Las fronteras entre los géneros. Flamenco y otras músicas de tradición oral

1 Las fronteras entre los géneros: flamenco y otras músicas de tradición oral Boundaries between Genres: Flamenco and Other Musical Oral Traditions 2 3 José Miguel Díaz Báñez Francisco Javier Escobar Borrego Inmaculada Ventura Molina (Eds.) Boundaries between Genres: Flamenco and Other Musical Oral Traditions III Interdisciplinary Conference on Flamenco Research - INFLA II International Workshop of Folk Music Analysis - FMA Sevilla, April 19th-20th 2012 Escuela Técnica Superior de Ingeniería 4 Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación. © de los textos: sus autores ISBN: 978-84-695-3211-9 Impreso en España 5 Comité Científico Comité Organizador Cristina Cruces, Universidad de Sevilla, Spain. José Miguel Díaz-Báñez, Universidad de Sevilla (Chair). José Miguel Díaz-Báñez, Universidad de Sevilla, Spain. Francisco Javier Escobar, Universidad de Sevilla. Francisco Javier Escobar Borrego, Universidad de Sevilla, Spain. Emilia Gómez, Universitat Pompeu Fabra. Emilia Gómez, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, Spain. Francisco Gómez, Universidad Politécnica de Madrid. Francisco Gómez, Universidad Politécnica de Madrid, Spain. Joaquín Mora, Universidad de Sevilla. Joaquín Mora, Universidad de Sevilla, Spain. Inmaculada Ventura Molina, Universidad de Sevilla. Revisores Adicionales Christina Anagnostopoulou, University of Athens, Greece. Miguel Ángel Berlanga, Universidad de Granada, Spain. Baris, Bozkurt, Izmir Institute of Technology/Izmir/Turkey José Cenizo, Universidad de Sevilla, Spain. Darrell Conklin, Universidad del País Vasco, Spain Olmo Cornelis, Universidad de Gante, Belgium. Maria del Mar Galera, Universidad de Sevilla, Spain. Enric Guaus, Escola Superior de Música de Catalunya, Barcelona, Spain. Rosario Gutiérrez Cordero, Universidad de Sevilla, Spain. Rafael Hoces, Conservatorio Profesional de Música de Granada, Spain. Andre Holzapfel, INESC Oporto, Portugal. Olivier Lartillot, Finish Centre of Excellence in Interdisciplinary Music Research, University of Jyväskylä, Finland. Sergio Oramas, Universidad Politécnica de Madrid, Spain. Aggelos Pikrakis, University of Piraeus, Greece. Polina Proutskova Goldsmith, University of London, UK. Rafael Ramirez, Universitat Pompeu Fabra, Spain. Manuel Tizón, Universidad Politécnica de Madrid, Spain. 6 ÍNDICE Preface …. …………………………………………………………………….……… 10 El flamenco y su diálogo con otras músicas de tradición oral: una cuestión de género…. 11 CRISTINA CRUCES ROLDÁN. Hacia una revisión del concepto “nuevo flamenco”. La intelectualización del arte…....... 13 GUILLERMO CASTRO BUENDÍA. El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez…….………………………… 27 JUAN ZAGALAZ. Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes. La obra temprana de Jorge Pardo. 1978 – 1981……….…………………………………………………………..... 39 INMACULADA MARQUÉS, JOSÉ MIGUEL DÍAZ-BÁÑEZ, JOAQUÍN MORA. EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor……………...…………… 51 Mª CARMEN LÓPEZ CASTRO. Estudio de métodos para la transcripción y el análisis del piano flamenco……………... 61 ANTONIO BONILLA ROQUERO. El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad...………………………. 71 MARCO ANTONIO DE LA OSSA MARTÍNEZ. Federico García Lorca y la música: el flamenco y la música tradicional………………… 85 INÉS MARÍA LUNA LÓPEZ. El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez…………………………………………………….……. 97 MIGUEL ÁNGEL BERLANGA. Nuevas propuestas para la historia del baile flamenco…………………………………. 105 MARÍA GABRIELA ESTRADA The legacy of Félix Fernández García in the development of ballet and Spanish dance... 113 MARÍA JESÚS GARCÍA SÁNCHEZ ¿Tradición o renovación?: Un estudio a través del cante flamenco de Antonio Chacón y Enrique Morente ……………………………………………………………………… 119 LUCÍA BALLESTEROS AGUAYO. La música flamenca como propedéutica para una epistemología en María Zambrano….. 139 BENJAMÍN PEREA DÍAZ. La audición de flamenco en los más pequeños………………………………………… 159 EMILIA NAVARRÓN CUEVAS, CARLOS SEPÚLVEDA GARCÍA DE LA TORRE, CARMEN NARANJO HERNÁNDEZ. Estrategias didácticas para el uso del flamenco como vehículo de participación social en personas con trastorno mental………………………………………………………… 169 JAIME TRANCOSO GONZÁLEZ. Arturo Pavón, desde sus inicios con Pepe Pinto hasta la añoranza a Manolo Caracol….. 179 7 JOREN SIX, OLMO CORNELIS. A Robust Audio Fingerprinter Based on Pitch Class Histograms Applications for Ethnic Music Archives…………………………………………………...……………. 191 EMILIA GÓMEZ, JORDI BONADA, JUSTIN SALAMON . Melodic Transcription of Flamenco Singing from Monophonic and Polyphonic Music Recordings ………………………………………………………………………….. 199 OLIVIER LARTILLOT. Retentional Syntagmatic Network, and its Use in Motivic Analysis of Maqam Improvisation ………………………………………………………………………… 211 DARRELL CONKLIN. Antipattern discovery in Basque folk tunes……………………………………..……… 219 FRANCISCO GÓMEZ, AGGELOS PIKRAKIS, JOAQUÍN MORA, JOSÉ MIGUEL DÍAZBÁÑEZ, EMILIA GÓMEZ, FRANCISCO ESCOBAR, SERGIO ORAMAS, JUSTIN SALAMON. Automatic Detection of Melodic Patterns in Flamenco Singing by Analyzing Polyphonic Music Recordings…………………………………………………......…… 225 POLINA PROUTSKOVA. Does singing style correlate to social behaviour? - A revision of the Cantometric descriptor vocal tension and its correlation to the subordination of women in society… 235 8 Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 15 movimiento de Sevilla respecto a otros: el rock, el blues, la “música negra”, fueron influencias principalísimas, gracias a los discos que llegaban desde las bases militares norteamericanas que fueron difundidos a través de redes de amistad o afinidad. Coincidieron en el tiempo, además, una serie de actores indispensables para explicar la cochura: productores y autores como Gonzalo Garcíapelayo, Ricardo Pachón o Carlos Lencero, bandas rockeras, solistas pop, y la inexplicable curiosidad de los gitanos desplazados desde los focos nutricios de Triana hacia las barriadas periurbanas, entonces, del Polígono Sur, que atendían a Jimmy Hendrix o Janis Joplin con la misma delectación que a Camarón o Fernanda de Utrera. Aún impresiona cómo pudieron sintetizarse estas aventuras multiformes, cómo pudo surgir tal densidad y calidad de propuestas musicales en la Sevilla de los 60 y los 70, todavía no preparada para consolidar una industria artística en torno a estos flamencos extraños. De hecho, los sucesivos experimentos fueron desapareciendo o debilitándose conforme lo hacían sus solistas y se disolvían las formaciones. Tanto el foco sevillano como el madrileño, en cualquier caso, tuvieron que ver con nuevos marcos sociológicos. La difusión de la cultura anglosajona, la proximidad de la denominada “Transición Democrática” en España, las transformaciones urbanísticas y unos modelos de sociabilidad musical diferenciados en Andalucía y Madrid provocaron, entre otros factores, unas trayectorias particulares para esas nuevas generaciones de músicos gitanos y flamencos, nacidos y familiarizados ya con las músicas globales. Básicamente, la expresión “nuevo flamenco” se refiere a las innovaciones habidas en la capital de España, que permiten una descripción bastante normalizada de algunas de sus claves musicales. En nuestro artículo “El aplauso difícil” (2008) sugeríamos hace algunos años que el nuevo flamenco tomaba una serie de elementos identitarios del sistema musical flamenco a modo de signos: estilos festeros como soporte rítmico, particularidades expresivas e interpretativas de la música vocal, adaptación de la guitarra y percusión corporal, palmas y zapateados como fondos rítmicos, aplicación a conveniencia de coplas o letras flamencas de la tradición oral. Pero eran muchas más las distancias, porque sus elementos estructurantes resultaban ontológicamente distintos: se trataba de una corriente influenciada por otras músicas. Una corriente que ensalzaba una instrumentación de amplia extracción, a la cual quedaba subordinada la voz. El nuevo flamenco se sustentaba en una estética de alborozo y júbilo más que de dolor, con temáticas y lírica banales, estructuras no microcompositivas, con evidentes equivalencias entre grabación y concierto y un protagonismo principal de la producción y de la ejecución por parte de grupos o bandas más que intérpretes individuales (Cruces, 2008: 184-187). El devenir del flamenco artístico en las dos últimas décadas ha vuelto inoperantes estos últimos indicadores para reconocer la multiplicidad de opciones de creación que se producen en el mundo jondo y en los entornos de “lo flamenco”. Rasgos aflamencados se nos aparecen en formaciones de pop y rock; cientos de pequeñas bandas o grupos surgen en torno al “flamenquito”; intérpretes de sevillanas o rumbas tratan de introducir movimientos y estéticas flamencos en álbumes de villancicos o baladas. Parte de la comunidad flamenca natural se vuelve hacia formas musicales muy en la línea del pop: los mercadillos suenan a Camela bastante más que a soleares o seguiriyas. El flamenco se huele en los ámbitos, tan sugerentes para la investigación y todavía por estudiar, del nuevo comunitarismo religioso. Flamencos de Sevilla, Jerez o Granada, incluso profesionales que “están en el culto”, reflejan sus creencias en los repertorios artísticos, o abandonan prácticas tan arraigadas como el cante por saetas, que no les es permitido desde postulados evangélicos defensores de un Dios vivo 1 . 1 El papel que está teniendo el “culto” en la redefinición de las formas y prácticas musicales de los gitanos de la Baja Andalucía ofrece pistas que delatan la falta de compromiso “con una música que no se hacía para honrar a Dios y que se asienta en las fiestas de los excesos […]. Como el flamenco, el entorno rumbero se asocia con la fiesta descontrolada, el despilfarro ostentoso, la nocturnidad, la droga y el alcohol. Estas prácticas, también relacionadas con las bodas, las juergas, las fiestas paganas como el Carnaval y los ambientes artístico-musicales y festivos en general, se presentan como causantes de situaciones de desatención de obligaciones familiares, laborales y sociales, de violencia doméstica y malos tratos, de una sexualidad inmoral y desequilibrada y, en general, de descarriamiento Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 16 Mucha de la socialización musical en la base del nuevo flamenco de los 80, ha persistido en los grupos e intérpretes de jazz, rock o pop que, a modo de experiencias musicales, piden algo prestado a la música flamenca. La composición de un tema, un aire de álbum, la introducción de un color local, el versionado de clásicos flamencos, los cameos de cantaores... El caso no es sino continuación de un recorrido, bastante intermitente, que se puede reconocer desde los inicios del denominado “jazz flamenco” con Sketches of Spain, de Miles Davis y Gil Evans (1959), hasta las propuestas de la Camerata Flamenco Project (Entre corrientes, 2011), pasando, con neta factura del país, por el homenaje de ida y vuelta 10 de Paco (1995). Y eso, por limitarnos sólo al jazz. Los parentescos y mezclas fueron numerosos, y en más géneros, pero salvo excepciones no trascendieron de una condición de experimentos o de experiencias, tal vez incluso genialidades personales, hacia verdaderos movimientos musicales, corrientes reconocibles, ordenadas, regulares. No era cosa nueva en el flamenco: Argentina o Vicente Escudero también habían abierto frentes en la primera mitad del siglo XX, pero quedaron como testigos únicos de las vanguardias en el baile español. Décadas después, La leyenda del tiempo (1979) sufrió el mismo designio: durante sus primeros 13 años de vida vendió 5.842 ejemplares, y en 2007 no había superado las 40.000 copias. Cuando Carlos Saura se decide a hacer la primera edición de Flamenco, en 1995, le suponía el marchamo de “nuevo flamenco” al número final que ruedan el recordado Manzanita con los Carmona. Pero el propio director daba la clave para los futuros derroteros de los flamencos nuevos, de las nuevas “aves” jondas, algunas de las cuales frisaban los cincuenta en el momento de la grabación y ya se habían anticipado a su tiempo. Enrique Morente incorporaba junto a Cañizares una seguiriya de factoría sanluqueña que anticipaba –como el músico que hay detrás de su composición– la renovación armónica, melódica y tímbrica que hoy ocupa la vanguardia del flamenco cantado. Belén Maya exhibía los nuevos códigos del flamenco mezclado con el baile contemporáneo que, veinte años después, ella misma ha rehecho. 3. Algunas claves del experimentalismo. Las nuevas narrativas del flamenco Un grupo de flamencos se enmarcan en el contexto centrífugo de las últimas décadas y –en particular, los más jóvenes– están produciendo narrativas nuevas, discursos alternativos a la convención, pero generados desde dentro de la legitimidad. Presentaremos algunos de los que sugerimos como descriptores de estos movimientos que contribuyan, en lo teórico y lo metodológico, a una caracterización que se torna imposible: precisamente, el rasgo fundamental del movimiento es la huida del etiquetaje, la fuga ante la amenaza de encorsetarse en algún género, en alguna tradición 2 . La combinación de factores explicativos y descriptivos es compleja e inabordable en el reducido marco de este texto. Van desde el papel de la industria artística en las sociedades globales hasta la idiosincrasia de los propios artistas flamencos. Algunos factores históricos prolongan sus efectos hoy; otros son elementos nuevos que afectan particularmente al periodo que transcurre entre principios de los 90 y la primera década del siglo XXI. Focalizaremos nuestra atención en estos últimos. social. Sin embargo, esta condena no se extiende a todas las prácticas musicales, dado que la música juega un papel central en la práctica ritual de la IEF, como elemento estructurante y marcador de los diferentes momentos y partes del culto, como proveedora de elementos significativos e identificativos y como propiciadora de estados anímicos determinados […]. Así pues, en principio, música y cante solamente resultan legítimos cuando van destinados a la alabanza y glorificación de Dios” (Marfá, 2008: 163). 2 El debate no es muy distinto al que sugieren otros géneros que comparten ciertas claves con el flamenco. Duke Ellington afirma en sus memorias, buscando la coherencia y la preservación de lo conocido, de la tradición: “Broadway es una calle de sentido único, y en París han ilegalizado las casas de furcias. ¿Qué nos queda entonces?” (Kennedy: 2009). Los intérpretes más jóvenes, en cambio, se declaran insolventes para la foto fija: Christian Scott, trompetista de jazz de Nueva Orleans de 26 años, polémico y brillante, declara “Soy negro, nací en Nueva Orleáns y ni yo puedo decir qué es jazz y qué no”. Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 17 3.1 El contexto crossover del milenio El anglicismo crossover –lo que se simplifica a menudo como “fusión”– se explica en el flamenco como una red de interinfluencias mutuas, con ramificaciones musicales, culturales y sociales. Mientras que otros géneros musicales híbridos han adquirido desde hace décadas su etiqueta propia, como el jazz latino, el flamenco se enfrenta ahora a la evidencia: “las fusiones, las transculturaciones o la hipertextualidad son cada vez más una realidad omnipresente en la creación musical contemporánea” (Jiménez, 2011: 9). La curiosidad, la confianza y el conocimiento de músicas de diferentes lugares y orígenes se extienden, más allá de excepcionales curiosos del pasado, entre los artistas. La afirmación de Chris Martin, talentosa estrella de Coldplay, es plenamente aplicable a su vanguardia: “Somos demasiado impresionables. Todo lo que escuchamos termina en nuestra música”. El flamenco, hoy, no es sólo música de su tiempo, música de raíz. Incorpora composiciones o introduce arreglos que vinculan elementos de estilos de origen diferente, ensarta rítmicas y expresiones antes impensables. En un marco lubricado por una mayor accesibilidad a través de la red, la creación flamenca es tanto personal como socializada, pero el contexto contemporáneo ha incorporado un progresivo retroceso del individualismo y una multiplicación de agentes posibles. El flamenco experimental no se soporta sobre iniciativas únicas. No se entiende sin la comunicación y la formación de equipos. En la función social de la música, la socialización familiar y territorial pasa a adquirir nuevos perfiles comunitaristas entre músicos que provienen de diferentes espacios sonoros, combinan la instantaneidad y las tensiones de la ejecución con el dominio de la pauta escrita. Los creadores, incluso defendiendo su individualidad, parten de pilotajes colectivos. Quizá por esto los instrumentistas lideran algunas de las más destacables iniciativas del proceso: cuando “están en música” se entienden sin palabras, con códigos en acto que, para el baile o el cante, se tornan más refinados y verbales. El crossover implica, a su vez, una creciente des-territorialización y des-socialización de las coordenadas flamencas tradicionales. El género flamenco se había construido a partir de señas de identidad claramente geo-referenciadas y ancladas en los imaginarios de la familia, la etnicidad y el territorio. En las expresiones emic, los cantes “huelen” a Lebrija, a Santiago, a gitano, a Pinini… a fronteras que, sin duda, siguen vivas y cuyo anclaje persiste en formas estéticas ajenas a la occidental y en clases y grupos marginados de la Andalucía histórica. La música y el rito flamencos se sostienen en estructuras muy claramente enculturadas, propias de la tradición andaluza. Pero el producto final, la obra, hace difusos los límites de estilos, armonizaciones y ritmos, y también de la tímbrica y el sonido, generando modelos mixtos. 3.2 El flamenco en la sociedad multimedia La accesibilidad a culturas musicales globales ya funcionó como factor para el primer “nuevo flamenco” de los 80. En el periodo intersecular, sin embargo, esta capacidad se ha generalizado a través de las nuevas tecnologías que permiten un marco de músicas multiplicado e inmediato. Esta amplia oferta, como novedad, se asimila de forma fragmentaria y genera nuevas reglas de lectura: las lógicas del hipertexto. Las tecnologías sonoras, además, han modificado su función social y, por tanto, sus efectos en la creación: si a comienzos del siglo XX tenían como papel principal asentar, perpetuar y difundir estilos e intérpretes, desde la década de 1970, y sobre todo desde la conquista de Internet, vienen sirviendo justamente a lo contrario: no son la imprenta, sino las alas de la música tradicional. Ello ha propiciado, igualmente, un debate de cierto calado sobre la modificación cualitativa en las relaciones de la audiencia con la música. Desde una posición muy crítica, José Ortega sugiere que esta última se convierte en un “mero estímulo puntual”. Se alude a su devaluación “especialmente si se consigue gratis”, y a cómo la música se hace “invisible tras su desmaterialización” 3 . Vivas discrepancias sobre los derechos de creación y la sociedad 3 Para el codirector de la revista Ruta 66, “El tipo de sociedad actual tiene mucho que ver con el usar y tirar. Al rock (podríamos aquí sustituirlo por el flamenco) hay que tenerle ganas y dedicarle tiempo. La sociedad de hoy anda Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 18 multimedia ocupan las tribunas. Para unos, a medida que las descargas de contenidos (no siempre legales) se multiplican, la música pierde la vieja función de identificación, de trascendencia, y la memoria musical se devalúa. Para otros, los estímulos se atomizan y los estilos se entremezclan, pero laten en modelos más democráticos, intercambiables dentro del formato multipantalla. Los mensajes musicales convergen con otros textos a través de la red. Los protagonistas se debaten entre la muerte de conceptos antiguos –como el álbum– e imparables aplicaciones para dispositivos, almacenaje y transferencia de archivos, formatos inteligentes, disponibilidad y movilidad universales. La redefinición de la industria discográfica es la respuesta a este cruce estratégico: cada vez se escucha y consume más música, pero se venden menos discos. Nuevas fórmulas tratan de responder al cataclismo, como los recopilatorios de excelencia o, paradójicamente, la vuelta del elepé: el mercado ha encontrado otra vía en la nostalgia. La vía más lógica ha sido, sin embargo, la concentración del negocio en el servicio más que en la creación: conciertos directos, patrocinios, edición de DVDs, telefonía móvil, descargas… Son los artistas y no los discos, los que se venden bajo la fórmula de un contrato global de producción, distribución, publicidad, gestión de derechos y giras. Con una novedad: el porcentaje de beneficio de las compañías se está aplicando sobre el conjunto de sus ganancias, tanto si se corresponden con el espectáculo o la grabación del momento, como si lo hacen con trabajos anteriores. Los avances tecnológicos permiten también nuevas formas de comunicación que afectan a la esencia misma de los procesos de interpretación y creación. Las nuevas tecnologías sirven para la confección de la música. La red permite ensayar a través de formas virtuales, que vienen siendo usadas en apuestas reticulares: Diego Amador e Israel Varela ensayan, el uno en Chucena y el otro en Roma, a través del Skype. Las líneas instrumentales se van grabando en estudio, se remiten a los compañeros a través del mp3, y sufren ajustes posteriores delante de la web-cam, ordenando el resultado a través del Messenger, vía ADSL. Son los nuevos mecanismos para “hacer música”. Pero el papel de las nuevas tecnologías va más allá de la creación: afecta también a los procesos de selección comercial y de distribución. Tradicionalmente, la evaluación por los programadores de una oferta flamenca se producía a través de proyectos o por el visionado en acto; hoy, la difusión de novedades en Internet, muchas veces en tiempo real (por ejemplo, a través del móvil), multiplica las opciones de conocimiento. Formas emergentes de difusión del producto, de comunicación de lo que se crea buscan el amparo de las nuevas tecnologías. Las redes se convierten en vías expansivas y transmisoras tanto de la información como del debate respecto a la innovación: los artistas están conectados en red: “Ahora, todos los flamencos estamos en Facebook”, Gerardo Núñez dixit. Acercarse a cualquiera de estas redes, en sus entradas sobre flamenco, es una experiencia por la cantidad de navegantes asociados, y por la confirmación de una sospecha: los mejor posicionados son los jóvenes de las vanguardias, del experimentalismo. Gracias a las redes, conocemos la agenda diaria, los eventos y también algo más de la personalidad de estos artistas, por no mencionar los apartados gráfico y audiovisual. En definitiva, no sólo la producción de la obra, sino también la distribución y los mercados, bailan al ritmo de las nuevas tecnologías. El hecho musical flamenco se representa y reestructura en discursos abiertos de hipertextualidad que, como señala Sorókina (2005), validan no sólo la partitura como texto objetivable, sino también un vídeo, una performance, una audición, un discurso oral o los tradicionales textos escritos. Imagen y sonido se reinterpretan dentro de un proceso que tiene mucho de lo que María Jesús Castro denomina “Posflamenco”: El Posflamenco se corresponde con una corriente cultural denominada Posmodernidad, en la que, entre sus características principales y en relación con la música, destaca el actual fenómeno de la escasa de él, convirtiendo la música en un mero estímulo puntual” (en Fernando Navarro, “El rock ya no gobierna la música”, El País, 3 de abril de 2011: 48). Asimismo, Diego Manrique, en “Última oportunidad para regenerarse”, que ocupa el faldón de la misma página y “La soberanía del consumidor”, El País, 28 de junio de 2006: 54. Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 19 música de consumo, con la consiguiente nueva valoración de lo sonoro, donde el discurso musical es seccionado en multitud de correlatos que se fundamentan en una visión multidisciplinar con imagen, sonido y diseño, y que los convierten en productos comerciales masivamente difundidos al gran público (Castro, 2007: 104). 3.3 Los aprendizajes Las modificaciones en los hábitos e imaginarios de la sociedad y la cultura, en las que como se ha visto tiene un papel fundamental la penetración de la red, conduce a la modificación de viejos procesos de pensamiento, aprendizaje y transmisión. Los nodos actuales de transferencia del conocimiento ponen en entredicho la consideración del flamenco como una música de transmisión oral. La idea de “acto total” en el seno de ámbitos socializados decae ante lo que Philippe Donnier (2011) ha llamado, acertadamente, la “nueva transmisión oral”. Modelos multidireccionales de transmisión y recepción de la información, que incentivan una reflexión más concentrada, se imponen frente a las tradicionales narrativas lineales como “emboscadas a la textualidad” (Molina: 2011). El aprendizaje virtual da lugar a procedimientos de relación con las culturas musicales que suponen una renovación radical. Las posibilidades de acceder a imágenes se completan ahora con las conexiones participativas (comentarios, blogs, redes…) que implican una nueva forma de compartir y leer los mensajes. Las aplicaciones de las páginas de consulta –como Spotify– facultan la creación de comunidades interconectadas. El iPod es la nueva gramola de los flamencos. Los registros se consultan a la vez que almacenan, localizan y clasifican. Cursos online a través de webcams en tiempo real y documentos académicos son accesibles de forma libre o bajo demanda. Las programaciones introducen el derecho de reproducción pública por Internet dentro de la contratación. Todo este proceso contribuye a diseñar nuevas lógicas de creación, difusión y aprendizaje: la red ha revolucionado la vieja mecánica de la repetición, del ensayo y el error, o la confianza en los “consejos de interpretación” del maestro. La renovación implica trascender relaciones fundamentadas en la oralidad, en el contacto inmediato y los contextos propositivos de la fiesta, que ahora entregan a la participación, al descubrimiento y a la “sabiduría de la multitud” lo que en otro tiempo se concebía como “dictadura de los expertos” (Álvarez Monzoncillo: 2011). Estas formas de aprendizaje conviven desde luego con modelos académicos, que trascienden los característicamente flamencos hasta alcanzar los propios de formas clásicas. Cada vez más, los jóvenes participan de métodos normalizados, multidisciplinares, reglados, lo que ahonda no sólo en cambios mnemotécnicos o de repertorio, sino en estos otros más integrales, culturales. Los efectos que pueda producir el transplante de metodologías ajenas a las formas de comprensión e interpretación del flamenco están todavía por conocerse, pues el proceso es muy reciente. Voces críticas contraponen, por ejemplo, el “ritmo” como concepto doctrinal, esto es, como un elemento constitutivo de la música que sugiere periodicidad, al “compás flamenco” que se articula en torno a estructuras temporales, como métrica de un espacio que se contrae y dilata en las estructuras jondas, un tiempo relativo. El ya citado Philippe Donnier (2011) denuncia el abandono de las impurezas flamencas, del diamante verdadero que, en manos de ingenieros, más que de artesanos, pierde su fachada abrupta. 3.4 Públicos, mercados y agentes. La versatilidad como seña de identidad de las nuevas generaciones Por otra parte, los “públicos del flamenco” ya no son “los públicos flamencos”. Junto a los tradicionales de festival o el aficionado de peña, y otros ocasionales como los turísticos, nos encontramos con públicos generalistas más que especializados. Si se fidelizan, lo hacen a partir de la curiosidad y de la incorporación del flamenco a otras alternativas culturales que también practican. La obligación de ofrecer espectáculos redondos, en clave teatral, obliga a los intérpretes a contemporizar nuevas facturas para la creación. Mientras, quienes buscan “flamenco-flamenco” asisten atónitos a la mudanza: en la Bienal de Sevilla, una espectadora Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 20 solicitó la devolución de su entrada, disconforme con la incoherente etiqueta “flamenco” para un espectáculo disonante respecto a la consonancia que esperaba del género. Se instala en el flamenco la disociación que había caracterizado la incomprensión inicial de las obras primeras de música contemporánea, incoherentes e incómodas para los públicos y para la crítica. El hecho de ser más creativos mueve también hacia una mayor rotación y diversificación de las propuestas escénicas y ramificaciones del mercado que utilizan el flamenco de forma instrumental, desde la cinematografía y el género documental hasta la publicidad de moda o la arteterapia. Los flamencos extienden sus ramas hacia campos como la investigación, la documentación, la gestión y la comunicación. Las ofertas crecen en una época de hiperproductividad: nunca se ha producido tanto, aunque las propuestas duren apenas una o dos temporadas, excepto para artistas clásicos que tienen repertorios muy cerrados o consolidados que consiguen mantener varios montajes coetáneos, a petición. Los flamencos de la vanguardia son, en suma, mucho más flexibles y versátiles en una diversidad de aspectos como la movilidad geográfica o el compromiso con la gestión. El mercado de trabajo de las nuevas generaciones se mueve en gran medida dentro de un flamenco institucionalizado: una novedad histórica es cómo las administraciones públicas se convierten en agentes de gran peso en las decisiones sobre las industrias culturales por su capacidad de movilizar recursos, incluso con la creación de organismos centralizados. El flamenco más joven se incorpora a las exigencias de nuevos modelos, como el recientemente impulsado por la Junta de Andalucía para su Ballet Flamenco. Una fórmula que, frente a los procedimientos anteriores de designación directa, implica la evaluación y análisis de proyectos escénicos en concurrencia competitiva por parte de una comisión artística para designar la dirección artística del Ballet y la producción escogidas 4 . Todo ello requiere del artista una elaborada tramitación, el manejo en los entresijos de la gestión de un ejercicio de reflexión sobre propuestas pensadas y sobre todo planificadas, que huyen de la repentización. Aunque dentro de una estructura profesional débil (se trata en su mayoría de un tejido microempresarial con muy bajo capital social), los profesionales asumen iniciativas más autónomas y flexibles. La remodelación de estructuras de venta del producto, la obligación de competir en un mundo comercialmente muy voraz, los está forzando a una necesidad vertiginosa de actualización. Lo que, sin duda, sitúa a los artistas flamencos en una desventaja comparativa respecto a los de otros géneros, pero produce a cambio situaciones originales, desconocidas en el mundo jondo. Una de ellas, el compromiso de autoproducción que–siendo cosa habitual en las compañías de baile - se ha abierto más recientemente al campo de la discografía. Guitarristas y cantaores se ven impelidos, en un contexto de fuertes exigencias de las casas discográficas, de piratería y de crisis, a autoproducir sus discos, publicarlos en sellos independientes o hacerlo bajo el paraguas de sus propias productoras de directo. Al viejo papel de los guitarristas como productores se une el de los propios cantaores. Arcángel, David Lagos, Encarna Anillo, David Palomar, El Pele, José Antonio Suárez “Cano” y tantos otros abren el camino a una fórmula de autogestión que el mundo del pop, por ejemplo, ya había vivido de la mano de grandes figuras como Madonna o Prince. Queda abierta a los flamencos la puerta de la “música bajo donativo”, que recauda millones de dólares al año a través de la red, nuevo medio para verificar una alternativa a la industria discográfica a través de la autoedición, la autodistribución o el apadrinamiento de los internautas, como vía directa que se salta la cadena de producción tradicional de la industria. 3.5 La tecnificación del conocimiento Desde siempre se ha mitificado el género flamenco por su tendencia al desbordamiento, por la fascinación de lo inesperado, por la carga de tensión que comporta. Siendo cierto que es básicamente un arte de experiencia, cargado de elementos rituales, de individualidad 4 La producción fue Metáfora, del joven coreógrafo y bailaor Rubén Olmo, escogido para la dirección (http://www1.ccul.junta-andalucia.es/cultura/web/areas/flamenco/sites/consejeria/areas/flamenco/BFA.html) Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 21 personalizadora, de otredad para las músicas occidentales, no lo es menos que su producción siempre ha llevado consigo un control y un dominio del código, fuera o no consciente, y de la práctica. “Nada hay más técnico que una patá por bulerías”. En el siglo XXI, sin embargo, los códigos del conocimiento flamenco se modifican y hacen más complejos. Hay un contexto de gran competitividad artística en el que los jóvenes intérpretes y creadores del flamenco tienden a la tecnificación musical y plástica por la que la virtud técnica se convierte en una vía de acceso al arte. En nuestra investigación Mujeres flamencas. Etnicidad, educación y empleo ante los nuevos retos profesionales (Cruces, Sabuco y López: 2005) comprobábamos que las trayectorias de las mujeres flamencas de más edad solían dibujar un recorrido biográfico cargado de autodidactismo, por el cual, y a partir de una base normalmente poco perfeccionada, se iba creando un corpus personal de recursos que se iba completando a lo largo de la vida profesional con aportaciones de la familia, la fiesta, las academias o maestros y las propias experiencias laborales. Sólo las intérpretes más dotadas se arrogaban la expectativa de crear. Por lo general, se limitaban a la de reproducir lo aprendido. Las flamencas jóvenes, por contraste, desarrollan un proceso de integral desde los primeros años, muy completo y diversificado, con un aprendizaje formal, académico o no, que las dota de conocimientos identificados, definidos, clasificados, organizados y sistematizados, e inician relativamente pronto el recorrido de la creación. Una conversación que mantienen Pastora Galván y su hermano Israel para Babelia, recordando a sus padres (“Dinastía Galván”, 15 de enero de 2011: 20), ilustra la percepción que los propios artistas tienen del alcance, los riesgos y ventajas de haber superado la interpretación intuitiva, haberla tecnificado y hecho más precisa, y también la diferencia de criterio que ellos mismos sostienen al respecto: Pastora: Yo creo que nosotros somos un poco lo que ellos no han podido ser. Israel: Que no, que nosotros bailamos mejor. Pastora: Mira, yo veo a mamá bailar y la llamada que hace es mejor que la que hago yo. Pastora: Ya, pero hace una llamada, no una coreografía. Tú has estado más preparada, has ido al conservatorio, has tenido más medios… Aprendizaje y expresión del conocimiento no son ajenos, tampoco, a la identidad que caracteriza a estas generaciones, que ya no son “hijas del hambre”. No transmiten el discurso de “las fatigas” –que no son su experiencia– pero ello no priva de intensidad a sus propuestas; tal vez sí de patetismo y otras inefables impresiones. Son artistas que parecen confiar más en el trabajo que en la inspiración, porque el conocimiento tecnificado adquiere una gran relevancia si se quiere entrar en los mercados consolidados del flamenco. A las eventuales colaboraciones a modo de cuadros de costumbres sí llega, en cambio, la grandiosidad de una pataíta doméstica. Tal vez ello explique la ausencia creciente de gitanos y gitanas en los censos profesionales, un fenómeno estadístico todavía por estudiar: aunque al nivel de máximas figuras, el porcentaje gitano entre los profesionales del flamenco es todavía muy notable, conforme descendemos en los intervalos de edad asistimos desolados a la evidencia de desgitanización profesional. El baile y la guitarra han sido los subgéneros donde quizá se han vivido de forma más punzante los procesos de tecnificación del flamenco contemporáneo. El virtuosismo, la velocidad, la fuerza, se han impuesto en muchos casos a la energía, valor esencial del flamenco. En el caso de la guitarra ya existía una cierta tradición que exigía al solista de concierto el despegue creativo, frente a la retracción del de acompañamiento. Se esperaba del tocaor la norma contraria al cantaor: mientras que éste, aun con los necesarios excursos personales, había de interpretar de forma fiel y hasta mimética los palos y variantes, los tocaores debían crear sus propios repertorios, y no limitarse a reproducir los de Niño Ricardo, Sabicas o Ramón Montoya; todo lo más, las falsetas de autor de la tradición. Es así como los guitarristas, siempre impelidos a la creación y que, como instrumentistas, comparten códigos intercambiables con otros músicos, han encabezado iniciativas de Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 22 composición renovadas, en las que ya no sólo los “palos” se sustituyen por temas o piezas concertísticas o se advierte el mestizaje con otras músicas, sino que su toque redefine y deforma los esquemas tradicionales del flamenco mismo: búsqueda de nuevos conceptos armónicos, recorridos melódicos y ajustes de estructura, como el recurso a la rueda de acordes como sustitutivo de la microcomposición, tránsitos desde lo modal hacia lo tonal, composición escénica en formato de “banda”, negociando hábilmente con otros instrumentos y subordinando el cante o el baile al toque y no al revés, pulsaciones alternantes con desarrollos melódicos contrapuntísticos de vientos o cuerdas, arreglos con modalidades pop ... El toque de raíz se extingue o, todo lo más, se encarna en algunos intérpretes de forma “bicultural”: un código para el concierto, la creación o la grabación y otro para el acompañamiento en el contexto de la tradición, de la fiesta, del cante. Diego del Morao, hijo del recientemente desaparecido guitarrista Moraíto Chico, puede ser un exponente del modelo. Conoce e interpreta los temas de su padre, practica sus modos y técnicas. Pero su toque despega de la ranciedad de la que pueden ser ejemplos todavía Niño Jero, Juan Parrilla, Fernando Moreno o el joven Carbonero, hacia nuevos espacios de libertad en los que incluso el compás jerezano transmuta su apariencia. Espacios que multiplican exponencialmente las revoluciones iniciadas por Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar o Serranito, y que continuaron arriesgados innovadores durante los 80, para confluir en estas nuevas generaciones de guitarristas flamencos nacidos en las décadas de 1970, 1980 y 1990. El proceso ha dado lugar a nuevas jerarquías jondas y relaciones entre “los músicos flamencos” y “la música flamenca”. La emancipación y la centralidad instrumental son hoy una base para el conocimiento de lo flamenco, y los valores de conocimiento –la inteligencia musical– y de trascendencia conviven y hasta superan una visión estrictamente emocional de la música flamenca. La “suciedad” del flamenco de tradición va debilitándose, como también la histórica focalización en el cante, en favor del análisis, el riesgo y curiosidad, los registros prohibidos, la investigación a la búsqueda de un cerebro musical nuevo que llegue al corazón de la lógica musical. Dentro de este proceso analítico, ya no sólo intuitivo, el interés recae no sólo en el ritmo del flamenco –difícilmente superable–, sino en su tímbrica, en el sonido como categoría que trasciende el discurrir de la música en un tiempo cronológico al que se acogía el compás. Se indagan sonidos a través de un nuevo tratamiento de los instrumentos, tímbricas complejas, diversas y pulimentadas se descubren en la percusión, como los materiales de agua o barro de Antonio Coronel. Esta búsqueda alcanza también al baile y al cante. Objetos insólitos proporcionan una sonoridad distinta a Rocío Molina, cuando se incrusta en un pequeño alcorque de madera sobre el que resuenan los golpes de unos zapatos rediseñados en puntas y laterales. Eva Yerbabuena se introduce en un círculo de arena, y el susurro al rozar su cuerpo con la materia produce un efecto de irrealidad. En el cante, donde se multiplican las experiencias de hermanamiento de intérpretes flamencos con otros géneros, resulta más complicado proponer sonidos nuevos, pero también Arcángel presta su cante a Mauricio Sotelo, y a la vez remata su espectáculo Zambra 5.1 sampleando una nueva realidad sonora. Un sistema electrónico descompone, repite, entrecruza y encabalga sus registros vocales, reprogramados mediante la reescritura del sonido tradicional. 3.6 Creatividad y reproducción. La intelectualización del arte y la “quiebra de la representación” En los tiempos de firme defensa de la ortodoxia flamenca, aun cuando la personalidad interpretativa era elemento de excelencia, se valoró fundamentalmente el respeto por las formas, por las reglas, por modelos de reproducción simple, de repetición, de veneración y, por supuesto, contemplación. Hoy, los artistas jóvenes no se definen sólo como intérpretes. Su aspiración principal se sitúa en la creación antes que en los dictados de la tradición: no abdican del pasado, pero buscan su propia trascendencia. Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 23 Para las vanguardias flamencas, son obligadas en porcentajes similares la formación, la disciplina, la curiosidad y el riesgo. Sus representantes se orientan en la lectura de textos inspiradores, estructuran sus obras alrededor de conceptos abstractos, más que en narrativas realistas, son menos intuitivos que arriesgados. Esa idea de riesgo, de proponer un discurso al que se le ha perdido el miedo, y de compartir experiencias interiores con el público, es la base de la creación. Así lo expresaba recientemente la bailaora Eva Yerbabuena: Depende de cada uno de nosotros saber si tiene inquietud, si hay algo que te conmueve y quieres compartirlo. Por un lado, es positivo. Por otro, es un riesgo, que es un desgaste físico, psicológico y económico. Con más edad, es conocimiento. En la vida hay que buscar el equilibrio. Es algo más. La ilusión es intranquilidad y riesgo (intervención personal en el Congreso Internacional de Flamenco, Sevilla, Noviembre de 2011). Riesgo y desobediencia suelen aparecer unidos en torno a la intelectualización de los discursos jondos. Lo hemos dicho para la música: inteligencia, conocimiento, búsqueda interior, razón o experiencias trascendentes se imponen sobre la emoción o la pasión, tan flamencas. Como un paso más, las relaciones entre el creador y su objeto sufren un proceso común al pensamiento musical contemporáneo, y hasta a otras artes como la literatura: destruir la conciencia histórica adquirida, la costumbre respecto a tipos sonoros, y renunciar a la interpretación fácil de los acontecimientos (Dalhaus: 1997). Las nuevas narraciones reconstruyen la mecánica clásica del flamenco, y el signo autónomo, más que el discurso estético por el cual se produce la subordinación de unos signos respecto a otros, se convierte en el motivo que fundamenta la comunicación. Como ya hemos escrito en otro foro, las vanguardias flamencas abjuran de la tradición, “la redefinición formal se alcanza deconstruyendo la linealidad de la danza para convertir cada fotograma en un motivo en sí mismo, que separadamente se expone y yuxtapone a otros creando una hilazón nueva, aportando al baile flamenco lo mismo que hizo la música contemporánea con los tonos: conferir valor al sonido en sí mismo, sin necesidad de que se espaciaran en un tiempo cronológico, sin demandar una equivalencia con el lenguaje, arriesgando a la búsqueda de espacios de la percepción desconocidos para públicos acostumbrados a una sola horma sensorial” (Cruces: 2008). En el toque y en el baile, los flamencos del siglo XXI estudian la provocación a través de dos planos: la irreverencia del significado y la reinterpretación de la forma. La llamada “quiebra de la representación” (Rampérez: 2011), en continuidad de una línea iniciada en las vanguardias y los istmos artísticos de la primera mitad del Siglo XX, se hace visible especialmente en el baile flamenco contemporáneo, donde: La interpretación es la idea. Se produce una nueva realidad conceptual cuya clave es la renuncia a la narración lineal, al orden lógico, al lenguaje serial. El montaje tradicional del baile, centrado en una sucesión de palos según la duración convencional, se fragmenta y somete a argumentarios evocadores de un núcleo de interés muchas veces abstracto o atópico y, en otros casos, más apegado al realismo. Se trata de un discurso intelectual ajeno a una representación del mundo estable, en el que los temas buscan crear tensión por las formas puras, más que por la narración. Las creaciones requieren un diseño complejo y, a este objetivo, una redefinición de los papeles jerárquicos del modelo tradicional. Se incorporan al escenario no sólo los especialistas tecnológicos, sino también la figura del ideólogo, del generador de espacios e ideas, sobre el que se dispone la arquitectura del baile. Nuevas relaciones se establecen con los “cuadros” y con la propia música, de la que la danza puede llegar a divorciarse. Se trata de descomponer el canon tradicional de concordancia y simetría, como en el reciente número de Israel Galván para Flamenco, Flamenco de Carlos Saura (2010). En la búsqueda extrema de la anulación formal, convertida en valor (Debord: 2005), se niegan Hacia una revisión del concepto “Nuevo flamenco”. La intelectualización del arte 24 los estereotipos y categorías esenciales del flamenco, como las diferencias de sexo. Montajes recientes muestran escenas de travestismo, como la apoteosis del Redux…, la bata de cola masculina en Timetable o el mantón de Tranquilo Alboroto, que descarnan los discursos sobre la tradición sugiriendo una rompedora bastardía de la forma. Andrés Marín declara apostar por un baile “feísta”, contrapuesto a la preservación, como un impulso para su lógica experimental. En la aspiración a un discurso fuera de la costumbre, se apuesta por una estética alejada de los estereotipos flamencos, se altera la indumentaria y se muestra el cuerpo desnudo. Se generalizan nuevas técnicas más desinhibidas respecto a la narrativa flamenca tradicional: la anatomía se trabaja de forma alternativa al canon, giros y mudanzas ajenos a la linealidad o la curvatura convencionales. En síntesis, y como sucede en la música, también en el baile el flamenco de las vanguardias acoge esas tendencias hacia la hipertextualidad. Le es plenamente aplicable la afirmación de Jiménez (2011): “En la música los arquetipos melódicos tradicionales se rompen y se crean las posibilidades de una sonoridad heterogénea y estructurada como hipertexto: el “desorden”, la fragmentación, la inserción de los elementos (anteriormente separados y encerrados dentro de sus sistemas específicos) caracterizan los nuevos modelos”. La autora incorpora esta fusión de estilos en el marco de la Posmodernidad que se despliega en torno a los años sesenta del pasado siglo, para la que la música no es un rechazo de la modernidad o su continuación, pero posee aspectos de ruptura y extensión. Recordando a Kramer (2002: 16), las más avanzadas corrientes del flamenco contemporáneo no respetan las fronteras entre sonoridades y procedimientos del pasado y del presente, entre estilos de diferente relevancia, muestran indiferencia ante la unidad estructural (la forma musical), consideran que la música no es autónoma, sino el resultado de los contextos culturales, sociales y políticos, incluyen citas o referencias de diferentes tradiciones o culturas, consideran la tecnología no sólo una forma de preservar y difundir la música, sino que tiene gran implicación en su producción y esencia, abarcan las contradicciones, desconfían de las oposiciones binarias como motor de la evolución musical, comprenden el pluralismo, el eclecticismo, presentan múltiples significados y temporalidades dentro de la misma obra musical y localizan la significación e incluso la estructura musical de la relación intérprete-oyentes, más que en la partitura, en la performance o el compositor. La cuestión nos sitúa en un reto excitante: como sugiere Berlanga (2011), las narrativas simplificadoras del pasado frenan la creatividad, pero también nos devuelven a la necesidad de un consenso sobre cuáles son los puntos de definición de la estética flamenca clásica, aquella que huye a vez de lo superficial y de lo rupturista. Raimundo Amador, el clásico del flamenco-rock gitano, declara al presentar su disco Medio hombre, medio guitarra que busca “un sonido más gordo, más oscurito”, en definitiva una vuelta a los orígenes, a esa aspereza primitiva, hostil, del flamenco rancio. ¿Tienen los flamencos jóvenes caminos “de ida y vuelta”, de odio y amor, de rama y raíz? Sí, pero imperfectos, incompletos, imposibles. El camino no tiene vuelta atrás porque no se trata de simples cambios de técnicas o de repertorios. Ellos ya están insertos en cambios culturales que los hacen, tal vez sin saberlo, intelectuales de un flamenco sin dogmas. Como expresó Mario Pacheco, “El arte contemporáneo es más idea y menos oficio”. Puede que, eventualmente, las vanguardias se reapropien, reinterpreten y reafirmen el legado de la tradición, pero –volviendo a Benjamin– mientras que la obra original se ensamblará en el contexto de la tradición, la reinterpretada producirá una unicidad distinta. No lo hará como copia del original, sino sobre el axioma de la libertad. La que Pastora Galván exhibe en Pastora, cuando –emulando a Pepa la Calzona– se enfunda en calcetines de media, un delantal y una bata casera, calza dos alpargatas y reescribe, con la coreografía de Israel y una ramita en la cabeza, las caderas y marcajes de aquella vieja gitana trianera. El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 31 una coincidencia casi asombrosa entre ambas: el salto de 4ª ascendente hacia el IV grado (re) en el primer tercio (que aparece en el romance sobre todo en el modelo 3, aunque a veces en el 1), seguido de un desarrollo melódico en torno al IV grado (modelo 3 del romance); tras ello un descenso posterior hacia el I (la) (modelo 2 y 4 del romance), que en este tipo de bulería se estructura en dos tercios. Por ejemplo, en las Chuflas “Dicen que la quiero poco” de Sebastián El Pena (¿1907? 7 ): Fig. 7. Sebastián El Pena Chuflas. Zonophone X-52323. Original en cejilla II. Veamos otro ejemplo en la bulería de la Niña de los Peines Yo nací en Argel (1910) 8 : Fig. 8. Niña de los Peines, Bulerías, Zonophone X-5-53026. Original el cejilla VII. En una grabación más reciente (1969) de Camarón de la Isla, Una estrella chiquitita: Fig. 9. Camarón de la Isla, Bulerías, Polygram 8480539-2. Original en cejilla IV. También se parece al patrón melódico que se suele cantar con la letra los gitanos de las estijeras, siendo además ésta de 2 tercios, aunque presenta una mayor subida en el registro del primer tercio (fa): 7 La fecha de grabación no es exacta, ya que en diversas fuentes he encontrado los años de 1909, 1908, 1907 –que es supuestamente el año de la grabación que yo tengo–, y 1906 que dan Faustino Núñez y José Manuel Gamboa (2007) en su diccionario de términos del flamenco. 8 La grabación se realizó en diciembre de 1909. El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 32 Fig. 10. Sebastián El Pena Chuflas. Zonophone X-52323. C.II. Las melodías de este romance transformadas en canto a compás ternario (3/4), se extienden a lo largo de tres compases (nueve pulsos), y sus acentos rítmicos están relacionados con la copla cantada. En anteriores trabajos (Castro: 2012), ya hablamos de la importancia de la acentuación natural de las coplas en los orígenes de la forma interpretativa flamenca 9 . Las melodías de las bulerías, suelen extender sus tercios en ciclos de 12 pulsos, por ejemplo cuatro compases ternarios (3/8), o dos compases binarios compuestos (6/8), pero esto dependerá de lo elaborado que esté el cante y lo melismático que sea. En los ejemplos anteriores, podemos ver cómo algunas de las frases melódicas se extienden aproximadamente durante 9 pulsos; ver por ejemplo los tercios 1º y 3º de Camarón y de Pastora Pavón. La adaptación de melodías populares a los ciclos rítmicos de los compases flamencos (12 pulsos en este caso) provocaría el alargamiento de las mismas, sobre todo los finales, que suelen mantener la nota de caída. Pensemos en que los cantos a solo, como muchos romances, aunque se hagan con rabel como es este ejemplo, poseen un ritmo vago y poco definido 10 ; sin embargo, en este caso, es fácil percibir su ritmo interno ternario, que está asociado al texto y sus acentos naturales. Las notas más importantes de la melodía del romance, son la caída en el IV y V grado (re y mi) de la primera frase, y el III (do), ya sea natural o elevado en las segunda, tras ello se produce el paso por el II (sib) antes de reposar en el I (la). El Pena finaliza el primer tercio en si natural lo que obligaría a una armonización basada en el modo mayor de la, con el acorde de dominante Mi7. Sin embargo, al no apoyarse mucho en esa nota, pasa algo desapercibida, y el guitarrista usa el modo de la menor. El ejemplo de Pastora usa el acorde de re menor (IV grado del modo frigio) en la caída en re del primer tercio, lo usual en este estilo de bulería, (aunque lo hace tímidamente Ramón Montoya 11 ), al igual que ocurre en el ejemplo de Camarón. 3. Conclusiones No sabemos si esta variante melódica del romance de La loba parda llegaría a la provincia de Cádiz. Constancia hay, como vemos, del texto, aunque no tan fragmentado ni con las variaciones estróficas que tiene el extremeño. Siendo esta zona geográfica generadora de multitud de cantiñas de muy diversa naturaleza, no es nada descabellado pensar que una vez llevado allí por emigrantes extremeños, convertido en canto popular y de trabajo en el mar, pasara a formar parte de algún canto bailable, pues su naturaleza ternaria es evidente. No es complicado cantarlo bajo un compás ternario, por lo que con facilidad tendríamos una cantiña o un jaleo. De ahí a convertirlo luego en canto flamenco “pa’lante” hay un corto paso: elaboración melódica y profusión de melismas bajo un toque flamenco de guitarra sobre un patrón ternario estructurado en cuatro compases. En este proceso creativo entran las frecuentes repeticiones de algunos tercios (como el 1º, o los dos últimos), las fragmentaciones de algunos versos de las estrofas y la aparición de nuevas letras adaptadas o inventadas. La conservación de este romance tan fragmentado y con tan diferente patrón melódico al usual, nos hace pensar en que ha debido de correr una larga vida hasta llegar a configurar la 9 De Playeras y seguidillas. La Seguiriya y su legendario nacimiento. Sinfonía Virtual. Nº 22. Enero de 2012. Págs. 89 y ss. http://www.sinfoniavirtual.com/ 10 Los que más se relacionan con el flamenco así se cantan. Ver, por ejemplo, los incluidos en la Magna Antología del Cante flamenco, de Hispavox. 11 En la última copla de la grabación de esta bulería, aparece re menor de forma más clara. El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 33 forma actual 12 recogida por nosotros, por ello, suponemos que debe ser más antigua que las versiones más conocidas, y por tanto, sospechamos que puede ser anterior a los cantados en Cádiz. Además creemos que ha debido mantenerse más o menos aislado, porque su melodía difiere mucho del común modo mayor. No coincide con las melodías que Menéndez Pidal recoge para éste y otros romances 13 en su libro, aunque sí, en parte, con alguna muestra extremeña de Bonifacio Gil. Por todo ello, no podemos afirmar categóricamente que ese patrón melódico de bulería corta, haya salido de la tonada de ese romance llegado de tierras extremeñas, ya que habría que localizar esta misma melodía asociada con su letra en Cádiz, hecho no comprobado. Lo que si podemos decir es que de nuevo el rico folklore peninsular parece ser el germen de la mayoría de los cantos flamencos. Poco importa si salió de Extremadura esta tonada, o si se cantaría algo parecido en Cádiz con otra letra, el caso es que antes de que se convirtiese en flamenco, los patrones melódicos de la bulería corta de Jerez coinciden con un canto popular ancestral. Bibliografía ALONSO, Elfidio (2010): La loba parda. Edición digital del Diario la Opinión del 30 de septiembre de 2010. Consultado el 29 de enero de 2012. http://www.laopinion.es/firmas/2010/09/30/loba-parda/306462.html GIL, Bonifacio (1998): Cancionero Popular de Extremadura. Dos tomos. Colección Raíces Nº1. Departamento de Publicaciones de la Diputación Provincial de Badajoz. Edición a cargo de Enrique Baltanás y Antonio José Pérez Castellano. 1ª Ed. 1931 (Tomo I) y 1956 (Tomo II). CASTRO BUENDIA, Guillermo (2012): De Playeras y seguidillas. La Seguiriya y su legendario nacimiento. Sinfonía Virtual. Nº 22, Enero de 2012. ISSN 1886-9505. Consultado el 29 de enero de 2012. http://www.sinfoniavirtual.com/ GAMBOA, José Manuel y NÚÑEZ Faustino (2007): De la A a la Z, Diccionario de términos del flamenco. Editorial Espasa Calpe, Madrid. MENÉNDEZ PIDAL, Ramón (1968): Flor nueva de Romances Viejos. Colección Austral, nº 100. 22ª edición. Espasa Calpe S.A. Madrid. TRAPERO Maximiano (2004): “El Romancero: Tradición y pervivencia a fines del siglo XX”, Actas del IV Coloquio Internacional sobre el Romancero. Universidad de las Palmas de Gran Canaria, Biblioteca Digital 2004. Consultado el 29 de enero de 2012. http://acceda.ulpgc.es/bitstream/10553/1420/1/1784.pdf Grabaciones Joaquín Díaz: Romances Tradicionales, Movieplay S-30089, 1973. Magna Antología del Cante flamenco, Hispavox 7991642, edición en disco compacto de 1988. Juan Real: Romance de La loba parda. SAGA, Sello Fonográfico Independiente (C) Y (P) 1982. 12 En opinión semejante se manifiesta Menéndez Pidal (1968, p. 31) al respecto de los romanes fragmentados. 13 Ibíd. Aparecen en modo mayor y modo menor, una de ellas en modo menor con final sobre la dominante. El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 34 El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 35 El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 36 El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 37 El Romance de La loba parda y la Bulería corta de Jerez 38 Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes 39 Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes. La obra temprana de Jorge Pardo. 1978 – 1981 JUAN ZAGALAZ Universidad de Castilla La Mancha Juan.czagala[email protected] Resumen La relación jazz-flamenco siempre ha sido atractiva tanto a oyentes como a académicos, aunque los acercamientos entre ambas expresiones artísticas han estado condicionados en multitud de ocasiones por parámetros comerciales. Aun así, la inquietud de artistas como Paco de Lucía y Chick Corea cristalizó en un contacto que terminó derivando en el vocabulario específico de un grupo de músicos que tenían la capacidad de ser solventes en ambos medios. Este artículo se ha propuesto analizar el trabajo del flautista y saxofonista Jorge Pardo, integrante de este movimiento, de una forma analítica, a través de la transcripción y análisis de sus solos en el periodo comprendido entre 1978 y 1981, en el que colaboró con Paco de Lucía y Camarón de la Isla. De los análisis se desprende que Pardo introdujo elementos esencialmente jazzísticos pero adaptados al contexto sobre el que se desarrollaban, logrando un vocabulario basado en el jazz pero con una inconfundible influencia flamenca tanto a nivel rítmico como expresivo. Abstract The relation jazz-flamenco has been always attractive to public and scholars, although the approximation between both artistic expressions has been conditioned several times by commercial parameters. Fortunately, the interest showed by musicians as Paco de Lucía and Chick Corea finally crystallized in a contact which ended up deriving into a specific vocabulary of a group of musicians who were capable of being solvent in both environments. This article reaches to analyze the work of flutist and saxophonist Jorge Pardo through the transcription and the in depth analysis of his solos in the period between 1978 and 1981, in which he recorded and performed with Paco de Lucía and Camarón de la Isla. From the results we observe Pardo introducing essentially jazz elements but adapted to the context in which they were developed, acquiring a vocabulary based on jazz but also with an unmistakable flamenco influence both in a rhythmic level and in an expressive level. 1. Introducción El flamenco y el jazz, músicas con fuertes raíces en sus respectivas culturas andaluza y norteamericana, aparecen, desde tiempo atrás y en la actualidad, vinculadas de manera regular en distintos sentidos. La existencia de textos, libros y contenido on-line al respecto parece reforzar la presencia de un hipotético movimiento con cierto respaldo histórico y cultural. El magnetismo del binomio jazz-flamenco o flamenco-jazz ha tentado a artistas de diferentes nacionalidades, ya sea de una forma puntual, como las aproximaciones de algunos músicos norteamericanos, o de forma conceptual, como algunos jazzistas patrios. Sin embargo, basta con sumergirse en la obra de los supuestos abanderados del movimiento para observar que no existe una homogeneidad estilística al respecto que respalde la hipotética existencia de un estilo denominado jazz-flamenco o viceversa. De entre las figuras que supuestamente han contribuido al establecimiento del género, destacan grandes nombres del jazz y el flamenco, como Chick Corea o Paco de Lucía, además del grupo de músicos, españoles en su mayoría, que desarrollan su actividad en la actualidad y que siguen invirtiendo en la fusión de estilos. De entre ellos, por citar a algunos, podríamos destacar a Chano Domínguez, Jorge Pardo, Perico Sambeat o Carles Benavent. El problema surge al intentar poner límites al término fusión: ¿hasta qué punto una expresión artístico-musical puede ser considerada como una fusión? Si existe una clara preeminencia de uno de los elementos fusionados, ¿se trata de fusión o de enriquecimiento de un estilo? Cuando se usa una progresión de acordes flamenca para una improvisación de corte jazzístico, ¿es flamenco-jazz? Si empleamos acordes propios del jazz sobre un ritmo de bulería, ¿se trataría de jazz-flamenco? ¿Cómo se pueden catalogar todas estas aproximaciones del jazz hacia el flamenco Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes 40 o del flamenco hacia el jazz? Jorge Pardo se expresó elocuentemente al respecto, afirmando que lo que hoy se llama fusión siempre ha existido. Ni siquiera se puede hablar del jazz puro o el flamenco puro: ambas son músicas de fusión. En cuanto se juntan dos músicos es lo que tú tocas más lo que yo toco. (Pardo: 2004). En cualquier caso, el contacto de dos realidades culturales como el flamenco y el jazz ha desembocado en creaciones artísticas de diversa índole que han integrado elementos de ambos mundos. Resulta lógico pensar que la manera de abordar el concepto variará en función de la procedencia del intérprete, por lo que se puede realizar una primera división en cuanto a la manera de aproximarse a la mencionada fusión entre flamenco y jazz. Por una parte, los músicos procedentes de una tradición jazzística que se acercan al flamenco. El jazz es una música altamente intelectualizada desde que, a mediados de los años cuarenta, el bebop rompiera con los parámetros comerciales de la Era de las Grandes Orquestas y codificara el vocabulario de improvisación. Además, su carácter abierto ha permitido que se hayan generado contactos del jazz con otras músicas, entre las cuales se encuentra el flamenco que, sin embargo, siempre ha mostrado unos atributos bien distintos en este aspecto. Se trata de una música sustentada en la tradición y el instinto, lejos del estudio armónico sistemático y la aplicación de escalas contra acorde propias de improvisaciones jazzísticas. El parámetro rítmico, sin embargo, está altamente desarrollado, hasta el punto que grandes músicos de jazz u otros estilos más académicos han expresado su dificultad a la hora de comprender o interpretar en contextos estructurales flamencos. A esto hay que sumar el carácter conservador que ha tenido históricamente la comunidad flamenca, dudando por momentos de la autenticidad de figuras como Paco de Lucía o Camarón, como nos recuerda Grande (2001: 499-500). Con este panorama, es fácil deducir que, históricamente, el jazzista se haya acercado al flamenco de manera más intelectualizada y analítica que el flamenco al jazz. Tenemos, como veremos más adelante, los ejemplos de Miles Davis, John Coltrane o Pedro Iturralde, quienes, desde una perspectiva descaradamente jazzística, han abordado temáticas flamencas y españolas con mayor o menor fortuna. A día de hoy, gracias a la paulatina institucionalización y regulación académica del flamenco, encontramos un mayor número de músicos con una formación más completa e investigadores especializados, en lo que es y será un excelente caldo de cultivo para presentes y futuras representaciones artísticas y estudios que aúnen esta música con otros elementos de diversa procedencia. Aun así, aunque la plena institucionalización y respaldo quede todavía en el horizonte, se perciben con claridad las dos vías de acceso al encuentro de ambas culturas: del flamenco al jazz, y del jazz, al flamenco. Sin embargo, la perspectiva histórica que facilita el paso del tiempo nos hace vislumbrar, a través de la ingente cantidad de información existente, un camino intermedio trazado por una serie de músicos que se formaron y maduraron acompañando a grandes exponentes de cada uno de los géneros tratados. De aquella banda de rock-fusión llamada Dolores 1 y encabezada por el polifacético Pedro Ruy-Blas, surgieron los músicos que colaboraron en el homenaje a Manuel de Falla que Paco de Lucía publicó en 1978 y en el que se integraron elementos altamente innovadores, como la inclusión de la flauta travesera, así como en el controvertido La leyenda del Tiempo (Polygram, 838 832 -2) de Camarón (por primera vez sin De la Isla) y la explosión creativa de Sólo quiero caminar (Phillips-810 009–02), de 1981, donde encontramos al Paco de Lucía más creativo y arriesgado 2 . Este último disco trajo también la formación del memorable Paco de Lucía Sextet, además de una actitud inequívocamente abierta y atrevida que integraba multitud de elementos y matices musicales: 1 Fusión, en este sentido, y dada la naturaleza de la propuesta artística de la formación, adquiere una amplitud más extrema. 2 Los contactos de Paco con músicos internacionales de Jazz como Al Di Meola o John Mc Laughlin fueron frecuentes desde finales de los años setenta, culminando esta actividad con la participación en el disco de Chick Corea Touchstone (Stretch Records, SCD–9003-2, 1982). Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes 47 En este trabajo, Pardo sólo toca en la rumba Volando Voy, compuesta por Kiko Veneno y con atributos claramente comerciales. La flauta aparece, además de en el cierre del tema, en un solo que se desarrolla durante ocho compases. En ellos se observa un planteamiento próximo al latinjazz con continuos guiños al bebop, sobre todo en lo relativo al uso constante de síncopas para generar tensión, al empleo de un fraseo basado en grupos regulares de cuatro semicorcheas, y al retardo y acceso cromático a notas estructurales a modo de resolución: Figura 6: Solo de Jorge Pardo en Volando Voy En menos de dos años, Pardo, que venía desarrollando su arte en contextos experimentales y cuyo estilo, si bien no era estrictamente jazzístico, estaba estrechamente vinculado con la estética norteamericana, había mezclado su sonido con dos de los más grandes exponentes del flamenco de su época. Este enriquecimiento y su innovador papel no se estancaron aquí, sino que siguieron creciendo cuando Paco de Lucía le reservó un lugar en su celebrado Sólo quiero caminar, de 1981. 3.2 Sólo quiero caminar: el nacimiento del sexteto y de una nueva estética Mucho más peso tuvo Pardo en la grabación del siguiente disco de Paco de Lucía, donde las experiencias que el guitarrista de Algeciras estaba teniendo con músicos de distinto calado parecieron asentarse en su concepto. Así, generó un álbum muy abierto al que se incorporó el bajista Carles Benavent, que sustituiría a Pepe Pereira, de Dolores, ya que tuvo que incorporarse al servicio militar (Pardo, en Calvo y Gamboa, 1994: 184). El sonido de Benavent, muy en la línea de Jaco Pastorius, sumado a la aportación del resto de integrantes del sexteto, dotó a la banda de un fuerte carácter internacional que se vio refrendado por la intensa actividad que desarrollaría en los años posteriores. En esta ocasión, Pardo aprovecha el protagonismo y los espacios concedidos para impregnar el concepto con su peculiar estilo. De esta forma, cabe destacar la intervención en el tema Convite, donde el flautista nos sorprende con una compleja frase basada en la escala de tonos enteros, aunque ejecutada y planteada de una forma muy jazzística. Así, en el descenso armónico que atraviesa los acordes Re mayor y Do mayor (en lo que parece una apresurada cadencia andaluza) confronta la mencionada escala de seis sonidos para reposar en el dominante flamenco, Si Séptima, logrando un efecto inconfundiblemente jazzístico: Figura 7: Empleo de la escala de tonos con una orientación jazzística Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes 48 Pardo centra la atención armónica en el último acorde de la serie, Si séptima, sobre el cual aplica la previamente mencionada en su formato B7+5, probablemente debido a la velocidad con la que transcurren los dos acordes previos. Este tipo de prácticas, obviar rápidas transiciones armónicas y centrar el foco melódico en el acorde conclusivo de la secuencia, se han venido produciendo en el jazz desde el surgimiento del bebop, con especial incidencia en los habituales temas con veloces progresiones de acordes. Además, el empleo sistemático de la escala de tonos en improvisaciones jazzísticas se convirtió en un recurso clásico en los años 30, gracias a la popularidad obtenida por las canciones Queer notions, de Coleman Hawkins y Octopus, de Red Norvo, ambas registradas en 1933 (Zagalaz: 311). Figura 8: Aplicación de la escala de tonos de Si sobre B7 Aunque quizá el momento más transgresor del disco se encuentre en uno de sus últimos cortes, Palenque. En él, Pardo muestra su deuda estilística con Charlie Parker a varios niveles: no sólo con un fraseo basado en la veloz sucesión de grupos regulares de semicorcheas y estructuras triádicas, sino también con la utilización de un nuevo instrumento, el saxo. A nivel melódicoarmónico, Pardo superpone la escale menor melódica de Sol, incluyendo el inicio a través de su tríada, sobre La mayor durante el primer compás, para regresar al entorno frigio con doble tercera de forma descendente en el siguiente, aunque mantiene la sonoridad Fa sostenido. El constante empleo de material cromático y la confrontación escala/acorde se suman al desgarro en el sonido del instrumento, que conecta con el sentimiento flamenco en una temprana emulación al cantaor que el propio Pardo se encargaría de desarrollar en momentos posteriores de su carrera: Figura 9: Fraseo bebop sobre dominante flamenco La aportación de Pardo a este disco de Paco de Lucía está fuera de toda cuestión. La pregunta a responder sería: ¿se ha considerado de forma analítica tanto su significado como su repercusión en términos estilísticos? Las posteriores giras del sexteto, así como los continuos contactos tanto de Paco de Lucía como del resto de integrantes de aquella mítica formación con el mundo del jazz han podido restar nitidez al inicio de este camino, cuando el flamenco de Paco de Lucía, auténtico al tiempo que transgresor, dio el paso que le hizo atravesar unas fronteras que no delimitaban la nacionalidad, para mezclarse profundamente con esa música que esperaba ansiosa el encuentro, el jazz. La búsqueda, sin lugar a dudas, es atribuible al maestro de Algeciras, aunque queda todavía por ahondar en el papel determinante que jugó, y afortunadamente sigue jugando, Jorge Pardo. Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes 49 4. Conclusiones Las constantes alusiones a lo largo de la historia sobre la relación entre el jazz y el flamenco rara vez se han visto sustentadas en un estudio de corte analítico. Además, el poder comercial al que se han visto abocados estos dos tipos de expresión musical ha podido condicionar o incluso forzar la gestación de productos musicales cuyos evocadores títulos han podido trasgredir los límites de la objetividad. Estos argumentos no anulan la posibilidad de que, efectivamente, se haya producido, como así parece, cierta mezcla o fusión entre ambas músicas. Aún así, la única manera de aclarar la profundidad de la mencionada fusión pasa por el análisis musical comparativo y la reconstrucción histórica; herramientas sobre las que se deben basar afirmaciones que aspiren a conseguir el rigor y cientificidad requeridas en el mundo académico. De esta manera, en el análisis realizado a las intervenciones del flautista y saxofonista Jorge Pardo en un momento crucial del desarrollo del flamenco y de la música urbana andaluza, hemos podido observar cómo el planteamiento intelectual en términos de improvisación jazzística se ha visto afectado por la superficie dónde se venía desarrollando. El fraseo de Pardo, rico en influencias y matices procedentes de músicas ajenas a nuestras fronteras, se adapta al dominante flamenco y se desgarra emulando el carácter roto de los cantaores. Este último punto se observa con claridad en el solo de saxo del tema Palenque, en Sólo quiero caminar, posterior a la colaboración de Pardo con Camarón de la Isla. A nivel melódico armónico, Pardo presenta una capacidad de improvisación profunda, evidenciando una deuda estilística con los fundamentos estéticos del bebop, así como con movimientos estilísticos posteriores. La superposición de escalas o estructuras triádicas sobre secuencias de acordes no totalmente concordantes, como hemos observado en Palenque o en Convite, pone de manifiesto la procedencia estilística del vocabulario de improvisación de Pardo, mientras que la manera de abordar las resoluciones, con una especial sensibilidad en el tratamiento de la doble tercera, muestra su absorción estética del mundo flamenco. Por lo tanto, se observa que el vocabulario temprano de improvisación de Jorge Pardo integra elementos jazzísticos y flamencos de forma orgánica, aunque no igualmente repartida. Su manera de improvisar procede de la tradición jazzística, incluyendo muchas otras influencias, pero la manera en que aborda la progresión de acordes propuesta por Paco de Lucía así como las soluciones adoptadas, muestran un inequívoco contacto entre jazz y flamenco así como una profunda comprensión de ambas músicas, que el músico madrileño seguiría desarrollando en los siguientes años. En aras de comprender mejor la gran cantidad de material musical que mezcla jazz y flamenco en la actualidad, resulta evidente la necesidad de que aparezcan más estudios de corte analítico que ayuden a comprender cómo se ha engarzado este proceso, cuál es su estado actual, qué músicos efectivamente mezclaron y mezclan elementos no superficiales de ambas músicas y qué diferencias plantea acercarse al jazz desde el flamenco y al flamenco desde el jazz. Bibliografía Blas Vega, José (2007). 50 años de flamencología. El Flamenco Vive. Madrid. Calvo, P. & Gamboa, J.M. (1994). Historia – guia del Nuevo Flamenco. El Duende de ahora. Ediciones Guía de Música. Madrid. Camarón (1979): La Leyenda del Tiempo. Polygram 838 832 – 2 Coltrane, J. (1961): Olé Coltrane. Atlantic LP 1373 Corea, C. (1982): Touchstone. Stretch Records, SCD - 9003 - 2 Davis, M. (1959): Kind of blue. CL 1355 Davis, M. (1960): Sketches of Spain. CK 65142 De Lucia, P. (1978): Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla. Philips 836 032 - 2 De Lucia, P. (1981): Solo quiero caminar. Philips 810 009 - 2 De Lucía, P. (1991, 30 de noviembre). Entrevista en El País realizada por N. Sáenz de Tejada. Consultado el 10 de enero de 2012. Página web: Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes 50 http://www.elpais.com/articulo/cultura/LUCIA/_PACO_DE_/FLAMENCO/relacion/music a/locos/elpepicul/19911030elpepicul_11/Tes Gamboa, J.M. (2005): Una Historia del Flamenco. Espasa. Madrid. García Martínez, J. M (1996): Del Fox Trot al Jazz Flamenco: el jazz en España: 1919 – 1996. Alianza Editorial. Madrid. Grande, F. (2001): Memoria del Flamenco. Galaxia Gutenberg. Barcelona. Hampton, L. (1956): Jazz Flamenco. RCA 3L12015 Herrero, G. (1991). De Jerez a Nueva Orleans. Análisis comparativo del flamenco y del jazz. Editorial Don Quijote. Sevilla. Iturralde, P. (1967): Jazz Flamenco. HH (S) 11 - 128 Iturralde, P. (1968): Jazz Flamenco. Vol. 2. HHS 11 - 151 Iturralde, P. (1968): Flamenco Jazz Pedro Iturralde Quintet - Paco de Lucía. SB 15 143 ST Pardo, J. (2004, 24 de Julio). Entrevista en El País realizada por Fietta Jarque. Consultado el 10 de enero de 2012. Página web: http://www.elpais.com/articulo/semana/acerque/jazz/sentido/reinvencion/constante/cosas/e lpepuculbab/20040724elpbabese_5/Tes Pardo, J. (2005, 7 de mayo). Entrevista en El País realizada por J.M. García Martínez. Consultado el 10 de enero de 2012. Página web: http://www.elpais.com/articulo/arte/Jorge/Pardo/Chick/Corea/todo/gas/elpepuculbab/2005 0507elpbabart_13/Tes Porter, L. (1992): Jazz: from its origins to the present / by Lewis Porter and Michael Ullman with Ed Hazell. Prentice Hall. Pujol, J. (2005). Jazz en Barcelona. 1920 – 1965. Almendra Music. Barcelona. Torres, N. (2009): Guitarra Flamenca. Volumen II. Lo contemporáneo y lo escrito. Signatura Flamenco. Sevilla. Zagalaz, J. (2010). Innovaciones melódico – armónicas en la improvisación jazzística. Un recorrido a través de Body & Soul. 1935 -1945. Servicio de publicaciones de la Universidad de Jaén. Jaén. EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor 51 EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor INMACULADA MARQUÉS JOSÉ MIGUEL DÍAZ-BÁÑEZ JOAQUÍN MORA Universidad de Sevilla [email protected] [email protected] [email protected] Resumen El presente estudio constituye un análisis multidisciplinar enfocado en un canto litúrgico (“Santo Dios”) que se interpreta en un contexto socio-religioso y que en la localidad de Mairena del Alcor ha evolucionado hacia una forma flamenca. Desde un punto de vista musical, exploramos las distintas versiones localizando los elementos ornamentales que permiten hablar de cambio formal. Por otro lado, desde la Teoría del Performance, analizamos el canto del Santo Dios como elemento integrado en un marco cultural que posibilita la emergencia e institucionalización de una nueva forma sonora, asumida por parte del colectivo como rasgo identitario. El objetivo que perseguimos con todo ello es mostrar la evolución de un fenómeno musical que puede servir como modelo interpretativo aplicable al estudio del origen y evolución de los estilos flamencos. Abstract This paper address a multidisciplinary analysis of a chant (“Santo Dios”) that takes place in a socialreligious context of Mairena del Alcor (Seville) where it has evolved into a flamenco form. First, from a musical point of view, we explore several versions and find the ornaments representing the formal change to the flamenco form. Second, from the performance theory point of view, we analyze the chant as an integrated element into a cultural framework that allows for the emergence and institutionalization of a new sound. In addition, this “way of doing” is assumed as a collective identity trait in Mairena del Alcor. With this, the aim is to show the evolution of a musical phenomena as a model for the study of the origin and evolution of the flamenco styles. 1. Introducción La música flamenca como objeto de estudio ha centrado el interés de los investigadores desde muy distintas disciplinas y bajo perspectivas teóricas diferentes. Temáticas relativas a los orígenes musicales, la tipificación de estilos, así como el análisis literario de las coplas y las monografías biográficas dominan casi todo el repertorio de la bibliografía del flamenco. En los trabajos de Navarro y Ropero (1995) y Cruces (2002) puede consultarse el estado de la investigación sobre temas relacionados con el flamenco. En la actualidad, podemos encontrar nuevas perspectivas surgidas de la musicología y de las ciencias sociales que abordan al flamenco como resultado de procesos evolutivos impulsados por la tradición oral y los contextos de ejecución. Citamos aquí el trabajo de Kramer y Plenkers (1998) que estudian el cambio formal de la saeta o el de Marqués y Díaz-Báñez (2010) donde se estudia el uso de una misma forma flamenca, la alboreá, en distintos contextos. Como ocurre en otras músicas tradicionales, motores que impulsan los movimientos evolutivos del flamenco son, entre otros, la tradición oral y las celebraciones populares. El presente trabajo constituye un análisis multidisciplinar de un fenómeno musical que se viene produciendo desde los años cincuenta del siglo XX en la localidad sevillana de Mairena del Alcor y que está sometido (desde entonces hasta nuestros días) a un cambio formal gradual hacia una forma estética flamenca. De esta forma, hablamos de una transformación que tiene como EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor 52 consecuencia el “paso de canto a cante”. Señalamos que el término “cante” tiene un significado genérico en el argot de los aficionados del flamenco y se usa tanto para referirse al estilo o “palo” (ej. cante por bulerías) como a la canción flamenca en general (ej. “el cante flamenco”). Desde disciplinas como la Etnomusicología se proponen distintos modelos interpretativos para el análisis de fenómenos musicales. Citamos, sin ser exhaustivos, el modelo descriptivo orgánico (Herndon: 1974) y los métodos mecánicos de clasificación (Nettl: 1964). Sin aplicar literalmente ninguno de ellos, tomaremos de los mismos aquellos aspectos que resulten relevantes para nuestro estudio desde un punto de vista émico, esto es, concediéndole un destacado papel a aquellos elementos que son significativos para los propios intérpretes del evento. Destacamos asimismo, que enfocaremos un análisis músico-contextual desde la perspectiva teórica del performance, pues el objetivo no se reduce a explicar “cómo” se produce la dinámica evolutiva sino destacar además, los factores sociales y culturales que se articulan en ese contexto específico. Esto permitirá exponer los conceptos que permiten la aceptación y la institucionalización de la nueva sonoridad en el colectivo implicado. Desde un punto de vista musical, exploraremos cuáles son los elementos ornamentales que permiten hablar de cambio formal, explicando la dinámica del proceso evolutivo gradual a partir de las distintas versiones. Dichas grabaciones se han obtenido en un trabajo de campo realizado en la localidad en dos etapas: grabación del evento performativo, por un lado, y consulta y obtención de versiones a distintos intérpretes de varias épocas, por el otro. De esta forma, analizamos el acto como un proceso en el que se articula la música con la experiencia religiosa como un evento performativo en el que exploramos los elementos relevantes para comprender su significado tanto desde el punto de vista “emic” y “etic”. La consideración del Santo Dios como ejecución musical dentro de un contexto socio-religioso nos permite explicar que la evolución del canto discurre paralela a la evolución de los parámetros culturales del colectivo implicado en el mismo, pues en aquél están vertidas unas “maneras de hacer” y unas “formas sonoras” específicas que el intérprete comparte con la colectividad a la cual pertenece. El estudio lo dividimos en tres partes: ubicación histórico-cultural del objeto de estudio, análisis musical comparativo de las interpretaciones y estudio etnomusicológico del evento y su contexto. 2. El objeto de estudio: una pieza litúrgica-rogatoria “Santo Dios”, “Trisagio”, “Trisanctus” o “Agyos Theos” son las primeras palabras de un canto de carácter rogatorio y de invocación que está presente en diferentes momentos canónicos de liturgias como la Romana, Griega, Bizantina o Hispanomozárabe. La forma más solemne del canto, según la transcripción del griego del Liber Usualis 1 es: “Agios o Theos, Agios Iskyros, Agios athanatos eleyson imas” (“Santo Dios, Santo fuerte , Santo inmortal, ten misericordia de nosotros”). Algunas fuentes sitúan su origen en Constantinopla durante el siglo V, a causa de los catastróficos terremotos que la asolaron, autorizándose como invocación a la trinidad en tiempos de calamidad durante las sesiones del IV concilio de Calzedonia (451 d. C.) e introduciéndose en la liturgia bizantina. La presencia en otras liturgias occidentales como la Liturgia Gálica o la Hispano-mozárabe se debe a la gran interrelación cultural de la cristiandad en el Mediterráneo durante los siglos I-V y a la influencia de unas liturgias sobre otras. Para más información, citamos la enciclopedia católica (Knight: 1999). En las distintas versiones actuales como la gregoriana o la ortodoxa, se interpretan en forma de responsorio, pudiéndose alternar dos coros o coro-intérprete. Aunque comparten elementos 1 El Liber Usualis Missae et Officii, más comúnmente denominado Liber Usualis (‘Libro usual o común’), es una colección de canto gregoriano utilizada por la Iglesia católica romana. EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor 53 musicales comunes a los cantos del Mediterráneo, como son la ornamentación, el carácter melismático o el tempo ralentizado, las distintas versiones desarrollan melodías diferentes. Este hecho podría ser resultado de evoluciones locales específicas o bien de la composición musical de determinados autores bajo los parámetros estilístico-culturales de una época. La vigencia de las mismas puede explicarse por la popularización que gozan las diferentes liturgias eclesiásticas transcritas musicalmente. 2.1 El trisagio en Andalucia En Andalucía encontramos el Trisagio o “Santo Dios” con uso y funcionalidad variable. Existe la interpretación como plegaria recitada en griego y dirigida al “Dios Terrible” en días de tormenta. Esta tradición podría haberse mantenido desde la época mozárabe por influencia bizantina ya que dicha liturgia se desarrolla en griego. Por otra parte, podemos encontrarla como cante de rogativas cantado por los jornaleros a la salida y a la puesta del sol en la cuenca del Guadalquivir y en algunos pueblos de la sierra de Huelva. Según Iniesta (2000), Blas infante recoge y anota la melodía del trisagio tras haberlo escuchado en este contexto y es dicha melodía la que inspira el actual Himno de Andalucía. El proceso de cristianización de la Península ibérica en los últimos momentos del Imperio Romano encuentra como obstáculos las doctrinas unitarias del judaísmo, del arrianismo y posteriormente del Islam. La doctrina trinitaria considera herética a aquellas y el uso del trisagio supone la afirmación doctrinal frente a otras imposiciones de tipo teológico 2 . 2.2 Santo Dios en Mairena del Alcor El trisagio es un canto que se entona los días 11 y 18 de marzo dentro de los actos procesionales de la Hermandad del “Cristo de la Cárcel” de Mairena del Alcor. Se trata de una Imagen en lienzo que veneraban los presos de la antigua prisión y hacia la que va dirigido el canto. Los datos sobre los orígenes de tal veneración nos remiten al siglo XVII y a la América colonial. Una información completa del origen y veneración de la Imagen puede consultarse en el texto de Méndez-Carrión (2005). Aunque no se tienen datos precisos de los orígenes de la práctica musical del Santo Dios, encontramos una referencia acerca de su “uso” vinculado a una “procesión de rogatoria” con motivo de la escasez de lluvias sobre 1849 en Mairena del Alcor. Sin embargo, es al Sochantre de Mairena 3 al que se le atribuye la interpretación de este canto con estética flamenca en la mitad del siglo XX. El aspecto crucial del fenómeno que estudiamos recae sobre la relación estrecha entre religión y flamenco en la localidad de Mairena del Alcor, relación que está presente en muchas formas musicales interpretadas en manifestaciones culturales colectivas (saetas, villancicos, campanilleros, pregones de pasión, campanillas de ánimas, etc.). Todas ellas constituyen un gran repertorio musical de tradición oral y forman parte de diferentes actos litúrgicos y religiosos. En Mairena, como en otras muchas localidades de Andalucía, el calendario religioso regula la vida social y cultural. Algunos autores plantean este hecho como el resultado de la influencia de la religión cristiana difundida por las órdenes de predicadores en el territorio andaluz como último reducto musulmán de la Reconquista. (García-Jiménez: 2010). El “uso” del trisagio vinculado al culto de “la Cruz” en los actos colectivos de culto en Mairena podría justificarse en este ámbito, pues forma parte del devocionario franciscano (Vergués: 1882) y en dicha localidad existía un convento de dicha orden. 2 En este sentido, hay opiniones que consideran que el “Santo Dios”, recitado en el ámbito de las labores del campo sustituiría al “Allahu Akbar” islámico recitado tres veces a la salida y puesta del sol por los moriscos conversos de la recién reconquistada Al-Andalus. www.musulmanesandaluces.org/hemeroteca/50/himno_de_andalucía 3 Sochantre era el cargo inmediatamente inferior al chantre y tenía como función regir al coro gobernando al canto llano. En Mairena del Alcor sochantre no hace referencia a un cargo sino que era el apelativo de la persona encargada de los cantos en las actividades religiosas. EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor 54 3. Análisis musical El análisis de la ejecución de la pieza “Santo Dios” en Mairena del Alcor como hecho musical nos muestra un esqueleto melódico común en una interpretación de responsorio a cappella. Esta forma musical solista-coro es usual en la liturgia eclesiástica y se traslada al escenario procesional reproduciendo dos universos sonoros en alternancia: el cante del solista y la respuesta coral del pueblo. El objetivo que perseguimos en esta sección es mostrar la dinámica de un proceso evolutivo a partir de las diferentes versiones que recogemos en grabaciones realizadas en varios trabajos de campo, una primera, in situ, el día de la procesión (18 de marzo 2011), que recoge la versión del solista (y la del coro) y cuatro versiones adicionales que corresponden a distintos intérpretes maireneros 4 . Partimos del supuesto metodológico de que los cantes podrían evolucionar a partir de melodías populares previas, por lo que tomaremos la versión coral como forma canónica de análisis. De hecho, se encuentran grandes rasgos de similitud con la melodía que encontramos escrita en partitura en un cancionero popular religioso escrito por Alcaser (1962). Realizaremos la transcripción de la versión coral estableciendo los elementos significativos y decisivos a tener en cuenta para el posterior estudio evolutivo de las otras interpretaciones. De esta forma, la versión popular o canon nos servirá de punto de partida para el análisis de las diferentes versiones entendido como un proceso evolutivo que tiene como resultado la interpretación flamenca actual, de tal suerte que nos permitirá formalizar la evolución de una misma línea melódica hacia la forma flamenca. 3.1. Metodología de las transcripciones. Analizamos las distintas versiones desde un modelo metodológico de transcripción que está basado en la idea de pertinencia constructiva 5 como criterio de transcripción. Una metodología similar es propuesta por los etnomusicólogos Sihma Arom (1985), Bruno Nettl (1964) o Berlanga (2002). El objetivo que perseguimos con las transcripciones es describir de manera objetiva la realidad sonora que percibimos en cada una de las versiones. Nuestro método de anotación se realiza en cuatro etapas: (1) Transcripción real. Se realiza a partir de las interpretaciones que recogemos en la grabación de campo. Para ello escribimos las partituras anotando fielmente los tonos y cadencias rítmicas. (2) Validación de las transcripciones. Para tal fin, usamos un editor de partituras donde se superponen el canto real y un fondo instrumental que reproduce el sonido de la partitura transcripta. (3) Transcripción simplificada. Se determinan las notas básicas o peaks, así como las notas de adorno y melismáticas como criterios de pertinencia. Descartaremos otros detalles musicales de ejecución tales como la complejidad rítmica por ser no significativos e ineficaces para nuestro propósito. Por tanto, no consideramos la métrica, estableciéndose tres longitudes de duración relativas no exactas: redonda con una duración larga, blanca con una duración media y negra de duración breve. (4) Normalización de tónica. Se reescriben todas las partituras en la misma tonalidad. 4 Recogemos las versiones de los aficionados Manuel Crespo, Antonio Reyes e Hilario Jiménez, así como la de los maestros Manuel Mairena y Calixto Sánchez. 5 Esta metología se basa en la reducción de la escritura musical a los aspectos que se consideren adecuados o “pertinentes” para el objeto de estudio. EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor 55 En la Figura 1 se ilustra la comparación de la tercera frase del Santo Dios a partir de la transcripción simplificada. Notamos como rasgos significativos la omisión de notas de adorno en el canto popular y las diferentes ejecuciones melismáticas al final de la frase, sobre todo en el caso de H. Jiménez y M. Mairena. 1.2 Resultados obtenidos Como resultado del análisis realizado, se detecta que la transformación se hace en base a la inserción de vectores melismáticos por parte de los intérpretes 6 . Este aspecto es crucial desde nuestro punto de vista, ya que el proceso de aflamencamiento, en este caso, pasa por la adición de melismas sobre la vocal de acento fuerte a finales de frase. Asimismo, la frecuencia del recurso melismático será el criterio que nos ayude a determinar el grado de estilización de una versión sobre otra. Algunas observaciones adicionales son: 1. Existencia de un paralelismo patente entre transcripciones. 2. Aparición de rupturas en cualquier punto de la frase para el caso de interpretaciones más actuales, sobre todo las de Crespo, Jiménez y Mairena. 3. Las versiones de A. Reina y M. Crespo presentan menos rasgos melismáticos que las de Calixto Sánchez, Manuel Mairena e Hilario Jiménez, apartándose éstas de las versiones anteriores en el aumento de melismas y giros melódicos (estos se infieren como aportación personal de cada uno de ellos, especialmente en el caso de Calixto). 4. Desde el punto de vista estructural, las diferentes versiones no presentan variaciones significativas. El cante de M. Mairena, ejecutado a compás de bulerías, no supone una excepción. Figura 1. Señalamos en color negro las notas básicas y magenta las notas melismáticas. 6 Esta transformación de índole melismática es refrendada por los informantes como rasgo significativo de “lo nuevo”. EL canto (cante) al Cristo de la Cárcel en Mairena del Alcor 56 Desde el punto de vista estético, resulta especialmente de interés la interpretación flamenca de M. Mairena, con giros melódicos ricos y subidas brillantes. Esta versión presenta un elemento diferencial con respecto a las mencionadas pues se encuentra sujeta a compás de bulería y presenta un acompañamiento instrumental de las guitarras de Pedro Bacán y Antonio Carrión. Destacamos además, que las versiones de A. Reina y Calixto se realizaron (a petición nuestra) con objeto de hacer una reconstrucción a partir de lo que ellos “recuerdan” de la versión del Sochantre de Mairena, de la cual no existe grabación y está asumida como iniciadora del proceso evolutivo. La similitud de rasgos, como la voz nasal y engolada o la lentitud y prolongación de notas, avalan la fiabilidad de dicha reconstrucción según varios informantes consultados. Notamos que la versión actual es la de H. Jiménez, intérprete solista en el culto procesional. 4. Análisis etnográfico El propósito de esta sección es mostrar que la evolución del canto discurre de forma paralela a la evolución de las preferencias estilísticas del flamenco de la colectividad de Mairena del Alcor en un marco religioso procesional. Para ello, y desde la perspectiva de la Teoría del Performance, realizamos un análisis del mismo, así como de los elementos que lo integran y que están vinculados a la práctica musical. El concepto que se pretende resaltar es que se trata de un marco social posibilitador de experiencia religiosa a través de la plegaria cantada, permitiendo la institucionalización de una nueva forma de interpretación y de sonoridad flamenca. Dicha sonoridad y por tanto, la “forma de hacer” a ella asociada, se establecen como rasgos identitarios del colectivo de Mairena desde el punto de vista “emic” y “etic”. Los conceptos de “ejecución cultural” y “ocasión musical” (Herndon y Macleod: 1981) como herramientas de análisis, nos llevará a estudiar la relación entre el canto y el contexto cultural a través de aspectos como religiosidad y música. 4.1 El evento performativo. El trisagio o “Santo Dios” de Mairena del Alcor está específicamente vinculado en esta localidad a los actos devocionales del Cristo de la Cárcel y fuertemente contextualizado en las procesiones de dicha Imagen, donde cobra sentido y funcionalidad, formando parte de las mismas como un acto ritualizado dentro de un evento religioso más amplio. Aunque su “uso” está restringido a dicho contexto y bajo las formas que recogemos en las grabaciones de campo, existe una grabación en soporte de cinta magnética de Manuel Mairena 7 realizada en un contexto de ejecución religioso distinto al procesional. Se trata de una misa flamenca y presenta, como ya señalamos en el apartado anterior, diferencias estilísticas con respecto a las demás interpretaciones. El trabajo de campo realizado in situ nos revela que la práctica del canto no se presenta de manera aislada, sino vinculada a otros elementos que forman parte de un mismo evento performativo. Dicho evento es cultural y social pues todos sus componentes están establecidos socialmente por la comunidad que lo integra. Siguiendo las pautas de Singer (1972), destacamos el interés del estudio y la comprensión de los elementos del mismo para entender el devenir del canto asociado, pues partimos de la idea de que los cantos de tradición oral evolucionan integrados en diferentes marcos colectivos de experiencia y ligados a la cultura de un grupo específico. La procesión del Cristo de la Cárcel nos muestra un espacio socialmente organizado de actores y espectadores con unas actividades programadas en un itinerario. El grupo de actores está constituido de forma activa por los penitentes organizados en torno a las Imágenes (también procesiona la Imagen de la Virgen del Amparo), dirigidos por la autoridad eclesiástica y los representantes de la Hermandad. Como otras manifestaciones religiosas del mismo carácter, 7 Grabación privada. Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 63 3.1.1.1. Análisis formal Las articulaciones en las que este fragmento queda dividido son dos: Frase A c. 1-18 Frase B c.19-22 Hemos dividido las articulaciones de esta forma por el cambio armónico-rítmico que se produce a lo largo de los compases 14-18, en los que de nuevo queda establecido el compás de doce flamenco, cuyo cierre se sitúa en el c.18. Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 64 3.1.1.2 Análisis rítmico-métrico Como podemos inferir de una atenta escucha, el ritmo creado por el patrón rítmico que se impone desde el compás 1 al 13 es dactílico ( ) 3 dentro de cada compás y yambo ( ) cada dos compases debido a la influencia melódico-armónica ejercida por los bajos. La melodía, situada en el bajo, desarrolla una anacrusa que sin embargo no queda reflejada al transcribirse en compás de ¾. Por esta razón, el criterio 2 transcribe esta música en 6/4 como se podrá comprobar más adelante. Cuando llegamos al compás 14 se origina una difusión del ritmo dactílico establecido con anterioridad, que se va evaporando hasta desaparecer por completo en el compás 18, donde el cierre característico de la soleá producido deja bien a las claras en qué pulso del nuevo ciclo de doce nos encontramos (pulso 10). 3.1.1.3. Análisis armónico Este fragmento se encuentra en el modo de La flamenco 4 . Como podemos observar, si el sistema modal sobre el que se basa es el frigio, la tónica menor de este modo no se corresponde con la tónica mayor que obtenemos de este análisis: Se desprende de este análisis la clara utilización de la cadencia llamada flamenca, elaborada con escasísimas notas extrañas. Quisiéramos aclarar que estamos de acuerdo con cualquier analista que sienta en la tercera parte del c. 1 una dominante. Nosotros hemos optado por tratar esa dominante como acorde de paso, por simplificación del análisis. 3.1.1.4 Análisis melódico La melodía transcurre en el bajo, destacando la escasa utilización de notas extrañas, lo que vuelve diáfanas la localización de las notas reales. Existen notas de paso (c. 1,3, y 19), de floreo (c. 5) y apoyatura (21) a lo largo del pasaje. 3 Remitimos al lector al estudio sobre el ritmo de COOPER, G., MEYER, Leonard B. Estructura rítmica de la música, Barcelona: Idea books, S.A. 2000, donde ( ) es pulso acentuado y ( ) pulso no acentuado. 4 Consúltese el modo flamenco en FERNÁNDEZ, Lola. Teoría Musical del flamenco. Madrid: Edición Acordes Concert, 2004. Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 65 3.1.2 Criterio de transcripción 2 3.1.2.1 Análisis formal Este apartado ya ha sido tratado con anterioridad, aunque la numeración 5 de los compases difiere con respecto al criterio anterior. Ahora la división del fragmento se corresponde de la siguiente manera: Frase 1 c.1-10/11 Frase 2 c. 12/13 Es de destacar que los cambios de compás propuestos en este criterio consiguen representar con más claridad el pensamiento musical del autor y a ello se suma la visualización clara de dónde comienza de nuevo la cuenta flamenca, pudiendo delimitarse el ciclo de doce, ya que el 5 Cuando se transcribe en compás de 12/4 de subdivisión asimétrica contamos de dos en dos compases para la numeración. Es clara la subdivisión en compás de 7+5 por la línea discontinua que los separa. Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 66 pulso 3 cae en la primera parte del compás de 12/4. Por tanto, el análisis formal puede volverse también más sencillo desde este otro criterio de transcripción. 3.1.2.2 Análisis rítmico-métrico El análisis rítmico para este apartado es el mismo que el analizado anteriormente para el criterio 1. Sin embargo, el metro varía respecto del criterio anterior. Al originarse la modificación en la organización rítmica cuando se produce el cambio rítmico-melódico-armónico de los compases 8 al 12/13, obsérvese cómo este criterio cambia la distribución original de las barras de compás, eligiendo el compás de 12/4 para representar el ciclo de doce pulsos. De esta manera, los pulsos acentuados principales, el 3 y el 10 de la cuenta flamenca, siempre caen en las partes fuerte y semifuerte del compás de 12 asimétrico, en el que la primera parte contiene 3 pulsos, la segunda 4, la tercera 2 y la cuarta 3 6 . Por otra parte, creemos que para no desvirtuar lo que percibimos auditivamente y clarificar qué ocurre en el proceso de transformación del ritmo dactílico de los compases 1-7 hasta llegar al compás 10/11 donde queda establecida la nueva alternancia de ritmos anapesto ( ) y yambo ( ) 7 propios del ciclo de doce pulsos, es necesario utilizar los cambios de compás que propone este enfoque. 3.1.2.3 Análisis armónico Esta obra se encuentra en la tonalidad de Re menor 8 . Las diferencias con el análisis anterior son evidentes, pues la tónica es el acorde formado sobre la primera nota de la escala de Re menor, que anteriormente ha sido analizado como IV. Cada vez que aparece un VI, quisiéramos pedir al analista y oyente que experimentara a colocarle al acorde de Sib M una 7ª menor, pues lo admite perfectamente sin cambiar la funcionalidad y sonoridad. Nos daría la nota lab, que enarmonizándola tendríamos un sol# (sib, re, fa, sol#), acorde que proviene de las transformaciones del II grado explicadas por Schoenberg en su libro “Funciones estructurales de la armonía” 9 y que a su vez recoge Blasco en su tesis doctoral 10 . Lo hacemos notar porque ese acorde aparece en el flamenco tanto tríada, lo cual lo ciframos como VI, como con 7ª, con lo que lo cifraríamos como un II con función de 6# (aumentada). 6 La explicación de esta distribución desigual de las partes nos la ofrece Blasco en su tesis al hablar de la figura de dirección orquestal “La Cruz”. 7 Véase apéndice. 8 Consúltese capítulo I de “Análisis crítico de la bibliografía respecto a los ritmos, escalas, melodías y armonías del flamenco” en BLASCO, Julio. Los cantes flamencos … cit. 9 SCHOENBERG, A. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona. Idea Books, S.A. 1999. 10 BLASCO, Julio. Los cantes flamencos … cit. Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 67 4. Resultados Si una tonalidad se expresa por el uso exclusivo de todas sus notas 11 y un orden de acordes la afirma de forma más o menos definitiva, encontramos el criterio 2 como el más adecuado para expresar qué ocurre en el flamenco. Hemos podido comprobar cómo analizando desde el punto de vista modal, la tónica flamenca no se corresponde con la tónica del modo frigio, al que se supone pertenece, necesitando recurrir a explicaciones Ad hoc para sostener la teoría, como es el modo frigio mayorizado. En cambio, desde el punto de vista tonal, las funciones quedan perfectamente definidas y son coherentes con toda una teoría ya formulada por teóricos de envergadura. Por otra parte, si el significado que tiene la barra de compás es acentuar claramente el valor que le sigue 12 , de tal manera que se facilite la articulación de la melodía, y si una correcta transcripción métrica enfatiza un determinado patrón melódico-armónico 13 , igualmente el criterio 2 es el que mejor consigue transcribir el pensamiento del compositor, ya que los cambios de compás establecidos se adaptan y supeditan a los cambios rítmico-melódico-armónicos producidos. 5. Conclusiones Las conclusiones a las que hemos llegado en esta investigación abarcan tres aspectos. El primero de ellos trata acerca de la relación del flamenco con los parámetros de la teoría clásica tonal, en la que hemos podido examinar cómo el piano flamenco se puede analizar con los mismos parámetros que rigen la música tonal, pudiendo aplicarse el mismo proceso de análisis que la teoría de la música clásica ha establecido a lo largo del tiempo para ella. Por un lado tenemos la cadencia flamenca del criterio 1 que asigna unos grados modales que nada tienen que ver en su función, uso y formación de acordes establecida para la modalidad en los tratados de armonía. Por otro lado, la cadencia frigia del criterio 2, que ha sido usada ya con anterioridad por compositores como Bach o Scarlatti, asigna, funcionalmente hablando, grados tonales que han sido claramente establecidos en la teoría tonal clásica. El segundo aspecto, referido a la métrica, ha evidenciado que los compases clásicos, en su definición y uso no representan exactamente lo que ocurre en algunos palos del flamenco, como en el caso mostrado en nuestro estudio. Por tanto, parece que para transcribir correctamente el flamenco es necesario utilizar a lo largo de la escritura los cambios de compás que hagan falta para ajustar las cadencias rítmico- 11 SCHOENBERG, A. Funciones estructurales de la armonía … cit. 12 BARTOK, B. Escritos sobre música popular … cit. 13 COOPER, G., MEYER, Leonard B. Estructura rítmica de la música … cit. Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 68 melódico-armónicas características de este repertorio a la esencia de los compases clásicos, o aceptar la necesidad de tener que manipular la esencia de dichos compases para representar de la forma más veraz posible el pensamiento del compositor. El tercer aspecto abarca la comparativa de los métodos utilizados, de la cual se desprende que no existe en el ámbito flamencológico unidad de criterios ni claridad conceptual en la definición del flamenco. Bibliografía BARTOK, Béla. 1979. Escritos sobre música popular. Siglo veintiuno editores. Madrid. BLASCO, Julio. 2008. Los cantes flamencos: El uso del ámbito teórico formal clásico para su descripción, análisis, codificación y transmisión. Tesis doctoral. Universidad de Alcalá de Henares COOPER, G., MEYER, Leonard B. 2000. Estructura rítmica de la música. Idea books, S.A. Barcelona. FERNÁNDEZ, Lola. 2004. Teoría Musical del flamenco. Madrid: Edición Acordes Concert. SCHOENBERG, Arnold. 1999. Funciones estructurales de la armonía. Idea Books, S.A. APÉNDICE Al objeto de facilitar al lector la comprensión de la importancia de una correcta transcripción métrica para la representación del ritmo creado en la música, mostramos en este fragmento de soleá los pulsos acentuados y no acentuados de cada parte del compás en los dos criterios de transcripción mostrados con anterioridad. Las agrupaciones rítmicas que se producen al escuchar esta música son: dáctilo ( ), yambo( ) y anapesto ( ). No obstante, tenemos que resaltar que desde el compás 14 al 18 se siente una pérdida del ritmo dactílico establecido con anterioridad, no pudiéndose establecer el ritmo señalado en este ejemplo hasta después de haberlo escuchado al menos una vez. Como nuestra labor es analítica, hemos señalado el ritmo que sentimos a lo largo de este pasaje una vez realizada la primera audición. Como podemos observar, en el compás 14 se produce un solapamiento rítmico. 1. Transcripción 1 ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 69 ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) 2. Transcripción 2 Este criterio refleja el ritmo yámbico ( ) que describe la anacrusa en la melodía del bajo, donde el no acento ocupa tres pulsos y el acento otros tres. Se señala en la parte superior y se prolonga claramente hasta el compás 6. Como podemos observar, este ritmo engloba a su vez tanto en el no acento como en el acento el ritmo dáctilo que caracteriza los compases 1-7. Situaríamos por tanto, el ritmo yambo en un segundo nivel. Anacrusa melódica ( ) ( ) ( ) ( ) Estudio de métodos para transcribir y analizar el flamenco 70 ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ( ) )( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad 71 El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad ANTONIO BONILLA ROQUERO Profesor superior de música/ investigador/guitarrista/ Conservatorio Profesional de Música “Francisco de Guerrero”, Sevilla a.bonilla_f[email protected] [email protected] Resumen La evolución del baile y la guitarra flamenca no constituye un hecho aislado. En ese sentido gran parte de la formas cinético musicales flamencas como el zapateado, se han nutrido estructuralmente mediante procesos codificadores en el devenir historiográfico y etnomuscológico tanto de los ámbitos populares como académicos. El zapateado está considerado como el primer estilo flamenco, supuestamente el palo más antiguo. Como consecuencia del baile en interacción con la guitarra, surge la “primera forma” musical flamenca no vocal, es decir solo instrumental– guitarra y percusión de pies–. La no vinculación con texto alguno 55 , hace más fácil el tránsito al terreno instrumental, preludio de la “emancipación guitarrística” en la segunda mitad del S. XX. Proponemos un apunte de las características genéricas del estilo, mostrando una óptica transcriptiva en algunos ritmos identitarios del baile para zapateado, así como de la naturaleza estructural y formal del zapateado de concierto para el caso de “Perfil Flamenco” de Esteban de Sanlúcar. Abstract The technical evolution of flamenco dancing and flamenco guitar playing, is not an isolated fact. In that sense, much of the kinetic flamenco musical forms such as “Zapateado”, have been structurally nourished by coding processes dealing with historiographical and ethnomusical matters, taking place in both popular and academic fields. The “Zapateado” is considered as the first flamenco style, supposedly as the oldest “palo”. As a result of the interaction between flamenco dancing and guitar playing, the first non-vocal flamenco musical form is born (just instrumental): guitar and foot percussion. The fact that no link to any text have been found, makes us easier to understand the transition to the instrumental field, which can be seen as a “prelude” to a guitar emancipation that would take place at the second half of the twentieth century. We suggest a sketch which shows general features of the style, and a transcriptive point of view of some specific rhythms for “zapateado”, as well as the formal and structural nature of the so called “zapateado de concierto” to illustrate an example shown in Esteban Sanlucar’s “Perfil Flamenco”. 1. El zapateado flamenco y el baile El zapateado en origen es gaditano, y antiguamente era cantado; pero al incorporarse a los estilos flamencos dejo de cantarse quizá de una forma gradual para asentarse como baile de alardes y facultades técnicas. González del Castillo en el Sainete Los majos envidiosos, presenta a Tomasillo Barriga, estrella del zapateado, al que se le acusa de “sacar la rabadilla seis dedos más de lo que es regular”. Dicho baile fue especialmente popular en Cádiz, tanto que se solía anunciar como Zapateado de Cádiz. Charles Davillier lo compara con los panaderos y Antonio Cairon nos ofrece unas de las referencias más antiguas asemejándolo al canario, en ese contexto señalamos también que el zapateado fue un baile citado por Cervantes y Quevedo. Desde muy antiguo hay referencias al zapateado como arte de marcar el ritmo con los pies sobre el suelo como forma de baile. El zapateado español, se desarrolla mucho en América, surgiendo en el continente americano numerosos géneros musicales para ser zapateados. En España se cultiva algo menos, y la tradición de zapatear sobrevive gracias a que se integra en el baile flamenco, creándose incluso un palo determinado para zapatear; si bien dicho estilo conviene denominarlo género cinético, puesto que nace expresamente para ser bailado. Con posterioridad se convierte en un estilo o palo casi en exclusiva de la guitarra de concierto y de 55 El zapateado no se cantaba, aunque existen excepciones aisladas en el proceso de construcción del estilo, algunas de ellas son referidas por Charles Davillier Viaje por España capítulo XX. El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad 72 gran entidad flamenca. En el desarrollo de este estilo bailable, tiene gran relación el paso de los artistas flamencos por los cafés cantantes y los teatros, donde las tarimas propiciaban el lucimiento de la percusión de pies del bailaor o la bailaora. Todo ello, junto a la precisión y cuidado que el guitarrista debió adaptar al acompañamiento, fue volviéndose cada vez más elaborado, hasta el nivel de adquirir visos de pieza solista. El zapateo o zapateado –como técnica–, se utiliza prácticamente en su totalidad en gran parte de géneros del baile flamenco pues constituye la base de pies, tanto los que surgieron a partir de un género bailable como los que nacieron desde un palo cantable. Actualmente, se intercala en la mayoría de los estilos interpretado tanto por hombres como por mujeres, a veces quedando la guitarra en silencio o “sorda”, para resurgir junto a los demás elementos del acompañamiento en episodios de mayor intensidad, escobillas o remates. Ricardo Molina consideraba el zapateado –en referencia al arte de marcar el ritmo con los pies – como una de las categorías fundamentales del arte flamenco, y El Raspao -bailaor gaditanopasa a ser el introductor del zapateado flamenco. En ese sentido, Caballero Bonald también hace del Raspao 56 , el autor de la transformación del que pudiéramos llamar zapateado clásico en flamenco: El zapateado llevó una vida azarosa y cambiante hasta que el Raspaó –y no el Raspao, como siempre hemos leído–, ese extraño y genial relámpago del firmamento de los bailaores, lo limpió de mecanismos e hizo de él lo que todavía en sus buenos momentos sigue siendo un baile palpitante y sobrio [...]. (Álvarez, 1998: 25-26). Mención especial merece Enrique el Jorobao, bailaor linarense que como contó Antonio el de Bilbao a Vicente Escudero, realizaba bailes de gran belleza a pesar de ser contrahecho. Este artista fue el autor de una de las versiones que alcanzaron más popularidad, conociéndose como el zapateado de las campanas. En este mismo rango de hechos cualitativos cabe resaltar la figura de Antonio el de Bilbao 57 . El repertorio como género, empieza a consolidarse en los escenarios de los cafés cantantes y aunque en la actualidad es recurrido tanto por bailaores y bailaoras, por aquel entonces tenía una reputación masculina. En esa dirección José Luis Navarro nos aclara: El repertorio flamenco básico de los cafés de cante se completaba con el zapateado, el baile masculino por antonomasia. En él los bailaores podían lucir a sus anchas su destreza, sus facultades y su arte. Sus maestros hacían verdaderas filigranas, auténtica percusión musical, cuando golpeaban a base de pies, puntas y tacones las tarimas de aquellos rudimentarios escenarios. En realidad, fue gracias al sonido que le sacaban a aquellas maderas que el zapateado se convirtió en todo un arte. (Navarro, 2002: 35). En el transcurso del siglo XX, coreógrafos bailarines como Antonio Ruiz Soler, auténtico embajador internacional del baile flamenco y del Ballet Español, supo aglutinar con maestría el academicismo con la tradición, paseando entre otros montajes su famoso Zapateado con música de Pablo Sarasate 58 . Los años cincuenta y sesenta del pasado siglo XX, fueron para el maestro Antonio unas décadas doradas para su desarrollo profesional, amén de plasmar un giro artístico y conceptual en las exigencias escénicas y coreográficas. En ese orden de circunstancias muchos de sus programas incluían danzas y músicas de Granados, Albéniz, Sarasate, junto al repertorio 56 El nombre de este bailaor se nos muestra como Raspao o Raspaó. Curiosamente Álvarez – en alusión a Bonaldhace hincapié en la tilde de Raspaó; Probablemente hiciera uso de la técnica de raspar el suelo con la puntera y el tacón. 57 Este artista sevillano, fue hijo del guitarrista el Niño de la Feria, del que Fernando el de Triana dijo ser el bailaor que más ejecución de pies ha demostrado. 58 Antonio junto a Pilar López, encabezan el reparto de la serie Joyas del Cine Español en la película Duende y Misterio del Flamenco del cineasta Edgar Neville (1952). En esta obra cinematográfica, aparece un escolástico zapateado en una de sus ilustrativas escenas. El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad 79 ESQUEMA DE ANÁLISIS SECCIONES FORMALES ESENCIALES SUBSECCIONES TEMÁTICAS PRINCIPALES TONALIDADES (nomenclatura convencional) PRINCIPALES TONALIDADES (nomenclatura angloamericana) 3. Conclusiones El zapateado constituye un estilo de gran entidad flamenca y arquetípica como música y baile donde inciden manifiestamente la especialización de sendos ámbitos. Las influencias entre el mundo académico y popular se consideran una constante en el devenir etnomusicológico por lo que la interacción entre ambos terrenos - académico y popularincide en la forja del zapateado como estilo. El toque solista del zapateado, no estriba básicamente en el distanciamiento o ruptura con el baile, sino en cierta emancipación de la guitarra flamenca respecto de la danza, para reivindicar así su propia interpretación instrumental en aras de adquirir consolidación concertística. Por consiguiente mediante el análisis aplicado al zapateado –Perfil Flamenco– se muestra patente no solo la impronta del estilo, sino además su estructura formal como vehículo de su naturaleza e identidad de género. Bibliografía ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel. El baile flamenco. Alianza Editorial, Madrid, 1988. GRANADOS, Manuel. Teoría musical de la guitarra flamenca. Fundamentos de armonía y principios de composición, volumen I. Casa Beethoven. Barcelona, 1998. LORENTE RIVAS Manuel. Etnografía Antropológica del Flamenco en Granada. Universidad de Granada, 2007 MARTÍNEZ DE LA PEÑA Teresa. Teoría y Práctica del Baile Flamenco. Aguilar, S.A. de Ediciones. Madrid, 1969. __________. Ensayo crítico sobre la temática de Danza en la Obra de Charles Devillier y Gustavo Doré. G. Doré y Ch. Davillier Danzas Españolas. Bienal de Arte de Flamenco, Fundación Machado. Sevilla, 1988. NAVARRO GARCÍA, José Luis. De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamenco. Portada Editorial. Sevilla, 2002. NEVILLE, Edgar. DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO. Producción, argumento y comentario Edgar Neville, 1952. Video Mercury Films S.A., 1989. OTERO, José. Tratado de Bailes, Sevilla 1912. Asociación Manuel Pareja-Obregón, 1987. PABLO LOZANO, Eulalia /NAVARRO GARCÍA, José Luis. Figuras, Pasos y Mudanzas. Claves para conocer el baile flamenco. Almuzara, 2007. ROSSY, Hipólito. Teoría del cante jondo. CREDSA Barcelona, 1966. YGLESIAS, Manuel. Esteban de Sanlúcar. Maestro de la guitarra flamenca. Sus principales obras escritas y digitadas por Manolo Yglesias. Acordes Concert, 2003. 80 APÉNDICE ESTRUCTURA FORMAL ARMÓNICA PERFIL FLAMENCO: ESTEBAN SANLÚCAR FORMA RAPSÓDICA REEXPOSITIVA TEMA INTRODUCTORIO (T.I.) (1 – 12) SECCIÓN A (13 – 32) SECCIÓN B (32 – 49) SECCIÓN C (50 – 72) (T.I.) + REEXPOSICIÓN (1-72) CODA (73– 84) MOTIVO CONCLUSIVO (M.C.) (85 – 89) a1 a2 a3 b1 b2 (puente ) b3 c1 c2 C3 A+B+C d e RE m La F ReM Re m La F La F Re M Tonalidades: A+B+C Re M Re M Dm A f D D m A F A F D D D El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad 81 El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad 82 El zapateado flamenco: naturaleza formal y señas de identidad 83 84 Federico García Lorca y la música 85 Federico García Lorca y la música: el flamenco y la música tradicional MARCO ANTONIO DE LA OSSA MARTÍNEZ UCEIP Santa Ana, Cuenca [email protected] Resumen Federico García Lorca (1898-1936) es, sin duda, una de las grandes figuras del arte de todos los tiempos. En este sentido, es bien conocida y ha sido ampliamente estudiada su faceta de dramaturgo, poeta y ensayista; también su afición por la pintura. Pero, tal vez, todavía son pocos, a tenor de la gran importancia que tuvo en su vida y personalidad, los estudios que se han centrado en su vertiente musical. Así, en su corta trayectoria, sesgada por la crudeza y la locura del inicio de la guerra civil española, la música y la investigación musical, entendidas de una manera muy amplia, poseyeron una notoria relevancia. En esta ponencia nos acercaremos brevemente a los trabajos de campo que Lorca realizó en sus múltiples viajes por distintos puntos de la geografía española. El amplio conocimiento que tuvo sobre el cancionero y la música tradicional de muy diversas regiones se reflejó, aparte de en numerosos recitales y reuniones protagonizados por el granadino, en muchas de sus obras teatrales. También dio como resultado una excelente grabación que tuvo por título Canciones populares españolas. La edición, publicada en 1931 y de enorme difusión, contó con cinco discos en los que el poeta realizó la armonización e interpretaba en el piano, mientras que la cantaora y bailaora La Argentinita (1895-1941) cantó y tocó las castañuelas. En definitiva, tratamos de acercarnos al Lorca músico, interesado en la música tradicional española, estudioso de los cancioneros medievales y renacentistas, amigo de personalidades de la historia de la música como Ernesto Halffter, Adolfo Salazar o Manuel de Falla, entre muchos otros. También su vertiente de conferenciante, debido a que varias de las ponencias de llevó a cabo en España y América se centraron en las nanas, el cante jondo y la música en general. Por último, abordaremos el gran esfuerzo, implicación y su dedicación en la organización, génesis y desarrollo del I Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922. Junto con Manuel de Falla y otras muchas personalidades de ese momento, Lorca trató de elevar la consideración del flamenco en su época. 1. Acercamiento a la figura de Lorca. Educación y formación musical. Ciertamente, se han escrito infinidad de libros, textos y monografías sobre Lorca, su vida y trayectoria profesional. En muchos de ellos, además, se ha abordado con profundidad y criterio sus treinta y ocho años de recorrido personal, el corpus literario que legó, su personalidad y el trágico asesinato que puso fin a su existencia. Pero, quizá, sea necesario un acercamiento que aborde la gran vinculación que tuvo Federico con la música. Tal es así que, durante su adolescencia y en la primera etapa de su juventud, Federico era considerado como músico en su ambiente cercano. En esos instantes, estudiaba piano y solía tocar diferentes obras en público con gran frecuencia. Es más: según Jorge de Persia, “su personalidad se perfilaba como la de un músico en potencia” (1999: 67-68), tal y como podemos entrever tras analizar diferentes textos y biografías dedicados al granadino. Después, cuando la literatura tomó mayor espacio en su producción, la cercanía entre poesía, teatro y música, de la misma manera que ocurriría en diferentes autores dentro de la generación en la que se inscribió, la del 27, fue muy profunda. El artista fue fusilado poco después del comienzo de la contienda por el bando sublevado en las inmediaciones de Víznar, en la provincia de Granada. Su cuerpo fue enterrado en una fosa común, por lo que, hoy en día, todavía no se conoce su paradero. Los motivos de su muerte han sido comentados en multitud de ocasiones: su homosexualidad, el conocido apoyo que brindó a la II República (1931-1936), enemistades y envidias surgidas en su ciudad, el hecho de que su cuñado fuera alcalde socialista de Granada en el momento de la sublevación… Todavía queda un notable trabajo que llevar a cabo para remarcar y situar en el lugar que merece la vinculación de Lorca con la música, la música tradicional y el flamenco. En este sentido y en primer lugar, debemos atender al ambiente familiar en el que se crió, ya que el arte de Orfeo tenía una presencia bastante notoria, tal y como describe Tinell: Su tío Luis García Rodríguez toca el piano y canta; su tía Isabel García Rodríguez le empieza a Federico García Lorca y la música 86 enseñar a tocar la guitarra siendo él aún muy joven. Con su prima hermana, Clotilde García Picossi, Federico aparece por primera vez sobre las tablas haciendo de meritorio con tres o cuatro años en la zarzuela “La alegría de la huerta” que se representó en Fuente Vaqueros. De las criadas aprende nanas y otras canciones populares de Andalucía. Muy pronto muestra la gran facilidad que tiene para la música. La madre de Federico, doña Vicente Lorca Romero, maestra de escuela antes de su matrimonio, tiene un interés especial por la música y hace todo lo posible para dotar a sus hijos de una enseñanza musical y para que aprendan a tocar el piano (1993: 9). La música en casa de Lorca era una constante, por lo que desde muy temprana edad estuvo en contacto directo con ella en múltiples formas. Su madre, Vicenta Lorca, casada con Federico García Rodríguez en segundas nupcias y maestra de escuela de profesión (dejó de trabajar tras el matrimonio), tuvo como premisa que sus hijos se formaran musicalmente. Afirmó en numerosas ocasiones que Federico mostró desde muy pequeño mucho interés por la música, sobre todo por las canciones tradicionales y por la guitarra, instrumento que le encantaba. Como el propio Lorca comentó, “mi infancia es aprender letras y música con mi madre” (Antonio Martín, 2010: 63). Comenzó su formación musical reglada durante su estancia en Almería en un colegio de los padres escolapios en el que fue matriculado cuando contaba con siete años. A su regreso a Granada, en 1909, continuó sus estudios musicales, y estudió piano y armonía. Incluso, hasta que alcanzó los dieciocho años de edad, la música fue el camino elegido por Federico para desarrollarse principalmente en la vida. Según diferentes opiniones, entre las que entresacamos la de Ian Gibson, alcanzó un muy buen nivel y no fue difícil verle protagonizar recitales: Lorca se convierte en tan excelente pianista que se le augura una distinguida carrera musical. Todavía no ha surgido la vocación literaria, y en los viajes de estudios de 1917 y 1917 por Andalucía, Castilla, Galicia y León, con el catedrático de Arte Martín Domínguez Berruela, Federico es “el músico” del grupo de alumnos… que deleita al público tocando a clásicos y modernos e interpretando, de vez en cuando, sus propias composiciones (1987: 81). La intensidad de esta vocación musical fue señalada en numerosas ocasiones los propios familiares de Federico. Por ejemplo, Francisco, su hermano, remarcó la presencia de la música en su vida. Incluso, sus compañeros de la facultad de Granada le consideraban el músico del grupo, y algunas de las piezas que compuso, de carácter breve, consiguieron cierta aceptación: Quizá la música fue la primera tendencia artística que empezó a cuajar en el alma de mi hermano. Sus primeras páginas publicadas revelan este arrastre musical. Se ve en ellas también cómo una visión plástica, casi pictórica, del mundo viene dominada por unas ideas de armonía, que tienden a una primera ordenación de su mundo adolescente. Supone éste unas fuerzas ciegas, enfrentadas por una sumisión misteriosa a leyes de armónica correspondencia, que elevan hasta lo negativo y lo terrible la tentación de la carne y la furia de la naturaleza, hacia un acorde último que une los vacíos estelares al élitro del diminuto insecto. Todo este sistema de “correspondencia” encuentra su cauce primero en la música, y sus primeras páginas son una proyección, no exenta de angustia, de esta armonía apasionada (1999: 158). Dos situaciones frenaron esta vocación musical: la primera de ellas fue la muerte de su admirado profesor de piano Antonio Segura en octubre de 1916. El poeta, además de un gran apoyo, perdía su principal valedor ante sus padres, ya que pensaba marchar a París a continuar sus estudios musicales. Pero no contó con la aprobación de su familia, ya que su padre “no estaba convencido de que Federico tuviera auténtica vocación musical y, en cualquier caso, creía que su hijo mayor debía contar por lo menos con un título académico antes de lanzarse a cualquier aventura” (Ian Gibson, 2003: 72). Antes había sido alumno, como sus hermanos, de Eduardo Orense, organista de la catedral y pianista del casino. A pesar de no ser demasiado hábil con las manos en otras situaciones, pronto demostró una gran facilidad para el teclado. Después, Segura tuvo una gran influencia en el dramaturgo, por lo que su fallecimiento le causó un profundo dolor. Así lo contó su hermano Francisco: “con Segura, ‘discípulo de Verdi’, al decir de Federico, mi hermano tiene su primer contacto con la ópera italiana. Quizá las primeras piezas que tocó al piano fueron la romanza de Federico García Lorca y la música 87 La sonámbula y el pasodoble Gallito. Inmediatamente entra en Beethoven” (1999: 424). Esta pérdida, junto a la negativa final de sus padres a que marchara a Francia para proseguir su formación musical, terminó por distanciarle de su deseo de continuar sus estudios en la capital gala y apartó de su mente la idea de dedicarse profesionalmente a la música. Pese a la capacidad para la improvisación que poseía, también pudo apreciar algunas limitaciones compositivas y tal vez no encontró la inspiración para componer que hubiera deseado. Federico acabaría venerando a su viejo maestro que, al tiempo que estimulaba su talento musical innato y le ayudaba a adquirir una excelente técnica pianística y unos conocimientos sólidos de la armonía, le iba cogiendo mucha confianza. Incluso le solía hablar con resignación de los altibajos de su vida de compositor fracasado. “Que yo no haya alcanzado las nubes no quiere decir que las nubes no existan”, insistía. Lorca no se cansaba nunca de repetir aquella frase “con emoción religiosa” a sus amigos (Ian Gibson, 2003: 66-67). Pero tras la muerte de Rodríguez Segura no terminaron los estudios de piano, sino que Juan Benítez, otro organista de la catedral, se convirtió en su tercer profesor. También causó una honda huella en su alumno, sobre todo en los años de universidad. Según contaron algunos amigos, Lorca siguió mostrando mucha vehemencia en el estudio e interpretación de algunas piezas que le agradaban por distintos motivos. Este hecho provocó, en alguna ocasión, alguna reprobación de su madre. 2. Federico García Lorca, pianista En múltiples cartas, encontramos testimonios en los que el propio Lorca subraya de primera mano la dedicación que brindó a la música en general y al piano en particular. Así lo apunta él mismo en una misiva dirigida a su madre fechada en 1910: “Querida mamá y tita: tengo mucha gana de verte. Yo estoy estudiando mucho y las lecciones de piano he dado 7 ejercicios y me han puesto la 4 [sic] melodía. Recibe un cariñoso beso de tu hijo que te quiere mucho” (2005: 10). En este sentido, sobresale el texto que dedicó a su piano, el instrumento que los Lorca tenían en su casa de Granada. Queda en evidencia el disfrute y tiempo dedicado por el poeta a este teclado: En un rincón oscuro está mi piano durmiéndose. Un gran manto rojo lo cubre… Muchas veces con el silencio sus cuerdas viejas vibran suaves y se mueve todo él muy lánguidamente… Huele a viejo y sus teclas son de amarillo por el tiempo. ¿Qué tienes, mi adorado piano, en que tocó la abuela? ¿Por qué vibras en la noche sin que te hable nadie? ¿Acaso tienes un alma en pena escondida en tus secretos…? Viejo piano mío, ¡tú eres mi amigo y mi expresión! Cuando pulso tus teclas sueño y soy feliz. ¡Quién te arrancara tu supremo acorde! Si tú me pudieras abrazar, yo olvidaría lo que sabes. Yo te amo sobre todas las cosas. Déjame que te bese y que te haga cantar… (2007: 140-141). En otro orden, en sus múltiples encuentros con periodistas de todo el mundo, fue habitual que cantara e interpretara diferentes canciones en el piano. De esta forma, en un curioso artículo que apareció en El Plata en enero de 1934 titulado Ronda gitana. Persecución, captura y secuestro del poeta Federico García Lorca, aparecen relatadas algunas de las acciones que solían ser costumbre en estas audiencias: - No me pida usted que cante. - No, señor. - No me pida que recite. - No, señor. - No me pida que toque el piano. - No, señor. - No me pida que le lea los dos actos que creo que he terminado de mi nuevo drama Yerma (2006: 482). No pocos amigos de su generación remarcaron en diferentes escritos la aptitud y actitud de Lorca hacia la música. Cabe citar lo apuntado por Jorge Guillén en este sentido: “más influyente Federico García Lorca y la música 88 que la pintura fue la música. Todos sabemos que en Federico resaltaba un gran temperamento de músico, acrecentado por la vigilia estudiosa. Habría podido ser compositor si se lo hubiese propuesto. Se contentó con ser de verdad un aficionado muy competente. En música fue tal vez donde el gusto de Federico se refinó con más pureza” (1977: 36). Incluso, en una entrevista que concedió a Pablo Suero el 14 de octubre de 1933 bajo el título Crónica de un día de barco con el autor de ‘Bodas de Sangre’, el propio Lorca declaró con seriedad: “yo ante todo soy músico” (2006: 416). En el momento de pronunciar estas palabras, la conversación se centraba en una conferencia que el granadino iba a dictar en la capital argentina, Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre. Al parecer, también causaron un gran revuelo las palabras del compositor Ernesto Halffter (1905-1989), quien apuntó: “en mi país hay tres grandes músicos: Falla, mi maestro; yo, que soy su discípulo, y Federico García Lorca” (2006: 416). Como vemos y por lo tanto, otros músicos de renombre y prestigio también señalaron la aptitud y actitud del poeta hacia la música. Retornando a su etapa de juventud, pronto se convirtió en un buen intérprete, no virtuoso pero sí dotado de musicalidad y duende, un término que defendió en numerosas ocasiones. Conocía, disfrutaba e interpretaba al piano los repertorios de los principales compositores de música culta (Bach, Chopin, Mozart, Schubert ...). También compuso algunas obras, como podemos entender al leer una tarjeta postal que envió desde Ávila en octubre de 1916. En ella, indica que interpretó composiciones suyas, aunque desconocemos cuáles: “Por la noche, estupenda velada en el Instituto. [Luis] Mariscal me presentó y toqué al piano cosas mías que me aplaudieron y felicitaron muchísimo” (2005: 14). En este sentido, también se han conservado algunas partituras, muchas de ellas incompletas, escritas por el granadino. Como vemos, en las múltiples cartas que envió a algunos de sus familiares y amigos, Lorca hizo referencia a algunas de las muchas ocasiones en que se sentó al piano delante del público. En una misiva de julio de 1929 que envió desde Nueva York podemos hallar otro ejemplo. Él mismo remarca la palabra ‘inevitablemente’ para destacar las múltiples peticiones e interés que despertaron en su estancia en la ciudad estadounidense sus estudios e interpretaciones de la música tradicional andaluza y española. También subrayó su amplio conocimiento sobre el ámbito de la canción: “y allí hubo una pequeña fiesta, en el cual inevitablemente tuve que tocar y cantar al piano. No tenéis idea lo que se emocionan estos americanos con las canciones de España. Yo tengo lo que se llama un lleno” (2005: 483-484). En el mismo sentido, en otra de las comunicaciones que llevó a cabo por carta con su familia desde los Estados Unidos en 1929 destacó la gran acogida de algunas de sus canciones por parte de la variada audiencia que se daba cita en estas reuniones: “había un muchachillo que cantó cantos religiosos. Yo me senté en el piano y también canté. Y no quiero deciros lo que les gustaron mis canciones. Las “moricas de Jaén”, el no salgas, paloma, al campo”, y “el burro” me las hicieron repetir cuatro o cinco veces” (2005: 479-480). Continuando esta línea, su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, de la que marchó en 1928, fue muy productiva, ya que en ella tomó contacto con personalidades muy diversas del mundo del arte, como Salvador Dalí, el cine (Luis Buñuel), la música, la literatura … También entró en contacto, a través de las múltiples conferencias dedicadas a la música tradicional y a los investigadores que visitaron este centro, con un buen número de cancioneros. Entre ellos, destaca el editado por Eduardo Martínez Torner sobre música asturiana y otros anteriores, como los de Pedrell o Barbieri. Además, son numerosas las referencias a un Lorca que solía tocar el piano Pleyel con el que contaba la residencia. Así, Jorge Guillén recuerda a Alberti haciendo referencia a estas veladas en las que interpretaba canciones tradicionales: “Rafael Alberti, evocando el Pleyel de la Residencia de Estudiantes, resucita aquellas “tardes y noches de primavera o comienzos de estío pasados alrededor de un teclado, oyéndole subir de su río profundo toda la millonaria riqueza oculta, toda la voz diversa, honda, triste, ágil y alegre de España” (1977: 48). Federico García Lorca y la música 95 en Federico resaltaba un gran temperamento de músico, acrecentado por la vigilia estudiosa. Habría podido ser compositor si se lo hubiese propuesto. Se contentó con ser de verdad un aficionado muy competente. En música fue tal vez donde el gusto de Federico se refinó con más pureza (1977: 36). Bibliografía García Lorca, Federico (1977). Obras completas. Aguilar: Bilbao. García Lorca, Federico (2005). Obras completas. IV. RBA: Barcelona. García Lorca, Federico (2006). Obras completas. III. RBA: Barcelona. García Lorca, Federico (2007). Obras completas. VI. RBA: Barcelona. García Lorca, Francisco (1999). Federico y su mundo. RBA: Barcelona. García-Posada, Miguel (2005). Introducción. En García Lorca, Federico. Obras Completas. I. RBA: Barcelona. Gibson, Ian (1987). Lorca y la música. La música en la generación del 27. Homenaje a Lorca. Ministerio de Cultura: Madrid, pp. 81-83. Gibson, Ian (2003). Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Ediciones Folio: Barcelona. Martín Moreno, Antonio (2010). La generación literaria del 27 y la música: Jorge Guillén y Federico García Lorca, en García Gallardo, Cristóbal L.; Martínez González, Francisco; Ruiz Hilillo, María (coord.). Los músicos del 27. Universidad de Granada: Granada, CDMA, pp. 53-69. Osorio, Marta (ed.) (2009) Miedo, olvido y fantasía. Agustín Perón Comares: Granada. Tinell, Roger D. (1993). Federico García Lorca y la música. Fundación Juan March: Madrid. Torres Clemente, Elena (2010). Vocaciones cruzadas: músicos y poetas de la Generación del 27, en García Gallardo, Cristóbal L.; Martínez González, Francisco; Ruiz Hilillo, María (coord.). Los músicos del 27. Granada: Universidad de Granada, CDMA, pp. 70-92. Valls Gorina, Manuel (1962). La música española después de Manuel de Falla. Revista de Occidente: Madrid. 96 El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 97 El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez INÉS MARÍA LUNA LÓPEZ Programa de Doctorado de Flamenco. Universidad de Sevilla Resumen Las características que observa Machado y Álvarez en los cantes flamencos sintonizan con los rasgos generales de la poesía y del arte en el romanticismo. Analizaremos la mirada romántica en el prólogo de la Colección de Cantes Flamencos, sobre todo, en relación con el pensamiento krausista y la categoría estética de lo sublime, y cómo esta mirada va a definir la idea de lo flamenco en las generaciones posteriores. Abstract The features that Machado y Álvarez observes in flamenco songs have a lot to do with the general features of poetry and art in romanticism. We will study the romantic look in the preface to the Colección de Cantes Flamencos, especially in relation to the thought of Krause and the aesthetic category of the sublime, and how this view will define the idea of flamenco in later generations. 1. Introduccción La Colección de Cantes Flamencos de Antonio Machado y Álvarez constituye una referencia fundamental en los estudios sobre el flamenco. Es sabido que la obra de Demófilo se presenta como la primera reflexión acerca de lo jondo. El flamenco es un hecho cultural esencialmente romántico. Los primeros escritos sobre esta manifestación artística están también íntimamente relacionados con el romanticismo 69 . A pesar de las contradicciones que los críticos contemplan en la obra de Demófilo 70 , se trata de una reflexión estética acorde con los planteamientos artísticos del inicio de la modernidad, acorde con los planteamientos de una época crucial para la cultura moderna como los años finales del siglo XIX. Muchas de las ideas que conforman su pensamiento están especialmente relacionadas con el krausismo. No hay que olvidar la vinculación de Demófilo a la filosofía krausista, la cual sigue viva a lo largo de toda su obra (López Álvarez, 1996: 31), y va a tener una gran relevancia en autores posteriores como Antonio Machado Ruiz o Juan Ramón Jiménez. Analizaremos los aspectos románticos en el prólogo y apéndice de la Colección atendiendo al arte como individualidad y a la expresión de la melancolía. Consideraremos el flamenco como decadencia en relación con la crisis del arte en la modernidad y en relación con el nacimiento de un sentimiento de élite y de cultura minoritaria. 2 El cante flamenco como expresión de la individualidad El cante flamenco no es una expresión popular, no es expresión folclórica. Es un género propio de cantadores 71 . Cada cantaor siente la copla como creación suya. El arte, en la concepción romántica, es expresión de la individualidad, de la subjetividad, es una expresión existencial. Como se sabe, el romanticismo va a significar una liberación extrema de la subjetividad. En este 69 Al calor del costumbrismo romántico nacen las Escenas andaluzas de Estébanez Calderón. Hay que recordar también las reflexiones sobre un primitivo flamenco de los viajeros románticos como Richard Ford, George Borrow, etc. Vid. Plaza Orellana, R. (1999). En este contexto del romanticismo nacen también las colecciones de canciones populares como la de Rodríguez Marín, Palau o Machado y Álvarez. Destacamos la importancia de ésta última en los escritos flamencos. 70 Hugo Schuchardt, con quien Demófilo mantiene vínculos profesionales y de amistad, es el primero en observar sus contradicciones, sobre todo, acerca del origen del cante. Vid. Schuchardt, H. (1990). En nuestro tiempo, G. Steingress nos ofrece una visión crítica acerca del pensamiento de Demófilo. Vid. Steingress, G. (2005). Vid. también Rodríguez-Baltanás, E. (2001). 71 Machado y Álvarez, A. (1998), p. 14. El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 98 sentido, el artista flamenco tiene una identificación absoluta con aquello que canta en sus coplas. Como los creadores románticos, el artista se convierte en el héroe de su obra. De esta manera, cada intérprete es creador en el momento del cante. Lo cierto es que cada cantador llama, por lo general, suyas a las coplas de su repertorio, siquiera unas hayan sido compuestas por él y otras por su maestro o maestros 72 . A pesar del interés de Machado y Álvarez en lo popular, en el momento de analizar el flamenco, insiste en la expresión individual como rasgo esencial. […] es un género propio de cantadores 73 ; Si pues, estos cantes, por ser casi todos de autor conocido, por tener un asunto puramente individual 74 […] Los asuntos de estas coplas son casi siempre motivos o desgracias personales 75 ; El artista romántico, en la manifestación individual de su dolor, se convierte en un héroe trágico 76 . El héroe romántico no renuncia al dolor. Demófilo nos habla de un hombre que desde la soledad acepta el sufrimiento como algo inevitable. Hay una insistencia continua en la declaración de la tragedia personal, en el arte como proyección de la vida. Así el cantaor escoge las palabras que necesita para la expresión justa de su dolor. Esta idea, tan presente en el prólogo, ya es sostenida por Demófilo en un artículo de 1871: Muestran estos cantares, en los pensamientos que expresan, una desnudez y una franqueza que daña, y una marcadísima tendencia a representar el dolor tal cual es 77 . En este contexto romántico, Demófilo nos ofrece una imagen idealizada del cantaor. Nos presenta a un artista que desde la individualidad, ejerce una función espiritual en relación con el grupo. El arte tiene para el krausismo un sentido de religiosidad y trascendencia 78 . El cantaor aparece como un ser en soledad, salvaguarda de una cultura que se pierde, y siempre en relación con los aspectos propios de la sensibilidad de la época, el sentimiento, la emoción, la espiritualidad… 3. El cante flamenco como expresión de la melancolía El cante flamenco para Demófilo es la expresión melancólica y triste del alma, lo que une el flamenco a una concepción romántica del arte. Machado incluye en el flamenco sólo la expresión dolorosa del sentimiento. Insiste en la tristeza y melancolía de los cantes como los rasgos característicos de la belleza. Es un arte nacido para conmover. Composiciones todas en que predominan los sentimientos melancólicos y tristes en grado ascendente 79 […] …los maestros no gustan emplear más que las letras tristes 80 […] 72 Ibídem, p. 20. 73 Ibídem, p. 14. 74 Ibídem, p. 15. 75 Ibídem, p. 14. 76 Vid. Argullol, R. (2008). 77 «Apuntes para un estudio sobre literatura popular. Cantes flamencos» Revista Mensual de Filosofía, Literatura y Ciencias de Sevilla, Tomo II, 1871, pp. 474-478. Está recogido en López Álvarez, J. (1996). 78 «Las obras de arte traen, como Prometeo, a la tierra un rayo de la belleza infinita; son una viva y progresiva revelación de la divinidad entre los hombres» (Krause-Sanz del Río, 2002, p. 80). Vid. también López-Morillas, J. (1980). 79 Machado y Álvarez, A. (1998), p. 13. 80 Ibídem, p. 16. El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 99 La letra de estas composiciones es, por lo común, tristísima 81 […] La melancolía es una actitud ante la vida. Desde la melancolía contemplan el mundo Bécquer o Rosalía de Castro, pero también Juan Ramón, Antonio Machado Ruiz o Azorín. La soledad para los románticos está unida a la belleza, idea que nuestro autor siempre tiene presente en su visión de lo flamenco, tanto desde la interpretación como desde la recepción. Este sentimiento romántico de soledad penetró en los cantes flamencos, pero, como tal sentimiento, abarcó muchos otros géneros literarios. Era un rasgo de época, no exclusivo ni original de los cantes flamencos (Rodríguez-Baltanás, 2004: 580). La insistencia de Machado y Álvarez en la tristeza nos hace considerarla un rasgo esencial del flamenco que muestra la sintonía de nuestro autor con el tiempo en que vive. Así la melancolía se expresa en cantes como las soleares, y en algunos otros que, según Demófilo, apenas ya se cultivan, como martinetes, carceleras, tonás, livianas o deblas. Incluye, por su carácter melancólico, las peteneras. Nos habla de sus letras tristes y sentimentales. Ocupan un lugar destacado las seguiriyas gitanas. El cante de la seguiriya gitana sería la manifestación, por excelencia, en la poesía y en la música, del carácter sublime que muestran las creaciones flamencas. Entendemos como sublime 82 la categoría estética fundamental del romanticismo, que reivindica de manera especial la expresión artística que conmueve, sobrecoge o asombra. El sentimiento que, para Demófilo, transmiten estos cantes está muy cerca de lo que Kant denomina el sentimiento de lo sublime, pues están dirigidos a conmover, a expresar un placer que sólo es posible mediante un dolor (Kant, 2009: 194). 4. El cante flamenco como decadencia El cante flamenco no es un objeto destinado al comercio. Comienza a degradarse, según Demófilo, cuando se convierte en espectáculo en el café de cante. Los cafés, último baluarte de esta afición, hoy, a nuestro juicio, contra lo que se cree, en decadencia, acabarán por completo con los cantes gitanos, los que andaluzándose, si cabe esta palabra, o haciéndose gachonales, como dicen los cantadores de profesión, irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto, a que se seguirá dando el nombre de flamencos, como sinónimo de gitano, pero que será en el fondo una mezcla confusa de elementos muy heterogéneos; lo bufo, lo obsceno, lo profundamente triste, lo descompasadamente alegre, lo rufianesco, etc., etc 83 . El arte romántico guarda una relación difícil y problemática con la idea de espectáculo. La perfección del arte, la belleza comienza a peligrar, al menos a cambiar, si es dirigida por los gustos del mercado. Machado comprende muy bien cómo el público puede condicionar el objeto artístico. La Colección de Cantes Flamencos se presenta ya como un estudio de carácter sociológico. En esta consideración del público, y de su condicionamiento del producto artístico, puede decirse que Machado fue un adelantado de la moderna crítica artística y cultural (Rodríguez-Baltanás, 2001: 104). 81 Ibídem, p. 17. 82 El concepto de lo sublime tiene una larga tradición en el pensamiento sobre el arte. Desde Longino en la antigüedad clásica, hasta pensadores modernos como Burke, Kant, Schopenhauer. Adquiere una gran relevancia en las reflexiones estéticas del romanticismo, en las cuales se relaciona con una manera nueva de entender el arte. En este artículo atendemos, especialmente, a la visión que nos ofrece Kant en su obra Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, y más tarde, en la Crítica del juicio. 83 Machado y Álvarez, A. (1998), p. 15. El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 100 Demófilo proclama en el flamenco una defensa del arte, en clara sintonía con la reivindicación romántica de el arte por el arte: En segundo término, nos hemos propuesto en ellas fijar la atención de los verdaderos artistas en los inmensos tesoros de belleza que se encierran en esta poesía espontánea, que, por serlo, ni tiene precio en el mercado, ni obedece a otra ley que a la de manifestar en toda su pureza los sentimientos más íntimos del corazón y las ideas más claras y tenaces del entendimiento 84 . Defiende en la segunda colección de Cantes flamencos 85 la creación popular, en oposición a la creación erudita. El arte del pueblo, la poesía popular es, para Demófilo, como para Juan Ramón Jiménez, el arte libre, frente al arte útil, erudito, de acuerdo con la distinción krausista de arte libre y arte útil. El libre artista, ya dé a luz una obra de vida o una obra de belleza, crea con espíritu original, no es movido por fin particular exterior, ni aun por el de su propia gloria, ni por medro de fortuna; concibe y produce sus obras sin ley prescrita por otro, sino porque la idea divina le mueve interiormente. La vida artística es en todo el sentido vida humana, original, alimentada por la concepción interior del espíritu (Krause-Sanz del Río, 1986: 86). En nuestros días, Gerhard Steingress contempla el origen del flamenco como un fenómeno moderno especialmente vinculado a las relaciones difíciles de mercado y arte. No se trata desde el inicio de un arte popular, sino de un arte popularizado. El flamenco nace como expresión de la marginación de la cultura tradicional en un contexto que no es el suyo, y como desarraigo del artista en la sociedad moderna (Steingress, 2005: 39). Puede decirse, entonces, que tanto Demófilo como Steingress, desde perspectivas metodológicas y tiempos muy diferentes, contemplan el flamenco como crisis y conflicto de la cultura popular en la cultura moderna. El cante flamenco sería, para Steingress, el resultado artístico de este conflicto (Steingress, 2005: 135). Para Demófilo, esta crisis supone la decadencia del verdadero cante. Sin embargo, a partir de esta decadencia, nos está mostrando paradójicamente los fundamentos de una cultura que nace. 5. La concepción artística del público El receptor del cante comparte la verdad del flamenco. El receptor del cante ha de alcanzar una sintonía anímica con el cantaor. Existe una concepción artística del público, de la misma manera que existe una concepción artística del intérprete. Se va a iniciar una visión de la afición flamenca como élite. Los cantadores las llaman con profunda razón cantes de sentimiento, y constituyen, por decirlo así, la ópera de los aficionados a este género 86 . Nos habla en su prólogo del público tan variado que podemos encontrar en los cafés, pero en este público abigarrado, a Machado le interesa el hombre sensible, el hombre melancólico que es capaz de comprender la belleza del dolor, el melancólico que, según Kant, tiene el sentimiento de lo sublime. El semblante del hombre que se encuentra en pleno sentimiento de lo sublime es serio, a veces rígido y asombrado (Kant, 2008: 32). A Machado le interesa el acercamiento del pueblo a la sensibilidad y a la emoción, la capacidad del hombre de convertirse en minoría. 84 Ibídem, p. 24-25. 85 Machado y Álvarez realiza una segunda colección de cantes flamencos en 1887. Vid. Machado y Álvarez, A. (2004). Vid. también Machado y Álvarez, A. (2005), “Cantes flamencos y cantares”, Obras completas. 86 Ibídem, p. 17. El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 101 El pueblo, a excepción de los cantadores y aficionados a que llamaríamos diletantti si se tratara de óperas, desconoce estas coplas; no sabe cantarlas , y muchas de ellas ni aún las ha escuchado 87 . […] es más bien propio de una clase de pueblo que de todo él 88 […] […] y constituyen, por decirlo así, la ópera de los aficionados a este género 89 . La idea de la afición flamenca como élite nace de una concepción artística del pueblo. Es una concepción del pueblo cercana a la de Juan Ramón, una visión aristocrática que tanto Juan Ramón como Machado y Álvarez heredan del krausismo. Krause menciona a un público selecto, preparado para recibir el arte, al que se refiere con los nombres de aficionados o dilettanti. Ocupan un lugar especial, para Krause, los inteligentes, aquéllos que, además, se interesan por el estudio y la crítica de este arte. Los que sin ser artistas se hallan dotados de sentido estético para el arte y se esmeran en cultivarlo son los aficionados (dilettanti, amateurs), parte la más selecta del público en general. Pero inteligentes no puede llamarse sino a aquellos que, sin hacer profesión del arte, lo conocen científicamente, o en otros términos, entienden su idea, la idea de la belleza y la teoría que de ambas se engendra, así como la historia de aquél, habiendo además educado su buen gusto merced al estudio de las principales obras producidas. Estos son jueces y mediadores entre el artista y el público; y si deben, con respecto al primero, guardar circunspección y mesura, no es menos cierto que nada hay tan elevado o tan profundo en el arte que pueda exceder de la competencia con que la sana crítica pronuncia sus juicios (Krause, 2009: 90). Una larga tradición presenta el sentimiento aristocrático del arte y de la cultura. Sin embargo, la conciencia de una élite salvadora de un arte en decadencia es algo muy característico de la época moderna. El apocalíptico, en el fondo, consuela al lector, porque le deja entrever, sobre el trasfondo de la catástrofe, la existencia de una comunidad de «superhombres» capaces de elevarse, aunque sólo sea mediante el rechazo, por encima de la banalidad media (Eco, 1977: 13). En Machado y Álvarez hallamos la voluntad de separación de la cultura de masas, en busca de una verdadera cultura popular que sea enriquecimiento del hombre. Con el concepto de élite flamenca en Demófilo, se manifesta la búsqueda de separación, de disidencia que tiene el flamenco desde sus orígenes. El cante flamenco se convierte en un refugio, en una salvación, en sintonía con la visión que el romanticismo tiene del arte. 6 La poética de lo jondo Demófilo crea una poética de lo jondo (Rodríguez-Baltanás, 2001, p. 110). Esta poética nace de la proyección de una estética romántica. Encontramos el idealismo romántico, la visión del arte como algo que nos eleva y nos salva. El arte, insistimos, como expresión de lo sublime. Lo jondo se va a manifestar como una reivindicación de la sensibilidad frente a una sociedad que concibe el arte como comercio. Esta sensibilidad Machado la contempla en el pueblo, sobre todo, en el pueblo gitano 90 . El pueblo se concibe como élite, pero no el pueblo en abstracto, sino el individuo sensible, cada uno de los individuos sensibles. Machado y Álvarez, como los primeros románticos, quiere salvar una tradición, una fuente original, pero lo hace de manera 87 Ibídem, p. 18. 88 Ibídem, p. 15. 89 Ibídem, p. 17. 90 Éste es el aspecto más controvertido en el pensamiento flamenco de Demófilo. Los críticos destacan la importancia de los rasgos románticos en su obra, pero sostienen que Demófilo no establece una vinculación explícita con el romanticismo, sino que relaciona las características como el individualismo o la melancolía con la expresión particular de la cultura gitana. Vid. Schuchardt, H. (1990); Steingress, G. (2005); Rodríguez-Baltanás, E. (2001). El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 102 diferente, lo hace insistiendo en lo individual, en lo existencial, en el sentimiento de orfandad del ser humano. Ésta es la diferencia con los primeros románticos y la sintonía con algunos autores como Antonio Machado Ruiz y Juan Ramón Jiménez. No hay que dejar de lado la importancia que sus ideas han tenido a lo largo del siglo XX, cómo han constituido una manera de entender el flamenco que llega hasta nuestros días. Machado es también el formulador de una poética de lo jondo, y en ello radica la clave de que su libro, a pesar de que sus “análisis” hayan quedado superados por la flamencología científica, siga interesándonos como un texto clásico, literaria y artísticamente todavía hoy (Rodríguez-Baltanás, 2001: 110). Machado inspira la imagen de lo flamenco en las generaciones posteriores. El flamenco se va a ir definiendo desde Demófilo desde la conciencia de decadencia. Nace como conflicto de la cultura popular en la cultura moderna. Siempre va a estar presente, desde una visión elitista y minoritaria, la idea de una cultura que hay que conservar, la reivindicación de una auténtica cultura popular. Desde Demófilo el flamenco se concibe como refugio y salvación de lo popular en la cultura de masas. Ha llegado, pues, la hora en que las voces de músicos, poetas y artistas españoles se unan, por instinto de conservación, para definir y exaltar las claras bellezas y sugestiones de estos cantos (García Lorca, 1986: 196). Esta conciencia de decadencia, así como una voluntad de custodia de los cantes, la encontramos en los estudios tradicionales. Está presente, si tenemos en cuenta tres momentos fundamentales, en los escritos de García Lorca, en Flamencología de González Climent y en Mundo y formas del cante flamenco de Molina y Mairena. El cante jondo se opone, en García Lorca, a la cultura teatral y de zarzuela, a todo aquello que representa el sentido profesional del arte. Desde la unión de flamenco y cultura popular, el cante jondo se relaciona en Lorca con un origen ancestral, con un carácter espiritual y trascendente. Lorca, sin embargo, olvida la insistencia de Machado en la expresión individual, en su origen moderno, y en el carácter no nacional. Molina y Mairena llevan a su máxima expresión el sentido individual y minoritario del primitivo cante flamenco, que vive encerrado en un ambiente hermético y casi sacral, como cosa privada y tradicional de los gitanos andaluces (Molina-Mairena, 2004: 22). Se insiste en Molina y Mairena, en Lorca, y en la obra de González Climent, en el carácter religioso del flamenco. Se exacerba el sentido sagrado del cante, así como la condición aristocrática y artística, tanto del cantaor, como del grupo selecto de aficionados. Esta visión del flamenco como rito tiene su origen en Machado. No olvidemos la importancia que el krausismo otorga al valor espiritual del arte. […] los cantadores eran los verdaderos reyes, los obsequiados siempre y, aunque pagados a veces, eran escuchados con religioso silencio y ¡ay de aquel que se hubiera atrevido a interrumpirlos 91 […]! Tanto González Climent, como Molina y Mairena declaran la importancia del café cantante, época dorada del flamenco, pero no dejan de admitir el peligro de lo comercial y de lo teatral, sobre todo, en los espectáculos de ópera flamenca. El flamenco queda canonizado desde la Colección como expresión existencial alejada de lo teatral. Las palabras de Manuel de Falla, a propósito del Concurso de Cante Jondo, son, en este sentido, reveladoras: 91 Ibídem, p. 207. El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 103 Asimismo, no debe ser olvidado que es cualidad esencial del cante puro andaluz la que evita toda imitación del estilo que pudiéramos llamar teatral o de concierto, pues siempre debe tener presente el aspirante a premio que no es un cantante, sino un cantaor (Falla, 1972: 162). Molina y Mairena destacan la expresión de lo personal, la evidente autenticidad emotiva. Lo teatral supone para González Climent, como para Molina y Mairena, el despojarlo de su función existencial. Son intensamente personales y autobiográficas, y se percibe que no nacieron para ser cantadas ante un auditorio sino en la intimidad de la vida familiar (Molina y Mairena, 2004: 21). Se insiste en las obras citadas en la expresión de la tragedia personal, en un arte nacido para conmover. Así García Lorca subraya el patetismo. González Climent elabora una concepción del flamenco como filosofía de la existencia. Para Molina y Mairena el cante gira alrededor del hombre y de lo individual. La seguiriya, como expresión del dolor, se convierte desde Demófilo en paradigma del flamenco, y manifiesta la unión, frecuente en muchos estudios tradicionales, del mundo gitano y de lo trágico. En cuanto a la presencia de lo gitano, la distinción de Machado de cante gitano y cante flamenco inspira la separación de Lorca de cante flamenco y cante jondo. Desde la visión del cante flamenco como degradación de un primitivo cante gitano, éste se convierte en origen del cante. El cante jondo es origen del flamenco en García Lorca. Así en Mairena y Molina se habla de un primitivo cante flamenco, también de carácter gitano. Machado y Álvarez, como nos dice Félix Grande (1979: 558), va a establecer por primera vez en el flamenco la diferencia entre folclore y arte. Esta diferencia va a girar desde Demófilo en torno al diálogo entre lo gitano y lo andaluz. 7 Conclusiones Demófilo crea una poética de lo jondo inspirada en el romanticismo y en el pensamiento krausista. Su visión del flamenco tiene mucho que ver con lo que Kant denomina el sentimiento de lo sublime. En el contexto del nacimiento de la cultura de masas, Demófilo reivindica, desde la vertiente particular del flamenco, el carácter existencial del arte. Los cantes, nacidos del dolor individual, conmueven a aquéllos con una sensibilidad especialmente receptiva. El flamenco, como arte en el romanticismo, se convierte para el hombre en un refugio, en una religión. Esta imagen romántica llega prácticamente hasta nuestros días. El flamenco se concibe desde Demófilo como expresión de una cultura minoritaria que se opone a la cultura de masas. Frente al carácter teatral y de espectáculo de la modernidad, se reivindica el sentido existencial y la expresión de lo personal. Bibliografía Argullol, R. (2008): El héroe y el Único, El espíritu trágico del romanticismo, Barcelona, Acantilado. Eco, U. (1977): Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 5ª edición. Falla, M. de (1972): Escritos sobre música y músicos: Debussy, Wagner, El Cante Jondo, Espasa-Calpe, Colección Austral, tercera edición. García Lorca, F. (1986): «El cante jondo. Primitivo canto andaluz», Obras Completas, Madrid, Aguilar, vigésimo segunda edición, tomo III. González Climent, A. (1964): Flamencología: Toros, Cante y Baile, Madrid, Escelicer. Grande, F. (1979): Memoria del flamenco, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, tomo II. Kant, I. (2008): Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Madrid, Alianza Editorial. Kant, I. (2009): Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral Humanidades, décimo tercera edición. Krause, K. (2009): Compendio de Estética, Madrid, Verbum, Colección Verbum Mayor, traducido y anotado por Francisco Giner, edición de Pedro Aullón de Haro, 2ª edición. El flamenco como expresión de lo sublime: la colección de cantes flamencos de Antonio Machado y Álvarez 104 Krause, K. y Sanz del Río, J. (2002): Ideal de la humanidad para la vida, Barcelona, Ediciones Folio. López Álvarez, J. (1996): El Krausismo en los escritos de Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, Cádiz, Publicaciones de la Universidad de Cádiz. López-Morillas, J. (1980): El Krausismo español: perfil de una aventura intelectual, México, FCE, 2ª edición. Machado y Álvarez, A.: «Apuntes para un estudio sobre literatura popular. Cantes flamencos», Revista Mensual de Filosofía, Literatura y Ciencias de Sevilla, II, 1871, pp. 474-478, en López Álvarez, J. (1996): El Krausismo en los escritos de Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, Cádiz, Publicaciones de la Universidad de Cádiz. Machado y Álvarez, A. (1998): Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, Barcelona, DVD. Primera edición en Imp. y Lit. de El Porvenir, Sevilla, 1881. Machado y Álvarez, A. (2004) : Cantes flamencos y cantares, Barcelona, Idea y Creación editorial [Sic]. Machado y Álvarez, A. (2005) : Obras completas, Sevilla, Diputación de Sevilla, Fundación Machado, edición, introducción y notas de Enrique Rodríguez-Baltanás, tomo I. Molina R. y Mairena A. (2004): Mundo y formas del cante flamenco, Sevilla, Giralda, edición facsímil, prólogo de José Cenizo Jiménez. Plaza Orellana, R. (1999): El flamenco y los románticos. Un viaje entre el mito y la realidad, Sevilla, Bienal de Arte Flamenco. Rodríguez-Baltanás, E. (2001): «Oralidad y escritura en el flamenco: Hugo Schuchardt y Antonio Machado y Álvarez», Signo, Revista de Historia de la Cultura Escrita, número 8, Universidad de Alcalá, pp. 97-120. Rodríguez Baltanás, E. (2004): «Las soleares: una sehnsucht a la andaluza (origen romántico y difusión europea de la canción de soledad)», De la canción de amor medieval a las soleares. Profesor Manuel Alvar in memoriam. Lyra Minima Oral, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla- Fundación Machado, pp. 573-580. Schuchardt H. (1990): Los cantes flamencos, Sevilla, Fundación Machado, edición de G. Steingress. Steingress, G. (2005): Sociología del cante flamenco, Sevilla, Signatura, 2ª edició. Nuevas propuestas para la historia del baile flamenco 111 3.4 Un nuevo impulso: las academias de baile Avanzados los años 40, la incorporación de un nuevo espacio supondrá un importante paso en la popularización de los espectáculos gitanos 5 . Nos referimos a su entrada en las academias de baile bolero. Por referencias del sevillano diario El Porvenir, la primera academia de baile que comenzó a integrar al mundo de la gitanería flamenca en sus ensayos públicos fue la de don Miguel Barrera, en la calle Tarifa de Sevilla, a partir del año 1845 (Ortiz Nuevo, 1990: 36). Eran academias de baile español pero daban cabida, en algunos espectáculos públicos que organizaban, a las bailaoras gitanas y cantaores. En 1847, el americano S. T. Wallis describió una función en una de estas academias, a la que fue invitado por un guía. Los flamencos, ligados a un turismo incipiente, iban ganando nuevos espacios: la demanda crecía y estos nuevos espacios contribuían a consolidarla. Con este paso, los ambientes flamencos más específicamente gitanos vuelven a encontrarse con el mundo teatral y bolero –si es que alguna vez anduvieron separados–. Desde muy pronto encontramos como dos tendencias en el flamenco, una más gitana y otra más andaluza. José Luis Navarro ha escrito a propósito del intercambio de influencias entre ámbitos gitanos y académicos, que la bailarina sevillana Amparo Álvarez, La Campanera –estaba en el culmen de su carrera en torno a 1850– “encarna mejor que nadie los resultados de esa emblemática simbiosis de estilos y maneras que dio lugar al nacimiento del baile flamenco. Conjugó como pocas la elegancia de la escuela bolera con la garra” (Navarro, 2005: 42). En efecto La Campanera, siendo bailarina bolera, bailaba con propiedad y dominio las alegrías y el jaleo gitano. Pero ya sabemos que esas dos tendencias siempre se han influido mutuamente. 4. Conclusiones El estudio de los orígenes históricos del baile flamenco ayuda a comprender este arte como un producto de amalgama de influencias previas, entre las que cabe destacar a) la tradición popular de bailes (los bailes de candil), b) su reinterpretación gitana, principalmente la acaecida desde principios del siglo XIX, y c) la tradición teatral de baile, particularmente la mantenida en el teatro menor, desde el siglo de Oro en adelante. Una investigación detallada en torno a los cambios y continuidades entre determinados bailes del siglo XVI en adelante, como es el caso de las zarabandas, las chaconas, los canarios, las jácaras... (S. XVI-XVII), así como de las tiranas y otras canciones bailadas o representadas del siglo XVIII y XIX, y su relación con los jaleos de los siglos XVIII y XIX (en sus versiones más teatrales o más gitanas) puede arrojar datos interesantes sobre los orígenes y el desarrollo histórico del baile flamenco. Miguel Ángel Berlanga Universidad de Granada Bibliografía ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel. El baile flamenco. Madrid, Alianza, 1998. AMORÓS, A. – DÍEZ BORQUE, J.M. (Coord.) Historia de los espectáculos en España. Madrid, Castalia, 1999. BERLANGA, Miguel A. Bailes de Candil andaluces y fiesta de Verdiales. Otra visión de los fandangos. Málaga, Diputación, 2000. BUSTOS RODRÍGUEZ, Antonia Aux. “Divertimentos en el siglo de oro español” Danzaratte (6), 2009: 36-47. CADALSO, José. Cartas Marruecas. Navarra, Salvat, 1971. 5 Todavía no recibían el nombre de flamenco: primero fue la realidad aludida, después su denominación. Entendemos que poner el acento en el origen del término flamenco no es una cuestión central para dilucidar los orígenes del flamenco. Nuevas propuestas para la historia del baile flamenco 112 CANTOS CASENAVE, Marieta. “José Sanz Pérez y el andalucismo teatral del siglo XIX”. En: ROMERO F. Alberto / MORENO M., Andrés. Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832). Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2006: 87-104. CAPMANY, Aurelio. “El baile y la danza”, en Folklore y Costumbres de España. Barcelona, Martín, 1931, vol II: 169-418. CARO BAROJA, Julio. Ensayo sobre la literatura de cordel. Madrid, Istmo, 1990. ----. De etnología andaluza. Málaga, Servicio de Publicaciones de la Diputación, 1993. DAVILLIER, Charles. - DORE, Gustave. Viaje por España. Sevilla, Fundación Machado, 1988. DIEZ BORQUE. José María, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega. Barcelona, Bosch,1978. D' AULNOY, Marie Catherine. Relación del viaje de España. (García Mercadal ed.), Madrid, Akal, 1986. FLÓREZ, María Asunción. Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro. Madrid, ICCMU, 2006. GAMBOA, José Manuel. Una historia del Flamenco. Madrid, Espasa Calpe, 2005. MARRERO, Vicente. El enigma de España en la danza española. Madrid, Rialp, 1959. MORENO MUÑOZ, María José. La danza teatral en el siglo XVII. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010. NAVARRO, José Luís. El baile flamenco. Una aproximación histórica. Córdoba, Almuazara, 2005. ORTIZ NUEVO, José Luis. ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX. Sevilla, El carro de la nieve, 1990. PLA, Roberto. La Baxa danza y la Alta (S. XV-XVI). Comentarios al CD del mismo título. Madrid, Hispavox, CDM 5 65725 2, 1995. PLAZA, Rocío. El flamenco y los románticos. Un viaje entre el mito y la realidad. Sevilla, Bienal de Arte Flamenco, 1999. ROMERO FERRER, Alberto. “La tradición del sainete andaluz en el teatro cómico del siglo XIX”. Scriptura (15), 1999: 77-88. ROMERO FERRER, Alberto / VALLEJO MÁRQUEZ, Yolanda. “El estudio del teatro andaluz del siglo XIX. Materiales y recursos bibliográficos”. Cuadernos de Ilustración y Romanticismo (11), 2003: 67-93. RUIZ MAYORDOMO, María José. “Espectáculos de baile y danza”. a) “De la Edad Media al siglo XVIII” (273-318); b) “Siglo XIX” (319-334). En AMORÓS, A. – DÍEZ BORQUE, J.M. (Coord.) Historia de los espectáculos en España. Madrid, Castalia, 1999. SUAREZ PAJARES, Javier. “El Bolero. Síntesis histórica”. En La Escuela Bolera. Encuentro Internacional. Madrid, Ministerio de Cultura, 1992: 187-193. The legacy of Félix Fernández García in the development of ballet and Spanish dance 113 The legacy of Félix Fernández García in the development of ballet and Spanish dance MARÍA GABRIELA ESTRADA Universidad de Sevilla Abstract An overview of the valuable influence flamenco dancer Félix Fernández García had on Léonide Massine during his collaboration towards creating The Three-Cornered Hat ballet for the Ballets Russes, and on other artists that have performed, restaged or created works inspired by his legend. 1. Introduction Most people in the arts world have heard about the Ballets Russes, the most glamorous ballet company of the 20th century; its stars (Nijinsky, Pavlova), choreographers (Folkine, Massine, Balanchine), composers (Stravinsky, Debussy), artists (Picasso, Chanel), and memorable works such as the Rite of Spring, Petrushka and Le Spectre de la Rose. But, not many know about how crucial the period from 1915 to 1919 was to Léonide Massine and Félix Fernández García in their process of entering and leaving the Ballets Russes; gaining fame or being secluded from society. In 1915, Massine debuts as lead dancer with the Ballets Russes, and in also in 1915, he creates his first choreography for the company. During the summer of 1916 Diaghilev and Massine see Félix dancing at the Café Novedades in Seville, and hire him in the fall of 1917 to join the Ballets Russes as dancer and Spanish dance teacher. Less than two years later, in July 1919, the Ballet Russes premieres The Three-Cornered Hat, the Spanish master piece by an outstanding creative team: Manuel de Falla – Composer–, Pablo Picasso –Costume and Scenic designer– and Léonide Massine, Choreographer and lead dancer. The premiere marked Massine’s international recognition as dancer and choreographer, but also Félix’s tragedy, as he was arrested before the premiere and placed in a mental asylum for life. The two years that Massine and Félix worked together had such an impact on Massine´s artistic development and personal performance aesthetics, that it changed the way Massine dressed, danced, and performed. Before the creation of The Three-Cornered Hat, Massine had only created five ballets, progressing in his artistic skills with each one, but after El Sombrero de Tres Picos (or Le Tricorn as the ballet is also called), he was considered the best choreographer in the world, and remained so for many years. The international tours of his Spanish ballets further the appreciation of Spanish dance and culture through out the world, especially as he taught flamenco workshops in some cities. His collaboration with one of the greatest stars, choreographer, producer and directors of Spanish dance, Antonio Ruiz Soler, brought back to Spain the ownership of creative choreographic developments of this Spanish ballet, which to this day, continues to evolve in the hands of contemporary Spanish choreographers. The elusive, brief, and significant collaboration of Félix with the Ballets Russes has motivated writers, playwrights, choreographers, and filmmakers into creating works about him continuing the legacy of Félix Fernández García, the silent ambassador of flamenco dance in the ballet repertoire. 2. Objective The primary objective of this paper is to promote the appreciation of the legacy of Félix Fernández García in ballet and Spanish dance repertoire, as well as the work of those artists inspired by his life. In order to do so, biographical information related to Félix Fernández García is shared chronologically as it appears through references from Léonide Massine, Sergei Diaghilev, Lydia Sokolova, and Serge Grigoriev in their autobiographies, bibliography related to them, and to their artistic work. Through the observation of this chronology and references by the artists mentioned above, the reader can sense the importance Félix Fernández García has had on the artistic development of ballet and Spanish dance, particularly on Léonide Massine. 3. Research methodology and reference The research findings presented in this paper comes from the passion with which I started looking for information on Félix Fernández García as I was doing my master´s thesis about the chronological development of The Three-Cornered Hat ballet through the twentieth century. As I encountered sources repeating the same few phrases of information on Félix which faulted in assumptions, prejudice and neglect, I gave myself the task of finding as much information possible on Félix and share his story. Research for this project includes bibliographical references, Laban analysis, video analysis from archival footage and personal papers from the archives at the Lincoln Center Performing Arts Library, the Getty Museum, Fundación Archivo Manuel de Falla, Centro Andaluz de Flamenco in Jerez, Joaquin Turina The legacy of Félix Fernández García in the development of ballet and Spanish dance 114 archives, the Bibliothèque National in Paris, exhibits at the Paris Opera; personal interviews with writers, dance researchers, playwrights, professors and curators, in particular Massine’s daughter, Tatiana Massine, and those who have danced or choreographed about Félix such as Javier Latorre, José Antonio Ruiz and Israel Galván. 4. Chronology Events that lead to the creation of The Three-Cornered Hat, its transformation from ballet to Spanish dance repertoire and its eventual transition into becoming an expressive media to tell the story of Félix Fernández García. 1915  Léonide Massine makes his debut as choreographer creating Le Soleil de Nuit premiered on December 20 at the Grand Théâtre in Génova (Norton 18). 1916  May 6 The Ballets Russes travels to Spain. Falla greets Diaghilev upon his arrival (García-Márquez 67).  May 26 The Ballets Russes season opens at the Teatro Real in Madrid (García-Márquez 69).  End of May In Madrid, Falla introduces María and Gregorio Martínez Sierra to Diaghilev and Massine (García-Márquez 70–71).  June 9 The Teatro Real season ends. Massine, Diaghilev and Falla travel through Spain together (García-Márquez 72). Diaghilev and Massine see Félix Fernández García dancing flamenco at the Café Novedades in Seville. After the performance, Diaghilev and Massine meet Félix (García-Márquez 72).  August 25 Massine presents his choreography Las Meninas in San Sebastian before King Alfonso XIII (king of Spain) (García- Márquez 75; Norton 24).  September 8 The Ballets Russes travels back to the United States, but Diaghilev and Massine remain in Spain (Massine, My Life in Ballet 91).  September 22 Diaghilev and Massine go to Italy and later to Paris (García-Márquez 79). 1917  End of May The Ballets Russes returns to Madrid (García-Márquez 106).  June 2 The Ballets Russes season in Madrid opens (García-Márquez 106). Falla, Diaghilev and Massine continue working on The Three-Cornered Hat. Diaghilev asks Falla to make some changes in his score of the Martinez Sierras’ pantomime El Corregidor y La Molinera (“The Governor and the Miller’s Wife”) to make the score more appropriate for dance. Massine asks Falla to make his composition less literal to allow him more choreographic freedom (García-Márquez 107; Hess 120). Diaghilev and Massine re-encounter Félix Fernández García in Madrid and invite Félix to see the Ballets Russes’ performance of Schéhérazade. After the performance, Diaghilev engages Félix to join the Ballets Russes as a flamenco teacher and dancer (García-Márquez 109).  June 23–30 The Ballets Russes performs at the Grand Teatre de Liceu in Barcelona (Félix travels with them.) (García-Márquez 110). Félix teaches Massine flamenco in Barcelona (García-Márquez 110). Falla invites Diaghilev and Massine to the performance of El Corregidor y La Molinera at the Teatro Novedades, where Diaghilev and Massine hear Falla’s orchestrated composition for the first time, later to be modified for the The Three- Cornered Hat ballet (García-Márquez 110).  July Diaghilev, Massine, Falla, and Félix travel through Spain to learn more about Spanish folk dance, music, and culture. The trip includes visits to Zaragoza, Córdoba, Seville, and Granada (García-Márquez 111).  November 5–18 The Ballets Russes performs in Barcelona (García-Márquez 114).  End of November The Ballets Russes returns to the Teatro Real in Madrid (García-Márquez 114). The legacy of Félix Fernández García in the development of ballet and Spanish dance 115 The Ballets Russes travels to perform in Portugal but arrives at the onset of the revolution (García-Márquez 115). After the Portuguese revolution ceases, the Ballets Russes performs in Lisbon (García-Márquez 115).  Winter 1917 Massine and Diaghilev leave the company in Portugal and return to Madrid. They meet with Falla, who manages to arrange a Ballets Russes tour through Spain. Diaghilev contacts Oswald Stoll in England and engages a season in London for the fall (García-Márquez 115). 1918  End of March Ballets Russes starts its Spanish tour (García-Márquez 116). At the end of the tour, Diaghilev engages the Ballets Russes in a contract for a season at the Coliseum in London (García-Márquez 117).  July 29 After great effort, Diaghilev and Massine finally get transit visas to go to England through France, in spite of the ongoing war (García-Márquez 119).  August 1 Félix’s contract to travel to Portugal with the Ballets Russes, written and signed in 1917, is modified by altering dates and locations to stand as contract to travel to London in August, 1918 (Diaghilev).  September 5 The Ballets Russes season starts at the Coliseum in London and lasts until March 29, 1919 (García-Márquez 121). 1919  April 10 The Ballets Russes rehearses at the Alhambra theatre in London. Félix watches Massine and Sokolova rehearse the lead roles in The Three-Cornered Hat (García-Márquez 125). Félix is offered a chance to dance the tarantella in La Boutique Fantasque (Massine’s new ballet, about to be premiered), but later is only assigned a minor part in the ballet Petrushka instead (García-Márquez 131).  April 30 The Alhambra season opens. A few days later, Tamara Karsavina, a former Ballet Russes star, returns after years of absence and re-joins the Ballets Russes (Massine, My Life in Ballet 133). The role of the Miller’s Wife is taken away from Sokolova and given to Karsavina (Sokolova, Dancing for Diaghilev 136).  May Picasso arrives to London during the first days of May (García-Márquez 129). In early May, Picasso creates a pencil drawing of Félix Fernández Garcría depicting Félix while rehearsing with a ballerina from the Ballets Russes. This is the only visual image known to be referenced as Felix’s. At the Savoy hotel, where Diaghilev and Massine were staying in London, Diaghilev asks Félix to show Karsavina his flamenco dancing (García-Márquez 132). According to Sokolova, a few days after Félix danced for Karsavina, his behaviour became strange. One night Félix did not go on stage to perform, left the theatre while the company was in performance, and never returned to his hotel. Felix was therefore reported missing. Eventually the company was notified that Felix had been arrested after being found dancing in a London church (St. Martin in the Fields), declared insane, and confined to a mental asylum (Sokolova, Dancing for Diaghilev 136).  May 13 Félix is confined in Long Grove Hospital, Epson (Massine, My Life in Ballet 143).  July 22 The Three-Cornered Hat premieres at the Alhambra Theatre in London. Massine is widely acclaimed by audience, critics, and press (Norton 62). Massine debuts in his famous solo “The Miller’s Dance” based on Félix’s flamenco dancing style and technique, incorporating steps or gestures he had seen Félix use in performance, such as the slide drop to the floor and sudden recovery to standing position at the end of the solo. 1941 Félix dies after twenty-two years of confinement in the mental asylum in Epson (García-Márquez 133). 1952 The Three-Cornered Hat is presented at La Scala de Milan, staged by Massine with the lead role performed by Antonio Ruiz Soler (an internationally recognized Spanish dancer also called Antonio “El Bailarín”). This was the first time since 1919 that Massine ceded the lead role. (García-Márquez 342). 1969 The Three-Cornered Hat is presented by the Joffrey Ballet, staged by Léonide and Tatiana Massine (García-Márquez 373). The legacy of Félix Fernández García in the development of ballet and Spanish dance 116 Luis Fuente, a dancer from Spain, is selected to dance the lead role. Fuente had previously danced The Three-Cornered Hat with the company of Antonio Ruiz Soler in Spain. His performance becomes controversial for being “too Spanish.” One night Fuente exchanged Massine`s choreography of The Miller’s Dance for Antonio’s version, receiving great audience response and temporary dismissal from the company (Fuente). 1984 José Antonio Ruiz, Spanish dancer and later, director of Ballet Nacional de España, participates in the film Ballerinas (a video documentary about the history of ballet). In the film, José Antonio dances “The Miller’s Dance” from The Three-Cornered Hat, performing the role of Félix Fernández García, as if he were rehearsing for the premiere in 1919 in the presence of Tamara Karsavina (Ballerinas). 1990 Marc-Alfred Pellerin publishes El Loco, a novel about Félix Fernández García’s combining history and fiction, serving as reference about this legend. 1998 Israel Galván presents ¡Mira! Los Zapatos Rojos, choreography inspired on Félix Fernández García. The work becomes Mr. Galvan’s manifesto, a breaking point in his career and in the creation of a new aesthetic in flamenco dance and scenic works. 2004 Javier Latorre is commissioned by Elvira Andrés (Director of the Ballet Nacional de España at the time) to choreograph El Loco, a ballet based on the legend of Félix Fernández García, for the Ballet Nacional de España. The premiere took place at the Teatro Real on September 6, 2004 (FlamencoWorld; Noticias). 2008 Gabriela Estrada presents Appropriation at the Claire Trevor School of the Arts, a choreographic work created with dancers from the University of California Irvine to share preliminary research on Félix Fernández García in relation to the Ballets Russes. 2011 Gabriela Estrada presents a video choreography titled Félix about Félix Fernández García for the Dance Film Association, fiscal sponsor of the documentary Eni9ma: The Legend of Félix, at the 2011 Dance on Camera festival in New York. 2011 The Victoria & Albert Museum presents an exhibit titled Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila con la música at La Caixa forum in Barcelona which includes the castanets that belonged to Félix Fernández García. 5. Conclusions The chronology presented above does not include information on Félix’s birth, childhood, family, and flamenco dance career before joining the Ballets Russes or information about him after his confinement in Epsom. It has been purposely left out because there is no factual information publicly available yet. Félix’s year of birth (1893) can only be assumed in reference to his age (twenty-four) stated in the contract he signed with Diaghilev on November 1917. Like many point out, unfortunately, if it weren’t for his engagement with the Ballets Russes, Félix might not have been known at all. From Diaghilev we know he was the best flamenco young male dancer he had seen, and in 1917, in spite of great economic and war difficulties, hired him to join his company on tour as teacher and performer. We know Félix could play the guitar, sing, and dance with tremendous speed, passion and frenetic energy, from bibliography on Massine, who always referred to his Spanish dance and language teacher with kind respect and appreciation. From Lydia Sokolova we learn about Félix’s personality, how fond the company grew of him, his detailed rehearsals and his irregular behaviour the last night he was seen by the company; we learn that Diaghilev announced Félix’s death in 1921 after the premiere of The Three-Cornered Hat in Barcelona (when he was actually alive and did not die until 1941); and can find information on Félix’s actual death from the asylum’s response to her inquiries. It is also through Sokolova that Félix castanets (the only physical item publicly known to belong to him) are preserved and currently (2012) exhibited in Spain trough the Victoria & Albert museum. Another reference about Félix is found in Henri Matisse’s personal letter to a friend, where the painter describes an outing with Diaghilev and Massine that included a visit to a mental asylum to visit a Spaniard. It is interesting to observe the impact Félix and his Spanish dance had on Massine, who danced the lead role of The Three-Cornered Hat until his sixties. Massine also worked with Antonio Ruiz Soler in the film Luna de Miel, created Capriccio Espagnol in collaboration with “La Argentinita” for the American Ballet Theatre (taken latter to Hollywood), and also appeared dancing as the Miller in The Three-Cornered Hat in the first scenes of the film The Red Shoes. An interesting anecdote Tatiana Massine shared in an interview was that her father would teach her and her brother The legacy of Félix Fernández García in the development of ballet and Spanish dance 117 flamenco on Sundays (which can be interpreted as a treat after the week’s ballet training). Even though dancers who worked with Massine on The Three-Cornered Hat (including his daughter Tatiana), do not recall Massine sharing any references about Félix, the life and story of this enigmatic dancer peaks out often in Massine’s autobiography My Life in Ballet and leaps onto a plethora of pages of scholars who write about ballet and Spanish dance history. Félix has inspired artists such as José Antonio Ruiz, in creating his performance as Félix for the ballet history TV documentary Ballerinas, Marc Alfred Pellerin’s book El Loco, triggered Israel’s Galván choreography ¡Mira! Los Zapatos Rojos, launching his creative career and changing the direction of flamenco dance aesthetics into the twentyfirst century. Choreographer Javier Latorre also contributed to this collection of works related to Félix with El Loco, commissioned by the Ballet Nacional de España, a versatile contemporary Spanish dance production based on Félix in relation to The Three-Cornered Hat ballet. In interviews, these creative artists (José Antonio Ruiz, Javier Latorre and Israel Galván) agree in that the lack of information on Félix reinforces him as a legend, where each individual creates his own perception. Latorre feels that finding the missing details about Félix’s controversial figure might demythologize him and emphasizes that even today, challenges in dance companies such as political tensions and lack of sensitivity are often present. Galván sympathizes with Félix in the deconstruction, fragmentation and confrontation an artists can go through stagedance’s creative process and performance. José Antonio Ruiz points out that similar tragic stories are found in many artists such as Nijinsky, and believes Félix did not imagine the difference he made in collaborating in the creation of the first Spanish dance master piece in history and in bringing the audience to the first ovation The Three-Cornered Hat receives with “The Miller’s Dance”, the farruca he inspired in both dance and music. 6. Bibliography Acocella, Joan. “Diaghilev Sits Out WWI in Spain: Iberian Idy.” Dance Magazine 63. (June 1989): 45–48. Alarcón, Pedro Antonio de. El Sombrero de Tres Picos. Méx. City: Editores Mexicanos Unidos, 1994. Print. ———. El Sombrero de Tres Picos. Historia verdadera de un sucedido que anda en romance, escrita ahora tal y como pasó. Madrid, Medina y Navarro, s.a., 1874. Print. Albig, Pegeen Horth. “A History of the Robert Joffrey Ballet.” Diss. Florida State University, 1979. Print. The Ballerinas: A Dramatised Performance Programme. Perf. Carla Fracci, Peter Ustinov, Vladimir Vasilyev. Kultur Films, 1992. Videocassette. Ballet Nacional de España. “History.” Ballet Nacional de España. Web. April 22, 2009. ———. [Program, El Sombrero de Tres Picos, October 14, 1994]. Méx. City: INBA, 1994. Print. ———. [Season Program Book for 1994–1995]. Madrid: Ministerio de Cultura, 1994. Print. Beaumont, Cyril W. The Diaghilev Ballet in London. 3rd ed. London: Adam and Charles Black, 1951. Print. ———. Universo Manuel de Falla. 2nd. ed. Granada: Archivo Manuel de Falla, 2007. Print. Diaghilev, Serge. [Contract between Serge Diaghilev and Félix Fernandez García]. August 1, 1918. Stravinsky-Diaghilev Foundation Collection (MS Thr 495 III.A.42). Harvard Theater Collection, Houghton Library, Harvard University, Cambridge MA. PDF file. Drummond, John. Speaking of Diaghilev. London: Faber & Faber, 1997. Print. FlamencoWorld. “Noticias: Ballet Nacional de España: El Ballet Nacional de España estrena El Loco en el Teatro Real de Madrid”. FlamencoWorld.com. September 2004. Web. April 21, 2009. Fuente, Luis. Contact Information. N.p. Web. 21 April 2009. <http://luisfuente.info/luisfuenteCONTACT.htm>. Garcia-Marquez, Vicente. Massine: a Biography. New York: Knopf, 1995. Print. Grigoriev, Sergei Leonidovic. The Diaghilev Ballet, 1909–1929. London: Constable, 1953. Print. Karsavina, Tamara. Theatre Street: The Reminiscences of Tamara Karsavina. Salem, NH: Ayer, 1984. Print. Massine, Leonide. Massine on Choreography: Theory and Exercises in Composition. London: Faber, 1976. Print. ———. My Life In Ballet. Ed. Phyllis Hartnoll and Robert Rubens. New York: St. Martin’s, 1968. Print. Migel, Parmenia. Pablo Picasso: Designs for “The Three-Cornered Hat” (Le Tricorne). New York: Dover Publications, 1978. Nommick, Yvan and Antonio Álvarez Cañibano, eds. Los Ballets Russes de Diaghilev y España. Granada: Fundación. Archivo Manuel de Falla Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM, 2000. Print. Norton, Leslie. Léonide Massine and the 20th Century Ballet. Jefferson, NC: McFarland, 2004. Print.Picasso and the Dance. Paris Opera Ballet, perf. Kultur Video, 2005. DVD. Pellerin, Marc-Alfred. El Loco. [Special edition of a translation from French into Spanish for the Congress España y los Ballets Russes within the 38th International Festival of Music and Dance of Granada 1989]. Paris: Julliard, 1990. Print. The Red Shoes. Dir. Michael Powell. Perf. Léonide Massine, Moira Shearer and Anton Walbrook. 1948. Criterion Collection, 1999. DVD. Salas, Nicolás. Sevilla, 1905: álbum gráfico de la ciudad del novecientos: 500 ilustraciones históricas. Seville: Editorial Almuzara, 2005. Print. Scheijen, Sjeng, ed. Working for Diaghilev. Amsterdam: Groninger Museum, 2004. Print. Sokolova, Lydia. Dancing for Diaghilev: The Memoirs of Lydia Sokolova. New York: Macmillan, 1961. Print. ———. “A Pair of Castanets”. Ballet 9.6 (1950): 23–40. Print. The Three-Cornered Hat. Perf. Cologne State Opera Ballet. Chor. Léonide Massine. Bühnen der Stadt Köln, Cologne, Ger. 1963. Videocassette. ———. Perf. Ballets Russes de Monte Carlo. Chor. Léonide Massine. Chicago Opera House, Chicago, IL. 1937. Film. 118 ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 119 ¿Tradición o renovación?: Un estudio a través del cante flamenco de Antonio Chacón y Enrique Morente MARÍA JESÚS GARCÍA SÁNCHEZ Conservatorio Superior de Música de Córdoba maesu[email protected] Resumen La investigación que hemos realizado trata de dar respuesta a la cuestión de si existe tradición o renovación en la evolución del cante flamenco. Para ello nos servimos de la realización de transcripciones y análisis comparados de una selección de cantes de Antonio Chacón y los mismos de Enrique Morente. Medio siglo aproximadamente separan las grabaciones de uno y otro, lo suficiente para estudiar las permanencias y los cambios que puedan existir en los parámetros que identifican el Cante flamenco. Abstract The research we have done is to answer the question of whether there is tradition or renovation in the evolution of Flamenco. To support our research we used transcripts and comparative analysis of a selection of Flamenco songs by Antonio Chacón and Enrique Morente. Approximately half a century separate the recordings of both musicians, which is a large enough gap of time to study the permanence and changes that may exist in the parameters that identify Flamenco. 1. Introducción ¿Tradición o renovación?: Un estudio a través del cante flamenco de Antonio Chacón y Enrique Morente, se fundamentará en la realización de transcripciones y análisis comparados para la obtención de unas conclusiones con respecto al tema. El acceso a transcripciones de cante flamenco es muy limitado, dada la circunstancia de que hay poco material al respecto. Disponemos de manuales y artículos que hablan de distintos métodos de transcripción musical y que utilizamos como referencia para establecer nuestro propio método. El tema de la transcripción flamenca ha evolucionado mucho en el caso de la Guitarra Flamenca, no podemos decir lo mismo en el caso del cante, hay ausencia de material y de transcriptores. Imaginamos que será cuestión de tiempo para que la transcripción musical del cante flamenco evolucione y se configure, y así poder estudiar, analizar y sacar conclusiones sobre los cantes a través de la partitura. Y este es el sentido que le damos a la transcripción, utilizarla como una herramienta de trabajo para poder llevar a cabo un análisis sobre material gráfico, además de auditivo, y todo a favor de sacar conclusiones musicales que definan el cante flamenco en términos musicales. Podremos definir característicamente un estilo flamenco, encontrar las diferencias estilísticas que puedan aportar a los cantes los distintos intérpretes, gracias a la libertad de interpretación que nos ofrece el flamenco y que no se da en otros géneros musicales, así como descubrir si existe una tradición, renovación o reinterpretación en el cante a lo largo del tiempo. El interés de esta investigación radica por un lado, en comprobar de qué manera se mantiene el cante tradicional y por otro lado, en conocer parte del repertorio clásico del cante. Para acotar nuestro trabajo decidimos dos cuestiones: la primera, seleccionar a dos cantaores que interpretaran el mismo repertorio para poder comparar y sacar conclusiones, para esto quién mejor que Don Antonio Chacón, reconocida figura del cante flamenco y además creador de estilos, y Morente por haber sido una de las figuras más representativas del cante flamenco actual, dándose además la circunstancia de que tenía un disco titulado Homenaje a Don Antonio Chacón, en el que recreaba sus cantes. Entre las grabaciones de ambos cantaores transcurre más de medio siglo, por lo que también merecerá comentario la evolución estilística de los cantes ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 120 seleccionados. La segunda decisión ha sido elegir los cantes libres 97 del repertorio para comparar, por la sencilla razón de que son los cantes que Chacón configuró y legó al Flamenco. Este trabajo puede ser sólo el punto de partida para futuras investigaciones, pues el repertorio seleccionado ha sido interpretado por cientos de cantaores y cantaoras, con lo cual las posibilidades de análisis comparados podrían ser múltiples. 1.1 Estado de la cuestión Podemos plantearnos el estado de la cuestión desde varias perspectivas: por un lado, encontrar los estudios anteriores que se cuestionen la evolución y la tradición en el flamenco; por otro, comprobar el material del que disponemos previo a nuestro trabajo en lo referente a las transcripciones y análisis de cante flamenco. En lo referente al primer punto del estado de la cuestión, podríamos partir comentando la dicotomía existente en el Cante flamenco: la tradición y la innovación. El flamenco es una música que nace en el siglo XIX por la cristalización de sedimentos musicales existentes en el sur de España. Pero el Flamenco no es sólo una música, también es una cultura, un ritual, una forma de ser..., que ha ido transformándose y modificándose según imperaban los tiempos, los cambios políticos, sociales, las nuevas tendencias musicales... ¿Podemos hablar de que exista una tradición en el flamenco? Este género no nació como una tradición, la tradición no existe de manera espontánea, la tradición se construye a través de la repetición, la reinterpretación y las variantes. El flamenco nació en los albores del Romanticismo, muchos cambios políticos y sociales a principios del siglo XIX favorecieron que la sociedad buscara distracciones que la evadiera de la realidad. Los teatros eran lugares de reunión de grupos sociales de distintas clases y donde se encontraban por tanto espectáculos diversos, de ahí los Espectáculos de Variedades. En estos escenarios de espectáculos de variedades germinó el flamenco hacia mitad del siglo XIX. Empezó así a nacer un género nuevo, mezcla de lo popular y lo moderno, sonoridades familiares pero con toques exóticos, rápidamente habrá personas que capten las posibilidades comerciales que tiene esta nueva música, y de ahí que empiecen a aparecer nuevos estilos y lugares donde comercializarlos. Así, sumándose a la moda de los “Cafés” del resto de Europa, personas como Silverio Franconetti, cantaor y empresario, en la década de 1980 montaran los primeros cafés cantantes. Aparecen primero en Sevilla, Cádiz y Málaga, y posteriormente se extienden a grandes ciudades españolas como Madrid o Barcelona. Los cafés cantantes eran lugares donde se ofrecían actuaciones de cante flamenco, entre otras. Lugares donde se aprendía, transmitía y fraguaba el flamenco. Lugares donde artistas y aficionados “inventaban una tradición”, configuraban estilos, rituales y se iniciaban en la profesionalización. Lugares donde se configuró un nuevo arte, el Arte Flamenco. Esta etapa será reconocida pues como la Edad de Oro del Flamenco o la etapa de los Cafés Cantantes. Los Cafés Cantantes entraron en decadencia durante la segunda década del siglo XX, y el escenario del flamenco cambió de lugar. La Ópera Flamenca será una nueva etapa para el género, como ya hemos dicho se cambia de escenario, por motivos económicos y políticos principalmente, pero los artistas serán los mismos que triunfaron en los Cafés y los estilos que se interpretan son los que quedaron canonizados como los Cantes “Clásicos” del flamenco. La política de la España de la primera mitad del siglo XX, que después se llamaría la “España de pandereta”, comercializaría el flamenco a través del cine folklórico y una producción discográfica de consumo fácil, lo que dio lugar a la estandarización del flamenco, la fusión con la copla y el cuplé y la marginación de las formas “tradicionales” de cante. La nueva estética del flamenco cambiará con el movimiento Mairentista 98 que en la década de 97 En este caso particular, los estilos a trabajar son las Malagueñas, Granaína y Media Granaína, la Cartagenera y la Minera. 98 Movimiento emprendido por Antonio Mairena y Ricardo Molina, entre otros, culminado con la obra Mundo y formas del cante flamenco y seguido y apoyado por una gran cantidad de aficionados y profesionales de este arte. ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 127 distintos escenarios, la ópera, los tablaos, las peñas, los festivales, los concursos..., y pasando por todas las etapas, el flamenco siempre ha tenido intentos de llevar el género al hermetismo, a la mistificación del conservadurismo, a intentar crear una música de museo. Pero la música y concretamente el flamenco, es algo vivo, y como tal, mutante. ¿Existe un repertorio tradicional de cante flamenco que puede ser modernizado o renovado a través de la modificación de algunos parámetros musicales? Sí. El repertorio que se configuró en los Cafés Cantantes permanece vivo, son los modelos tradicionales que todos los cantaores y cantaoras para llegar a la profesionalización han de dominar. Ahora bien, para cubrir las demandas de la sociedad globalizada en la que vivimos, existen nuevas tendencias y todas respetables. En el flamenco, podemos considerar que al igual que en el mundo del clásico, la música clásica, se ha canonizado un repertorio tradicional, el cual puede ser vulnerado o transformado para estar al día de la demanda social. Este repertorio tradicional mantiene cómo estándares las melodías de los cantes y el resto de parámetros que configuran el estilo pueden ser alterados, como el acompañamiento, la instrumentación, la ornamentación, la forma … Las grabaciones históricas, que nos han legado cantaores como Chacón, suponen una fuente de incalculable valor para el estudio y entendimiento de cómo se ejecutaban los estilos flamencos de principios del siglo XX, por las figuras más representativas de este arte. En grabaciones posteriores, como las que hemos escogido de Morente, se muestra cómo el cante se mantiene tal cual en cuanto a estructura melódica se refiere. El problema de la calidad sonora de las grabaciones antiguas, donde cantaor y guitarrista aparecen en dos planos completamente desnivelados, produce que la transcripción guitarrística sea, en algunos casos, más complicada que la del cante y aunque este no haya sido nuestro cometido principal, ha sido necesario el análisis del sustento armónico de la guitarra para conocer los parámetros variables del estilo musical y ubicar las funciones melódicas del cante con respecto a la armonía de su acompañamiento. Dando respuesta a nuestros objetivos, veremos más detalladamente la evolución que el cante ha experimentado a lo largo de medio siglo y los distintos ritmos de evolución existentes en el cante con respecto al toque. A través de los análisis, extraemos las conclusiones acerca de los parámetros que deben permanecer estables y los que pueden variar, para considerar que un cante es tradicional. En lo que al cante se refiere, no encontramos diferencias notables, puesto que los esqueletos melódicos de todos los cantes coinciden y tan sólo hemos podido extraer diferencias ornamentales y de pausas respiratorias que no coinciden en ambas versiones comparadas. Encontramos más respiraciones en las versiones de Morente, a modo de enfatizaciones estilísticas; y en lo referente a la ornamentación, encontramos diferencias interpretativas en todos los cantes, aunque elementos melismáticos que creemos propios del estilo de Chacón los encontramos en Morente en otros pasajes, como son: los portamenti, las escalas de notas articuladas de tres en tres, los grupetos, los mordentes, los vibratos …, dejando clara así Enrique, una de sus fuentes de aprendizaje para la creación de un estilo propio como músico y como flamenco. Así concluimos, que la melodía se mantiene con algunas variaciones melismáticas, por lo que hemos podido extraer un esqueleto melódico de estos cantes. Con estos esqueletos melódicos presentamos una propuesta educativa para la difusión y conocimiento de los estilos trabajados. Además de presentar estos patrones melódicos de los cantes, aportamos un sistema de transcripción y un método de análisis y de trabajo para profundizar, enseñar y aprender el extenso repertorio del Cante flamenco. Las grandes diferencias las encontramos en el acompañamiento guitarrístico de los cantes. Ya sabemos que la guitarra flamenca ha evolucionado de manera abismal durante el siglo XX y sigue evolucionando en el XXI, pero el acompañamiento de un cante en un estilo clásico o renovador, puede suponer la transformación de ese cante, y este es el caso que se produce en los cantes que ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 128 hemos trabajado. Las guitarras de Pedro el del Lunar, Juan Gandulla Habichuela y Ramón Montoya, realizan acompañamientos “sencillos” al cante, respetando los esquemas armónicos establecidos en su momento; sin embargo, la guitarra de Morente, Pepe Habichuela, enriquece los esquemas armónicos añadiendo disonancias al acorde, como 7as, 9as, incorporando acordes de paso que enfatizan otros grados (como son las dominantes secundarias), acordes de floreo, acordes de paso por cromatismo, tratamiento melódico de apoyo al cante…, de tal manera, que parece estar acompañando a otros cantes. El caso más llamativo de todas las audiciones, ha sido sin duda la Minera, Soy del reino de Almería, en la que el acompañamiento al cante se realiza en modo Flamenco, como ya analizamos con más detalle en su momento. Es obvio pues, que el ritmo de transformación en la guitarra flamenca ha sido más precoz, asimiliada y aceptada por la afición y los artistas que la evolución del cante, la guitarra no por ello deja de considerarse “guitarra flamenca clásica” cuando esto sí sucede en el cante, puesto que en el momento en que éste se “desvía” del patrón melódico estandarizado, ya no se considera “cante tradicional” o “clásico”, sino “nuevo flamenco”. Podemos ir concluyendo, después del análisis del reperotorio seleccionado, que existe tradición en el cante flamenco y que la renovación global del estilo es producida por la trayectoria que emprende la guitarra flamenca. Enrique Morente consigue su objetivo con la grabación de este disco 114 , realizar un homenaje a Chacón. Él recrea los cantes que nos legó el propio creador, Don Antonio Chacón. Aquí va nuestro pequeño homenaje a estos dos grandes artistas flamencos. El estudio musicológico del flamenco a través de la transcripción y el análisis del Cante como línea de investigación, iniciada alrededor de los años 90 del pasado siglo por Philippe Donnier y continuada por otros estudiosos del Flamenco, está emprendiendo su camino, pero aún queda mucho por recorrer. Será una laboriosa contribución, pero merecerá la pena, porque no hay que dejarlo todo “en manos” de la tradición oral, hay que intentar solventar la escasez de este tipo de trabajos, y procurar que los futuros investigadores flamencos y no flamencos, no se encuentren con la ausencia de material en lo referente a esta vía investigadora en el futuro. Bibliografía BLAS VEGA, José, Vida y cante de don Antonio Chacón, Madrid, Ed. Cinterco, 1990. BERLANGA, Miguel Ángel, “Métodos de transcripción y análisis en Etnomusicología. El concepto de pertinencia constructiva”, en Patrimonio musical: Artículos de patrimonio etnólogico musical / Centro de Documentación Musical de Andalucía, Sevilla, Consejería de Cultura, pp. 147-161, 2002. BERLANGA, Miguel Ángel, “Tradición y renovación: Reflexiones en torno al antiguo y nuevo Flamenco”, en TransSIbEria. Revista Transcultural de Música, 1997. CERA, Manuel, “Tras la huella del duende flamenco a través del análisis”, en Musicalia, Revista Musical del Conservatorio Superior de Música de Córdoba “Rafael Orozco”, Córdoba, nº 5, pp.159-174. CRUCES ROLDÁN, Cristina, “Una primera aproximación a las metodologías de estudio del flamenco. Perspectivas, necesidades y líneas de trabajo” en Patrimonio musical. Artículos de patrimonio etnológico musical, Granada, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, pp. 63-84, 2002. DÍAZ-BÁÑEZ, José-Miguel, FARIGU, Giovanna, GÓMEZ, Francisco, RAPPAPORT, David y TOUSSAINT, Godfried, “Similaridad y evolución en la rítmica del flamenco: una incursión de la matemática computacional” en Gaceta de la Real Sociedad Matemática Española, Vol. 8, Nº 2, pp. 489-509, 2005. DONNIER, Philippe, El Duende tiene que ser matemático, Córdoba, Virgilio Márquez, 1987. DONNIER, Philippe, “Flamenco: elementos para la transcripción del cante y de la guitarra”, en Actas del III Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología, Benicassim (1997), Sociedad Ibérica de Etnomusicología, pp. 103-120, 1998. 114 MORENTE, E., Homenaje a Don Antonio Chacón [CD], Madrid, Hispavox 1977, (última ed.: 1996). ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 129 HURTADO TORRES, Antonio y David, El Arte de la escritura musical flamenca, Sevilla, X Bienal de Arte Flamenco, 1998. HURTADO TORRES, David y Antonio, “Nuevos horizontes en la transcripción musical del flamenco”, en Música oral del Sur, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejeria de Cultura, Centro de Documentación Musical de Andalucía, pp. 251-268, 2005. ROSSY, Hipólito, Teoría del Cante Jondo, Barcelona, Credsa, 1966. STEINGRESS, Gerhard, “La hibridación transcultural como clave de la formación del Nuevo Flamenco (aspectos histórico-sociológicos, analíticos y comparativos”, en TransSIbEria. Revista Transcultural de Música, 2004. TORRES, Norberto, “El Fandango de Lucena y los estilos de Levante. Consideraciones sobre la influencia de Lucena en el Arte Flamenco” en Candil, pp. 3233-3248, 1999. TORRES, Norberto, “Escritura musical de la guitarra flamenca: historia, evolución y problemas.”, en Música oral del Sur, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Centro de Documentación Musical de Andalucía, pp. 269-310, 2005. VALDIVIESO, Esteban, “Los tangos del camino” en Música oral del Sur, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Centro de Documentación Musical de Andalucía, pp. 237-250, 2005. ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 130 5. Apéndice Leyenda: transcripciones Valor de nota breve Valor medio de duración de nota. Nota de valor largo. Nota con episema. El episema alarga el valor de la nota que lo lleva. Respiración. Fin de tercio o de ayeo. El puntillo acorta el valor de la nota que lo lleva. Mordente ascendente. Ejemplo de interpretación: Mordente descendente. Ejemplo de interpretación: Grupeto ascendente. Ejemplo de interpretación: Vibrato de la voz. Trino con afinación indefinida de la voz. Ejemplo: Portamento. Ejemplo de interpretación: Afinación de la nota ¼ de tono alto o bajo aproximadamente. Análisis de los cantes. Conclusiones y estudio comparativo: En un hospital la vi , Malagueña grande de Chacón ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 131 TÍTULO: En un hospital la vi. ESTILO: Malagueña grande de Chacón LETRA: En un hospital la vi Y allí fueron mis quebrantos Quién me había de decir Mujer que yo la quise tanto Iba a tener tan mal fin MÉTRICA: Quintilla octosilábica, salvando la excepción del cuarto verso que tiene nueve sílabas, con rima asonante cruzada en versos pares e impares. El segundo verso se repite al principio, quedando la copla de la siguiente forma: Y allí fueron mis quebrantos En un hospital la vi Y allí fueron mis quebrantos Quién me había de decir Mujer que yo la quise tanto Iba a tener tan mal fin INTÉRPRETE: Enrique Morente PARÁMETROS DE ANÁLISIS Tono original: La grabación está en Mi M y realizamos un trasporte de una 6ª m ascendente para facilitar la comparación con la versión de Chacón; por tanto, cada vez que hablemos de la transcripción va a ser referido a la versión trasportada que aparecerá a continuación, en el apartado de dibujo melódico de los tercios y particularidades melódicas. Forma: Introducción de guitarra-ayeo-variación de guitarra-letra del cante Ámbito: 10ª m (Mi2-Sol3) ACOMPAÑAMIENTO INSTRUMENTAL Esquema armónico: Ayeos en modo Flamenco: V-IV IV-II II-III-II II -III-II-I Copla en mayor: IFlamenco-IVMayor -I I I-IV-V I-V IV-V-IV I-IVMayor/IIFlamenco-III-II ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 132 INTÉRPRETE: Antonio Chacón PARÁMETROS DE ANÁLISIS Tono original: Mi b M es el tono de la grabación y trasportamos un intervalo de 6ª M ascendente. Forma: En esta versión de Chacón encontramos solamente la introducción de guitarra, la letra del cante y un remate de guitarra. Ámbito: 9ª m (mi2-Fa3). ACOMPAÑAMIENTO INSTRUMENTAL: Esquema armónico: IFlamenco-VMayor-I I IV-V-I I-V V-I IVMayor/II Flamenco-SOBRE LA MELODÍA En este epígrafe presentaremos alternativamente los tercios de la copla, donde primero encontraremos la versión de Morente y después la de Chacón. Dibujo melódico de los tercios y particularidades melódicas: AYEOS Ámbito: Mi3-Re4 (7ª) Giros melódicos característicos: El primer pentagrama se puede dividir en dos frases y cada una de ellas en dos semifrases. Las dos presentan un diseño similar; en la primera respiración la melodía asciende, y en la segunda, la melodía tiene forma de arco, es conveniente resaltar el salto de 3ª descendente (Do-La) que se produce en esta frase. Las otras dos frases son más extensas y la melodía es lineal, la nota predominante (Fa) y el ámbito de ambas no sobrepasa el intervalo de 3ª (Mi-Sol). La melodía se mueve por grados conjuntos y tiene carácter descendente desde que comienza. Notas principales de reposo y enfatizadas: En el primer pentagrama encontramos como notas de reposo Si (V), La (IV) y Fa (II); es destacable la función de estos grados en el modo flamenco, ya que la salida del cante es en este modo. Las otras dos frases enfatizan sobre todo en el Fa (II) y antes de la cadencia reposan en el Sol (III) para reparar la cadencia. Ornamentos a destacar: Los primeros ornamentos se fundamentan en escalas ascendentes y descendentes y en las dos últimas frases, mientras se reincide sobre la nota Fa se produce como ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 133 un trino muy acentuado de la voz, partiendo de la nota auxiliar inferior en ambos casos. Notas de comienzo y final: La primera nota es La y la última es Mi (fundamental del I de Mi Flamenco). Dinámica: Suelen coincidir las notas enfatizadas con los crescendos de la voz y decrescendos a su vez. Respiraciones: Las respiraciones que encontramos, además de enfatizar algunos aspectos melódicos, nos dan la división principal de las frases. PRIMER TERCIO - Morente Ámbito: Mi3-Do4 (6ª). Giros melódicos característicos: La melodía se mueve por grados conjuntos y dibuja un arco, primero asciende y después desciende. Ornamentos a destacar: En la segunda mitad de tercio es cuando se producen los principales ornamentos; en ambos casos, se aprecia una subida para luego descender por la escala hasta la nota de reposo. Notas de comienzo y final: Comenzamos con la nota Fa (Fundamental del IV de Do Mayor) y reposamos en Mi (3ª del I). Respiraciones: El tercio se hace de un solo jipío. PRIMER TERCIO - Chacón Ámbito: Mi3-Do4 (6ª). Giros melódicos característicos: La melodía se mueve por grados conjuntos y realiza dos arcos; el primero más amplio, partiendo de la nota de comienzo realiza una escala ascendente llegando a la nota más aguda del tercio, volviendo a descender, y el segundo es más breve. Notas principales de reposo y enfatizadas: La nota más repetitiva es el Si (3ª del V) y además en ella se encuentran dos puntos de reposo importantes. Ornamentos a destacar: Los pocos ornamentos que hay se conforman en segmentos de escalas para llegar a las notas principales de la melodía. Notas de comienzo y final: Comienza con Fa (5ª del V) y finaliza con Mi (3ª del I). Respiraciones: Encontramos una respiración que divide el tercio en dos semifrases; la primera con carácter suspensivo y la segunda con carácter conclusivo. SEGUNDO TERCIO - Morente Ámbito: Sol3-Sol4 (8ª). Giros melódicos característicos: Melodía es ascendente y muy ondulada, aunque hace una caída en el final del tercio. Notas principales de reposo y enfatizadas: La nota más repetitiva del tercio es Do ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 134 (Fundamental del I), y además viene apoyada por el acompañamiento guitarrístico que permanece en el acorde de Do con algunos adornos. Ornamentos a destacar: El despliegue de escalas ascendentes y descendentes. Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo y final del tercio como 5ª del I. Dinámica: Se produce un crecendo destacable en las escalas y en la nota Do que se encuentra antes de la respiración, la cuál ayuda a enfatizar el la letra de la copla. Respiraciones: el tercio se divide en dos partes por una respiración que además coincide con la versión de Chacón. SEGUNDO TERCIO - Chacón Ámbito: Sol3-Fa4 (7ª). Giros melódicos característicos: La melodía asciende en su arranque y se mantiene alrededor de la nota Do, esta segunda parte es más lineal. Destacar el salto de 3ª M que se produce en el final del tercio, para con el Si anticipar el inicio del siguiente tercio. Notas principales de reposo y enfatizadas: El Do blanca es una nota enfatizada por su duración e intensidad, y que se prolonga después como nota sobre la que se producen los ornamentos. Ornamentos a destacar: Escalas ascendentes y descendentes y mordentes sobre el Do y el Si. Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo (5ª del I) y Si es la última (7ª del I). Dinámica: Crescendo hacia el Do blanca y mantiene intensidad. Respiraciones: Hay una respiración después del Do blanca, y hay que resaltar que este segundo tercio está ligado al tercero porque no hace respiración entre uno y otro. TERCER TERCIO - Morente Ámbito: Mi3-Do4 (6ª). Giros melódicos característicos: La melodía comienza descendiendo para luego dibujar un arco mayor y después uno menor. Es importante señalar el salto de 4ª J ascendente que se produce en la mitad del tercio. Notas principales de reposo y enfatizadas: De nuevo es el Do la nota más repetitiva, pero esta vez como 5ª del IV. Ornamentos a destacar: Las escalas vuelven a ser las protagonistas de los ornamentos. Notas de comienzo y final: Empezamos con un Si como apoyatura inferior del Do y finalizamos con Mi. Respiraciones: El tercio se realiza de un solo jipío. TERCER TERCIO - Chacón Ámbito: Mi3-Do4 (6ª). Giros melódicos característicos: La melodía se mueve por grados conjuntos y se produce un salto de 3ª M en la sílaba “ron” de Sol a Si, suavizando el salto de 4ª J que hace Morente en este ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 135 tercio (Sol-Do). Por lo demás, comentar que la melodía comienza decrescendo y después es ondulada. Ornamentos a destacar: Sería importante señalar que en muchos de los adornos de Chacón, cuando a veces parece que cambia de nota o hace un vibrato, en realidad lo que se produce es una repetición de nota, y el ejemplo lo encontramos en la sílaba “llí” de este tercio. Los demás ornamentos que encontramos son escalas. Notas de comienzo y final: Si es la nota de partida como apoyatura inferior del Do (5ª del IV) y la nota final es Mi (3ª del I). Respiraciones: Aunque el tercio lo realiza de un solo jipío a pesar de venir ligado del anterior, las articulaciones indicadas con las ligaduras separan el tercio en cuatro partes. CUARTO TERCIO - Morente Ámbito: Fa3-Fa4 (8ª) Giros melódicos característicos: realiza dos arcos, de los cuales el segundo es más amplio y con más ondulaciones. Todo el tercio se mueve por grados conjuntos. Notas principales de reposo y enfatizadas: las notas de reposo son el Sol, antes de cada respiración y la nota más enfatizada el Do. Ornamentos a destacar: Una vez más, las escalas ascendentes y descendentes para adornar la melodía son las que le dan el virtuosismo a los tercios. Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo y fin del tercio, en el comienzo funciona como 5ª del I y al final como Fundamental del V. Dinámica: La segunda parte del tercio es más intensa debido al movimiento melódico. Respiraciones: Se producen dos respiraciones que dividen el tercio en tres partes, siendo la segunda la más breve. CUARTO TERCIO - Chacón Ámbito: Sol3-Fa4 (7ª). Giros melódicos característicos: La primera mitad del tercio realiza una subida hasta el Do y luego mantiene la frase de manera más lineal para descender melismáticamente hasta el La. La frase continúa haciendo otro arco a través de escalas y melismas. No se producen saltos. Notas principales de reposo y enfatizadas: La nota más aguda del tercio (Fa) se acentúa. Ornamentos a destacar: Merece considerar los ornamentos de escalas que se agrupan en grupos de tres notas para descender. Notas de comienzo y final: Sol es la nota de comienzo como Fundamental del V y de final también, pero en este caso como 5ª del I. Dinámica: La melodía crece hacia el final del tercio en la sección más ornamental. Respiraciones: Se realiza el tercio de un solo jipío. QUINTO TERCIO - Morente ¿Tradición o renovación?: Antonio Chacón y Enrique Morente 136 Ámbito: Mi3-Fa4 (9ª) Giros melódicos característicos: Este tercio es muy ondulado; primero realiza una subida que culmina antes de la mitad del tercio para volver a bajar, después se produce el salto de 4ª J (Sol- Do) igual que el que se produjo en el tercer tercio, y vuelve a bajar. Salvando la excepción del salto, toda la melodía se mueve por grados conjuntos. Notas principales de reposo y enfatizadas: La primera nota que se repite es el Si, después el Do con el salto y finalmente el Fa antes de cadenciar. Ornamentos a destacar: Las escalas siguen predominando como ornamentos de la melodía, pero esta vez hay que destacar las subidas o bajadas en grupos de tres notas. Notas de comienzo y final: Partimos de Sol como apoyatura inferior del La (3ª del IV) y cadenciamos con Mi. Dinámica: Hay un crescendo significativo hacia la mitad del tercio. Respiraciones: Hay dos respiraciones, que dividen el tercio en tres partes, de menor a mayor longitud. La primera sobre todo, ayuda a enfatizar la segunda frase. QUINTO TERCIO - Chacón Ámbito: Mi3-Fa4 (9ª). Giros melódicos característicos: Melodía por grados conjuntos y con muchas ondulaciones. Encontramos un salto de 3ª M a la mitad del tercio (Sol-Si). Notas principales de reposo y enfatizadas: El Si anterior a la respiración, está enfatizado y el Fa de la sílaba (La) lleva un acento, probablemente para señalar el clímax del tercio. Ornamentos a destacar: Una vez más nos encontramos los grupos de tres notas para descender o ascender por la escala. También nos llama la atención el carácter melismático de este tercio. Notas de comienzo y final: Partimos con Sol como Fundamental del V y reposamos en Mi como 3ª del I. Dinámica: Hay un crecendo considerable en la nota Si anterior a la respiración y otro hacia la mitad del tercio. Respiraciones: El tercio está dividido por una respiración y de las partes resultantes, la segunda es mucho más larga y adornada. SEXTO TERCIO - Morente Ámbito: Mi3-Mi4 (8ª). Giros melódicos característicos: Comienza como el tercio anterior, aunque es más amplio y se El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 143 individualidad: 12 “Con arreglo a esta antítesis defínese un nuevo concepto de intuición; ésta es opuesta a la generalización, y ulteriormente a los actos categoriales que implican generalizaciones, y en oscura confusión con ellos también a los correlatos significativos de estos actos. La intuición –decimos ahora– da la mera individualidad; el pensamiento se dirige a lo universal, se desarrolla por medio de conceptos. Háblase aquí habitualmente de la antítesis entre la intuición y el concepto”. Sin embargo, difiere de él en que la intuición individual pueda transformarse en una visión esencial y así, al referirla a un acto ideador, no consigue superar el idealismo. Por otra parte, en relación al método fenomenológico, Zambrano comparte con Husserl la creencia de que el conocimiento se realiza por intuición individual, pero, a diferencia de él, no es posible ese ir a las cosas mismas porque lo real –nuestra intimidad entendida como vivencia– no se muestra sino a través del sentir, así que en modo alguno es verbalmente categorizable. De ahí que la filosofía zambraniana pueda considerarse como metafenomenología, pues como ella misma afirma: 13 “La primera acción de la conciencia es, pues, una especie de suspensión temporal, de epoje. La simple atención es el indicio y el fundamento del Método Fenomenológico hecho patente por Husserl. El prolongarse de la atención sobre cualquier vivencia, o un grupo de ellas, desata por sí mismo su referencia a la realidad. Disuelve lo que contienen de creencia en la realidad y las convierte en cambio en ser –cosa que Husserl ciertamente no aceptaría, como tampoco Ortega y Gasset, pues que ninguno de los dos acepta que el ser nos sea dado en el sentir […]”. En cambio, a juicio de Zambrano, es Bergson el autor que, superando el planteamiento de Husserl, más se aproximaría a la noción verdadera de intuición. Éste la definirá ligada al sentir –a lo que se hace, a lo que se mueve– y opuesta al concepto porque es expresión de la realidad última que él lo entiende como duración, y Zambrano como inspiración, como poesía y como música. A modo de conclusión, María, pues, se distancia del conocimiento analítico y defiende este nuevo concepto de intuición que la tradición filosófica había rechazado prejuiciosamente –al relacionarla más con la mística que con la filosofía– y, por ello, la había relegado secundariamente a la poesía e incluso a la religión. En palabras de profesor Ortega: 14 “Tradicionalmente la intuición ha estado relegada a la religión mientras que la filosofía se asemeja más a la razón discursiva, pero, la filosofía moderna cuando llega el período de ese enfrentamiento entre el mundo filosófico y el mundo religioso, opta por la razón frente a la intuición. Sin embargo, ese enfrentamiento no es real, ya desde Parménides la verdad se entiende como la “revelación”; lo que hacen las damas es quitarse los velos. Pero como tuvo un carácter esencialmente religioso la Filosofía lo había evitado, y con ello, había evitado parte del sentido profundo del saber”. A partir de este concepto de intuición como expresión del sentir, la filosofía para Zambrano sólo tiene un camino transitable: remontarse a sus orígenes; y en los orígenes el pensamiento era poesía. Bastará con recordar a Parménides cuando escribía su obra en forma de poema como expresión reveladora, y a la inspiración poética como resultado de un desocultamiento (quitar el velo) de la verdad. Para el filósofo griego, el poeta es quien desvela una verdad que le trasciende a través de la metáfora. En esta preponderancia de la palabra poética por encima de cualquier otra verbalización, de la poesía sobre la filosofía, encontramos la analogía –anteriormente expresada– con Heidegger y su vuelta a Hölderlin para encauzar toda posibilidad del filosofar: 15 “Y así aparece [la filosofía] gracias al más renombrado de los filósofos de este siglo –Heidegger– que le es necesario volverse a la poesía, seguir los lugares del ser por ella señalado y visitados, para recobrarse, sin la certeza 12 Husserl. E (1995). Investigaciones lógicas (Vol.II). Trad. Manuel García Morente y José Gaos. Barcelona: Altaya, 745. 13 Zambrano Alarcón, M. (1992). Los sueños y el tiempo. Madrid: Siruela, 80. 14 Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012). Entrevista inédita con Juan Fernando Ortega Muñoz. El hombre sabio querrá estar siempre con quien sea mejor que él. 15 Zambrano Alarcón, M. (1990). Los bienaventurados. Madrid: Sriruela, 51. El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 144 de lograrlo tal como lo lograron los presocráticos, en quienes la filosofía no se había desprendido aún de la poesía”. A raíz de esta referencia a la poesía, Zambrano privilegia en su pensamiento la Razón Poética y, por ende, la metáfora poética. Así que, dado que el sujeto no es en absoluto monopolar ni conceptual, el conocimiento no será entonces por una vía, como señala el profesor Ortega: 16 “Si cada época se justifica ante la historia por el encuentro de una verdad que alcanza la claridad en ella” y continúa parafraseando a la filósofa malagueña, «la época actual se justifica por el reencuentro con el hombre como persona, y por el hallazgo de que sólo es posible alcanzar la realidad con el uso combinado de todas las facultades humanas. Ni intuición sola, ni sola razón». No en vano, en Hacia un saber sobre el alma María dirá: 17 “es la «poiesis», expresión y creación a un mismo tiempo, en unidad sagrada, de la cual por revelaciones sucesivas, irán naciendo, separándose al nacer –nacimiento es siempre separación–, la Poesía en sus diferentes especies y la Filosofía”. Ella coincide con la definición etimológica de la palabra “μεταφορά” (‘metáfora’) que significa “llevar más allá”, “traslación”. Las metáforas trasladan lo inefable al conocimiento, lo que está más allá de cualquier concepto convencional. El uso de las metáforas ha estado presente en toda la tradición filosófica referidas únicamente a la “luz intelectual”. María disiente de este uso exclusivo de la metáfora intelectual, pues está convencida de que la tradición poética española es una fuente de metáforas fecundas. Allí, piensa, es hacia donde debemos remitirnos para encontrar la forma de expresión primordial de nuestra experiencia vivencial. Tal es el caso de la metáfora de las entrañas, presente en la poesía desde Machado hasta García Lorca pasando por los místicos. Pero el mejor representante español del uso de esta metáfora es, a su juicio, su creador: Unamuno; del que destacamos –por su relación significativa con el concepto de entrañas– el siguiente poema presente en la obra de María España, sueño y verdad: 18 “«Por qué la luz, mi alma, es enemiga / de la entrañada entraña / en que vuelve el espíritu a sí mismo; / cuando la toca sin piedad la hostiga / dentro del abismo / en que en el seno de su Dios se baña, / creyéndose a seguro, / con agua soterraña / que se remansa en el regazo oscuro»”. Aunque históricamente este concepto tan español –las entrañas– se suele confundir con aquél que usaban los pensadores griegos para referirse a los ínferos, Zambrano quiere diferenciar ambos conceptos. Para ella los ínferos poseen un carácter infernal, mientras que aquéllas –las entrañas– representan la claridad en la que se manifiesta la verdad 19 “Por ello, las entrañas, palabra que nace en Unamuno –pues en todo verdadero autor encontramos palabras nacidas–, las entrañas no son infernales. Y si fuera menester un rasgo para señalar la radical diferencia que separa el sentir religioso de este «trágico cristiano» del de un trágico griego, sería esta: que el mundo de las entrañas no es el lugar de los ínferos. En el lugar del mundo inferior, se abre un hueco, quizás, quizás un vacío, algo así como la superficie del abismo de la divinidad donde el que simplemente sigue la heredada tradición se sostiene”. Las relaciones entre ínferos y entrañas también las recoge Zambrano en La España de Galdós como resultado de una dicotomía entre ambas. Mientras el cielo lo identifica con la entraña, la tierra se parece más a un infierno –lo que acusa aún más su marcado antagonismo–: 20 “Nina estaba en el infierno de la verdad, entraña de su cielo –pues que todo terrestre infierno es la entraña de un cielo ultraterrestre–. Le caía la verdad, las verdades”. Pero el vivirse y sentirse en las entrañas es como un latido en el que el pulso del corazón marca el discurrir. El corazón también es música y metáfora, y, para ella, las metáforas musicales sobrepasan a cualquier otro tipo de conocimiento, aunque aparecen alejadas de la tradición 16 Ortega Muñoz, J. (1994). Introducción al pensamiento de María Zambrano. México: Fondo de Cultura Económica, 52-53. 17 Zambrano Alarcón, M. (1987). Hacia un saber sobre el alma, cit. 18 Zambrano Alarcón, M. (1965). España, sueño y verdad. Madrid: Siruela, 124. 19 O. c., 114. 20 Zambrano Alarcón, M (1991). La España de Galdós. Barcelona: Endymion, 108. El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 145 filosófica –lejos de los grandes sistemas- y arrinconadas en el folklore. 21 “Se trata de una metáfora en que la luz juega un papel importante, la luz y la visión, pero referidas a otro órgano distinto del pensamiento, a ese olvidado, relegado al folklore: el corazón”. El corazón tiene su ritmo, tiene su latido, es también Música. Sus mejores acordes hay que desentrañarlos del lugar del pensamiento al que fueron relegados y casi olvidados que es el folklore”. Este concepto de las entrañas –tan genuina del cante flamenco– es especialmente evocador para Zambrano en los cantes de Juan Breva –como explicaremos más abajo–. Explícitamente en una de sus famosas bandolás, llamadas “largas” por Arrebola: 22 “Tienes tan malas entrañas / que gozas en mi agonía, / pero el día llegará / que llegando noche y día / me has de venir a buscar”. Paulatinamente vamos adentrándonos en esa otra lectura de Zambrano –menos generalizada, aunque quizás más fecunda, y, sobre todo, más próxima al sentido originario de la “ποίησις” (poíêsis)– expuesta con marcada rotundidad en la entrevista al profesor Ortega, y que nosotros suscribimos plenamente. Pues, sostenemos que la creación en Zambrano no es única ni primordialmente literaria sino originariamente también melódica; y que la razón no es sólo poética, sino Razón Musical: 23 “María no distingue del todo entre poesía y música, son casi expresiones sinónimas. Existe, sin embargo, esa distorsión en los investigadores de su obra que no interpretan Poesía en su sentido originario como poiesis, creación, recreación. Creo que en sus escritos La Aurora o, quizás, El sueño creador dirá que es necesario ir al origen de poiesis como revelación más que como poema. Los estudiosos de María la interpretan desde la literatura, y no debe de ser así. Por poiesis entendemos dos cosas: intuición, primero, y, en segundo lugar, la belleza de la expresión”. Al hilo de lo que expone Ortega, destacamos en Zambrano que la razón estética musical es la única capaz de expresar la unidad de las vivencias a través de la melodía; ya que no existen dos vivencias iguales, muy al contrario, todas son desiguales. De igual modo, son iguales las notas de una melodía pero quedan unificadas la obra musical. Por tanto, la unidad que siempre ha buscado la filosofía se da precisamente en la recreación musical de las desiguales vivencias y que ha sido despreciada en virtud de su carácter fragmentario y móvil. La unidad también puede encontrarse en la multiplicidad, no sólo en la unicidad: 24 “Y ya hemos mentado algo afín, muy afín de la poesía, pues que anduvieron mucho tiempo juntas, la música. Y en la música es donde más suavemente resplandece la unidad. Cada pieza de música es una unidad y sin embargo sólo está compuesta de fugaces instantes. No ha necesitado el músico echar mano de un ser oculto e idéntico a sí mismo, para alcanzar la transparente e indestructible unidad de sus armonías”. En consecuencia, Zambrano encuentra en la música la unidad perseguida por la filosofía y la expresa como razón musical. Y también por ello recurre al arte musical como re-creación genuina de lo vivencial. Al respecto, resulta sugerente el trabajo del investigador Francisco Martínez quien, al decidirse a hacer una Tesis doctoral sobre El pensamiento musical en María Zambrano, formula esta pregunta retórica: ¿Es posible enfrentar la posibilidad de hacer una tesis desde estos planteamientos?, a la que responde: 25 “A ello nos decidió, entre otros muchos indicios, la comprobación de que Zambrano llega a sugerir la expresión «razón musical» como sustitutoria de la de «razón poética» en uno de sus libros fundamentales: Notas de un Método. Se trata de un pasaje en el que Zambrano trata de la «razón mediadora» (otra de las muchas expresiones sinónimas utilizadas por ella), retrotrayéndola a Séneca y enfatizando su ligazón con la música, hasta que en un momento dado la autora llega a afirmar claramente la equivalencia de ambos miembros de la ecuación al proponer «razón mediadora» como definiens de un definiendum que en este caso es la música”. 21 Zambrano Alarcón, M (1987). Hacia un saber sobre el alma, cit. 22 Arrebola Sánchez, A (1985). Los Cantes Preflamencos y Flamencos de Málaga. Málaga: Universidad de Málaga, 53. 23 Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012.). Entrevista inédita con Juan Fernando Ortega Muñoz (cit.). 24 Zambrano Alarcón, M. (1939). Filosofía y Poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 21. 25 Martínez González, F (2008). El pensamiento musical de María Zambrano. (Tesis Doctoral). Granada: Ed. de la Universidad de Granada, 14. El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 146 Pero si existe un nuevo tipo de razón, necesitamos un nuevo camino para llegar a ella, un nuevo método. La clave nos la ofrece la propia autora en su obra Notas de un método. Allí advierte del carácter metódico de la música y privilegia la melodía como revelación: 26 “Estas Notas de un método no son anotaciones, sino notas en sentido musical, lo cual impone, más que justifica, la discontinuidad. Habiendo sido la continuidad perseguida por Occidente el más grave de sus obstáculos, al conservar la melodía, o buscándola, ha salvado lo que hay más allá del ritmo. El ritmo es conceptual, está dado; una vez encontrado no hay más, como sucede en las marchas militares. No hay sorpresa ni asomo de revelación. Solamente en la melodía puede haber revelación; la melodía es creadora, imprevisible”. 3. La Razón sumergida Como ya hemos señalado más arriba, Zambrano mantiene que en el conocimiento concurren varios elementos: intuición y razón. Pues bien, ya hemos mostrado la existencia de una razón musical mediadora junto a una razón poética. No obstante, la autora señala la existencia de una multiplicidad de razones que, a pesar de la multiplicidad, reflejan una perfecta unidad, del mismo como sucede en las notas fugaces de una partitura. Así 27 “La razón es múltiple, al par que una. Han ido surgiendo, o se las puede ver, en ordenada procesión las razones”. Junto a ello señala el carácter oculto de las razones, las cuales van apareciendo de forma ordenada a lo largo de la vida porque 28 “Es un sentir que se impone por sí mismo el que toda la razón no nos haya sido revelada; o si lo fue alguna vez, el que haya sido olvidada, devuelta a su oscuro origen. Si originariamente el hombre fuera un ser enteramente revelado a sí mismo, no tendría que pensar, no tendría ninguna necesidad de medir, de sondear”. Dado que la razón se halla “sumergida”, se impone la necesidad de acceder a ella por todas las vías posibles. Con este objeto, Zambrano se acerca al psicoanálisis, a fin de poder desenmascarar y desvelar aquello que se considera encubierto u olvidado en el psiquismo humano, y que para Freud aparece en los sueños. Así dirá 29 “La subconsciencia es la idea que la mente actual ha propuesto como designación de este lugar del peso y del sentir que es sentirse, definiéndola como receptáculo de lo inhibido por la conciencia determinada por prejuicios, ideas hechas, prohibiciones morales ante todo, que le cercan desde el contexto –más que contorno social– que la apresa”. A pesar de las coincidencias con el psicoanálisis, ella no lo acepta en su totalidad (al menos en la formulación inicial de Freud), pues se opone en los siguientes aspectos: en el uso del método de la introspección, en el concepto de sueño del psicoanálisis; y en el hecho de que lo importante del sueño sea únicamente el contenido. En primer lugar, Zambrano critica la necesidad de sistematización del pensamiento a través de un método riguroso, cree que esto ha sido un error impuesto por el pensamiento europeo desde la modernidad a todas las esferas del saber y, frente a este afán metodológico, propone una guía metafórica capaz de sugerir las vivencias. Pero las vivencias son espontáneas porque brotan del alma y, por su puro fluir, escapan a cualquier objetivación. 30 “No hay método en principio, pues, para el saber de la vida. Porque la vida es irrepetible, sus situaciones son únicas y de ellas sólo cabe hablar por analogía y eso haciendo muchos supuestos y aún suposiciones”. En segundo lugar, aunque Zambrano convenga con Freud en reconocer que el sueño es el acceso al lugar de la conciencia donde quedan aletargadas las razones fundamentales de la existencia, difiere de él en asegurar la existencia de distintos tipos de sueño, como señala el profesor Ortega: 31 “Vemos aquí un juego de diferentes sentidos de la palabra «soñar» y de sus 26 Zambrano Alarcón, M (1989). Notas de un método. Madrid: Mondadori, 12. 27 O.c., 128. 28 O.c., 130. 29 O.c., 90-91. 30 O.c., 107. 31 Ortega Muñoz, J (1994). Introducción al pensamiento de María Zambrano. México: Fondo de Cultura Económica, 85. El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 147 derivados. De las tres principales acepciones de este término: 1) el sueño fisiológico; 2) el estado endotímico de la persona –esa zona del subconsciente donde se me da el será–, y 3) el sueño concebido como proyecto del ser libre, al que ella llama sueño creador”. Debemos tener presente que para Zambrano la génesis de los sueños se produce en los inicios biológicos de la persona, porque todos somos resultado del sueño de alguien que nos ha dado el ser, que nos ha creado. Así lo que alguien sueña ya está germinalmente insinuado en su interior, pero es preciso que aflore; y es que 32 “Los sueños, pues, son un estado pre-natal, que participa en algo del estado prenatal biológico, mas que no lo define, sino que lo sostiene, que se funde dentro de una totalidad que no puede caracterizarse en un modo estático, pues son, por el contrario, el estado donde en germen subsisten todos los componentes de la persona humana replegados sobre sí mismos […]”. Sin embargo, el sueño se proyecta hacia el futuro, todos anhelamos algo para nuestro futuro, queremos que se cumplan nuestros sueños, nuestros proyectos, nuestros deseos hacia el futuro. El sueño es creador, pretende realizar en libertad lo que queremos ser a partir de lo que somos y teniendo en cuenta lo que hemos sido. De ahí que se diga 33 “No es la conciencia la que nos libera del estado de sueño, sino la libertad […]”. En tercer lugar, no solamente interesa el contenido, pues la forma en que aparece el sueño no es única, se puede soñar estando despiertos; y también entre la vigilia y el sueño. De una u otra forma, la subconsciencia no contiene únicamente prohibiciones morales –y ese ha sido uno de los errores del psicoanálisis– sino que además alberga, como dice Zambrano, el continuo de la vida que aparece como un gran sueño. Ese continuo 34 “No ha sido tenido en cuenta por Freud al estudiar el mecanismo de la inhibición, como si ella dependiera tan sólo de una moral social ante todo y no de la contextura de la vida misma”. Se hace por tanto imprescindible una vuelta hacia el interior, desvelar lo que quedó en la penumbra. En síntesis, llevar a cabo lo que ya sentenciaba la máxima socrática “conócete a ti mismo”. Pero bajar al interior es bajar a lo que ella llama los ínferos del alma. Y así como en el mito griego, Orfeo es capaz de descender a los ínferos por amor para rescatar a Eurídice, por analogía, esta bajada –llamada también catábasis– se traslada al lenguaje musical, es utilizada también como un recurso léxico-enfático del arte de la oratoria, y, finalmente, en el barroco como cadencia tonal descendente, que, al ser recurrente, comunica a través de la audición de la obra una Poética Musical. Es, en este último sentido, donde mejor se muestra la convergencia en Zambrano de la razón sumergida con la razón musical. 4. Los Cantes de Juan Breva A continuación examinamos la correspondencia entre Zambrano y el profesor de filosofía y flamencólogo Agustín García Chicón, con el objetivo de plasmar de forma práctica las relaciones entre razón musical, razón sumergida y flamenco. En el año 1983 María Zambrano es nombrada Doctora Honoris Causa por la Universidad de Málaga a instancias de la solicitud presentada por su amigo y profesor de dicha universidad, Juan Fernando Ortega Muñoz, quien confiesa: “ 35 […] tuve bastantes problemas. Tantos que me denegaron la solicitud porque decían que era mujer y desconocida. Por ello me puse en contacto con todas las instituciones provinciales para persuadir a la Universidad de la conveniencia y necesidad de otorgarle el doctorado a Zambrano, una de ellas fue el Ayuntamiento de Vélez- Málaga. El alcalde era una buena persona pero no conocía la figura de María y no yo sabía cómo transmitirle la trascendencia de la pensadora. Reflexioné y llegué a la conclusión de que lo mejor era decirle la verdad: que ella se sentía desde siempre una veleña, amante eternamente de su tierra –a pesar de que tuvo que dejarla a los cuatro años–, y que en ese momento se encontraba en un extremo estado de pobreza”. 32 Zambrano Alarcón, M (1992). Los sueños y el tiempo, cit. 33 Ortega Muñoz, J (1994). Introducción al pensamiento de María Zambrano, cit. 34 Zambrano Alarcón, M (1992). Los sueños y el tiempo, cit. 35 Ballesteros Aguayo, L (26 de enero 2012). Entrevista inédita con Juan Fernando Ortega Muñoz (cit.). El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 148 También por estas fechas (en 1982) el Ayuntamiento de Vélez-Málaga publica una importante obra colectiva sobre ella –María Zambrano o la metafísica recuperada– que va paralela a una serie de reconocimientos y homenajes en distintos lugares de España; todo ello, favorecerá la difusión y el interés por conocer su obra. A raíz de estos nombramientos, María traslada su residencia desde Ginebra –lugar en el que vivió desde 1980 a 1984– a Madrid, gracias a la remuneración que le dispensó la Fundación “ 36 […] sólo así, logramos rescatarla de la miseria”. Esta efervescencia de su pensamiento y de su persona hacen que el profesor de filosofía y flamencólogo malagueño Agustín García Chicón se interese por su obra y le escriba para comunicarle su intención de llevar a cabo un trabajo con sus alumnos del centro homologado de Bachillerato “Santa Rosa de Lima” de Málaga acerca de su obra, con el que concurrirían a un concurso organizado por el Ministerio de Cultura, y que finalmente ganarían. María le contesta desde Ginebra en carta fechada el 20 de diciembre de 1983, en la que, además de agradecerle su interés, le ofrece un testimonio muy valioso en torno al flamenco que nos servirá como centro de nuestro estudio: 37 “Hacia el ano [sic] 1933 o 1934 oí yo en Madrid por radio unos discos, defectuosos sin duda alguna y gastados, del cantaor Juan Breva. Reacia como siempre he sido al sueño, sentía algo así como los albores del dormir. «Que [sic] extrano [sic] es esto», le dije a mi madre, quien rápidamente me contestó: «No es extraño [sic], las malagueñas [sic] de Juan Breva fueron tu nana. La taberna en la que él cantaba todas las noches estaba cerca de nuestra casa y tu padre andaba muy afligido porque los rumores y el canto perturbarían, si es que no impedían, tu sueño» […] Ya ve usted que le ofrezco algo de las entrañas de la memoria, es decir, de lo indeleble”. García responderá a María el 20 de julio de 1984 explicándole el desarrollo del trabajo ya premiado, en carta de la que selecciono los datos más significativos y concomitantes con nuestro estudio. Así el profesor –conociendo ya su predilección confesa por el flamenco– dirá: 38 “Después había una parte de documentos como una buena escultura en bronce, hecha por los niños, de Juan Breva el gran cantaor de Vélez y vecino suyo con la siguiente lectura al pié: «Las malagueñas de Juan Breva son las nanas que mi madre me cantaba» (de la carta de María Zambrano a los alumnos del C.H.B. «Sta. Rosa de Lima» de Málaga […] En varios cassetes habíamos grabado los primitivos cantes de Juan Breva sacados de un antiguo disco de pizarra de aquellos de 78 r./m. También en estos cassetes había conferencias suyas y coloquios”. Pues bien, la carta dirigida por María al profesor en la que rememora los cantes de Juan Breva, filosóficamente no tendría ningún valor como punto de partida de nuestro estudio, de no ser por la aclaración que ella misma hace cuando añade “le ofrezco algo de las entrañas de la memoria, es decir, de lo indeleble”. Estas alusiones de la autora a sus recuerdos en relación al flamenco confirman que no se trata de una mera nota autobiográfica o de una evocación imprecisa en su mente sino que apunta a algo mucho más profundo e imborrable. La fecha del escrito es relevante –1983– pues podemos hablar ya de una filósofa madura, con un pensamiento largamente meditado y poderosamente fundamentado. En ella, cada palabra está perfectamente medida y acrisolada desde la serenidad de quien ha sabido conjugar sabiamente su rico acervo filosófico con una intuición prodigiosa personal, dando como resultado una unidad propia a aquello que genuinamente iba jalonando de una manera dispersa a lo largo de su vida. La imprecisión en las fechas de la fijación del recuerdo, –la sitúa entre 1933 o 1934, es decir, cincuenta y tres o cincuenta y cuatro años antes–, no es óbice para que la viveza en la descripción sea exacta, siendo ella consciente del valor cognitivo de la narración. El matiz revelador de esta experiencia de la autora adquiere aquí carácter de confesión y 36 Ballesteros Aguayo, L (26 de enero 2012). Entrevista inédita con Juan Fernando Ortega Muñoz (cit.). 37 Anexo I. Carta de María Zambrano al profesor Agustín García Chicón con fecha 20 de diciembre de 1983. Fuente: Fundación María Zambrano. Vélez-Málaga. 38 Anexo II. Carta de Agustín García Chicón a María Zambrano con fecha 20 de julio de 1984. Fuente: Fundación María Zambrano. Vélez-Málaga. El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 149 donación. De ahí que diga: 39 “Quiero también ofrecerle a usted un recuerdo no publicado en parte alguna, en que aparece la persistencka [sic], inclusive orgánica, de mis primeros pasos en mi vida en Vélez-Málaga”. Tampoco es fortuito que esta revelación la haga al profesor García Chicón en quien converge, para ella, la doble raíz de todo conocimiento: música –por ser flamencólogo– y filosofía –por su profesión–. Del contenido de la carta hemos creído conveniente analizar las siguientes expresiones literales que seleccionamos por su relación al tema tratado. En primer lugar, “Los albores del dormir”; en segundo lugar, “Qué extraño es esto”; en tercer lugar, “Los cantes de Juan Breva fueron tu nana”; y finalmente, “Le ofrezco las entrañas de la memoria, es decir, lo indeleble”. Lo primero que conviene resaltar es que la precisión con que la autora describe el estado vivencial que precede a ese conocimiento –“los albores del dormir”–, evidencia que se trata de un acontecimiento que sucede entre el sueño y la vigilia; pero teniendo en cuenta que el sueño nunca es pasivo, tanto en él como en la vigilia se pueden mostrar las vivencias. Así, es uno de los lugares privilegiados para la revelación de lo oculto donde se suspende la temporalidad 40 : “El tiempo visceral es el latir mismo de la vida, o a lo menos con él se confunde; es su manifestación. Y el hombre que se dispone a dormir funde todos sus tiempos en el tiempo de la vida. Su latir se torna manifestación del latir elemental de la vida, se reúne en el concierto de todo lo viviente”. Por la extrañeza que señala la autora en la carta ante aquel descubrimiento –“Qué extraño es esto”– concluimos que se trata de un conocimiento filosófico, pues éste es resultado del asombro que produce la revelación de un verdadero conocimiento por su claridad. Como ella misma confiesa 41 : “El suceso que decidió el dejar en suspenso la sabiduría para preguntarse por el ser de las cosas, de la realidad, fue el asombro. En el asombro hay un quedarse inerme ante algo, algo que se ha visto y que se creía conocido pero que en un instante se muestra como absolutamente nuevo, dejando al que lo contempla en una especie de ceguera y de mudez”. La analogía con el mito de la caverna platónico resulta evidente: la perplejidad y confusión del prisionero que vuelve los ojos hacia lo que brilla con más intensidad. El prisionero debe adaptarse a la región iluminada. La visión de lo verdadero provoca también extrañeza. “Los cantes de Juan Breva fueron tu nana”. Esta expresión (también la recogen otros autores 42 , pero apenas se detienen a valorarla en el conjunto del pensamiento de María) muestra el alcance de la referencia al flamenco en su pensamiento. Para entenderlo en profundidad, vamos a precisar dos cuestiones: sus anhelos de profundizar en los estudios musicales y la prohibición paterna para realizarlos. En relación la frustración para realizar estudios musicales, diría 43 : “Hacia el final del bachillerato tuvo que renunciar a los estudios de música, que habría querido cursar como carrera superior”. Su padre le dijo que «había que hacer algo en serio, si se hacía», reproduciendo con ello aquel vicio que él mismo había censurado como conferenciante en la Sociedad Económica Segoviana: «La ruda oposición de multitud innúmera de padres contra vocaciones ciertas, pero desinteresadas de sus hijos hacia las letras, las artes, el amor o la política»”. María rememora su vivencia, su deseo de seguir estudios musicales, su yo escindido entre sus aspiraciones y sus prohibiciones, y relata cómo el flamenco produjo esa catábasis que le permitió descender a los ínferos –siempre dolorosos– de lo prohibido, en busca de la razón sumergida y la desentraña, horada su conciencia. Este hueco que se abre en el abismo tiene un carácter divino; 39 Anexo I. Carta de María Zambrano al profesor Agustín García Chicón con fecha 20 de diciembre de 1983. Fuente: Fundación María Zambrano. Vélez-Málaga. 40 Zambrano Alarcón, M (1992). Los sueños y el tiempo, cit. 41 Zambrano Alarcón, M (1989). Notas de un método, cit. 42 Véase por ejemplo, Marset Fernández, J. C. (2004). María Zambrano: I Los años de formación. Sevilla: Fundación José Manuel Lara y Martínez González, F. (2008), cit. En el primero, se recogen los cantes de Juan Breva como un dato biográfico (pág. 152); y el segundo, se limita a señalar “que esa primera experiencia musical quedó grabada en el inconsciente de María, aflorando sólo muchos años más tarde, cuando una circunstancia fortuita hizo surgir de nuevo esa antigua vivencia” (pág. 79). 43 Marset Fernández, J. C. (2004), cit. El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 150 y, al igual que aquella diosa parmenídea ilumina un hueco en la oscuridad, la música deseada –el flamenco– ilumina su alma andaluza reprimida desde su origen. María misma señala que sufrió el exilio mucho antes de ser exiliada, sufrió el propio destierro de sí misma. Esto ocurrió por varios motivos: primero, porque tuvo que renunciar a los estudios musicales; segundo, porque –en sus propias palabras 44 –, “El andaluz dice en coplas su metafísica de la soledad, de la angustia, de la libertad”; y tercero, porque tuvo que renunciar a sus raíces. Sintió en Madrid el desarraigo de su tierra andaluza como si se tratara de un exilio, lo cual hizo que perduraran de forma profunda los recuerdos de Andalucía. Tal y como se desprende de las anotaciones de Marset 45 : “María Zambrano se vistió de gitanilla para ir a la feria, como se ve en una foto a los dos años de edad, y conservó en su habla algunas expresiones y dejes andaluces inconfundibles, que le brotaban con frecuencia incluso en la vejez. Su padre intentó corregir alguna de estas formas de pronunciación, que no eran de su gusto, pero no lo consiguió ni con las eses ni con las jotas, ni con algunas otras letras que ella suavizaba ligeramente”. Pero aquello quedó grabado en las entrañas y en ella se resistía a ser olvidado 46 , “[…] Y ¿qué es el flamenco sino la expresión de las vivencias de un pueblo, en este caso el andaluz? Esto, además, va a ser una constante en todos los poetas de la Generación del 27, basta con recordar los poemas que García Lorca dedica al cante flamenco”. Al mismo tiempo recordaría que la fuerte oposición del padre caló hondamente en sus deseos, como ella misma expresaría más tarde 47 : “En el umbral de los estudios «serios» hubo de renunciar a la Música, «había que hacer algo en serio, si se hacía», le exigía el padre. Había, pues, que elegir. Y quizás porque la música es de condición más generosa que la Filosofía, que llega a quien no la hace ni la entiende «por dentro», o quizás por otra razón, eligió la Filosofía y se despidió de hacer música para siempre. Se había resignado. Cuando dos años después leyó a Bergson, sintió una inmensa alegría, la alegría de que era posible rescatar la música perdida, pues él, Bergson, la hacía al mismo tiempo que hacía Filosofía, hacía música con su pensamiento…porque era preciso. Había hecho de la precisión la virtud esencial de su pensamiento […] El pensamiento filosófico, en su máxima precisión, sería también música y matemáticas: la clave la debían de tener los pitagóricos”. El carácter revelador hace que el conocimiento que nos proporciona sea único y enigmático, casi fronterizo con el misterio –“la música perdida”–; de forma que éste no aparece en absoluto de modo habitual, a él sólo se accede en momentos muy concretos cuando hay acontecimientos de vital importancia para nosotros. El flamenco en este caso, era aquella música sumergida en el inconsciente desde su niñez y que ella misma pudo revivir y recrear. Ello prueba que la experiencia referida en la carta expresa algo muy profundo de su interior: la necesidad de reconciliación, la piedad con que se nos ofrece ese conocimiento, el gemido de quien anhela encontrarse. Como subraya Ortega 48 : “En momentos decisivos y fundamentales, como son la vida y la muerte. En este sentido, me gustaría recordar a Platón al contar que cuando Sócrates estuvo a punto de tomar la cicuta tuvo una visión que le dijo «Sócrates haz música». La música aparece en momentos cruciales de la vida. Las vivencias están como dormidas, aletargadas. Es el mito del paraíso terrenal –que está en todas la culturas–, esa memoria larvada, porque hay un tipo de memoria que no es consciente pero que es memoria. La estancia del feto que está en el seno de la madre feliz, y lo obligan a salir y de pronto lo echan. Es el mito del paraíso. El origen del mito es esa memoria larvada que el ser humano no se había puesto a pensarla, pero que está ahí; porque el niño oye música cuando está en el feto, disfruta con la música y tiene ya recuerdos”. 44 Zambrano Alarcón, M. (1998). Delirio y destino. Los veinte años de una española. Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces, 79. 45 Marset Fernández, J. C. (2004), cit. 46 Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012). Entrevista inédita con Juan Fernando Ortega Muñoz (cit.). 47 Zambrano Alarcón, M. (1998). Delirio y destino … cit., 198-199. 48 Ballesteros Aguayo, L. (26 de enero 2012). Entrevista inédita con Juan Fernando Ortega Muñoz (cit.). El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 151 Por último dirá: “Le ofrezco algo de las entrañas de la memoria, es decir, de lo indeleble”. La memoria es la que posibilita ese conocimiento capaz de dis-currir, recrear el tiempo, o detenerlo. La memoria en su ir y venir se parece –como diría María– a la madre del pensamiento, ya que puede viajar a esos lugares del subconsciente donde aparece larvada la verdad del ser, su sentir, sus deseos y sus frustraciones. A ella se debe el carácter “indeleble” de los contenidos de las entrañas, unas huellas imborrables que quedaron guardadas y que el cante flamenco –su música poética– permitió emerger. El flamenco aquí se convierte en catábasis y la reminiscencia en purificación, en “κάθαρσις” (kátharsis). Por tanto, el alcance del flamenco permite ampliar la razón poética a la razón estética dando sentido a una realidad mucho más universal. Como afirma Maillard 49 “La razón estética (tercer momento) va más allá de la razón poética porque no interpreta el mundo sino que construye mundos […]”. Y como el pensamiento es música, esa cognición se realizará en la revelación que acontece en la melodía. Así, la metáfora musical (y el arte en general) dista mucho de ejercer un conocimiento explicativo y filosófico por sí misma, sino que el conocimiento que nos proporciona será por sus efectos. Siguiendo a Wellmer 50 “[...] en el plano de las relaciones consigo mismo y con el mundo, desde el momento en que irrumpen en un sistema complejo de sentimientos, planteamientos, interpretaciones y valores. Es en esa irrupción donde se cumple lo que puede llamarse el carácter cognitivo del arte”. 4. Conclusión Podemos concluir gracias a Zambrano que la tradición filosófica europea ha sido incapaz de constituirse en un saber fundamental para la vida. Dicha tradición yerra al recaer su investigación sobre un concepto superficial del ser y considerar el pensamiento como resultado de un carácter lógico-analítico objetivable por un método rigurosamente sistemático; de ahí que use categorías epistemológicas conceptuales rígidas que mediatizan el verdadero fluir del pensamiento, enfatizan el acto del pensar y desplazan a un segundo plano la meditación acerca del fundamento de nuestras representaciones. Convenimos con María en que sólo es posible fundar una verdadera filosofía como una refundación de su carácter originario en el deseo de buscar el fundamento de lo extraño, lo enigmático y lo admirable presente en la armonía del cosmos, aunque oculto. La necesidad de encontrar la armonía del pensamiento supone, en primer lugar, una vuelta a los principios musicales órfico-pitagóricos –que quedaron sepultados por la tradición filosófica posterior–. En segundo lugar, rescatar aquella consideración del ser como vivencia del alma. Y finalmente, recuperar el carácter poético-musical primordial como lugar privilegiado de la revelación. Para Zambrano, esa vuelta a los orígenes en busca de sus orígenes se impone también en cada vida humana. Así el flamenco como música enraizada en sus orígenes constituye el fundamento de una verdadera epistemología, que a partir de la metáfora musical, posibilita la intuición de las razones prohibidas y ocultas en las entrañas de nuestras vivencias. La metáfora musical es una apertura a un conocimiento secreto y oscuro. Por ello es un don iluminador o regalo divino, que como experiencia inspiradora, sólo aparece en momentos fundamentales de nuestra vida, y que hacen que el poeta o el músico sean el receptáculo de la inspiración. Ellos, a través del goce estético del arte, nos conducen al conocimiento, a la liberación y a la tranquilidad. Como dirá Zambrano 51 : “Pues ha de ser por la música que en el inimaginable corazón del tiempo viene a quedarse todo lo que ha pasado, todo lo que pasa sin poder acabar de pasar, lo que no tuvo sustancia alguna, mas sí un cierto ser o avidez de haberla”. 49 Maillard, Ch. (1997). La reforma del entendimiento hacia una superación de la razón poética. En Barcos Rocha, T. María Zambrano: la razón poética o la filosofía Madrid: Tecnos, 182. 50 Wellmer, A (1993). Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad. La crítica de la razón después de Adorno. Trad. José Luis Arántegui. Madrid: Visor, 35. 51 Zambrano Alarcón, M (1986). Claros del bosque. Barcelona: Seix Barral, 47. El flamenco como epistemología para una propedéutica en María Zambrano 152 Bibliografía Arrebola Sánchez, A (1985). Los Cantes Preflamencos y Flamencos de Málaga. Málaga: Universidad de Málaga. Ballesteros Aguayo, L (26 de enero 2012). Entrevista inédita con Juan Fernando Ortega Muñoz. El hombre sabio querrá estar siempre con quien sea mejor que él. Heidegger, M (1948). De L´Essence de la Vérité. Traduction et introduction par Alphonse de Waehlens et Walter Biemel. Lovaina-París. — (1951). Ser y Tiempo. Trad. José Gaos. México: Fondo de Cultura Económica. — (1966). L' Expériencie de la pensée. Questions III. Trad. André Préau, Julien Hervier et Roger Munier. Paris: Gallimard. — (1968). La doctrine de Platón sur la vérité. Question II. Trad. A. Préau. París: Gallimar. — (1994). Alétheia. Trad. Eustaquio Barjau en Conferencias y artículos. Barcelona: Serbal. Husserl. E (1995). Investigaciones lógicas (Vol. II). Trad. Manuel García Morente y José Gaos. Barcelona: Altaya Kant, I (1978). Crítica de la razón pura. Trad. Pedro Ribas. Madrid: Alfaguara. Maillard, C (1997). La reforma del entendimiento hacia una superación de la razón poética. En Barcos Rocha, T. María Zambrano: la razón poética o la filosofía. Madrid: Tecnos. Marset Fernández, J.C (2004). María Zambrano: I Los años de formación. Sevilla: Fundación José Manuel Lara. Martínez González, F (2008). El pensamiento musical de María Zambrano. (Tesis Doctoral). Granada: Ed. de la Universidad de Granada. Ortega Muñoz, J (1994). Introducción al pensamiento de María Zambrano. México: Fondo de Cultura Económica. Ortega y Gasset, J (1966). El tema de nuestro tiempo. Cap. X: La doctrina del punto de vista. Obras Completas, Vol. III. Madrid: Revista de Occidente. Sevilla, S (1997). La reforma del entendimiento hacia una superación de la razón poética. En Barcos Rocha, T. María Zambrano: la razón poética o la filosofía. Madrid: Tecnos Wellmer, A (1993). Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad. La crítica de la razón después de Adorno. Trad. José Luis Arántegui. Madrid: Visor. Ed. Visor. Madrid, 1992.