Desde Barclay hasta Calderón: la construcción de la figura del gracioso en Argenis y Poliarco

En 1621 se publica la Argenis de John Barclay, obra narrativa latina tardía que gozó de un éxito extraordinario en su época. Calderón decide adaptar tan celebrada historia y llevarla a las tablas en su comedia Argenis y Poliarco (circa 1627). Una de las mayores aportaciones del dramaturgo es la transformación del criado de Poliarco, Gelanor, en un gracioso propio de la comedia de su tiempo que se ajusta al marco teatral en el que aparece. En el presente trabajo se analizarán todos los cambios que experimenta Gelanor en su paso desde el molde narrativo al teatral, para convertirse en un prototípico gracioso de la comedia nueva. El examen de toda esta metamorfosis proporcionará claves acerca de la función del personaje en la comedia, pero también servirá para reflexionar acerca del modus scribendi calderoniano. Palabras clave: John Barclay; Argenis, Calderón de la Barca, Argenis y Poliarco, gracioso. In 1621 the Argenis of John Barclay is published. A late Latin narrative that achieved a great success. Calderón decided to adapt this renowned story into his comedy Argenis y Poliarco (circa 1627). One of the biggest innovations of the author was the transformation of Poliarco’s servant, Gelanor, into a gracioso, more suited to the theatrical ways of his time. In this paper we will analyze all the changes that Gelanor experimented from the narrative to the drama in order to become a proper gracioso for the Comedia Nueva. The analysis of all these metamorphoses will provide essential data about the role of this character in the comedy, but also will serve to study the modus scribendi of Calderón. Keywords: John Barclay, Calderón de la Barca, Argenis y Poliarco, gracioso. 6 7 o es baladí subrayar que los personajes de Argenis y Poliarco (circa 1627) se sitúan dentro de la órbita del teatro calderoniano, lo que implica que algunos de ellos han tenido que ser claramente modificados y adaptados desde la Argenis de Barclay (1621) —pasando por la traducción de José Pellicer 1 — al nuevo contexto literario y espectacular para el que se reelaboraron, de manera que llegaron a integrarse en los grupos convencionales de la comedia áurea y experimentaron significativos cambios 2 . Una de las mayores aportaciones calderonianas en la composición de Argenis y Poliarco a partir de los materiales de la fuente es la transformación del liberto de Poliarco, Gelanor, en un gracioso propio de la comedia de su tiempo 3 . En efecto, Rallo Grus, a propósito de Los hijos de la fortuna Teágenes y Cariclea, señala la creación del gracioso como «la mayor distorsión que deriva del principio fundamental de la comicidad. No ya solo como contrapunto de la acción de los héroes, sino como distensión y entretenimiento» 4 . El principal objetivo del presente trabajo es trazar la trayectoria de este personaje desde la Argenis de Barclay hasta su conversión en un personaje teatral calderoniano, cuyo cometido en las tablas trataremos de dilucidar. Es crucial tener en cuenta para empezar que, en el profundo proceso de conversión de los materiales previos, el dramaturgo no solo modifica a Gelanor concentrando en él el peso de la comicidad, sino que libera visiblemente a los demás personajes de una dimensión cómica que mostraban en la fuente. Calderón no habría 1 La traducción de la Argenis realizada por José Pellicer fue tomada por Calderón como texto base para su reescritura, tal como se demuestra en el trabajo de Alicia , «De Barclay a Calderón: algunas claves para la determinación de la fuente inmediata de Argenis y Poliarco», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, eds. Sònia Boadas, Félix Ernesto Chávez y Daniel García Vicens, Barcelona, Promocions i Publicacions Universitàries, 2012, pp. 151-164. 2 El Arte nuevo de hacer comedias alude a la mezcla de personajes de diversos ámbitos en relación con la concepción de la tragicomedia como un nuevo género en el que se llega al deleite a partir de la variedad («lo trágico y lo cómico mezclado», v. 174). En la comedia que nos ocupa la inmensa mayoría de los personajes son nobles e incluso pertenecientes a la realeza, aunque el gracioso y los malvados emisarios de Lidogenes se sitúan en clara oposición al representar el estamento más popular. Para un estudio de los personajes de la comedia nueva según el prisma del Arte nuevo de hacer comedias véase Marc , Élements pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1988, pp. 283-306. 3 «El gracioso es un criado fiel del galán, que secunda todas sus iniciativas, consejero sagaz, pleno de gracias y donaires, solícito buscador de dádivas generosas de la vida regalona (codicioso, glotón y dormilón), cauto en los peligros hasta la cobardía, desenamorado: lacayo, soldado o estudiante, según las actitudes de su propio señor» en Juana de , Teoría sobre los personajes de la comedia nueva, Madrid, CSIC, 1963, p. 251. 4 Asunción , «La distorsión dramática de un texto narrativo: Los hijos de la fortuna, Teágenes y Cariclea, de Calderón», en Calderón: Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, I, p. 573. N 8 considerado decoroso que personajes como Poliarco, Timoclea o el propio rey Meleandro, pertenecientes a las más altas esferas sociales, se rebajasen con afirmaciones que serían motivo de risa para el público. Pero no por ello prescinde del humor en su comedia, sino que lo conserva en medidas dosis, concentrado únicamente en el criado. De igual modo que en las comedias caballerescas el escudero o acompañante del protagonista adopta las características del gracioso (como sucede con Guarín en La puente de Mantible o Malandrín en El castillo de Lindabridis), en esta pieza de raíz bizantina Calderón elige a Gelanor para cumplir dicha función y, para ello, lo priva de las virtudes que tenía su homólogo en la fuente 5 . Mediante la adaptación del personaje de Gelanor, el dramaturgo establece en Argenis y Poliarco dos grandes bloques antitéticos reforzados por la oposición (personajes idealizados versus gracioso 6 ). El Gelanor «barclayano» era un criado serio, fiel y valiente, tal como se demuestra en la reacción de enfado que manifiesta cuando Timoclea pone en duda su lealtad y capacidad de guardar silencio acerca del paradero de Poliarco en caso de que lo sometan a tortura. Lleno de indignación, el ofendido Gelanor da palabra de no revelar ni un solo dato y hace gala de su ingenio al inventar la falsa muerte de Poliarco: Airado, respondió Gelanor que ni los azotes ni el ecúleo le moverían en la vida de su dueño, pero que tenía con qué deslumbrar a los enemigos. Ireme (dice) semejante a un embelesado, y a cualquiera de los no conocidos o de los sospechosos que me preguntaren por Poliarco, responderé con voz correspondiente a la mentira: «Ya no goza de la luz del día» (ff. 21v-22r). Según esta tendencia a despojar al Gelanor calderoniano de las cualidades de su predecesor, en la comedia es Timoclea (y no él) quien inventa la falsa muerte de 5 «[El gracioso] En parte heredero de la tradición anterior, constituye una figura peculiar y nueva. Para Herrero se inspira en la misma vida real, además de integrar tradiciones de personajes cómicos como los esclavos o los pastores bobos. Pero el gracioso del teatro áureo es más complejo que algunos de esos predecesores, como el pastor bobo […] Hay muchas clases de graciosos, marcadas todas, como indica Vitse, por la subalternidad respecto a los personajes del estrato noble. Más allá de esa subalternidad, su presencia y función es variable. A diferencia de lo que se suele afirmar, no es ni mucho menos el protagonista de las piezas cómicas, ni hay un paralelismo contrastivo rígido con el mundo de los señores. Es sin duda contrafigura del galán a menudo, y opone una visión del mundo grosera y materialista explícitamente dicha a la idealización caballeresca del galán, pero su actuación se liga otra vez al género», en Ignacio , Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 128. 6 Los malvados (Lidogenes, Eristenes y Lidoro), más cercanos al universo materialista del gracioso pero carentes del componente humorístico, merecerían un estudio propio. 9 Poliarco (125-126). Sin embargo, este hecho no se debe a la falta de inteligencia del nuevo Gelanor, que destaca en otros momentos por su agudeza, sino al egoísmo que lo caracteriza. En efecto, en el lugar de la bondad y virtudes del siervo novelesco, van apareciendo en este Gelanor teatral una serie de defectos muy acentuados, comunes a muchos de los graciosos del dramaturgo 7 . Fausta Antonucci 8 , a propósito de La dama duende, señala algunos tópicos relacionados con esta figura cómica, que coinciden con las tachas que presenta el correspondiente personaje en Argenis y Poliarco 9 . Uno de los defectos a los que apunta la estudiosa es la «afición a la borrachera» 10 , sugerida en la comedia que nos ocupa en un parlamento que ofrece, por su tono ridiculizante, un claro contraste con la previa canción en la que Timoclea y Selenisa se admiran en un registro lírico del espectáculo natural que contemplan. Las intervenciones del gracioso destacan por la presencia de asociaciones y metáforas peregrinas, que —en oposición a la sutileza de los conceptos pronunciados por los personajes más serios— producirían la risa 11 : TIMOCLEA Sereno el cielo y el mar agradable vista ofrecen cuando espejos de sí mismos a competirse se atreven. SELENISA Y la tierra con los dos, pues en tornasoles vence 7 «El Pinciano distingue tres especies ridículas que caracterizan al simple: la ignorancia, la necedad, que se manifiesta en “palabras lascivas”, rústicas y groseras», y la fealdad en general (III, 60)» en Margarete , Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro (versión española de Amadeo Sole- Leris), London, Tamesis, 1974, p. 101. Para un estudio más profundo de las características del gracioso en el teatro de Siglo de Oro véanse las bibliografías de María Luisa , «Ensayo de una bibliografía anotada del gracioso en el teatro español del Siglo de Oro», Criticón, 60, 1994, pp. 149-170; y Esther , «Bibliografía comentada sobre el gracioso del teatro áureo español (1993-2004)», en La construcción de un personaje, el gracioso ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 442-459. Ya en el ámbito calderoniano puede consultarse la monografía de Lavinia , La figura del gracioso nel teatro di Pedro Calderón de la Barca, Pamplona, Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra (publicaciones digitales del GRISO), 2012. 8 Fausta , «Sobre construcción y sentido de La dama duende de Calderón», Rivista di filologia e letterature ispaniche, 3, 2000, p. 71. 9 Para una descripción del gracioso calderoniano como traidor, miedoso y desleal —a propósito del personaje de Candil en El galán fantasma— véase también Alfredo , Juegos dramáticos de la locura festiva: pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1995, p. 218. 10 En La dama duende Manuel acusa a su criado Cosme de darse a la bebida: «Vete de aquí, que estás borracho. Vete» (Comedias, I, p. 782). 11 Cito siempre por la edición de Fernández Mosquera publicada en 2007 (Comedias, II). 10 al cielo en sombras azules y al mar en celajes verdes. GELANOR Si fuera el mar de hipocrás, como a partes lo parece, qué lindo monstruo que fuera, y más si pudiera hacerse todo de una limonada. Pudieran bajar a verle los dioses y dar dos higas al sacro néctar que beben. Hipocrás, según el Diccionario de Autoridades, «es una bebida que se hace de vino, azúcar, canela, clavo y otros ingredientes […], que se cuela para tomarla». La metáfora del mar en la que se inserta el término pone de manifiesto la simpleza y degradación moral del criado, que en vez de apreciar la belleza del panorama, solo piensa en saciar sus ansias por beber. En este contexto, la alusión a unos dioses admirados por el prodigio que cambiarían su sagrado néctar por estas bebidas vulgares añade comicidad al disparatado parlamento. Otros defectos propios del gracioso y ausentes en el Gelanor barclayano son la cobardía y deslealtad, manifestadas cuando el escudero de Poliarco, a pesar de tener una pistola, se entrega a los bandoleros sin luchar y deja a su amo desamparado. Cabe tener en cuenta también que la posesión de armas de fuego en lugar de espada es también una muestra de falta de valentía en la época. La «desobediencia a las órdenes del amo» es, sin duda, un rasgo típico del gracioso calderoniano 12 . Gelanor plasma su carácter temeroso y fanfarrón en su ridícula llegada «en cuerpo» junto a Poliarco 13 . La imagen del criado, encolerizado y con ansias de lucha en un momento en el que el peligro no existe, lo retrata ya en su primera entrada en escena. La locución «a cuerpo descubierto», que alude al «ánimo, valor y resolución con que uno espera sin temor el encuentro o lance contrario que tiene a la vista» (Autoridades), provocaría hilaridad en este contexto, pues la única razón por la que el criado está desnudo es porque —dominado por su miedo— dejó que lo despojaran de sus ropas: 12 Fausta , art. cit., p. 71. 13 Montesinos afirma que en la época de Calderón «el noble se estima, conoce su valor, pero no es dado, en general a bravuconadas. La fanfarronería es propia del lacayo» en José , «Algunas observaciones sobre la figura del donaire», en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Ediciones Anaya, 1967, p. 28. 11 GELANOR ¡Gracias a Dios que te hallé! ¿Dónde están los bandoleros? Vamos apriesa a buscarlos, que ya con cólera vengo, que entonces no la tenía y solamente por eso les dejé que me llevaran espada, capa y sombrero. No tenéis que prevenir armas, porque ya yo llevo esta pistola, que acaso se me quedó en los griguiescos, con que podemos matarlos. POLIARCO Pues ¿por qué, di, a mejor tiempo no la sacaste y con ella defendiste todo aquello que te llevaron? GELANOR Porque ese es, señor, un secreto notable. POLIARCO ¿Mejor no fuera? GELANOR Sí fuera, pero no puedo decirlo, porque el guardarla entonces tuvo misterio. POLIARCO ¿Y qué fue? GELANOR Pues que ya es fuerza decirlo, escúchame atento. Como vi que me quitaban cuanto llevaba, prevengo el no sacar la pistola entonces... POLIARCO Pues ¿por qué efeto? GELANOR Por que no me la llevaran también. ¡Mira si soy necio! POLIARCO Eres cobarde. GELANOR Es verdad. 12 Poco tiempo después, la incertidumbre acerca del origen de los fuegos en Sicilia sitúa a Gelanor en un nuevo trance. Timoclea le ordena que vaya a la corte a investigar el asunto, para conocer la verdad y sacar a Poliarco de su estado de inquietud. Es entonces cuando el criado manifiesta abiertamente su disconformidad con la misión encomendada. En su respuesta plasma debilidad de carácter y escasa lealtad, aunque, pese a todo, obedece a la dama. TIMOCLEA No vayas tú, Poliarco, pues ya, el daño descubierto, en vano te sobresalta el temor; mejor acuerdo es que vaya Gelanor a la ciudad y, sabiendo el daño, vuelva a avisarnos. GELANOR A mi pesar te obedezco. POLIARCO Parte, Gelanor, y vuelve a darme la vida presto, pues tú solamente sabes la confusión en que quedo Ha sido señalada por la crítica calderoniana la tendencia de los graciosos a cometer «pequeños robos» debido a su carácter codicioso 14 . En el ejemplo que sigue, aunque Gelanor no llega a robar, sí que se manifiesta como ruin y usurero cuando recibe un diamante de Arsidas en agradecimiento por la noticia de que Poliarco está vivo. En un momento de gran emoción para el fiel amigo de Poliarco, su escudero solo piensa en vender la joya y sacar beneficio económico, de forma que se retrata como cínico e impertinente 15 . El contraste entre la caballerosidad del buen amigo y la mezquindad del criado causaría un efecto cómico en el espectador: ARSIDAS ¿Hay suceso más felice? Toma un diamante, lucero que no hay llama que le iguale 14 Fausta , art. cit., p. 71. 15 A propósito de la condición ruin del gracioso, Charles Davis menciona esta anécdota en uno de los escasos artículos que existen acerca de la comedia (Charles , «Argenis y Poliarco: Calderón y la dramatización de la novela», en Comedias y comediantes eds. Manuel V. Diago y Teresa Ferrer, Valencia, Universitat de València, 1989, p. 227). 13 y medio talento vale. GELANOR Como quisiere el platero, que, como esto no se entiende y es su precio estimación, lo que compra en un doblón vale diez cuando le vende De forma similar, cuando Lidoro llega muerto a la playa, arrastrado por las olas, Gelanor se muestra como un ser sin escrúpulos, ya que expresa sin reservas su deseo de aprovecharse de la situación —ahora sí— robándole sus pertenencias. Una vez más, la oposición del vil criado con un Poliarco respetuoso y humano que siente lástima y espanto ante la desgracia ajena se orienta a enaltecer la figura del héroe y a buscar la hilaridad en el público 16 . Gelanor desobedece a su amo, se burla de su turbación y se apropia de la bolsa que el cadáver lleva atada al cuello 17 : POLIARCO ¿Qué es eso? GELANOR Un hombre —no es nada—… POLIARCO ¡Qué lástima! ¡Qué mancilla! GELANOR ...que nadó y murió a la orilla. POLIARCO El alma tengo turbada. Mira si murió. GELANOR Señor, muerto está; mas miraré otra cosa que yo sé. POLIARCO ¿Qué? GELANOR Qué cosa de valor quiso escapar del rigor de las ondas, que un fardel trae al cuello. Mas ¡que en él hay oro, plata o diamante! 16 Con respecto a esta misma idea, Montesinos afirma que, «insensible a las fuertes emociones que sacuden el corazón del héroe, la figura del donaire sólo se mueve a instancia de sus propias necesidades físicas» (José , «Algunas observaciones sobre la figura del donaire», en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Ediciones Anaya, 1967, p. 32). 17 «Death conjoined to laughter or burlesque characters is a means of objectifying the existential consequences and the ambiguity for social life of the disappearance of an individual followed by a reapportionment of power and wealth» en Teresa , «Death as a Laughing Matter», en The prince in the tower: Perceptions of La vida es sueño, ed. Frederick De Armas, Lewisburg, Bucknell, University Press, 1993, p. 79. 20 Existe una serie de virtudes de las que goza el criado de Poliarco en la Argenis de Barclay: lealtad, valentía, humildad, inteligencia, respeto hacia el amo y seriedad. De todas ellas carece su correlato teatral y llega el momento de analizar el porqué de tan sustancial cambio. En primer lugar, el gracioso novelesco le debió de resultar a Calderón demasiado similar a su amo, por lo cual decidió invertir sus características y transformarlo nada menos que en un ser vulgar, cobarde, desleal, fanfarrón, codicioso, impertinente, ladrón y carente de escrúpulos. Con esta chispeante y desenfadada personalidad el personaje dramático de Gelanor resultaría más atractivo y equilibraría la seriedad y estilización de Poliarco. Además, dicho reajuste en la adaptación a las tablas encaja con el gusto por la variedad y la mezcla de opuestos, promulgado por Lope en el Arte nuevo de hacer comedias, y va encaminado a contrarrestar la carga moral de la pieza con una inyección de comicidad e ironía que entraría de lleno en el horizonte de expectativas de un público aficionado a la comedia. De lo dicho hasta aquí podría deducirse que Gelanor pierde seriedad y, por consiguiente, peso en su adaptación a las tablas. Pero esta afirmación daría lugar a un grave error interpretativo. Por el contrario, el criado calderoniano crece de forma significativa y gana protagonismo, personalidad y consistencia como personaje dramático. El cómico escudero de Poliarco cumple un papel clave para el funcionamiento de la obra, ya que a él le corresponde subvertir las leyes de la retórica y aportar un tono agudo y socarrón que provocaría hilaridad en momentos especialmente tensos. Con sus apartes y bromas, se sitúa en un lugar más próximo al público, al que invita a realizar un ejercicio de distanciamiento de lo que sucede en escena para participar de su punto de vista extravagante y burlesco, cambiar de registro y reírse de las mismas situaciones que están causando dolor y angustia a los demás personajes 28 . En este sentido, Carmen Bravo reflexiona acerca de la ruptura de la ilusión escénica que presenta habitualmente el personaje del gracioso en la comedia áurea y, en 28 Carmen , («La realidad de la ficción, negada por el gracioso», Revista de Filología Española, 28, 1944, pp. 264-268), y Claire , («El gracioso y los guiños de Calderón», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1980, pp. 33-50) reflexionan acerca de la ruptura de la ilusión escénica que presenta habitualmente el personaje del gracioso en la comedia áurea. En la misma línea, Hermenegildo caracteriza al gracioso como «un personaje marginal en la fábula» que «sólo encuentra una solidaridad en el espectador. Propone así al público el descubrimiento de la única vía eficaz para comprender el vacío, el juego, la gratuidad de los gestos solemnes y pomposos que el rito social impone a los señores. Dicha vía es la del alejamiento, la del mundo al revés, la del código hipertrofiado y caricatural, la de la locura o la ebriedad» (Alfredo , op. cit., p. 218). 21 la misma línea, Alfredo Hermenegildo caracteriza al gracioso como «un personaje marginal en la fábula» que sólo encuentra una solidaridad en el espectador. Propone así al público el descubrimiento de la única vía eficaz para comprender el vacío, el juego, la gratuidad de los gestos solemnes y pomposos que el rito social impone a los señores. Dicha vía es la del alejamiento, la del mundo al revés, la del código hipertrofiado y caricatural, la de la locura o la ebriedad 29 . Así pues, como muchos otros graciosos calderonianos, Gelanor actúa como un intermediario entre los personajes dramáticos y los espectadores, pues es el responsable de abrir una grieta en el idealizado universo de su amo para introducir en determinados momentos chispas de materialismo destinadas a evocar la cercanía del mundo cotidiano. En definitiva, Calderón pervierte al cándido criado de la fuente, le adjudica las prototípicas tachas morales del gracioso, porque solo de este modo puede atribuirle un discurso alternativo y paralelo, conforme al cual el escudero es a la vez objeto y agente de sus propias burlas. Nadie mejor que el impertinente Gelanor para sugerir la comicidad aun en los más trágicos sucesos, sin alterar un ápice el decoro ni la lógica interna de la comedia. La concesión de este papel al ruin escudero de Poliarco resulta muy acertada desde la perspectiva dramática, porque solo un criado insolente y carente de escrúpulos como él sería capaz de romper en cada intervención las más básicas normas de honor, caballerosidad y lealtad para atreverse a someter a los más íntegros y valerosos nobles a la distorsión degradada de sus juicios. En los últimos versos, de forma convencional y metaliteraria, Gelanor —el que había sido en la fuente un mero criado— asume su función de gracioso, toma la palabra y le habla directamente al público para señalar que la comedia llega a su fin 30 . Ya no queda duda de que la «calderonización» de este personaje es absoluta. 29 Ibíd., p. 231. 30 María Luisa Lobato analiza las fórmulas estereotipadas de cierre de las comedias, en las que el gracioso pide perdón por las faltas cometidas. Afirma la estudiosa que este personaje «exterioriza […] el temor de los comediantes a los silbos del público» en María Luisa «Mosqueteros de la paz, árbitros de la comedia», en La construcción de un personaje, el gracioso, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2005, p. 252. 22 , Fausta, «Sobre construcción y sentido de La dama duende de Calderón», Rivista di filologia e letterature ispaniche, 3, 2000, pp. 61-93. , Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. —— El escenario cósmico. Estudios sobre la Comedia de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. , Lavinia, La figura del gracioso nel teatro di Pedro Calderón de la Barca, Pamplona, Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra (Publicaciones digitales del GRISO), 2012. , Esther, «Bibliografía comentada sobre el gracioso del teatro áureo español (1993-2004)», en La construcción de un personaje, el gracioso ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 442-459. , Carmen, «La realidad de la ficción, negada por el gracioso», Revista de Filología Española, 28, 1944, pp. 264-268. , Pedro, Comedias, I. Primera parte de comedias, ed. 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