Juan Rulfo: despojar con la mirada. Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso

45 3.ª Época – N.º 22. 2017 – Págs. 45-70 RESUMEN: La participación de Juan Rulfo en El despojo (1960), de Antonio Reynoso es uno de los frutos de su interés por el cine. La idea del argumen- to y los diálogos fueron creados por el autor de forma simultánea al desarrollo de la filmación en espacios naturales de Jalisco. La cinta es considerada la más lograda trasposición de la literatura del autor al celuloide. Este artículo profundiza en las claves creativas e interpretativas del cortometraje: la inclusión en el cine experimental mexicano de los años sesenta, el origen literario como adaptación o trasposición fílmica de un cuento de Ambrose Bierce y las coincidencias –temáticas, estilísticas, simbólicas, míticas– con el universo narrativo creado en El llano en llamas (1952) y Pedro Páramo (1955) por Rulfo. PALABRAS CLAVE: Juan Rulfo, El despojo, Antonio Reynoso, cine experimental mexicano, literatura hispanoamericana ABSTRACT: Juan Rulfo’s participation on Antonio Reynoso’s El Despojo (1960) is one of the results of Rulfo’s interest in films. The argument and dialogue ideas were created by the author as the same time as the filming development in the natural areas of Jalisco. The film is considered the most accomplished transposition of author’s literature to celluloid. This article deepens in the key creative and interpretative aspects of the short film: the Mexican experimental cinema inclusion of the seventies, the literary origin as filmic adaptation or transposition of an Ambrose Bierce’s tale, and coincidences –in theme, style, symbolism and myths - with the narrative universe created in El llano en llamas (1952) and Pedro Páramo (1955) by Rulfo. KEYWORDS: Juan Rulfo, El despojo, Antonio Reynoso, Mexican experimental cinema, Hispano-American literature LITERATURA Y CINE EN EL DESPOJO DE ANTONIO REYNOSO JESÚS GÓMEZ DE TEJADA Universidad de Sevilla/IdESH. Universidad Autónoma de Chile Rulfo y el cine La crítica ha apuntado repetidamente la reconocible impronta de los códigos fílmicos sobre los modos narrativos de Juan Rulfo: fragmentarismo, confluencia de acción y descripción en la misma oración, primeros planos, etc. (Albano da Costa, 2006). No obstante esa calidad cinematográfica de su escritura, también se ha afir- JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 46 mado ampliamente la dificultad de trasladar al celuloide su universo de ficción,1 que a menudo obliga a elegir a guionistas y directores entre la fidelidad a la literalidad de sus textos o la aprehensión del espíritu contenido en ellos (Rubén Gámez en Yanes Blanco 69-71; «Douglas J. Weatherford: Juan Rulfo» 19).2 A pesar de los obstáculos, son varias las trasposiciones que de los cuentos de El llano en llamas (1953) y de la novela Pedro Páramo (1955) han sido realizadas para la pantalla. Según la filmografía incluida por Gabriela Yanes Gómez en su estudio Rulfo y el cine (1996),3 del cuento «Talpa» se hacen una película en 1955 (de Alfredo B. Crevenna) y un cortometraje en 1982 (de Gastón T. Melo) ambos con el título de Talpa. En 1972 se realiza El rincón de las vírgenes que funde los cuentos «Anacleto Morones» y «El día del derrumbe». En 1974, «¿No oyes ladrar a los perros?» sirve de base a un largometraje de producción mexicano-francesa de igual título. También se filma «El hombre» en 1978 (de José Luis Serrato) en un mediometraje de cuarenta minutos. Finalmente, de Pedro Páramo se realizan dos versiones: la primera, en 1965, dirigida por Carlos Velo bajo el mismo título de la novela; y la segunda, en 1976, titulada Pedro Páramo (El hombre de la Media Luna) de José Bolaños. Además de estos títulos que parten directamente de los textos publicados por Rulfo, existe otra serie de producciones audiovisuales que tratan de recrear el mundo rulfiano con mayor libertad. Especialmente, destacan los cortometrajes de Rubén Gámez titulados La fórmula secreta (1964) y Los murmullos (1974) de cuarenta y veinte minutos res- 1 Así se lo preguntaba José de la Colina en un artículo de 1980 titulado «¿Es Rulfo posible en el cine?» (cit. en Brennan 2015: 222). Entre los estudiosos que recientemente se han ocupado de la obra fílmica de Rulfo destacan José Carlos González Boixo, Douglas J. Weatherford y Dylan Brennan. González Boixo ha analizado especialmente El gallo de oro y La fórmula secreta. Weatherford ha rastreado la huella de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) en Pedro Páramo y ha profundizado en el análisis de la labor del autor jalisciense en Paloma herida (Emilio Fernández, 1962). Brennan ha publicado su tesis sobre la obra rulfiana relacionada con el cine (donde focaliza su interés crítico sobre El despojo, La fórmula secreta y El gallo de oro) y ha coordinado (junto a Nuala Finnegan) un monográfico sobre el autor que incluye varios textos dedicados al asunto, entre ellos el estudio de Weatherford sobre la película de Fernández citada anteriormente (ver bibliografía). 2 Evidentemente, esta disyuntiva no es solo una circunstancia propia del universo rulfiano, sino que forma parte del debate teórico que enfoca las relaciones entre cine y literatura, y las posibilidades de trasposición fílmica de una obra literaria (Peña-Ardid, 1999: 22-31). Wolf realiza un extenso recorrido sobre los que considera obstáculos generales y específicos en los trasvases del texto literario al fílmico (Wolf, 2001: 29-76). En ese sentido, resultan sugerentes los conceptos de denotación y connotación del texto fílmico; o de las oposiciones entre lenguaje y escritura o prosa y poesía cinematográficas (Pérez Bowie. 2008: 21-30). En la crítica contemporánea resulta fundamental la relativización del concepto tradicional de fidelidad. 3 Para un listado completo de adaptaciones de textos rulfianos y de su participación en proyectos cinematográficos ver Yanez Gómez (13, 77-83). Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 47 pectivamente. Por último, la obra documentalista de Juan Carlos Rulfo ha llamado la atención de la crítica por recrear el universo narrativo de su padre en El abuelo Cheno y otras historias (documental de entrevistas de treinta minutos producido en 1993) entre otros títulos.4 Más allá de las adaptaciones que otros han hecho de sus obras y de la influencia en su estilo de fórmulas cinematográficas, las relaciones de Rulfo con el llamado séptimo arte se han materializado sucesivamente en la asunción de agencias creativas más protagónicas. Son numerosos los testimonios que afirman la pasión que Rulfo sentía por el cine. Esta atracción y sus contactos con artistas del medio, le llevan, incluso, a aparecer fugazmente –diciendo una breve frase– en la cinta En este pueblo no hay ladrones (1964), dirigida por Alberto Isaac y basada en un texto de Gabriel García Márquez, donde también intervienen fugazmente Luis Buñuel y Arturo Ripstein (Weatherford «Juan Rulfo y el cine», [s. p.]). Este magnetismo se plasma en la continuidad de su obra creativa más allá de los relatos de El llano en llamas y de la novela Pedro Páramo. La crítica atenta a esta línea de su producción ha analizado el alcance y el grado de implicación del autor en Paloma herida y El gallo de oro. Yanes Gómez matiza que las funciones de «coargumentista y coadaptador» en la primera fueron reformuladas por el propio Rulfo que caracterizó su participación en la película como la de un «taquígrafo» (Yanes Gómez 13). Respecto a El gallo de oro, Ayala Blanco señala que es escrito hacia principios de los sesenta por encargo del productor Manuel Barbachano Ponce (Ayala Blanco 1982, 13-14), aunque permanece inédito hasta 1980, cuando es incluido por Ediciones Era en el libro El gallo de oro y otros textos para el cine. A pesar de que, en este libro, es presentado como un argumento cinematográfico, otros autores –como González Boixo (1986: 494)– apuntan que adolece del formato convencional del guion y afirman que se trata realmente de una novela. El texto de El gallo de oro ha tenido dos adaptaciones al cine: en primer lugar, la cinta del mismo nombre dirigida por Roberto Gavaldón y producida por Barbachano Ponce en 1964 con guion de Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez; en segundo lugar, El imperio de la fortuna (1985), de Arturo Ripstein. 4 El interés por adaptar las obras de Rulfo al cine alcanza al propio Luis Buñuel. Según cuenta Mariana Frenk, la traductora de su obra al alemán, un día caminaba con Rulfo de noche por la calle y se le acercó Buñuel para decirle que quería hacer la versión cinematográfica de Pedro Páramo. A la petición, Rulfo contesta que la tenía comprometida con Carlos Velo (Vital, 2006: 426). En 1961, en entrevista a Elena Poniatowska, comenta sobre este asunto que le «interesaría filmar el Pedro Páramo de Juan Rulfo, porque lo que atrae en la obra de Rulfo es el paso de lo misterioso a la realidad, casi sin transición; esa mezcla de realidad y fantasía me gusta mucho, pero no sé cómo llevarla al cine» (cit. en Fuentes, 171). JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 48 En 1976, en el suplemento La Cultura en México del semanario Siempre!, antes de su inclusión en El gallo de oro y otros textos para el cine, se publican dos escritos de Rulfo destinados a la pantalla: El despojo y La fórmula secreta (García Bonilla, 1976. 414; Brennan, 2015: 26-27).5 De modo más o menos unánime, la crítica juzga que ambos constituyen los proyectos de mayor calidad del conjunto fílmico rulfiano. En el caso de La fórmula secreta, Rulfo escribe el texto por petición del director una vez que el cortometraje ha sido filmado.6 Se trata de una breve composición de tono lírico y profundo significado sobre el ser humano en general, y el mexicano en particular. Las palabras de Rulfo son leídas por el poeta Jaime Sabines y se añaden en off a las imágenes. Como se dirá, frente a esta participación puntual en La fórmula secreta, la relación de Rulfo con El despojo es más prolongada, inmediata e intensa. El momento de especial integración de Rulfo en el cine se desarrolla, por tanto, en los años sesenta. En esta década, la industria del cine mexicano se encuentra en un periodo de decadencia; ya ha quedado atrás la llamada edad de oro que se prolonga entre los años de 1936 y 1956. Durante dicha época, el cine mexicano alcanza una fuerte repercusión internacional en Latinoamérica y en Estados Unidos y contribuye a la formación de la identidad nacional. Según Carlos Monsiváis, el público numeroso y entusiasta toma motivos del cine (situaciones, personajes o emociones) y los reproduce en su vida cotidiana (Castro-Ricalde, 2012. 10). Actores como Jorge Negrete o Pedro Infante, actrices como María Félix o Dolores del Río se convierten en iconos de la mexicanidad gracias a directores como Emilio Fernández y películas como María Candelaria (1944), cuyo éxito queda certificado incluso en el Festival de Cannes. Al margen de este cine que convierte a México en el mayor productor de la industria cinematográfica en Latinoamérica del momento, se desarrolla otro cine en el país. González y Lerner estudian un cine experimental mexicano que se distribuye de «manera errática, informal, o no [se distribuye], que es creado menos frecuentemente por cineastas que por artistas visuales, fotógrafos, activistas o amateurs y a menudo ignorado por los archivos y retrospectivas» (González y Lerner,1998. 12). Tras una cierta efervescencia en los años 30,7 este cine experimental se diluye bajo 5 La referencia completa dada por García Bonilla es «Dos textos inéditos “El despojo”, “La fórmula secreta”», en La Cultura en México, Siempre!, núm. 783, 30 de marzo de 1976, pp I-IV. 6 En 2011, Ediciones RM publicó en un nuevo volumen El gallo de oro y La fórmula secreta con estudios críticos de González Boixo, Brennan y Weatherford y versiones revisadas de los textos. 7 Entre los principales representantes del cine experimental mexicano de la primera época se encuentra Adolfo Best Maugard con el cortometraje documental Humanidad (1934) y La mancha de sangre (1937) (González y Lerner, 1998: 22-28). Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 49 la edad de oro para resurgir en los años 60 y 70 (concursos de 1965 y 1967, grupo nuevo cine en los 60, movimiento super-8 en los 70).8 Desde una dimensión más global, Mitry establece como objeto del cine experimental «un cine puro, es decir, desligado de lo que no [es] específicamente fílmico, partícipe de hecho en estructuras extrañas al cine, propias de la pintura, la música o la literatura, pero aplicadas al cine y no originadas en el cine en sí mismo» (Mitry, 1974: 27). Estos rasgos, propios fundamentalmente de las vanguardias del comienzo del siglo XX –enfocadas a la creación de desarrollos rítmicos por medio del juego con las imágenes (sucesiones, contrastes, repeticiones o inéditas asociaciones) y al ilogicismo como base de un ideal cinematográfico–, tras difuminarse en los años cuarenta y cincuenta bajo el peso de la época clásica del cine de Hollywood, dan paso en la década del sesenta a la discusión de lo que Barthes llama el grado cero de la escritura cinematográfica. Este grado cero coincide con un proyecto fílmico que responde a la creación verosímil de una ficción en el que la «instancia enunciadora» resulta totalmente transparente (Pérez Bowie, 2008: 22-23). En los años sesenta, más atenuado, el experimentalismo supone, sobre todo, la ostentación de la presencia del mecanismo enunciativo «a través de un estilo individualizado o una “escritura” personal» basada entre otros rasgos en la reflexividad, la atenuación de la causalidad del relato, la manipulación de la temporalidad de la historia, la focalización de la subjetividad de personajes en situación límite, la búsqueda del extrañamiento en el receptor –por medio de «la actuación distanciada, la desconexión sonido/imagen, la interpelación directa, etc.» (Pérez Bowie, 2008: 23, 58-60). Según González y Lerner, el cine experimental mexicano, que ellos bautizan bajo la denominación de cine mexperimental, «comienza tras la Revolución, cuando la cámara se convierte en una herramienta más para los pintores, fotógrafos e intelectuales comprometidos en proyectos nacionalistas y utópicos. Más tarde, se transforma en un arma para los radicales, quienes veían el establecimiento de la nación posrevolucionaria como parte del problema» (González y Lerner ibíd.). En su estudio, caracterizan el cine experimental como una variedad de prácticas cinematográficas alternas, que trata de situarse a la vanguardia por medio de la experimentación formal (poética visual, subversión de la causalidad, estructuras narrativas no lineales), la reflexión y la identificación contracultural y que se corresponde con modos 8 González y Lerner (1998: 38-44) no dejan de citar que Buñuel desarrolla su etapa mexicana desde 1946 a 1964. En ella realiza películas bajo los esquemas de la industria de la edad de oro (Gran casino, 1947; La hija del engaño, 1951), pero también otras mucho más personales (Los olvidados, 1950; El ángel exterminador, 1962; y Simón del desierto, 1964 –su última película en el país). JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 50 alternativos de producción y distribución (González y Lerner 12).9 Estas películas «se hacen de manera independiente de la industria del cine comercial por pequeños grupos de amigos, sobre todo individuos de una élite cultural e intelectualmente privilegiada, que trabajan con un fin de semana libre, unos cuantos rollos de película y una idea» o, que, en otras ocasiones, se prolonga «durante años y a través de un gran esfuerzo colectivo». Para su difusión dependen «de una red de cine clubes, centros culturales y festivales» o simplemente nunca llegan a proyectarse e, incluso, acaban perdiéndose (González y Lerner, 1998: 14). En este contexto de cine experimental, se sitúan El despojo y La fórmula secreta, ambos cortometrajes realizados en los años sesenta. Por ello, desde una perspectiva amplia, pueden enmarcarse en la órbita internacional del cine que de modo heterogéneo y bajo diferentes denominaciones –nouvelle vague, free-cinema, cinema verité o cine de realidad–, retoman el afán de búsqueda, extremadamente emprendido por las vanguardias históricas a comienzos del siglo XX, de un cine poético, más puro, de escritura personal, opuesto a la narratividad y al mimetismo ficcional del cine convencional y comercial. Historia de un cortometraje De doce minutos de duración y en formato de treinta y cinco milímetros, El despojo fue dirigido por Antonio Reynoso y fotografiado en blanco y negro por Rafael Corkidi.10 La participación de Rulfo consistió en aportar el argumento y los diálogos. El rodaje se desarrolló durante varios fines de semana con actores no profesionales en escenarios naturales. Por largo tiempo, ha sido una obra desconocida o desatendida y, más allá de la lectura de la transcripción al papel hecha por Ayala Blanco, poco vista en soporte audiovisual hasta su difusión a través de Internet (Brennan, 2015: 8). De hecho, se creyó que, tal y como afirma el propio Reynoso, la única copia existen- 9 No obstante, al referirse al Primer Concurso de Cine Experimental (1965), convocado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, González y Lerner cuestionan la adecuación de la etiqueta de «experimental» para las películas presentadas al certamen. Según estos críticos, «no fueron particularmente experimentales, sino más bien narrativas poco convencionales [explicitación de procesos reflexivos sobre el encuadre, movimientos de cámara particularmente bruscos o faltos de estabilidad, juegos temporales especialmente arriesgados] que incorporaban lecciones aprendidas de la Nueva Ola francesa, Ingmar Bergman o John Cassavetes». Añaden que solo La fórmula secreta de Gámez ofreció un carácter no narrativo (González y Lerner, 1998: 52). 10 En el Instituto Mexicano de Cinematografía (<http://www.imcine.gob.mx/cine-mexicano/pelicula3127>) y en la Filmografía Mexicana elaborada por la Filmoteca de la UNAM (<http://www.filmografiamexicana.unam.mx/detalles.html?idReg=3236&incremento=0>) puede verse la ficha de la película con algunas leves diferencias. Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 51 te se perdió durante el incendio de la Cineteca Nacional en 1982 (Yanes Gómez 48, 60). Sobre ello, Corkidi asevera que los negativos les fueron sustraídos y que simplemente guardó algunos fragmentos en vídeo (Yanes Gómez 63-64).11 Sin embargo, ya en 1998 González y Lerner incluyen la película en su exposición The Mexperimental Cinema en el Museo Guggenheim de Nueva York12 e indican que la copia procede de la Filmoteca de la UNAM (González y Lerner, 1998: 160). Recientemente, Brennan confirma la existencia de «una de las raras copias conservadas» de la cinta en los archivos de esta filmoteca de la Ciudad de México (Brennan, 2015: 8; mi traducción). Como antecedente de la historia ideada por Rulfo, Ayala Blanco (Rulfo, 1992: 365), en 1980, apunta el parentesco con el cuento «Episodio en el puente de Owl Creek» («An Occurrence at Owl Creek Bridge», 1891) de Ambrose Bierce (1842- 1914?).13 González y Lerner (36) añaden como precedente una adaptación fílmica con vocación experimental de este cuento realizada por Charles Vidor, El espía (The Spy, 1931) –más tarde retitulada como El puente (The Bridge)–.14 La obra de Vidor supuso su entrada definitiva como director a los estudios de Hollywood donde había trabajado en funciones subalternas (Reid, 2005: 17). Aunque mantiene la localización exterior del puente y la anécdota principal de la ejecución por ahorcamiento, la trasposición fílmica realiza un cambio de contexto histórico: la guerra civil estadounidense es sustituida por la Primera Guerra Mundial. Según Reid, El espía posee «un gran realismo, realizada sin trucos de cámara ni otros efectos, con actores no profesionales y sin maquillaje; rodada en espacios naturales, todo el impacto se consigue directamente a través del montaje» (Reid 17; mi traducción). Mitry, que subraya el hecho de que en esta película se utiliza por primera vez el flashforward –prolepsis imaginaria–, le atribuye igualmente «un realismo descriptivo minucioso» 11 En Pasajeros de Luvina (1993), Corkidi, director y fotógrafo, incluye algunos fotogramas de El despojo como homenaje a Reynoso al que dedica la cinta (Yanes Gómez 46, 63). 12 En el año 2000, se presentó en el Museo Guggenheim Bilbao. 13 Curiosamente, el militar, periodista y escritor estadounidense de fines del XIX y principio del XX aparece como figura novelada en la narración de Carlos Fuentes, Gringo viejo, 1985. Leal ([s. p.]), que confirma este precedente cuentístico de la cinta de Reynoso, añade la similitud con el relato «El milagro secreto» (1943), de Jorge Luis Borges (incluido en Ficciones, 1944) y señala la conexión con uno de los ejemplos –aunque no lo nombra, se refiere, claro está, a «De lo que contesçió a un dean de Sanctiago con don Illán, el grand maestro de Toledo»- del Libro del conde Lucanor et de Patronio de don Juan Manuel (1282-1348). Además, sin especificar el nombre, Leal alude a la evidente «influencia de una película americana que se basa en un cuento de Ambrose Bierce». Brennan (2015, 26; 31- 35.) también analiza los relatos de Bierce y Borges como hipotextos de la trama concebida por Rulfo. 14 Otra traducción fílmica del relato de Bierce es La rivière du hibou (1962), de Robert Enrico (Mitry 265), que realiza una recreación audiovisual estrechamente cercana a la historia y la atmósfera originales. JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 52 y atribuye la circunscripción de las imágenes dentro del ámbito del pensamiento y la imaginación del protagonista al sugestivo montaje (Mitry, 1974: 265). En síntesis, el argumento del cuento de Bierce supone la ejecución en la horca de un civil, Peyton Farquhar, un acomodado esclavista sureño, durante el enfrentamiento secesionista entre el Norte y el Sur. Condenado a ser colgado desde el mismo puente que ha pretendido sabotear para ayudar al bando confederado, aparentemente, cae al río al romperse la soga. A partir de ahí, empieza una furiosa huida por sobrevivir. Cuando llega a su hogar y trata de abrazar a su esposa es detenido por un golpe invisible que lo lanza hacia atrás. El hombre pende de la cuerda bajo el puente. La huida solo había ocurrido en su imaginación mientras caía al vacío. Para González y Lerner, El despojo es una «reinterpretación hipermexicana» del corto de Vidor. Según estos críticos, la obra de Reynoso que toma como base el argumento ideado por Rulfo «es más pesimista», porque presenta «una elección entre dos escenarios igualmente trágicos» (González y Lerner, 1998: 36), mientras que Bierce y Vidor ofrecen un contraste entre la dulce idealidad del retorno a la familia y el doloroso destino real del ajusticiado. Ayala Blanco califica el film de Reynoso como «el primer [y mejor] experimento de ficción aleatoria que realizó el cine mexicano independiente» (Rulfo, 1992: 365). Al llamarla «ficción aleatoria» se refiere al carácter de inmediatez de la creación de un argumento y unos diálogos que nunca se escribieron. Según Ayala Blanco, «a partir de una muy difusa línea argumental, Juan Rulfo iba imaginando incidentes y urdiendo diálogos sobre la marcha, durante el rodaje», en un proceso de hacer y rehacer (Rulfo, 1992: 365). Las entrevistas a Reynoso y Corkidi incluidas por Yanes Gómez en el libro ya citado ofrecen jugosa información acerca del proceso creativo. El director comenta cómo van con Rulfo «los fines de semana a un pueblo en el estado de Hidalgo, arriba de Ixmiquilpan» (Yanes Gómez, 1996: 58). Después de describir el lugar por sus «casas grandes y bonitas» donde «todo parece que se está deshaciendo, como en los cuentos de Juan», detalla de qué manera seleccionan a los actores entre los habitantes del pueblo y cómo allí mismo van surgiendo los personajes, la estructura y el argumento poco a poco (Yanes Gómez, 1996: 59): Escogimos a los personajes por su carácter: el chamaquito era el hijo del presidente municipal y la muchacha era una mujer que vendía comida los domingos en el pueblo. Un hombre que había ahí, que era ciego, paralítico y creo que sordo también […] nos sugirió otro personaje. Yo le dije a Juan: «Oye, necesitamos algo así en la historia, algo como la negación de la vida». Y se le ocurrió el personaje del nahual, una fuerza que persigue a los demás y que surgió de esa negación de la vida. Después se le ocurrió que toda la historia sucediera cuando muere el personaje. (Yanes Gómez 59) Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 53 Corkidi, por su parte, también relata la relación que mantiene con Rulfo antes y durante el rodaje. Comenta la resistencia de Rulfo a recibirlo en su casa, a involucrarse en un proyecto que inicialmente suponía la adaptación de uno de sus cuentos, porque él pensaba, declara el fotógrafo de El despojo, que no eran traducibles a la pantalla. Corkidi, cuenta la forma en que, finalmente, vencida su actitud reacia, Rulfo los acompaña a un pueblo llamado Cardonal y participa en el proceso de realización:15 Cuando llegamos cambió la historia, hizo una especial. La escribía en las noches y nosotros la filmábamos en el día. Así fue cómo comenzamos a relacionarnos y nos hicimos amigos. Aunque yo no usaría la palabra «amigos»: vaya, yo lo visitaba. Me tomaba muy en cuenta por el esfuerzo que habíamos hecho con sus cosas. Él nos dijo –y lo publicó–, que lo único que rescataba de su obra en el cine era El despojo. Después nos regaló «Anacleto Morones», que nunca pudimos hacer porque nunca tuvimos el dinero necesario. (Yanes Gómez, 1996: 62) Confirma Corkidi que los textos se transcriben con la película ya realizada. Según explica, cuando llegan al lugar de filmación con el guion supuestamente listo: Rulfo empezó a alucinar, a contarnos cosas en la noche, que filmábamos en la mañana. Entonces, aunque hicimos la anécdota de El despojo, que es algo que nos contó Rulfo, el mundo era el de «Luvina». A mi maestro [Reynoso] se le quedó en la cabeza «Luvina» y con esa idea contó El despojo (Yanes Gómez, 1996: 64) Los créditos de El despojo indican que la historia procede «de un cuento de Juan Rulfo». Además de la inexactitud o ambigüedad que esta denominación encierra respecto a la descripción dada del proceso seguido por Rulfo como guionista en la producción, se constata que no hay mención alguna al cuento de Bierce o al film de Vidor, es decir, la cinta parece presentarse como adaptación de una fuente narrativa anterior pero originaria del propio Rulfo.16 El enfoque polisistemático propuesto por 15 Hasta tal punto que algunos críticos han afirmado que Rulfo actuó como codirector (Brennan, 2015: 23). 16 Brennan cita a Alberto Vidal (Noticias sobre Rulfo, 2003) para comentar sobre el asunto una interesante anécdota. Según explica, Rulfo en su currículo presentado como parte de la documentación a una beca financiada por la Fundación Guggenheim describe El despojo como una novela corta que luego fue llevada al cine. Para Brennan, este dato debe entenderse en el contexto de alguien que trata de dar el mayor brillo posible a su currículo (Brennan 23-24). JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 60 interlocutores, más monologados que conversados en sentido estricto. La falta de singularidad de los pueblos por los que atraviesan. Todos semejantes, todos deshaciéndose, todos abandonados o poblados por seres que se esconden o se embozan. Seres como reflejos de vidas ya inexistentes, voces como ecos de palabras extintas. Despojos visuales y acústicos estancados en un tiempo irreal. Anuncio de cualidad experimental son los fundidos encadenados de primeros planos del rostro del protagonista, que ofrecen distintos rasgos de su pensamiento: desde la determinación de la venganza que promueve la acción, hasta el signo fatalista del sentido de la vida que corroe sus propios sueños de felicidad. El conjunto de estructura circular, irracionalidad e ilogicismo, yuxtaposición de primeros planos de intención psicológica, lirismo iconográfico, distorsión de voces, música y ruidos genera un extrañamiento en el receptor y realza la escritura fílmica particular del autor, según algunos de los rasgos descritos para el experimentalismo de los años sesenta. Como en su narrativa, lo mítico en El despojo constituye una instancia donde confluyen tradiciones diferentes en un rico entramado de símbolos que multiplican la densidad significativa de las poéticas imágenes vertebradoras de la cinta. Las culturas grecolatina, mexicana y judeocristiana se engarzan continuamente en el esquema del relato. La figura del nahual introduce el elemento mítico rural mexicano. Sobre esta presencia, ya en 1980, Ayala Blanco señala que la cinta supone la inauguración de «una ficción rural de tema indígena asombrosamente despojada de cualquier forma de paternalismo, y sin mácula de folclorismo espurio» (Ayala Blanco 1982, 10). Leal alude sumarialmente al conjunto de elementos mitológicos presentes: Esta corta composición es típica de Rulfo, tanto en el tratamiento de temas fundamentales (el despojo, la venganza, como en el mensaje implícito, en este caso la protesta contra el caciquismo todavía imperante en el México rural, donde el mandamás local hace lo que le da la gana con las propiedades, y hasta las vidas de los habitantes, sobre todo los indígenas. No menos importante es la presencia de motivos mágicos y míticos, combinación que caracteriza la obra total de Rulfo. Ahí tenemos la presencia de [sic] nahual, ser de poderes mágicos que infunde terror, y la búsqueda de un paraíso terrenal donde los personajes encontrarán la felicidad tan deseada. La estructura interna del argumento refleja elementos míticos también, ya que se desarrolla en torno a la persecución de personajes sin culpa por un ser maligno, sea nahual o cacique, puesto que todo es uno en la imaginación de Pedro y su familia (Leal [s. p.]). una fiesta yaqui con muchísima gente, ruidos y gritos. Eso lo puse cuando el cacique enfrenta al campesino. […] Pero esto no era folclórico, era una fiesta en serio. Fue lo que puse como fondo, además de los diálogos» (Yanes Gómez 60). Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 61 Más recientemente, Brennan ha profundizado en la presencia de lo indígena a través del concepto de inframundo y del personaje del nahual especialmente (2015, 35-54).24 Como es sabido, nahualli es un término náhuatl de origen debatido que se ha usado para designar dos conceptos fundamentales. Por un lado, se refiere al doble animal de un ser humano que, a modo de álter ego, se encuentra estrechamente unido al destino de este, hasta el punto que su muerte implica la destrucción de la persona. Por otro, principalmente, designa a un individuo dotado de capacidad ritual y sobrenatural para cambiar de forma a su capricho, generalmente, aunque no siempre, con intención maligna (Martínez González, 2006: 95; Saler 305-307).25 En la tradición prehispánica, este potencial de transfiguración es propiedad de los mismos dioses, facultados para adoptar formas zoomórficas y antropomórficas (López Austin, 1967: 96). En El despojo, el nahual se presenta como un mal espíritu –de origen humano o divino– que se corporeiza ante el espectador como un hombre de aspecto primitivo y hosco, de mirada fija y pose estática, que el protagonista no ve, si bien lo intuye ambigua o, incluso, contradictoriamente.26 A partir de esta descripción es posible asimilarlo a la clase de mago de la cultura náhuatl que López Austin denomina y caracteriza como nahualli y tlacatecolotl por su acción negativa sobre la comunidad de hombres (López Austin, 1967: 88). Aunque sin ejercer su poder de transformación en animal o fuego, puede identificarse con el que este autor llama «[e]l que ve fijamente las cosas» o tlatztini, que «si deseaba que perecieran las cosas, las miraba fijamente» (López Austin, 1967: 91). El sincretismo religioso se evidencia en el acto de persignarse de Pedro propio de la tradición cristiana. Cómo explica Sommers al referirse a diferentes elementos míticos que aparecen en Pedro Páramo, el nahual se percibe como un mal presagio y funciona en la irrealidad del cortometraje como un elemento añadido que contribuye a «la confusión de 24 Brennan sostiene como hipótesis principal que El despojo (junto a La fórmula secreta y El gallo de oro) amplía la visión de México dada en la narrativa de Rulfo. Si en novelas y cuentos la presencia de los elementos indígenas son casi inexistentes, postula que en el film son fundamentales: «Desde el enigmático personaje del nahual hasta las grabaciones de ceremonias Yaqui y el uso de instrumentos musicales indígenas intercalados, El despojo llega a ser un extraño, onírico, intento de entrar en lo que Rulfo llama varias veces inframundo. Él ve el inframundo como una especie de zona impenetrable y ontológica que el indio protege de la intromisión del mestizo mediante la preservación de elementos culturales antiguos y, frecuentemente, intangibles» (Brennan, 2015: 16; mi traducción). 25 Esta doble significación del término ha sido reducida a través de la distinción entre tonalismo y nahualismo. Según este criterio, se deja la primera acepción (relación sobrenatural entre un hombre y un animal que comparten su suerte) para el tona y la segunda (mago con poder de transformación) para el nahual (López Austin, 1967: 98-99; Saler, 1967: 305). 26 Leal afirma que el cacique adopta la forma de nahual para perseguir a Pedro y su familia (Leal [s. p.]). JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 62 las líneas entre vida y muerte» (en Giacoman 57). En la cultura náhuatl, la magia es «una institución de primer orden en la vida del pueblo» (López Austin 87) y este ser forma parte de la cotidianeidad de la comunidad. Su aparición en los caminos es considerada habitual y esperada en estado de alerta por el viajero para identificar su carácter benigno o dañino con rapidez (López Austin 97). Significativa es la aclaración de López Austin sobre el significado literal de tlacatecólotl, «hombre-búho», y la consideración de este animal entre los miembros de la comunidad náhuatl como «funesto» y «emisario del Mictlan o Región de los Muertos» (López Austin 88). Función similar cumple el hermanastro de Juan Preciado, el arriero Abundio Martínez, en Pedro Páramo, al surgir en el umbral que separa el mundo de los vivos y los muertos. La figura sobrenatural, de filiación demoníaca, que señala la entrada en lo infernal más que en lo celestial, contribuye a desafiar la lógica y a confundir la explicación racional. La imperceptibilidad sensorial respecto del nahual contrasta (aparentemente) con las visiones de las mujeres embozadas que, como en Luvina, se muestran a los ojos del recién llegado a través de una serie de rasgos que las asemeja a muertas en vida, en clara consonancia imaginaria con las almas en pena de Comala. De este modo, ambas tipos de percepción, sensorial y extrasensorial, contribuyen a la anulación de las fronteras entre el ámbito terrenal y el más allá. El guitarrón que porta el campesino cumple varias funciones. Muestra el gusto indígena por la música. Realza el ilogicismo de la obra, que en este caso proviene de la inutilidad del instrumento para enfrentar la muerte a tiros. Apunta a la mitología clásica: Orfeo y su poder de detener la naturaleza, poder que le servirá para bajar al infierno a rescatar a Eurídice. El protagonista, aparentemente armado solo con la guitarra, trata de liberar a su mujer del acoso del cacique y del infierno doblemente simbolizado por la pequeña loma que debe bajar para llegar al pueblo y por la agonía-caída a la que se precipita tras su muerte. Rodríguez Alcalá apunta cómo Carlos Fuentes «ha visto en Pedro Páramo la reviviscencia de antiguos mitos, todos helénicos. Los personajes de Rulfo, según Fuentes, son reencarnaciones mexicanas más o menos discernibles de Telémaco y Ulises, de Yocasta y Eurídice, de Edipo y Orfeo» (La nueva novela hispanoamericana 16; cit. en Rodríguez Alcalá en Giacoman, 1974: 38). Sommers, sin embargo, prefiere llevar la cualidad del mito de Pedro Páramo hacia la cultura del México rural (como parte de una cultura universal que integra mitos de ultratumba, búsquedas, amores irrealizados). Para Sommers, «la atmósfera mítica de Pedro Páramo la constituye el concepto, corriente en las creencias populares del México rural, de las "ánimas en pena" condenadas a errar por la tierra, separadas de sus antiguos cuerpos» (en Giacoman, 1974: 55). En El despojo, significativamente, el protagonista del que no conocemos el nombre sino a través de su propia evocación o de su monólogo agónico, se aferra al instrumento como Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 63 arma –más que al revólver, que solo se muestra en el momento de disparar al sacarla de entre las ropas– y baja hacia el pueblo por un camino en pendiente similar al que lleva a Comala. Es el descenso a los infiernos en busca de la esposa. Lo mítico se construye también en torno a la idea de las Parcas o las Moiras, en términos generales, tejedoras del hilo que sostiene la vida y determina la muerte del ser humano. El disparo que acaba con la vida de Pedro rompe la cuerda de la guitarra y la estridencia de su sonido sirve de umbral a la entrada en el espacio atemporal de la agonía, donde uno de los sonidos recurrentes y definidores será la música distorsionadamente aguda de instrumentos de cuerda, viento y percusión. La búsqueda del paraíso perdido está presente en El despojo. Juan Preciado vuel- ve a Comala para encontrar el vergel que su madre le ha descrito. Sin embargo, la realidad o la irrealidad que allí va a encontrar es el infierno. En El despojo, este camino se presenta como huida del averno y búsqueda del edén. La descripción de este deseado espacio idílico donde la vida y la felicidad son posibles se presentan a través de la voz en off del narrador y de las postreras imágenes oníricas de la mujer que amamanta al hijo y de la mujer semidesnuda que acomoda su cabello. La voz de Pedro, tratando de infundirle un ánimo imposible a su exánime hijo Lencho, evoca el lugar de la abundancia al que se dirigen: «Ya estamos cerca. Te aliviarás pronto. Allá donde vamos es tan verde la tierra que hasta el cielo es verde. Allí no te lastimará nadie. Podrás juguetear sin que te muerdan las espinas y las víboras» (Rulfo, 1992: 367-368). A través de la hipálage que colora el cielo con la exuberante verdura del pasto, el personaje alude a un espacio localizado en el mundo de los vivos: el paraíso buscado es terrenal y no trascendente. Su mentalidad campesina asocia el verdor de la esperanza con la fertilidad de la tierra, que en su esplendor se extiende al favor divino comúnmente localizado en el cielo. Donde van, Dios es benigno porque las tierras son fructuosas. Se trata de «la nostalgia humana del Paraíso perdido» e inalcanzable que se proyecta como constante en el horizonte a consecuencia del autoengaño de los personajes que no pueden sino fracasar en su empeño (De la Fuente, 1996: 98). Sommers afirma que «la visión trágica de Rulfo implica la profunda insuficiencia de la Cristiandad. […], en oposición a los conceptos cristianos, los personajes de Rulfo llevan esta carga [íntimamente relacionada con el pecado original] a través de la vida […] sin esperanza de redención en el otro mundo, puesto que vida y muerte son un continuum. El cielo está más allá del alcance de todos» (en Rulfo, 1992: 739). Tras la muerte del hijo, el dolor materno traslada a Petra mentalmente a los primeros días cuando protegía y atendía al recién nacido entre sus brazos. Sus lágrimas incipientes, aunque alejadas de cualquier escenografía fantasmal o terrorífica, se relacionan con la leyenda mexicana de la Llorona, en el sentido que figuran la irreparable pérdida sufrida por la madre: «La Llorona es, antes que nada, una madre. JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 64 Ya su propio grito lo confirma, pero es una madre atormentada por un insufrible dolor» (Rivas [s. p.]). Al mismo tiempo, la escena contemplada por el hombre da paso a la polarización tradicional en la sociedad patriarcal del rol de la mujer mediante el uso de imágenes arquetípicas. El abordaje del tratamiento rulfiano de los personajes femeninos ha sido descrito como «reificación de la mujer» (Diego, 1998: 285) a partir de la observación del contexto referencial, cuya visión arquetípica contribuye a perpetuar: [l]a exclusión de la mujer del logos masculino, reflejada en los relatos por los diferentes personajes masculinos, inscribe la obra de Rulfo dentro de una tradición falocéntrica cuya práctica discusiva gira en torno a la visión del mundo del hombre. La mujer, objeto literario secundario de las narraciones, queda ubicada en los espacios periféricos, lejos de toda potestad de acción (Diego, 1998: 285). Desde idéntica perspectiva, las imágenes postreras de El despojo materializan la proyección del deseo masculino sobre la función social de la mujer, limitándola a las vertientes reproductora y sexuada. Esta pulsión se representa por medio de dos intertextos pictóricos. En primer lugar, el rol maternal y la imagen idealizada de la Virgen como epítome de bondad están representadas a través del tópico iconográfico de la Virgo Lactans o Virgen de la Leche procedente de la plástica religiosa cristiana ortodoxa y católica.27 Dentro de las variaciones representativas vinculadas a este motivo, la escena, que refleja la evocación del protagonista de la imagen nutricia de la maternidad asociada a un tiempo y un espacio de segura felicidad, evidencia una clara semejanza con la Virgen de la Humildad. Según esta modalidad y como puede apreciarse en el cortometraje, la mujer tocada, con el hijo que mama del seno descubierto y descansa sobre el regazo, está sentada sobre el suelo. La Virgen de la Humildad se asocia a la narración neotestamentaria de la salida de Egipto de la Sagrada Familia y a los descansos realizados en el camino para alimentar al recién nacido (Rodríguez Peinado, 2013: 3-4). La fuga de Hermida del matrimonio con el hijo impedido en brazos enfatiza sus vínculos con el episodio bíblico por medio de la regresión del hombre hacia la primera infancia, que diviniza a Lencho y a Petra a través de esta iconografía religiosa, a la vez que, en la línea del psicoanálisis, expresa la pulsión 27 Agradezco a Noemi Cinelli, doctora en Historia del Arte y profesora de la Universidad Autónoma de Chile, la información proporcionada a este respecto. Diego divide en tres los cauces de la reificación de la mujer en la narrativa de Rulfo: valor de trueque, polarización de roles sociales (ángel o diablo) y misoginia. Respecto al segundo, asocia el personaje femenino de «La herencia de Matilde Arcángel» a «la imagen de la Virgen-Madre» que «conlleva un gran número de las características del prototipo positivo de mujer, según la concepción machista de [sic] mundo: la caridad, la protección, el sacrificio por el hijo hasta la muerte, la dedicación piadosa y caritativa a los demás, etc., lo que le confiere una inautenticidad que raya con el estereotipo» (Diego 289). Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 65 de muerte y deseo que descansa sobre el complejo edípico. Finalmente, como señala Rodríguez Peinado, la presencia de una «diosa madre lactante» es habitual en todas las culturas antiguas. En la náhuatl, esta figura está representada por Mayahuel, que posee cuatrocientos pechos para alimentar al mismo número de vástagos y se asocia al maguey –constantemente presente en el paisaje de la película– con que se hace el pulque (Martí, 1960: 96). El motivo de la maternidad también puede vincularse a su presencia en la pintura coetánea del México posrevolucionario, tanto del muralismo como de la obra de caballete. Significativamente, en las representaciones de los muralistas, el hombre es el sujeto de las grandes narrativas identitarias de la nación y la virilidad es el motor del cambio social, mientras que la mujer es representada a través de roles secundarios o alegóricos entre los que se incluye la figuración de la maternidad (Deffebach 9-10). Mayor afinidad iconográfica –a pesar de las diferencias– puede encontrarse entre la imagen del cortometraje y parte de la producción de estudio de la también jalisciense María Izquierdo (1902-1955) que bajo título homónimo –Maternidad– dedicó varios óleos al asunto.28 Incluso, la serie dedicada a los altares de la Virgen de los Dolores (Deffebach, 2015: 149-153) –tradición del catolicismo mexicano muy arraigada– es reconocible en Petra, que como María tras la crucifixión, es embargada por la pena. Algunas de las imágenes individualizadas de mujeres mestizas e indígenas evocan a la Virgen María y algunas de sus descripciones de la madre mexicana con un niño recuerdan la Virgen con Cristo niño. Así las pinturas con título secular como Maternidad y La primavera, ambas de 1943, funcionan como iconos religiosos y elevan a la mujer común a roles heroicos (Deffebach, 2015: 202; mi traducción). La postura reivindicativa de Izquierdo hacia los derechos de la mujer y la superación del prototipo reductor del ángel del hogar como rol social impuesto, no impide que la pintora defienda el poder creador de la femineidad expresado a través de su maternidad. Según cita Deffebach, para Izquierdo la mujer auténtica «era profundamente femenina, espiritual, sacrificada y feliz de ser madre porque ella poseía una fuerza creativa dentro de ella» (2015. 168; mi traducción). 28 En este vínculo, a pesar de su rechazo expreso del feminismo coetáneo, hay que tener en cuenta la defensa de roles distintos para la mujer más allá del biológico reproductor y el hogar que ejerció Izquierdo por medio de su vida y obra (Deffebach, 2015: 167-171). Así, su oposición al acaparamiento de los murales mexicanos en las manos de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Manifestación de ello es el hecho de que los dos últimos desaprobaron el encargo de un mural a Izquierdo, haciendo que el proyecto fuera desestimado (Poniatowska, 2000: 80-81). JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 66 El segundo intertexto pictórico se refiere a la mujer de torso desnudo que se atusa el largo pelo, evocando la intimidad y la sexualidad.29 A pesar de la elipsis del elemento acuático, la escena remite a la frescura purificadora y genésica del paraíso por medio de la tradición artística. Se vuelve, así, la antítesis del seco aire y la abrasadora tierra que atraviesan. Pupo-Walker afirma sobre Pedro Páramo que «[c]ontrasta el símbolo lírico y fluido del agua […] con el hermetismo duro de la tierra seca y la piedra que también llevan dentro Pedro Páramo y otros personajes» (en Giacoman, 1974: 167). La escena evoca ninfas y pastoras enmarcadas en un locus amoenus, caracterizado por la frescura de la vegetación y las aguas, como en la «Égloga III» de Garcilaso de la Vega (¿1501?-1536) o en La Diana de Jorge de Montemayor (1520- 1560). Especialmente, remite al motivo plástico de La Toilette de Venus, que puede ejemplificarse con los lienzos de François Boucher (1703-1770) o William Adolphe Bouguereau (1825-1905). La escopofilia, que Freud considera una de las formas de la sexualidad, ha sido analizada por la male gaze theory como uno de los modos de cosificación de la mujer en la narrativa y en el cine (Mulvey, 1999: 835-836). La mirada masculina del personaje, en correspondencia con la del espectador, se transforma en una mirada activa y controladora frente a la pasividad y objetualización del cuerpo femenino (Mulvey 837-838).30 El gesto desdeñoso final de la mujer, que se gira y se oculta del voyerismo libidinoso del hombre, reproduce la actitud de la femme fatale que con su rechazo castra el deseo de posesión del hombre en consonancia con la anterior tradición finisecular.31 Igualmente, la evolución de la leyenda de La Llorona establece nuevos vínculos con estas dos proyecciones de la mente masculi- 29 Agradezco a Rosa García Gutiérrez de la Universidad de Huelva las indicaciones ofrecidas en torno a algunos de los aspectos que siguen. 30 Al referirse a esta mirada masculina sobre la mujer, Brennan subraya que en la obra de Rulfo «cualquier intento del hombre de reducir, controlar o poseer a la mujer conduce inevitablemente al fallecimiento de ambos, del hombre dominador y la mujer idealizada» (2015: 56; mi traducción). 31 Respecto a la presencia pervertidora de la mujer en el arte de fines del XIX, Litvak afirma que «[l] os temas y los símbolos recurrentes en las obras de tantos artistas y escritores de la época [el fin de siglo decimonónico] dan forma a ese Eros obsesionante que a la vez expresa una actitud ante la vida y ciertas ideas frente al destino. La mujer es utilizada como uno de los símbolos más importantes; encarna la crueldad, la sensualidad perversa, la posesión del espíritu por el cuerpo. El demonio toma forma de mujer para seducir al hombre. Salomé, Dalila, Eva, Circe, Cleopatra, invaden la iconografía de la época. Es la seductora que atrae a su presa con sus largos y ondulantes cabellos» (Litvak, 1979: 3). La divergencia entre el polo virginal y el polo satánico de la mujer es enfatizado por Dijsktra del siguiente modo: «La mujer, como encarnación de la naturaleza, […] [y]a no sería la personificación de las entrañas cálidas e incólumes de la dicha doméstica, ni de la abnegación maternal, sino el útero de la tierra, que todo lo envuelve y todo lo absorbe, […], la tenebrosa gruta de la tentación física abriéndose misteriosamente y de par en par ante la aterrorizada adolescencia espiritual del varón» (Dijsktra, 1994: 237). Literatura y cine en El despojo de Antonio Reynoso 67 na: «ya no solo clama de angustia, ahora es una mezcla de divinidades prehispánicas y espectros de la tradición judeocristiana: es la mujer atrayente que llama a los hombres en la noche, los seduce, los pierde o los lleva a la locura (las cihuateteo, Xtabai, o Eva, la mujer de la perdición y el pecado)» (Rivas [s. p.]). También se cierra para Pedro esta posible vía paradisíaca y salvadora. El repudio brusco de ella conduce, como el impacto de la bala —o el terrible jalón de la soga invisible al cuello en el cuento de Bierce—, al fin de la ensoñación y la fuga para despertar a la realidad sin salida de la muerte. Conclusión La atención progresiva que la crítica especializada está prestando a El despojo destaca las cualidades propias del cortometraje y aquellas que la caracterizan como una exitosa trasposición fílmica del mundo narrativo rulfiano. Incluida en la producción experimental mexicana reiniciada en los años sesenta, se identifica con algunos de sus más significativos rasgos artísticos –escritura personal que rompe con la transparencia de la enunciación fílmica: fractura temporal, dislocaciones sonoras, yuxtaposición de planos, ilogicismo e irracionalidad–, de la producción –creación inmediata del guion, bajo presupuesto, rodaje en fines de semana, actores no profesionales– y de la difusión –escaso alcance y tortuosa conservación–. Los vínculos que, ya desde la densidad significativa del título, se establecen con la ficción literaria del autor se unen a la intertextualidad que remite a otras obras artísticas y a diferentes fuentes mitológicas o culturales. El análisis funcional de la cinta, según el método de Catrysse, permite una descripción más sistemática de sus vínculos con el cuento de Bierce que funciona como hipotexto no declarado. En definitiva, por la fuerte implicación del autor en la creación y por la calidad del resultado –sin olvidar los límites materiales de la producción independiente y experimental mexicana del momento–, El despojo se erige como la pieza fundamental de la filmografía de Rulfo. Referencias bibliográficas Albano da Costa, Sebastião Guilherme, «El codex de Pedro Páramo», Tríptico para Juan Rulfo: poesía, fotografía, crítica, Víctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge Zepeda (Coords.), México, D.F., RM, 2006, págs. 369-401. Ayala Blanco, Jorge, «Presentación», El gallo de oro y otros textos para cine. Notas de Jorge Ayala Blanco, Madrid Alianza, 1982, págs. 9-14. Bierce, Ambrose, «Episodio en el puente de Owl Creek», Cuentos de soldados. Selecc. y trad. Aitor Ibarrola-Armendariz, Madrid, Alianza, 2011, págs. 39-54. JESÚS GÓMEZ DE TEJADA 68 Brennan, Dylan Joseph, «Muchos Méxicos»: widening the lens in Rulfo’s cinematic texts. Tesis. 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