Algunos ejemplos de poesía modernista en la generación del 70

—157— ALGUNOS EJEMPLOS DE INFLUENCIA MODERNISTA EN LA GENERACIÓN DEL 70 JOAQUÍN MORENO PEDROSA Resumen: En la literatura española de posguerra, los poetas conocidos como “novísimos” y “generación del 70” han reivindicado de modo muy particular la infl uencia del Modernismo. Esta infl uencia puede verse en su concepción de la poesía, como una actividad en la que los aspectos técnicos son esenciales, comportando cierta ironía y la construcción de una identidad. Además, los poetas del 70 son herederos de los modernistas en sus prácticas métricas, particularmente en lo que se refi ere a la rima y al uso del verso alejandrino. Palabras clave: Poesía, Modernismo, Generación del 70, Antonio Carvajal, Pere Gimferrer, Miguel d’Ors. Abstract: In Spanish literature after the civil war, poets known as “novísimos” and “generation of 1970” especially claim infl uence of the Modernism. It can be seen in their conceivement of Poetry as an activity in which technic sides are essential, while involving construction of identity and irony. Besides, poets of 70’s are heirs of modernists in their metrical practice, especially concerning rhyme and alexandrine verse. Key words: Poetry, Modernism, Generation of 1970, Antonio Carvajal, Pere Gimferrer, Miguel d’Ors. —159— LA valoración del Modernismo en el estudio de la poesía española posterior a la guerra civil es con frecuencia ambigua. Por un lado, la consideración de factores extraliterarios, especialmente de carácter moral e ideológico, ha llevado con frecuencia a repudiar los modelos modernistas. Por otro, este repudio pertenece exclusivamente al plano crítico y teórico, y está de hecho desmentido por la práctica de los poetas más signifi cativos desde 1939. En la generación de posguerra (en la que incluimos, con independencia de su orientación estética, a todos los autores nacidos entre 1909 y 1923), los ejemplos de Blas de Otero y José Hierro nos proporcionan abundantes muestras de experimentación métrica y estilística, que revelan su entronque con la renovación de los lenguajes poéticos llevada a cabo por el Modernismo. Pero el ejemplo más evidente de infl uencia modernista en esta generación se encuentra, sin duda, en los autores del grupo Cántico, de Córdoba. Guillermo Carnero ha acertado plenamente al caracterizar la poesía de estos autores como un «intimismo de contenido culturalista, heredado del Modernismo y los poetas del 27»1, pues tal será, en el panorama poético de la posguerra, su rasgo más representativo. Como han señalado varios estudiosos2, los poetas de la generación del 50 (nacidos entre 1924 y 1938) vuelven a resaltar el aspecto formal y artifi cioso de la obra literaria como rasgo esencial de su naturaleza, marcando el fi n de la poética social. Además, los poetas del 50 prefi guran muchos de los rasgos con los que posteriormente se caracterizará a la generación del 70, 1 Guillermo Carnero, El grupo “Cántico” de Córdoba, Editora Nacional, Madrid, 1976, p. 41. 2 Vid., por ejemplo, Pedro Provencio, “La generación del 70”, Cuadernos Hispanoamericanos nº522, 1993, p. 89; Juan José Lanz, Antología de la poesía española (1960-1975), Espasa-Calpe, Madrid, 1997, p. 14. —160— rasgos que poseen una evidente fi liación modernista. Por ejemplo, Elena Barroso ha manifestado cómo, de modo especialmente característico, la lección de Cántico ha calado entre los poetas andaluces de esta generación, en cuya obra se realiza «una síntesis de vitalismo, sensualidad y actitud meditativa», no exenta de referencias culturalistas y cierto barroquismo expresivo3. Luis Jiménez Martos, en su antología Nuevos poetas españoles, aprecia en estos autores una línea de continuidad con la poética precedente, pero también «un regreso al individualismo; más aún, al intimismo», y «una equidistancia entre el formalismo y el prosaísmo», cobrando importancia el argumento o la anécdota, sin empobrecimiento del lenguaje4. En su trabajo sobre la infl uencia de Luis Cernuda en la obra de estos autores, María Victoria Utrera subraya, sobre todo en Gil de Biedma, la importancia concedida a la experiencia personal, así como «la forma particular de construir el personaje poético gracias a las técnicas de distanciamiento»5. Por último, José Luis García Martín ha destacado la abundancia de «momentos metapoéticos» en la obra de esos autores, así como el culturalismo presente en los poemas de Gil de Biedma, Fernando Quiñones, María Victoria Atencia y Juan José Cuadros6. La muestra más evidente de continuidad entre estos poetas y la generación del 70 nos la proporciona la Antología de la nueva poesía española de José Batlló7. Como puede verse en sus páginas, la obra de estos autores comparte la misma manera de enfrentarse al poema como hecho estrictamente lingüístico. Si hubo alguna ruptura en la poesía de esos años, ésta fue, como dice Lanz, la que «producían la generación del 50 y los poetas más jóvenes con la poesía anterior»8, la que se concebía según una poética de infl uencia marxista. 3 Elena Barroso, Poesía andaluza de hoy (1950-1990), Biblioteca de Cultura andaluza, Sevilla, 1991, pp. 18-19. 4 Luis Jiménez Martos, Nuevos poetas españoles, Ágora, Madrid, 1961, pp. 13-15. 5 María Victoria Utrera, “Luis Cernuda en la poesía española del siglo XX”, en VV. AA., A zaga de tu huella. Homenaje al profesor Cristóbal Cuevas, Universidad de Málaga, Málaga, 2005, vol. II, p. 137, nota al pie. 6 José Luis García Martín, La segunda generación de posguerra, p. 107; sobre el culturalismo, pp. 209-210. 7 Ciencia Nueva, col. El bardo, Madrid, 1968. 8 Juan José Lanz, op. cit., p. 48. Rhythmica, V-VI, 2008 JOAQUÍN MORENO PEDROSA —161— La presencia del Modernismo es, pues, constante en las generaciones de posguerra. Pero serán los poetas de la generación del 70 (nacidos entre 1939 y 1953) quienes reivindiquen de forma más explícita los modelos modernistas. Así, por ejemplo, la nómina de autores que integran el “culturalismo” del grupo de los “novísimos”, tal como la ha trazado César Nicolás, comprende a autores españoles, como Góngora y los barrocos menores, modernistas como Valle-Inclán, Darío o Manuel Machado, los poetas del 27, las vanguardias y el surrealismo hasta Edmundo de Ory, el grupo “Cántico”; sudamericanos, como Octavio Paz, Lezama Lima o Borges; y de otras tradiciones literarias, desde los grecolatinos hasta trovadores provenzales y poetas medievales, los grandes románticos alemanes e ingleses (Blake, Byron, Keats, Shelley, Coleridge, Novalis y Hölderlin), los simbolistas y malditos del XIX (Baudelaire, Poe, Rimbaud, Mallarmé), Ezra Pound, T. S. Eliot, Wallace Stevens, hasta manifestaciones artísticas contemporáneas, del pop, el underground, el cine, los tebeos, la música, etc, integrados con «una sensibilidad peculiar, actual y sincrética»9. Además de la mención expresa de los modernistas españoles, muchos de los autores incluidos en esta lista fueron a su vez modelos para el Modernismo español, como los románticos alemanes e ingleses y los simbolistas franceses. Además de este cosmopolitismo en sus infl uencias y modelos literarios, muchos poetas de la generación del 70 presentan también en su obra otras características que entroncan con el estilo del Modernismo. Así, José Olivio Jiménez ha resumido los rasgos más característicos de esta poesía, desde la aparición de los primeros libros de la generación del 70, entre 1966 y 1967, hasta 1975. Tomando como referencia a Antonio Carvajal, Marcos Ricardo Barnatán, Jenaro Talens, José Miguel Ullán, Fernando Millán, Jesús García Sánchez y Pureza Canelo, esos rasgos serían los siguientes: 9 César Nicolás, “Novísimos (1966-1988): notas para una poética”, Ínsula nº505, enero de 1989, p. 13. Respecto a estos últimos elementos, conformadores de lo que se ha llamado camp, Juan José Lanz ha señalado cómo, ya en 1971 habían desaparecido prácticamente por completo (Juan José Lanz, “La renovación de la poesía española en los años sesenta y la generación del 68”, en Juan José Lanz, La llama en el laberinto. Poesía y poética en la generación del 68, Editora Regional de Extremadura, Mérida, 1994, p. 60). ALGUNOS EJEMPLOS DE INFLUENCIA MODERNISTA... Rhythmica, V-VI, 2008 —162— -Un deleitoso apurar la belleza autónoma de la palabra, preciosismo verbal, un neomodernismo asumido irónicamente. -Impregnación en el lenguaje de las posibilidades sugerentes del irracionalismo poético. -El gusto por incorporar al poema el dato de cultura, el culturalismo. -Ardua vigilancia sobre una palabra que se quiere esencial y tensa, depurada y concisa. -Cierto hermetismo crítico, un código muy personal y aun crítptico del lenguaje. -Un afanoso designio de experimentación radical. -La indagación de la poesía dentro del texto poético. -Una fi na veta de lirismo ahondador, nunca del todo ausente. -Los nombres y temas (y aun técnicas) tomadas del cine, la radio, la televisión. -El deseo de confi gurar muchos de ellos la imagen del escritor total, con incursiones en otros géneros literarios, la crítica literaria y el ensayo10. Los mismos poetas del 70 han dejado constancia de su deuda con el movimiento modernista. Pere Gimferrer, recopilador de una Antología de la poesía modernista, afi rma que dicha antología es «un testimonio personal, un testimonio de época, el testimonio de los gustos de una generación, del momento en que redescubrimos el modernismo»11. Del mismo modo, en su antología de la poesía de Rubén Darío, Gimferrer declara que «varias generaciones de lectores hispánicos, entre las que fi gura la mía propia, han descubierto en Rubén la poesía», declarando al nicaragüense «el poeta más naturalmente dotado que ha tenido el castellano desde Lope de Vega»12. Más concretamente, los aspectos de la poesía de Rubén Darío que el poeta catalán encontró más atractivos en su adolescencia fueron su franqueza en el 10 José Olivio Jiménez, “Variedad y riqueza de una estética brillante”, Ínsula nº505, enero de 1989, p. 2. 11 Pere Gimferrer, Antología de la poesía modernista, Península, Barcelona, 1981, p. 5. 12 Pere Gimferrer, “Introducción”, en Rubén Darío, Poesía, introducción y selección de Pere Gimferrer, Planeta, Barcelona, 1987, p. xv. Rhythmica, V-VI, 2008 JOAQUÍN MORENO PEDROSA —163— tratamiento de los motivos eróticos, y «su prurito de desenvuelta manifestación pública de un autorretrato moral»: […] nótese bien que lo que ahí nos llama la atención no es la individualidad humana de su autor, sino la personalidad literaria que subyace a los poemas; sólo así se explica que el hechizo sobreviva tras diluirse muchas de las referencias que Rubén podía dar por sabidas, y que aparecen en sus versos a modo de sobreentendidos. A lo que apunta es principalmente a un ideal literario, al personaje que el autor quiere –en sus versosser.13 Efectivamente, la creación de un “yo” literario, así como la traslación de una experiencia individual al ámbito artístico mediante su adjudicación a un personaje lírico, han sido vistas repetidas veces como las actitudes fundamentales de la poesía moderna14. Tal vez por eso, aunque Gimferrer reitera que Rubén Darío es el fundador de la modernidad en la poesía española15, le atribuye la inspiración fundamental de su primer libro a los modelos de la generación del 27 y a la poesía extranjera (Pound, Eliot, Perse)16. Pero, aunque el poeta catalán considere que el magisterio poético de Rubén tiene que ver más con su sensibilidad que con sus prácticas formales concretas, no deja de ser sorprendente que considere el Modernismo como una escuela poética que, «distorsionando métrica y rima hasta sus últimas posibilidades, dictó la sentencia de muerte de ambas»17, en abierta contradicción con su propia práctica poética, y con la de buena parte de sus coetáneos. De hecho, la admiración de Gimferrer por Rubén Darío se repite, aunque con variaciones sustanciales, en otro poeta del 70, Antonio Carvajal. Efectivamente, Carvajal reconoce también en Darío al poeta que aporta a la poesía del XIX «no sólo un nuevo 13 Ibidem, p. xvii. 14 Véase, por ejemplo, Robert Langbaum, La poesía de la experiencia. El monólogo dramático en la tradición literaria moderna (1957), trad. de Julián Jiménez Heffernan, Comares, Granada, 1996. 15 Cfr. Pere Gimferrer, “Introducción”, p. xviii. 16 Cfr. Pere Gimferrer, Poemas (1963-1969), Visor, Madrid, 1979, p. 12. 17 Pere Gimferrer, Antología de la poesía modernista, p. 9. ALGUNOS EJEMPLOS DE INFLUENCIA MODERNISTA... Rhythmica, V-VI, 2008 —164— tratamiento de la palabra, sino además, y lo que es más importante, un cambio profundísimo de sensibilidad»18. Pero, en el caso de Carvajal, Rubén Darío no es sólo el fundador de una actitud moderna, sino también una referencia de estilo. La infl uencia del poeta nicaragüense resulta especialmente evidente en Tigres en el jardín, el primer libro de Antonio Carvajal, a cuyos sonetos el mismo autor les reconoce una «clara estirpe modernista»19. Aunque buena parte de la crítica recibió este libro como un retorno a formas de expresión barrocas, otros autores, como Emilio Miró, supieron ver su clara fi liación con los sonetos de Rubén Darío, sobre todo en el léxico y en el empleo del alejandrino20. En la poesía de Antonio Carvajal, Rubén Darío es una presencia continua, desde el poema “Corónica angélica”, en que se reivindica la «gracia achampanada» de los sonetos de Tigres en el jardín, que el poeta granadino quiso, como Rubén Darío, exprimida de «las uvas de Champaña/ para beber por Francia y en un cristal de España»21; hasta las “Bagatelas” de Los pasos evocados, recordando la estancia en Mallorca del poeta nicaragüense22, donde todavía «canta por la memoria un ruiseñor/ su verso azul y su canción profana»23. Por su parte, Miguel d’Ors ha dejado constancia del deslumbramiento con que, a los catorce o quince años, leyó las Poesías completas de Manuel y Antonio Machado24, así como del afán reivindicativo que le llevó a estudiar la obra del mayor de los dos hermanos, eclipsado por la proliferación de ediciones y estudios 18 Antonio Carvajal, “Jorge Guillén: naturaleza viva”, en Antonio Piedra; Javier Blasco Pascual (eds.), Jorge Guillén, el hombre y la obra. Actas del I Simposium Internacional sobre Jorge Guillén, Universidad de Valladolid-Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1995, p. 373. 19 Antonio Carvajal, De métrica expresiva frente a métrica mecánica, Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de Granada, Granada, 1995, p. 130. 20 Cfr. Emilio Miró, “Antonio Carvajal, Tigres en el jardín”, Ínsula nº270, mayo de 1969, p. 6. 21 Rubén Darío, “Cyrano en España”, en Poesías completas, FCE, México, 1984, p. 257. 22 Vid. Rubén Darío, “Epístola a la señora de Lepoldo Lugones”, Poesías completas, pp. 348-351. 23 Antonio Carvajal, Los pasos evocados, Hiperión, Madrid, 2004, p. 89. 24 Miguel d’Ors, Estudios sobre Manuel Machado, Renacimiento, Sevilla, 2001, pp. 7-8. Rhythmica, V-VI, 2008 JOAQUÍN MORENO PEDROSA —165— sobre la obra de Antonio Machado a lo largo de buena parte de la posguerra española. La explicación de este olvido es bastante evidente, según d’Ors la expone en su “Reivindicación de Manuel Machado” de 1973: Considerando la preocupación humanitaria, social y hasta política predominante en la poesía española desde 1944 hasta casi nuestros días, es obvio que Manuel, modernista primero y franquista después, tenía que ser postergado, mientras Antonio, regeneracionista, republicano, exiliado y fi nalmente víctima de la guerra, acaparaba las simpatías y era mitifi cado como santo laico, apóstol y mártir de la renovación nacional. En este punto se preguntará el lector qué tiene que ver todo esto con la poesía. La respuesta no me parece difícil: por infl uencia de la teoría literaria marxista, se llegó a creer que la calidad de un poema dependía, primordial o incluso únicamente, de su contenido (y, a veces, hasta de la conducta de su autor). Así se llevó a cabo una ilícita transferencia al campo artístico de unas valoraciones de índole sociopolítica y moral.25 Un aspecto en común, bastante signifi cativo, entre los poetas modernistas y la generación del 70 es su rechazo hacia la poética vigente en su época, manifestado principalmente, en ambos casos, a través de la renovación formal del lenguaje lírico. En el caso de la generación del 70, esa poética precedente es la que dio lugar a las manifestaciones denominadas como “realismo social”, “poesía comprometida”, etc., ya superadas por buena parte de los poetas del 50. Pero la nueva generación fue la primera en declarar abiertamente la infl uencia recibida del Modernismo. Así, y ya en 1973, Miguel d’Ors destacaba en Manuel Machado su «sentido de la composición», su «capacidad para la descripción plástica», su «deslumbrante adjetivación», la «riqueza de su léxico» y su «instinto musical»; y, con unas palabras de indudable acierto profético, lo proponía como ejemplo y referencia para los poetas de su generación, así como para todos los que vendrían después: 25 Ibidem, p. 14. ALGUNOS EJEMPLOS DE INFLUENCIA MODERNISTA... Rhythmica, V-VI, 2008 —172— En la obra de Miguel d’Ors, repiten el mismo caso los ejemplos «cuando había una letra pendiente, un libro abierto»53, «pero dentro la cal resplandeciente, el agua» y «afuera las palabras profundas, el progreso»54. Otro grado de encabalgamiento entre los hemistiquios sería, según Dámaso, la ruptura de un grupo de intensidad55. Ejemplo de esta práctica son los versos de Pere Gimferrer «el que fui entonces, sé tensarme y ser herido»56, «cuando tú amor a mi lado palidecías»57 y «mayestática como la espada del azul»58. En la poesía de Miguel d’Ors, podrían mencionarse dos de los versos de “Gradus ad Parnasum”, citados más arriba: y-creen-la-luna-yen-0//laa-mis-tad-yen-Bee-tho-ven y-ver-si-fi -ca-con-0//ges-to-de-sa-cer-do-cio Aunque nótese que, en el caso de Miguel d’Ors, este tipo de encabalgamientos tiene una fi nalidad expresiva, más allá del logro de un verso artifi cioso. En los ejemplos propuestos, el énfasis de la preposición al fi nal de hemistiquio, pronunciada como terminación aguda, contribuye a reforzar la impresión de solemnidad ingenua en los ejercicios poéticos de juventud. Algo similar ocurre en el segundo de estos versos, de “Es doloroso estar tras el poema…”: […] igual que el tejedor al otro lado de su tapiz o como el farero en su torre […]59 En efecto, la idea de aislamiento de un farero en su torre es reforzada por la separación del nexo precedente, justo antes de la cesura. También en el verso «como llegadas del recuerdo de 53 Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), p. 57. 54 Ibidem, p. 67. 55 Cfr. Dámaso Alonso, op. cit., p. 61. 56 Pere Gimferrer, Poemas (1963-1969), p. 20. 57 Ibidem, p. 70. 58 Pere Gimferrer, Amor en vilo, p. 27. 59 Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), p. 55. Rhythmica, V-VI, 2008 JOAQUÍN MORENO PEDROSA —173— un recuerdo»60 la pausa antes del sustantivo subraya su carácter de evocación imprecisa; y al hablar de las noches «sobresaltadas por ladridos y menudas/ carreras ratoniles»61, la preposición “por” como fi nal agudo del primer hemistiquio expresa a la vez el sobresalto y la brusquedad del ladrido. Como es lógico, el último grado de encabalgamiento entre los hemistiquios que distingue Dámaso Alonso es la tmesis o encabalgamiento léxico62. Por su carácter especialmente artifi - cioso, son menos frecuentes los ejemplos que encontramos entre los poetas del 70. Al poema “Oda a Venecia ante el mar de los teatros”, de Pere Gimferrer, pertenece el verso «aquel año de mi adolescencia perdida», cuya medida es la siguiente: a-quel-a-ño-de-mia-0/-do-les-cen-cia-per-di-da En el contexto del poema, este encabalgamiento tiene la virtud de subrayar, a la vez, el carácter artifi cioso del culturalismo de su autor, y la languidez propia de la adolescencia. Por lo que respecta a Miguel d’Ors, la práctica del encabalgamiento léxico está subordinada, una vez más, al logro de la expresividad. En el poema “Todo ocurrió para que tú nacieras” encontramos los versos «hexámetros desbaratados por el fuego» y «y sus males, desvaneciéndose en el tiempo»63, cuya escansión es la que sigue: he-xá-me-tros-des-ba-0/-ra-ta-dos-por-el-fue-go y-sus-ma-les-des-va-0/-ne-cién-do-seen-el-tiem-po En ambos casos, la tmesis contribuye a reforzar la noción del desbaratamiento y la desparición en el tiempo. Por último, en la evocación campestre de las “Elegías de Cotobade”, encontramos el verso «y las sábanas extendidas en la hierba»64 cuyo encabalgamiento léxico sugiere la sacudida ondulada de las sábanas en el momento de ser extendidas sobre el suelo. 60 Ibidem, p. 90. 61 Ibidem. 62 Dámaso Alonso, op. cit., pp. 61-62. 63 Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), p. 79. 64 Ibidem, p. 91. ALGUNOS EJEMPLOS DE INFLUENCIA MODERNISTA... Rhythmica, V-VI, 2008 —174— Como puede desprenderse de lo visto, la infl uencia del Modernismo está muy presente en la generación del 70, en lo que respecta tanto a su concepción poética como a sus prácticas métricas. Continuando el ejemplo de la generación precedente, los poetas del 70 conciben el poema como un hecho fundamentalmente lingüístico, dedicándole un interés primordial a los aspectos técnicos y formales. Son también muy conscientes de que el proceso de la escritura conlleva necesariamente una construcción y un distanciamiento respecto a sí mismos, y ello abre una importante vía de acceso al humor y la ironía. Por todo ello, su afi nidad con el Modernismo es más que evidente, como lo demuestran además la declaración de sus preferencias que hemos recogido de tres de estos autores. Pero, además, los modelos modernistas han calado también en sus prácticas métricas, en lo que respecta sobre todo a la rima y al manejo del alejandrino. El cultivo de rimas con palabras poco usuales, nombres propios, monosílabos y términos extranjeros, así como las distintas maneras de encabalgar los dos hemistiquios del alejandrino, demuestran que la habilidad técnica y la consciencia del carácter artifi cioso del poema ocupan un lugar importante en su concepción de la poesía. Rhythmica, V-VI, 2008 JOAQUÍN MORENO PEDROSA