el género. Ellos tenían una historia y querían contarla, y la contaron de esa forma. Somos nosotros los que hacemos la categorización. Ósea, que muchos de ellos puede que no estén de acuerdo, que no lo entiendan, que cuando tú les hables de crónica autobiográfica te digan que no, y que lo que han escrito es un ensayo, un reportaje… 12. ¿Cree que este género llama más la atención de los lectores? ¿Les genera más confianza? ¿Podría suponer una salida a la situación de precariedad en la que se encuentra el periodismo y revitalizarlo? ¿Está el futuro del periodismo en la autobiografía? Hay muchos filósofos trabajando en ese tema de la aceleración de la sociedad, pues es un aspecto global y muy complejo. Pero desde nuestra perspectiva de comunicadores se ha acelerado porque, en el momento en el que entran todos los medios en Internet, entran en competencia unos con otros. Entonces, para captar a la audiencia, la forma más fácil era con el click-bait, es decir, titular llamativo y textos muy cortos que se lean muy rápido. Eso es lo que provoca esa aceleración. La contra de eso es que muchos lectores han buscado otro tipo de textos más reposados, de ahí que haya todas esas publicaciones o todos esos medios que son un poco más distintos y más reposados, como todos los que hemos hablado, como Jot Down, Frontera D, Anfibia en Latinoamérica, Pikara… Todo ese tipo de medios. Eso es una respuesta a esa aceleración. 97 Luego, si este tipo de textos atraen más la confianza del lector, es, por supuesto, porque, digamos, la crónica autobiográfica tú la puedes definir como el texto que más se abre al lector y que más acerca al periodista al lector, es decir, no hay nada que lo acerque más que eso. En segundo lugar, estaría la columna de opinión, pero, bueno, ahí siempre hay un distanciamiento del columnista e incluso el columnista a veces crea una especie de alter ego, como a veces por ejemplo hace Pérez Reverte. Pero la crónica es como el súmmum de lo más cercano que puede estar el lector. Ósea, que, en ese aspecto, por supuesto. Pero que eso pueda ser una respuesta para salir de la crisis en absoluto. Es una herramienta más que puede lanzar un medio, pero no es una respuesta. Es decir, no es un tipo de información que tú quieras leer todos los días, porque no es una información de actualidad plena, es decir, es una información para dar un contexto, para dar una amplitud, para acercar sobre un tema en un momento concreto, pero no es algo que vaya a demandar el lector todos los días ni es algo que vaya a generar mucho dinero, que vaya a generar muchas visitas o que le vayan a pagar a un periodista mucho por hacer ese tipo de textos. Es decir, un periodista que haga ese tipo de textos normalmente no lo va a hacer porque un medio se lo haya encargado, lo hace por iniciativa propia. Si tú les preguntas a todos estos periodistas por qué empezaron a escribir eso, casi ninguno fue porque el editor o porque el medio le dijera “Mira, sería interesante que hicieras esto”, sino que fue una iniciativa propia de ellos porque veían que necesitaban contarlo, porque veían que había una ausencia, pero no es algo por lo que el periodista vaya a ganar dinero o por lo que se pueda dar respuesta a la crisis. Es decir, la crisis que están viviendo los medios es algo mucho más complejo. Eso puede ser solo un granito más. 13. Sí es verdad que estos libros tienen una gran calidad literaria, son textos que llaman la atención, que generan interés, que te llaman a leer más, y, luego, por ejemplo, esa confianza, de que el periodista me lo está contando en primera persona, pero porque él mismo lo ha visto. Entonces, a lo mejor, aunque no sea la crónica autobiográfica por sus características la salida, a lo mejor si se podría aplicar un poco de la crónica autobiográfica a las noticias que consumimos cada día. No creo que ese sea el enfoque correcto. No debes establecer como una especie de contra entre esto que estás analizando, la crónica autobiográfica, y el periodismo convencional. 98 No son dos cosas opuestas, es decir, en un sistema ideal nosotros necesitamos todo eso. Necesitamos las noticias rápidas, con el titular neutro informativo, su tercera persona y su pirámide invertida. Eso sigue siendo esencial para el periodismo. El problema está cuando solamente tenemos eso, y no tenemos la otra parte. Ahí es donde está la clave. No son dos cosas opuestas que vayan a chocar, y que una tenga que quitar a la otra. Nosotros necesitamos todo eso del periodismo, para que haya una información plural. El problema es cuando solamente tenemos un tipo de periodismo, un tipo de periodismo muy corto, el que sabemos, es decir, el de la tercera persona, el que nos podemos encontrar. Nosotros necesitamos también el otro periodismo. Por eso, no es que uno tenga que desplazar al otro, que uno tenga que adoptar características del otro. No. La información convencional no tiene que adoptar las características del periodismo narrativo, porque no tenemos el tiempo para leer. Es decir, si yo quiero saber cuál es el número de muertos que ha habido hoy por el COVID, no quiero nada de periodismo narrativo, quiero el dato y lo quiero ya. El problema es cuando no hay nada de lo otro, es decir, solamente es ese tipo de periodismo. Por eso, lo que tiene que haber es un equilibrio, es decir, que tú encuentres la noticia que te tiene que informar, sesuda, corta, con su pirámide invertida, y el otro tipo de textos de crónica, de crónica autobiográfica, de reportaje, de reportaje literario que amplíen. Es decir, que ambas convivan es el ideal para que el periodismo en general sea mucho más rico, más plural e interese a todos. Ahora mismo el problema que tenemos es que solamente nos encontramos con un tipo de formato, y el otro tipo de formato, este periodismo narrativo, vive fuera del sistema de medios, en libros, en revistas… Tú nunca vas a leer una crónica o un reportaje de esa extensión, o con ese enfoque, o utilizando la primera persona en un medio convencional. 14. Pero antes también hemos estado hablando de que el libro nos ofrece ese espacio y ese tiempo que el periódico no nos ofrece, por eso quizá también es difícil incorporar estos formatos de periodismo narrativo a los medios tradicionales, además de que también sabemos que estos formatos cuestan mucho dinero y resultan poco rentables para los medios. A ver, la inviabilidad de que convivan esos dos sistemas no es una inviabilidad de espacio, porque, prácticamente, todos los medios tienen sus redacciones online, y en el formato online no hay ningún problema de espacio. El problema del dinero podría ser un 99 problema, porque es verdad que ese periodista necesita más tiempo para hacer ese texto. Eso es una realidad. Es decir, si tú necesitas que una persona esté trabajando solamente una semana en un tema, evidentemente a lo mejor no te es tan rentable. En la prensa española sabemos que eso no es rentable porque absolutamente ningún medio apuesta por eso. Pero, por otro lado, tenemos la experiencia americana, o, por ejemplo, la experiencia latinoamericana, donde sí hay algunos medios que apuestan por este tipo de textos y no es un problema económico. Es decir, cuando ese texto se llega a publicar luego tienen muchas ventas, o muchas visitas, que pueden compensar, pero, claro, no sabemos eso como funciona en España, y, por supuesto, los medios no se van a arriesgar, y más en una situación como esta, o la situación anterior con la crisis económica, a destinar ese tipo de recursos a esos periodistas. Entonces, los periodistas que hacen estos trabajos lo hacen por voluntad propia, como si tuvieran otro trabajo, es decir, tienen un segundo trabajo que es un libro que están escribiendo, un reportaje, una crónica. Ósea, que la cuestión económica es importante, pero a lo mejor el problema es una falta de voluntad por parte de los medios. Pero, claro, muchos de los medios ya sabemos los tremendos problemas que tienen, que funcionan como empresas y no funcionan como una entidad periodística que esté velando porque sus contenidos sean lo mejor del mundo. Es decir, ellos son una empresa, y, por tanto, necesitan ganar dinero, por lo que buscan el tipo de información, el tipo de recursos, que les den más dinero. Prácticamente todos los periodistas que trabajan sobre estos temas lo hacen fuera de su trabajo. Es decir, en el caso de Fariña, que lo conocerás, Nacho trabaja para la SER, trabaja para El País… ¿Cómo es posible que un texto tan potentísimo, que ahora mismo se ha convertido en serie, nadie lo quisiera publicar? Es decir, ahora mismo a ti te parece inconcebible porque es un texto buenísimo, pero en ese momento Nacho lo hizo por propia iniciativa y porque siempre le había interesado ese tema de la mafia gallega. Por eso es un problema de intención, porque si nosotros analizamos Fariña, es un producto de éxito. Fariña da muchísimo dinero. Ha rescatado Libros del K.O. de que hubiera quebrado. Y, por tanto, si hubiera sido publicado en un medio, por supuesto que hubiera obtenido beneficios. Por lo tanto, en parte es un problema de voluntad. Eso no quiere decir que cualquier texto que se escriba de periodismo narrativo, de crónica autobiográfica, vaya a ser un éxito. Pero si hay casos que muchos de ellos sí lo son. 100 15. A lo mejor donde tiene más cabida es en los medios alternativos que están surgiendo, que hacen mucho periodismo de este tipo, por ejemplo La Marea o Eldiario.es. Exactamente. Hay algunos medios que sí le dan más cabida, que sí tienen más espacio… Pero es una falta de voluntad porque también es un riesgo muy grande para el medio, es decir, yo pago a una persona para que esté una semana o dos semanas solamente trabajando para un tema. Si ese tema es un fracaso, para mí es un golpe económico muy grande. Entonces es que es un tema de riesgo-beneficio alto. 16. Y aquí estamos hablando también de que tienen mucha cabida en los formatos online, pero en lo que es en la prensa, si es un tema potente, puede tener también cabida. Sí, es decir, si nosotros analizamos la historia del periodismo, textos largos publicados en prensa en papel ya se utilizaron muchísimos recortándolos, es decir, iban publicando grandes reportajes diariamente o semanalmente en función de la periodicidad que tuviera ese medio. Eso sabemos que funciona, o que ha funcionado. Pero eso es algo que ahora no hace ningún medio porque, es verdad que tienen un montón de lectores fieles, pero también nosotros, incluso por nuestra propia experiencia, sabemos que vamos saltando de un medio a otro, porque ya no accedemos al medio en sí, sino que accedemos a través de terceros. Entonces, esa periodicidad, ¿qué? Es decir, esa secuenciación, con la que nosotros podíamos publicar un texto larguísimo en un periódico, a lo mejor ahora queda un poco… Que lo han hecho algunos medios en grandes casos, pero ahora eso es más complejo. Entonces, siempre su hábitat natural es ese otro tipo de medios que le dan más espacio: el libro, ese tipo de revistas…