VIII Congreso Universitario Internacional Investigación y Género 2022

I N VE S T IG A CI Ó N Y GÉ NE RO P r o y e c t o s y Re s u l t a d o s en Es t ud io s de l as Mu j e re s M ar ía E le n a G a r cí a - Mo r a y A na M ar ía D e la To r r e- S ier ra (E d s .) U n i ve r s id a d de Se v i l la 202 2 VIII Congreso de Investigación y Género. Reflexiones sobr e investigación para avanzar en igualdad. Universidad de Sevilla, 2022. Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley , que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier otro me dio, sin la preceptiva autorización. I.S.B.N: 978-84-09-41805-3 1 ÍNDICE PRESENTACIÓN ................................................................ .......................................................... 6 ARTES Y HUMANIDADES La imagen social de las a rtistas durante el franquis mo: U na cuestión de género Barreno García, Irene ................................................................................................ .............. 13 La perspectiva de género en la redacción y la traducción de textos médicos Canadell Giralt, Cristina ........................................................................................................... 25 Estudio comparativo s obre el machismo representado en la s obras Doña Bárbara y Los de abajo Carreño Farfán, Flor María ...................................................................................................... 33 Uxores, concubinae et co ntubernales: La s mujeres y sus uniones sentimentales en la documentación epigráfica de la ciudad romana de Ostia Cidoncha Redondo, Francisco ................................................................................................ 41 El feminismo y sus implicaciones en el lenguaje es pañol: el caso de los “man - neologisms” Di Paolo, Marilicia .................................................................................................................... 51 Estándares de belleza y gordof obia en la litera tura en lengua ingle sa de los siglos XX y XIX Domínguez Quesada, Triana ................................ ................................................................... 65 El traba jo de las muje res en las f ábric as de mazapán en la ciudad de toledo a media dos del siglo XX García Sánchez, Rosa ............................................................................................................ 70 El origen femenino de las culturas e slavas orient ale s a través del p risma de la lengua rusa Maksimuk, Larisa y Levonyuk, Liliia ........................................................................................ 83 El universo cultural del sufragismo británico (1870 -1914) Moro Carrera, Sara .................................................................................................................. 94 Mujeres ante el voto. Las ecciones democráticas de 19 33 en Cádiz Narváez Alba, María de las Virtudes ..................................................................................... 101 An american mother on the iranian stage: A study of Here without me (2011) Nazemi, Zahra; Aliakbari Harehdasht, Hossein; y Hajjari, Leila ............................................. 111 Las tres primeras muj eres doblemente licenciadas en farmacia y en química en universidades andaluzas Núñez Valdés, Juan ................................................................................................ .............. 120 Memoria (a medias) y ausencia s con nombre de mujer. Casi una década de es tudios d e género en el Museo de Bellas Artes de Sevilla Páez Morales, Lourdes ................................................................ .......................................... 130 2 El empoderamiento femenino en motomami de Rosalía Polo Pujadas, Magda ............................................................................................................ 144 Time and space in the postfeminist discourse of the late 20 th – early 21 st cent ury Powkh, Iryna .......................................................................................................................... 151 Las carencias formativas de las mujeres en moda e n tiempos de innovación peda gógica Rosés Castellsaguer, Sílvia ................................................................................................... 158 Actividad académica de análisis e id entifica ción de las series de animación infantil igualitarias emitidas en el canal super3. Ruiz Lozano, Marta y Pérez-Quintana, Anna ........................................................................ 165 María de Austria: Reina y Empera triz. Configuración y evolución de su im agen pública Sempere Marín, Alicia ........................................................................................................... 177 Presencia y evolución de los arque tipos masculinos en el cine de Disney Serena Rivera, Natividad ....................................................................................................... 193 Mujeres artis tas y muñecas rotas en el géne ro cinematográfico del biopic: Los casos d e Artemisia Gentileschi, Camille Claudel y Frida Kahlo Soto Delgado, Rocío ............................................................................................................. 208 CIENCIAS Una experiencia de visibil iza ción de re ferentes fem eninos del ámbito CTIM en colegios gallegos Calvo Iglesias, Encina y Aguayo Lorenzo, Eva ..................................................................... 224 Estudio del modelo de liderazgo y su org aniza ción en el ámbito univ e rsitario a través del alumnado de biología González Rovira, María; Teba Quirós, Lucía; Reina Manuel, María; y Gaytán Guía, Susana P ilar .............................................................................................................................................. 232 Análisis de los mode los y las referencias del a lumnado de la Universidad de S evilla y la influencia del lenguaje en su elección Reina Manuel, María; Teba Quirós, Lucía; González Rovira, María; Gaytán Guía, S usana P ilar .............................................................................................................................................. 240 CIENCIAS DE LA SALUD Deseo y género: Un análisis de la sexualidad desde identidades diversas Cabezas Gil, Anton io; Da h lander Acosta, Alicia María; y Moreno -Maldonado, Concepción . 257 Experiencias vitales tempranas pr edicen la fatiga en mujeres y hombre s de manera diferente Ceballos Munuera, Celia y Rodríguez, Testal, Juan Francisco ............................................. 272 Género y ansiedad en la unive rsidad: Un a aproxi ma ción feminista a la s e conomía s afectivas del sufrimiento estudiantil chileno Cifuentes Astete, Ángela ....................................................................................................... 286 Resignificando y deconstruyendo e xpe rie ncias/narrativas maternofiliales autobiográficas en rela c ión a la “salud me ntal” par a comprenderlas como “malestares” desde una pe rspectiva de género e interseccional: el ca so de la sintomatología depres iva 3 Cots Melero, Mireia y Cabruja Ubach, Teresa ....................................................................... 297 Depresión y variables asociadas en mujeres durante el periodo de c onfinamiento nacional por la COVID-19: Una perspectiva de género Guillot-Valdés, María y Valdés-Díaz, María ........................................................................... 308 Diferencias de gé nero e n e l uso de e strategias de a frontamiento frente al es tré s percibido y síntomas depresivos en usuarios de atención prima ria durante la pandemia por la COVID- 19 Valdés-Díaz, M aría; Plaza Quesada, Dolores; B enítez He rnández, Mª del Mar; y Rebollo Brazo; Ana ........................................................................................................................................ 321 INGENIERÍA Y ARQUITECTURA Habitaciones propias. La arquitec tura de los c entros de atención d e urgencia p ara las mu jeres que sufren violencia machi s ta Berenguer-Urrutia, Conchi ..................................................................................................... 334 Género y desarrollo de carrera. El modelo teórico de linda S. Gottfredson Infante-Perea, Margarita; Román -Onsalo, Marisa; y Na varro -Astor, Elena ....................... 350 CIENCIAS SOCIALES Y JURÍDICAS Impacto del acoso sexual ca llejero s obre el desarrol lo de l mi edo y la a nsiedad en mujeres jóvenes en Panamá Álvarez Carrera, Yuliana; Pauli-Quirós, Elianne; Gó mez Lasso, Lourdes y Ovie do Céspedes, Diana ................................................................................................................................ ..... 369 Mapeo y análisis de investigaciones sobre rel ac iones de género en el trabajo en cocinas de restaurantes Alves Minuzzo, Daniela ................................................................................................ ......... 383 Justicia e intel igencia artifici al en clave de género Ar ru t i Be nit o, S a ra ....................................................................................................................... 395 ¿Las lesbianas no son mujeres … o sí? Aproximaciones a la c oncepción del cuidado en claves de re-apropiaci ón de las lesbianas en la familia heterosexual Chrétien Kindelberger, Julia ................................................................................................ .. 407 Uso del l enguaje inclusivo y no sexista en las instit uciones de Educ ac ión Superi or: el caso de la Universidad Industrial de Santander, C olombia Cote Peña, Claudia Patricia; Cortés Aguilar, Alexa ndra; y Romero Mantilla, Carolina .......... 416 Variables del contexto escolar relacionadas con el estrés escol ar en alumnado de secundaria. ¿Existen diferencias de género? Díaz, Estefanía; García -Moya, Irene; y Paniagua, Carm en ................................................... 434 Violencias por razón de género c ontra la s muje res jóvenes en España: P revalencia y análisis de factores sociodemográficos como posib le s predictores Ferreiro Basurto, Virginia; Sá nchez Prada, A ndrés; Delgad o Álvarez, Carmen; Bosch Fiol, Esperanza; y Ferrer Pérez, Victoria A. .................................................................................. 441 Politicas públicas de género para las masulinidade s e n argentina, un análisi s de caso Figueroa, Karen Yamila ......................................................................................................... 453 4 La perspectiva de género como tema transversal en la docencia uni v ersitaria y percepción del sexismo entre el alumnado Forga Martel, Marial y Pérez-Quintana, Anna ........................................................................ 461 Segregación ocupacional por género: el caso españ ol en el período 2011 - 20 González Fuentes, Stella y Aguayo Lorenzo, Ev a ................................................................ . 480 Historias de vida de l a mujer subsahariana m igrante. Interseccionalidad y te oría Bourdiesiana para la comprensión de la desigualdad Gutiérrez García, Ana Isabel; Jiménez Ruiz, Ismael; S olano Ruiz, Carmen; Siles Gonzá lez, José y Perpiña Galvañ, Juana ............................................................................................... 492 Evaluación de la primera etapa del proyecto “S eminario permanente para un a educación n o sexista” implementado en una U ni versidad Estatal Chilena Jara, Villarroel, Cristina; Ma rtinez, Quiroz, Cristina; Joo, Lanata, Jorge; y Gálvez, Comandini, Ana ........................................................................................................................................ 506 Aspectos de discriminación es tructural e institucional de las políticas públicas culturales en río de janeiro Semirames Khattar ................................................................................................................ 518 Diferencias de género en el pe rfil y los hábitos de practicantes de activ idades en el me dio natural Martín Talavera, Laura; Mediavilla Saldaña, Lázaro; y Gómez Encina s; Vicente .................. 527 Aproximación multidiscilplinar a los procesos de detección de la trata de seres humanos desde un centro de acogida humanitaria Molina Fernández, Marta y Fernández Quiroga, Ana ............................................................ 540 Ámbitos de disc riminaci ón por razón de género e n la Universidad d e Sevilla en e l contexto de la pandemia por COVID-19: Un análisis temáti co a tr av és grupos de discusión para lograr la transferencia de la investig ación a la acción Moreno-Maldonado, Concepción; Ciria-Barreiro, Esth er; Majón -Valpuesta, Dolores; Luna, Sara; y Ramos, Pilar ................................ ....................................................................................... 547 Las familias monomarentales en el á rea metropolitana de S evilla: ¿Un nuevo mode lo de familia? Núñez Rivera, Claudia; Del Valle Ramos, Carolina; y Alm og uera, Sallent, Pilar ................... 560 ¿Tienen las chicas más estrés escolar? El papel de las variable s i ndividuales Paniagua, Carmen y García-Moya, Irene .............................................................................. 577 El fenómeno femvertising: E ncuentros y (sobre todo) des encuentros entre el feminis mo y neoliberalismo Perdones Cañas, Rebeca ...................................................................................................... 584 “Mi alegría se me hizo tristeza”: C uando el maltrato empieza en el primer noviazgo Pérez Jiménez, Fátima y Mogena Panadero, Rosa .............................................................. 596 Discurso, odio y mujeres: Reflexiones jurídico-sociales a raíz de la STS 7 2/2018, de 9 de febrero Quiles-Mínguez, Raquel y Ortega Giménez, Cri stin a ............................................................ 612 5 Análisis de la pre sencia de la s mujeres científicas e n los li bros de te xto de Educación Secundaria y su repercusión en las carreras STEM Ra mos Rodríguez, Ana María y Vázquez Recio, Rosa María ............................................... 622 Elección de carrera en estu diantes muje res: Una revisión de literatura a la teoría de la carrera cognitiva social Romero Mantilla, Carolina; Cortés Aguilar, Alexandra; y Cote Peña, Claudia Pa tricia .......... 646 La equidad de género como indicador de la r esponsabilia d so c ial en l as empresas familiares Romero Olvera María Eugenia .............................................................................................. 662 Ciberviolencia de género. Un estudio empírico Sancho, del Caz, Cristina ...................................................................................................... 678 Implementación de una pers pectiva de género en la prue ba pericia l del delito de feminicidio en Colombia Vásquez, Hernández, Laura Carolina ................................ .................................................... 695 6 PRESENTAC IÓ N El VIII Congres o Universitario In ternacional I+G , cel e brado en la Universidad de Sevilla y organizado por SIE MUS (Seminario Interdisciplinar de Estud ios d e las Mujeres de la Universidad de S evilla), da con tinuidad a u na actividad cien tífica iniciada por la Unidad para la Ig ualdad e n el año 2009. L a pandemia de la Covid -19 obligó a suspender e sta edición prevista para 2 020, pudiendo celeb rarse en 2022 en modalidad presencial y on line, con mayo r facilidad p ara la participación de cuantas personas d esearon aportar y aprende r en él, como in vestig adoras o asistentes. Estas oc ho ediciones h an f avorecid o un es pa cio para co municar los resultados de interesante s investigaciones, para debatir cue stiones de avance en los Estudios d e las Mujeres, y pa ra divulgar entre un público más amplio conocimientos que amplía n e l horizonte de la ciencia. Los resultados de las ediciones pasadas han sido recogidos en las siguientes publicaciones: - Investigación y Género. Avance en l as d istintas áreas de conocimiento, 2009 - Investigaciones multidisciplinares en género, 201 0 - Investigación y Género. Logros y retos, 20114 - Investigación y Género. Inseparables en el presente y en e l futuro, 201 2 - Aportaciones a la investigac ión sobre mujeres y género, 2014 - Mujeres e investigación. Aportaciones interdisciplinares , 2 016 - Investigación y Género. Reflexiones desde la investigac ión para avanzar en igualda d, 2018 Los objetivos del Congreso, coincidiendo con los marcados en ediciones a nteriores, se concretaron en los siguientes: 1. Fomentar la activid a d investigadora en materia de muj eres y género 2. Suscitar el interés hacia nuevas investigaciones en est e ca mpo epistemológico 3. Conocer las iniciativas y l o s resultados de los trabaj os re alizados en las universidades y otros centros de investigación 4. Sensibilizar sobre la necesi da d de introducir la perspec tiva d e género tan to en las investigaciones como en la práctica docente, en los proyectos de otros espacios de actividad y en la sociedad en general 13 ARTES Y HUMA NIDADES LA IMAGEN SO CIAL DE LAS ART IST AS DUR ANTE EL FRANQUISMO: UNA CUESTIÓN DE GÉNERO Ba rreno García, Irene 1 INTRODUCCIÓN La presencia d e las mujeres en el circuito artístico durante el Franquismo es un tema que, además de no ha ber sido obj e to de las suficientes inv e stigaciones, consta d e marcadas p articularidades que ha cen de su estudio a lgo complejo. En primer lugar, es ne cesario recordar el enorm e retroce so que sufrieron las muj e res con la lle g ada del n acional -catolicismo. Siendo relegadas a la e sfer a privada de lo doméstico, su participación en el sistema cultural y artístico resultaba mucho más complicada. Por otra parte, no obstante, d ichas dificultades no consiguieron cercenar por completo su participación en este ámbito. Tuvieron problemas para hacerlo, desde luego, pero estuviero n ahí. Así nos lo muestran las declaraciones de Luis F igu erola que, intercambiando en 1953 opiniones con José Castro Arines sob re la gran cantidad de mujeres que se d edicaban en aquel momento a la pintura, afirmaba: “La mitad, po r lo menos, de las E xposiciones abiertas hoy en Madrid son f emen inas” (S. A., Informaciones , 1953). Estamos hablando por tanto, de que la mita d del pano rama expositivo madrileño en este punto de los años 50 estaba constituido por mujeres cuyos no mbr e s, sin embargo, han sido borrados de la Historia. Ello nos da una pista sobre cómo, en muchas ocasiones, los problemas historiográficos a los que se han enfrentado las artistas son incluso mayo res q ue los históricos, q ue las dificultades que debieron superar para lograr p resencia pública en su época (algo que destacan aut o ras como Pil a r Muño z López (2006). Por eso precisamente es importante l a aplicación de la perspectiva de g énero en la d isciplina que nos ocupa: porque no so lo es n ecesaria una labor de recuperación histórica, sino también de revisión historiográfica de todos los textos que sistemáticamente han b orrado a las mujeres de la Historia del Arte. El caso del franquismo es particularmente revelador a esto s efectos: inclu so durante épocas d e tan severas restri cciones c omo l a dictad ura había mujeres pintando; n o obstante, los h istoriadores, los críticos que vinieron posteriormente se ocuparon de continuar poniendo más trabas de las que ya habían encontrado l as a rtistas durante su vida. Si inclu so en ese momento, en plena d ictadura, las a rtistas estaban presentes, porque nos ha llegado documentación al respecto, el siguiente paso será analizar esa d ocumentación; en est e caso, la p rensa. Y es ahí donde e ntra e n juego una segunda vertiente d e la ne cesidad de aplicación de la perspectiva de gé ne ro: no se puede conocer la reali d ad d e las artistas d u rante el franquismo si no se a naliza con dicha m etodología la doc u mentación relativa a ellas. Te ne r constancia de qué pintaban las artistas, dó nde pintaban, dónde exponían, es fundamental para lograr una visión completa de este p eríodo. P ero par a compre nder su historia e s igual de impo rtante entender la 1 Universidad Complut ense de Ma drid – Consejo Super ior de Investi gaciones Científ icas, irene [email protected] c.es . Este tr abajo es resultado de una ayuda de l M inisterio de Universidades (FPU20/06726) para realizar una tesis doctor al bajo la dir ección de M iguel Cabañas Bravo y Mónica Carabia s Álvaro, y se inser ta en el m arc o del Proyecto de Investigación I+ D+i Rostros y ras tros en las identidades del arte d el franquismo y el exilio (PGC, M ICINN -A EI, Ref: PID2019-109271GB-I00 ). 14 recepción que en l a sociedad del momento s e daba de su obra, su presencia y su id entidad como pintoras. E s en este s egundo aspecto en el que se centra esta inve stigación. Analizar cómo s e hablaba de e stas a rtistas nos permitirá entender cuál era el contexto en el que se desenvolvían, los p rejuicios a los q ue debían enfrentarse, bajo q ué criterios se va loraba su ob ra, con qué términos se les describía, qué cánones era deseable que siguieran para pre sentarse en público, etc. OBJETIVOS Los objetivos cuya consecución ha vertebrado la presente investigaci ó n son: - Analizar la imag en y percepción so cial de las artistas proyectada durante el franquismo, empleando el género como categoría analítica y l a prensa como base de investigación - Visibilizar la necesidad de utilizar la perspectiv a de género para obtener un con ocimiento más completo y riguroso de la recepción social de las prácticas artísticas rea lizada s po r mujeres, siguiendo la línea de los objetivos propuestos en este congreso - Acercar l as inv e stigaciones realizadas en e l contexto del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (C SIC) a la sociedad, co n la m otiva ción de avanzar en la d ifusión y democratización de nuevas vías de conocimiento, también en línea con los planteamientos del pres en te encuentro - Contribuir a la recuperación de los nombres, obras y vidas de artistas e spañolas olvidadas por l a historiografía artística canónica MARCO TEÓRICO A nivel teórico y procedimental, esta investigación se sustenta en los métodos de e studio proporcionados por los estudios de género. Como se mencionaba a nteriormente, el peso de esta investigación descansa en el aná lisis y la consideración del género como fa ctor determinante en la percepción soci al de las artista s. Factores como la in fan tilización a la que f ue ron sometidas, las alabanzas a los “ caracteres femeninos” que s e percibí an en sus obras y, en fin, l a u tilización de una narrativa por co mpleto alejada de la empleada para hablar de p intores varones, son ejes vertebrales del discurso construido e n torno a ellas q ue no es posible disc ernir sin l a utilización de esta perspectiva. Particularmente para el te ma que aquí nos o cup a , son relevantes las aportaciones de distint as teóricas e his toriadoras de l arte que con su labor han ido contribuyendo desde hace más de cincuenta años a los estudi os de género en el ámbito artístico. En p rimer lugar, nos posi cion amos desde el plante amien to que ilustra la historiadora Sheila Rowbotham en su revel adora frase: “ las mujeres nos conocemos a nosotras mismas a travé s de mujeres hechas por los hombres” (citado e n Mayay o, 2017, p. 165). En este caso, a na lizaremos las imágenes que mediante la literatura hemerográfica y cronística producí a n lo s hombres de cultura del Franquismo sob re las artistas. Atenderemos a las tensiones emanadas del co nflicto entre la figura de “ángel del hogar” (conce pto estudia do por autoras como Peina do Rodríguez, 2012) a la qu e debían adscribirse las identidades femeninas durante es te período y la proye cción pública inherente a la exposici ón y actividad artística de las autoras. 15 Dentro del á mbito concreto d el arte esp añol durante el franquismo, po siciones teóricas vitales para nuestro estudio han sido las de Patricia Mayayo y P ilar Muño z López. Ambas h an trazado panorámicas generales explicando los cambios que afe ctaron a las artistas en las diferentes décadas del régimen (Marz o y Mayayo, 2015; M uñ oz López, 2006). Así, mientras que en los años 40 eran las artistas vinc u ladas a altos mandos franquistas qui e nes tenían oportunidad d e exponer su obra, la pau latina apertura poste rior de l pa ís, y las particularidades que esto tuvo desde la perspectiva de género, irán modificando las posibilidades fe meninas de p articipación artística. Dentro del marco teórico proporcionado por e stas autoras se contemplan t e máticas como los problemas de las artistas para integrarse e n el circuito de l asoci acion ismo artístico e spañol, s u recuerdo más e n relació n con hombres q ue fo rmaban p arte de s u vida que co mo creadoras c on identidad propia, las tensiones entre el ámbito público y el privado o la asign ación de características mascu linas a la s artistas de calidad que perpetuaba la idea de que los verdaderos genios creadores, por n aturaleza, eran ho mbres (ide as que serán ob jeto del pre sente estudi o ), (Marzo y Mayayo, 2015, pp. 237 -238; Muñoz López, 2015, pp. 33-34). Estas contribuciones de historiadoras españolas se han visto complementadas por los posicionamientos teóricos d e autoras internacional e s cuya labo r resulta fundamental p ara la Historia del Arte feminista. Incluimos aquí ideas como la revisión del concepto patriarcal de “genio”, iniciada desde los años 70 por L inda Nochlin en su ya cl ásico texto ¿Por qué no ha ha bido grandes mujeres artistas? (Nochlin, 1971). Evidenciando las connotaciones de esta categoría, la autora analiza c ómo la manera en que se ha hablado tradicionalmente de los y las artistas ha derivado en la idea g eneralizada de que las mujeres no han realizado ninguna contribución importante a la Historia del Arte. Esto e s algo que también tratamos en nue stro estudio, analizando có mo aquellos términos vinculados a lo viril en el arte eran los apreciados durante l a época franquista (y, por contraposición, cómo los valores a sociados a las obras p roducidas por mujeres constaban de connotaciones peyorativas muy específicas). Todo ello se enmarca en la idea ge neral d efendida por Griselda Pollock que determina que el arte es productor d e sujetos sociales (Pollock, 2013). E n el caso analizado, no n os d etenemos exclusivamente en las o bras, sino que po nemos el én fa sis en los discursos genera do s en t orno al arte y su repercusión social. En ellos, en la narrativa sobre las artista s, se p erpetuaba, difundía y reforzaba el papel se cun d ario y doméstico des eado para las mujeres, así como las actitudes y virtudes femeninas que se vanagloriaban en el cont exto d e la cultura nacional -católica. METODOLOGÍA Para reunir los datos p res ente s en este estudio la meto dología implementada ha partido de la investigación h emerográfica, siendo la base fundamental de la investigación la prensa a rtística recogida en el Fichero de Arte Español Moderno custo diad o en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales de l CSIC. Esta documentación abarca desde 1943 a 1960, lo cu a l nos p ermite cotejar una amplia cronología d e la d ictadura fra n quista. Se han analizado más de 70 recortes de periódicos referidos a mujeres a rtistas y procedentes d e al menos 15 ciudad e s e spañolas diferentes. Esto nos p ermite obtener conclusiones más co mpletas debido a la d iversi da d de la zona geográfica comprendida. A partir de la información aquí contenida se cotej a ron los topoi o lugares com un es, aquellas temáticas, tópicos o vocabulario que suponían una constante, un telón de fon do a la hora de escribir so bre estas artistas y qu e determinaba su perce pción y valoración social. El análisis de los datos ha tomado los p rocedim iento s de la metodología sociológica aplicada a la Historia del A rte, 16 metodología que considera las relaciones sociales y culturales como el eje fundamental par a comprender los fe nó menos y discursos artísticos. Dentro de esta metodología de a ná lisis, y como se explicaba en el marco te órico, la categoría fundame nta l para c omprender el funcionamiento de las relaciones y opresiones sociales ha sido el género. Estudiada la d ocumentació n sobre las artistas, la inform ación se ha dividido en cinco bloques temáticos, q ue representan cinco de las conductas o tópicos más h ab ituales a la hora de hablar sobre las artistas durante el franquismo. P ara ilustrar cada una de estas conductas se han cogido, por motivos de extensión, tan solo algunos de los e jemplos más representativos. De esta ma ner a y a través de un procedimiento induc tivo , la pluralidad de te stimonios aislados permite e xtraer las ideas generales qu e desde la p erspectiva de género caract erizan a la recepción social de las artistas durante el franquismo. RESULTADOS Como se detallaba anteriormente, tra s la recopilación de datos realizada durante el estudio de l a prensa franquista, l a información se ha dividido e n cinco b loques p rincipales. Est os reflejan las principales tem áticas y prejuicios que s e activa n en los discursos generados a la ho ra de h ablar sobre las artistas y que condicionan la recepción d e su o bra y su imagen so cial. Los bloqu es temáticos son: la infantilización de las artistas, la alusión a los valores intrínsecamente femeninos de la pintura, e l con cepto de “una pintora muy pintor”, la con sideración de las pintoras e n función de su relación con los hombres antes que de sus cua lidades e identidad propias y la idea de que las artistas no han realizado ninguna contribución importante a la Historia del Arte . La infantilización de las artistas El mecanismo analizado en este apartado es uno de los que más evid e ntemente s alta a l a vista al enfrentarse a l a pre nsa de l a é po ca. El v ocabulario empleado para describir a las artistas, ta nto e n su aspecto intelectual como físico, difiere por completo del utilizado cuando se hace referencia a pintores va rones. Por e nde, e ste mecanismo e s uno de los más u sados para minusvalorar el trabajo de las pintoras. En la mayoría de los casos, las alusiones a la juventud de las artistas se utilizan para prese ntarlas como objetos excéntricos: llama la atención que, siendo apenas “niñitas”, puedan so ste ner siquier a el pincel, y produciendo incluso ob ras de calidad. En mayo de 1945, hablando en una noticia sobre la pintora Marí a Teresa S ánchez G a vito, s e afirma que “sorprende en [ella] la seguridad de una línea tan certera en arte, c u ando solo se puede tener el arte de ser t an joven com o e lla” (S. A., Medina , 1945). La misma columna se cierra afirmando que “ en el ventanal del estudio de María Teresa hay un rosal que se asoma curioso para a dmirar a esta p equeña – gran mujer, q ue pint a, que ríe, que sueña , que espera” (ibídem). Similar caso ocurre con Elisa Lagoma, “joven, casi u na muchachita, bien que a ella le gusta parecer may o r, enc an tadora y graciosa” (S. A., La Va nguardia Española , 1961). Es frecuente encontrar este tipo de fórmulas en las prese nta ciones d e las artistas. Así, en la introducción de u na entrevista a Florita M ace donski, se nos dic e que “ es la niña bon ita, porque tiene qu ince años” (S. A., Baleares , 19 51 ), con un tono p aternalista que hac e difícil poder imaginarla como algo que no sea u na graciosa niña con e l fugaz ca pricho de pinta r. Sobre la misma artista, y pa ra describir una de sus obras figurativas, leemos q ue “los va lores más puros, más 17 candorosos, del m undo que retrata, están tratados mano a mano. Una niña re trata a otra niña […] por obra de otro espíritu en el que no cabe n ingún truco, ninguna mal a intención, n ingún doblez” (S. A., L a Almudaina , 1951). Esta vinculación de la ide n tidad femenina con la pu re za virginal y la transparencia de a lma resulta de la traslación a este contex to de los valores que el n acional - catolicismo impuso de manera reiterada a las mujeres. A Ire ne Gracia Ara se la p resenta como una “ mad rileña joven y bo nita” (S. A., La Hoja de l Lunes , 1947): vemos cómo a la infantilización se le suma la valoración d e la artista por su aspecto físico, conjunción que resulta ría difícil imaginar a la hora de hablar sobre jóvenes hombres artistas. Asimismo, “dentro de su edad casi infantil pa ra el a rte, esta plástica nos ha dejado d esconcertados al observar que es una de las que con m a yor dignidad practican en l a actualidad el paisaje e n España” (S. A., Amanec er , 19 47). Res alta la sorpresa, a la que aludíamos anteriormente, p or el hecho de que u na muj er jov en pueda producir obras de calidad, sien do incluso una de las m ejores de su género pictórico. Esta presentación infantilizada de las mujeres sirve, en adición, para anular la personalidad y el potencial individu a l de cad a una d e ellas. Así, s e intenta crear una imagen q ue es común pa r a todas y cuyos rasgos principales son juventud, inocen cia, carácter risueño, pureza y modestia. Bajo ese topos se agrupará a la mayoría de las artistas, eliminando las diferencias que pudier a haber en tre ellas y que revertirían, a su vez, en una intrínse ca mayor complejida d del género femenino. Algo similar enco ntramos en el caso de Carmen Legísim a, a quien se presenta co mo “una pintor a desconocida qu e, con timidez b albuceante en su modestia, […] prese nta [sus obras] ing enua , graciosa y torpemente” (S.A., La Región , 1942). En el mismo medio, a lgo más a de lante, s e afirm a que “ha traído a Madrid, acaso presionada, sin excesivas ilusiones, su nutrida cosecha de va lor apenas prese n tido, y la ha m ostra do con esa ausencia de hab ilidad y de truco qu e era u n encanto más de la exposición reciente. Era y a esto u na lección sorpre ndente de humildad y pureza, d e vocación primitiva e ingenua que traía al ambiente madrileño un aroma de flor campesina que se aspiraba con deleite”. Puede que nos encontremos ant e u no de los más significativos párrafos de la p rensa e spañola para ilustrar la roman tización de la inge nuidad e infantilización de las artistas. Hechos como el de no tener habilidades pa ra ven de r la obra p ropia, el no creer merecer buenas valoraciones o c arece r de in qu ietudes y ambiciones llegan i ncluso a presentarse c omo “ en cantos” de la exposición. La alusión a valores intrínsecamente femeninos de l a pi ntura Estrictamente emparent ad o co n la información h asta ahora expuesta, este apartado surg e de l a necesidad de reco pilar aquellas características adju dicadas a la pintura hecha por mujeres por el ideario y la p rensa franquistas. Dichas características a su vez emergí an o se desprendían de los rasgos identitarios atribuidos a las artistas según hemo s visto en el epígrafe anterior. Buen ejemplo de ello e s lo escri to sobre la pintora Sofía Morales: “con esa encantadora sencillez, que es u na pru eb a más de su t a lento, no quería homenajes. P ero al fin hemos logrado convencerla, con la solemne a firmación de que no se trata de rendirle ningún ho menaje, sino si mplemente de to marla como en trañable pretexto para reunirnos sus a migos” (S. A., Pri mer plano , 1951). Parecido es lo que sucede con Eloísa Moreno, que “ saliend o de su modestia (la de los grandes artistas siempre) se decide a ser conocida por nuestro públic o” (S. A., Madrid , 1946). 18 Estas afirmaciones son muestra de diversas ideas que ven ía mos p lanteando. Por un lad o, encontramos cómo el talento fe menino, en lugar de valorarse mediante parámetros artísticos, se juzga en base a va lores como la sencillez d el alma de la au tora, su modestia, su humil da d y d emás características necesarias en el ideal de mujer recatada del m omento. Además de ello, resu lta n apreciables las tensiones que comentábamos entre l a esfe ra pública y l a privada que se producen en el caso de las mujeres artistas: el mero hecho de expone r im plicaba ya salir de s u modestia. El paso del ámbito privado, doméstico, de q uien no ne ces ita ser vista, a l mundo público, mostrando sus obras, constituía un gesto desafiante que, si b ien se pe rmitía, se con sideraba an tagónic o respecto a los valores que estamos m encionando ( algo que m uestra abi ertamente la cit a sobre Eloísa Moreno). Por ello resulta necesaria una dosis extra de recogimiento que, según se afirma en la p rensa, v en dría dada p or la supuesta negac ión de Sofía Morales a recibir cualquier tipo de homenaje. Este caráct er abnegado de las mujeres en la creaci ón, como no p uede ser de otra manera, influye en la elección de los g éneros q ue p intan. Por seg uir con los dos casos mencionados , cab e señalar cómo, a raíz de la exposició n de S ofía Morales en la Galería Estilo, la prensa destaca sus retratos de la infancia: “ Estos retratos de niños so n, sin d u da, lo s que mejor riman con su ps ique de mujer, con su sensibilidad finísima, con la maternidad espiritual que toda a rtista guarda en su ser íntimo y recó ndito” (S. A., La Verdad , 1953). L a cualidad creadora de la mujer se a simila aquí tanto a su faceta com o pintora como a su p osibilidad de engendrar, tópico que s e repite en otros ejemplos hemerográficos de lo s que, por motivos de extensión, hemos de prescindir. La ter nura, en fin, que se presenta como innata a cualquier mujer, determina su elección de los temas pi ctó ricos. En lo que se refiere a Eloísa M oren o, se recalca q ue “ el éxito que […] obtiene con est a exposición entendemos que p ueden conseguirlo otras muchas pint oras cultivando asp ecto s del art e decorativo: marfiles, esmalt es, cerámicas; diríamos que estas actividades est án esperando hoy la caricia de la mano fe menina, que refleje en ellas la finura d e su sensibilidad” (S. A., ABC , 1 946). Intimidad, sensibilidad, ternura, deco rativismo, géneros con siderados de menor importancia pe ro que encajan a la perfecció n con la n aturaleza femeni na , son algunas de las ide a s que más se repetirán al hablar del arte producido por mujeres. Dentro d e esta idea, las obras de Irene Gracia Ara proporcionan “materiales más que suficiente s para formar una lúcida antología d e valores femeninos e n el campo de la pintura” (S. A., La Hoja del Lunes , 1947). Otra artista, “ María Teresa Sánchez Gavito, a pes a r de su arte r ecio, personal y definido, n o se libera de su fe minidad. […] L a composición de [su] lienzo e s sencilla, cas i podríamos decir modesta, p ero tod a ella respira eso: feminidad. […] Allí s e respira -Mujer- , transparen cia de agua, finura de tejedora, re poso, sile ncio, vida tranquila. ¡Femini da d al fin!” (S. A., Medina , 1945). L as na rr a tivas en to rno a la obra de Carmen Legísima e jemplifican ta mbién a la perfección el modelo de mujer ide al impuesto por el franquismo: “Pi nta sencillamente su mundo. Y ese mundo, íntimo personal, es el q ue los títu los de sus cuadros reflejan: “Mis p adres”, “Mi hermana”, […] “ El gato de casa” […]. Y, sobre e sto, las imágenes devotas que en u na fa milia de espíritus vueltos hacia la visión reli giosa del mundo, son también profunda y adentradamente familiares: “Santa Teresita”, […] “ La Virgen de los Ángeles” , e tc.” (S. A., La Región, 1942). Todas estas narraciones esconden sibilinamente la concepción de inferioridad femenina detrás d e una cortina que aparenta vana gloriar esos candorosos valores. Sin embargo, enco ntramos también algunas noticias donde la feminidad se prese nta como algo ex plícitamente ne gativo. Este es el caso de la crónica redactada por José Castro Arines, referida a la exposició n o rganizada en Madrid por la Sociedad de los Amigos del Arte a la qu e se presenta ron 107 pintoras. Esto, q ue n os permite ver que la ca ntidad de mujeres dedicadas al arte era much o mayor que la recogida por la 19 historiografía tradicional (as pe cto que, como ya apuntamos, señalaba Pilar Muñoz López, (2006)), para e l autor no se presentaba como algo tan positivo: “ La expo sición […] es un a muestra interminable de la habilidad pictórica femenina: múltiple, entusiasta, vocinglera, llena de esos acoples consustanciales a la feminidad; acordes que, reunidos en corral pr o picio a sus expansiones, hacen de una Exposición como esta, la más variada exhibición gallin ácea que cabe recordar en los a nales artísticos de Madrid. Entre la mujer y la ga llina existe […] una relaci ón de principios, y si a su feminidad adiciona la mujer cierta y caca reante d isposición a las bellas artes, la semejanza se presenta de manera indubitable” (Castro Arines, 1946). El concepto de “una pintora muy pintor” Si en el punto an terior veíamos l os rasgos estilísticos q ue p arecen poseer d e manera natural las artistas debido a su artificial feminidad, también encontramos características que resu lta sorprendente que po sean dado que se consideran propias de los hombres. De la ya men cionada María Tere sa Sánche z Gavito se dice: “La variedad de las composiciones de esta p intora abarcan desde las flores al retrato, pasando po r la pintura mural, cosa que hace con una valentía de asunto y una firmeza desconocida entre las mujeres” (S. A ., Medina , 1945). Este hecho, sin embargo, much as veces se hiperboli za h asta el punto q ue mue stra la siguiente declaración: “ Si en e l calificativo de masculino encerramos los elogios hacia una fortaleza y una intención profunda, diríamo s que Carmen Legísima es un gran pintor al que es preciso seguir co n redoblado interés” (S. A., Para todos , 1945). Negada po r completo a admitir la capacidad creadora y artística de las mujere s, la prensa del momento ligaba a las pintoras de ca lidad exce pcional con el género m a sculino: era im posible que una mujer, poseyendo características propias de las m ujere s, alcanzase la e xcelencia. De hace rlo, sería por que contaría con c ualidades d el género opuesto. Así, s e est á creando una narrativa de lo extraño, de lo ajeno a l género femenino, de mane ra que las buenas artistas no pued en servir como modelo o referente para otras mujeres que quier a n trascender los límites que les han sido impuestos. Esto se debe a que , por s us pro pias c ap acidades, nunca llegarán a la excelencia; pa ra hacerlo, deberán renunciar a parte de su identidad y convertirse en extraños seres híbridos. A declaraciones de e ste tipo se refieren ta mbién P atricia Mayayo y Jorge L uis Marzo cuando escriben p recisamente sobre e l contexto artístico del franquismo, y concretamente sobre e l “ elog io de Césa r González -Ruano al trabajo d e la ganadora del Premio Biosca de 1 960, María Eugenia Escrivá: ‘nada menos que una pintora muy pintor’” (2015, p. 238). Algo sim ilar e ncontramos cua ndo, tra s enumerar los defectos consustanciales a la pintura femenina, s e afirma: “De todo lo ex p uesto es una excepción M aría Teresa Sánchez Ga vito que, en su última exposición, por la extensión y la intensida d de su o bra, n os dice e l r esultado mejor que una mano femenina p u ede obtener en pintura: pintar como u n hom bre. Nadie diría viendo varios lien zos de esta ú ltim a exposición que su impulso y su posterior realización se deben a una mano femenina” (S. A., E l Alcázar , 1948). Son múltiples los testimonios q ue confirman aquello q ue hemos dado en llamar la narrativa de lo enrarecido en relación a las mujeres artistas. Un periódico gallego de la segu nda d écada del franquismo present a un ar tículo titulado: “Examen p sicoan alítico de la p intura femenina. La creación artística en la mujer es una a ctividad ano rmal , dicen” ( S. A., La Región , 1950). De igual forma, en una cronología similar pero en Aragón, se afirma sob re Ire ne Gracia Ara: “Conq uista el 20 elogio por derecho propio porque en su p intura hay un vigor, y una se guridad d e té cnica que pueden c oloca r a esta pi ntora en excelente p uesto junto a los buenos pintores de hoy. Cuenta co n una maestría de oficio que exige much a voluntad, esfuerzo y vocación, condiciones que raramente se encuentran en una mujer joven” (S. A ., Heraldo de Aragón , 1947). Presentar e l talento femen ino como una cualidad extraña implicaba connotaciones inevitablemente peyorativas. De esta manera, sería fá cil que cu alq uier jove n que q uisiera adaptarse a los parámetros que determ ina ban la acept ación social rehuyese de la e xcentricidad y la rareza que im plicaba la posición activamente creadora de las artistas exitosas del momento. La consideración de las pintoras en función de su relación con los hombres Para ilustrar esta casuística recu rriremos a una fuente ca talana de 1 956 que, por su extensión y lo significativo de su conte nido , resultará suficientemente esclarecedora. En ella se realiza un periplo por las que se consideran las principales artistas de la Historia a nivel europeo, y que da buena cuenta de la imagen que de e llas se t enía d urante el f ranquismo independientemente del país del que procedieran. De Berthe Morisot, po r ejemplo, se afirma que “ no llegó a tener consistencia hasta que […] conoci ó a Manet. La inf luenci a de este maestro y la de Corot quedan manifiestas en la mayor pa rte de su obra” (S. A., Revista , 1 956). A pesar de que poco d espués se a laban fervientemente su s a cuarelas, es impo rtante recordar est e punto de partid a : p or mucha calida d que lograse la a rtista, to do se debería a las enseñanzas de los hombres que la rodeaban. Más n ítidamente aún se percibe esto en Suzanne Valadon, porque “aunque no hubiera pintado […] hubiera pasado a la h istoria de la p intura por haber sido la modelo p referida de Ren oir. Aunque no hubiera sido mo d elo de Renoir su n ombre nos hubiera quedado p or s e r la madre d e l pintor Maurice Utrillo […]. Pero además de todo ello, S u zanne Valadon h a sido una artista muy sensible” (ibídem). La d esafortunada se cuencia que aquí se presenta d eja bien claro aquello a lo que n os estamos refiriendo: siempre existirá algun a relación entr e las pintoras y los hombres de su entorno a la que pu eda aludirse para hablar de la vida y obra de las primeras. Marie Laurencin, co mo primer dato significativo, era “ amiga de Picasso, de Apollinaire y de Diaghilev” (ibí dem). Este mecanismo hila cada vez más y más fino sin reparos; aunque parezca imposible establece r relaciones con artistas va rones (algo que, por lo que estamos viendo, dificultaría b astante hablar de las artistas), e l ingenio de estos críticos, e scritores y periodistas lo c onseguirá: la artista Seraphine Louis “ nació en Assy, e n el mismo pueblo donde se ha levantado la célebre ca pilla que han decorado Rouault, Lég e r, Braque y Bonnard” (ibídem). La prob lemática de la que deriva este fenómeno (como tantos otros) es la concep tualización patriarcal de la categoría de “genio”. Sobre este te ma se ha escrito abundantemente en la Histori a del Arte con perspectiva de género, desde los inicios que planteaba Linda Nochlin en su texto arriba citado. Precisamente a esta autora recuperará Patrici a Mayayo cuand o h a ble sobre el tema especificando que el mito del genio es un concepto cen tral para “ forjar una narración evolucionista que concibe l a historia como una suc esión d e grandes n ombres” (20 17, p. 6 2). Dentro de esta lógica, y c omo veíamos en las citas hemerográficas, las artistas se presentan co mo identidades indefinidas que orbitan alr ed edor d e los magnánimos gen ios sob re c uya s ucesión mítica se sostiene la Historia del Arte canónica. 21 La no aportación de las mujeres a la Historia de l Arte Como venimos intentando a lo largo de esta inve stigación, el prese nte apartado enlaza de manera fluida con lo anteriormente e xpuesto. Hemos visto cómo co nstitu ía un p en samiento extendido el hecho de qu e l as artistas debían s u estilo, características e identidad a los hombres de los que se habían rodeado en e l p lano artístico. La consecuencia que se desprende de esto es lógica: si e llas se limitaron a beber co mo abnegadas discíp ulas de sus maestros, podemos concluir en que las mujeres nunca han rea lizado ni nguna contribución importante a la Historia d el Arte (tenien d o en cuenta la operatividad continua, como telón de fondo, de la problemática del ge nio). Esta hipótesis la confirman testimonios como el siguiente: “Si tantas veces la mujer ha provocad o en el a rtista la inspiración de sus ob ras, pocas son la s que se han destacado en la pintu ra y en la escultura, ninguna e n la arquitectu ra. Es más, su producción, aunque valiosa, n o ha llegado nunc a a ejercer influencia alguna en e l a rte. Aun pecando de s er crueles, la pintura y la escultura en nada se habrían de sviado de s u curso si en su cu ltivo n o hubiera intervenido mujer alguna” (S. A., Revista , 1956). E l autor que anteriormente hablaba de las exposiciones femeninas como corrales gallináceos contribuy e también a esta nuev a idea: “[…] Si excluimos en la Historia del Art e las páginas que señalan la pintura rococó francesa y ciertas individualidades distinguidas del Impresionismo, la muj er pasa por la pintura u niversal sin pena ni gloria. […] Todo lo que el arte h a creado de origina l y trascendente es obra de los h ombres; a ellos se d eben los cambios y evoluciones. A la mujer correspondió una simple función imitativa, sin eco alguno en el campo de las ideas estéticas” (Castro Arines, 1948). El componente imitativo se resa lta también e n un artículo sobre Eloísa More no , donde d espués de mostra rse alegría por e l hecho de q ue las muj eres se incorpo ren al mundo del arte, se sentencia: “ Pero es se nsible ver también la desorientación que preside en la mayoría d e las obras que pinta. Esta se reduce casi siempre a copiar la obra d el maestr o d el q u e recibe enseñanzas” (S. A., ABC , 1946). A pesar de lo lejanos que p uedan parecer estos tes timonios, el imagina rio cultural de nuestra más rigurosa actualidad bebe aún de ellos. Tan s olo reci entemente, y en tre las especializadas en el tema (en ningún caso con proyección social) se e mpiez a a recuperar la presencia de las mujeres no solo como participantes en el ámbito a rtístico, sino en la p rimera línea de creación e inve nti va de diferentes movimientos artíst icos. Tal es e l caso de Hilma af Klimt o E lsa von Freyta g - Loringhoven (“ la Baronesa dadá”) a nivel i nternacional. En el ámbito q ue nos ocupa, el español, uno de estos ejemplo s lo constituye Delhy Tejero, quien se encon traba realizando la decalcomanías que tanto fructiferarán en el Surrealismo alguno s años antes que Óscar Domínguez, autor al que sin emba rgo se le adjudica su i nvención en 1936. Así se puede ver en la cronología d e las obras re producidas en es tu dios como l os de Pérez Méndez (2018) y Cabañas Bravo (2006). CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS Si se coteja la do cumenta ción relativ a a las artistas d urante el franqu ismo y, por o tro lado, la presencia que h an te nido a nivel historiográfico, puede concl uirse que la invisi bilización qu e muchas de ellas han sufrido p or p arte de los historiadores y críticos poste riores superaba incluso a la experimentada en su época , teniendo en cuenta e l grado de presencia pública que lograron en el período en que vivieron . 22 A partir de los e jemplos analizados, cabe señalar también que los tópicos empleados para hab lar de las artista s durante la dictadura pretendían trasladar al ámbito cultural y artístico aquellos modelos sociales ideales a los q ue d ebían ajustarse las mu jere s en el ámbito del nacional- catolicismo. Si bien era preferible que una mujer no se dedicase al arte, en t anto que actividad pública y no do méstica, las mujere s q ue así lo hacían debían representar los valores ideales impuestos, como la humildad, la feminidad, la ternura, la fragilidad, etc. De esta fo rm a, la visibilidad social q ue tenían las artistas al meno s sería u tilizada p ara prom over indirect amente los valores considerados propios de su género. La información recopilada ha permitido observar que existen tópicos y concepciones culturales comunes en torno a las a rtistas espa ño las en diferente s zonas geográficas del país. Si bien est as son variadas y poseen sus propias particularidades, e n la crono logía estudiada se aunaban a nivel cultural b ajo los parámetros d el nacional-cato licismo. Estos tópicos cre an un a na rrativa que difiere por completo de los discursos vincu lados a l os artistas prof esionales y del tratamie nto recibido por sus compa ñeros de profe sión varones. Precisamente po r ello, p odemos con cluir en la necesida d de emplear el géne ro como categoría analítica a l a hora d e estudiar los discursos en torno a l as artistas del fran qu ismo. La infantilización de las a rtistas y su pr esentación co mo seres cándidos, inocentes y sin ambiciones, los proble mas d erivados de la utilización del concepto patriarcal de genio o las particularidades de la invisibilización femenina en relación con las aportaciones a la Historia del Arte universal s on asp ectos que n o pueden compren derse sin utilizar las herramientas proporcionadas por las metodologías feministas. Asimismo, y centrándonos particularmente en la dictadura franquista, result a necesario este an á lisis puesto que los discursos artísticos suponen una traslación al ámbito de la cultura de los valores sociale s marcados p or el género, qu e separaban claramente la esfera pública -femenina de la privada -masculina. En lo referente a las limitaciones de este estudio, señalar que aún se co ntinúa analizando la documentación he merográfi ca recogida e n el Fichero de Arte Espa ño l Mo derno. E s por ello que será necesario continuar actualizando la información referente a esta temática en i n vestigaciones futuras. Igualmente, y p or motivos de extensión, hemos d ebido de p rescindir de o tros reco rtes de prensa que hablasen sobre h o mbres a rtistas, p ara po der e videnciar aún más clara mente e l contraste entre los discursos sobre los artistas en función de su género. Son muchas las p osibles futuras líneas de investigación que se abren a pa rtir de este estudio. En primer lug ar, resultará necesario sistematiza r cuáles eran los mecanismos y lugares d e exposición de los q ue p articipaban las artistas del franquismo, así como analizar las relaciones que s e producían entre ellas. Otros aspectos, de los que nos estamos o cupando ya y q ue ver á n l a luz próximamente, son la profundización en los contenidos iconográf icos de su s o bras o los testimonios que ellas mismas d ejaron mediante entrevi stas sobre su s a spiraciones, a nhelos y su propia percepción de la obra que producían. Aunando e l presente e s tudio a los q ue están proyectán do se y a la labor que las historiadoras del arte feministas realizan en diferentes puntos de España, esperamos contribuir a un conocimiento cada v e z mayor de las a rtistas del franquismo. Solo así pod remos co ntinuar a vanzando hacia un mundo e n el que, citando de nuevo a Rowbotham, las m ujere s no n os conozcamos a nosotras mismas solo a través de imágenes hechas por hombres. 29 Implicaciones para la traducción EN > ES Dado que e l francés es un a lengua romance, los problemas expuestos por Hord en relació n c on la (im)posibilidad d e ma ntene r la neutralidad de género e n esa lengua se pueden extra po lar en gran medida al español. Es por esto qu e a la hora de traducir te xtos de un idioma sin género gramatical como es el inglés, se deberían tener en cuen ta varios puntos: 1) En c aso de haber sustantivos, adjetivos, p ronombr es o determinantes que acompañen a un sujeto en primera o segunda persona (singular o plural), habría que conocer e l contexto para determinar la fle xión correspondiente ( I am bored E stoy a burrido/Estoy aburrida/Estoy aburride). 2) En caso de querer a d optar una postu ra inclu siva, ha bría qu e buscar alternativas q ue n o recurran al dualismo de género (Me aburro/Estoy aburride). 3) Ante el pronombre they , habría que an alizar el context o par a d eterminar si se trata d e una f orma plural o sin gular. En ambos casos, pero esp ecialmente en el segundo, habría que determ ina r si es precis o usar un a forma inclusiva como “elle/elles” o una alternativa más n ormativa, y ser consistente con la fle xión de s ustantivos, adjetivos, pronombres o determinantes que le acom pañaran. Asimismo, se podría con siderar necesario marcar la flexión de género si el contexto lo precisara. 4) En caso de optar p or oraciones impersonales, habría qu e evitar compleme nta rlas co n adjetivos, pronombres o de terminantes que requieran flexión de género (Nos complace presentarles a nuestro grupo de expertos ). Estas consideraciones ta m b ién serían válidas a la hora de red actar un texto directamente en español en el que se pretenda usar lengua je inclusivo, independientemente de su disciplina. La e numeración anterior no prete nde ser excl usiva ni prescriptiva en a bsoluto, sin o que con e lla se procura concienciar a quienes redacten o trad uzcan textos al español c on un enfoque inclusivo de cuestiones que a menudo no se explicitan en las guías o manuales publicados por instituciones u otros organismos. LA IMPORTANCIA DEL CONTEXTO SOCIOLÓGICO Tal y como ya se ha comen tado al inicio de este trabajo, el se sgo de género sigue e stando p resente en la p ráctica clínica, la investigación médica y la formación en e ste ámbito a pesar de los avances recientes en cuanto a la introducción de la perspectiva de género. Una de las medidas en este sentido es la e laboración de guías de uso n o sexista del lenguaje e n contextos médicos; si n embargo, traducir textos médicos ses gados empleando lenguaje no sexista o inclusivo sin tener en consideración dicho sesgo, además de controvertido, podría llegar a ac arrear contrasentidos y ambigüedades. En primer lug ar, cabe d es ta ca r que to da vía hay pro fesionales que, sea po r inercia e influencia del androcentrismo tradicional o por desconocimiento, recurren al masculino genérico a la hora de redactar y traducir textos de med icina. Independientemente de si se aprueba o n o esta es trategia para el uso n o marcado d e la lengua, hay esp e cialidades en l a s que sería m ás adecuado optar por el femenino genérico. H ace unos años participé en un debate con es tu diantes y p rofesionales de la tra ducción donde se comen taban algunas propuestas de traducción de un texto sobre el 30 cáncer de m ama. Sorprendentemente, había quienes se ha bían decantado por e l u so del masculino genérico, a un habiéndose documentado p reviamente y a sabiendas de que la incidenci a de e ste tipo de cáncer e s mucho mayor en mujer es que en ho mbres. Se podría deducir que este error de traducción deriva de la neutralidad del in glés, puesto que términos como patient o los adjetivos carecen de género gramatical; pero lo que todavía resulta más asombro so es el he ch o de encontrar el mism o “error” en literatura redactada dir e ctamente en español. Por otro lado, ha y que to mar en co nside ración el s esg o q ue se sigue ap reciando e n gran pa rte d e las especialidades médicas: resultaría contradictorio adoptar un enfoque inclusivo a la hora de redactar o traducir u n a rtículo donde se p lasman los resultados de una investigación en la qu e la proporción de participantes de un sexo y otro no está equilibrada. De igual modo, u sar el lenguaje inclusivo en un texto que ig no ra las diferencias fisiológi cas en tre ambo s sexo s tampoco sería muy sensato. Si bien es cierto que cada vez hay más pr ofe sionales y estudiantes de á mbitos diversos que se comprometen con la inclusión y la p erspectiva de género, los estereotipos y las ideas preconcebidas que se h an ido pe rpetuando a lo largo de la historia a c ausa d el sistem a heteropatriarcal todavía siguen presentes en el s ubconsciente de la m ayo ría. Así, a un que se haga uso del len guaje inclusivo al red actar o trad ucir, la tendencia de la sociedad es aún la de asociar ciertos roles a un g énero u o tro (Okan, Müller y Garcí a -Retamero, 2010; Scotto y Pérez, 2 020). Okan, Müller y Ga rcía-Retamero ( ibid. ) ponen el ejempl o de l término ‘médico’, que a pesar de tener el equivalente femenino ‘médica’ sigue usándose bastante como gen é rico y, en con secuencia , favorece la a sociación género gramat ical masculino – género conceptual mascu lino. Se podría sortear este problema optando por una opción co mo ‘el personal médico’, p ero, de nuevo, el he cho de que el término ‘personal’ sea gramatical mente m a sculino y de q ue históricamente h ayan sido los ho mbres quienes ejercieran la profesión, pueden llevar a la asociación anterior por efecto de la inercia. Por desgracia , la literatura existente en este sentido es realmente esca sa: Carreras i Goicoec h ea y Savoca (20 14) co mparar on la sensibilidad respecto a cuestiones de género en textos sobre reproducción a sistida redactados en español e italiano, pero n o existen otros trabajos que aborden la pe rspectiva de g énero desde un punto de vista lingüístico y , a la vez, extralingüístico en el contexto biomédico. CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS Con el auge del feminismo y de l a visibilización de otros colect ivos como e l LGTBI Q+, e l uso del lenguaje inclusivo en e spañol se ha ido e xtendiendo y, en consecuencia, ha aumentado la literatura que lo a b orda: a nálisis con e nfoques lingüístic os y/o sociolingüísticos, est udios sobre su u so e n campos concreto s, e studios co ntrastivos, críticas s ob re su uso en e l aula, etc. En el á mbito de la medicina se han p ublicado varias g uías de redacción con el fin de evitar u n uso sexista del lenguaje, as í como manuales para o rientar al personal clínico para la práctica profesional desde una perspectiva de género. Sin embargo, y a pesar de l os esfuerzos, todavía se sigue aprecian do sesgo de género en la práctica clínica y, por en de , en los textos médicos. Di cho sesgo tiene u n gran impacto no solo en la redacción y la traducción de artículos, manuales y demás documentos médicos, sino que también perpetúa el androcentrismo históricamente presente en todas las esferas de la vida. 31 En este tra bajo se han in tentado p oner d e manifiesto algunas cu estiones soc iológicas que deberían tenerse en cuenta a la h ora de redactar y traducir textos médicos si se pretende adoptar un e nfoque inclu sivo, con e l fin de co ncienciar a p rofesionales de cu alquier ámbito afín sobre las consecuencias del uso ir reflexivo de dicho le nguaje. La falta de li te ratura en este sentido hace q ue parte de los argumentos expuestos sean más una ref lexión te órica qu e los resultado s de un e studio práctico, por lo que c onside ro que este po dría ser un punto de partida para futuras investigaciones en esta línea. BIBLIOGRAFÍA Alexander, Kerri L. (2021) : Feminism: The First W a ve . 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Esta ú ltim a mue stra qu e desde la antigüedad era común y bien visto los co mpo rtamien tos machistas, tal como se p uede ver en las o bras literarias de Doña Bárbara y Los de abajo , pese a ser publicados en años diferentes y en contextos sociales y culturales d e siguales, mu estran al m a chismo como un rasgo car acterístico en los personajes. Por esta razón el ob jetivo de este proyecto es analizar el mach ismo representad o en las obras Doña Bárb a ra y Los de abajo. E ste e studio co mparativo de tipo cualitativo con metodología hermenéutica y bibliog ráfica, busca visibilizar el machismo dentro de las obras Doña Barbara y Los de abajo , por m edio de e ntrevistas que se re alizaron a docentes literatos y una experta en feminismo, quienes por medio de su conocimiento determinaron qué actitudes consideran machista d entro de los personajes de los libros. E l e scritor y dramat urgo venezolano Rómulo Gallegos y e l también escritor mex icano Mariano Azuela Gonzáles, plasmaron en sus ob ras l as características de un p ueblo y una cultura , las historias se basan en contextos d iferentes, como la revolución mexicana y la crítica política de la civilización y la barbarie, el machismo las une. Esta ideología inherente a A mérica latina, es refleja da tanto en estas novelas clásicas de la literat ura, como e n las actuale s, muchos consideran que fo rma parte d e la idiosincrasia de los pueblos. Por tal razón, los entrevistados analizaron cierta s conduct as machistas que hay en las dos obras y cuáles siguen vigentes en l a a ctualidad. A l vivir en un contexto violento hacia las mujeres, es necesario conocer las características machistas y qué mejor por med io de la literatura, ésta toma la s p eculiaridades y comportamientos de l as personas de una sociedad o comunidad y a l se r plasmadas, pueden ser estudiadas. Se sabe q ue el fenómeno social del machism o no es algo actual, y que necesita ser r eco nocido para lograr canalizarse, es así, que p or medio d e este proy ecto investigativo s e visu alizaron t a les este reotipos representados en la li te rat ura y en las sociedades q ue aún no log ran deconstruir se, y en las conclusiones d el estudio se logra determinar que esto s compo rtamient o s y roles de sexos no están erradicados. OBJETIVOS Objetivo General Analizar el machismo representado en las obras Doña Bárbara y Los de abajo. Objetivo Específico ✔ Determinar el nivel de machismo presente en Doña Bár ba ra y Los de abajo. 34 ✔ Identificar las características comunes del machismo en las ob ras Doña Bárbara y Los de abajo. ✔ Establecer las consecuencias del machismo en las obr as Doña Bárbara y Los de abajo. ✔ Consultar soluciones s ob re e l machismo a expertos en e l área de la lengu a y la literatura y el feminismo. MARCO TEÓRICO De acuerdo co n lo que e stablece (Grijelmo, 2019) el machismo es de derivación de la palabra “macho”, sin embargo, considera qu e las pal ab ras no s e la puedes categorizar solo por su definición o etimología, puesto que dentro de la sociedad van acogiendo ciertos “olores, sabores y recuerdos”, que se podría traducir en distintos significados para los diferentes contextos. La palab ra “macho” ha recibido en d iversas é pocas un sentido pe yorativo. En la edición de 1780 se incluía esta acepción: “El hombre necio y to n to; y así se dice comúnmente: fulano es un macho”. Y ahora leemos: “Hombre en que supuestamente se hacen patentes las características consideradas propias de su sexo, especialmente la fuerza y la valen tí a. [E jemplo:] ‘Se cree muy macho’. (Usado también en senti d o despectivo)” (Grijelmo, 201 9) Quiere de cir q ue referente al contexto de la so ciedad en la que se vive, el lengua je va a tomar diferentes connotaciones, según sea la necesidad que se tenga, la palabra macho es una de las pruebas claras, hay un c ont raste desde el signific ad o que se le dab a a ta l pa labr a en 1780, que al día de hoy sería err óneo llegar a pensar q ue un “ macho ” es un “ tonto”, más bien, en la actualida d “macho” es u n té rmino q ue puede llegar a ser u n insulto y en ciertas persona una cuali dad, ser considerados fuertes y varoniles. Según la politóloga y escritora Floren cia Freijo, en una videoconferencia titulada “El machismo desde la antigüedad” (2020), cons ide ra que el machismo es una constr ucción s ocial, que se cre ó con la intención de mantener u n orden, donde las mujeres serán relegadas al sostenimiento doméstico de un hogar y a la crian za de los hijos. Mientras que los hombres tendrán acceso tanto al conocimiento como a la violencia y por medio de estas dos, poder ser seres dominantes s uperiores. Esta misma autora en su libro Solas (Aún acompañadas) (2019 ) (pág. 42), manifiesta que la literatura se ha encargado de perpetuar la historia mach ista, desde una Ilíada donde Menelao después de conquistar Troya se abalan za a la “ traidora” de He lena para asesi narla, pero queda estupefacto al ver el seno desnudo de e lla, aquello la sa lvó de l a mue rte; ha sta los mandatos con edulcorante que se le presentan a las mujeres desde n iñas, con h istorias co mo la d e Caperucita, que e s salvada del lobo po r un hombre blanco y fue rte; u na Blancanieves envenenada por su madrastra, l a cual la envidiaba por ser joven y bella, es la típica histori a literaria de odio entre mujeres. Una Sirenita destinada al destierro por haberse enam orado y qu e cae en las gar ras de una b ruja resentida y con an sias de p oder, y su felicidad equivale en ha cerle daño a otra mujer. E stas son algunas de las representaciones q ue Freijo ha e ncontrado del machismo dentro de la lite ratura que está des tinada a las niñas y mujeres e n crecimient o, pero no e s la única, la mitol ogía no se queda atrás, allí a pa rece un a Pa ndora, mujer que es cre ad a con la intensión de que se case para cobra r una venganza de una histor ia de hombres. 35 A Pandor a la crean bella y s en sual para que logre conquistar a este ho mbre, pero también le dan las cualidades de la ambición y la curiosidad, “dos cualidades que ha sta el d ía de hoy a las mujeres se nos cuestionan” , a ella se le otorga u na jarra o vasija — seg ún la historia original — no pudo resistir la tentación, su curiosidad la o bligaba a a brir la vasij a , d e sobedeció el m a ndato divi no de l os dioses, apenas la abrió, volaron todos los males y esto s cayeron sob re la Tierra. “Es una c onclusión : somo s las culpables de todos los male s que hay sobre la faz de la Tierra. Pero e sto es solo el co mienzo”. (Freijo, (Mal) Educadas, 2020, pág. 221) Esta h istoria de que la m ujer por c uriosidad y desobed iencia, provoca desastr e s tambi én está reflejada en el cristianismo, Eva es la culpable, ya no P a ndora. Versículo 6 Y vio la muj er que el á rbol e ra bueno par a comer, y que era a a gradable a los o jos y deseable para alcanzar la sabiduría; y tomó de su fruto y comió; y dio también a su marido, el cu al comió así como ella. […] Versículo 12 Y el hombre resp o ndió: La muj er que m e diste por c ompañera me dio del árbol, y yo comí. (Génesis 3:6;12) (La Santa Biblia) La mujer es engañada po r un a serpiente, la cual le dice que coma de un fruto que es p rohibido, por eso e s ca stigada a parir con dolor y a e star su jeta al hombre, mientras que Adam, e s la muestra de la co bardía y la fa lta de responsabilidad, le echa la cu lpa a Eva y a Dios, pero la criticada es E va, al igual que Pandora. Las dos primeras mujeres de la literatura son las responsables de los males, no hay h ombre responsable, porque si Ada m no hubiese comido, otra sería la historia, y si no se hub iese creado a Pa ndora con curiosidad, sería su esposo el responsable de los males, p orque con esa intensión se le regaló la vasij a . Dentro de l os roles de sexos y estereotipos que impone el mach ismo, los varon es tampoco salen librados, tienen una carg a social, también s e les impone có mo deben ser, claro que n o es al nivel de imposición que sufren las mujeres. Ningún adolescente es con side rado u n verd adero hombre — macho — ha sta t anto no pueda alardear de haber poseído u na mujer. Más aú n: el hombre ca sa do debe mostrar su machismo, su potencia y el ejercicio real de sus p oderes sexuales por medio de s u f ertilidad, es d ecir, e ngendrando u n hijo tan pronto como sea posible. (Giraldo, 1972) Este mandato en los hombres determina su valor, igual que a las m u jeres, pero claro , a ellos los eleva, los vanaglorian, son considerados como “verdaderos machos”, su sexualidad a temprana edad es festejada. Pero en las mujeres no, Flor Freijo explica que para la so c iedad , las mujeres que empiezan su vida sexual a temprana edad pierden su va lor, se conviert e en la mujer pú blica, y que alrededor de la historia a aquellas, se les negó un acceso completo de educación sexual, su conocimiento era to talmente segmentado a co mparaci ón con los h ombres, lo que provocó que en la actualidad, las indus trias es té ticas que b uscan vender, le vendan a la mujer el concepto de q ue su libertad provi ene de su sexu alida d y que mientras más publica sea, más li bre será, pero no dejará de ser juzgada. Y es q ue e l concepto de la mujer pública no cam bia ni co n el p asar de los años y el machismo se hace presente e n la institución más conocida del español, la (Real Academia Española, 2020), aquí se encuentra el té rmino “hombre de la calle” y es defin ido como: “Persona normal y corriente ”. Mientras que en el término “mujer de la calle”, se encuentran do s significados, pe ro e l segundo con un detonante histórico: “Prostituta que busca a sus clientes en la calle”. Esto solo demuestr a que las mujeres so n agredidas hasta en el le ng uaje, que una m ujer de la calle, es la mujer púb lica, es común y corrient e, pero también u na prostituta, y mientras estos conceptos sigan siendo aceptados por el lenguaje, también su connotación será usada en la liter atu ra machi sta y degradante. 36 Una de las ob ras escogidas e s Doña Bárbara, la cual cue nta la historia de una mujer fuerte, valiente y astuta, que se no de ja do minar de los hombres, y que contrasta con las mujere s de su é poca, esto termina gener a ndo en Santos un deseo y un desprecio por ella, a l final gana este úl timo sentimiento, esto lo explica (Giraldo, 1972) “Un verdade ro macho no puede tolerar que su mujer le peg ue o ni siquiera q ue no le ob edezca”. Y a pesar d e que Bárbara esta ba interesada sentim enta lmente de él, no se dejaría dominar, lo de mostró cu ando le robaba el ganado y cuando lo desafiaba sin titubear, a la fina l, él se q uedó con la mucha cha a la que p udo reformar, la q ue logró “domar”, q ue d ejó de ser “salvaje” y se convirtió en una “señorita”, como si ant es de “domada” no lo fuera. RESULTADOS Análisis de los resultados obtenidos en la entrevista apl icada a la experta en feminis mo Dentro a lo equivalente a la primera pregunta, considera que, al ser obras escritas po r hombres, es muy normal que en contremos machismo dentro de e llas y cree que el mach ismo es un a herida social, qué daña p erson almente a las mujeres cambia nd o no solo su aspecto, sino también sus actitu des. Que muestra constantemente la situación de poder del h ombre y la sumisión ejemplar de la mujer. Para la segunda pregunta con testó que definitivamente h ay una influencia machista, no está e sa parte de comprender a la mujer y en Doña B árba ra v emos una escena de una v iolación donde se trata ext erna y s upe rficialm en te, el hec ho de ella consi der arse o volverse mala, adaptando “actitudes de hombres” y también e stá la contraposición que ha y entre la mujer mala versus la virgen, la sensata, la tranquila, entonces, ha y esas dos v ariantes que son los preceptos qu e tienen los hombres de l a santa y la p rostituta. La literatura como reflejo de lo que aco ntece soci a lmente recoge los contrastes prototípicos d e lo femenino y masculino, así como las posturas entre la literatura escri ta por mujeres y la realizada por los escritores varones. Es así como la n a rrativa recoge la historia de l as transgresiones, las simbólicas y las mate riales, de los roles a signados a los géneros e n las sociedades ca pitalistas. (Cortéz, 2012). Estos prototipos antiguos, a ún perduran en la sociedad, y es visible como no hay un cam bio de vista o de perspectiva, se encasilla a la mujer e n dos variantes, no puede ser nada más que buena o mala, y si elije ser mala, se en fren ta rá a los dedos acusadores de toda la sociedad y si escoge ser buena, también es juzgada, solo q ue no con tanta frecuencia; en el caso de los hom bres, ellos son libres d e hacer de todo, pueden s er buenos y serán alabados, ser malos y se rán tomados con respeto y ser tibios y se los considerará diplomáticos. La vida fuera del hogar está creada para los h ombres, la vid a dentro del hogar e s responsabilidad a bsoluta de la mujer, y e stos roles de sexo, so n los que la literatura plasma sin medida, es lo que codifican los lectores. En la tercera pregunta que se le realizó, tiene que v er más sobre las repr esentaciones actua l es de los hombres, pues al no haber tenido la oportunidad de leer estas dos obras, se ba sa e n cómo son los preceptos ya con cebidos de los h ombres y dialoga sobre las frases comunes que tienen las mujeres con mach ismo interi orizad o, como “mi marido me ayuda el arregla la casa”, “me ayuda con los n iños” y “ mi marido es buena persona y por eso le disculp ó que llegue mal genio del trabajo”. Entonces ella considera que e stos pensamientos forman pa rte de lo que es l a cultura mac hista las características que hay en las personas con culturas machistas. En el artículo titulado “Machismo, victimización y perpetración en mujere s y hombres mexican os” dice: “el hombre osten tará la autoridad en l a familia y fuer a su proveedor, y que la mujer se subordinara al hombre y se dedicase a su cuida do y a la crianza de su d escendencia” (Rubia & Basurto, 2016) Se 37 observa c uales son los roles de l h ombre, proveedor, en cargado y jefe, la mujer una simple subordinada, c uidado ra y mad re, de ntro d e los roles del hombre no s ale l a p alab ra padre, es decir que a la mujer se le encarga la cria nza d e los hijos de ambos, p ero el hombre no ti en e la responsabilidad de criarlos, porque es suficient e con el trab ajo que ellos r ealizan, mien tras qu e las ocupaciones de la mujer que llegue a ser mad r e, es la de criar y cuidar a sus hijos y de paso al esposo. Por ta l razón, se hicieron comunes las fra ses que citó la dra. Nathaly, porque al rededor d e la historia de la humanidad y específicamente de La tinoamérica estos conceptos han ca lado profundamente en la cultura y mentalidad de la socieda d . En la cu arta pregunta se establece que sí hay actitudes machistas que se presentan de manera natural, vie ne n a s er el hecho de que el h ombre se c onsidera un ser sa lvador y que po d rían hacer una c omparación con e l papel de Sa n tos, cuando sa lva a M a risela y t ambién logr a salvar a D oña Bárbara, y siempre el hombre va a ser quien t en ga el poder sobre o tra persona. Reconoce que el hombre tiene la libertad de ultrajar, de tomar cuando se le d a la gana y de decidir salv ar una vida. El p rotagonista-, al impregnar en su e spíritu la just icia, con su ejemplo de indulgencia y magnanimida d con él. […] caracteriza el persona je arquetípico just o con d otes d e heroísmo, el cual si b ien al principi o no se consolida como tal, sí de mostrará después ser el modélico personaje ad mirable, […] inculque buenos sentimientos al tran sformarlo espiritualme nte con su magnanimidad; adoptando, a p artir de ese momen to, nobles cualidades y condu ctas justas y b ondadosas en beneficio de los demás . (V allada res, 2011) E l pe rsonaje del hombre escrito po r otro hombre, tendrá estas características d e salvado r, de héroe modesto, amab le y con una se d insaciab le de just icia, q ue necesita a rregla todo lo de sordenado, lo malo. Estas conductas d e los e stándare s del varón, aun son representadas en novelas literarias, películas, series, etc. Y son con sumidas por mujeres con el ideal del amor romántico, e stos prototipos son los más utilizados en todas las ficciones románticas inde pendiente de las platafo rmas, al e xistir este i de al del va rón, la escritura juvenil femenina, se ve influenciada de e stas histor ias, que a pe sar de que la mujer e s la protagonista, el heroísmo s e lo lleva e l protagonista varón, como lo s on l os libros “Mi primer beso” (20 12) de B eth Reekles , “After” (2014) de A nne Tood, estos libros tienen sus adaptaciones en películas, estas dentro de la juventud actual son muy influyentes, y esto es va dirigido exclusivamen te a los jóvenes, actitudes tóxicas, violentas y sumisión, e stas son las características de ambos libros, relativamente actuales. En la qu inta pregunta, la d octora Natalie, considera que hay machismo d esde la concepción q ue tiene el hombre hacia la mujer, d e sde esos conceptos de que sólo hay d os formas o dos tipos de mujeres la san ta y la que no es sa nta, en este caso creen q ue la mujer santa tra e paz, trae tranquilidad, es virginal, es tranquila, mientras que el o tro prototipo de la mujer es representado como la loca, la mala, la impa ciente; cuando en realidad las mujere s son todo, porq ue esa es la creatividad y la n aturaleza de la mujer q ue eman a des d e un cicl o menstrual y siempre las mujeres van a tener esos cambi os repentinos de humor, d e actitud, de sentimiento h acia uno mismo. Entonces, querer man tener a las mujeres como un concepto sería erróneo y machista. En la sexta pregunta, piensa q ue sí vivimos en un cont exto mac hista , pues hay un patriarcado q ue lo estamos viviendo constante mente , desde una iglesia a dónde se tiene sublevada la mujer, también habla d el hecho de cuándo se le quitó la presidencia a Rosalía Arteaga, solo por ser mujer, como si fuera incapacitada y ta mbién de cómo actualmente dentro de hospitales es muy complicado ver mujeres e n un sitio de p oder, como en las gerencias, siempre van a hacer de splazad as po r u n homb r e porque consid era que las mujeres son menos corrom pibles que los h ombres, ha y más ética en la mujer. “El machismo es el mayor obstáculo para lograr so lucio ne s de co nvivencia más armónicas, eficientes y creativas.” (Montalvo, 2 020) Esto asegura que el ma chismo es conflictivo, no se puede vivir en 38 armonía p orque el sistema pa triarcal, co ntinúa perpetuo e n la actualidad y sigue oprimiendo a las mujeres d e distintas generaciones, sin r espe to a ellas y su trabajo. Oprime no s olo a las mujeres, sino, q ue a ho mbres t ambién, y so bre todo a los que no se ajustan a la heteronormalidad d el sistem a mundial. En la séptima pregunta, respondió que una d e las soluciones nece sarias es qu e la mujer se e mpodere sexualmente con su cuerpo, muchas de las mujeres llegamos a ci erta e dad sin tener con ocimientos previos sobre la sexualidad, sobre nuestro cuerpo, sobre los ca mbios básicos que vamos a vivir. Entonces, si una mujer conoce su cuerpo, sus o pciones, la anticoncepción, esto le va a permitir que avancen mucho más allá de lo que han logrado las mujere s anteriormente. Estos conocimientos nuevos co mo la anticon cepción más que to do la va n a ayu dar a no e stancarse en un solo ámbito social, como p ue de se r el rol maternal e incursionar en e l rol laboral a e xpandir sus op ciones y no quedarse en lo que se espera de la mujer. En la octava preg un ta la escritora hace una compara ción entre los escritos de mujeres, como las hermanas Bronte y d e los hombres. E n aquellos libros escritos ha y mujeres, pero, en l a voz de la mujer, las otras mujere s protag onistas son sus propias heroínas, mientras que e n la voz de los hombres, las mujeres busc an ser rescatadas o e speran ser salvarás y dentro de estos dos tipo s que hay de mujeres, en el pensamiento d e los hombres cambia d rásticamente, mie ntra s que en los escritos de las mujeres, no solo cambia la voz literaria femenina, sino , también masculina no se queda solamente en el rol macho empoderado del hombre. En la n ovena pregunta cree que una de l as soluciones necesarias sería que más mujeres escr iban obras y que se les dé la oportun idad de p ublicar más, como sabemos de sde la historia muchas mujeres fueron calladas por los hombres y también por las mism as mujeres de la sociedad, como fueron quemadas y asesinadas por pensar diferente, entonces, que ahora se les dé a las mujeres la oportunidad de publicar sus libros, que puedan llega r a la gente, en especial a más mujeres, y que los hombres lean sus obras, esa sería la solución que e lla plan tea. En el periódico virtua l “El país” se publicó un artíc u lo titulado “La sombra machist a en la literatura” donde se cita la experiencia de Margo Glantz (Ciudad d e M éxico, 1930) “Mis pri meros libros nadie los quiso p ublicar. E ra profesora de un iversidad y solo qu erían ensayos. Rechazaban los de ficción y e n parte se debía a q ue era mujer. Mi siguiente obra también la tuve que pagar a cuen ta de autor” (Usón, 2018) El ser mujer es uno de los factores e specíficos para no poder publicar libros, eso ocu rrí a en épocas anteri ores, pero aún en la actualidad pasa, así como expresó la dra. Nathaly, existe u n miedo porque la mujer llegue a superarse, e l hecho de q ue se publiquen más libros con autores femeninos, ayudará a que disminuya el machismo, a que ya no se siga p ropagando esta o la machista que cada día es constante. Y en d écima y última pregunta recuerda que en l a actu a lidad aú n ha y prese ncia machista y que no se va a ir tan fácil, cree que debería existir un c ambio e n las leyes, una anticonc epción libre, u na educación sexual libre. Ella cree necesario cambiar no sólo las leyes, sino también la mentalidad de las pe rs o nas, dejar qu e cada quien to me el co ntrol de sus propios cuerpos sin sentirse culpable po r la sociedad en la que se vive. Las víctimas por violencia de género con órdenes de p rotección o medidas cautelares han aumentado sin pa usa desde 2014. Aquel añ o hubo 27 .087, subieron hasta las 29.008 en 2017 y el pasado año se contabilizaron 31.286, un 7,9% más q ue el año anteri or. (Va ldés, 2019) E sto solo demuestra qu e el machismo en la actualidad es con stante, por medio de los n úmeros nos fijamos que hay un incremento de violencia hacia la mujer, que se necesitan de me dida s de protección, aunque estas no son suficie nte, y terminan con la vida d e una mujer, como el caso de 45 La virginidad de las jóve ne s antes de casarse era muy apreciada por los roma n os 13 . Iovianus , por ejemplo, indic ó que su cónyuge había vivi do junto a él diecinueve años desde q ue e lla perdió la virginidad 14 . Ta mbién el marido d e S teia Fortunata qu iso h onrar la memoria de su esposa con un epitafio en el que se alababa e l hecho d e que ella había mantenido su virginidad intacta hasta el momento de su unión marital 15 . Steia F ortuna falleció jo ven, siendo recorda d a com o una coniu x carissima y mater pientissima , incidiendo así también en el pa pel de “buena mad re” que ella ejerció mientras vivía . Igualmente, Q. Minucius Marcelus hizo referencia al c omportamiento ejemplar de su esposa 16 . Según el texto, ella n unca salió de la cas a sin la compañía de su mari do. La mor al de l a épo ca no ve ía con b uen os ojos que l as féminas respetables frecu en tasen solas los espacios públicos y siempre solían ir acompañadas. Este comportamiento está en consonancia con los calificativos de castissima y pien tissima que se nombran en su ep itafio. Además, se ind ica que ell a se ca só a los ca torce añ os siendo virgen, por lo que e staríamos ante otra u nivira . Por último, Marcelus describió la feliz con vivencia junto a su fiel esposa y se lament ó mucho por su muerte. No obstante, n o to das est as uniones tuviero n u na co nvivencia p acífica, ya que al gunas de e llas tuvieron desenlaces marcados por muertes trágicas. Pri ma Florentina fue tristemente llorada por su pa dre y por su madre que vieron cómo su hija f ue ar rojada al río Tíber a manos d e su marido 17 . Como podemos observar, la viol encia d e géner o no es algo nuevo y ya en la Antigüedad se documentan muchos casos en los que aparecen mujeres asesinadas por sus mari dos. Hubo algunas person as que contrajeron varios matrimonios a lo largo de sus vidas. Las leyes augusteas incentivaron es tos segundos matrimonios estableciendo penas económicas para los solteros y solte ras, así como para los viudos y viudas 18 . Hay un caso cu rioso de un a mujer llamad a Aelia Am p iana qu e fu e honrada en una inscripció n funeraria por dos hombres cal ificados como “sus có nyuges” 19 . La bigamia e staba totalmente proh ibida en el mundo romano, por lo que no se podría plantear la posibilidad de la simultaneidad de ambos esposos al mismo puede que l a difunta hubiese esta d o ca sada en dos oca siones y que mantuviera u na excele nte relación c on los dos hombres que aparecen en el texto como dedicantes. De este modo, puede que Ampiana se hubiera divorciado de su primer matrimonio y se habría vuelto a c asar nuevamente. S e ha planteado también la hipóte sis de q ue, e n realidad, se men cionarían a dos esposas distinta s en la inscripción, aunque no se indicaría d irectamente el n ombre de la mujer de uno de estos maridos. Esto parece difícil de sostener, ya que en e l mundo funerario romano era de suma impo rtancia la inclusión del nombre en los e pitafios pa ra no caer en el o lvido. Asimismo, como consecuencia de la alta mortandad, existió un elevado número d e viudos y viudas. Por ejemplo, Q. Plarius Herclianus tuvo co mo primera esposa a Nas en nia Charite , pero, tras quedarse vi udo de ella, s e casó con Novia Chrysis 20 . La procreación de hijos e hijas era un o de los principales cometidos de l matrimonio, po r lo que la descendencia que nacía de una unión de este tipo era considerada legítima, adquiría el nomen paterno y disfrutaba de una serie de pr ivilegios reconocidos po r el Dere cho romano. La s fuentes literarias describen modelos ideales de buenas madres que se desvivieron por la crianza de sus 13 González Herrer o, 2017: 279 - 294 14 CIL XIV, 4802, 521 0 = Cicerchia & Marinucci, 1992: 214 = EpOst 128. 15 CIL XIV, 1641 = IPOst ie 153. 16 Sijpesteijn, 1987: 151 = AE 1987 , 179 = Solin, 1 998: 281. 17 IPOstie 210 = I SIS 321 = Solin, 1 998: 284 = AE 1987, 177k. 18 Evans Grubbs, 2002: 83 - 84, 223 - 224. 19 Barbieri, 1982- 83: 130 -131 = AE 19 85, 191.tiempo . 20 AE 1988, 197. 46 hijos e hijas 21 . Podemos destacar, por ejemplo, a la famosa Corn elia, madre de los hermanos Gracos. Las a labanzas a e sta s “buenas madres” también aparecen en ejempl os de la epigrafía Ostia. Claudia Arria fue calificada como una “m a dre incomparable” por sus vástagos 22 . En ocasiones, los hijos y las h ijas p resumieron del papel y l a influencia que ejercieron algu na s de e llas en la sociedad local. Para manifestar el orgullo que se ntía por su progenitora, A . Egrilius Plarianu s dedicó varias inscripciones honoríficas a su ma dre, Plaria Ve ria , la cual fue una importante sacerdotisa 23 . Esto s te xtos se co locaron en pedes tales y fueron situ ados en zonas p úblicas de la ciudad. Las inscripciones de hijos e hijas legítimos, por lo general, nos h an apo rtado más datos sobre sus vidas. La mortalidad infantil fue un verdadero problema, ya que u n alto porcentaje d e los nacidos no alcanzaban la edad adulta 24 . La muerte d e esta descendencia leg ítima truncaba la fin alidad del matrimonio: tener h ijos e h ijas q ue cu idaran a sus prog enitores ancianos, heredaran las propiedades familiares y perpetuaran el n o mbre de la gens . Muchas madres tuvier on que afrontar con gran tristeza estos trágicos momentos a lo largo de sus vidas. En o tras oca sion e s, fueron ellas las q ue fallecieron antes q ue su s hijos e hijas , d ejándolos h ué rfanos a edades m uy tempranas. Annius Cal purniu s f ue un niño que f a llec ió a los cin co meses y diez día s 25 . Su ep itafio fue encargado por el padre y no hay referencias sobre su progenitora. ¿Podría ser y a huérfano de madre? Al no aparecer en el te xto, puede que, qu izás, él hubiese perdido a su madre en el pa rt o o poco tie mpo de spués, po r lo que s u padre esta ría viu do en ese momento. El importante o bjet ivo de contrae r matrimonio tampoco p udo ser cu mplido por las muertes p rematuras de algunas hijas jóvenes. Ese fue el ca so de Volumnia Ianuaria , prometida de P lotius Demosthenes 26 . E sta pa reja no pudo casarse por el fallecimiento de ella poco tiempo antes de la boda. Las concubinas y contubernales en la documentac ión e pigráfica de Ostia No siempre las mujeres tenían la op ortunidad de formar un matrimonio legítimo a ojos d el Derech o romano con su s compañeros sentimen tales. Los esclavos, por ejemplo , no podían hacerlo, aunque eso no impedía que pudieran man tener otro tipo de relaciones de pareja. 27 Estas u niones o contubernia fueron respeta da s por los amos en la mayoría de las ocasione s, aunq ue no e n todas, y sus miembros intentaron imitar y e quipararse a los matrim on ios legítimos en la medida de l o posible. E l esclavo imperial Olympus fu e el compañero sen timental o contubernalis d e la también esclava Urbica 28 . Este contubernium comenzó cuando ella tenía trece a ños, pe ro tan sol o s e prolongó durante vei nte meses hasta que la muerte de ella su pu so e l fin de la u nión . Olympu s habría incluido el periodo de tie mpo de convive n cia con e l p ropósito de indicar que ellos podrían haber estado unidos durante más años si la muerte no les hub iese s e parado. Unas excavaciones arqueológicas en la necrópolis de Pianab ella sacaron a la luz la urna cine raria intacta con los restos de una jov en llamada Onesim e 29 . Ella estaba u nida a Zethus m ediant e un cont ubern ium , siendo ambos esclavos q ue vivieronen Ostia. El epitafio indica que Onesime falleció a los trece años, por 21 Hemelrijk, 1999: 64 - 80. 22 CIL XIV, 565. 23 CIL XI V, 399; 53 46 = NSA 1930: 202 = Cicerchia & Marinucci, 19 92: 183; CIL XI V, 4446 = Cicerch ia & Mar inucci, 1992: 211; Zevi, 1970: 290; Meiggs, 1973: 197, 502 - 509. 24 Saller, 1994: 22- 25; Sevilla Cond e, 2012 : 227. 25 CIL XIV, 570 = IPOst ie 15. 26 EpOst 1047.estable s27. 27 Tit. Ulp. 5.5; P S. 2 .19.6. 28 IPOstie 261 = I SIS 87. 29 Cébeillac-Gervasoni, M . Mimmo et al., 2019 : 254 - 255. 47 lo que esta u nión tampoco p udo tener una convivencia muy prolongada en el tiempo po r es e desenlace prematuro. Hubo uniones mixtas en las q ue un o de los component es de la relación sentimental era libre y e l otro tenía la condición servil. Esa situación se puede observar e n el contubernium del esclavo Viator y la p robablemente li berta Claudia Ascle pias 30 . Ianuarius fue otro de est o s siervos que t uvo como contubernalis a u na fémina libre de no mbre Caese tia Lanthanu sa 31 . No solamente l as libertas se unieron a ho mbr e s de estatus servil, sino que también conocemos a mujeres nacidas libres que f ormaron p a rte de relaciones de pareja c on esclavos. Ese fue el caso de Valeria Thetis , la cua l mantuvo una unión estable con e l e sclavo imperial Chryseros 32 . Esto s siervos del emperador disfrutaban de una dignidad superior po r su condición de pertenecer a la máxima autoridad po lítica y algunos d e ellos promocionaron s ocialmente de manera e xtraordinaria tras obtener la libertad. Por ese motivo, hubo féminas libres que no con sideraro n deshonrosas las uniones sentimentales con e llos, ya que dichos esclavos disfrutaban de una destacada posició n social en d eterminados cas os y de una seguridad mayor que muchos de los varones nacidos en libertad. Un b uen número de uniones entre patronos y sus libertas aparece en las inscripcion es de e ste lugar, así como en otras reg ion es de l Imperio 33 . Por ejemplo, C. Prastina Nereus lib eró a Prastini a Quinta y la convirtió en su có nyuge 34 . También Gratius Cen taurus fue el patrono de Eutychia , s u propia esposa 35 . E stas relaciones n o tenían una mala consideración social, al co ntrario de aquellas que se formaron entre las pa tronas y sus li b ertos. A unque d e forma c a si exc epcional, existieron casos d e mujeres que se unieron sentimentalmente a sus esclavos manumitidos y seg uramente causaron grandes esc án dal o s en la sociedad de la ép oca. Por ejemplo, L. Lepidius Philon icus fue el liberto y, al mismo tie mpo , marido de Lepidia Prima 36 . El término concubina solam en te aparece una vez en la docu mentación de Ost ia, aunque el te xto conservado n o n os pe rmite cono cer cuál era la id en tidad d e esta m ujer 37 . S ab emos ú nicament e que ella fue calificada com o una bona fe mina p or su compañero sentimental. El concubinato era un tipo de relación sentimental que solía e star formada po r pe rsonas nacidas libres o por libertos y libertas que, por su oficio o por su consideración social, no podían contraer u n matrimonio legítimo 38 . Seguramente habría más ca sos de concub inatos en Ost ia, pe ro, en mucha s ocasiones, sus miembros empleaban en los text os términos que estaban asociados a l os m atrimonios legítimos, ta les como uxor , maritus o con iux , entre otros , por lo que estas uniones son más difíciles de identificar. El desconoci miento del verdadero significado del vocablo o el de se o de asimilarse al modelo típico de familia romana po d rían explicar est a s actuaciones. La descend en cia d e un concubinato o de un contuberni o era considerada ilegítima por el Derecho romano. Todo a quel que naciera fuera de un iustum matrimonium ten ía la condición de v ásta go ilegítimo. La documentación de Ost ia nos muestra un importa nte n úmero de hijos e hijas naturales 30 CIL XIV, 826, 1819 = EpOst 238. 31 CIL XIV, 198. 32 CIL XIV, 1727. 33 Cidoncha Redondo, 2 018: 363 -3 89. 34 CIL XIV, 1506 = EpOst 12 77. 35 CIL XIV, 983. 36 EpOst 614. 37 CIL XIV, 4454. 38 Treggiari, 20 06: 89- 90, Cidoncha Redondo, 2021. 48 nacidos en el seno de relaciones en las qu e sus padres y madres no tenían el ius matrimonii necesario para legitimar su vín culo sentimental. L a ilegitimidad a fectaba a estos vástagos desde el p unto de vista jurídico, ya que carecían de los derechos y privilegios de la descendencia de u n matrimonio. Sin e mbargo, la ausencia de libertad o la ilegitimidad no impedía que estas personas pudieran manifestar sus sentimentos como el resto de las p ersonas. No siempre se mencionó la condición de ilegítimos, algunos de ellos la ocultaron, por lo que la onomás tica nos puede ayudar en esos casos a identificar a los hijos e hijas que nac ieron en el sen o de un c oncubinato o un contubernio. Vedia Voluptas , por ejemplo, nació co mo fru to de la unión entr e P. Ostiensis Epaphroditus y Vedia Veneris 39 . La hija tenía el nomen materno y no el paterno c o mo debería se r en e l caso de que fuera legítima. No es e l único caso de este tipo, e xisten mucho otro s similares en la documentación epigráfica de Ostia. CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS Hemos podido d ocumentar a un importante nú mero de mujeres que aparecen mencionadas en las inscripciones de la ciudad de Ostia formando parte de relaciones de pareja de diversa naturaleza jurídica. Este amplio repertorio epigráfico nos ha facilitado también una información valiosa y variada sobre su descendencia. La s o ciedad romana se caracterizó por ser bastante abierta si observamos l a cantidad de relaciones mixtas entre mie mbros de diferentes estratos so ciales que aparecen en los textos, destacando, por ejemplo, las uniones entr e patr o nos y sus libertas. L a prosperidad eco nómica que experimentó Ostia pudo infl uir decisivamente en las características de esta sociedad, en su apertura y en e l gr a n nú mero ta nto de esclavas com o de libe rtas q ue habitaron en esta ciudad en época alt o im perial. En función de la posesión del ius matrimonii o no, hemos atestiguado la existencia tanto d e esposas legítimas, que fo rm a ron parte de ma trimonios reconocido s por Derecho Roman o, como de otras féminas q ue no tuvieron e sa suerte, por lo que se tuvier on que conformar con mantener un concubinato o un contubernio con sus compañe ros se ntimentales. A pesar de ese trato diferencial entre unas y otras, apenas se pe rciben e sas dif e rencias en los textos epigráficos, y a que estas personas se solí an presentar en los testimonios escritos documentados d e una manera bastante similar. Alg un as de los epita fios nos describen a e sposas ideales que c onvivieron pacíficamente con sus mari do s y cumplieron con el modelo que la tradición romana les imponía. Las conmemoracione s nos muestran determinados datos sobre el esta tus jurídico de sus relaciones, los años de c onvivencia, la existencia de descenden cia o de s egundos matrimonios, etc. S obre los h ijos e hijas, po demos decir q ue existieron tanto vás tagos legítimos como ilegít imos en fu nción del reconocimiento jurídico o no de la unión de sus progenitores. Ade más, a lo largo de este tra ba jo hemos po dido observar las ex presiones de amor que se inse rtaron en esta s inscripciones, aunque también hay constancia de malas relaciones e inclu so de mujeres asesinadas a manos de sus maridos. Hemos tratado con féminas que pertenecían a diferentes grupos sociales, desde algunas que provenían de la élite local hasta aquellas que fo rmaban parte de los se ctores más hu mildes de la sociedad. A pesar de que las condiciones de vida fueron diferentes para unas y para otras, todos tuvieron generalmente comportamientos similares a la hora de re fe rirse a sus seres queridos. Además, hemos podid o apreciar cómo aquellas m ás pobres tendían a imitar a las f éminas de la élite en el lenguaje empleado en estos epígrafes. En definitiva, este estu dio nos ha p ermitido conocer aspectos de la vida d e un buen número de m ujere s de Ostia, q ue no estaban aso ciadas 39 CIL XIV, 1737 = CIL X, 61 89. 49 a grandes personajes históricos que se documentan en las o b ras de los autores cl ásicos, sino que pertenecían a otros g rupos sociales que podemos estudiar principalmente gracias a las fuentes epigráficas. A través d e estos textos grabados en la piedra, hemos p od ido con oce r a un a serie d e mujeres que habitaron en Ostia y saber qué tipo de u nion es sentimentales p ud ieron formar, as í como los datos que quisieron transmitir ellas mismas o sus seres queridos en esas inscripcione s. Por último, debemos in dicar que estos epígrafes si guen un patrón que, en mayor o menor me dida , se suele repetir en otros lugares del Imperio Romano. BIBLIOGRAFÍA Álvarez Melero, Anthony (2018): Matronae e questres. 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(Balaguer, 2019) En primer lugar, subrayamos s u progr e siva intelect u alización, es decir su interacción co n otr as disciplinas como la historia, la sociología, la ciencia política, o el derecho que permiten la c onstrucción de l a mujer como sujeto histórico. E n segundo lugar, el movimiento se caracteriz a por la manifesta ció n de una teoría feminista del Estado y, por lo tanto, por la necesidad de entrar en la agenda polític a para intervenir en la regulación de los derechos de igualdad. En las últimas décadas el feminismo se ha convertido e n un movimient o polifón ico: el sonido de sus múltiples voce s se escucha, simultá neamente, en todos los rincone s del mun do, distinto s tonos y registros, pero c on un proyecto común y emancipado r. En Hatreds: Racialized and Sexualized Conflicts in the 21st Century (199 6 :166), Zillah Eisenstein escribía: El fe minismo, o los feminismos, como movimiento transnacional – entendido como rechazo de las falsas fronteras de género o raza y las f alsas construcciones de l «otro» – es un imp ortan te d esafío al nacionalismo mascu linista, a las distorsiones del comunismo d e Estado y a la glob alización de «libre» mercado. Es un feminismo que reconoce la div ersidad, la libertad y la iguald a d […]. Así, la cuarta ol a del feminismo, alimentada por las tres ante riores, las red es so ciales y la t o ma de conciencia de las generaciones más jóvenes, está re movien do los cimientos patriarcales com o nunca a ntes. E n el interior de e se gran evento complejo ta mbién crecen las contradicciones y los discursos q ue, mezclados con los vientos de la posmodernidad , plant e an nuevos conceptos, nuevas preguntas, nuevos reclamos. Esto se puede comprobar so bre todo atendiendo a los actos y manifestaciones que tuvieron lugar en los Estados en los a ños previos a 2018. De he cho, a partir de 2 010, las calles y l as plazas de todo el mundo comenzaron a llena rse y las mujeres estaban allí. El f eminismo durante esta déc a da estaba en el corazón de todas las protestas y, al mismo tiempo, iba desarrollando sus propias campañas y movilizaciones. Así, en 2011, las italianas se mo vilizaban masivamente por su reco nocimiento y s u dignidad, y contra su cosificación como objetos de intercambio sexual a l g rito d e «Se non o ra quando?» [¿Si no es ahora, cuándo?]. 1 Università degli stud i di Napoli “L’Orientale”. marili ciadipaolo @gmail.com 52 En junio de 20 15, la otra gran lucha de las fe ministas en América Latina, la erradicación de los feminicidios, t ambién se hacía visible en las movilizaciones c onvocadas en Ar gentina, do nde las mujeres oc up aron 80 ciuda de s bajo el lema « Ni una menos». En 20 16 , la lucha se int e nsificaba con l a c onsigna «Vivas nos queremos» y e n 20 17, la movilización se extendía por Chile, Ur uguay, Perú y México, bajo la consigna «Basta de violencia machista y complicidad estatal». En 2017, la “Marcha de las Mujeres”, convocada el 21 d e enero, al día siguiente de la toma de posesión del presidente e stadounidense Don ald Trump y, apoyada co n 700 marchas hermanas e n todo el mundo, fue la movilización más multitudina ria e n Estados Unidos desde la Guerra de Vietnam. Las campañas menciona da s – que con stituyen solo un ejemplo de las movilizaciones feminist as en todo el mundo - desembocaron, el 8 de m arzo de 2018, en la c onvocatoria, por primera ve z, de una huelga g eneral d e l as mujere s, a rrastr a da por un clima que viene de Estados Unidos e n l a entrega de los Óscar en e nero d e ese mismo añ o, y do nde estalla el e scándalo de un aco so sexual más o menos generalizado en ciert o s ámbitos profesi onales como el cine o los espectáculos, que sometería a las mujeres a una específica discriminación en función d e que admitieran o no e s e acoso. Mujeres de todo el mundo s e lanzan a compartir sus pr op ias histo rias bajo el hashtag #MeTo o. La conversación, sin embargo, va más allá de las redes sociales: irrumpe en las casas, e n los círculos de a migos, en la agenda de los medios, en la de la política, en las universidades, en las parejas. A pa rtir de aquí s e h a producido un cambio de paradigma con r especto al movimien to. A pesar de las diferencias ideológicas que presenten las distintas f ormacion es feministas, el movimiento deja de ser una ideología minoritaria para co nvertir se en un pensamiento generalizado qu e entra masivamente en la sociedad en términos de justicia social, lo q ue pe rmite su respaldo aho ra en las exigencias de cambios sociale s capaces de llegar a conseguir la igualdad entre mujeres y hombres. Esta nueva situa ción es sus ta ncial en el movimiento feminista porque por primera vez se dan dos elementos muy imp ortantes pa ra la efectividad de sus r eivindicacio nes: e l apoyo social y la un idad de acción. El reflejo de esta situaci ó n en Eu ropa ha provocado una revital ización de la s manifestaciones del feminism o militante en España, e igualmente de su le n guaje y de otros conceptos que suelen utiliz a rse a propósito del feminismo. El f eminismo hace, en este s entido, una p ropuesta d e lenguaje que consiste en la decod ificac ión del discurso do minante del amo patriarcado, sustituyéndolo por un discurso propio, cap az d e crear al sujeto mujer. OBJETIVOS El objet ivo principal es estudiar el im pa cto de las c orrientes f eminista s actuales en la innovación léxica d el e spañol con func ión social. Las diferentes reacciones fe ministas se m anifiestan en el plano léxico med iante la int roducción no so lo de extranjerismos sino también de pa labras formadas por revitalización léxica y calcos estructurales con valor meta fórico. De hecho, a lgunas pa labra s, después de ca er en d esuso, por algún motivo s e revit alizan con otro significado. Es el caso, por ejemplo, de sororidad o empoderamiento. 2 Además, encontramos calcos léxicos de l inglés – traducciones literales de una palabra o sintagma - que principalmente se enfocan en los estereotipos de género, en la se gregación del mercad o laboral en femeninos y mascu linos, en el 2 La consulta en los corpus m ás significativos del español - Corpus de Referencia del español actual (CREA) y Corpus del Español del Siglo XXI (CORPES XXI) – ar roja de hecho, r esultado s significativos en cuanto a los casos y a la tendencia de su uso vinculada, a ctualme nte, a la perspe ctiva de g énero. Véase: D i Pao lo Marilicia, 2020. T he Femin ist Revolut ion of Words. Tran slating the F eminist Discour se thr ough Newspapers. En Anglistica AI ON an inter disciplinary journal, Napo li : Istituto Universitario Or ientale. 53 acoso social y psicológico, y en l a incompatibilidad de la vida privada y pública ( suelos p eg ajosos , muros maternales , tuberías con goteras , escaleras mecánicas de cristal , techo de cristal, etc…). Por otra parte, s e observa un a ten de ncia notable a adquirir extranjerismos - aque llas voces de origen extranjero que no han sido adaptadas al sistema fón ico y morfológ ico de la lengua receptora (García Ye bra, 1984: 333 -352). Nuestro o bjetivo es analizar los neologismos de este tipo. Par a ello, definiremos a continuación qué entendemos por n eologismo en el marco de esta investigación. El término neologismo se utiliza h abitualmente para d e signar palabras nuevas relativamente difundidas, e n contraposición a las form aciones ad -hoc (Fischer [1998: 3 ]; Schmid [2016: 7 5]). Aquí, u tilizaremos el término n eologismo independientemente de s u dif usión , es decir , independientemente de que sean forma ciones ad-hoc o palab ras convencio na lizadas, ya que este aspecto está más allá del alcance del presente estu dio. Paola Cañete González (20 16 ) ret oma la d efin ición de Rey (1 976 ) que describe un n eologismo como «une un ité du lexique, mot, lexie ou syntagme, dont la forme sign ificante ou la relatio n significant-signifié, caractérisée p ar un fonctionnement effectif dans un modèle de communication déterminé, n'était pas réalisée au stade immédiatement antérieur du code de la langue». El autor también afirmaba que el neologismo no e s una noción clara y que, p or e llo, lo calificaba de pseudoconcepto, porque depende de un juicio r elat ivo y subjetivo de un sentimiento de novedad. También es important e ten er en cuenta cri terios multi dimensionales al estudiar los neo logismos. Para ello, autores como Rey consideran que una unidad léxica es ne o lógica e n función d e sus parámetros iniciales de identificación. Por lo tanto, establece los siguie n tes tres parámetros: - Temporal: todas las p alabr as que a parecieron en un períod o reciente se consideran neologismos. - Psicolingüística: un ne ologi smo es una unidad léxica que los hablan tes perciben como nueva. - Lexicográfico: una un idad léxica puede considerarse neológica si no está doc umentada en un corpus lexicográfico específico. En e sta inve stigación u tiliz amos el criterio lexicográfico, un criterio objetivo q ue nos permite obtener un número d eterminado de unidades léxicas qu e no están presente s en u n corpus d e exclusión que aquí está formado por conj u nto espe cífico d e diccionario s que mencionamos antes. Sin emba rgo, también sabemos que , si b ien es un criterio relativamente ob jetivo y práctico, tiene algunas limitaciones porque, por ejemplo, algunas palabras que no están documentadas en el corpus de referenci a pueden n o ser pa labr as nuevas en a bsoluto; más b ien, pueden ser, en este caso, demasiado especializadas. MARCO TEÓRICO Como anticipamos, las teorías feministas han sido un a de las f uentes de may or caudal p ara la construcción del lenguaje de género p roponiendo métodos que contribuyan a erradicar todas aquellas formas de expresión lingüística and rocéntrica y han definido palabras y conceptos clave que en mayor o menor medida nacen con la d iscusió n feminista y se han hecho parte de los discursos teóricos que abordan las cuestio nes del género. A pesar de la creciente litera tu ra sobre género y lenguaje, que se enfoca e n el empleo del lengua je inclusivo, p ocos estudi os han investigado el u so más reciente del lenguaje impulsado por el 54 género. Uno de ellos es la tendencia a acuña r palabra s de género en el co nte xto actual que se define por una mayor toma de conciencia del poder ind ividual y la recuperación de la propi a dignidad de las mujeres como personas. Nuestra investigación aborda el tema de l g énero y lenguaje desde una p ersp ectiva léxica, ten iend o en cuenta algunos a spectos de la lin gü ística a plicada, la s ocioling üística y la corriente feminista actual que e nfatiza la idea d e que mujeres y hombres pertenecen a subculturas d iferentes y permite estudiar el lenguaje de las mujeres fuera de un marco de o presión y falt a d e poder. D e hecho, en los ú ltimos año s, las mujeres han s aca do a la luz muc ho s problemas "invisibles", desde la dob le jornada h asta el llamado te cho de cristal , y han hecho un llamamiento a la unidad y cooperación e ntre ellas. No es un caso el hecho que según el Merriam- W eb ster Diccionary, la palabra más buscada del 2017 es feminismo , que los sustantivos sororidad y empoderamiento menudean en el léxico de l os movimientos sociales o que la Comisión de Neologismos de la Real Academia Española está en proceso d e estudiar la introducción de la palabra machirulo en el Diccionario. Los feminismos surgen, como afirma Castro Vázquez (2008:287 ), al margen d el discurso dominante por un a situació n de d esigu aldad. Aqu í se verá cómo el fe minismo, consciente d e esta desventaja sociohistórica, busca subvertir dicha dominación y repa rar dicha desigualdad a través de cambios profundos en el lenguaje, q ue n u nca e s in oce nte, sino que está cargado de va lores connotativos. Como afirma Schmid [2016: 69]: New words a re co ntinually be ing added to the lexicon, generally because new objects are being invent e d a nd new ideas are a rising, a ll requiring a de signation. In addition, word s which are not strictly speaking ‘r equired’ for naming purpo ses are created to encapsulate new trends and social practices . En otras p alabras, la necesidad de nuevas palabras resalta la d imensión social del len guaje. Con respecto a las palabras de géne ro recién creadas, no so lo tienen como objetivo descr ibir una n ueva "realidad" para co mpartir con otros, sino qu e también abordan el prob lema social del género y su representación actual en e l lenguaje. De he cho, una le ngua recoge como innovaciones aquellos fenómenos que reflejan los cambios que se han p roducido o se están p roduciendo e n el seno de la comunidad o sociedad. En relación con esto, Freixa (2002:70) señ a la que: la rea lidad que hay que expresar implica diversas reacciones psicológicas de los hablantes como individuos y como miembros de un grupo social, y es ta s diversas motivaciones psicológ icas y sociales encuentran su expresión e n la facultad que posee cada hablante de p roducir constantemente nuevas unidades léxicas. Opinamos que est a revitalización léxica es un p osicionamiento político, una declaración re tórica de u na toma de p ostura con respe cto a la situación de las mujeres en el mundo. Se trata de una intervención política cuya inte nción es llamar la atención sobre la situación de exclusión y desigualdad que viven la mayoría de las mujeres. Muchas de las nuevas pa labras se relacionan to das con el co ncepto de micromachism o : término acuñado en 1991 por Luis Bonino Méndez ante la necesidad de encontrar un té rmino que conceptualizara tipos de violencia de género menos percep tibles. Han tenido un é xito ret ó rico bastante significativo y uno de los aspectos importantes es que son n ecesarios en nuestra manera de entender el mun d o, y puesto que constituyen una parte fundamental de nuestro sist ema conceptual, las encontramos en la construcción discursiva de todos tipos de ámbitos de la vida. 61 mayormente las distinciones intra e intergénero ya qu e los h ombres p ermanecen a sociados a características típicamente masculinas, como el exceso o el predomin io y, por e sas características se distinguen de las m ujeres. Si bien los man neologisms pueden reforzar las diferencias y confirmar, en a lgunos c asos, los estereotipos, t ambién pueden visibilizarl os con la intención de cambiarlos. Por otra parte, aunque l a RAE recomienda evitar en la med ida de lo posible el uso d e los anglicismos, se o bserva u na te ndencia notable en la lengua común a adquirir prést amos del inglés que, s olo en algunos casos, han s ufrido procesos de adaptación al siste ma fónico y morfo lógico de la lengua receptora. Además, se p ue de afirmar que el len guaje p eriodístico es una fuente ina go table d e creatividad léxica. Abarca numerosas áreas de conocimiento y refleja los cambios lingüísticos que se producen constantemente en la lengua. Con el fin de observar la relación entre neologici d ad y feminismo actual, estable cimos alguno s filtros: aparición en otras fuentes lexicográficas. T o das las unidades neológicas no aparecen documentadas en las fuent es lexicog ráficas elegidas, Por lo tanto, de acue rdo con Cab ré (20 02), la mayoría de los neologismos tienen un alto grado de neologicidad en la me dida en que no aparezcen e n o tras fuentes lexico gráficas, distintas a las fuen tes utilizadas com o corpus de exclusión. Además, e l uso d e marcas tipográficas ut ilizadas e n La Va nguardia , como las comillas, es para señalarnos q ue se trata de un uso n uevo, de un valor no contemplado e n el diccionario o de una palabra “inexistente” (tomada de otra lengua, creada p a ra la ocasión). Por último, durante nuestra revisió n b ibliográfica nos hemos dado cuenta d e que, a p esar de que la mayo ría de los trabajos realizados hasta hoy en el marco de los estudios de género y lengua je pertenecen al área de la fonética y la fonología, la morfosintaxis, de la tra d ucción, muy poco se ha estudiado la influencia de los movimientos feministas más recientes e n la innovació n de unidades léxicas con función s ocial. Po r lo ta nto, creemos que este trabajo abre u na nueva línea de investigación. BIBLIOGRAFÍA Alvar Ezquerra, Manuel (1993): La fo rmación de palabr as e n español, Arco/Libros, Madrid. Alvar Ezquerra, Manuel (1994): Dicciona rio de voces de uso actual , Arco/Libros, Madrid. Alvar Ezquerra, Manuel (1998): “ El léxico nuevo en los med ios de comunicació n ”, en Carbonero Cano, Pedro/ Casado Velarde, M a nuel/Gómez Manzano, Pilar (eds), Lengua y discurso. Estudios dedicados al profesor Vidal Lamíquiz , Arco/Libros, Mad rid, (125 -143). 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A t ravés de las diferentes gen e raciones, los estándares y este reotipos han marcado el camino a s eg uir. La obesidad se e ntiende como una transgresión a d icha normatividad, y como tal, es castigada con la margin ación y la e xpulsión de la sociedad, usando discurs os que se centran en la validez de la persona según su aspecto físico. Esto se acrecienta consi derablemente cuando el individuo es una mujer, incrementando las connotaciones negativas que e xisten alrededor de la obesidad. La s imágenes que se promueven tanto en los medi os audiovisuales c o mo en el arte y la literatura funcionan tanto c omo reflejo de l a sociedad co mo he rramienta de crea ción del estereotipo q ue representará aquello que se pide de las mujeres. La estética, por lo tanto, será una de las pie zas clave para a nular a la mujer desde u n punto de vista intelectual y social. Las mujere s quedan así rele gadas a un a posición en la que deben complacer a ‘la mirada masculina’. Esta cosificación deja lu ga r a la creación d e mecanismos de opresión (o re gímenes disciplinarios, en terminología de F o ucault) como la moda y la cultura de la di eta , que ofrec e soluciones prometiendo re sulta dos q ue van más allá del cambio físico . La delgadez adopt a connotaciones positivas que están relacionadas con el co ncepto estereotípico de la feminidad . Así se relaciona con la fragilidad que d enota la supue sta natural inferi o ridad d e la mujer respe cto al hombre que aseguraría también su dependencia en lo emociona l, profesional y ma te ria l. Como consecuencia, toda mujer q ue se desvíe del can on queda marcada como representación de algo a ntin atural y p eligroso . En e special la o besidad se p ercibe co mo algo c ontrario a la feminidad debido a la asociación a lo grotesco y primitivo, pero al mis mo tiempo, a la hipersexualización quedando el cuerpo no -normativo d e la mujer a sociado a co mportamientos como la dep ravación , la adicción o la inmoralida d. Toda s estas cuestiones se ven reflejadas en Sexing the Cherry de Jeanette Winterson, The Shape o f Th ings y Fat Pig de Neil LaBute, y Mrs Dalloway de Virgini a Woolf, cuyo análisis ay udará a comprender mejor e l papel de la literatura en la creación y representación del canon, pero también en su cuestion a miento como discurso de poder. OBJETIVOS El objetivo de e ste análisis es exponer diversos conceptos socialmen te asociados a la obe sida d femenina, p ara ver cómo son plasmados en las d iferentes obras, comp arando p ersonajes y situaciones. El análisis de la s obras elegidas permitirá demostra r el impacto d e los estándares de belleza, y c ómo estos se apli can con mayor intensidad en las mujeres que en los hombres. Así se podrá ofrecer una reflexión sobre el endurecimiento de l as connotaciones n egativas de l sobrepeso 1 Universidad de Se villa , agus_ [email protected] 66 cuando se aplican a u n cuerpo femenino, usando así la estética como e lemento de opresión y marginación. Del mismo modo, se pretende llegar a una conclusión so bre el tra to de la literatura del cuerpo d e la mujer desde distintos ángulos: la representación, la crítica social, o la estigmatización. E st o posibilitará el análisis de la l iterat ura como discurso que se une a la narrativa so bre la cosificació n del cue rpo femenino, o co mo d esafío y propu e sta de una nueva perspectiva, en el que el cuerpo es un símbolo de la voz y la reivindicación. Finalmente, con este trabajo se aspira a participar en la representa ción del cuerpo no -normativo, dando lugar a posibles investigaciones futuras so bre este colectivo marginado. Así, se propondrá un punto de vista interseccional que se acerque a la inclusión y a la búsqueda de la diversidad. MARCO TEÓRICO Se a doptará u n punto de vista feminista inte rseccional para evalua r los contextos en los que la obesidad aparece en c ada una d e las obras elegidas. Algunos est ud ios y teorías servirán como referencias p rimarias. Fa t is a Feminist Issue (1978) de Susie Orbach se e stablecerá como base, ya que aporta una importante perspectiva interseccional respecto a cómo el sobrepeso, o cualquier otra condición física que se quede fuera de la normatividad, están directamente conectados a otras categorías de discriminación como la raza, el género, la edad, la clase o la orientación sexual. . Aunque el sobre p eso tiene sus p ropias c onnotaciones negativas, estas son aplica da s de difere nte manera, quizá con mayor intensidad, cuando se tra ta de un cue rpo femenin o. Cua ndo dos condiciones marginadas coinciden en el mismo ind ividuo, se produce una fricción que daña la integridad del sujeto. Por esta razón, el feminismo interseccional planteado p or K. Crenshaw (1989), Hill Collins (1990), bell hooks (1984), Audre Lorde (1 9 80) y Angela D avis (19 81) parec e ser la perspectiva que ofrecerá mejores oportunidades pa ra el análisis. The Powers of Horror (1982) de Julia Kristeva será rele vante, ya que la obe sidad está estrechamente relacionada c on l o grote sco, siendo trat ad o como una co ndición d e exclusión qu e acaba siend o internalizada por e l suj eto. El concepto cl ave se encuentra en la primera sección del ensayo, titulado “ App roaching Abjection” , en el cual se trat an la monstruosidad y sucieda d percibidas en torno al propio cuerpo. Estas ideas se aplicarán a Sexing the Cherry , de Winterson, donde el p ersonaje p rincipal, Dog -Woman personifica el estigma y la re pulsión q ue la obesida d femenina representa en la sociedad normativizada. Al mismo tie mpo, Volatile Bodies (1994) de E lizabeth Grosz ofrece u na interesante visión sobre un feminismo co rpóreo. Los capítulos qu e tratan l a im ag en corporal y las e valu acion es en la s diferencias y similitudes en el cu erpo masculino y femenino a través de los a ños son d e especial interés para el análisis de las o bras de Neil LaBute, The Shape o f Things y Fat Pig . Estos son parte de una trilogía, en la c ua l la belleza y el impacto que tiene en las relaciones e s u no de l os temas principales que permiten comprender co n mayo r profundidad e l mensaje d e L aBute sobre l a gordofobia y la manipulación de los cuerpos. Finalmente, Fa t S ha me (2011) de Amy Erdman F arrell y Bodies Out of Bounds (2 001), editado por Jana Evans Br aziel and K athleen Le Be sco s ervirán como p unto d e pa rtid a para la historia de la gordofobia y cómo el cuerpo no normativo ha sido representado y visto a través de los dife rentes periodos. 67 METODOLOGÍA En primer lugar, s e definirá el marco te ó rico a pa rtir de estudios sobre el cuerp o no -normativo, los estándares d e belleza y la gordo fobia, desde un punto de vista feminista interseccional. Se revisará el estado de la cuestión a partir de las obras previamente mencionadas, identificando los puntos de vista que resultan relevantes en relación a los temas exp u estos por las obras elegidas. Una ve z establecida la introducción, se procederá, desde un e nfoque co mparatista, a l análisis textual y d iscursivo que nos permitan la identificación d e los comportamientos asociados a los personajes con sobre pe so en cada ob ra, teniendo en cuenta la comparación de A dam ( The Shape of Things ) y de H elen ( Fat Pig ) en relación a la cult ura de la dieta o la s relaciones s en timentales y el cuerpo no-normativo, priorizando el papel del género en la s diferentes experienci as. Se analizarán las causas y efe ctos sociales del sobrepeso en the Dog -Woman ( Sexing the Cherry ) y en Doris Kilman ( Mrs Dall oway ), junto con el p a pel que de sempeña el personaje n o -normativo en las tramas d e estas ob ras y de su relación c on los parámetros sociale s y culturales existentes en torno al sobrepeso y la obesidad femenin o s. RESULTADOS La gordofobia ac tú a des de la demonización d e lo exc esivo y la negación de la i ndividualidad y autoridad d e las mujeres. El cuerpo femenin o es exp ropiado de las mujeres y s e convierte en un objeto del sistema patriarcal que es perpetuamente exam ina do, vigilado y disciplinado. La ingest a se convierte en un correlato del sexo, haciendo que la mujer, que es percibida como voraz y promiscua, deba restringirse en ambas áreas. Mis s Kilman es antagon izada de esta manera a través de su relación con la comida, centrándose e n la voracidad como símbo lo de su naturaleza egoísta y enferma. Esto m ismo se presenta en el caso de Helen en Fat Pig , aunque en este caso, el resultado más claro es la d iferenciación entre mujeres y hombres cu ando el géne ro intersecciona con la apariencia no -normativa. L a comida aparece por l o tanto e n The Shape of Things , aunque en est e caso rela cionado más bien co n la dejadez. Aunque Helen parece co nforme consig o misma, termina p roponiendo la pérdida d e peso como s olución a su relación, m ien tras que Adam acaba en un estado mental positivo, en e l que tr as ha berse dado cuenta de la manipulación a la que ha estado expuesto, consigue va lorarse por lo que era de sde un comienzo. Esto deja claro que mientras que los hombres tienen la opo rtunidad de pasar desapercibidos en un cuerpo no - normativo, las mujeres term ina n accediendo a la cultura de la dieta para pod er se ntir un atisbo d e aceptación externa. Aunque Neil LaBute foment a u n mensaje de crítica social con sus obras, es en Sexing the Cherry donde se ve cierta cercanía al activismo y el reco nocimiento p leno de la opresión a la que la protagonista resp onde con la aceptación ra dical de sí m isma. El exceso , la obesidad, y la disidencia sexual son abrazadas y celebradas en el cuerpo de este p ersonaje. Se demuestra así que h ay diversas formas de trata r estos temas en la literatura, d esde la antagonización, la crítica, y la resistencia a los discursos normativos sobre el cue rpo femenin o . 68 CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS El análisis compa rativo de Sexing the Cherry de Jeanette Winterson, The Sh ape of Thi ng s y Fat Pig d e Neil LaBute, y Mrs Dalloway de Virginia Woolf propone algunas co nclusiones. El cuerpo femenino q ueda expuesto en todas las obras, sie ndo cuestionado y trata d o como una su pe rfici e maleable que debe ser modificada para adaptarse a la norma. El sobrepeso y la no -normatividad queda como un motivo de marginación y exclusión, que se agrava en el caso de las mujeres. Queda también patente la participación d e la literatura en el trato de temas sociales, en l a divulgación d e estereotipos y en la consolid a ción o desafío de los mism os. Si bien es u n te ma que se suele pasar por alto, la obesidad e stá pres ente en numerosas o bras de arte, tanto literarias como visuales. E sta característica puede utilizarse de d iferentes modos, tanto para antagonizar a un personaje como para hacer crítica social. Si bien est e análisis p uede p roponer interesantes ideas, la f alta de inves tig ación y atención q ue ha reci b ido este tema hacen que llegar a conclusion es determinadas sea a rriesgado. Au nque aumenta el número de e studios so bre e l aspecto s ocial y cientí fico, el terreno de la literatu ra y e l arte parecen haber quedado a l margen. Esto p roporciona grandes posibilidades de a ná lisis pa ra futuras investigaciones. BIBLIOGRAFÍA Adams, Carol J. 2010: The Sexual Politics of M eat. A Feminist Vegetarian Critical Theo ry , Continuum, New York. Braziel, Jana Evans, and Kath leen LeB esco, eds. 2001: Bodies Out of Bounds. Fatness and Transgression , University of California Press, Los Angeles. 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How Images of Be auty Are Used Against W omen , HarperCollins, New York. 70 EL TRABA JO DE LAS MUJ ERES EN LAS FÁ BRICAS DE MAZAPÁN EN LA CIUDAD DE TOLEDO A MEDIAD OS DEL SIGLO XX García Sánchez, Rosa 1 INTRODUCCIÓN Como los piononos en Granada, los c arba llones en Oviedo, la en saimada de Mallorca o los miguelitos de La Roda, el mazapán es un postre típico de la provincia Toledo. Si b ien existen nu m e rosos debates sobre el origen de este p roduc to , sí se sabe que ya, a mediados del siglo XX , era común la compra de este manjar en la ciudad. A dife rencia de otras ciudade s como Ba rcelona, Bilbao o Mad rid, Toledo no f ue destacada por s u pan orama ind ustrial, sino p or la hegemonía d el sector servici os frente al resto de los secto res econ ómicos. Sin e mbargo , sí que destacó en el desarrollo de d ete rminadas industrias, como es el c aso de la p roducción de mazapán, de damasquinado, otro produc to tí pico de la capital, o de la llevada a cabo por la Fáb rica Nacional de Armas. A mediad os de la década de los cincuenta y, especialm en te, de los sesenta de este siglo XX, ya era habitual que los turistas, tanto nacionales como internacionales, compra sen su cajita de mazapán cuando visitaban la ciudad . En Navidad, era común en contrarlo en la ca sa de los toledanos y las toledanas, siendo el po stre estrella de las co midas y cenas fa miliares de Nochebuena y Nochevieja. Además, también eran muchas las pers onas que ya se tra sladaba n desde otros puntos del p a ís, especialmente de Madrid, por su cercanía, a comprar unas cajitas durante estas fechas. Aunque la venta d e mazapán se diese todos los meses de l año, la demanda se disparaba en los meses pr evios a la Navidad. Por tanto, la producción se i nte nsificaba en o toño y , con ello, aumentaba la mano de obra en las fábricas d uran te los meses de campaña. Esto explica que, a diferencia de o tras fábricas locales, l as mujeres fuesen las grandes protagonistas de la pr o ducción del mazapán, debido al carácter estacional que presenta este tipo de industria. Aunque la venta del mazapán fue común en toda la provincia y, especialmente, en algunos puntos concretos, en pueblos com o Sonseca o Consuegra, lo cierto es que las e mpresas más populares se con centraron en la urbe, de bido, sobre to do, al tu rism o que visitaba cada día la histórica ciudad. 1 Universidad Complutense de M adrid, rosgar [email protected] 77 Imagen 2. La Srta. Pity decorando una a nguila. Fabricación artesan a l del mazapán en el obrador de Santo Tomé hacia 1965. Fuente: Fotografía del estudio de Cristóbal Portillo. Arc hivo Regional de la Comunidad de Madrid, fondo fotográfico. Imagen 3. Pila de cajas con anguilas de mazapán. Fabricación artesanal de mazap án en e l obrador de Santo Tomé hacia 1965. Fuente: Ídem. Las jornadas de trabajo se prolongaban más de ocho horas y, durante la campa ña , no había días de descanso. Como no disponían de d emasiado tiempo pa ra comer, no h abía ningún espacio acondicionado para ello. Ta mpoco contaban con ning ún medio pa ra com batir el frío. Por lo general, las condiciones climáticas, pero también las higiénicas, eran bastant e precarias. 78 Imagen 4. Hombres y mujeres trabajando en un taller. Sin fe cha. Fuente: https://www.latribunadetoledo.es/noticia/z42016c01 -d147-9daf- b61b04122a0002ce/201510/el-mazap an- del -siglo-xx- en -manos-femen inas A p esar de l as dur as condi cion es de tra b ajo qu e requería e l oficio, f ueron muchas las mujeres, especialmente las más jóvenes, las que trabajaron en este tip o de fábricas, especialmente en los meses previos a la Navidad, al ser un trabajo estaci o nal. La representación de las mujeres mazapaneras en e l mercado de trabajo toledano. Como se ha expuesto con anterioridad, el Censo de Población y el Pa drón Municipal son fuentes imprescindibles a la hora de iniciar un e studio de cualquier mercado d e trabajo a n ivel local, aunque es bien sabid o las deficiencias que muestran l as estadísticas oficiales de eso s años, al regirse más por el modelo econ ó mico imperante, que por la realidad económica del momento. Recordemos que el trabajo de la mujer, especialmente en el caso de las casadas, será entendido como “ayuda” a la economí a fa miliar y no como un tra ba jo reconocido. Est o explica que fues en muchas las que no declaraban tra bajar fuera del nú cleo d oméstico y, cuando lo h acían, los criterios eran variables y sin ninguna categoría estable 15 . Tabla 1. Población tota l y población “ activa” en la ciudad de Toledo, según los censos de 1950 y 1960. 1950 1960 Población total 40.243 41.406 Población femenina total 21.206 21.633 Población “activa” total 14.626 13.844 Población “activa” femenina 3.176 14,98% 3.256 15,05% 15 BRAVO ROSADO, Merced es (2003): “Mujeres e n los primeros años del Fr anquismo. Educación, trab ajo y salarios (1939- 19 59)”, en CUESTA B U STILLO, Josefina (Dir.): Historia de las m ujeres en España. Siglo XX , Instituto de la Mujer, Madr id, Tomo I I: Las mujer es españolas bajo el F ranquism o (1939 - 1975) , pp. 46 - 47. 79 Fuente: Tabla elaborada a partir de los censos proporc ionados por INE. La información de este cuadro muestra cómo en estos años, la población “ activa” fe menina gir ó en torno al 15%, lo que nos indica q ue s ólo un escaso número d e mujeres fueron inscri ta s como trabajadoras en esta fuente. Para conocer las cifras de la poblaci ón activa femenina a p artir de los padrones municipales de población, se procedió a la crea ción de una base de dato s en la que quedó registrada toda la información de las mujeres mayores d e 14 años de ciudad de Toled o. Tabla 2. Población femenina mayor de 14 años (to tal y “ activa”) en la ciu dad d e Toledo, según los padro nes de p oblación de 19 50 y 1960. 1950 1960 A. Población femenina mayor de 14 años. 16.132 16.191 B. Población “activa” femenina mayor de 14 años. 2.201 1.926 Porcentaje de B sobre A: tasa de actividad femenina 13,64% 11,9% Fuente: Elaboración propia a partir de los padrones de poblaci ó n municipales de 1950 y 1960, recopilados en una base de datos en el Archivo Municipa l de la ciudad de Toledo. En este caso, tanto las cifra s absolutas co mo l os porcentajes de población “activa” femenina sobre la pob lación femenina total se reducen en 1960. Aquí los porcen tajes de población a ctiva fe menina son inferiores, posiblemente po rque sólo se reco ge n a las mujeres mayores de 14 añ os. A continuación, se muestran las cifras de mujeres “activas” dentro d el sector secundario en la ciudad de Toledo: Tabla 3. Población femenina registrada en l os censos d e población y en los padrones de población de 1950 y 1960 como dedicadas al sector secundario en Tol edo y porcentajes sobre el total de mujeres “activa s”. 1950 1960 Censos de población 487 15,33% 351 10,78% Padrón de población 604 27,44% 490 25,44% Fuente: Elaboración propia a par tir de los censos de población proporcionados por INE y los padrones municipales de población de 1950 y 1960 d e la ciudad de Toledo, recopilados en una base de datos en el Archivo Municipal de la ciudad d e Toledo. 80 Estos resultados r eflejan que e l número de mujeres registradas en los pad rones de población es superior al que recogen l os censos, aun qu e amba s fuente s mu estran una re ducción de l as dedicadas a actividades industriales en 1960. A dife rencia de los ce nsos de población, en los que solo se muestra la o cupación de las mujeres en ramas de a ctividad económica que engloba n diferentes ocupaciones, en los padrones se puede comprobar el oficio concreto que desempeñaron cada una de las mujeres. Debido a la escasa fiabilidad de e stas fu entes y al deseo de conocer un número más real de las mujeres que trabajaron en e sta industria, se ha utilizado e l método conocido como record linkage , que c onsiste en el cruce nominativo de inf ormación proveniente de f uentes relacionadas con el empleo de las mujeres con la inf ormación registrada en los padrones de población 16 . Este análisis permite localizar a las mujeres ocupadas como mazapaneras en el padrón y visualizar su declaración frente a la ocupación y, en caso de ocultación, corregirla. En e l caso de las mujeres q ue trabajaron en las fábri ca s de mazapán, solo aparecen como mazapaneras 1 e n 1 95 0 y 2 en 1960, mie ntra s que l a documentación aportada por la fábri ca de mazapán Santo Tomé muestra un listado con 11 trabajadoras en 1950 y 8 en 1960 17 . Tabla 4. Subregistro d etectado entre las tr abaja dor as de fábricas d e mazapán en Toledo en los padrones de p oblación de 1950 y 1960. “Activas” según padrón Activas detectadas en fuentes alternativas Activas subregistradas en los padrones Total corregido 1950 1 11 11 12 1960 2 8 8 10 Fuente: Elaboración propia a partir de los padrones de poblaci ó n de 1950 y 1960 de la ciudad de Toledo y la documentación aportada por la empresa de fabricación de maza p án Santo Tomé . El cruce de inf ormación permite comproba r que ninguna de las mujeres que aparecen en los listados d e la fábrica de S anto Tomé se encuentra registrada como tr aba jadora en los pa drones de po blació n. Esto estaría ligado al hecho de que es un trabajo mayo ritariamente estacional y que la mayor parte de los ho mbres y las m u jeres que tra ba jaron en este sector so lo lo hicieron d urante los meses previos a la Navidad, como se expuso con a nte rioridad. 16 SAENZ DEL C ASTILLO V ELASCO, Aritza ( 2015): Las damas de hier ro. La pa rticipación de la s mujeres en el mercado labor al de Vitoria- Gasteiz ( 1950- 1975) , Universidad del P aís Vasco, Bilbao. 17 Documentación apor tada por la empr esa de fabricación de maza pán Santo Tom é. 81 En e sta línea, cabe señalar también q ue las únicas mujeres registradas en los p adrones de población de 1950 y 1960 estaban ca sadas y eran de edad más avanzada, mientras que las mujeres localizadas como t raba jadora e n la industria del mazapán a partir de los li sta dos d e la empresa Santo Tomé son todas solteras, lo que e xplicaría que esta empresa sólo conse rvo a las mujeres más es pecializadas e n el oficio el resto del año, independientemente de su estado civil, al ser un oficio bastante feminizado. CONCLUSIONES Las m ujere s fueron las gr andes protag o nistas de l a fa b ricación de m a zapán, un producto típ ico de la provincia y d e la ciu dad d e Tol edo. Aunque este pro ducto se encuentra dispo n ible en diferentes establecimientos a lo largo de todo el año, se ha visto cómo e n Navidad, las ventas se dispa raban, ya q ue era y es el postre por e xcelencia de numerosos h ogares toledanos y de otr os lugares cercanos a la provincia. Esto exp lica que, en los meses previos a estas fiestas, concretamente casi siempre en el mes de s eptie mbre, se iniciase la campañ a y se llevase a ca bo un aumento de la mano de obra en el oficio, con el fin de aumentar la producción. El carácter e stacional de est e oficio, junto a las duras condiciones y a las largas jornadas laborale s, son a lgunos de los factores más relevantes que e xplican que fu ese una industria tan feminizada. En el ca so de las ciudades, las mujeres m ás humildes lo verán como u na a lternativa al servicio doméstico o a los talleres de costura y, a la v ez, com o u n trabajo temporal, que les permitía conseguir un sueldo extra para el mantenimiento f amiliar. Además, se ha pod ido comprobar también que, por lo g eneral, las mujeres que estaban contratadas todo el año eran casa da s, de edad más avanzada y con u n cierto grad o de espe ciali za ción, mientras q ue, durante la campaña, predominaba la contratación de las más jóvenes e incluso de niños y niñas, con el fin d e abaratar los costes de producción a las empresas. Si b ien fueron muchas las mujeres que trab ajaron en estas fá bricas, lo cierto es qu e son muy pocas las que aparecen refl e jadas en el oficio en lo s padrones de p ob lación de 19 50 y 1960 de la ciudad de Toledo. A partir d e un cruce de in fo rmación entre esta fuente y los li b ros de c ampaña de la empresa Santo Tomé , se han podido recoger cifras más reales de las mujere s q ue trabajaron el maza pán. En cualquier caso, los resultados continúan sin coincidir con la rea lida d de la época, puesto que, las cifras deberían se r b astante superiores tanto durante la campaña como en el rest o del año. Recordemos que, como se ha exp licado, es en estos años cu ando se inicia un auge d el turismo nacional e inte rnaci on al en la ciud ad, lo cual se traduciría en un incremento de la s ventas diarias y, por lo tanto, en un aumento de la mano de ob ra e n las fábricas. Debido a que no e xisten investigaciones p recedentes sobre esta industria, este estudio se muestra como e l primer pa so p ara conocer más sobre el trabajo de las mujere s en e stas fábricas, las grandes protagonistas que se encuentran detrás de la creación de este rico manjar, pero, además, para conocer más sob re la historia de este prod ucto, debido a s u antigüedad y la p op ularida d que presenta no solo en la región, sino en el panor a ma nacional e internacional. 82 BIBLIOGRAFÍA BABIANO, José (2007): “ M ujeres, trabajo y militancia l ab oral ba jo el franquismo (materiales para un análisis histórico”, e n BABIANO, Jo sé (Ed.): Del hogar a la huelga: tra bajo, género y movimiento obrero durante el franquismo , Los libros de Catarata, Madrid, pp. 25-75. BORRASILLO L LOP, José María (2013): “Introducción: Una historia recuperada. 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PÁGINAS WEBS https://mazapanto ledo.com/ https://mazapan.c om/ https://www.ma zapanlostoledanos.es / 83 EL ORIGEN FEMENINO DE LAS CULTURAS ESLAVAS ORIENTALES A TRAVÉS DEL PRISMA DE LA LEN GUA RUSA Maksimuk, Larisa 1 y Levonyuk, Liliia 2 INTRODUCCIÓN A principios d el siglo XXI, e n la lingüística, la sociología, la psicolo gía, la historia, e xiste un interés creciente por los estudios de género, es pe cialmente e n su componente lingü ístico, en la situación de la mujer en la sociedad, en la historia de las organiz acion es de mujeres y de la ed ucación. El comienzo de los e studios de género fue establecido por los filósofo s de la antigüedad, quienes intentaron comprender los r oles de los p rincipios mascu lino y femenino en la historia de l desarrollo de la sociedad h umana. Según sus ideas, los principios masculino y fe menino están en co n stante oposición, lo que se r efle ja e n categorías filosóficas co mo naturaleza - cultura, espíritu - materia, actividad - pasividad, lógica - emociones, poder - sumisi ó n, contenid o - forma. HISTORIA DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO V.O. Ryabov afirma que “el principio masculino fue interpretado co mo e l principio ap olíneo de forma, idea, iniciativa, actividad, poder, responsabilidad, logos, cultura, personalidad, mente, pensamiento conceptual abstracto, conciencia, justicia. Principio femenino - como principio dionisíaco de materia, pasividad, sumisión, natura leza, bondad, s en timiento, instintividad, inconsciente, pensamiento concreto, misericordia" (Ryabov, 1997, p. 29 -30). Platón en s us p rimeras o bras exp resa ideas sobre el paradigma dualista del alma y el cuerpo, l a racionalidad y la emotividad. Según Aristóteles, el principio masculino radica en la cogn ición y la racionalidad, mientras que el principio fe menino p asivo simboliza la ma teria caó tica (Voron ina, 2001, p. 21). El período de la Edad Media se caracte riza por la co mprensión bíblica de lo masculino como d ivin o y lo femenin o como una contradicción dualista d el amor maternal (Virgen María) y la caída (Eva, María Magdalena). Característica para la filosofía de la Nueva Era (siglos XV I -XVII) es el rep lanteamiento de la proporción de los principios mascu lino y fe menino, “se están desarrollando ide as sobre la oposición polar, la opo sición aguda de lo espiritual y lo corpó reo, raciona l y natural, conocer y ser conocido” (Voronina,2001, p. 22 ). O. A. Voronina señala que “Bacon u sa activamente la metáfora del sexo para e xpresar sus ideas filosóficas: su naturaleza es siempre ELLA; E l Cono cimiento, la Razón y la Ciencia son s ólo ÉL” (Voro nina,2001, p . 23). Es importante enfatizar qu e e l pri ncipio fundamental del pensamiento europeo o ccidental de este período es el de seo de h acer d e la creación creativa una prerro gativa del esp íritu racional masculino, y no de la mate ri a femenina, en otras p alab ras, la asimetría d e género se encuentra en el corazón de la filosofía occidental tradicional. 1 Universidad Estatal A. S. Pushkin de Brest, maksim [email protected] 2 Universidad Estatal A. S. Pushkin de Brest, levonyukl @mail.ru 84 Un aporte importante de la Ilustración fue e l reconocimiento de la importan cia de l o fe menino e n la formación de la subjetivid ad masculina (Zherebkina, 20 01, p. 401 ). Desde el punto de vista de J.-J. Rousseau, el control masculino es u na co ndición indispensable para la manifestación de l a sensualidad femenina . Es característico que fue durante este p eríodo cuando se escribió la primera obra feminista sobre la necesidad de la educación de las mujeres y el desarrollo intelectual de las mujeres (Zherebkina, 2001, p. 404 -405). Sin embargo, esta era s e caracteriza por u n a idea general de lo femen ino co mo menos desarrollado que l o masculi n o. En tonces I. Kant e xpr esó ideas sobre las capacidades inferiores de las mujeres, al tiempo que reconoció el papel complementario de los principios masculino y femenino. G. Heg el creía que el lu gar d e la mujer está exclusivamente en la familia, pero al mism o tiempo reconocía la presencia de un principio femenino inf erior como condición indispensable para la prosperidad y el progreso masculino. En la primera mitad d el siglo XVIII, las ideas edu cativas y sociale s liberale s pasaron a primer p lano, lo qu e condujo al surgim ien to de un nuevo ideal sociocultural, que impli ca ba la conf ormidad de los principios de las n ormas sociales femeninas y masculinas de igu aldad de derechos para hombres y mujeres en sociedad (Vo ronina,2001, p. 24). Fue du r a nte e ste p eríodo que F. Nietzsche propuso una j ustifica ción para la teoría de la subjetividad femenina e introdujo el concepto de lo fe menino en el discurso filosófico y cultural, que sirvió de base para el desarrollo posterior de las ideas de feminidad en tendencias moderna s com o pose struc turalism o, posmodernismo y filosofí a del feminismo (Zherebkina, 2001, p. 420 - 422). Tales representante s de l p ensamiento cultural y filosófico ruso co mo N.A. Berdia ev, P.A. Florensky, el p rincipio femenino se correlaciona c on la cre ativida d, la intuición, la vita li d ad, mientras que V.S. Solovyov ve la encarnación de Dios en lo masculino, y la feminidad y el “alma del mundo” en lo femenino (Kravch enko, 2 006, p . 1 5). Y so lo en el siglo X X, gracias al desarrollo de la teoría d e género, las cate gorías de fe minidad y m a sculinidad recibieron just ificación teórica en sociología, generología, psicología, lingüística y otras ciencias. CATEGORIAS DE MASCULINIDAD Y FEMINIDAD EN LINGÜÍSTICA El conce pto de género en ling üística proviene del té rmino inglés gender , que deno ta la categoría gramatical d e género. Posteri ormente , e ste término fue tomado prest ado para sus in vestigaciones de la ling üíst ica p or ciencias como la filosofía social, la sociología, la hist oria y el discurso político. El término género reemplazó al té rmino sexus , que significa sexo biológico, y así centró la atención de los investigadores no en la causa n atu ral, sino en la sociocultural d e las diferencias de género. En el marco de la lingüística cognitiva, el género actúa como un co mponente cognitivo de la conciencia lingüística colectiva e individual, y las categ o rías de m asculinidad y f eminidad, al ser conceptuales, se manifiestan de manera d iferente en las distint a s variantes sociales de la l en gua . En la mente de un individuo, las n ormas de co mportamien to de género actúan “como e videntes y se exp resan en las no rmas de etiqueta y hábitos morales” (Titarenko,1974, p. 53). A través de la 85 reflexión en el lenguaje y la cultu ra, los c onceptos de m ascu linidad y feminidad adquieren características na cionales, formando c uadros de g énero y lingüíst icos del mundo de los diferentes pueblos. Según E . N. Kalugina “el enfoque de género d el estudio e nfatiza la razón sociocultural de las diferencias de género, los reflejos de un hombre y una mujer en el lengua je tendrán características propias en cada cultura o grupo social, y, por tanto, co dificarán informac ión sobre las especificidades de la cultura y pueden recibir el estatus de conceptos culturales” (Ka lugina, 2011, p. 185). P or lo tanto, podemos decir con seguridad q ue la masculini dad y la feminidad son categorías igualmente de orden tanto cognitivo como cultural. En la mente d e representantes de diferentes culturas, la comprensión de los conceptos de masculinidad y feminidad depende de la filiación cultural, “factore s extralingüísticos, pe ríodo histórico, orden social e ide ología” (Kirilina, 2011, p. 48), que determina la diversidad y variabilidad de los conceptos de género. Los e studios de género relacionados co n los temas de masculini dad y feminidad de las cultu ra s han atraído la atención de los académicos durante décadas. Uno de los investigadores má s famosos en este campo es G. Hofstede, quien escribió obras fa mosas sobre estudios culturales , en las que el auto r demostró empíricamente la validez de la división de todas las culturas en colectivistas e in dividu alista s, masculinas y femeninas, etc. E n el futuro, muc hos inve stigadores culturales pres entaron un a descripción d e varias culturas, tomando c omo bas e el modelo que él proponía. Así, según G. Hofstede, pa íses como Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Austria, Italia, Venezuela y Ja maica tie nen u na marcad a masculinidad de cult ura; la masculinidad s e expresa débilmente en Noruega, Costa Rica, Finlandia y los Paíse s Bajos (Wieng es, 2003, p. 144). Mientras que pa íses eslavos o rientales como Bielorrusia, Rusia y Ucrania pe rtenecen a países con una masculinidad bastante poco desarrollada, es de cir , feminidad altamente desarrollada, o a países que están al b o rde del límite entre los dos polos de esta dicotomía trans cultural (Hofstede, 2002, p. 502). Las c aracterísticas distintivas d e las cult u ras masculinas, se gún el modelo de G. Hof stede , incluyen la competencia constante y abierta, n o condenada, sino al contrario, fomentada de todos los miembros d e la sociedad; r espeto por cualidades humanas como la fu erza, la a ctividad, la iniciativa; u na clara delimitación de los roles sociales desempeñados p or hombres y mujeres: los primeros deben ser fuertes, ag resivos, asalariados en la familia; lo s segundos d e ben ser gentile s, modestos, cariñosos, educadores de ni ñ os. Según los e studios d e género, las culturas masculinas d escuidan conceptos como la compasión, la simpatía, la empatía y también rechazan cualquier sen timiento y emoción, ya que son prerrogativa de la mujer. Po r el contrario, en culturas de este tipo se valora much o l a militancia, la capacidad de imponer la voluntad, e l alto esta tus social, la riqueza, los máximos privilegios y, finalmente, u na actitud de desprecio h acia los miembros más débiles de la sociedad. E n este contexto, es impo rtante señalar que los países con fu ertes rasgos masculinos muestran un g rad o extremo de individualismo, mientras que las culturas femeninas muestran un a ten dencia al colectivismo. 86 Con respecto a las culturas femeninas, los roles de los sexos no tie n en u na distinción clara. Estas culturas se ca racterizan por una a ctitud condescendiente hacia los miembros menos exitosos de la so ciedad, un sentido de p atrocinio fuertemente desarrollado, que se expresa a nivel público en forma de todo tipo de beneficios, asignaciones, servici os gratuitos para los miembros más desprotegidos y ricos. de la sociedad. En las culturas femeninas, las personas n o luchan por la independencia to tal, sino que, por el contrario, n o se imaginan fuera del equipo, que les brindará, si es necesario, ayu da y apoyo. Ellos, a su ve z, ta mbién están li stos para brindar la asisten cia necesaria a cualquier miembro del equipo. A sí, se con struye n red es de rel aciones sociales, que se mantienen a lo largo de la vida de los miembro s de la sociedad. En las culturas femeninas, a dife rencia de las masculinas, las relaciones e n tre las person as son más abiertas y emocionalm en te co loreadas, ya que los demás miembros de la so cieda d n o son percibidos como enemig o s o competid ores, ya que la relativa igualdad económica e xistente en ingresos y nivel d e vida no conduce a un a estratificación contrastante de la poblaci ón y división en ricos y pobres, exitosos y fracasados, que imposibilita q ue florezca la filosofía del más fuerte que subyace en las culturas masculinas. En las culturas f emeninas, las mujeres llevan vidas sociales ricas y activas, ocupan posiciones d e liderazgo y disfrutan de un alto es tatus social. Así por ejemplo, las m ujeres constituyen la mayoría en l os p arlamentos de los paíse s escandinavos y buscan q ue los h ombres tomen parte más activa en la división de las res pon sabilidades fa miliares que antes estaban asociadas al trabaj o puramente femenino, c omo lavar, cocinar, cuidar a un niño, participar en la v ida escolar, la educación, etc. de los niños (Hofstede, 2002, p. 310 -311). CONTEXTO ESLAVO Pasemos a una consideración más de tallada del pri ncipio femenino de las culturas eslavas orientales, a las que incluimos las cult uras d e los pueblos de Bielorrusia, Ucrani a y Rusia, que, debido a la c omunidad histórica tradicion al, utilizaron el ruso e n el estado, político, comercial y otras esferas de actividad y vida junto co n sus l enguas originarias, las c uales, a nu estro juicio, dejaron una cierta huella en el desarrollo cultur a l de es tos pueblos. En n uestra op inión, las culturas eslava s orientales se caracterizan por características co mo la paciencia, el sacrificio, e l comportamiento ilógico, la pasividad , la compasión, un alto g rado de religiosidad, una tendencia al holismo y una may or emotividad, que son características de la naturaleza femenina [Stefa n enko, 2004]. Un rasgo d istintivo de e stas culturas también puede denominarse cierto conservadurismo (Maslova, 2001, p. 129). En Bielorrusia, Rusia, Ucrania, las mujeres d esem pe ñan un papel sociocultural bastante importante en la vida de la sociedad en co mparación con la mayoría de los países de Europa occidental, lo que se demuestra por el hecho de que el Día Inte r n acional de la Mujer e s muy popular en las culturas eslavas orien tales, el cu lto religioso de la mujer está muy desarrollado (la fiesta de la Fe, la Esperanz a, el Amor). También es importa nte e nfa tizar q u e la concesión d e la igualdad d e derechos a las mujeres con los h ombres se llevó a cabo sin luc ha y p o r delante de los países de Europa Occidental. La historia de las culturas eslavas orientales muestra que las 93 Smith, Philip. (1989). Language, the Sexes and So ciety.New York. Wienges, Sebastian. (2003) Westlicher Individualismus versus a siatische Werte. Berlin. 94 EL UNIVERS O CULTURA L DEL SUFRAGISM O BRITÁNIC O (1870 - 1914) Moro Carrera, Sara INTRODUCCIÓN Desde fina les del siglo X IX, se p rodujo una e closión del movimiento sufragista como movilizaci ón colectiva, a compañada de su pen e tración en el escenario pú blico. Durante aquellos años, las sufragistas comenzaron a u tilizar llamativas estrat e gias organizativas y propagandísticas, desafiando su tradicional relegación al á mbito doméstico y la esfera p ri va da para terminar invadiendo las ca lles, reclamando su autonomía y dis putando el monopolio mascul ino del espacio público. Al debate pa rlamentario, que ya existía previamente, se sumaron métodos de comunicación y acci ón po lítica que incluían reuniones, m ítine s y vistosos desfiles, a sí como concentraciones frente al Parlamento, o en importantes plaza s y avenidas, buscando la atención de las cámaras y la prensa, con el objetivo de interpelar a la opinión pú b lica. Estas formas de protesta, que se hicieron es pecialmente evidente s a p artir de 1907, cuan d o la Unión Social y Política de las Mujeres (WSPU) apostó por ejercer u na prop aganda más activa, s e aco mpañaron de una intensa publicación d e periódicos y revist as propios; reparto de follet os, p anfletos y pasquines; producción de literatura, teatro, arte e, incluso, música propia. Si bien la h istoriografía ha dado cuenta, en nu meros as ocasiones, d e la diferencia estratégica entre, por un la do , los grupos más inclina do s hacia prácticas constitucionales y de lobby político y, por el o tro, las mil ita ntes o suffra ge ttes , p artidarias de métodos más a gresivos, en las última s décadas, algunas investigadoras han comen zad o a otorgar un lugar más desta cado al estudio de estas formas de p rotesta alternativas que compartían ambas posturas y que fueron, cuantitativamente, más relevantes que la acción directa o el uso de fórm ulas más violentas. OBJETIVOS La intencionalidad de e ste trabajo es, fundamentalmente, revalorizar el abanico d e estrategias de carácter cult ural, ped agógico y pacífico que fueron desarrolladas p or las sufragistas británicas c on la intención de o btener el voto. Se pretende subrayar la rele vancia d e este tipo de métodos que, en términos g enerales, fuer on más utilizados que la denominada “propaganda por e l acto”. Sin embargo, la a lternativa má s combativa, representada po r la Women’s Social and Political Union (WSPU), ha terminado por instalarse en nuestro imaginari o colectivo como refe renc ia principal del movimiento sufragista. Esto se de be, fundamentalmen te, a la mayor atención que ha recibido por parte de la histo riografí a y las p roducciones audiovisuales y literarias, que han hecho del camp o cultural sufragista un ámbito más desconocido pa ra el público general. Como conse cuencia, muchas personas tienden a a sociar el movimiento sufragista con estra tegias de acción directa como rotu ras de cristales, quemas de buzones o at en tados, antes que c on s u pre n sa, su teatro, su literatura o su arte. MARCO TEÓRICO Este estudio se enmarca en el campo de las investigacione s con perspectiva de g énero realizadas por la h istoriografía d e las mujeres y d e género, concretamente en su línea social y cultu ral. E ste 95 ámbito, que se encuentra actualmente e n un momento de auge, tal y como e videncia la celebració n de Cong resos de estas características, busca rescatar la memoria femenina de una historiografía en la que, a menudo, el papel de las mujeres ha queda do desdibujado y, en ocasiones, borrad o. Para e sta inve stigación me a p oyo en los antecedentes hist o riográficos de e studi os sobre el movimiento sufragista británico, e ntre los cuales d estacan no mbres como Martin Pugh, June Pu rvi s o Elizabeth Crawford. No obsta nte, he de cidido centrarme en u n ámbito e specífico, relativamente desatendido por la historiografía hegemónica, que e s el rep resentado p or l as estrategias alternativas, de tipo cultural y pacífico. Como se h a señalado previamente, m ás allá de estos aspectos diferenciales, todos los grupos sufragistas tuvieron un e lemento c omún en su lucha por la conquista de l v oto femen in o : la intención de d iferenciarse de las luchas históricas libradas mayoritariamente p or hombres, a través de la apuesta por unos métodos que entendían que, conforme a sus criterios, se podían adecuar más a las mujer es. Este tipo d e t áctica s estaban relac ionadas fundamentalmente con el área de la creatividad. Se trataba de campañas educ ativa s, culturales y pacíficas, aderezadas con el uso de un a política de l espectáculo encaminada a atrae r la a tención pública e impulsar u n cambio social a través de la persu asión y la concienciación. 1 E n e ste sentido, las sufragistas fue ro n pioneras en emplear a lguna s estrategias comunicativas y de acción que hasta entonces no habían ocupado un p apel tan cent ral en los movimientos soc iales, y se preocuparon visiblemente por cuidar la imagen de l movimiento frente a la gran reacción antisufrag ista que copaba los medios y los espacios d e debate. Se reinventaron constanteme nte pa ra a daptarse a las circunstancias y combinaron la acción con este tipo de fórmulas que podían resultar más “amigables al público general. 2 En las últimas décadas, a lgunas investigad oras h an comenzado a otorgar un lugar más d estacado al e studio de las fo rmas de protesta predilectas de las sufragistas, a la centralidad que oto rgaban a la im agen y l a publicidad, así como a la cre ación de medios de c omun icación pro pios, desde los cuales hacían llegar su mensaje a la población. Autoras como Lisa Tickner 3 , Diane Atkinson 4 , Carolyn Chri ste nsen 5 , Marou la Jo annou o J une Purvis 6 h an estudiado el uso de la protesta n o- violenta y las representaciones artísticas y la creatividad como estrategia de resistencia y ag itació n social por parte d el movimi ento sufragista, así como su uso d e nuevos tipos de resistencia, como la n egativa a pagar impuestos o la desobediencia civil , a la hora de rellenar el censo. 7 Sin e mbargo, se trata de un campo a ún bastante desconocido por la histo riografía de nu e stro país, a exce p ción 1 GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, María Jesús. “El sufr agismo brit ánico: narr ación, mem oria e hi storiogr afía o el caleidoscopio de la historia.” Ayer, 68 ( 2007). Pp. 273 - 30 6. P. 2 97. GONZÁL EZ HERNÁNDEZ, María Jesús. “Més enllà del vot. El moviment sufr agista britàn ic com a gr esol i ap renentatge.” MARTÍN I BERB OI S, Josep Lluís; TAVERA, Susanna (eds.) Sufragisme i sufr agistes: reivindi cant la ciutadania política de les dones. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2019. 2 GONZÁLEZ HERNÁ NDEZ, Mar ía Jesús. “Las sufr agistas británic as y la conquista del e spacio públ ic o: integración, recr eación y subversi ón.” Arenal. Revista d e histor ia de la s mujeres, 16 (20 09). Pp. 53- 84. 3 TICKNER, Lisa. The Spectac le of Women. Imagery of the Suff rage cam paign 1907 -14 . Chicag o: University of Chicago Press, 1988. 4 ATKINSON, Diane. Su ffragettes in the Purple, White and Gr een. London 1906 -14. Lo ndres: Mus eum of London, 1992. 5 CHRISTENS EN NELSON, Carol yn. Literature of the Women’s S u ffrage cam paign in England . Tor onto: Broadview Press, 2004. 6 JOANNOU, Maroula; PURVIS, J une. T he women’s suffrage m ovem ent: New feminist per spectives. Manchester: M anchester Universi ty Press, 1998. 7 GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, María Jesús. “El sufr agismo brit ánico: na rración, m emoria e hi storiogr afía o el caleidoscopio de la h istoria… Op. Cit. P. 297. 96 de algunas valiosas aportaciones de autoras como María Jesús Gonzá lez, en su artículo “Las sufragistas británic a s y la conquista de l espacio público: integración, recreación y subversión”, publicado en Arenal en 2009 8 , o, más reci en temente, Verónica Pacheco, a través de s us investigaciones sobre el teatro sufragista 9 , y Helena Martínez Díaz, con su acercamiento a l a figur a de la compositora Ethel Smyth 10 . Se trata, además, de un a specto d e innegable inte rés para comprender el valor estra tégico de la creatividad y la pedagogía en los movimie nto s so ciales y reconocer a las sufragistas como pioneras de algunas d e estas fórmulas que en la a ctualidad reconocemos como métodos eficaces de protesta. METODOLOGÍA Para a bordar esta investigación, ha sido imprescindible partir d e u na lectura y análisis crítico de las fuentes primarias y secundarias disponibles, entre las cua les destacan las investigaciones previamente citadas. Además, he podido acceder a archivos e imágenes de la épo ca, que h an sido a nalizadas de sde una p erspectiva de género, a fin de desentrañar la información del modo más certero posible, evitando los numerosos p rejuicios hacia l as sufragistas que s e extendían en b uena parte de la prensa de la época. Asimismo, he consult a do los archivos de prensa elaborada por los grupos sufragistas, co mo med io oficial de expresión o herramienta d e divulgación de sus ideas . Pe riódicos pioneros como el English Woman’s Journal , editado entre 1858 y 1864 por las Damas de La ngham Place , que me ha servi d o c omo antecedente; y prensa enmarcada en e l perí od o d e activismo su fragista, como la revista Women’s Suffrage Journal, e ditada por Lydia Becker, líder de la National Society for Woman’s Suffrage; el periódico Votes for Women , editado por el matrimonio Peth ick La wrence desde 1907, como p rincipal medio de p ropaganda de la WSPU; e l The Su ffragette, que funcionó como nuevo órgano de exp resión de la WSPU a partir de 1912; o el The Woman’s Dreadnought , elaborado por Sylvia Pankhurst, con una perspe ctiva obrerista. 11 Todos ellos me han servido pa ra conocer más a fon d o el funcionamiento la pr e nsa co mo herramienta al servicio de la causa sufragista, y comprender mejor sus motivaciones, sus formas de organ izarse y las diferencias e ntr e los diversos grupos que apoyaban la causa. Por o tro lado, l a lect ura de obras literarias, tanto de carácter dramático, como narr ativo , lírico o memorialístico, me han facilitado un mayo r conocimiento de la e norme producción cultu ra l sufragista. Cab e citar algunos ejemplos como How th e Vote Was Won 12 , o bra teatral co -escrita por Christopher St. John y Cicely Hamilton ; Rebel Women 13 , un co mpendio de relatos brev es escrito por Evelyn Sharp; las colecciones de poemas creados por las mujeres encerradas en la 8 GONZÁLEZ HE RN ÁNDEZ, María Jesús. “Las sufrag istas br itánicas y la conqu ista del espacio púb lico: inte gración, recreación y subver sión… Op. Cit. 9 PACHECO COSTA, Verónica. “Del escenar io a l Parlamento: el t eatr o sufragista británico como discurso político.” Acotaciones, 40 (20 18). Pp. 15 - 3 6. PACHECO COSTA, Verónica. “Sufragistas sobre el escen ario en la lucha por los derechos de las mujer es en el Reino Unido.” Congreso Internacional de la A sociación Universitaria de Estudios de las Mujeres (Audem) Pp. 463- 472. 10 MARTÍN EZ DÍAZ, Helena. “La Marcha de las Mujer es de la compositor a Ethel Smyth. Un himno par a el movimiento sufragista.” Arenal, 2 7 (2020). Pp . 283 - 299. 11 PALOMO CERME ÑO, Eva. Syl via Pankhurst, su fragista y so cialista. Toledo: Almud, 2015. 12 HAMILTON, Cicely; ST . JOH N, Chr istopher. How the Vote Was Won. Londres: Woma n’s Press, 1 909. 13 SHARP, Evelyn. Rebe l Women. Nueva York: Joh n Lane Compan y, 1910. 97 cárcel de Holloway con motivo d e sus rup turas de cristales 14 o las autobiografías de figuras centrales del movimiento sufragista como Millicent Garrett -Fawcett 15 o Emmeline Pankhurst. 16 Además, he co nsultado catálogos de m useos y obras qu e recogen una gra n cantidad de fotografías de las masivas movilizacione s organiza d as po r las sufragistas, así como los p roducto s que creaban para autofinanciarse al tiempo que h acían propaganda de sus ideas políticas. RESULTADOS Tras el estudio de las cit adas fuentes, he podido obtene r bastante información ace rca de diversos medios de prensa utilizados por las sufragistas británica s, desde los inicios del movimiento, con el English Woman ’s Journal, ha sta otros publicados durante el período e strictame nte sufragista, como la revista Women’s S uffrage Journal, e ditada por Lydia Beck er, en 1870; la creación de la imprenta T he Woman’s Press en la sede de l a WSPU en Clement’s Inn en 1908, donde se publicaba el periódico Votes for W omen , editado p or el matrimonio Pethick Lawrence desde 1907. Como principal medio de propaganda de l a WSPU, desde sus pág inas se informaba de las actividades, n ovedades y noticias que rodeaban a la organ ización. A simismo, se alertaba acerca de a suntos tales como los colores que se utilizarían en las manifestaciones y las consignas qu e se cantarían, c on l a inte nción de promover una imagen corporativa. Para pu blicitarlo, la organización llevó a cabo una llamativa cam paña, utilizando carteles, po sters e incluso carros de caballos y paseos con paraguas pu blicitarios. El papel como órgano de expresión oficial d e la WSPU te rminaría recayend o so bre el The Suffragette , ed itado por Christabel Pankhurst desde 1912, tras la expulsión del matrimonio Petick -Lawrence de la orga n ización por diferencias metodológicas. Asimismo, cab e me ncionar otros ejemplos como The C ommon Cause , q ue funcionó co mo órgano de expresión de la National Union o f Women ’s Suffrage Societies hasta 1920. Di ri g ido por la periodista s ocialista y sufragista Helen Swan wick, no se ceñía estrictame n te a la causa su fragista, si bien ést e era su tema central, sin o que abarcaba aspectos como la edu cación igualitaria, los derechos laborales de las mujeres, la sexualid ad o el régimen matrimonial y de herencia. Est e eclecticismo era una constante en las diversas p ublicaciones sufragistas, cuya intención no se limitaba a informar y publicitar su causa, sino q ue tenía también una vocación peda gó gica. Por otro lado, d esde u n a perspectiva socialista , S ylvia Pankhurst, p residenta d e l a East London Federation of Suffragettes (ELFS), se encarg ó de la p ublicación de The W oman’s Dreadnought entre 1914 y 1924. En todo s ellos se hace p atente la imp o rtancia que las orga nizaciones s ufrag istas otorgaban a la prensa como he rramienta pa ra d ivulgar sus ideas y formar a las mujeres de diversos estratos sociales en valores igualitarios. Por otro lado, pu de acercarm e al teatro como herramienta de propaganda e mpleada por las asociaciones s u fra gista, de entre las cuales destacan la Women’s W riters S uff rage League y la 14 WSPU, Glasgow Branch. Hollow ay Jingles. 1912. 15 GARRET-FAWCETT , Millicent.Sufr agio femenino. Breve historia de un gran movimiento. Madrid: Flores Rar as, 2019. (Or iginal Women’s Suffrage: a short story of a grea t movemen t. Londr es: T.C. and E.C. Jack , 19 12.); GARRETT - FAWCETT, Millicent. What I rem ember. 1924. 16 PANKHURST, Emmeline. Mi hist oria. Capitán Swing: Madrid, 2 022. (Original M y own story, Nueva York: Hearst’s Internation al Libr ary Co., 1914.) 98 Actresses Franchise Le ague, con integrantes como Elizabeth Robins, auto r a de la obra Votes for Women (1907) , Cicely Hamilton, con sus obras How the Vote was Won (1909) o A pageant of great women (1909), así como mujeres dedicadas a otros ámbitos relacionad os, como E dith Craig, directora, productora y diseñadora de v e stuario, así como co -fundadora de la compañía teatral Pioneer Players. En las o bras teatrales sufragistas se aprec ia clar amen te la señalada intencionalidad pedagógic a de las su frag istas, pu e s se t rataba de un t e atro sencillo y accesible, qu e utilizaba un lenguaje f ácil de entender y utilizaba el humor como recurso para c on ectar con un variado p úblico. Gracias a este tipo de o bras, espectadores que e ntraban a las funciones con ciertas reticencias p revias, salían convencidos de la legitimidad de la causa sufragista. Con respecto a la narrat iva, identifiqué la contraposición entre una literatura pu ramente antisufragista, donde se representaba a las sufragistas a través de una serie d e e stereotipos , concretada especialmente en la obra Delia Blanchflower, de Mary Ward; frente a una literatura qu e buscaba p romover una imagen más cercana y amable de las militantes, a través d e compendios de relatos cortos co mo Rebel Women (1910), d e Evelyn Sha rp, o novelas como Suffragette Sally (1911), de Gertrude Colmore. Pude conocer, a simismo, una amplia producción líri ca, que a menudo ap arec e en la p rensa sufragista, donde se narran las experiencias de las ma nife stantes en las cárcel es, así co m o los diversos tipos de producción memorialística (diarios, autobiografías…) que fu eron elaborados no sólo con l a v ocación d e trascender al futuro sino que ta mbién protagonizar on una ba talla historiográfica entre organizaciones co nstitucionalistas y mil itan tes por la hegemonía de l a memoria. Asimismo, e s preciso señalar la e xistencia de grupos musicales o bandas que sol ían acompañar a las sufra gistas du rante sus movilizaciones, así como canciones tr adicionales adaptadas estratégicamente a la causa que podían en tonarse tanto en a ctos oficiales com o en protestas improvisadas durante las huelgas de hambre en prisió n o frente al Parlamento brit á nico. Otro elemento fundamental de la propaganda sufragista fu e el arte, producido a menudo a través de asociaciones sectoriales co mo la Artist Suffrage League, presidida por Mary Lowndes, que operaba en el en torno de la NUWSS, o el Suffrage Atelier, más cercano a las organizaciones militantes, donde destacó la la bor de reconocidas artistas como Sylvia Pankhurs t. Esto s grupos produjeron una e norme cantidad de carteles, pancartas, estandartes y diseños que podían se r utilizados en d iversos productos co mercializables e n las Women Shops, o en pu esto s junto a las grandes aveni d as donde se convocaban las manifestaciones. A pesar del ecl ecticismo que dominaba estas producciones artísticas, e s frecuente identificar la repetición de algunos elementos, c omo l a imagen de Jua na d e Arc o o Bo adicea, legendaria reina celta, a mbas representaciones de una feminidad heroica con la que l a s sufragistas buscaban identificarse. Otra estrategia desp legada por las sufra gistas británicas, que combinó creatividad con propaganda, fue la venta de ob jetos destinados a su comercialización decor a do s con motivos, colores y lemas sufra gista s. A través de la venta de estos artículos, lograban financ iar su c au sa, a la par que log raban extend er su mensaje por las calles de las ciudades en pine s y broches o, incluso, en el interior de las casas, a trav és de jabones, botes de galletas, juegos de té o, incluso , juegos de mesa. En este sentido, las organizaciones sufragistas fueron pioneras en e l uso de merchandising con fines políticos. 99 CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS Gracias a todos esto s e jemplos se pu ede observar el despliegue de fórmulas culturales y creativas que las sufragistas británicas emplearon en su lucha por la obtención del sufragio f e menino y nos permiten tener una visión más amplia de esta camp añ a p ues las estrategias militant es h an terminado por instalarse en nuestro imaginario colectivo con tant a intensidad que a menudo eclipsan estas otras fórmulas que, realmente, fuer o n más utilizadas. Todas las citadas estrategi as dan cuenta de l pe so que ostentó la cultura en el repertori o del movimiento su fragista, a sí co mo de su constante intención d e interpelar a la op inión pública mediante la espectacularidad y la provocación, y llegar a todo s los estratos de la población ofreciendo una cultura accesible y pedagógica. Asimismo, se puede concluir qu e las mujeres implicadas en el movimiento sufragista britán ico fueron pioneras en la utilización de diversos métodos de pr o paganda y agitación política de carácter creativo, que actualmente utilizan la mayoría d e los movimientos sociales y pe rci bimos como herramientas de protesta eficaces. La dificultad que e ntraña esta investigación viene dada, en gran medida, por la limitación de fuentes, la escasa trascendencia hist oriográfica qu e, aparentemente, han ten ido algunos de lo s aspectos mencionados, y la subj etividad desde la cuál han sido elaboradas muchos de los testimonios, ya sean de las propias militantes, o de anti sufragista s contemporáneo s. Sin embargo, un estudio exhaustivo de estas características permitirá ofrecer un a imag en más amplia y fidedigna de un movimiento tan hetero gé neo, trasversal y ll e no d e matices co mo fue el sufragismo, en su vertiente británica, y, d e este modo, romper co n las imágenes tradicionales de l sufragismo como un feminismo únicamente burgué s o bien c omo un movim i ento agresivo caracterizado fundamentalmente por la “propaganda p or e l acto” . BIBLIOGRAFÍA ATKINSON, Diane. Suffragettes in the Purple, Whit e a nd Green. London 190 6 -14. Londres: Museum of London, 1992. CHRISTENSEN NELSON, Carolyn. Literature of the Wome n’s Suffrage campaign in England. Toronto: Broadview Press, 2004. GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, María Jesús. “El sufragismo británico: narración, memoria e historiografía o el caleidoscopio de la historia.” Aye r, 68 (2007). Pp. 273-306. 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London School of Economics. 101 MUJERES ANT E EL VOTO. LAS ECCI ONES DEMOCRÁ TICAS DE 19 33 EN CÁDIZ Narváez Alba, María de las Virtudes 1 INTRODUCCIÓN La historia reciente de España está ligada de form a indisoluble a los avances en la conquista de los derech os de la mujer y en e ste camino, u no de los periodos clave es e l de la S egunda República (1931-1936). La conquista del sufragio fe menino es reconocido como uno de los hitos clave en la equiparación de derechos entre hombres y mujeres y q uizás, por ello, ha cobrado un protagonismo que eclipsa otros a spectos que se han visto d esplazad o s en el ámbito de investigación o a l menos, que no han obtenido la rele vancia necesaria en la misma. En este sentido, queda mucho por investigar acerca de c ómo l as m u jeres de e se momento vivieron este hecho: ¿Fu eron conscien tes de la importancia del mismo?, ¿Adoptaron una actitud pasiva acorde con el rol h eredado de épocas pasadas o salieron a la tribuna aprovechando la coyu ntura?, ¿Hasta qué punto su participación en la lucha el ecto ral fue sign ificativa? , estas y o tras preguntas necesitan aún de ma yores estudios para ser contestadas. Partiendo en parte, de las seña ladas premisas, esta comunicación pretende analizar y dar a conocer la realidad de las mujere s gaditanas e n los albores d e la II Rep ública, y con cret amente , ante un acontecimiento vital como fueron las primeras elecciones democráticas, entendiendo este término en toda su amplitud al incorpo rar po r primera vez a la to talidad d e ciudadanos de a mbos sexos en nuestro país. Una realidad que comienza a mutar a gran vel o cidad baj o el sino d e las reformas republicanas que marcan hitos fundamentales en la consideración d el s ujeto f emen ino respecto a la Dictadura de Primo de Rivera. Estas mujeres se ven abocadas a adoptar una actitud ante estos cambios y dicha po stura va a estar en parte condicionada por el bagaje político an terior así como por sus circunstancias socioeconómicas en el mom en to de la proclamación del nuevo régimen republicano y e n ba se a todo ello, podemos est ud iar las acciones qu e llevaron a cabo , l as organizaciones en las que s e integraron y los objetivos por los que se movilizaron usando para ello como fuente p rimordial las publicaciones locales de la época. OBJETIVOS Desde este estudio, queremos rea lizar una aproximación a las acciones de la s mujeres e n el marco gaditano en un p eriodo muy concreto y convulso de nuestra historia estudiando hasta qué punt o los cambios políticos incidieron en la población femenina provocando una mayo r participación de esta en la esf era pública, de qué modo y baj o q ué ideologías. Para este fin, la prens a, en su doble vertiente de fuente de in formación sobre la realidad y f ormado ra de opinión, se configura como un medio esencial para conseguir nuestros obj e tivos, que quedarían es p ecificados a continuación: 1. Analizar el impacto que los cambios políticos que trajo consigo la II República tuvo en las mujeres gaditanas. 1 Universidad de Cádi z. 102 2. Estudiar las movilizacio nes co n p articipación de mujer es que se di eron en la ciudad e n esta etapa prest ando atención a sus vinculaciones ideológicas as í como la existencia de organizaciones femeninas y las características de las mismas. 3. Investigar el protagonism o o la ausencia de las mujeres en la camp aña electoral de 1933. MARCO TEÓRICO Tras haber e xpuesto una breve síntesis de los objetivos, pasare mos a trazar unas líne as sobre el marco teórico en el que fundamentamos nuestra investigación señalando algunas obras q u e consideramos de especial relevancia des ta cando que para la elaboración de esta comunicación conjugaremos diferentes ámbitos de estudio . En p rimer lug ar, el marco hi stó rico en el que se sitúa nuestro objeto de estudio (II Rep ública), ha sido objeto d e múltiples investigaciones convirtiéndose (junto a la posterior Guerra Civil), en temas en auge d entro de la historiografía contemporánea; Aróstegui (1997), Tusell (2 005) o Preston (1997) so n sólo una pequeña muestra d e las o bras que p ersiguen un acercamie nto general a esta época. A esta línea de obras de conjunto, a menudo enfocadas al ámbito político y jurídico, hay que sumar la he rencia d e la hist o ria social, en tendiendo que solo analizando sin generalizar los diversos aspectos que com ponen una soci edad, puede llegar a entenderse ésta y s u evolución ta l y como recoge Castillo y Duch (2015). Estos campos de investigaci ó n deben ir de la mano en nuestro caso, del estudio de la prensa, para lo cual seguimos los enfoques de Barrère (1992) o el clásico de análisis d e conte nido de Krippendo rf (1990) a la hora de analizar el cariz ideo lógico de las publicaciones y como éste influye en la selección y modo de p resentación de los contenido s. Finalmente, la otra gran línea presente en nuestro trab ajo es sin duda la historia de género, concebida no como u n ám b ito in d ependiente sino como el e n foque que deb e g uiar nuestra investigación si gu iendo las ap orta ciones clásica s de Scott (1990) y B ock (19 90). Buscamos, por tanto, analizar las acciones de las muje res dentro de los roles a los qu e estaban avocadas por su condición de mujer y que no derivaban de s u diferencia sexual sino que eran impuestos desde las estructuras de p oder de la sociedad en las q ue le to có vivir. Siguiendo la línea de investigaciones como las de Nas h y Amelang (199 0) o Morant (2006), no h ab laremos de “ la mujer” como sujet o sino d e “ mujeres” q ue a ctúan c omo grupo que b ajo los condicionante s d e l g énero mantienen su heterogeneidad (fru to de los diversos p lanos económico, social, cultural o ideológico entr e otros). 2 METODOLOGÍA En esta inve stigación apostamos po r perspectivas q ue int egren varios modelos explicativos y por ello, beberemos d e la historia social y su co ncepto de “acción co lectiva” , la so ciología y su “teoría de la movilización de recu rsos” y la historia de género sin cuyo enfoque no se ríamo s capaces de aprehender en prof un didad el significado y relevancia que tuvieron las acci ones que son ob jeto de nuestra a tención. Partiendo del concepto clave de “acción co lectiva” que sigu iendo a Alberto Melucci (1999), p od ríamos con siderar aquella que es llevada a cabo por uno s grup o s de p ersonas a las que les un en unas identidades comunes q ue son fruto de un proceso d e enfrentamiento en tre las reivindicacio nes que plantean sus miembros y las auto ridades o grupos que se resiste n a su concesión, nos centraremos en analizar los grup os de mujeres que protagon iza ron acciones 2 Una refle xión que ha he cho a inv estigado ras como Braidotti (2000) definir el estud io de las mujer es como un conjunto de experiencias múltiples. 109 BIBLIOGRAFÍA PRENSA PERIODO 1931-1933 Diario de Cádiz (Biblioteca Provincial, Cádiz) El Noticiero Gaditano (Biblioteca Virtual de Prensa Histórica) El Pueblo (Biblioteca Municipal Celestino Mutis) Juventud. Seminario Independiente Informativo y Lit erario . 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Poets o f Persian literature often point to the high status of women, especially mothers. For example, in Shahnameh , Faranak (Abtin's wife), Tahmineh (Soh rab's mother), Farangis (Kaykhosrow's mother), a nd R ud abeh (Zal's wife) a re very wise women and play im po rtant roles in the d e stiny of their na tion as well as the victories o f their husbands an d children. Shahrzad of A Thousand a nd One Night also saves th e girls of his lan d from th e sinister f ate that awaits th em by h er intelligence (R afiei, 2013). In a ddition to literature, there are many films in which moth ers play a key role. For example, we can mention the film Mother (1989), a mem orable work of the lat e Ali Hat a mi. Neve rtheless, in order to realize the importance of thi s issue, one s ho uld pay special attention to the view of the m other in Iran in general, be cause despite th e negative and even anti -feminist tone in so me old and new works, no condemnation has ever been addressed to the mother. The roo t of this praise and respect is to be found in the cultural, religious, and mystical contexts of the word . F or example, we can refer to the coexistence o f mother a nd home land in p op ular culture with the p hrase "motherland" or to Rumi, who has repeatedly used this word to express his mystical concepts and likened love to m oth er. In a similar way, the image of moth er in Western literature a nd a rt has its complexities, b ut h er special place in the West cannot be ignored. For example, Am erican social and political critics have valued the mother's role, their religious leaders have emphasized the importance of the mothers' moral status in society, and Americans have always a sso ciated motherhood with p olitics and cu lture (Vandenberg - Daves, 2014, p. 3 ). Motherhood in the Western world is so important that today motherhood studies in the West is not only a separate field, b ut also necessarily interdisciplinary a nd requires rese arch i n various areas (Rye, Browne & Giorgio, 2018, p. 3). In fact, it should be noted that Western literature, like Iranian literature, is influenced by the comm on disco urses of religi on, society, po litics, economics, etc., and the co ncept of mother is itself a product o f the ideologies of a so ciety. Exa mining th e works of Sta tius, the a ncient Roman poet, McAuley a cknowl ed ges that the co ncept of motherhood h as always been dependent on histo rical a nd cultural belie fs (2016, p. 3). By examining med ieval and modern literature, Rose also tries to d emonstrate that motherhood has a political and soci a l struct ure (2017, p. 5). As she affirms, "motherhood is a natural and so cial reality" (Pa terman qtd. in Rose, 2017, p. 3); fa ctors such as social class, ethnicity, nati onality, and religion can influence the experience of motherhood (Rye, Browne & Giorgio, 2018, p. 2). It sho uld also be noted th at th e definition of motherhood in literature can vary from a uthor to author, and mother as a concept in clude s a wide ra nge of cha racte ristics th at li e between the two poles of the holy mother and the demonic mother. For exa mple, in the Chri stia n world the first th ing that comes to mind whe n hearing the word ‘mother’ is the image of the Virgin Mary, who is known as t he mother of God, and her high position as the mother of Jesus has always been reflected in various forms in a large num ber of Western religious literary and artisti c works (MacMonagle, 2013). In contrast, 1 University of Cordoba & Razi Uni versity, zahra.nazem i72@gmail. com 2 Persian Gulf Un iversity, haliakba ri@pgu .ac.ir 3 Persian Gulf Un iversity, lhajjar [email protected] 112 sometimes, mothers are portrayed in literature no t only as unhol y but also as a source of shame an d humiliation. For example, when Hamlet hears the news of his father's death and his mother's swift marriage, he g ets deeply offended and loses h is grip on his mind considering his mother nothing m o re than a harlot. Lady Macbeth is another example of t his type of image whom Sh a kespeare portrays in the tragedy of Macbeth ; a mothe r who is willing to shed the blood of anyone, even her own ch ild, in order to gain power (MacMonagle, 2013). There are many similar exa mples in clas sical and modern Western works. Among th e co mpletely Iranian or Western works with their u nique ba ckgrounds, there are also Iranian films that ha ve b een a dapted from Western literary w orks and show an image of a mot her who is influenced by religious, h istorical, political, social, and e conomic contexts of the sou rce te xt. An academic study of an a daptation like this c an be very interesting sinc e it can sh o w us the n uances of the po ssible transformation of maternal identity in the process of adaptation. It can a lso increase our knowledge of ourselves and others o n a broader level. This knowledge, which is one of the main objectives of Compar ative Literature, can help connect different cultur es and nations and "pave the way for dialogue and cultural interactions" (Anushirvani, 2010, p. 35). Considering the role of adaptations in creating a relatio nsh ip between diffe rent nations and cultures, this article presents a comparative analysis of the character of the mo th ers in T e nnessee Williams’s American play, The Glass Menagerie (1944) an d its Iranian film adaptation, Here Without Me (2011) directed by Bahram Tavakoli. Thus, the main research questions are: 1. W ha t a re th e similarities and differences between the co ncept and the role attributed t o mothers in the sou rce text (play) and the target text ( adapted film)? 2. How and t o what ext ent is t h e effect of the source text on the tar ge t t ext? In o the r words, how has the Iranian director ‘appropriated’ the image of the mother in comparison to that in Tennessee Williams's play? The prese nt research is importan t because it builds a bridg e between li te rature and cinema, and thus shows how th e two fields in two different languages and cultures, can evo ke similar and d ifferent perspectives on a single con ce pt such as mother hood. This is based on the h ypothesis tha t a common concept in different cultures can evo ke different int erpretations and perceptions. This stu dy attempts to see if the hy pothesis is v erifiable. To ach ieve this objective, thr ee important aspects of r eligio us, social, and personal behaviors of the mother figures in the two works a re studied. In addition, A Theory of Adaptation b y Linda Hut che on and Siobhan O’Flyn n (2013) is utilized to support the presented ideas. THEORETICAL BACKGROUND Hutcheon a nd O’Fly nn believe that "When we call a work an adaptation, we openly an nounce its overt relationship to another work or w orks" (2013, p . 6), eac h of which is a p roduct of a so cial, histo rical, and cult ural context. The changes th at occur in the process of literar y adaptation arise fro m many factors such as "the de mands of fo rm, the ind ividual adap ter, the pa rticular audie nce, and now the contexts of rece ption and creation" (p. 14 2), hence the intermediation of culture across bo rders and nationalities. It is, therefo re, safe r to say that the trans cultu ral adaptation is not li mited to the mere translation of words (p. 14 9). Th e comparative study of Williams's American play and Tavakoli's Iranian film exemplifies Hutcheon and O’Flynn’s theor y that the context and posi tion of a text can influence its interpretation (p. 28); that is, “ con text co nd itions meanin g ” (p. 145). Eventually, it is predictable that the adaptation of Tennessee Williams' play, in which social, historical, and geographical changes are unavoidable, should naturally lead to the formation of a closer relatio nshi p 113 between its (Iranian) audience and the original (American) text. Ho wever, this is not and must not be taken a s a totalization as some of th e original cultural mean ings penetrate the target text making some imbalance in the representation of the destination cultur e. ANALYSIS The po sition of a mother is generally significant in the cultures of diffe rent nations of the world, a position in w hich she is a sym bo l of "grounding and pr otection" and "is a ssociated in every context with the transmission of life to th e individual personality" (Biedermann , 1992, p. 2 27). In a sym bolic term, the mother is rep rese n ted by the image of the moon or the earth, as well as the Blessed Virgin Mary (p. 2 28). She has played a key role in the family syste m and, by raising children, she has a lso played an important role in shaping th e personality of members of society. But studies sho w that she, like everyone else in so ciety, is influenced by factors that have made hi m a different personality throughout history (Thompson, 2013). This issue is more frequent in adaptati o ns because usually two cultures with all the ir dimen sion s are combin ed . Roland Barthes emphasizes that a da ptations shoul d be considered in the form of te xt that contains different sounds, references, and sources (Hutcheon & O’Flynn, 2013, p. 6). This diversity c an b e due to the influence of various factors such as religion and social norms which are going to be elaborated and discussed below. RELIGION Religion, being one of the main cultu ral sign ifiers o f society, one of the contexts in which meaning is sought, is a theme that the director of the adaptation has preserved in the adaptation. Bahram Tavakoli, in a co untry with a religious backg round and wit h empha sis of Islam on the high position of motherhood, has made a film Here Without Me , which differs from the play with re g ard to the religio n which is ob served very subtly in the mother figure’s (Amand a’s) speech and action in the p lay. Therefore, it is appropriate t o ask whether the film a daptation is a faithful tra nslat ion of the play in this regard or a free rep roduction of t he s o urce text wi th sufficient changes to fit the audi e nce in th e target culture and religion. In a co mparative study, Anushiravani a nd Ghandehario n a rgue that "Tavakoli's special interpretation and reading of this work is much more important than his loyalty to the work" (201 4, p. 12). In th eir opinion, this film is a new interpretation of The Gl ass Menagerie . “ It is, therefore, an independent and individual work of art” (p. 37), in which Tavakoli, b y indigenizing the play, “m a kes the play his own” (p. 38). In confirmatio n of this statem en t, if we consider the religious diff eren ces between th e two countries in general, we expect t hat Iranian Muslim characters will appear in Tavakoli's adaptation, and this is his first inevitable esc ap e from the source text. Hutcheon and O’Flynn be li e ve that adaptations may seem limited to chang ing text from image to image, but in fact adaptations cover deeper layers of c ultural, ge ographical, and temporal ch ange. (2013, p. 20). Thus, in tra nscultural a daptations (a term Hat cheon and O’Flynn use), time, place, language, and political approaches are among the things that usually change, an d it is the context that d efines meaning and changes it (p. 145). Hut cheon and O’Flyn n also suggest that intercultural adaptation is not limited to the tra nslation of words, but that adaptations tran sfer cultural and social meaning to their new context (p. 149). Unlike A manda, Ta vakoli's mother figure is a Muslim woman, not Christian. Farideh is wearing Hijab (a black c hador ) which introduces Farideh as a Muslim woman, even if F arideh doe s not perform any particular religious practice in the film. For exa mple, w hen s he wants to pay for the shoes that she has bought for her daughter, while her hands are s truggling to get the money out o f the b ag, she 114 grabs the ve il wi th her te eth to keep her hijab, a habit which is very common among Ira nian veiled women (00:14:05). An other obvious sign of Farideh's religious action is the mention of God's name, which she utters b oth at the he ight of her frustration a nd when she is angry (00:19:49, 00:48:43 & 0 0:40:30). However, it must b e a dmitted that t his issue cannot be an important feature of th e deep religious belief in this character, because the expression of the n ame of Go d in an y situation is th e h abit of Muslim Iranian s. In addition, she wears a hijab o utside home, a nd in the few situatio ns where she does not wear it, she has a suitable co ver with a scarf and a long dress, a nd avoids wearing very ch eerfull y colored dresses. Her tre atment of the strangers is also a ccompanied by respe ct and sobriety. Mo reove r, she e ven addresses her daughter Yalda with a plural su bject or ob ject pronoun, امش (you), a nd treats her respectfully (00:51:52 & 01:01:00). The d egree of Aman da’s and Farideh’s a ttentiveness to th eir appearance is different. For example, Farideh tries to attract Reza to her fa mily with hospitality, while Amanda wears unusual clot h es from her youth that are n ot suita ble for such an occasion at all (Williams, 1 949, p. 6 5). She als o speaks very flirtatiou sly with Jim (p. 78 ) an d laughs out loud i n a way that Tom feels embarrassed (p. 78). Farideh's dress in this part of th e film is not much d iffere nt from other sce nes; it is o rdinary and simple. In th e confrontation, alt hough she is very warm a nd hospitable, she has maintained h er position as an Iranian Muslim woman ( 00:51:30). In co ntrast, there are sev e ral inst an ces in the play that i ndicate the Christian b e lief of Amanda’s family. Anushiravani and G h andeharion f or example, m e ntion "the church bell", "the lighting of the house with the church altar" and "the identification of Amand a and Laura with the saints" (2014, p. 25), which indic ate that they are religious: In the first scene, A manda emphasizes that e veryone must be present at the table to pray, and prayer cannot b e offered until on e of th em is present (Willi ams , 1 949, p. 6). In th e fourth s ce ne, when Tom speaks of instinc t, Amanda op poses, s aying , " Su perior things! Things of the mind and the spirit! Only animals have to satisfy instincts! Surely yo ur aims are somewhat higher than theirs! Than monkeys – pigs” (p. 40), which goes back to the religious principles of Christian ity and their b elief in the supremacy of the human soul. Of course, the religio us dimension of Tavakoli's mother's character also has contradictions, the cause of which may be traced to its origin. Hutcheon and O’Flynn believe that “Indigenizing can lead to stra ngely hy brid works” (2013, p. 1 51) that are the product of b oth s ource a nd destination textu res. Indigenization is, thus, an intercultural a pproach, one that create s a dialogue be tween the two cu ltures from which the te xts a re prod uced (p. 149). In additio n, a s Podnieks and O'Reilly po int out, text and life are a two -way comm u nication. In this way, the text can both depict and create the real image of motherhood (20 1 0, p. 2). Tavakoli, in his film ada pta tion as an independent text, can be faithful to the im age of motherhood as it appears in the source text. Bu t this is no t something t ha t he c an hav e complete control over because h e is u nder th e influence of th e home cu lture. Nonetheless, he is naturally incline d to adapt the home cult u re instead of the cultu re of t h e original western text because he wants his movie to be relatable to his Iranian audien ce . In the film, Here Without Me , Tavakoli has deployed but not put emphasis on the religio us practices in ch aracterizing Farideh as a mother. It may be in the minds of the Iranian audience with a religious background that the family's negligence o f the religious values is the cause of their misery. The Qur'an can be seen on the ledge of t he house, while it is torn like a picture 115 frame of t he father, and th e mot h er n e ver ref ers to it. In addition, she never had rec ourse to pray er and zikr (a habit of rememberi n g Allah and mentioning his name as a source for help) to solve her problems, which is common in Iran ian films with religious dimensions and objectives. Thi s shows that Tavakoli d id not pay much attention to Amanda' s emphasis on religious so lemnity whe n creating Farideh's character, whereas if he had pinpointed in his portray al of Farid eh, it could point to a common cultural-religious point of view between the Iranian and American families. Thus, despite the religious background of the Iranian society, th e effects of the so urce text on Bahram T avakoli's film fro m a religious perspective have no t been great, an d Iranian s ocial a nd indigenous equivalents are more dominant. As Abdi an d Tavassoli also state, the fi lmmakers have made changes to the play in o rder to attract the att ention of the Iranian audience, which is in line with the "proc ess of localization and cultural editing" of the work (2015). In other wor ds, Bahram Tavakoli has tried to capture the story of Tennessee Williams's play by e xploitin g the existing cultural ca pacities in Iran, including religion, to demon strate the lif estyle o f a n Ira n ian wom an or mother to create a tangible adaptation and an ac ceptable image of her for his audie nce. Social Norms As mentioned earlier, Hutcheon and O’Flynn believe th at adaptation is formed and dependent on its tempo ral and spatial context (society and cult ure) (20 13 , p. 1 42). T hu s, intercultural adaptations often bring a bout changes in the raci al and gender p olicies of the c haracters, and th e adapters sometimes remove the part of t h e text that they find challenging or difficult in their cultural context . And release the text from its own policy (p. 147). When we look a t the films befo re a nd after the 1978 I slamic revolution in Iran, w e see films that reflect the social a nd political situation of their time, but in both periods the mother figure is still of special importance. Of course, with the advent of the n e w Isla mic regime, th e character of the mother is attrib uted much m ore holiness and resp ect in order to s omeh ow c ompe nsate f or most of the social rights that had been denied to women: When this character is a t the center of the film, everything goes well a nd grows with her miraculous hands. At the same time, mothers do not nee d to do strange thing s to prove themselves good. In today's movi es, the ri ghteousness o f the mother is re flected in the love they h ave for th eir c hildren . Mothers' support and attentio n to their children has a comprehe nsive and all -encompassing asp ect, mixed with self -sacrifice a nd generosity. Mothers in post -revolutionary films strive to edu cate their children, and t he richne ss of the work i ncreases because o f this sincere compassion. ("The Islamic Revolution sanctified the roles of the mother in cinema", 2013) Undoubtedly, Farideh's character in th e film, Here Without Me , is not far from this attit ud e, and Tavakoli has used t he common ingredients of c ulture to m atch with the discourse o f Iranian society in rea lizing Amanda's character. He h as tried to establish a d eep co nnection betw ee n his adaptation of the p lay and I ranian culture. Fo r example, the presen ce of the Qur'an on the ledge (00:07:28), h er insistence on Yalda attending embroidery classe s (0 0:11:00), her use of old tape recorders a nd listen ing to traditional more religi ous -wise acce ptable music (00:22: 43), usin g an old sewing machine (00:06:55), using a hand juicer (00:07:45), her trad itional way of breaking w alnuts (01:00:42 ), all a n d all are the n a tive codes of the c ulture of the eighties in Iran, wh ich Tavakoli h as included well in his picture frame. In addition to these images, which are taken from th e living and working en vironment in the Iranian society, the mother of hi s film, like many women in this country, is depicted as a kind, self -sacrificing an d compassionate woman. The tone of her expression and 116 behavior is wh at is expected of an Irania n Muslim lady and a mot he r. She is a woma n who , despit e her hu sband's absence, has been able to provide a relatively dignified life for her children and is still trying to provide for her only daughter, an d has sp ared no effort to do so. Farideh is no t worried about herself and speaks in suc h a way as to show that in t he absence of her son, Ehsan, she can manage life. She is more worried about Yalda's future. Also, she fears that her so n and future son - in -law may h ave an ad diction prob lem (00 :40:30 & 0 0:32:01). Farideh also asks Ehsan about other aspects of her would -be future son-in-law, Reza, that is, his salary and appearance, and acce pts a moderate amount of it (00:41:16). In h er view, it is important that his future groom has an acc ep table appea rance so that she is not ashame d to in troduce him to his relatives (00:41:34). As Ta vakoli ad mits, in Here Witho ut Me , "we are facing a credible Iranian mother. A compassionate, kind a nd tast efu l woman who tries to eliminate the s hortcomings of life through a no ther way” (“I Wanted to Communicate with More Audience in Here Without Me ”, 2 01 1). For example, Faride h constantly uses the wo rd "Mom" in her speeches to a dd a certain e motional and sincere feeling to her tone (00:07:58). She expresses her feelings to her children with loving words. She greets Ya lda with words such as "I’d die fo r yo u" (00:09:54), Yalda is mom’s life a nd soul [" Yalda Ja n Jane Madar "] (00:41:54), “m ay mommy die for her pretty girl” [“ ghorbun e ruye mahet bera m ” ] "00:41 :57; she uses ph rases of e nd earment such as "my dearest" and “my darling” (00 :42:02); she kisses her (0 0:4 1:58), h ugs her (00 :44:35) and sings lullabies to her (00 :44:55). A lso, when Ehsan calls her, she responds with th e word "my soul" [ jaanam ] (00:42:44). This is a two -way emotional connection: Ehsan sometimes calls his mother wi th the wor d "I’d di e for y ou" [“ ghorbunet beram ”] (00:40:46); Yalda relaxes in her mother's arms [00:44:34] and follows her advice. This kind of attentiveness and compassion seems not to be complet ely the same in her W estern counterpart. In A manda's view, being a total smoke r is n ot a problem a lthough she has fears th at Tom, like his father, b ecomes an alcoholic. Aman da insists on Tom to bring home a boy to meet Laura who is not alcoholic (Wil liams, 1949 , p. 5 3) and has no fu rther emphasis on the personal a nd moral aspects o f th is pe rson. She forbids Tom from smoking not because of his health but because it is costly although she is still caring fo r Tom in another way; she wants him to save his mon ey to get a university degree in order to have a better job in f uture: You smoke too m uch. A pack a day at fifteen cents a pack. How much wou ld that amount to in a month? Thirty times fifteen is ho w much, Tom ? Figure it out and you wi ll b e a stound e d at what you could save. Enough t o give you a ni g ht -school course i n accounting at Washingto n U! Ju st th ink what a wonderful thing that would be for you, Son! (p. 4 6). This subtle amount of attentiveness, however, to t he well-be ing of his son is overshadowed by he r constant nagging and abusi ve language. In the th ird scene of the play, when an arg u ment ta kes place between Amanda and To m, his mother calls him a "big - b ig-IDIOT!" (p. 24 ) and blames him for con stantly go ing to the cinema and jeopardizing his job (p. 27). At the height of his a nger, she shouts at Tom: "Lower your voice!" (p. 24). In Lau ra’s case, although Amanda often has a calm tone and calls h er "Little Sister" (p. 8), in stressful situation s, she addresses her by such teasing phrases as "young lady" (p. 64) a nd "Laura Wingfield" (p. 71), or in th e intensity of his anger, she calls her "you silly thing" (p. 70). The type of reaction of children to the m o ther in the two plays is also diff erent due to the diff eren ce in the position of the mother in both Iranian and American c ultu res. In the first scen e , Tom begins his monologue with a ci garette in his hand. On other o ccasions, he smokes without fear of her mother (p. 7). When Tom's mothe r's worries and advice offend him, he throws a fo rk on the table, 117 shows his anger, and lea ve s the table (p. 7); He angrily tells Amanda, “It’s you that ma ke me rush through meals with your hawk - like attention to every bite I take” (p. 12), and at the e nd of another argument he angrily calls his mothe r "You ugly -babbli ng old -witch" (p. 28). In the fourth scene, Laura asks Tom to apologiz e to her mother who r esponds indifferently, “She won ’t to me. It’s her that started no t speaking” ( p. 36 ). This is a little different in an Iranian family and the mother - child relationship is sanctified by much more respect and for malities. In the a rgument between F arideh and Ehsan, Ehs an l eft the t able, spiced with hum or (00:08:48) and was o nce again tempted to see a po t of scorched rice, he re turns to th e ta ble wi th a smil e, thanked his mother; his mo the r smiled and was happ y (00:09:17). In a more inte nse d iscussio n between Fa rideh and Ehsan, Eh san complains about his mother picking up his magazine s. He speaks lo ud ly and angrily, even taki ng the phone b y force from her mother a nd throwing th e phone book on the floor (00:28:39). Desp ite being very angry, both characters use wo r ds that do not b rea k the sanctity of the mother-child rela tionship which in an Iranian culture is divine. Ehsan uses the plural pronoun "yo u" in ma ny cases (00:27:47). I n the m ea ntime, Farideh is less responsive and more listening. The n ext morning, Ehs a n walks up to his mother and shamef ully apologizes (00:31:41). T his sh ows that altho ugh due t o fina n cial problems, fa mily members may tease each other under a lot of stress, but Iranian c ultu re demands respect between moth er a nd children. The above example s show that Tavakoli has been able to impose and assimilate the native Ir anian culture well into t he story of the source text in certain s cen es of th e film even whe re the tension between the characters is very h igh. Nonetheless, it should n ot be forgotten t h at the adaptation of a n on-native work always has its own effect on the adapted text, even if all the elements of the adaptation work are native. Anushiravani, in defining the adaptation, considers it as a kind of influence or interpretation. According to him, "by interp reting another work of art or following it, the artist recreate s a new work in which the t races of earlier works can be seen" (Anushiravani, 2010, p. 23). Tavakoli, meanwhile, explicitly states th at his film is an adapta tio n of The Glass Menagerie (00:06:10) and by do ing so he affirms tha t h e is using a sou rce for his film. Whether he agrees or not, the source will always have its footprints on the a da ptation even if the ad apter does his/h e r best to m ake a tremendous change in every respect. Th eref ore, some signs of the influence of the source text on Tavakoli's film can be seen in the plot line o f the story of the film. Both the play an d the film are stories of a poor m o ther who is looking after he r children, lookin g for a better future fo r her son and a hus band fo r her daughter. The film Here Without Me begins with a description of Ehsan's in ner state (00:00:02) and gradually depicts s ocial interactions of the w hole family. The warehouse whe re Eh san works a nd the interactions o f p eople in that environment (00:00:51 ), th e factory where Farideh works and th eir work prob lems (00:02:48) are all depict e d in detail. Likewise , the market and street environment (00:13:48 and 00:46:30) are not all h idden from the camera as part of the fa mily's socio-economic con dition . The sa m e can b e seen in the s ource text. The Glass Menagerie begins with a detailed d escription of the "Wingfield ap artmen t" (W illiams, 1949, p. 3), but the narrative of this play is limited to the context of the inside of the house. T h us, Tavakoli utilizes a wider shot o f the camera an d shows a varied picture of the Wingfield family; in this way, he adds to the original t ext whether out of necessity for the production of the film or for the sake of the Iranian audience who would prefer to see more details. In both works, mot hers are concerned about their children's behavior and movements. Both at the dinner table constantly emp ha size t ha t their children c hew food slowly and wi thout h aste bo th t o enjoy the taste and to ensure their h e al th (p . 7 & 00:08:30). In t he fift h scene, Amanda asks her child t o have a beautiful appearance (p.45). Farideh, in addition to encourag ing Ehsan's good 118 eating ha bits, asks him to wear warm clothes in the cold season (00:08:50) and co oks for him when he has a cold (00:08:21). In both works, mothers wi sh th eir children happi ne ss. Seeing the moon, Amanda tells Tom th at her constant wish is “Success and happiness” for h er chil dren (p. 4 8) and Farideh tells Yalda before sleep (0 0 :44:03). Farideh a nd Amanda prot est that their son is interested in cinema. Farideh collects his film mag azines (00:27:03) and Amanda collects Tom’s novels without his pe rmissio n (p. 25) The forced choice of a husband fo r L aura and Yalda remains the sa me in both works, and both mothers insist that their daughters learn art and m a rry the person they like. The impact that the atmosphere of Ten n essee W illiams's play has h ad on Tavakoli 's film and on his figure of the mother is even more highlighted i n some sce nes. For example, when Yalda fi nds out that Ehsan's friend, Reza, is engaged, all her hopes are shattered which e ventually cau ses a fierce fig ht between Farideh and Eh san. Ehsan rebukes h er for rui ning th eir lives out of selfishness (01:09:37). At this mom e nt, Farideh shows another side of her personality which is i n contradiction to th e previ o us image we have see n of her. That is to sa y, Farideh who was previously giving h op e to her childre n, is overly frustrated and hopeless, considers Ehsan’s idea o f suicide, argues with her collleagues and leaves work. In this part of the story everything becomes meaningless for the characters an d the in ab ility to solve p roblems cau ses Ehsan to s hare the thought o f suicide wit h his mother (01:11:56) or a few scenes later, Farideh asks her son for a ci ga r and af firms her so n’s idea of suicide (01:19:42). This image of motherh o od is different from the imag e we have seen earlier in the movie and in Iranian culture which makes it look unacceptable. Perhaps one of the reasons for this different image is the effect of th e r elat ively hopeless a tmosphere of the play on t he text of the film. The feeling of despair and hopelessness that pervades Tom's tone is e vident in this quote from Tom's dialogue: "My enemies plan to dy na mite this place. T hey’re going to blo w us all sky -high some night! I’ll b e glad , very happy, and so will you! You’ll go up, up o n a br oomstick, ove r B lue Mountain with seventeen gentlemen callers! You ugly – babbling old – witch" (p. 28 ). Altho ugh there is no enmity, a nd in Tom's imagination suc h an id ea is imprinted, in this way Tom actually wishes for death and sees death as the only remedy. Other causes of this disparity in the film concerning th e character of Farideh include the social prob lems that exist in the society of the e ighties whe n Iran is economically is under pressure and the war between Iran and Iraq has set a gloomy atmosphere everywhere in the society echoed in the people’s qua rr eling with each othe r in the street or in the workplace tre ating e a ch other coldly (00:36:0 3 & 0 0:0 0:51). This emotional coldness, which c an again stem from social and economic problems, is q uite e vident in the dark and cold image of winter in Tavakoli’s film (00:11:49 & 00:46:01). CONCLUSION The p resent study, by comparative analysis of two importan t fa ctors (religion a nd social norm) influential in determining the character of the mother figure in Tennessee Williams’s The Glass Menagerie and its cinemati c adaptation, Here Without Me , tries to rev e al their similari ties and differences. It is a rgued t hat th e Ira nian director has s uccessfully appropriated Williams’s moth er figure fo r the Iranian society. Thus, Farideh’s identity as a mother is high ly associated with her cultural, social, an d religiou s values. This study also d emonstra tes that by reveali n g the sign s o f indigenous culture in adapted works, a long with showing the diff eren ces be twee n the two nationalities and cultu res from diffe rent aspects (here, the two contexts o f religion and social norms), it is possible to get to know oneself and others better. 125 En octub re de 1929, Francisca Bustos i ngresó e n la F acu ltad de Ci encias de l a Unive rsidad de Granada para estudiar Química, aunque su v erdadera pasión e ra n las Matemáticas. Allí obtuvo su título de licenciada en Quí mica en 1934, aunque para contentar a su p adre había e mpezad o también a estudiar Farmacia e n la misma U niversidad, en 1933, sacándose el título en 1935 (Flecha, 2005). Durante sus estudios de Quí mica, ella fue la única mujer de su clase, d esde primero h asta quinto (e n el curso 1929 -1930, s olo hubo tres alumnas e n t o dos los cu rsos de Química en su Universidad). En la Figura 5 puede verse su carta de identidad c omo e studiante. Figura 5. Carta de Identidad de Francisca Bustos. Fuente: (Laguna, 2019) En su e tapa de alumna universitaria, Francisca Bustos tuvo un profesor de Q uímica que la marcó mucho, Jesús Yoldi B ereau. A simismo, durante los curs os 1933 -1934 y y 1934-1935, fue profesora ayudante de dos asignaturas de Matemáticas en la Facultad de Ciencias y junto al profesor Yoldi, acompañó a Marie Curi e, en abril de 1931, en su paseo por la Alhambra du rante la vista d e e sta a España, en l a que se alojó en l a Residencia de Señoritas de Mad rid y apr ovechó para recorrer distintas provincias españolas (Laguna, 2019). Una vez licenciada en Química (Figura 6), inició sus estudios de doctorado en la Unive rsidad de Granada de 1931 a 1 936, aunque no los terminó por haber obten ido en 1934 una plaza de maes tra en Baza (Granada). En 1935, fue nombrada profesora del Instituto de Segunda Enseñanza de Caravaca (Murcia). 126 Figura 6. Francisca Bustos Fuente: (Laguna, 2019) Dada su pasi ón por las Matemáticas, e n junio d e 1 93 6, se trasladó a M a drid para prese ntarse a las oposiciones de cátedra de Matemáticas, a lojándose en la R esidencia de Señorit as, aunque, el inicio d e la guerra la h izo abandonar la residencia, en agosto de 1936, para incorporarse al Instituto de Cara vaca. Allí sufrió un proceso d e depuració n, del que saló rehabilitada gracias a haber sido miembro de la Sección Fem e nina del Partido d e Acción Popular Agraria, de cuya Jun ta directiva fue vocal en 1936 (Flecha, 2005). A partir de d iciembre de 1936 ejerció docencia en B a za, Yecla y Caravaca, en cuyo Instituto permaneció hasta su cierre, en ab ril de 1 939. También imp artió Matemáticas en el Instituto Femenino de Murcia, manteniendo su actividad docente durante vari o s años (Flecha, 2005). Aparte de su trabajo como p rofesora de In stitutos d e Segun da Enseñanza, tambié n se dedicó e n ciertos momentos a la Farmacia, integrándose en el otoño de 1942, mediante oposición, en e l Cuerpo de Inspectores F armacéutico s Municipales (O. M. 23/10/1942. En BOE, 25/10/1942). Si n embargo, no s e conoce ningún tipo de a ctividad que h u biera p odido mantener en el ejercicio de su carrera científica referida a la Química. 127 Josefa González Aguado Josefa González Aguado nació en el pueblo na tal de su padre, Albuñuelas, en la provincia de Granada, el 1 1 de junio de 1907. Sus padres fue ron Sebastián González Jimén ez, propietario y Dolores Aguado Robles, nacida en Pinos del Rey, No se dispone de demasiados datos de ella en la literatura. E studió el B achillerat o en e l Instituto General y Técnico de Granada, obteniendo su tít ulo de bachiller el 4 de noviembre de 1924. Decidida a conti nu ar con estudios universitarios, Jose fa González (F igu ra 7 ) se matriculó en la Universidad de Granada, siendo una de las cinco alumnas q ue había en su Facultad de Ciencias en el curso 1924-1925, de u n t otal de 211 alumnos (Puig-Samper, 2007, p. 227). Figura 7. Josefa González Aguado. Fuente: CSIC Más tarde, trasladó su e xpediente a Madrid pa ra estudiar en la Universidad Cen tral, don de permaneció desde e l curso 1 925 -1926 al 1929-1930 simultane ando las carreras de Química y Farmacia, licenciándose en Farmacia en acta de 13 de noviembre de 1 930 y en Química, en acta de grado de 22 de septiemb re d e 1931 (Puig -Samper, 2007, p. 227). Una vez ya licenciada, fu e ayudante de la asignatura de Complem entos de Qu ímica para Farmacia y estuvo como Becaria en la Sección de Espectroscopía del Instituto Nacional de Física y Qu ímica, donde trabajó con el cat ed rático Santiago Piña de Rubíes entre 1933 y 1936, p ublicando con él u n artículo en 1935 s o bre las rayas analíticas y cuantitati vas de l os metales Hafn io, Itrio, Lantano, Escandio, Bario, Estroncio, Calcio, Magnesio y Berilio. 128 Josefa González Ingresó como socia de la S ociedad Española de Física y Quím ica el 7 de diciembre d e 1 931, siendo pr ese ntada por lo s profesores Leone Abramson y Luis Solana Sanmartín (Magallón, 2004, p. 323). Junto a las también químicas Jenara Vicenta Arnal Yarza, Pilar de Madariaga Rojo, María Teresa Toral Peñaranda, María Anton ia Zorraquino Zorraqui no , Piedad de la Cierva y Viude s, Ángela García de la Pu erta, María Teresa Salazar Be rmúdez y las hermanas Ade la y Pe tra B arnés González, Josefa González Aguado está actualmente reconocida como una de las mujeres integrantes d e la de nominada “Edad de Plata” de la Química esp añola (Figur a 8). Recuérdese que con el n ombre más general de “ Edad de Plata de la cultura española” se c on oce a un pe riodo histórico particular, primer tercio de l siglo XX, que por la calidad, protagon ismo y bri llante z de los científicos, int electuales, literatos y artistas d e l mismo se con sidera sucesor o e mulad or de una anterior Edad de Oro, aunque de valor inferior (puede verse mayor información sob re este período de esplendor cultural esp añ ol en la página web https://dspace.unia.es/bitstream/handle/10334/2445/01_ cortes.pdf?sequence=1). Figura 8. Portada de la monografía “ L as químicas de la Edad de Plata” . Fuente: (Magallón, 2011) CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS Como se ha indicado en la Introducción, esta comunicaión sigue la misma senda de ot ras anteriores, presentadas por el autor en ediciones previas de e ste mism o congreso o de otros de temática sim ilar, consistente en mostrar biografías de mujeres, preferentemente cien tíficas, pioneras en sus disciplinas po r haberse licenciado en la s primera s dé cadas d el siglo XX y ejercido la profesón a continuación. En ella se han presentado las biografías de Eloísa Alpañés Domínguez, María Fr an cisca Bustos Giménez y Josefa Gon zále z Aguado, tres mujeres que se licenciaron tanto en Farmacia como en Química, en un a época en la que a las mujeres les estaba pr ácticamente vedado el acceso a la educación superior y, por en de, al ejercicio de cualquier profe sión que se s u ponía estaba reservada para los varones. 129 Sin embargo, gracias al interés, esfuerzo y tesón que pusieron todas ellas, consiguiero n vence r todas las dificultades que e nco ntraron para licenciars e , no solo en u na disciplina, sino en dos, y pasar después a ejercer sus profesiones, abruiendo camino de e sa forma a q ue las imitaran muchas otras mujeres, d e dond cabe deducirse, c omo conclusion principal de l trabajo que las tre s contribuyendo con su trabajo a l d esa rrollo d e estas disci p linas en la actualidad y que por ta nto deben ser tenidas p or refe rentes, ejemplos y modelos a seguir por todas aqu ellas m ujeres que puedan encontrar numerosas dificultades para poder c umplir sus o bjetivos. BIBLIOGRAFÍA Flecha Ga rcía, Consuelo (2015): “ Alumna s y equ ipos d irectivos de la Residencia Teresiana de Madrid”, en Cuesta Bustillo, Josefina, Turrión García, María Jo sé y Merino, Rosa María (coord.). La residencia de señoritas y otras redes culturales feme nina s , 287-312. Justo Villalob o s, Isabela, Justo Alpañés, M an uel (2014): “ Eloísa Alpañés D omínguez”, en De la Relevancia Farmacéutica Se villana. Real e Ilustre Colegi o Oficial de Farmacéuticos de Sevill a (editores: Manuel Pérez Fernández, Joaquín Herrera C a rranza, Pedro C a ballero -Infante Perales, Francisco González Lara, Antonio Ramos Carrillo. Laguna González, Mercedes (2019 ): “Recuperar la historia. Francisca Bustos Jiménez, 1913- 1944”, Péndulo. Papeles de Bastitania ,Vol. 19-20 (331 -359). Magallón Portolés, Carmen (2004): Pioneras españolas en las cien cias. Las mujer e s del Instituto Nacional de Física y Química, Con sejo Superior de Inve stiga ciones Científicas, Madri d . 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Sin e mbargo, esta salvaguarda de la memori a por parte de los museos ha sido a medias, y a que ha venido perpetuando un sesgo patriarcal en su discurso, omitiendo sistemáticamente a las mujeres, como musa s, creadoras y mitad d e la sociedad, al fin y al cabo, qu e son. Como indica M arián L ópe z - Fernández Cao : “ el interés por los sujetos niña s o la ausencia de creadoras no ha sido ni u n elemento de interés, ni mucho men os un e lemento de análisis ” . Las p olíticas públicas, concretamente las cultur ales, abogan desde hace a ños p or la inclusión del d iscurso de género en los museos. Sin embargo, la incorporación de este muchas veces ha d ependido de voluntades i n dividuales, fundamentalmente de mujeres que han reivindicado a otras mujeres. La legítima demanda de ig ualdad e n el discurso d el museo nos llevó a iniciar ha ce ya casi una década nuestro traba jo de investigación co n perspectiva de género, que t en ido por fruto la recuperación de la s identidades de muchas mujeres retratadas en los siglo s XIX y X X dentro de las colecciones del museo, como primer paso para rescatar su memoria. Como marco de educa ción informal que e s, el museo hoy tiene e n su mano h erramientas p oderosas para llevar a cabo una relectura de los d iscursos para cam biar la mentalidad de la sociedad. Por su carácter inmediato, magníficas plataformas de puesta en conocimiento de nuestras inves tigaciones y de visibilización d e la p resenci a femen ina en el Museo de B ellas A rtes de Sevilla han sido las exposiciones temporales, las visi tas guiadas, los f oros de género e i gualdad y las re des sociales. Esta s últimas se han revelado como un aliado perf ecto para la difusión pública y, dado su atractivo carácter persuasorio, también para la creación d e conciencia social respecto del te ma d entro de nuestra comunidad virt ual, como ya expusimos en nuestra participación en la anterior edició n de este mismo co n greso en 2018. Como se ñala Piscitelli, la persona “ no es un sujeto a isl ad o, acontextual, sino u na en tidad que interactúa con su entorno y qu e es ca paz d e generar un en tramado de relaciones a p artir de un cont e xto que otorga significados mediante una red de intercambi os d e inform ación que pautan y orientan las conductas de respuesta y e misión de forma continua. ” E s de cir, la p erson a usuaria de l as redes, y en menor med ida de las exposiciones, los foros de g énero y las visitas guiadas, que ag lutinan a men os personas que las primeras, asimil a contenido, p ero también lo transforma y gene ra inte racciones que expanden y enriquecen ese contenido primigenio. Estas influencias externas que g enera la inte racción con o tras personas son capaces de transformarnos, de ah í su idoneidad para alcanzar nuestros objetivos. 1 Museo de Bellas Artes de Sevilla , lourdes.pa ez@juntadeandaluci a .es 131 A lo largo de los años hem os encontrad o eco y respuesta e n la sociedad a nuestras accion es en f avor d e la visibilización de la mujer. Igualmente h emos en contrado el apoyo incondicional de la administración , que ha apoyado la legitimidad de nuestras reivindicaciones. OBJETIVOS El obj e tivo principa l de nues tro proyecto educativ o no f ormal de visi b ilización de la mujer en el ámbito del Museo de Bellas Arte s de Sevilla es la revisión del d iscurso de l museo ha cia la sociedad, dando relevancia al papel de la m u jer, ya sea cread o ra o modelo del arte. Es nece sario recuperar l a mitad de la historia que no se ha contado. Porque por encima de cualquier objetivo e stá e l de conseguir una sociedad más justa e igualitaria. No por pa rece r inalcanzable, dejarem o s de transitar los caminos abiertos para llegar a ella. De manera pa ralela y sig uien do met od ologías pedagógicas y d e la e ducación fo rmal, qu eremos igualmente ofrecer e se nuevo discurso igualitario a las personas usu arias del museo, ya sean integrantes de su comunidad virtual como personas físic a s. El conocimiento se con struye en comun idad. Desde los museos, guardianes de la memoria d e la h umanidad, a través de las herramientas educativas no formales se debe edificar un nuevo discurso más igualitario donde m ujere s y h ombres se reconozcan y del q ue nadie se sienta excluido. Mientras m ás cauce s se abra n, a más personas lle g ará y antes será asimilad o. Y es qu e, como dice Dolors Reig, un pilar fu ndamental de la educación d e hoy “ debe ser exte nder y ampliar la participación en nuevos medios de comunica ción y comunidades en línea ”. El objetivo final de nuestro proyecto es crear concienci a, y no rmalizar los discursos de género desde al ámbito concreto de l Museo d e Bellas Arte s de Sevilla. Camb iar la mirada no e s borrar la historia del género m ascu lino, sin o reparar au sencias. Se pretende que las personas q ue lleguen a nuestra s publicaciones de redes so ciales, nuestras exposiciones en torno a l día 8 de marzo, o a nuestras visit as guiadas, sean c apa ces d e elaborar sus propias hipótesis y, en algunos cas os, la reelaboren crea ndo sus propios contenidos y cambiando la mirada. MARCO TEÓRICO Las instituciones públicas tienen como p rincipal función servir al interés general y a los derecho s fundamentales de la ciudadanía. El co mpromiso de las administraciones públicas, a las que pertenecen aquellas, debe ser total con e l artículo 14 de la Constitución Española, que establece la igualdad de los españoles –“y españolas”, d ado que el te xto constitucional aún está po r adapt arse al lenguaje inclusivo – “ ante la ley, sin que p ueda prevalecer discriminación alguna por razón de nacimiento, raza, sexo, religión, opinión o cualquier otra condición o circunstancia personal o social ”. A pesar de la voluntad de las a dministraciones públicas, pioneras en la introducción de normativas y medidas en fav or de esta le gítima demanda, desde que se promulgara l a Ley Orgánica 3/2007, de 22 de junio, para la i g ualdad efectiva de mujeres y hombres, aún queda m u cho po r hacer y cont ad as – y 132 discontinuas – han sido las acciones e n museos realmente guiadas por el interés de e mprender un enfoque de género en la interpretación de su segmento cultural. En los museos españoles, han sido punta de lanza de la cu estión de género los de arte contemporá n eo. Como indica Elvira Cámara, fue en 1993 cu ando e l Museo de Arte Contemporáneo de S evilla, reconvertido ho y en Centro An daluz de Arte Contemporáneo, se preguntó p or qué n o había mujeres en sus colecciones, e xponiendo para la oca sión obras d e diez artistas en activo. Sin embargo, los museos de Bellas A rtes, los etnológ icos o los arqueológicos h an sido más reacios a introduc ir una visión feminista en sus exposiciones. La institución museística se resiste a los cambios. Como señ ala Margarita Moreno Conde, en los años o chenta andaba aún intentando despojarse de “ e sa pátina de erudición algo rancia ” que definía su esencia. Por otro lado, hay que señalar que, en los discursos muse ísticos, des afo rtunadam e nte, la visibilización del papel de la mujer ha p artido de v oluntades personales, po r lo que los avances en este cam po no han sido más si gnificat ivos de lo que son. No es casual q ue la casi totalidad de estos empeños sean femeninos. Es un hecho: Mujeres reivindican a otras m u jeres. En cualquier c aso, la incorp oració n d e la perspectiva de género en los museos si gue siendo muy l enta, y muchas veces viene motivada por demandas d e las altas inst ancias, como fue nuestra inco rporación en 2013, por primera vez, a una obra colectiva sobre la visibilización de la mujer dentro del ámbito museístico nacional, p romovida por n uestra administración titu lar, e l Ministerio de Cultura: Pat rimonio en femenino , un catálogo en línea d edicado aquel año – su tercera edición – al tema Mujeres ante la ad versidad: Tiempos y contratiempos . Esta publicación digital, pio n era en el ámbit o estatal, cuya plataforma es l a página CER.es, Red de C o lecciones de Museos de España, ha tenido como objetivo, desde sus inicios en 2011, resalta r la presencia de la mujer en la hi storia, bien como creadora de productos culturales o bien como modelo de los mi smos. Desde aquella primera participación, e n las po ste riores edicion es, e ste proyecto ha contado siempre con la presencia del Muse o d e Bellas Artes de Sevilla. Y fu e precisame nte nuestra colabo ración en a quella iniciativa lo que nos movió a seguir ese camino. E n la pasada e d ición del congreso de In vestigación y Género d e la U niversidad de Sevilla, en 2018 , mostramos una d e nuestras lín eas principales de investigación, que persi gue la eliminación d e los sesgos de g én ero en la documen ta ción de las obras del M useo de Be llas Artes d e S evilla, recupe rando identidades femeninas y cribando términos sexist as en la utilización del lenguaje. Aquella participación nos permitió hacer pú blic a nue stra labor, hasta el momento difundi da – de u n a manera anónima – únicamente en las redes sociales de la institución, que han permitido de sde su s inicios, por otro lado, que nuestro discurso cale significativamente en el a mplio espe ctro de personas qu e n os siguen – mayoritariamente mujeres, eso sí – y c uya asimilación ha dado sus frutos , como veremos en nue stros estudios de caso. METODOLOGÍA Siguiendo metodologías pedagógicas utilizadas en el ámbito de la educación formal, utilizamos como marco referencial de nuestr o p royecto de visibilización de la mujer en el museo los distintos niveles de la taxonomía de Bloom. Desd e los más básicos, basad os en la repetición de la información, por ejemplo, 133 en las redes sociale s (en lo sucesivo RRSS), para a sentar los c onocimientos acerca de ciertos pe rsonajes femeninos recuper ad os mediante la inv estigación, hasta alcanzar los nivel es en que las personas usuarias del museo llegan a crear su p ropio contenido, como veremos en el estudio de caso de la actividad de 2021 Palab ra de mujer . Nuestra metodología de recogida de resu ltados de esta acción es cualitativa. En el caso de la acción en RRSS se bas a en una obs ervación participante de las personas q ue han inte ract ua do en las cuentas oficiales de Facebook e Instagram concreta mente en las 58 y 21 publicaciones – respectivamente, por iniciarse In stagram con p osterioridad, en 2017 – de n uestra sección Mir ad as de m ujer . Esto es útil para detectar el clivaje de género y establecer nuevas estrateg ias de actuación en redes. Partiendo de nuestras investigaciones, difundidas a través de d iferentes cauces (R RSS, catálogos de exposiciones, textos d e s a la…) llegamos a las personas, que no solo asimilan de manera unilateral la información, sino que aportan su visión, llegando a convertirs e a veces en fuentes se cundarias de transmisión de la misma. Un caso cl aro es de las pe rsonas que ejercen de gu ías turísticas, qu e se n utren de la información derivada de nu estras inve stigacion es de género, y la reelaboran llegando a más personas. Las RRSS nos aportan u n cono cimiento cua litativo de la reacción, a similación y reelaboración que hacen estas personas seguidoras de la informació n o frecida desde el museo. RESULTADOS Para ver clara mente los resultados d erivados de nuestras acciones e n clave de género, expondremos a continuación algunos estudios de caso: Caso 1. P alabra de mujer. Implicación de las personas que nos siguen en RRSS a reivindicar a mujeres artistas mediante un vídeo. Esta actividad desarrollada en 2021 en nuestras cuentas oficial es de Facebook, Twitter e Instagram partió de un llamamiento p ara que, toda persona que q uisiera, sin restricciones de edad, n os enviara un vídeo de una duración a proximada de un minuto hablándonos d e la trayectoria de una mujer artista, estuviera presente o n o en las colecciones del museo. Con esta actividad motivamos a las person as seguidoras a que investigasen por sí mismas so bre una artista y creasen su prop io contenido acerca de ella. La acogid a fue mag níf ica: treinta y cuatro personas no s hicieron lle gar sus testimonios y dos institutos de e nseñanza secundaria también se sum a ron. Significativament e solo siete eran hombr es. Realizamos en total tres vídeos de una duración próxima a una hora, que han r ecop ilado más de mil visuali zacion es. 134 Caso 2 . Las visitas guiadas del 8 d e m arzo de 2019. Pocos hombr es se implican, pero la prensa s e hace eco de nuestra trayectoria: El Museo de Bellas Artes de Se villa s e ha ven ido sumando a la efeméride d el 8M, Día de la Mujer, con actividades que han pue sto e n valor a las escasas artistas o a a lgunas modelos presen tes en nuestras colecciones, mediante pequeños módulos expositivos te mporales, o con visi tas guiadas que han permitido exponer públicamente una relectura en clav e de género de nuestra exposición permanente. En las jorn ada s que desarrollamos en 2019, d ías ante s del confinamiento por la COVID -19, con ta mos con do s mujeres de enorme peso en los discursos de g énero en e l ámbito de la Historia del Arte en Sevilla: Ana Aranda, de la Universidad Pablo de Olavide, qu e re alizó una visita guiada sobre la mujer en el antiguo régimen, y Magdalena Illá n, p rofesora de la Universidad de Sevilla, que nos mostró los diferentes roles de la mujer en los siglos XIX y XX . Por pa rte del museo, la c on servadora Blanca Muruv e Luna y quien suscribe estas lín eas realizamos d os visitas gu iadas bajo el título Reconstruyendo el pasado. L a mujer en la colección del Museo de Be llas Artes de Sevilla . Est as visitas y nuestra trayectoria en las inve stigaciones de género fueron recogidas p or vari os medios de la prensa escrita (Figura 1 ) y la radio autonómica de Andalucía. El marco de las visitas guiadas creó un entorno d e ap r e ndizaje invertido e informal donde las personas visitantes e stablecieron un diálogo y aportaron su visión del te ma. Signif icativamente, de las veinticuatro personas de la visita guiada del día 7 de marzo realizada por quie n les habla, solo c ua tro eran hombres. Figura 1. Las visitas guiadas Reconstruyendo el pasado , de 2019 Fuente: Diario de Sevilla 141 Por otro lado, h emos reivindicado en el catálogo la figura casi desconocida hasta ahora de Luisa Morales, hija primogénita de Va ldés Leal, a q u ien muchas p ersonas se han so rprendido de descubrir a travé s d e la muestra. Tenemos escasa noticia de su prod ucción, pe ro sus o bras más relevantes son las estampas realizadas para el libro de fiestas de la canon ización de sa n F ernando publicado en 1672. La firma de aquellos grabados utilizando el apellido Morales, e n lugar de firmar como Lu isa V aldés, proclamando con ello su autonomía artíst ica, provocó que haya pa sado más desapercibida que si lo hubiera hecho aprovechando s u ma rchamo paterno. Probablemente, de haberlo u tilizado, al men os hubiera tenido una mayor consideración por parte de la Histo ria de l Arte en tanto que “ curiosidad”, como hija d e Va ldés L eal que e ra. Hemos destacado igualmente la notable e innovadora circunstan cia de que su padre, Ju an de V aldés Leal, le permitiera desmarcarse del apellido Valdés – q u e, por otro lado, también era el apellido materno del artista, apellidado de primeras Nisa – en un contexto, el del siglo XVII, absolutamente d esfavorable p ara las mujeres artistas. En lo tocante a la ficha ca talográfica sobre una de las obras de Valdés Le al, L as bodas de Caná , nos pareció o portuno, salié ndonos del discurso histó rico -artíst ico al uso , de manera transversal, poner de relieve el se sgo mach ista de una t radicionalmente aceptada, pero errónea y sesgada, traducción de un versículo d el Evangelio de San Juan: “ ¿Qué tengo yo contigo, mujer? ”, una expresión dirigid a por Jesús a su madre, la Virgen, que ha tomado un matiz de spreciativo a causa de esa mala traduc ción al e spa ñol, inexistente en el original griego. Sin e mbargo, sigue habiendo gran des limitaciones en este campo: las grandes e xposiciones temporales, cuya duración su ele se r de en torno a tre s meses, continúan siendo un coto cerrado y muy poco flexibl e s para i ntrod ucir el discurso de g énero, ya qu e p ermanecen c omo productos de erudición, que aún g ua rdan las formas académicas, donde el leng ua je no sexista o la relectur a de género quedan rel eg ados a un p apel absolutamente secu n dario y a ex p ensas d e l compr omiso del comisariado de la misma y de quienes tienen la oportunidad de escribir en su ca tálogo. En esto s momentos, desde e l día 8 de marzo, está abierto a l público u n pequeño módulo e xpositivo acerca d e u na modelo: María Belén Delgado Llorach, pintada po r Alfonso Grosso y retratada en un busto e scultórico por Manuel Delgado B rackenb ury. La parte narrativa de la misma, que pretendía p oner de relieve la im po rtancia de i de ntificar también a la modelo, d e que no pasase desapercibida, ha quedado tan d iluida qu e ha suscitado comentarios de pe rsonas visitan tes que no ven reivindicación algun a . Los llamados textos de sala, antes de lleg ar a l pú blico, pasan por ciertos cauces y aprobaciones que amino ran e l nivel reivindicativo del mensaje a transmitir. Las frases pa san por e l filtro de conservadoras y conservadores que pretenden no involucrar a la institución en polémicas o debates y buscan el e quilibrio d e manera que llueva a gu sto d e la mayoría. Est a supervisión coral normalmente suscita cambios q ue templan el len guaje has ta el terreno de la simple sutilida d. Y esto ha sucedido con las reivindicaci o nes que subyacen tras esta muestra. Por e llo, mientras continúe, esta pequeña exposició n temporal encontrará en las RRSS un complemento pe rfecto para reco rdar su existe n cia, a portar info rmación complementaria y a nimar al pú blico a visitarla. Estas línea s, por su lado, nos perm itirán dar a conocer los entresijos qu e h an 142 modificado la intencionalid ad inicial de la mu estra . Una vez cla usu rada, el e co de la e xposición encontrará continuidad e n las redes que, libres para a lbergar un mayor trasfondo reivindicativo, servirán de altavoz para amplificar su mensaje y s eguir creando, c omo en el caso de María Romero, conciencia en pro de la igualdad gota a gota. BIBLIOGRAFÍA Bueno Gómez, Alejandro y Moreno Conde, Margarita (2011 - 2012): “ Con voz de mujer: `Patrimonio en femen ino´, primera exposición en línea de la Red Digital de Colecciones de Museos de España”, Museos.es, Revista de la Subdirección General de Museos Estatales , nºs 7-8, pp. 298-307. 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La transf ormación queda patente no tan solo en la música, las let ras, las imágenes... sino también en detalles como el de utilizar como tí tulo del álbum la tip ografía de las emes derivadas de la forma de u na mariposa 3 . L a forma de e sta letra es la de la silueta de la Vanessa atalanta, símbolo del feminismo. Si recordamos los inicios de su carr era musical podemos a firmar que creí amos que su “fe minismo” tendría un viso d e colectividad, pe ro después de la aparición d e este último álbum ya podemos afirmar que esto n o ha si do as í, que ha pasado a ser un feminismo individual y, especialmente, mediát ico. Según la cantante, si u na mujer consigue llegar a la fama y ten er éxito no es porque reivindique su empoderamiento co mo mujer ni porque crea en una libertad colectiva del sexo fe menino sino po rque ha sido fruto de un esfuerzo individual que todos (hombres y mujeres) p ueden alcanzar. Esto es un a clar a muestra del sesgo que se ha creado d esde el sistema capitalista y del neoliberalismo patriarcal, que aprovecha el consumismo para redefinir conceptos qu e están en boga en la sociedad actual, como el feminismo, para darles la vuelta y ahogar al mismo movimien to que los ha creado. "El feminismo mediático señala a celebridades co mo d ivulgadoras del movimiento y toma una perspectiva funcional al capitalismo y a la ideología ne oliberal pa triarcal. Las propuestas principales con las que se vincula este plantea miento son la incorporación d e las mujeres en la vida pública sin entrar a valorar la igualdad de oportunidades ni la relación entre esa desigualdad y la estructura s ocial. Es de cir, este feminismo no reflexiona sobre la co ndició n social ni las diferentes ex pe riencias que se entrelazan en el «s e r mujer». Ros alía se vincula co n esta perspectiva ya que no plantea por qué las mujeres ocupan ese lugar dentro de la sociedad ni reconoce las de sigualdades manifiestas ni estructurales del patriarcado. E n su discurs o nu nca se menciona la liberación ni la emancipación colectiva d el siste ma patriarcal, sino que, legitima el empoderamiento, el li derazgo y el p oder fem en ino de manera in dividua l. Rosalía no h ace ninguna mención al feminismo, el machismo o la viole ncia, au nque las noticias vinculen su disco y su trabajo artístico con este tema." (Vega y Samaniego, 2 02 1: 100). En noviembre de 2018 salió el álbu m que catapultó a Rosalía al éxito, El mal querer (despué s de Los Ángel es , aparecido un año an tes). Este segundo ál bum era un á lbum experimental en el que ya se podían encontrar elementos d e fusión y mezcla de estilos, como también e ncontramos en la mayoría de los singles de Motomam i. La temática de El mal quer e r era el desamor, las rela ciones enfermizas, que solo comportan violencia machista y degradación de la mujer. La idea original provenía de u na obra anónim a occitana d el siglo XIII, Flamenca , y se prese ntaba como una novela 1 El baga je cultur al de Rosalía es muy amplio. Ella misma lo com enta : "No tengo n ingún pr ejuicio sobre qué música es mejor . Escucho a Vivaldi. me gusta Nick Ca ve. Amo a Travis Scott, James B lake, Lola Flores. La música puede cumplir muchas fun ciones. ¡Así q ue escucho de todo!" (Rosalía, 2 021: 24 7). 2 La entrevista en la que se la calificaba como icono feminista aparece en: https://www.youtube. com/watch? v=DKfV1ebtaRo (consulta: 20/4/2 022a). 3 Lepidóptero que ella dice que le produce cierto miedo pero que es el símbolo de la transformación ; incluso lleva una como piercing den tal. 145 en la q ue ca da canción era u n capítulo y el disco era como un viaje iniciático en el qu e se pa rtía del enamoramiento, se pasaba po r los celos y el sufrim ien to y, finalmente, culminaba con el empoderamiento de la mujer. El m ensaje musical nos invitaba a entrar en una nuevo mundo del flamenco, mestizo d e otro s estilos actuales que ha sido p romovid os po r las músicas-fusión , y el mensaje conceptual (o é tico, nos atreveríamos a decir ) estaba e n la lín ea d e la revolució n de la mujer respecto a la d ominación irracional d el hombre. Esto alentó a muc h as mujeres a rebelarse ante estas situaciones (por desg racia tan comunes en nuestro dí a a día). "El encumbramiento mediático de Rosalía cristalizó durante el pasado 2018, a raíz del lanzamiento del videoclip Malam ente y la promoción de su disco El Mal Querer (EM Q). Todo esto, coincide co n un contexto mundial de expansión del feminismo con movimientos como el MeToo, las manifestaciones pro -aborto de Ni Una Menos o la asistencia masiva al 8M en España, lo que facilitó la creación de un a imagen de artista empoderada y feminista. Rosalía había publicado un disco conceptual en el q ue se p od ía percibir con fa cilidad e l proceso de empoderamiento de su protagonista femenina du rante un a ño de gran difusión del feminismo." (Vega y S amaniego, 20 21 : 93 -94). Este segundo álbum constr u yó, por parte de los medios de comu n ic ación, de s us fa ns y de sus seguidores, una Rosalía como icono feminista recon ocido a nivel internacional, como había pasado co n otras cantantes como Madonna, Lady Gaga, o Beyoncé. En ella se reconocía la l uch a de la mujer por conseguir su libertad, su cap acidad de decisión y de realización de una vida autónoma y plena. Lo q ue no parecía in tuirse es q ue estos log ros no f ueran u na ba ndera colectiva que aprovechara la o portunidad d el e mpuje qu e habían adquirido los feminismos para reivindicar la igualdad de los sexos para una sociedad qu e se vislumbraba como buena receptora de l ic on o que representaba Rosalía. Si bien e s cierto que la violencia machista ha bía fundamentado e l co ntenido de El mal querer , el hilo argument a l d e Motomami y de los t emas que lo integran, como norma g en eral, no se nutre d e ninguna tragedia o drama sino al contrario, de un generalizado "buen rollo" (con expresiones claras como: “Saoko, papi, saoko”), alegría , vitalidad. Tal vez el ap oyo conceptual de Fla menca p ara El mal querer facilitó esta sombra de feminismo y empoderamiento, sin embargo, en el último álbum es la propia Rosalía la que nos ex plica su vida novel ada: su visión del amor, el vivir d urante un tiempo en Est ado s U nido s y el de poder decir y hacer lo que le ha apetecido. La mu jer que se nos muestra, p ues, es la de Rosalía e n su día a día. Por todo lo dicho, este nuevo á lbum nos lleva a cuestionarnos muchos de l os aspectos que habían posicionado a Rosalía como un icono del feminismo y del empoderam ien to: ¿Estamos ante u n ca mbio del pa radigma del empoderamiento de la mujer? Esta pregunta, que originará el punto de partida de la co municación, marcará los principales objetivos de la misma:  Encontrar los elementos que cuestionan el empo de ramiento de Rosalía  Destacar la mirada re trógrada en determina d os temas del álbum  Resaltar el retrosexismo y la hipersexualización de la mujer  Cuestionar si Motomami representa el empoderamient o de la mujer 146 El ma rco teórico d el que se parte e s el d el análisis de los te mas musicales d e Rosalía, teniendo en c uenta que no s centramos en el álbum Motomami . Pa ra ello contaremos c on los p rincipales artículos que han aparecido e n las revistas a cadémicas pe ro ta mbién con los co mentarios y noticias aparecidos en la prensa y medios de com un icación, así co mo con los vídeos que se encuentran en las redes. Desde el ámbit o de la met odología , la inve stigación qu e se v a a re alizar en esta comunicación partirá del aná lisis musical, literario e incónico de los singles en los que a aparecen de m anera explícita lo s temas de la retrogradación de determinados e lementos culturales y del cuestionamiento del feminismo y del empoderamiento de la Rosalía de Motomami . To do ello, para llegar a p lantear cuáles son los elementos que nos permiten cuestionar si en e l á lbum Motomami Rosalía sigue la estela de un empoderamiento de la mujer o no. LA CONCEPCIÓN DE LO FEMENINO (Y DEL FEMINISMO) En El Mal q uerer lo femenino cobra un carácter sagrado que está íntimamente en contacto con lo religioso, 4 a sí lo simbólico aparece constantemente en to dos los temas. A pa rtir de este simbolismo, Rosa lía crea un nuevo imaginario actualizado y propio de los canis, chonis y personajes poligoneros que visten, cantan, bailan y viven de una m anera particular. Así lo escribe Isabel Navarro: "La asunción del poder fem en ino c o mo al go sa grado se hac e evidente desde l a po rtad a d e El mal querer (ideada por Filip Custic), donde elementos pop irreverentes como la cortina de baño que forma su manto (¿o s on unas alas?) conviven con sím bo los ob viamente ca tó licos como la paloma del Espíritu Santo; y otros de carácter más audaz o profano como la luz que irradia desde su sexo (el origen de l mund o) y la joya en fo rma de serpiente que se e nreda en su pierna. En la iconografí a de este disco multisensorial (...) Rosalía es la Gran Di osa, es Eva , e s Lilit, es la Luna, es la Virge n María y la Magdalena, pero también es Kali y Shiva, ..." (Navarro, 2 021:175 -176). No podemos a firmar que Motomami no tenga nada que ver con la Rosalía de El mal querer , porque la aparición d e lo religioso y de lo poligonero (ju nto con un elemento tan característico d e s u entorno c o mo son las mot o s, de a hí el tí tulo del álbum) está presente d e manera clara, pe r o soterrado, en algunos casos , por la gran evo lución que sufren sus temas bajo la batuta de la fusión de estilos y ri tmos, principalm en te latinos. Estamos ante un espectacular giro de timón. Y la mujer que n os muestra Mo toma mi es una mujer que vive instalada, de sde h ace un tiempo, en el vertiginoso mundo d e la fama, del éxito y de las c eleb rities . Lo femenino d e esa mujer se co nstruye a partir de una descripción subjetiva e intimista, que nos está contando su vida , su propia vida. Una vida que se compone ta mbién, no podemos olvidarlo, de lo que ella m isma proyecta en u n espacio público. El motivo conductor de Moto mami es el de contar la vi da de una Rosalí a enamorada, a miga de sus amigos, triunfadora e n lo a rtístico, insta lada en u n contexto de 4 La mayoría de los temas del álbum son principalmente fruto de los do s años de pandem ia que ha vivido la compositora apartad a de los s u yos, por eso el tema “G3 N15” evidencia la añoran za que ha sentid o por la familia y por esa razón ha incluido un audio de su abuela que dice, entre otras cosas, “En primer lugar siem pre está Dios, y después, la familia.” No me pu edo cree r que después de l o que costó que Nietzsche proclamar a en la Gaya Ciencia la “ m uerte de Dios” y lo que esto comportaba, es decir, la nueva responsabilidad y el nuevo com promiso del ser humano ante la nada (nihil), ahora volvamos atrás y se vue lva a p ensar que lo primer o es Dios. Pero en palabras de Rosalía: "Creo en Dios. A mi ma nera. No tengo clar o si es el Dios cristiano. Pero visualmente me gu sta qu e esté presente. Mi abuela me llevaba a misa de pe queña y m e doy cuenta ahor a de que eso me ha marcado." (Rosalía, 2021: 236) . . 147 reconocimiento internacional que ha llegado a su cu lmen d urante e stos últimos años pasados en pl ena pandemia. Todo esto se h a traducido en una gran dosis d e experimentación musical, (aspecto que ha caracteriz ad o a la ca talana des de sus inicios, ahondando su cr eatividad en el flamenco y añadiéndole otros géneros y estilos musicales, hasta llegar al fl amenco fusión, al reggaetón fusión , a la bachata fusión, etc.). En este caso la fusión se ha p roducido con l a incorporación d e ritmos lat inos y la mezcla de pop, jazz, flamenco, etc. ; por ejemplo, ye ndo a los límites de la b achata con el tema "La fama" ha s ta llevarla a u na especie de eurocentrismo, con la colaboración de Weeknd (un cantante canadiense, no dominicano, por cierto), a una nueva sensualidad con el timbre d e su voz y su sinuoso baile y cuestionando, en s u letra, el p eligro de hacerse famoso y de la efimeridad q ue p uede acarrear ser una celebrity que vive de u n gr an éxit o internacional (“ Es mala amante la fama y no va a quer erte de verdad "). Respecto a lo hu idizo de la vida, hay otro tema, "Sakura" -que es la flo r del cerezo, de una g ra n belleza p ero de corta duración - que también nos lleva a reflexionar sobre uno de los lemas m ás patentes del barroco a rtístico como el de tempus fugit y el de va nitas vanitatis : esa obsesión por tenerlo todo antes de que la muerte nos visite. De hecho, la parte v ocal al cantar "flor de sakuur a, flor de sakura" hace un salt o de alt ura considerable (y orienta lizado), con el propó sito de acentuar la fragilidad de la vida. ¿Caerá ella también en la trampa de lo fugaz? ¿Se enzarz ará en el ete rno retorno nietzcheano y en la concepción del tiempo como una serie infinita de cíclicos períodos idénticos? Con palabras de Rosalía: "Soy muy consciente d e la transitorio que es todo, de que el tiempo pasa y no seré siemp re joven. Incluso es algo que supongo q ue me ha condiciona do e n la manera de afrontar esta profesión. " (Rosalía, 2021: 249). Pero e ste tie mpo de p andemia a Rosalía también le ha traído una visión optimista, de a hí que el vocablo "motomami" signifique para ella "muj er que tiene energía", una mujer que se siente l ibre, valiente. Cuando Rosalía define "motomami" (que viene de “motocicleta madre”) siempre se refiere a mujeres que ti en en buena energía, son fuertes y exitosas. "Es una energía, una forma de sentirse y de estar en el mundo" (Rosalía, 2022b) Este m undo a rtístico que nos retrat a Rosalía n os pue de llevar a pensar e n una actitud feminista por su parte. Pero lo que s í es cierto es qu e el término feminismo no se explicita p or parte de Rosalía en ni nguna de s us entrevistas, lo que más se acerca al término es cuando se refiere a las mujeres fuertes e independientes. (Vega y Samani eg o, 2020:98) Esta energía femenina tam b ién la encontramos en el t ema titulado " Sa oko", q ue tiene s u origen en la palabra "Saoco", un término africano que se ha e xtendido por latinoam érica y que signific a "ritmo, música, movim ien to"... Esta ca nción es un reg geatón -un tipo de música qu e h a escuchado Rosalía desde pequeña - en el que ha int roducido un piano jazz (y uno s platillos d e batería jazzeros) en esa voluntad casi cien tífica de cr uzar estilos. La mayoría de mujeres que aparecen en e l videoclip son chicas del estilo d e Rosalía, con coleta, con un gatito, que están en una gasolinera, que v an e n m oto y realizan carreras de motos qu e normalmente realizan los chicos. En ningú n momento hay un acto de reb eldía so cial, sino una exh ibición de los culos, las uñas, la indumentarioa de esas princesas poligoneras. 148 DEL PODER AL EMPODERAMIENTO La visión fe minista encont ró en el empoderamiento un camin o par a satisfacer necesidades estratégicas de género, que tienen que ve r con la abolición de la división sexual del trab ajo y las formas institucionalizadas de discrim inación . El e mpoderamiento es visto como transformación de las estructuras de subordinación y como proceso de emancipación. El emp oderamiento, entendiéndolo e n su a cepci ón más común, la que aparece a pa rtir de los años setenta, tien e que ver con la capacidad por p arte de la muj er de de sarrollar un a conciencia crítica y social que genera un poder interior (Baqué y Biewener, 2016:15). La d emostración de pode r, fuerza, capacidad d e decisi ón y elecció n por p arte de l a mujer se ha conocido como empo deramiento. En las generaciones actuales una de las muestras de ese empoderamiento entre la juventud radica e n cómo viv en el sexo, en s u libe rtad se xual, y e n la abolición (aunque sea solo aparente) de los tabús que siempre lo ha n rodeado. En todo s los temas de Motomami hay u na fuerte presencia de la se nsuali da d o, mejor dic ho , de la s exu alidad, una sexualidad explícita, sin prejuicios ni t a bús, y eso no sól o lo podemos observar en l a s imágenes y los movimientos de los b ailes de sus vídeos (como en “Chicken Teriyaki”) sino también e n las letras, p or ejempl o, de "Hentai " (“ Lo segundo chingarte/ Lo primero es Dios") o también en las diferentes po sturas en las que sale Rosalía en e l víd eo, en un pa isaje de l Far West Rode o en el que la Golden hour v a g anando es p acio y va perdi endo luz. 5 Este t ema le sirve a Rosalía p ara cantar las glorias de cómo la folla su pareja, Rau w Alejandro, por eso se ha cal ificado, a esta canción, según a lgún medio, como una o da del pene de su novio. "Hentai" nos permite ob servar el co ntro l de la potencia vo cal y el dominio del fa lsete que tie ne la cantante y que, acompañada del p iano y después de las cuerda s, nos lleva fina lmente a una perc usión de una ametralladora. Todo ello, símbolo, una vez más, del po der voca l. La voz de Rosalía p ermanece limpia mientras que los instrumentos siempre están filtrados. 6 E ste tema es el que más controversia ha generado acerca de l empoderamiento de la mujer po rque rep roduce el dominio del sexo por parte del h ombre y d el deseo de satisfacción del mismo por pa rte de la mujer. El papel dominante del sexo masculino está presente siempre en este tema, a la vez q ue aparece un a lascivia casi ang elic al que se pone al servicio de la satisfacción del deseo del hombre (en este caso de su novio). Asistimos a una retrosexismo (post uras libidinosas estereotipadas) y a un a hipersexualización (vestidos y poses provocativos) que nos r ecuerdan a los años de las escapadas de los españoles a Francia para ver las películas clasificadas con te mática porno gráfica en las que aparecía los típicos rombo s p ara adultos. "En las noticias, el empoderamiento femenino se vincula directamente con Rosa lía y su tra tamiento legitima la autonomía, el dominio y el p oder ind ividual de las muj eres que ocupan una posición privilegiada mediáticamente. El discurso de Rosalía se aline a con e sto y fomenta la co ncepció n subjetiva del e mpoderamien to , limitándose a ensalzar el poder individu al y el lideraz go de m u jeres poderosas. Rosalía u sa este concepto y alude a l « poder femen ino» en repetidas ocasiones par a evitar usar términos como feminismo o mach ismo, sobre todo cuando algún entrevistador sí que las e mplea. Este planteamiento del emp ode ramiento femenino s e centra exclusivamente en los individuos y no propone ca mbiar e l papel dominante del sexo masculino en la sociedad ni se ñalar las relaciones de poder o el dominio estructural." (Vega y S amaniego, 2021 :98) Más que un empoderamiento de género, que lucha por abolir las desigualdades entre hombres y mujeres (feminismo so cialista), el empoderamiento que h ubiera pa recido lóg ico q ue reclamara 5 Por cierto, el térm ino "hentai" pro cede del man ga y el anime porno he terosexual japonés. 6 Recomendamos el anàlisis del àlbum Moto mami qu e realiza Jaime Altozano (https://www.youtube.com /watch? v=8xGgF moLRAE) 149 Rosalía en este tercer álbum sería el de cambiar el sist ema patriarcal (feminism o radical), p ero no es ni una cosa ni la otra; Rosalía se ciñe más a u n p oder que se consigue con la visibilidad mediática y el triunfo profesional en el m ercado c on sumista (feminismo mediático) que no tiene nada que ver con las causas colectivas. Esta mos constatando un empode ramiento individual que muestra el pode r personal que ha adquirido Rosalía gracias a estar en la cim a de la ind ustria y d el mercado musicales. Ella misma siemp re proclama que llegar a lo más alto es p osible con el esfuerzo y la constancia, nunca ha manifes tado que la desigualdad entre hombres y mujeres implique un impedimento o le ha ya supuesto ningún o bstáculo que superar en la profesión como cantante. El empoderamiento individual representa hacer las cosas por uno mismo y alcanzar el éxito sin ayuda de los demás. Eso acrecienta, sin l ug ar dudas, la confia nza y autonomía del suj eto y la desvinculación con lo colectivo y comunitario. Esta visión no cuestiona las relaciones de p oder e n las relaciones sociales. Lo qu e prima, como en el neoliberalismo, es el sujeto in d ependiente y autónomo, que precisamente se aleja de la s olidaridad, de las acciones colectivas. El empoderamiento como posibilitador de una tran sformación social e s una ficción e n Rosalía porque no se concibe ni como colectivo n i como político. E s importante, en e l “empoderamiento d e la mujer” , entrelaza r l o individual con lo colectivo co n la finalidad de promover cambi os en el sist e ma patriarcal y heteronormativo que subordina a las mujeres por su género. El hecho de que Rosalía esté en el e strellato posibilitaría ser un altavoz para un e mpoderamiento colectivo para conseguir cambios sociale s que de otra man era son muy difíciles d e con seguir p ero no lo es, en absoluto: "Desde est a visión, el est rellato podría habilitar prácticas que impliquen el intercambio d e conocimiento, u na mayo r independencia respecto a los canales convencionales o d e “m asa s”, el fomento de la formación y el autodidactismo, la libre aso ciación y s o lidaridad comunitaria, el reconocimiento de las minorías, el empoderamiento co lectivo, el cuidado mutuo y la hospitalidad hacia e l o tro. En definitiva, toda una miríada de e spacios y rituales que p ermitan dirigir la eco nomí a del d eseo hacía una noción te rapéutica del pharmakon ." (Terrasa, Blanco y Garbisu, 2021: 3 93 - 394). “Hentai” puede ser considerado perfectamente el te ma de una "estrella de la música" “porque regala una melod ía fasci nante , q u e lleg a a su clímax en la frase " so, so, so, so , so, so good.. .". Una m úsica muy sensible q ue penetra hasta la mé dula pero con una p uesta e n escena y una letra que co rrompen totalmente esa sensibilidad en pro de palabras excesivamente cargadas de grosería y vu lgaridad. Pero quizá se trate de eso, de crear contrastes entre la música, la letra y la imagen, de pe rvertir la musicalidad con una le tra incómoda y poco poética y con unas imágenes lascivas y provocativas. Quizá se trata de no representar a una mujer empoderada. CONCLUSIONES Muchos d e los te mas de Moto mami se han podido ir oyendo a med ida que ella cerraba su producción gracias a las redes sociales como tiktok, Instagram, etc. Y así, p oco a poco, hemos entrado e n el nuevo mundo motorizad o, re trosexuado e hipe rsecualizado de Ros alía. Pero u na de las preguntas q ue nos p lan te amos después de analiza r este álbum es: ¿cómo se manifiesta el empoderamiento e n Motomam i? En el álbum de El mal querer Ros alía no s l o puso f ácil porque su postura era radical: co nden ar la dependencia de la mujer a un amor tóxico que no llevaba sino a su esclavitud en un entorno de hete ropatriarcado y de heteronormati vidad opresor. P ero ahora que 150 Rosalía no s conduce a un retrosexismo (porque muchas co sas que creemos superadas no lo están y lo con stata e lla misma en casi to dos los temas) y a una hipersexualización d esmedida en muchos de los temas de Motomami, ¿cuál es e l lugar de la mujer? ¿es constructiva esta hipersexualización empoderada de l a mujer? ¿ esta mos re almen te ant e una emancipación o la muj er sigue siendo un objeto de deseo, una mujer objeto? ¿volvemos a vivir una co sificación patriarcal de la mujer? Estas y o tras muchas pre gunta s nos p ue den llevar a un análisis más de tallado de Mot omami, que va más allá del objetivo de esta comunicación y que es pe remos realizar en el futur o. Las palabras de Ernesto Castro n os alientan a ir más a llá, a la ve z q ue nos sirven d e colofón a esta comunicación: “El tra p ha permitido q ue l as artistas u rbanas se reafirmen en su sexualida d y se reapropien de los descalificativos con los que los raperos se han re ferido de manera habitual a ell a s (bitch, puta, pussy, ratchet, etc.) Esta estrategia de emp o deramiento n o deja de ser problemática, ya que, po r mucho que las mujeres digan que ellas no se h ipersexualizan para los ho mbres, sino pa ra sí mismas, al patriarcado le d an igual tus intencio n es: e l caso es que la mayoría d e las artista s urbanas ofrece en sus vídeos justo lo q ue los babosos y los pajill e ros compulsivos de mandan d e ellas (mujeres ligeras de ropa moviendo las tetas y el culo). (Castro, 2019: 166). BIBLIOGRAFÍA Altozano, Jaime. Análisis de MOTOMAMI. Entendiendo la transformación de ROSALÍA (con Rosalía) , https://www.youtube.com/watch?v=8xGgFmoLRAE Consultado: 20/04/20 2 2 Baqué Marie Hélène y Biewener, Carole (2016): 2016:15). El empoderamiento , una práctica emancipadora , Gedisa, Barcelona. Castro, Ernesto (2019): El tr ap . Errata Naturae, Madrid. Hormigos Ruiz, J. H. R. (2 00 4). “La construcción de la id entidad juvenil a través de la música”. RES. Revista Española de Soci olog ía, 259 – 270. https://recyt.fecyt.es/index.php/res/article/view/64973 Consultado: 02/04/2022 Jorge Alonso, Ana María, Samaniego Espinosa, J o aquina y V ega Durá, Samuel (2020). “Feminismo Mainst ream: la represe ntación d e la muj e r y su empoderamiento en el videoclip musical de habla h ispana” AA VV (2 020). Ciberactivismo, li be rtad y Derechos Hu manos. Retos de la democracia informativa , Edicione s ULEPIC, S evilla. 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IS SNe: 2605-1982 http://dx.doi.org/10.5209/cgen.69371. 4(1) 2021: 93- 102 Consultado: 20/04/2022 253 los encuestados son mayoritarias. Por su parte, las alumnas mue stran un comportamiento peculiar, y es que los referentes femen inos en la primera pregunta mue stran una frecu encia muy alta, mie ntra s que las profesoras eleg idas tien en una escasa presencia en la resp uesta a la segunda pregunta (Fig.4). Lenguaje, representación y visibilidad de la presencia femenina en las aulas u niv ersitarias: Un debate abierto De todo lo recogido en el presente estudio, el conjunto de gráficas permite con cluir que, a pesar de que la e du cación de los y las estudiantes se ha as o ciado a un rol femenino, la presencia de docentes mujeres s uele se r más ignorada por pa rte del alumna do, excepto para las Faculta des de Física, Farmacia, Educación y Matemáticas (y esto por parte de l as encuestadas). Los encuestados responden más p rofesores, a excepción de Med icina donde las profesoras superan a los profesores, aunque la diferencia sea mínima. Por su pa rte, las Facultades de Biología, Derecho y Psicología, en las respuestas dadas p or las en cuestad as, tienen una p roporción de profesores y p rofesor a s prácticamente igual. Una ve z estud iados los resultados de modo g en érico, se puede c omprobar que efectivamente el lenguaje uti lizado tiene un im pa cto dir ecto sobre las respuestas que dan las personas. Así, los datos demuestran que el masculino ge nérico es, un a vez más, una forma de excluir la p oblación femenina de las i deas q ue se d iscuten. Po r su parte, el especificar el género o el uso de conceptos neutros palía la p roblemática dete cta da en esta investigación. Según los datos obtenidos, Bellas Artes difiere del patrón general, puesto que, a un que los encuestados siguen e l perfil d el resto de fa cultades tanto pa ra cuestiones de lenguaje como p ara respuestas más relacionadas con los modelos de referencia (primera y segund a pregunta), las alumnas muestran un esquema to ta lmente diferente. E n cuestiones de leng ua je, las res puestas femeninas predo minan en la encuesta tipo “Ciudadano” (cosa que es prácticamente la imagen especular de lo su cedido en el resto de facultades), a diferencia de la e ncuesta tipo “Persona” o tipo “Hombre o Mujer”. Es posible que es to se deba a nivel d e concienciación de esta s alumnas en materias de género. Quizás por ello, s e co n sideren i ncluidas en el masculino genérico, pero, al no ocurrir esto mismo cuando se utilizan conceptos neutros o ambos géneros, po dría patentizarse la falta de re p resentación real d e las mujeres. De hecho, aparentemente hay una considerable variedad de referentes femeninas para las mujeres, pero al e studiar lo que suce de en el a specto de la docencia, la presencia femenina cae estrepitosamente. CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS En resumen, e n lo que respecta a las cuestiones plan tea das, se puede concluir qu e a pesar de que la ed ucación es un rol tradiciona lmente asociado a las mujeres, los y las estudiantes ignoran en mayor medida la fi gura de las profesoras frente a s us profesores. Es decir, se podría consid erar que e xiste un p roceso cultural de invisibilización d el papel desempeñado p or las docentes por cuestiones d e género (Rebollo-Catalán y col., 2018). Así mismo, en cuanto a los modelos a seguir , persiste una dist inción que se corresponde, de algu na manera, con la tradición de rama d el conocimiento de la que se trate. Así, en Qu ímica los referentes femen inos para las a lumnas son más frecuentes que los referentes masculinos (y esto quizás pued a deberse a la presenci a de [Document text truncated for crawler view.]