Elogio y despedida de la «gesta bohemia» en la «Utopía» (1909), de Ramón Gómez de la Serna

Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CUADERNOS PARA LA INVESTIGACIÓN DE LA LITERATURA HISPÁNICA Núm. 50, 2024, págs. 131-161, ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X ELOGIO Y DESPEDIDA DE LA «GESTA BOHEMIA» EN LA UTOPÍA (1909), DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA Eulogy and Farewell to the «Bohemian Epic» in La utopía, by Ramón Gómez de la Serna (1909) MARTA PALENquE Universidad de Sevilla [email protected] ORCID: 0000-0002-6652-8831 Recibido: 3-4-2024 Aceptado: 8-7-2024 DOI: 10.51743/cilh.vi50.482 RESuMEN En su juventud, Ramón Gómez de la Serna fue gran admirador del espíritu bohemio, entendiéndolo como una misión superior, una especie de martirio de aquellos que sacrificaban su vida por el ideal y la libertad, en abierta lucha con las convenciones y el mercantilismo burgués. Uno de sus tempranos dramas juveniles, La utopía, de 1909, resume la visión que Ramón tenía de la bohemia. Su protagonista es Alberto, asimilable a su amigo, el escultor Julio-Antonio. PALABRAS cLAvE: Ramón Gómez de la Serna; teatro juvenil; La utopía (1909); bohemia; Julio-Antonio. ABSTRAcT In his youth, Ramón Gómez de la Serna was a great admirer of the bohemian spirit, understanding it as a higher mission, a kind of martyrdom of those who sacrificed their lives for the ideal and freedom, in open struggle with conventions and bourgeois mercantilism. One of his early youth dramas, La utopía, from 1909, summarizes Ramón’s vision of bohemia. The protagonist is Alberto, comparable to his friend, the sculptor Julio-Antonio. KEY WORDS: Ramón Gómez de la Serna; Youth Dramas; La utopía (1909); Bohemianism; Julio-Antonio. LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 132 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA es una de las figuras más destacadas de la vanguardia española y los estudios en torno a su obra se han centrado, sobre todo, en la visión rupturista de su escritura en greguerías, novelas y ensayos. Sin embargo, su teatro de juventud permite enfocar un periodo simbolista, cuando el autor se situaba cercano al espíritu de la bohemia y a la lucha social, hermanado con literatos y artistas afines al naturalismo y el anarquismo. En su particular autobiografía Automoribundia aparecen algunas opiniones sobre la literatura bohemia y acerca de sus valientes héroes, protagonistas de una gesta de valor enorme: No se puede borrar con una plumada o una generalización la grandeza adquirida por poetas y meditadores en esa vida desigual, desgarradora y huérfana. […] No me explico la denigración de la bohemia. Se puede no compartirla y tener una vida ordenada de otro modo –con su pan se lo coma–, pero hay que comprender esa gesta heroica del bohemio de insólito talento, que así prepara sus entrañas para aclarar el sentido del mundo [1974: 397]. Sale Ramón en defensa del artista bohemio, con el que dice identificarse, y distingue a los buenos bohemios, advirtiendo que no hay que asimilarlos a degradación o suciedad. El miedo burgués a la noche, añade, estaba en la base del rechazo a la clase bohemia: No hay que tener tanto miedo a la bohemia y a la noche. Yo siempre la he practicado, y después de medio siglo de convivir con ella no siento ningún retortijón de conciencia, pues sigo creyendo que en ese clima depurativo y de hondos reflejos hay una pureza de pensamiento, un despojarse de vanidades y una posibilidad para el oído revelador que pueden mantener el alma en estado de recepción sin amaneramiento y sin concesiones convencionales. Lo que hay que hacer es distinguir las clases de la bohemia, no creer que se alude al citar la simbólica palabra a unos bohemios sucios, que no trasladan al lienzo o a la cuartilla sus pensamientos. La bohemia es el telón de fondo de los bajos fondos que solo sirve al hombre incorruptible aunque pobre y libre para conseguir mejor el claroscuro de la idea, de la alegoría o del pedazo de realidad [1974: 397-398]. ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 133 Este Ramón camarada de la bohemia se identifica con el joven escritor que propugna la libertad artística y templa sus armas en el periódico republicano La Región Extremeña, entre 1905 y 1908, el que edita los libros Entrando en fuego (1905), Morbideces (1908) y El libro mudo (1911). También con el redactor de la revista Prometeo. Era el tiempo en que ensalzaba a Joaquín Dicenta y su Juan José, pieza en la que llegó a intervenir como actor, haciendo de camarero, sin diálogo, en una representación benéfica que tuvo lugar en 1910 [Palenque, 2006 y 2009]. Y cuando era amigo de artistas como Julio-Antonio, Ismael Smith y Miguel Viladrich, que ilustraron sus textos e intervinieron en Prometeo. En la revista colaboraron autores asociados a la literatura bohemia, hacia los que Ramón manifestó gran simpatía. En sus artículos, libros y retratos, recordó a algunos, entre ellos, a Armando Buscarini, Eliodoro Puche, Emilio Carrere, Ramón del Valle-Inclán, Alejandro Sawa 1 o Pedro Luis de Gálvez. Una de las tempranas piezas dramáticas ramonianas, La utopía, de 1909, puede ser leída en clave bohemia. Su protagonista, Alberto, es un escultor, un luchador por el ideal, que ha sucumbido víctima de la mediocridad. Su suicidio significa el final de una época y de una forma heroica de ejercer el arte. La utopía, en mi lectura, condensa el respeto de Gómez de la Serna por el heroísmo de los artistas bohemios y es, a la vez, un último canto de cisne, una despedida, el adiós a la gesta bohemia, falta de sentido en un nuevo contexto histórico. LA UTOPÍA EN EL TEATRO RAMONIANO. EL cONTEXTO DE LA OBRA JuvENIL Gómez de la Serna compuso un número considerable de piezas dramáticas en su juventud, entre 1909 y 1912. Fue un «teatro muerto», 1 Traza su necrología en el número 4 (febrero de 1909) de Prometeo [Gómez de la Serna, 1996: 357-359]. 134 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 en calificación del autor, pues ninguna alcanzó los escenarios. Exceptuando Desolación, inserta en la revista Ateneo (1909), todas vieron la luz en Prometeo, la publicación que fundó su padre y que luego dirigió él mismo. La primera fue La utopía. Drama en dos actos (Prometeo, 8, junio de 1909), objeto de este artículo, de la que hizo una nueva versión en 1920, reduciéndola a un acto e introduciendo importantes cambios 2. Esta segunda pasó a las Obras completas (1956-1957), tomo I, editadas por A. H. R., en realidad una selección parcial de su obra. Ramón abandonó el teatro en 1912 para dedicarse a la greguería, el ensayo y la narrativa. Años más tarde, en 1929, volvió a las tablas con la farsa Los medios seres, esta sí representada; repitió después con el libreto para ópera Charlot (1933) y el drama Escaleras (1935). El autor tiene veintiún años en 1909, cuando trabaja de forma intensa en la redacción de artículos, variopintos ensayos y dramas, comedias y pantomimas que encajan en el marco del teatro simbolista español. En estas páginas emerge un autor iconoclasta, rebelde, antiburgués, vitalista, de ideología cercana al anarquismo y el socialismo. Un joven Ramón obsesionado por alcanzar la verdad de la existencia a través del teatro, deseoso de desenmascarar las imposturas burguesas y las convenciones literarias heredadas. Toda la rebeldía ramoniana cuaja en una afirmación: cada periodo de la vida del ser humano tiene sus conductas y exigencias. A la juventud –opina– corresponde ser inconformista, combatir contra lo viejo, averiguar nuevos caminos, explotar al máximo la sensibilidad que nace 2 Relaciono el conjunto de las primeras obras dramáticas ramonianas, dejo fuera las pantomimas y bailes: de 1909, Desolación, La utopía, Beatriz, Cuento de Calleja, El drama del palacio deshabitado; de 1910, El laberinto; de 1911, Los sonámbulos, Siempreviva, La utopía (obra distinta a la de 1909), La casa nueva, Los unánimes, Tránsito, La corona de hierro; de 1912, El teatro en soledad, El lunático. Además de los ensayos generales sobre la obra ramoniana, estudian su teatro Palenque [1992], Muñoz-Alonso López [1993], García Expósito [1994], López Criado [1994], Herrero Vecino [1995], Muñoz-Alon- so López y Rubio Jiménez [Gómez de la Serna, 1995], Sobejano [1996], Paulino Ayuso [2012]. Todos aportan páginas sobre La utopía. Se centran en la pieza Urrutia [1998] y Marciniec [2007]. Acerca del mito del artista en Ramón, Pereira [2005]. ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 como savia de las venas tiernas, huyendo de la mediocridad que implica el aceptar cánones y medidas antiguas. Así lo reitera en «Opiniones sociales. La nueva exégesis» (1908): «todos debemos cumplir nuestro cometido en el período evolutivo en que pasamos por la vida» [Gómez de la Serna, 1996: 197]. Niega la actitud elitista de aquellos escritores que se alejan de la vida y de la verdad para observar en sordina, sin apreciar la angustia latente en oficios y vidas, solo eludible a través de la labor artística, criticando al público que se conmueve ante tragedias de ficción y desatiende, o no percibe, las reales: Se sienten conmovidos ante la pérdida de las manos de Silvia Settala en La Gioconda y sin embargo no se exaltan ante las manos de mujer que deformizan y cercenan a su manera ciertas industrias como la de envoltura en papel de plomo de los chocolates. ¿Es que no es drama el drama de las mujeres que hacen pitilleras en Ubrique y que se quedan ciegas en su juventud? ¿Es que no es drama un accidente del trabajo, porque es lacónico, y no lo ha dialogado D’Annunzio? Esos son los mismos que se vuelven contra Dicenta sin aclaraciones porque sentimentaliza con la gangosidad exagerada del bordón. […] [Gómez de la Serna, 1996: 198-199]. En La Región Extremeña, el joven se autoproclama al margen, desencantado con la política, contrario a la autoridad, anticlerical; denuncia los males sociales de la España de su tiempo y se califica anarquista. En Morbideces (1908), subraya la necesidad de crear una literatura nueva y de terminar con los «viejos». En este año ingresa en el Ateneo de Madrid, del que fue elegido secretario de la sección de Literatura, y pronuncia el discurso «El concepto de la nueva literatura» (1909), una dura condena de la literatura añeja, atada a tópicos, falta de vida: «inerte, yacente, atosigadora por falta de humanidad, pero más que nada por causas de munda nidad»; abomina de la literatura fría y discreta, «impasible», un mero «pasatiempo». Al contrario, él defiende una nueva marcada por el «imperativo carnal», no realista, sino apasionada y equívoca [Martínez Collado, 1988: 60 y 61]. En el teatro, plantea la subversión del punto de vista en la LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 135 136 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 creación del conflicto: «Hay que prescindir de los conflictos de la parte de fuera que antes eran toda la inspiración literaria. Trocar la idea de respirar los conceptos por la de transpirarlos». Un teatro épico, orgánico y actual, pues el acto dramático cobra sentido al plantear inquietudes del presente. Similares expresiones, afirmaciones y repulsas se repiten en otros textos de Prometeo. Soldevila-Durante [1988] defendió el carácter marxista de esta obra primera, que Navarro Domínguez [2003] ha analizado de manera detenida. Sus fuentes explícitas son muy variadas: Proudhon, Gorki, Nietzsche o Silverio Lanza (Juan Bautista Amorós, a quien reconoció como maestro). El joven escritor parece revolver el pensamiento revolucionario de aquellos años en su deseo de negarlo todo. En Automoribundia evoca el tiempo en que escribía su teatro encerrado en casa, de manera obsesiva, «como un loco» [1974: I, 206], resistiéndose a compartir tertulia con los amigos bohemios, que lo saludaban al paso de un café cercano a su casa: […] los poetas bohemios que se reunían en el Café de la Concepción […] veían mi luz encendida y gritaban: –¡Ramón! Entonces me asomaba y les daba mi estentórea bendición [1974: I, 208] 3. El año de La utopía, 1909, fue decisivo en la trayectoria vital del autor. Es la fecha del banquete-homenaje a Larra y de su encuentro con Carmen de Burgos: «Aquella unión hizo posible la bohemia completa, establecida en el más noble compañerismo» [1974: I, 211]. También tuvo lugar su viaje a París como secretario de la Junta de Pensiones. En Francia se hospedó en el Hotel de Suez (Boulevard Saint Michel), muy cerca de La Sorbonne y el Pantheon, en el Quartier latin, emulando a los personajes de Henry Murger, y se lanzó a pasear por la ciudad, viviendo una vida nacida de la literatura y el arte: 3 El café citado estuvo en la Corredera Baja de San Pablo, haciendo esquina con la calle de la Puebla, donde residía Ramón con su familia, en el número 13. ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 Yo en París era pipa y no hombre, letrero y no alma, viento y no transeúnte, periódico y no lector, cuadro anatómico y no viviente, japonés y no español, remolque y no tranvía, cacharro de pinceles y no cuadro, caballo y no cochero, silla de los Campos Elíseos y no sedente caballero, y muchas otras cosas tan al contrario y tan diferentes. […] Me presté a todas las experiencias transformantes pero no denigrantes, y un día era reloj parado en un ábaco de chimenea o estante que se va a caer cargado de libros [1974: I, 216]. Sus días en París –sigue contando en Automoribundia– corren de manera humilde, apenas alimentado por la ilusión: «Yo vivía de pequeñas ilusiones, de mucha buena fe literaria, de oler las violetas de la admiración esparcida por los poetas y los bohemios […]» [1974: I, 223]. Fruto de esos paseos, y de las visitas a los cafés y teatros, serían varias de sus pantomimas, en las que son protagonistas Collete Willy o La Polaire (la actriz y cantante Émilie Marie Bouchaud). La experiencia terminó en 1911, cuando queda cesante y regresa a Madrid. Volviendo a 1909, Gómez de la Serna colaboraba con Alejandro Miquis (seudónimo de Anselmo González) en el Teatro de Arte y, de hecho, en Prometeo se anunció el estreno de La utopía en ese marco. La pieza llegó a ser ensayada, pero no se realizó. Lo contaba Miquis: La menos atrevida de todas, la que más parecía conservar aún las huellas de la dramaturgia contra la que cierran los vanguardistas, fue ensayada, aunque desgraciadamente, no representada en el Teatro de Arte; porque, a pesar de todo, algo tenía digno de máxima atención […] [Alejandro Miquis, 1929: 6] 4. Alude Miquis a la estructura tradicional de la obra. Los primeros títulos teatrales ramonianos, Desolación y La utopía, tienen dos actos, se subdividen en escenas y se construyen atendiendo a acotaciones pormenorizadas; las posteriores tendrán uno y aportarán rasgos más novedosos en la construcción dramática. 4 Al respecto de la escena española en estas fechas, Rubio Jiménez [1986-1987 y 1999]. LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 137 138 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 LEcTuRA DE LA UTOPÍA La conciencia bohemia surge como respuesta a la industrialización del arte, cuando desaparece el mecenazgo y el artista independiente debe aceptar las leyes de un mercado burgués, exigente y heterogéneo. En palabras de Walter Benjamin [1972: 31], refiriéndose a la obra de Baudelaire, brota de «la conciencia del arte literario como mercancía en un mercado oscilante». El Romanticismo concedió un papel relevante al arte en la sociedad y los artistas se elevaron como nuevos profetas, enemigos absolutos de la hipocresía burguesa, y potenciales motores del cambio social. A lo largo del siglo XIX despuntan las «novelas de artista», o novelas de formación (Bildungsroman), protagonizadas por jóvenes aspirantes a la consagración artística. Todos abandonan sus provincias para acudir a la gran urbe, a la conquista de la fama. Entre ellas se cuentan Ilusiones perdidas (1837-1843) de Honoré de Balzac, la narración de las aventuras de Lucien Chardon en París; las de Rodolphe, Colline, Shaunard y Marcel en Escenas de la vida bohemia (publicado como libro en 1851), de Henry Murger, luego versionado en La bohème de Puccini; o, en España, las de Elías Gómez en El frac azul (1864), de Enrique Pérez Escrich. El dinero es un tema constante en todas ellas, un factor negativo y fatal en el mundo del arte; frente al ideal artístico, el mercado plantea sus exigencias, gusta o repele el producto, y pone un precio. La utopía (1909) es un drama de artista en dos actos, de once y cinco escenas, precedidos por un prólogo. El protagonista es Alberto, antaño un escultor revolucionario y anarquista, cuya visión se cifra en el conjunto escultórico titulado «Utopía», que nunca concluyó; en el presente de la acción es un hombre domesticado, un desertor de sus ideales, convertido en tallista de imágenes sagradas. Ha contraído matrimonio con una mujer vulgar, déspota y ambiciosa; tuvieron un hijo, pero falleció. La pieza comienza en pleno conflicto, mostrando en la primera escena –muy breve y muda– a un Alberto solo, desesperado, al límite, anunciando un desenlace trágico: ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 Alberto, solo, sentado sobre un cajón de embalar, mira alucinado el más allá. Un rato permanece la escena inanimada y silenciosa. En su silencio y en su soledad, es macabra la inmovilidad y el empaque de todas las imágenes, y es grotesca [Gómez de la Serna, 1995: 158] 5. Acompañan al héroe cuatro personajes secundarios, apenas construidos: María, su esposa, y Amparo, su cuñada, que vive con ellos, son el presente y sus antagonistas; Dorestes, artista y amigo de juventud, y Estrella, antigua amante y modelo, son el pasado. La irrupción de estos segundos (sobre todo de Dorestes) en la vida aburguesada y vacua de Alberto supone el momento álgido del conflicto: ambos le animan a pelear y a restablecer sus sueños de revolución social y artística. Se suman al elenco una serie de personajes accidentales, los «Visitantes de la tienda», ejemplos del martirio que sufre Alberto. Son cuatro personajes tipo, mediocres y frívolos, no necesitan nombres propios: La Mamá, La Hija, Un Señor Cura y Un Señor Obeso. En el desenlace aparece La Canalla, un personaje coral. Todo el teatro ramoniano expresa la necesidad de abrazar la verdad de la existencia individual y los protagonistas de sus obras se esfuerzan por encontrar su «drama», es decir, su verdad. El drama de Alberto en La utopía es «no tener drama» por haber traicionado sus ideales, renunciando a su papel en el mundo. La llegada de Dorestes significa una posible redención; Alberto confiesa al amigo que sus sueños están vivos e, incluso, proyecta terminar su «Utopía»: «El drama de no tener drama va a concluir… Me siento con ánimos de dar un salto mortal». El artista recupera la fe en sí mismo y siente esperanza: «Por desgracia, lo más dramático de mi vida es que es una vida sin drama… Mi drama es el drama de no tener drama… Si viniera el drama traería la solución… Lo deseo… Quizás tú has venido a precipitarlo…» [166]. A continuación, entra Estrella, la antigua amante, modelo de la «Uto- 5 Todas las citas de La utopía proceden de la edición de Teatro muerto [Gómez de la Serna, 1995]. A partir de ahora solo indico el número de página. LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 139 146 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 No es gratuita la mención del diario madrileño. Al final de la escena IV, tras una dura discusión, Alberto promete a María trabajar toda la noche, proceden a cerrar la puerta y echar las persianas, y dice María: «Esta no la echo, después tengo que bajar a por el Heraldo para ver la lista». Su marido se ofrece a subírselo más tarde. Se trata del periódico demócrata, órgano del Partido Liberal e inspirado por José Canalejas, luego por Segismundo Moret, uno de los de mayor tirada a comienzos del siglo XX, muy popular por las columnas humorísticas en verso de Juan Pérez Zúñiga. En él colaboraron Luis Bonafoux o Colombine (Carmen de Burgos). La lista que demanda María, mujer fría y calculadora, es la de la lotería, cuyos resultados se insertaban en la página 3 del citado diario. Distinta clase de inventario se incluyó, en primera plana, a partir del 27 de julio de 1909, la de los heridos y fallecidos en la guerra de Melilla 6, un mes después de la publicación de La utopía en Prometeo. El recurso de la lotería es un detalle importante e insiste en el valor del dinero, un actante negativo de gran fuerza en la obra. Alberto traiciona sus ideales y su proyecto de renovación artística por dinero. Había sido rechazado en concursos nacionales, el público no entendió el sentido de su obra y renunció, en la necesidad de mantener a su familia. Se menciona al hijo –muerto prematuramente–, que podría haber dado sentido a su sacrificio. En el presente de la acción, se corroe, culpable por no haber cumplido sus sueños y se atormenta mientras María le reclama más trabajo, encerrando su ideario vital en un refrán: «¡El dinero hace al hombre entero!» [159]. En el trato entre el Alberto comerciante y sus clientes se indica siempre el precio. Dorestes pide unas pesetas para comer: «¡El dinero!... ¡Si me lo hubiera escamoteado!...», dice Alberto [176]. En la escena III (acto II), María, sola, cuenta 6 Puede verse en los ejemplares de los días 27 («Lista de heridos», página 2; en la 3, información sobre los desórdenes en Barcelona), 28, 29 y siguientes del mes de julio de este año, accesibles en la Hemeroteca digital de la BNE. Se publicaron listas de bajas en otros diarios, por ejemplo, en ABC, desde principios del mes de julio. ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 el dinero, «que suena al recontarlo», y comprueba, con alarma, que su marido había desmontado el timbre de la puerta al salir: «¡Había tomado todas las precauciones para que robaran con tranquilidad! […] ¡Y son cuarenta duros!» [180]. Cuando Alberto regresa, vencido, María se enfrenta de nuevo a él, recordándole que «el tiempo es oro», y él promete trabajar toda la noche para conseguir el abrigo y las joyas que su mujer ambiciona. En su parlamento terminal, antes del suicidio, resurge el dinero: «No quiero ser el portamonedas de mi mujer», se resiste, llega entonces Estrella: «No tenías tu capital encima… Abre hombre: lo desenterraremos juntos…» [183]. Los integrantes de La Canalla insisten en ver el mundo de igual manera: creen que se ha suicidado porque iba mal el negocio; el vendedor lamenta que no haya sido un crimen porque habría vendido más periódicos, etcétera. En su teatro juvenil, Ramón adjunta siempre prólogos o epílogos en los que explica la acción o enjuicia el contexto del teatro de la época. En este caso el prólogo es casi una continuación del texto, una especie de anticipación, únicamente comprensible al haber leído la obra: Alberto ha fallecido, María –esposa y antagonista– y su hermana siguen la vida con éxito. María tiene una nueva pareja y el negocio ha prosperado; en el establecimiento, donde antes había sombras, ahora hay luz gracias a la instalación de nuevos focos y a la ampliación del escaparate. Cabe inferir que las ventas han crecido. María ha obtenido el dinero que tanto anhelaba. Cierra este preliminar una exclamación irónica del autor: «¡Lástima que no la soleara entonces [la tienda], quizás eso hubiera favorecido su convalecencia y acaso le hubiera conseguido adaptar!» [156]. EL EScuLTOR JuLIO-ANTONIO Ramón personaliza su particular reflexión sobre la utopía artística en un escultor; de hecho, la pieza está dedicada a su íntimo amigo Ju- LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 147 148 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 lio-Antonio: «Al quimérico y genial escultor Julio-Antonio, camarada de Alberto, que él ha reconquistado a la muerte reconstruyendo inefablemente su Utopía que, arrollada por la catástrofe, creíamos no volver a ver» [45]. Vuelve a ofrendarle una obra dramática posterior, La utopía de 1911 (de argumento distinto a la que ahora considero, solo coinciden en el título), pensando en la primera, de 1909: Julio-Antonio: con tu nombre escultórico, como un friso de Partenhon [sic], afrontó la luz aquella otra Utopía llena del horror inerme de unos santos de tienda, aquel drama un poco equívoco que sin embargo ha sido predilección de hombres a quienes quiero, ha sido ensayado por mujeres extraordinarias y ha sugerido aquella portada tuya y aquel cartel en que adivinaste, tan bien, la gran cruz negra del protagonista y la presencia inenarrable de la muerte […] [Gómez de la Serna, 1995: 471]. Una ilustración del artista sirvió de portada al texto en Prometeo y figuró en la cubierta de la separata de la Imprenta Aurora. Antonio Julio Rodríguez Hernández (Mora de Ebro, Tarragona, 1889 – Madrid, 1919), conocido como Julio-Antonio, llegó a Madrid en 1907, comenzó a trabajar en el estudio de Miguel Blay, frecuentaba cafés como Fornos, Los Gabrieles o el Nuevo Café de Levante, fue camarada de Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja, José Gutiérrez Solana, Eugenio Noel, Julio Romero de Torres, Ramón Goy de Silva, Antonio de Hoyos y Vinent y Ramón Gómez de la Serna, e ilustró obras de varios de ellos. Con Miguel Viladrich y el poeta Rafael Lasso de la Vega compartió su primer taller, descrito por Ramón en el relato de una visita, en 1909, que le da pie para extenderse sobre la misión del artista y para criticar la visión burguesa del arte: «¡Pobre burgués, que vive anodinamente! […] ¡Él no sabe cómo toda la naturaleza […] se concita en una obra de arte!...» [Prometeo, 3, 1909, en Gómez de la Serna, 1996: 257]. Rafael Cansinos Assens [1995: t. 1, 35] dejó testimonio de esa amistad, narrando sus visitas a las reuniones en casa de Carmen de Burgos. Todos en aquella tertulia confor- ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 maban una hermandad espiritual artística, al margen de las convenciones burguesas 7. Según Salcedo Miliani [1997: 17], a comienzos del siglo XX se estableció una perniciosa dependencia del escultor con respecto al mercado: «Los escultores habían de ceñirse a las exigencias de sus clientes: las instituciones y los estamentos oficiales, que tenían un gran interés en exaltar los valores políticos, históricos y sociales, dentro de un programa de enaltecimiento de la historia patria». Estas circunstancias fueron en detrimento de la calidad artística; además, la normativa impuesta por las Exposiciones Nacionales tendió a unificar temas y maneras, produciendo «el adocenamiento de la mayoría de los monumentos escultóricos de aquellos años». En ese contexto inicia su carrera Julio-Antonio, cuyo primer maestro, en Barcelona, fue Feliu Ferrer i Galzeran, conocido por el monumento a Roger de Llúria (Tarragona). Se trasladó en 1903 a Murcia, donde realizó su conjunto escultórico Flores malsanas, de contenido simbólico, que el artista destruyó (queda una fotografía). Más tarde viajó a Almadén (Ciudad Real) y el conocimiento del duro mundo de la minería afianzó su conciencia social. En 1907, con dieciocho años, llegó a Madrid y conoció a los amigos bohemios. Al mes siguiente de la publicación de La utopía, en julio de 1909, recibió una bolsa de viaje de la Diputación de Tarragona que le permitió viajar por Italia durante tres meses [García de Carpi, 1985: 3]. Ramón se inspiraría en su amigo cuando compuso La utopía. Sobre el artista se había ido tejiendo una suerte de leyenda y el valor social de sus imágenes puede estar en la base de la construcción de Alberto. En las dedicatorias citadas más arriba es patente su admiración por él y escribió varios artículos defendiendo su labor 8. S. L. (Silvio Lago, seu- 7 Interesantes ensayos sobre ese contexto en Viladrich. Primitivo y perdurable, al cuidado de Lomba y Tudelilla [2007]. 8 Salcedo Miliani se detiene en la amistad entre el escultor y Ramón; da distintas referencias bibliográficas [1997: 37-42] y dedica un breve epígrafe a la bohemia madri- LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 149 150 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 dónimo de José Francés) lo pintaba con rasgos magníficos, de artista nuevo y excepcional, cuyo arte era incomprendido por la masa: Pero nunca el nombre de Julio Antonio asomaba a las manifestaciones del arte oficial. No se leía en los catálogos de los Certámenes nacionales; no era citado en las conversaciones aristocráticas; no acudía a los concursos de monumentos. Solamente los escritores jóvenes, los poetas sin demasiado eco aún, los artistas de franca rebeldía, hablaban de él con un entusiasmo que el tiempo ha hecho más profundo y más eficaz [S. L. 1919: s. p. Modernizo la ortografía]. Boyd [2017: 402] ha investigado en la relación del artista con Prometeo, afirmando que la creación del héroe de La utopía coincide con el perfil biográfico de Julio-Antonio: Gómez de la Serna’s 1909 play, La Utopía, which was written with Julio Antonio in mind, is both an indictment of the «silencio y soledad» to which the pure artist is condemned in a society marked by vulgarity, materialism and hypocrisy and an homage to the artist who adheres to his ideals in the face of incomprehension and indifference. La descripción del conjunto escultórico que Alberto no llegó a terminar, el titulado Utopía, no se corresponde con ninguno de los ejecutados por Julio-Antonio, ni –por lo que podido ver– se guarda entre sus proyectos 9, pero mantiene un aire de familia con la obra del tarraconense: «Una mujercita, impúber, de una belleza imposible, conduce de la mano a un hombre, musculoso y recio, que arrastra su herramienta de martirio, envolviendo como en una caricia, con una tersura de su antebrazo, el de él, nervudo y fuerte, propia de un hombre de brega al destajo, y lo conduce leña [59-60]. José Esteban redacta una semblanza sobre el escultor en su Diccionario de la bohemia [2017: 341-342]. Pormenoriza en esta relación escritor-escultor, Virués Domínguez [2015: 580-633]. 9 Se guardan varios de esos proyectos en el Museo de Arte Contemporáneo de Tarragona. ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 con esta filantropía a la ciudad perfecta, la soñada, hacia la “Utopía”» … Date cuenta… Resumía toda nuestra visión anarquista, ¿te acuerdas de la bandera roja que teníamos en nuestro estudio?... Le hice ciego… Era ciego simbólicamente […] [Gómez de la Serna, 1995: 169]. La reseña se asimila en parte a la ilustración de Julio-Antonio para La utopía, en la que, en un interior oscuro, se advierten tres figuras: dos de ellas se identifican con las descritas por Ramón; una tercera, en primer término, tendida en el suelo, podría corresponderse con Alberto o con la figura del Cristo tallado por él mismo 10. El diseño escultórico de la «Utopía» responde al simbolismo finisecular. Miguel Blay, maestro del anterior, había labrado en 1896 la pieza titulada «Al ideal» (primero llamada «Almas blancas», Medalla de ho- nor en la Exposición Universal de París), es un tema muy querido por los artistas de aquel periodo. En La utopía se muestran experiencias de la historia artística contemporánea. Dorestes, el amigo de Alberto, ha realizado el sueño de viajar a París, vuelve hundido, desencantado del mito bohemio: «En París se triunfa magníficamente como en ninguna parte, pero también se fracasa inauditamente, como en ningún otro sitio… Se piensa en L’Opera, en lo fashionable, pero no se piensa en La Morgue, ni en los albañales» [164]. Describe un París brillante, donde ha llegado a exponer «una cosa española de navaja y trapío» [167] y ha intentado colocar alguna caricatura en las famosas revistas satíricas Le Rire y Journal Amusant, nada a la altura de las expectativas de un luchador bohemio, acentuando su revés. Por su parte, Alberto recuerda, con dolor, la censura de que fue objeto en la Exposición Nacional al ser malentendida su obra: «aquellos dos hermanos que se abrazaban en la desdicha, envuelta la desnudez del uno en la el otro, porque la mirada incestuosa del jurado los creyó 10 Domínguez [2015: 612-618] realiza el comentario de esta ilustración. LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 151 152 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 amantes» [167]. Se sintió entones espoleado para emprender un nuevo proyecto, la «Utopía», que no concluyó porque su familia demandaba dinero: No pude concluirla, nos acosaba la miseria, ellas dos clamaban… Mi mujer y su hermana […]. Tuve que cejar, es mi crimen, del que conservaré la mancha eterna en las manos, y al que he de vengar. Abandoné el estudio, invalidé la estatua que se llevaron, como un montón de barro sin importancia… Desde entonces vivo desarticulado, esperando el día de resarcirme […] [168]. La talla en madera o mármol de imaginería sagrada marcó el trabajo de muchos talleres de escultura. Ferrer i Galzeran, maestro de Julio-Antonio en Barcelona, tuvo un taller de imaginería religiosa hacia 1890. Espiritualidad y misticismo son rasgos de la escultura simbolista, y artistas emergentes como el propio Julio-Antonio o Victorio Macho fueron seguidores de los imagineros castellanos. En La utopía la construcción de imágenes sagradas se plantea como una labor humillante no por el tema, sino por las imposiciones del mercado. En las acotaciones se describen figuras áridas, ofensivas para el verdadero arte, con profusión de color y dorados, al gusto de los compradores, burgueses sin verdadera fe, meros hipócritas, según confirma Alberto, cansado de tallar muñecos falsos, sin vida, en madera («solo en madera se puede bendecir»), faltos de carnalidad, bien vestidos y guapos. El antes agnóstico Alberto ha transigido, por imposición de su mujer, y la acompaña a la misa dominical. Cuenta a Dorestes que hizo un Cristo crucificado que disgustó a su clientela y terminó arrumbado en el sótano, un modelo de Cristo primitivo, desproporcionado, trasunto del sufrimiento de los hombres. Usó como modelo a una persona real, enferma. Alberto evoca las figuras místicas de los artistas primitivos veneradas por Julio-Antonio o Viladrich. Por su descripción, se asemeja a la imagen del Cristo del anarquismo. Casi repite en La utopía lo que afirmaba con respecto a las manos de Silvia Settala, la protagonis- ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 ta de La Gioconda, en Prometeo, citada al comienzo de este ensayo: «Quieren el dolor teatral de los Cristos artificiosos, ese dolor suave, difuminado y limpio… Un dolor que no recuerde el de los hospitales, ni el de los miserables…. un dolor inhumano, un dolor baldío, sin dentar…» [1995: 172]. En definitiva, Gómez de la Serna quiso dar veracidad a la biografía de su escultor testimoniando su cercano contacto con el mundo del arte, tal y como demuestra la revista Prometeo y su círculo de colaboradores. LA BOHEMIA vISTA POR RAMÓN EN AUTOmOribUndA Gómez de la Serna alude a la bohemia y a personajes bohemios en sus muchos escritos. Voy a volver a sus memorias para entresacar algunos testimonios, en los que abstrae los principales rasgos bohemios: la independencia y la libertad, una heroica visión del arte, la renuencia a vender el arte por dinero o la solidaridad del grupo. En varios capítulos asoman circunstancias y anécdotas. Por ejemplo, relata un banquete organizado en su honor tras la publicación de Morbideces, en 1908, que tuvo lugar en la Huerta del Manzanares, al que acudieron invitados diversos. El autor gusta de mostrarse arropado por los bohemios: Los organizadores, como en la precipitación de una retirada, reunían gentes insospechadas, todo antes de que no contase con comensales. Por fin se reunió una mesa de cuarenta personas, y presidió Ciges Aparicio […], y allí estaban Gómez Hidalgo –primerizo en esas lides–, y Julio Antonio y Eugenio Noel, poeta del subterráneo, bohemio de refugio de pobres de solemnidad que yo tenía especial interés en que fuese presentado en sociedad por si así salía de ese anonimato trágico, lo que en realidad sucedió, pues Ciges le apalabró su primer trabajo dado a la publicidad con todos los honores. De tal modo desvié la fiesta hacia Noel, que era el más pobre de todos, que acabamos en su sótano a las tres de la madrugada […] [1974: I, 198]. LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 153 154 MARTA PALENQUE ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 Pero es en el capítulo LVI, del tomo I, cuando se explaya en reflexiones acerca de la bohemia. De este capítulo proceden las dos citas que usé al comienzo del artículo, que, a mi entender, sintetizan el carácter y la experiencia vital de Alberto, el héroe de La utopía. Ramón insiste en abominar del mercado y del dinero, al mismo tiempo que concluye la necesidad imperiosa de comer, de sobrevivir, de todos los seres humanos, incluyendo a los escritores: La literatura no es un medio de comer, pero hay que ir comiendo mientras se escribe la literatura. Lo que pasa es que el escritor no puede estar pensando en pequeñeces y eso le mete en el hambre. […] Con el trabajo espontáneo, libre y firmado, no se puede alcanzar más. Sin pertenecer a ninguna camarilla, ni dedicarse a la intriga, ni vender el alma a nadie, hay que someterse a la menesterosidad. ¿Pero habrá algo más feliz en la vida que subsistir sin cometer ninguna bajeza? [I, 392] 11. Para Ramón la pobreza forma parte de la aspiración al ideal, la califica por ello de «admirable»; el escritor pobre mantiene su «alma integral», afirma [394-395]. Se burla de la avaricia y del concepto de la propiedad. Solo a partir de conocer la pobreza, repite, pudo comprender «el genio de la bohemia», que atesora el secreto del arte: Es eterna la bohemia aunque hay algunos que creen que va a ser barrida, sin darse cuenta de que es principio heroico de lanzarse al sentir y al pensar puro. Las mujeres se indignan a veces con ese hombre que no tiene un centavo en el bolsillo y está jorobando, pero algunas entran en esa revuelta del hambre y el amor. […] Si se abomina de la bohemia es que se está lejos de la verdad de la vida que huye como las aguas del río, cauce abajo [I, 395]. No falta la mención de la novela de Henry Murger, Escenas de la vida bohemia, texto fundacional del mito bohemio. Ramón recurre al fran- 11 La cursiva de esta cita, y de las siguientes, son mías. ISSN: 0210-0061/ e-ISSN: 2660-647X Copyright: © 2024 CILH. Artículo de libre acceso bajo una licencia CC BY-NC 4.0 CILH, 50 (2024): 131-161 cés para abundar en la grandeza de la bohemia, cuyos pesares pueden llegar a desanimar al artista: Se puede haber sido infiel a ella, pero también se le puede ser fiel hasta la muerte. Es demasiado lo que pide para la constancia y por eso tiene disculpa el que huyó de ella, pero también merece disculpa el que permanece a su lado porque eso lo mantiene en estado de juventud e ilusión. […] La bohemia pura es el desinterés y la pobreza para conseguir escuchar con menos distracción y en más propicio ermitañismo las ideas puras. Hacer voto de bohemio es tener vocación poética. No quiere decir esto que por esta sola penitencia se obtenga el acierto, pero se está en mejores condiciones para conseguir la revelación. Se está en estado de poder adivinar la belleza inédita que debe encontrarnos asomados a una ventana de buhardilla y libres de mayor ambición [1974: I, 396]. En este punto se refiere a la «gesta bohemia», afirmando haberla practicado. Me he permitido subrayar, usando la cursiva, algunas frases de las citas anteriores, porque compendian aspectos centrales de la personalidad de Alberto, el protagonista de La utopía, y el desarrollo del conflicto dramático. Gómez de la Serna se ocupa de recalcar la trascendencia del dinero en las discusiones entre el escultor y su mujer, María, desde la escena I. Las mujeres de La utopía pueden asimilarse a las aludidas en las citas precedentes: María es muy autoritaria y desprecia los sueños de su marido, a quien considera un holgazán, se parece a aquellas que se indignan «con ese hombre que no tiene un centavo en el bolsillo y está jorobando». Estrella, la antigua amante y modelo, encarna el mismo modelo femenino, tampoco está a la altura del héroe. Alberto padece su particular paradoja en la asunción de la bohemia como sacrificio: fue infiel a su compromiso, luego intenta recuperarlo, pero no es su tiempo. En capítulos posteriores de Automoribundia, Gómez de la Serna insiste en la dicotomía arte / dinero, por ejemplo, retomando a la figura del mecenas, con una cierta ironía. Hace un repaso histórico y lamenta la escasez de tales protectores en su tiempo: LA UTOPÍA DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA 155