La identidad travestí: un análisis de estereotipos en el programa Ratones Coloraos
Abstract
En este Trabajo de Fin de Grado se estudia la difusión de estereotipos intrínsecos a la imagen del travestí o el travestismo en los programas de televisión. Para ello, además de indagar sobre la identidad de estos sujetos y los medios de comunicación, se plantea una investigación profunda del tratamiento que recibieron dos travestís sevillanas, así como de su teatralización constitutiva, en un episodio de Ratones Coloraos para Canal Sur, por convertirse en un espacio de representación determinante a la hora de que este espécimen se deformara y configurara o explotara su singularidad, considerada atractivo para una audiencia que simplificaba, etiquetaba y minusvaloraba los objetos de referencia que estas mujeres integraban como parte de sí mismas.
Full text
FACULTAD DE COMUNICACIÓN TRABAJO DE FIN DE GRADO La identidad travestí: un análisis de estereotipos en el programa Ratones Coloraos The transvestite identity: an analysis of stereotypes in the program Ratones Coloraos Máximo Villalba Rembado Dirigido por: Dr. D. Rafael González Galiana Grado en Periodismo Sevilla, 2024
Agradecimientos A todas las sirenas siglo veinte con carmín.
“EL TRAVESTI” Al borde de la noche, tu llamada, sirena siglo veinte con carmín, tu espuma de la risa transformada, explosión de otra forma de vivir. Al calor de tu hogar, las candilejas, vientre de luz que enciendes el parir con recuerdos de amor, canciones viejas, perfumes de lejano cafetín. Al rumor de las copas, tu esperanza, borrachera de siempre ser feliz, sensaciones de mito y añoranza, fantasía inventada sin mentir. Y detrás del bullicio, de las plumas, lentejuelas pintadas para ti, tu eterno corazón desconocido, tu farsa de poeta, travestí. (Autor desconocido)
RESUMEN DEL TRABAJO En este Trabajo de Fin de Grado se estudia la difusión de estereotipos intrínsecos a la imagen del travestí o el travestismo en los programas de televisión. Para ello, además de indagar sobre la identidad de estos sujetos y los medios de comunicación, se plantea una investigación profunda del tratamiento que recibieron dos travestís sevillanas, así como de su teatralización constitutiva, en un episodio de Ratones Coloraos para Canal Sur, por convertirse en un espacio de representación determinante a la hora de que este espécimen se deformara y configurara o explotara su singularidad, considerada atractivo para una audiencia que simplificaba, etiquetaba y minusvaloraba los objetos de referencia que estas mujeres integraban como parte de sí mismas. This Final Degree Project studies the diffusion of stereotypes intrinsic to the image of the transvestite or transvestism in television programs. To this end, in addition to investigating the identity of these subjects and the media, an in-depth investigation of the treatment received by two transvestites from Seville, as well as their constitutive theatricalization, in an episode of Ratones Coloraos for Canal Sur, as it became a determining representation space when this specimen was deformed and configured or exploited its singularity, considered attractive to an audience that simplified, labeled and undervalued the objects of reference that these women integrated as part of themselves, is proposed.
PALABRAS CLAVE Las palabras claves del presente Trabajo de Fin de Grado son las siguientes: travestí, estereotipo, transgénero, identidad, teatralización, representación, espectáculo, televisión y Ratones Coloraos. The key words of this Final Degree Project are the following: transvestite, stereotype, transgender, identity, theatricalization, representation, spectacle, television and Ratones Coloraos.
ÍNDICE: CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN 1 1.1. Justificación del tema 1 1.2. Objetivos 4 1.3. Hipótesis 5 1.4. Metodología 6 CAPÍTULO 2: IDENTIDADES EN LA SOCIEDAD ESPAÑOLA Y SUS MEDIOS DE COMUNICACIÓN 7 2.1. Contexto sociohistórico y mediático en la España de la época 7 2.1.1. Contexto sociohistórico 7 2.1.2. Contexto mediático 13 2.1.2.1. Entretenimiento y sensacionalismo 19 2.2. Identidad 22 2.2.1. Individualismo 22 2.2.2. Identidad individual e identidad colectiva 24 2.2.3. Identidad de género 26 2.2.4. Identidad travestí 28 CAPÍTULO 3: EL UNIVERSO DE RATONES COLORAOS 31 3.1. Cadenas, programación y entrevistas televisivas 31 3.2. Jesús Quintero 34 3.3. La Esmeralda de Sevilla y Tina Cristal 38 3.3.1. La Esmeralda de Sevilla 38 3.3.2. Tina Cristal 40 3.4. Marujita Díaz 41 3.5. Ratones Coloraos 43 CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE ESTEREOTIPOS EN LA ENTREVISTA A LA ESMERALDA DE SEVILLA Y TINA CRISTAL DE RATONES COLORAOS 46 4.1. Metodología para el estudio 46 4.2. Marginales 48 4.3. Marujas u ordinarias 59 4.4. Histéricas e hiperbólicas 84 CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES 109 CAPÍTULO 6: BIBLIOGRAFÍA 118
NOTA DEL AUTOR: El término “travestí” se utilizará indistintamente para hacer referencia a distintas realidades que, en una determinada época de la historia de España, fueron equiparadas en el imaginario social, dada la falta de conocimiento ante sustantividades diversas, incluso llegando a reconocerse estas cuestiones como parte de lo mismo para aludir a personas con disforia de género o que ejercían profesionalmente el transformismo. De este modo, buscando hacer mención a una identidad colectiva entre todos ellos y evitar las repeticiones por motivos estéticos, a veces, pueden llegar a aparecer por igual vocablos como “transexual”, “homosexual”, “trans”, “mariquita”, “transgénero”, “transformista”, “travesti” o “travestí”, variante obsoleta o en desuso que acentúa la “i” en aras de adquirir mucha más significación en cuanto a lo que se está tratando, por entenderse que la misma, años atrás, y, de forma menos usual, en los nuevos tiempos, hacía confluir a todas estas variantes de lo que se dio por igual, fomentando un sentimiento de comunidad de suma trascendencia en el objeto de estudio de este trabajo. El empleo del masculino y el femenino también se alternará en estas cuestiones por los mismos motivos, dado que en tiempos pretéritos era habitual y muy representativo.
CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN 1.1. JUSTIFICACIÓN DEL TEMA La figura del travestí ha quedado olvidada, despreciada y diluida en la incertidumbre que supone la llegada de nuevos tiempos que abogan por otras formas más vulgares, artificiosas y con menos significación que se sobreexplotan a nivel global en virtud de determinadas tendencias de consumo. Este espécimen tan particular, con genialidad propia y casi en peligro de extinción, resultó en la España del pasado siglo una figura patria absolutamente emblemática y de gran arraigo. Tras muchos años de estudio y reflexión acerca de la temática, que me han sido de gran utilidad para adoptar una disposición probablemente acertada en su tratamiento e indudablemente han estado sustentados gracias al interés que me despierta la materia, he forjado una profunda añoranza de lo que, por una simple cuestión de atemporalidad, nunca tuve el privilegio de contemplar en su contexto. Esto ha repercutido en una natural, amplia y gustosa labor de documentación en este ámbito apasionante, que se ha visto favorecida tanto por mi curiosidad insaciable y el apego que experimento hacia el mundo del espectáculo, más concretamente en cuanto se refiere a la canción folclórica española y la revista musical, como por el vínculo y la proximidad que he alcanzado, fruto de mi persistencia, con algunas de estas leyendas vivas, que se deleitan en el presente con demora y aún perviven en un hábitat desconcertante y desalentador en el que, a diferencia de en otros tiempos remotos, no conservan expectación alguna y solo se las condena al extravío. Y es que, la realidad de estas sirenas siglo XX con carmín, por más que fuera sórdida, descorazonada e incluso cruenta, en su natural ecosistema de los bajos fondos, está cargada de poesía. En tiempos hostiles, lograron imponerse a una sociedad casposa e ignorante y sobrevivir a la mediocridad de sádicos, inquisidores y sanguinarios con grandes abanicos de artillería y sin más armazón que una bata de cola. Eran David contra Goliat, pero cambiaron las reglas del juego. El travestí fue una versión humanizada de lo pecaminoso que, desde el desamparo y la hermandad entre iguales, se expuso con valentía, desgarro y autenticidad a la 1
fatalidad y, pese a los agravios, mostró piedad con sus verdugos, por más que trataran de profanar su dignidad y entereza. Dejando a un lado mi condición nostálgica más inherente, ante un panorama repleto de carencias a tal efecto, considero de sumo interés y trascendencia que se comprenda y se visibilice el fenómeno, así como su repercusión, mediante su análisis y el debido impulso de la bibliografía al respecto, además de subsanarse el reconocimiento nulo o deficiente que estos individuos, hasta día de hoy, han recibido por parte de la comunidad, que ha desatendido su legado y los ha desterrado incluso de la propia memoria colectiva, privándoles del derecho a existir, en este caso, vulnerado por la indolencia amnésica y generalizada ante la dilución de sus huellas en el ayer efímero. Sin el aplauso de su público, reflejo fidedigno en el que buscar la peligrosa y constitutiva aceptación ajena, nada es ya el vetusto y anacrónico travestí lleno de anhelos, le queda poco más que algún retrato fotográfico emborronado de aquellos días amargos e inciertos que se prestaban al ensueño. Aparece insinuante con disfraz de alegría, convertido en íntegro analgésico de torturadores. Su carácter vivaracho, desenfadado y atrevido se asocia a la lujuria, que, pese a ser una lacra, fácilmente lo empodera. El humor y el erotismo son dos constantes que, a veces, entrecruza y a las que se agarra con dependencia, han vertebrando la instrucción paramilitar de su disciplina. La contemporaneidad la percibe insípida y se resigna hastiado a hablar en pretérito y ser uno de los últimos resquicios de un país oscuro, a la par que inconfundible, del que es autóctono. Podría decirse que, sin perder su empaque de “emperaora”, el travestí es una clase de derribo antediluviano y latente de lo que fue un imperio de boa y tacón que se solía atrincherar en los callejones de la Ciudad Condal, cuna de su civilización, la cual, tras su caída, se desvanece en la historia sin aparecer en los libros de texto y perece en el murmullo popular de las lenguas viperinas que lo nutrían con mordacidad. Aun así, no cabe duda de que forma parte esencial de nuestro patrimonio, aunque quede postergado desde la indiferencia en virtud de la imposición de otras corrientes que aprovechan y usurpan sus conquistas, gozando, ahora sí, con falsa innovación, de todo el posible interés y la gratitud de una sociedad indolente que se inmola y es víctima de su propia alienación. Mientras tanto, con la serenidad que cualquier experto en mundología alberga desde su veteranía, brinda por lo vivido y se enorgullece de seguir siendo un corazón flamígero que mantiene el coraje necesario para emborracharse de 2
así; eran tan imbéciles, miopes y estúpidos que no fueron capaces de distinguir entre identidad de género y orientación sexual. Según la Asociación de Transexuales Andaluces, realmente el 80% de los encarcelados eran transexuales. (Solís Galván en Salinas Soto, 2023: p. 275) Estos condenados a la aflicción no solamente incomodaban al régimen por contrariar sus modelos identitarios, sino que también fueron considerados contra natura y pecado por parte de la iglesia católica, una institución considerada clave en la configuración de cualquier principio de la nación española. Por ello, el Código Penal franquista reprendía contra ellos a través del delito de “escándalo público”, que, dada su ambigüedad, se prestaba a ser utilizado en favor de los represores a la hora de realizar la fustigación de algunos individuos, por ejemplo, destinando a las personas transgénero a ingresar en centros de rehabilitación y terapia, apoyándose en el discurso de algunos psiquiatras como López-Ibor o Vallejo Nájera. Se pasó así del discurso de desprecio social al de curación del enfermo, apostándose por terapias de electrochoque, lobotomías y múltiples terapias aversivas, como el visionado de imágenes con contenido pornográfico homosexual unido a descargas eléctricas o a la ingesta de medicación que indujera al vómito, tratando de que su comportamiento no normativo les provocara rechazo y practicándose, de igual manera, la tortura o violencia. Ante el desorden ocasionado como consecuencia de la crisis del franquismo, en 1954, se reformó la Ley de Vagos y Maleantes, que había sido creada en 1933, durante la II República, en aras de una mayor capacitación del gobierno republicano para supervisar aquellas prácticas que no tenía bajo control. El reajuste de la norma contemplaba ya explícitamente la homosexualidad como parte de esa escoria social que debía ser castigada. La legislación pasaba a dictaminar que: A los homosexuales [...] se les aplicarán, para que las cumplan todas sucesivamente, las medidas siguientes: Internados en un Establecimiento de trabajo o Colonia agrícola [...] internados en Instituciones especiales, y, en todo caso con absoluta separación de los demás. Prohibición de residir en determinado lugar o territorio y obligación de declarar su domicilio. Sumisión a la vigilancia de los delegados. (Salinas Soto, 2023: p. 276) Sin embargo, pese a que se pudiera pensar lo contrario, en la etapa de modernización y aperturismo de la dictadura, conocida como “desarrollismo” y causada por el fin de la 9
autarquía, que permitió el contacto con otros modos o realidades del exterior y su integración en la sociedad y la cultura española, se intensificó la agresividad de los discursos tránsfobos y empeoró la situación de sus víctimas, a causa de la propagación del término “transexual” y de la mayor visibilidad que tuvieron estos individuos tomando a duras penas el espacio público, pero sin poder terminar de abandonar las esferas enigmáticas en las que, privados de la vida comunitaria estandarizada, habían estado recluidos hasta entonces como únicos lugares posibles de socialización, aquel ecosistema de lo bajos fondos que Alberto Mira considera un “mundo subterráneo” (Mira en Salinas Soto, 2023: p. 277) y ya los lastraba, ubicándolos principalmente en lugares asociados al sexo marginal y los prostíbulos. Esto no solamente es un reflejo de la exclusión social que impedía al travestí, sino también una muestra de cuál pudo ser el origen del cliché sobre la extraversión o impudicia sexual en su talante. Ya en los últimos años del franquismo, la diversidad sexual o identitaria era mayormente notoria y perceptible, habían conseguido penetrar su arquitectura ideológica pasando a formar parte del debate público y, aunque aquellos que la practicaban vivían en todo caso al margen de la sociedad y amedrentados por la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, que los privaba de libertad y los sentenciaba al destierro, la situación empeoraba si se afincaban en pequeñas localidades, sobre todo en las de ámbito rural, en las que eran especialmente maltratados y vapuleados, por lo que era usual que huyeran a las grandes metrópolis, como Madrid y Barcelona, donde alguien con ansias de libertad, como única alternativa, podía pasar desapercibido más fácilmente, especialmente en aquellos guetos como el Barrio Chino de Barcelona, en los que podría confluir con muchos otros que también eran considerados desechos humanos e iban desde delincuentes a prostitutas o drogadictos, suponiendo esto una aproximación de la persona transgénero a determinados modos de vida y problemáticas por las que fácilmente podía verse perjudicada. Poco a poco, se iba germinando una imagen caricaturizada de estos sujetos cuyo efectismo se aprovecharía más adelante, cuando, con su llegada a la televisión, la transmisión social de determinados estereotipos para causar sensación en el público se vio facilitada. Tras la muerte del Caudillo, se mantuvieron vigentes las estructuras de poder y la mentalidad de la sociedad española. La Transición puede considerarse “el momento de una negociación psíquica con una brutal y totalitaria estructura patriarcal marcada por Franco y el franquismo a la que nos habíamos hecho adictos” (Vilarós en Salinas Soto, 2023: p. 278). Con ella, el travestí, simbolizando el cambio y la rebelión en la contracultura de la España 10
post-franquista, comenzó a explorar otras posibilidades mediante las que anexionarse a la comunidad, convirtiéndose la calle en un espacio a conquistar en el que poder expresarse y reivindicar su presencia. Ahora sí contaba con una mayor aceptación, aunque ínfima, por parte del resto de la población, impulsada por la llegada de la sociedad de la abundancia y el Estado del Bienestar, además de por cuestiones como el hecho de que la natalidad y la mortalidad infantil hubieran dejado de ser ya una preocupación en los años 80-90. A esto se debe que el travestí, que siempre aspiró a tener representatividad y ya no podía desprenderse de su imagen canónica, aquella que le confería una significación y era huella de su autenticidad, tratara de explotar su singularidad, que es a la que otros lo habían sentenciado, a fuerza de destacarse o llamar la atención. En la misma dinámica, la tendencia exhibicionista que este sujeto, más adelante, mostrará en cuanto a la difusión y constatación de su arquetipo en los medios de comunicación, lo evidenciará como propenso a prestar un discurso colaborativo con respecto al tratamiento tendencioso que una sociedad supuestamente más avanzada, pero inmutable respecto a algunos valores o prejuicios, seguía haciendo del mismo décadas después. El travestí, como emblema del cambio en las costumbres del país, se trabajó en su figura, utilizando la llamativa incógnita que parecía descifrarse en sus shows de los años 70 y 80 ante la mirada de aquellos que quedaban absortos por su “inautenticidad” y el desvío de la españolidad esencial del que lo acusaban, la espectacularización de la feminidad, la sexualización opulenta y exhibicionista y la parodia de los elementos tradicionales de la cultura franquista kitsch, mediante la que, en cierto modo, obtuvo cierto beneplácito por parte del público que se tradujo en una aparente cultura moderna y aperturista de cara a los forasteros. Aquello parecía ser, en palabras de Jill Robbins, “un carnaval, un funeral celebratorio de la represión caduca del nacionalcatolicismo” (Robbins, 2009: p. 140). Ganaban espacio público explotando aquellos tópicos en los que históricamente habían estado confinados, mediante la expresión provocativa, libertina, indolente y distendida, encontrando en el humor un útil analgésico con el que suscitar el escándalo y la risa desternillante del espectador, que entre chiste y chiste, parecía olvidarse del desprecio, el insulto o la agresión y simplemente se deleitaba con la crudeza cómica de alguien, a sus ojos ridículo, que, convertido en bufón, 11
trataba de hacer reír a aquellos que le daban martirio para que lo toleraran, interconectando la permisividad fingida del presente con tiempos de intransigencia no tan caducos. El striptease fue una de las prácticas más representativas de este colectivo social repudiado y, a la misma vez, encasillado en el morbo al que se subyugaba la curiosidad o el deseo fetichista que algunos tenían por la hibridez de género, primero utilizando la presencia del pene como reclamo y, más tarde, conforme proliferaba la transexualidad, la carencia del mismo. Todo ello, como no podía ser de otra manera, edificaba una figuración estereotípica. Dejando a un lado la persecución y dada su minusvaloración social, era fácil que pudiera aprovecharse, incluso de manera abusiva, para que algunos obtuvieran rédito económico a costa de sus manifestaciones bufonescas. Pocas alternativas le quedaban al travestí, que quedaba postergado a demostrar resistencia y ciertas facultades artísticas, a veces meras intromisiones en su intimidad, para las que la sociedad creía que estaba destinado. Al respecto, Mira comenta: Con la llegada de la Transición, el transformismo empezaba a pasar de moda; se impone un nuevo reportorio que incluía el destape y los travestis hormonados como una alternativa “moderna” y democrática a los viejos iconos que reproducían los transformistas. [...] Los actos centrales de cada espectáculo se construían como un striptease cuyo clímax podía ser un desnudo integral, en el que se desvelaba la “verdad” del artista. (Mira en Robbins, 2009: p. 141-142) 12
2.1.2. CONTEXTO MEDIÁTICO Las noticias acerca de la transexualidad eran prácticamente inexistentes en España antes de la dictadura franquista, rara vez llegaba alguna noticia desde el exterior sobre alguien que había cambiado de sexo, como es el caso de la notica «Eva se casa con Ana», publicada el 8 de abril de 1930 en el El Progreso: diario republicano. Esta añadía: Se reciben nuevas noticias de Tisburry (Inglaterra) acerca del suceso, de que ya dimos cuenta del cambio de sexo operado en una muchacha de aquella población. La joven que ahora ha resultado hombre era muy conocida, y se llamaba Eva Mary Burt. Varios doctores han manifestado que la así bautizada no era mujer, sino hombre, por lo que ha sido necesario enmendar el certificado de nacimiento. Eva ya no se llama así, sino Evan Montagne Burt. Y Evan se va a casar con miss Sera Matilde Bastor, una enfermera que ha sido durante mucho tiempo compañera del que hoy es su novio, en la institución benéfica Monmouth House, de Tisburry. Cuando se ha sabido esta boda sensacional y sobre todo quien era el novio, el asombro en Tisburry ha sido extraordinario. Evan, ya no Eva, vestía sin embargo, todavía con sus ropas femeninas. Se ha negado a hacer ninguna declaración ni comentario sobre lo sucedido. Solo ha manifestado que su boda es cierta, y que ella, es decir, él, es el novio. (Salinas Soto, 2023: p. 274) La opresión y la restricción de libertades durante los años que sucedieron a la Guerra civil repercutieron directamente en el férreo control de la prensa, agravado a causa de la política autárquica que aislaba el país del exterior, y la desaparición de cualquier tipo de valor democrático que resultase incómodo para la censura, provocando, a su vez, que la televisión incipiente y sigloveintesca, que se expandía en España y multiplicaba sus ventas gracias a la etapa consumista que atravesaba el país, tuviera un carácter generalista y, debido a la censura, encontrara grandes limitaciones, y mayores que el cine, en su oferta de contenido, resultando las referencias a la homosexualidad, el travestismo y la transexualidad prácticamente inexistentes en el medio y únicamente apreciables desde la insinuación y el prisma de lo turbio o incierto, que ya formaban parte de su esencia y así se le trasladaba a la audiencia. Los profesionales se encontraban con grandes impedimentos, por parte del Comité de Censura de Televisión Española, que no favorecían la pluralidad temática. La programación fue 13
avanzando a la par que la sociedad española. En los años sesenta, se apostará por galas musicales y humorísticas, resultando evidente la ganancia en cuanto a aperturismo y desarrollismo. No será hasta la Transición democrática cuando se produzca un cambio de mentalidad, que puede evidenciarse con la aparición de sólidas profesionales de género femenino, como Mercedes Milá o Isabel Tenaille, o gracias a lo que conocemos como destape, y, poco a poco, recurriéndose a la complicidad de una audiencia que, tiempo atrás, también había estado oprimida, la cultura televisiva avance y estas cuestiones, ya impostergables, vayan viendo la luz, tanto desde una mirada anacrónica de lo que fue la homosexualidad en la dictadura como encontrando un espacio de representación directa e incipiente en programas como Informe Semanal de TVE 1, formato, lanzado en 1973, que dedicaba, únicamente tres años después de la despenalización de la homosexualidad en España, un reportaje al asunto llamado Homosexuales, aquí y ahora,oLa clave, emitido en TVE 2 pocos años más tarde, que también visibilizó y abordó la temática. La influencia de la Movida madrileña será clara y muy favorable para la consecución de mayores cuotas de libertad. A finales de los años 80, llegaría la primera telenovela emitida en TVE y se encontrarían ya programas como El precio justo, a modo de concurso, o Sábado Noche, espacio musical que llegó a ser conducido por la mismísima Bibí Andersen, pudiendo considerarse esto el culmen de un progreso jamás imaginado. Los datos de consumo indican que, ya en aquellos tiempos, el espectador se solía mover entre el entretenimiento, la información y las producciones de ficción de tipo serial, algo que, con el paso de los años, no ha parecido cambiar demasiado, pero que puede inducir a pensar que era un contexto perfecto para que el travestí, tratando de alcanzar por fin un espacio de representación social, se limitara a distorsionar su imagen. Su deformidad sería convertida en único requerimiento para que la generalidad le concediera una oportunidad, en una atracción para persuadir y alimentar el divertimento del público, como si solamente fuera útil y conveniente en la medida que lo satisface y, por ello, sin gozar de mayor autonomía en unos tiempos que animaban a la emancipación. La homosexualidad en la televisión de la dictadura es un tema menospreciado en cuanto a investigaciones (González de Garay y Alfeo, 2017) y, en cambio, es gracias a la recuperación 14
de personajes ilustres en el campo de las artes, en ausencia de otros pertenecientes a otras disciplinas, que convivieron en primera persona con este tipo de inclinación sexual por la que tanto les hicieron padecer, por lo que se ha prestado mayor atención al panorama que determinó sus obras, tratándose de convertir dicho interés en un reclamo que simbolice la libertad de expresión, pero, sin embargo, adoptándose una posición incongruente en cuanto a la misma. La estrecha relación que siempre ha existido entre la homosexualidad y la esfera de lo artístico puede ser determinante a la hora de que uno de los estereotipos más enraizados al travestismo sea su conexión con el mundo del espectáculo y la farándula. Es el caso de la serie Lorca, muerte de un poeta, de 1987, en la que Cipriano Rivas Cherif se sorprende al conocer que el poeta no ha conocido mujer, a lo que este responde: Solo he conocido hombres y sabes que el marica me da risa, me divierte con su prurito mujeril de lavar, planchar y coser, pintarse, vestirse con faldas, hablar con gestos y ademanes afeminados. Pero no me gustan. Tu idea de conocer sólo a la mujer no es la normalidad, ni la mía tampoco. Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se necesitaría una verdadera revolución, una nueva moral, una moral de la libertad absoluta. Y esa es la que buscaba el viejo hermoso Walt Whitman. (“Lorca”, de Juan Antonio Bardem, en González de Garay y Alfeo, 2017: p. 73) Se evidencia de esta manera el beneplácito primerizo hacia la homosexualidad, siempre y cuando esta fuera asociada a estas célebres personalidades y claramente diferenciada del afeminamiento en el hombre, en cuyo caso, desde una perspectiva misógina en cuanto a mujeres heterogaméticas, se fomentaba en los demás cierto discurso de aversión que los condenaba al desprecio supuestamente merecido y los constreñía a lo burlesco, tal como se puede observar en la entrevista de Ratones Coloraos, que se analizará con posterioridad. En la ficción televisiva, un perfecto escaparate en el que iniciarse con nuevos valores democráticos de una sociedad en transformación, la presentación ocasional de estos personajes, siempre marcados por el tratamiento cómico que se hacía de los mismos y que parecía desprender de dolor su realidad hostil y desgarradora, aparecía indiscutiblemente estereotipada por cuestiones como la posesión de padres severos e intransigentes y madres comprensivas y benevolentes, el delatador amaneramiento gestual, que asociaba los ademanes con la homosexualidad y esta, a su vez, con el travestismo, concebido como hombres disfrazados de mujer que no consiguen desprenderse de prácticas habitualmente masculinas 15
como, por ejemplo, fumar cigarrillos, o la ambigüedad de diálogos muy sugerentes y repletos de equívocos que fomentaban la confusión asociada a la realidad desconocida de estos individuos, generándose un halo de misterio llamativo y embaucador, por la llamada inexplicable de lo enigmático, que los encorsetaba en la frivolidad de ambientes libertinos y perversos donde sucumbían al vicio y la prostitución, en los que, apareciendo recurrentemente prácticas como el consumo de drogas, el striptease o la repulsión y el bochorno provocado por la tendencia homoerótica, la trama o argumento solía girar en torno a su ridiculización, desde la ironía y la más absoluta mordacidad con respecto a su pluma. Estas dilogías o dobles sentidos con un claro matiz cómico y también sustentadas por la ficción teatral, el folclore y el cine son la base de lo que se conocerá como comedia de mariquitas (González de Garay y Alfeo, 2017). Debido al empleo constante de eufemismos como “delicado” o “sensible", adquiere también importante presencia la dimensión de la homosexualidad como tabú. La televisión, siempre por detrás del cine y bajo el sustento de la democracia, encontró ranuras por las que introducir en el imaginario social este tipo de realidades que utilizaba como recurso, ya que conseguían gran impacto en los datos de audiencia, utilizando estratégicamente y con pericia la ocultación, entendida como referencias implícitas y elididas como el oprobio, el escarnecimiento, la penitencia del castigo, la muerte y la invisibilidad, la caricaturización, que salvaguardaba el estereotipo más arraigado en la cultura popular, y la apropiación de espacios heterosexuales. Las posibilidades del medio, y la cabida de este tipo de asuntos en su programación, se intensificaron con la llegada de la televisión privada, cuyo único fin eran los beneficios, ligados a contenidos que consiguieran llamar la atención del público general, como eran los generados por la intervención de estos personajes. Se puede considerar que la televisión, por su capacidad de generar “conversación social, mucha cotidianidad simbólica y mundos paralelos para gozar e imaginar” (Rincón en Medina, 2011: intr., párr. 3), habiéndose convertido en la institución social con mayor importancia en nuestras sociedades (Rincón en Medina, 2011) y teniendo en cuenta que en la esfera de lo cultural y lo social es donde se cimientan los discursos políticos, era el medio más influyente y albergaba discursos con gran trascendencia en aquel entonces, como pudo ser el caso del travestismo. Omar Rincón sostiene que el medio televisivo, “es el gran espejo donde la sociedad se mira y se analiza” (Rincón en Medina, 2011: cap. 2, párr. 1), pero no se debería dejar de tener en 16
cuenta ni que su lógica propia no es la de crear conciencia, sino la de obedecer al rating, ni que, en términos de visibilidad y de forma previa a su intervención televisual, la labor de los travestís que se atrevieron a ganar presencia lanzándose a la escena pública fue fundamental. Este multiplicó sus posibilidades al aparecer en la pequeña pantalla, escena privilegiada para el que busca formar parte de la opinión pública e introducirse en el imaginario social y donde, pese a ser en principio un tema tabú, gracias a la fuerza llamativa de su imagen estrafalaria, marginal y bufonesca, en la que “predominará la ridiculización, el circo y la situación disparatada al borde de la inverosimilitud” (Medina, 2011: intr., párr. 9), el travestí, perteneciendo a una minoría estigmatizada, consiguió convertirse en objeto de consumo, haciendo fluctuar al espectador, sobrecogido ante este “ser desconocido, raro o amenazante que irrumpía en la pantalla” (Medina, 2011: ccl., párr. 6), entre la aceptación y el rechazo, pero ganando un espacio de representación de gran dimensión que le ofrecía una mayor repercusión que su mera presencia en la calle, logrando así abrirse al mundo, que ya podía contemplarlo en programas como Ratones Coloraos. Los sistemas mediáticos adquirieron gran repercusión sobre los cuerpos e identidades de los travestís, creando cánones en cuanto a belleza, sensualidad, maquillaje, moda y estilo a la hora de vestir, movimientos, gestos, modulación de la voz… Todo ello son formas externas muy representativas que configuraban la identidad del travestí y guardaban relación directa con los modelos de consumo utilizados por los medios de comunicación hegemónicos, que, en el tipo de tratamiento que realizaban de esta figura, para nada perseguían alcanzar su normalización, sino más bien todo lo contrario. Su distinción se hacía necesaria para establecer objetos de referencia mediante los que el público pudiera etiquetarlas y reducirlas a ciertos tópicos que, como simplificaciones, facilitaran la comprensión de aquello que, por lo general, nadie había explicado sin intenciones perversas, no se entendía y tampoco se ponía interés en hacerlo. De esta manera, se señalaban más aquellos que difundían o admitían el estereotipo que ellas mismas, que, muy vulnerables, lo asumían como lo que intrínsecamente eran y, solo en algunos capaces de sentirla, llegaban a despertar compasión. En la realidad televisiva, podemos diferenciar dos posibles tendencias discursivas en cuanto a la materia que nos ocupa. En primer lugar, el discurso desde la victimización, en el que la representación convierte en imperceptible la expresión del propio sujeto, llegando los signos “a tomar el lugar de las cosas que representan y a formar así una entidad abstracta que vale por sí misma” (Sfez en Morales Medina, 2019: p. 337). De esta forma, el cuerpo travestí sería 17
identificado como despreciable, demente, culpable, trastornado, perverso, afligido, malsano y sexuado, aunque sin que se le pueda considerar perteneciente a lo masculino ni a lo femenino. A la misma vez, se entenderá que son cuerpos que merecen clemencia y a los que se les debería imponer el doloroso escarmiento que asegure que no quedan impunes por su transgresión. Fomentando la difusión de este perfil del travestí, que será el asimilado por las masas e incluso por las propias travestis, el vehículo mediático impediría su conexión simbólica como cuerpo político y plural que trata de autodeterminarse e iniciaría al espectador en un discurso del dolor, el miedo y el sufrimiento, que siempre tratará de alcanzar la espectacularidad, al que los mismos implicados se prestarían fácilmente con su colaboración, fortaleciendo sus convicciones en cuanto a la correlación sexo/género habitual como única posible y aniquilando cualquier amago de ver la luz que pudiera tener la diversidad. Por otro lado, el discurso desde la biología, en el que será clave la presencia del científico, normalmente especializado en medicina, como único capaz de descifrar la problemática del travestí, apoyándose en conocimientos específicos y especializados que con frecuencia aludirán al proceso de gestación como generador de la identidad humana, librando así de cualquier responsabilidad tanto a la colectividad como a los familiares de estos individuos, que puedan llegar a culpabilizarse. Se considerará absurdo pensar que ser transgénero pudiera deberse a la propia elección o a la influencia del entorno, ya que, en este caso, dadas las condiciones a las que se expone, nadie lo sería. Mientras que las masas quedaban perplejas y narcotizadas por titulares asombrosos e historias de sufrimiento absolutamente impactantes que trataban sobre individuos “atrapados en cuerpos que no les corresponden” (Morales Medina, 2019: p. 341), los medios de comunicación aprovechaban para seguir implementando sus mismos mecanismos de control, asegurando el buen funcionamiento del sistema social y político hegemónico, al mismo tiempo que los cuerpos sediciosos, pero sofocados e impedidos, de las personas transgénero quedaban condenados a la marginalidad e inmóviles ante su fragmentación impuesta y la comparación humillante a la que se les exponía, tomando como referencia otros cuerpos normativos que, como único modelo de referencia posible, impedían su integración y normalización. 18
unipersonal y lo social, sentimientos de pertenencia, significados e intereses comunes y distintos a los demás. En parte, esto explicaría la difusión o pervivencia de patrones repetitivos en cuanto a la idiosincrasia de aquellos que han practicado el fenómeno del travestismo a lo largo del tiempo, más aún si estos se exponen en un canal de comunicación que posee la envergadura de Canal Sur, pero también la diferenciación de todos ellos en relación a otros individuos que pertenecen a colectividades distintas y se ubican en escenarios diferentes. Stuart Hall, contrariando el discurso esencialista, piensa: Que las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, de la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser; no “quiénes somos” o “de dónde venimos” sino en qué podríamos convertirnos, cómo nos han representado y cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos. (López y Rodríguez, 2014: p. 103) De esta forma, se constituirían las identidades a través de la exclusividad que ofrece el diferenciarse del otro, siempre dentro de lo discursivo, en el proceso de representación y “narrativización del yo” (López y Rodríguez, 2014: p.103). La identidad cultural, auxiliada por patrones únicos mediante los que interpretar la realidad, se debe al universo simbólico de la colectividad, que determina aquellos códigos de vida y pensamiento que calan en el grupo gracias al sentido de pertenencia, estableciendo formas de manifestarse, valorar y sentir. 25
2.2.3. IDENTIDAD DE GÉNERO Aunque tradicionalmente se ha pensado que el sexo biológico determinaba las diferencias sociales entre varones y hembras, desde hace años se tienen en cuenta otros factores que influyen en la constitución de la identidad personal, y de género, de cualquier sujeto. Estos van más allá de lo puramente genético: estrategias de poder, elementos psicológicos, simbólicos, culturales, sociales… De esta forma, el sexo explicaría las diferencias anatómicas y fisiológicas de los individuos, pero la masculinidad o la feminidad serían procesos o construcciones sociales constitutivas que el sujeto pondría en práctica y de los que se haría formar parte en el desarrollo de su vida cotidiana, condicionado, desde su nacimiento, por sus interacciones con el medio social y familiar, y obedeciendo a pautas de comportamiento, modelos y expectativas designadas por la generalidad para hombres o mujeres. Hernández, citando a Lamas, interpreta que el género es “una construcción simbólica e imaginaria que soporta los atributos asignados a las personas a partir de la interpretación cultural de su sexo: distinciones biológicas, físicas, económicas, sociales, psicológicas, eróticas, afectivas, jurídicas políticas y culturales impuestas” (Hernández en Chaves, 2012: p. 6). Así, se podría entender que una mujer sexuada varón genéticamente perteneciera al género femenino, como es el caso del travestí. Teresa de Lauretis libra al género de cualquier naturalidad o espontaneidad posible, no considera que se trate de la expresión de características específicas e innatas a los cuerpos sexuados en masculino o femenino y sí: Que los cuerpos son algo parecido a una superficie en la que van esculpiendo -no sin ciertas resistencias por parte de los sujetoslos modelos y representaciones de masculinidad y feminidad difundidos por las formas culturales hegemónicas de cada sociedad según las épocas. (Mayobre, 2007: p. 37) De esta manera, el género se debería a aspectos como los medios de comunicación, el cine, el sistema educativo, los discursos institucionales, las prácticas de la vida diaria, los discursos históricos, literarios, etcétera. Por ello, la feminidad, o la masculinidad, sería el conjunto de disciplinas o prácticas utilizadas en cada momento por la praxis y la cultura dominante para nombrarla, definirla, plasmarla o representarla, creándola a su vez. 26
Por ejemplo, se asocian a la feminidad patrones de comportamiento como la servidumbre o sumisión con agrado al género masculino, incluso en el ámbito sexual, la pasividad, la afectividad, la dependencia o la preocupación altruista y miedosa por el otro, incluso por encima de uno mismo, en cuyo caso contrario se las tachará de egoístas y desleales. Además, se le asignan algunas tareas como nutrir, cuidar, proteger, comprender y sostener a los demás. Muchos de estos tópicos serán intrínsecos al travestismo, por asumir como propio este rol de género con absoluta capacidad para ello. Por otro lado, volviendo a hablar de la teatralización de estereotipos, el admirable y razonable ser masculino sería aquel correcto, fuerte, violento, activo y agresivo que se pone a prueba constantemente, controla sus emociones y se muestra receloso a la hora de compartirlas, demostrando su virilidad mediante la preocupación constante por distinguirse de cualquier rasgo femenino. Entre ambas realidades, será entendido que el hombre, siempre superior, es el que mayor éxito alcanzará en las tareas desempeñadas, a excepción de las labores del hogar, que se circunscriben exclusivamente al ámbito de la mujer. 27
2.2.4. IDENTIDAD TRAVESTÍ Dándose por sabida la habitual asimetría que la mujer ha experimentado con respecto al hombre en cuanto a consideración, libertades y privilegios, llegando a ser concebida como perteneciente a un sexo débil de segunda, el hecho de que, en los últimos tiempos, gracias al proceso que se ha iniciado en cuanto a la deconstrucción de su imagen establecida, se la haya elevado a la categoría de sujeto, gozando de autorrepresentación, ha sido un importante avance para la emancipación de las mismas. Previamente, ya hubo mujeres que no consintieron formar parte de los cánones esperados, que resistieron y disidieron con los modelos que predeterminaban la masculinidad y la feminidad, que, en palabras de Virginia Woolf o Iris M. Zavala, eran excéntricas o extrañas que se levantaron contra las definiciones de género en su época, posicionándose como sujetos y buscando el sentido de su ser mujer desde una posición incómoda y crítica con el sistema, “en saberes alternativos o marginales” (Mayobre, 2007: p.44) y poniendo en entredicho el sistema patriarcal. Un ejemplo de estas mujeres podrían ser las travestís, en esta ocasión incluso más denostadas y desacreditadas que el resto de las anteriores por formar parte de un hipotético “tercer sexo” que, en palabras de Pitty Barbosa, hace una subversión en silencio y desafía a la sociedad heteronormativa con sus posturas, maneras, maquillaje y cuerpo (Barbosa en Morales Medina, 2019). El travestí, a diferencia de aquellas mujeres denominadas frecuentemente “transexuales”, no siente ningún tipo de disconformidad con respecto a su sexo biológico. Es decir, no existe colisión alguna entre su órgano sexual o codificación genética y su construcción femenina, pudiendo a la misma vez sentirse cómodo con su condición natural de varón y desear manifestarse como mujer, con una figura, cuerpo o silueta feminizada. Este espécimen forma parte de la complejidad de un universo simbólico y aparentemente contradictorio, repleto de subjetividades, en el que la transgresión del cuerpo, alentada por el cuestionamiento de la relación binaria sexo-género, es llevada a término gracias a las transiciones generadas por su insurrección, en las que, queriendo probar su valía, trata de apoyarse para alcanzar al máximo la expresión femenina más comúnmente asociada a las mujeres o a los modelos de feminidad, como lo fueron las folclóricas en España, pensando 28
que así conseguirá la aceptación y subsanará los impedimentos que puede llegar a encontrar, en la mirada ajena, en cuanto al reconocimiento de lo que dice ser. Por ello, trabajándose la provocación mediante una imagen hipersexualizada que agudiza la ininteligibilidad de la verdadera razón de ser de su realidad para la mayoría, portará tacones altos, pantalones ajustados, faldas cortas y vestidos apretados con pronunciados escotes. O, por el contrario, largas batas de cola, peinas y volantes. Siempre, sin olvidar que, además de mujeres, “ellas son travestis y su lugar de enunciación es la periferia” (Morales Medina, 2019: p. 329). Es decir, como parte de su identidad propia, compartirán algunos estereotipos arraigados al ámbito femenino con otras mujeres, pero también otros distintivos entre ellas mismas, que las diferenciarán del resto. Indudablemente, este sujeto se identifica, en muchos aspectos, con la colectividad femenina en su conjunto, pero, necesitando a su vez diferenciarse de ella y sin querer dejar de participar del mismo espacio de socialización que comparte con otros con los que tiene todavía más que ver, incluso siente más arraigo por un colectivo que se encuentra dentro de la misma y está mayormente delimitado, el de los travestís, individuos en los que se ve reflejado y con los que ha generado hermandad, amparándose en ellos, en los que ha encontrando la ansiada comprensión, enfrentado las mismas vicisitudes, perseguido las mismas aspiraciones o sueños y dado vida a pasiones similares, atesorando un imaginario repleto de referencias que todos erigen. Los travestís encarnan la voluntad del ser, se expresan por ellos mismos y se modifican atendiendo a la estética que persiguen alcanzar con sus métodos y rutinas. El reconocerse travestí podría tenerse en cuenta como un gesto político determinado por la voluntad de compartir los mismos códigos que el resto de las mujeres, pero sobre todo que el resto de travestís, llevando a hablar de subjetividades concretas, lucha por la supervivencia, derecho a ser, cuerpos en tránsito, desacatamiento del poder represivo y autoritario, adquiriendo la capacidad de perturbar el orden, y simbolismo de lugares de enunciación particulares y colindantes. En un momento inicial nos permitimos pensar el cuerpo travesti con las provocaciones del cuerpo utópico y performático de Michel Foucault y Judith Butler, respectivamente, para llegar a una comprensión entre idealizada y subversiva, y encontrarnos con una mirada estetizada (Benjamin, 1994) de un cuerpo-espacio que es capaz de articular la 29
política del deseo, con las biotecnologías de producción y reproducción del cuerpo (Preciado, 2002), tecnologías sexo-género de disciplinamiento (Foucault, 1998, 1999, 2005; Butler, 2002, 2006), y alcanzar el nivel de sofisticación de la estética travesti que irrumpe en el cotidiano de la sociedad y la cuestiona. Se transforman, reinventan, ritualizan el maquillaje, la silicona, los implantes, la hormonización, los tatuajes. (Morales Medina, 2019: p. 330) Según Cleo Soares, ser travestí: Es resistencia, es coraje, es fuerza, es glamur, a veces una cierta dosis de insensatez y locura. Pero sobre todo es fuerza, coraje de luchar, de resistencia, de resiliencia. Es la capacidad de reinventarse y adaptarse en un medio hostil y agresivo. (Soares en Morales Medina, 2019: p. 331) 30
CAPÍTULO 3: EL UNIVERSO DE RATONES COLORAOS 3.1. CADENAS, PROGRAMACIÓN Y ENTREVISTAS TELEVISIVAS La programación televisiva, durante el franquismo, había sido religiosa, propagandística y a favor del régimen dictatorial. Tras este, florecieron géneros y formatos que comenzaban a atender las preferencias del público, surgiendo así nuevos programas de entretenimiento, como los programas de variedades en cuyo contenido no faltaban las actuaciones musicales ni los números de humor, en los que el travestí, no cabe duda, habría tenido perfecta cabida practicando la representación arquetípica de sí mismo. La década de los ochenta propició que se establecieran los patrones de la televisión contemporánea y que aumentaran las horas de emisión. Y, a principios de los noventa, la aparición global de cadenas privadas, precedida por Antena 3,Telecinco yCanal Plus, provocó cierto descontrol en los empresarios y la sociedad española, ante la llegada de una programación generalista en un panorama muy competitivo que aún seguía proclamando líder aTVE, pero también facilitó una comunicación que gozaba de mayor independencia, pluralismo informativo e interés para el telespectador. Ya aproximándose el nuevo milenio, los índices de audiencia, que ahora pasaban a determinar el método, se habían disparado y los contenidos se habían visto renovados de forma radical, sin verse ya impregnados de manera limitante por aspectos culturales antes vigentes, y sí cabiendo la posibilidad de que estos fueran capaces de generar una nueva mentalidad, ni tampoco subordinados a una función de servicio público. Simplemente, se ajustaban a las demandas de los espectadores, a todo tipo de información y entretenimiento que pudiera haber sido vetado previamente, como aquel que implicaba a mujeres transgénero. En cuanto a las televisiones autonómicas, en primer lugar, se debe tener en cuenta la pluralidad del Estado español, que, desde la Constitución de 1978, se divide en diecisiete autonomías. Cada una de ellas, posee un Estatuto que le confiere una serie de competencias, 31
entre las que se encuentra la posibilidad de crear un canal público de televisión mediante el que poder reflejar su idiosincrasia propia como pueblo y distinguirse de los medios del Estado central, algo que en la España fascista, que ya quedaba atrás y había perseguido una absoluta homogeneidad para garantizarse el dominio de la opinión pública, hubiera resultado impensable. Estas empezaron a surgir a principios de los años 80, por ejemplo, la televisión de Andalucía, Canal Sur, se fundó el 28 de febrero de 1989, y, con una financiación mixta, gracias a la publicidad y la subvención pública, llegarían alcanzar un importante porcentaje de audiencia que no era, para nada, residual y se mantendría hasta alrededor del año 2004, cuando, debido a la aparición de cadenas primerizas, sobre todo de índole local o digital, y la fortificación de aquellas que ya existían con anterioridad, entrarían en crisis. La entrevista televisada, propia de los programas de Jesús Quintero, ofrece la posibilidad de observar las expresiones verbales y visuales del personaje entrevistado, que, en muchas ocasiones, será un sujeto travesti. Son determinantes los condicionantes externos que convergen en la misma, es decir, aquellas cuestiones que influyen en el comportamiento tanto del que pregunta como del que responde, como la manera de expresarse, la modulación de la voz, la gestualidad, la emotividad y sus características psicológicas. En televisión, el potencial que pueda llegar a tener la entrevista se supedita a todos estos aspectos. A esto se debe que la puesta en práctica del travestismo prototípico, haciendo uso de su expresividad arrebatadora, siempre característica, y relatando experiencias inigualables que resultaban cautivadoras, se convirtiera en un reclamo para los programas de entrevistas en la televisión de una determinada época. Maribel Acosta Damas, experta del teleperiodismo en Cuba, considera la entrevista periodística una: Herramienta de trabajo para la búsqueda de información, materia prima para el ejercicio del periodismo en su totalidad, escenario (refiérase también a escena, teatro) de pacto cooperado entre entrevistado y entrevistador (único género que exhibe esta peculiaridad), cuyo fin es ofrecer información de interés público atendiendo a la relevancia del tema y del personaje; singularidad en la que el denominado clima del diálogo, precisará su rumbo y resultados. Y por último, expresión del contexto sociopolítico-cultural del que forma parte en tanto discurso que contribuye a la 32
construcción de la memoria histórica y social. (Acosta Damas en Moros, 2019: cap.1, párr. 2) Cualquiera que sea el programa televisivo que aporte diálogos, el empleo de una diversidad de recursos facilita la consecución de una entrevista de calidad en cuanto a contenido y dominio escénico. Por ello, es natural el cuidado que recibe este género en su tratamiento televisivo o de realización audiovisual, contando con numerosas posibilidades en cuanto a recursos que aseguran un producto adecuado a sus características especificadas. La información televisada ha transformado su valor de uso para efectuar acciones y constituir productos comunicativos. La comunicación no verbal es imprescindible para el trabajo periodístico y, en la entrevista, permitirá discernir, en muchas ocasiones, entre un discurso verbal y otro gestual, que puede hacer referencia a una realidad absolutamente distinta a la escuchada, permitiendo alcanzar una interpretación acertada del asunto. Es decir, las actitudes y gestos de las personas, por su espontaneidad, ofrecen la posibilidad de que lo que se observa o escucha se haga de manera más fidedigna, atendiendo al significado social de detalles como ademanes, posición, ruidos o movimientos de manos y pudiendo verse reforzado lo que se dice o despertarse nuevos interrogantes. El travestí paradigmático abusará de su gestualidad, llegando a resultar incluso histérico e hiperbólico. Será frecuente que su mímica parezca contradecir su discurso oral, ya que esto le facilita hacer uso de sus representativas insinuaciones o dobles sentidos. Para Carlos David Santamaría Ochoa, la entrevista es: Un género, una actividad que permite ampliar una gama de conocimientos sobre determinados temas, conductas, actitudes o circunstancias, y se emplea en áreas del desarrollo humano para establecer las formas en que se deben desenvolver los que tienen que ver en ellas, tanto profesionistas como individuos que son sujetos a este tipo de actividades. (Santamaría Ochoa, 2011: p. 283) 33
3.2. JESÚS QUINTERO Este periodista, director, productor y presentador onubense y singular, aficionado a la radio desde su edad temprana y conocido como “El loco de la colina”, nació en San Juan del Puerto, en 1940. Ya en los años 60, consiguió una plaza en Radio Nacional de España, donde pudo comenzar a forjar su personalidad propia a la hora de realizar entrevistas con un talante cercano y sin pelos en la lengua que han pasado a ser consideradas hitos de la comunicación en español, aunque pronto pasaría a Radio Sevilla. Conocido por sus soliloquios filosóficos, sus silencios y su carácter reflexivo sobre la vida diaria, pasó por la Cadena SER y, en 1988, erigió El perro verde, de TVE, formato al que acudieron numerosos invitados dispuestos a exponerse a la peculiaridad del comunicador. Los personajes que involucraba, algunas veces populares y otras no, iban desde las personalidades más denostadas a las más insignes, todas parecían tener derecho a expresarse o algo que contar y Quintero les daba una oportunidad para ello. Además, creando escuela propia, ya supo trasladar el ambiente intimista de sus espacios radiofónicos y crear una atmósfera que se convirtió en su marca personal. Qué sabe nadie lo consolidó como un aventurado y soñador que se atrevió a hacer una televisión de autor, peculiar, incluso fantasiosa o idealista, intensa, profunda y significativa. Sus hijas escriben que Quintero encontró certezas y que quiso darle a conocer al mundo “las grandes preguntas y respuestas de la vida, las que compartimos más allá de lo que nos separa y diferencia, las que construyen seres mejores y más libres” (Quintero y Quintero en Puig, 2023: párr. 5). Es considerado un maestro que mantenía una preocupación por la calidad y el humanismo, aspectos que aseguraba en sus espacios o labor comunicativa, algo que era visible en La boca del lobo, donde aunaba elementos y profesionales del ámbito cinematográfico, El lobo estepario,Cuerda de presos, programa en el que pasó por más de treinta cárceles y entrevistó a más de cien presos, y Trece noches, que consistió en una serie de encuentros conversacionales con Antonio Gala. Tras La boca del lobo yCuerda de presos, para Antena 3,yEl Vagamundo, de Canal Sur y Telemadrid, en 2002, comenzó Ratones Coloraos, que, o bien con sintonía propia de Andy & Lucas, o bien con la compuesta e interpretada por Joaquín Sabina, que llegó a ser utilizada en 34
3.4. MARUJITA DÍAZ Nacida en Sevilla, en 1932, Marujita Díaz se crió en el mismo contexto que cualquier otra folclórica habitual en España, desde el origen andaluz, como no podía ser de otra manera, trianera y de clase modesta, al trabajo infantil, la copla como inspiración y una madre avizora por los peligros derivados de la ferocidad de la industria musical del espectáculo. Con tan solo seis años, ya se inició en una compañía infantil, gracias a la que, pese a tener un salario ínfimo, podía contribuir en la economía familiar, para lo que también acompañaba a su madre a vender carbón para el brasero por las calles de la ciudad. Todo cambió cuando ambas se decidieron a probar fortuna en Madrid, alentadas por el indudable talento de la joven. Allí, tuvo múltiples ocupaciones, como cantar en el descanso de las sesiones dobles del Cine Chueca, mientras esperaba un golpe de suerte que le cambiara la vida. De esta forma, su participación junto a Tony Leblanc en la película La cigarra, de Florián Rey, se vio sucedida de su presencia en otros filmes como El sueño de Andalucía,Surcos,El pescador de coplas… Cifesa, la productora con la que Maruja había acordado un contrato de exclusividad, anunciaba la cinta diciendo: “Son jóvenes martirizados por los más duros trabajos y la más negra miseria, pero estoicamente alegres” (Cifesa en García, 2022: párr. 9). Marujita puso voz, en muchas ocasiones, al arrebato patriótico ensalzado por el régimen dictatorial, con temas como Soldadito español oBanderita española. Experimentó y participó del resurgir del cuplé desde finales de los años 50, con canciones agudas y superficiales. Ganadora del Premio Nacional del Sindicato del Espectáculo a la mejor actriz por Pelusa, de Javier Setó, protagonizó otras producciones como La corista oCanción de arrabal. Esta artista legendaria cosechó numerosos éxitos en el teatro musical y fue primera figura de revistas, zarzuelas y espectáculos de varietés, llegando a alternar teatro, cine y música, sin renunciar a presentar formatos televisivos o colaborar con la prensa del corazón. Como reflejo de su identidad personal y amante de la parafernalia que no entendía de formalidad posible, nunca fue discreta en cuanto a su vida privada, pero tampoco comedida en lo que respecta a su vestuario, que, además de acompañarlo de una gran cantidad de joyas y diamantes privativos, se distinguía por los excesos, estampados, sombreros de ala ancha, 41
transparencias, encajes, flores que le adornaban la cabeza… Esta mujer desmedida, que verdaderamente había alcanzado una importante reputación y triunfado profesionalmente, se convirtió en una parodia de sí misma, demostrando su mordacidad, por ejemplo, cuando Semana le preguntó la edad y contestó “Catorce menos que Lola Flores, siete menos que Paquita Rico, nueve menos que Carmen Sevilla y todos menos que Sara Montiel” (Díaz en García, 2022: párr. 20), alimentando con gracia el morbo de la incógnita. Como dice Lidia García: Maruja señoreó no solo la copla, el charlestón y la revista, sino también el difícil arte de la autoparodia. Renunció a la venerabilidad de una retirada a tiempo, abrazó con entusiasmo las rosas y espinas del mamarracheo televisivo y disfrutó de todas las lentejuelas del disparate camp hasta el último de sus días. (sic) (García, 2022: párr. 21) 42
3.5. RATONES COLORAOS El programa Ratones Coloraos, de la productora El Silencio, fue presentado por Jesús Quintero y tuvo dos etapas. La primera de ellas, va desde 2002 a 2005, la segunda, de 2007 a 2010, incluyendo ya esta última actuaciones musicales y debates con los colaboradores que se sumaban a tres entrevistas de aproximadamente diez minutos cada una. Este formato, que incorporaba público en directo, pasó por múltiples televisiones autonómicas, como Canal Sur,Telemadrid,7RM,ETB2,RTPA yTVE Internacional. El argumento era la realización de entrevistas en clave de humor, algo que, atendiendo al estereotipo, explicaría la constante presencia de travestís, pero no faltaba el carácter reflexivo ni la música en vivo. Podría considerarse un programa de autor que dio al comunicador la oportunidad de conocer personajes extravagantes cada semana. Según Iker Seisdedos, “en el mundo de Jesús Quintero hay ratones grises y ratones coloraos. Los primeros son “mediocres y anodinos”; los otros son “lúcidos y listos como el hambre”” (sic) (Seisdedos, 2003: párr. 1). Para este corresponsal de El País, los personajes que el presentador descubría en el programa pertenecían al segundo tipo, aunque, a veces, no es posible y se infiltra algún ejemplar de color gris. El perfecto perfil del entrevistado en este programa concernía a grandes personalidades, gente insurgente y venáticos magistrales. Todos ellos, como decía el propio Quintero, en una atmósfera “que permita al entrevistado ir interiorizando lo que va a pasar”, porque, como ya se ha visto anteriormente, “la mejor entrevista es cuando uno conduce gentilmente al otro hacia lo que el otro es” (Quintero en Morgado, 2007: párr. 3). De este modo, muchos mariquitas y mujeres transgénero retrataron ante el comunicador su verdadera esencia. Ratones Coloraos, que fue capaz de lograr hacerse con un 33,6% de la audiencia, contribuyó a que Canal Sur alcanzara un éxito irrebatible, apostando por esta cadena un 24,7% de los telespectadores de Andalucía que llevaron a la autonómica a alcanzar el mejor resultado en sus más de dieciséis años de historia. Para Joaquín Durán, director de antena de la Radio Televisión Andaluza (RTVA), podría deberse a la preocupación por ofrecer contenidos decentes y próximos a la identidad andaluza (Durán en Albert, 2005). 43
A continuación, en el resto de este capítulo, se exponen datos que proceden de la Wikipedia, simplemente para un fin técnico y estadístico, debido a las dificultades encontradas a la hora de acceder a estas cuestiones mediante la consulta de otros dominios. El guionista de este programa fue Javier Salvago y de la escenografía se encargaba Wolfgang Burmann, mientras que el realizador era Hugo Stuven. Pablo Lucena y Juan José Domínguez trabajaron en el montaje. En la primera etapa, Quintero llega a Canal Sur, tras haber triunfado con El Vagamundo en Canal Sur 2, que adquirió una gran popularidad por ofrecer fragmentos que eran utilizados por otras cadenas en sus programas de zapping. Dicho cambio repercutió beneficiosamente a la hora de contar con un mayor presupuesto en producción, ampliándose el plató y los decorados y utilizándose para introducir un nuevo elemento en los programas de Quintero, como fue el público en directo. La primera temporada, que fue desde el 20 de noviembre de 2002 a junio de 2003, se emitió en el prime time de los miércoles y se consideró emblema de Canal Sur, convirtiéndose en líder del share en la mayor parte de sus emisiones. Esto llevó a Euskal Televisa, la autonómica vasca, a solicitar a la productora de Quintero emitir una serie de trece programas durante el verano, que se readaptaron con respecto a lo que ya se había emitido en Andalucía. No logró la notoriedad esperada de la mano de los telespectadores vascos y, tras modificar su horario en varias ocasiones, prácticamente quedó aislado emitiéndose durante la madrugada, con una media de 14,7% de share. El mismo éxito mantuvo la segunda temporada, estrenada en octubre de 2003 y hasta septiembre de 2004, que mantenía el prime time de los miércoles. Como elemento diferenciador en cuanto a la temporada anterior, se usaron hasta cinco escenografías distintas y se incorporaron dos secciones inéditas: las reflexiones y las actuaciones en directo. Telemadrid decidió incluirlo en su programación, pero tampoco consiguió los resultados contemplados y se limitó a una media de share del 14,4%. Coincidiendo con esta etapa, el programa abordó la primera entrevista que la cantante Isabel Pantoja concedió tras haberse dado a conocer su relación con Julián Muñoz, por lo que el nombre del programa sonó en toda España, llevando a TVE Internacional a emitir trece entregas con gran aceptación, 44
principalmente en Latinoamérica. Incluso, TV3 sacó un piloto del espacio llamado En la Casa del Quintero. La tercera temporada en Canal Sur no llegó hasta enero de 2005, perdurando hasta junio de este mismo año y pasándose al prime time de los lunes para cubrir el espacio que dejaban Los Morancos. Se realizaron modificaciones en la escenografía y como nuevo realizador se contó con David Gordon, que lo dotó de un ritmo más ralentizado que pudo influir a la hora de que esta se convirtiera en la temporada más exitosa de lo que se llevaba de programa, alcanzando en su primera emisión un 37,5% de share. La segunda etapa hizo que Quintero volviera de TVE aCanal Sur y se retomó, en el prime time del martes, tanto a Hugo Stuven como realizador como el formato de lo que había sido años atrás este programa, incluyendo desde entrevistas y humor a reflexiones y música en directo. Telemadrid no tardaría en programar reediciones para el late night yprime time de los miércoles, pero no tuvo un buen recibimiento por parte de los madrileños y se retiró. Desde junio de 2008, el programa se podía ver también los martes en 7RM, de Murcia, y en la televisión de Asturias. Canal Sur cerró el formato en 2010 por falta de presupuesto, pero a finales de 2012 saca, en las madrugadas de martes a jueves, redifusiones de los programas más míticos. Una de las sintonías fue creada por Joaquín Sabina, que le puso voz junto a otros como María Jiménez o Rafael del Estad, otra, titulada Ratoncitos coloraos, pertenecía a Andy & Lucas y, la última, fue interpretada por El Barrio. Todas ellas, junto a otras, se recogieron en el disco Los Ratones Coloraos de Jesús Quintero (“Ratones coloraos,” 2024). 45
CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE ESTEREOTIPOS EN LA ENTREVISTA A LA ESMERALDA DE SEVILLA Y TINA CRISTAL DE RATONES COLORAOS 4.1. METODOLOGÍA PARA EL ESTUDIO En este capítulo, para estudiar la difusión o generalización de estereotipos sobre el travestí o el travestismo en la televisión y estimar cuáles son sus tópicos dominantes, así como en qué medida distorsionan la imagen de este tipo de representación social, se ha seleccionado un fragmento de un episodio de la primera etapa y temporada del programa Ratones Coloraos, concretamente emitido el 4 de diciembre de 2002 en Canal Sur, en el que aparecen dos travestís, la Esmeralda de Sevilla y Tina Cristal, junto a Marujita Díaz, siendo entrevistadas por Jesús Quintero. Dado que se persigue observar y evaluar la presencia y el tratamiento de estas mujeres en este formato, al que se ha accedido gracias al archivo de CanalSur Más, la plataforma de contenidos OTT de Canal Sur Radio y Televisión, pero resultaría desproporcionado para un Trabajo de Fin de Grado, por sobredimensionarse, analizar todos los estereotipos extraídos, algo que también podría descompensar excesivamente el Capítulo 4 en cuanto a otros apartados, se han seleccionado tres de ellos. Su consideración preferente en cuanto a otros no radica en motivo alguno distinto al de haberse estimado que pueden ofrecer una imagen más completa y compleja del objeto de estudio. De esta forma, han prevalecido los estereotipos en cuanto a su marginalidad, histerismo e hiperbolismo y condición maruja u ordinaria, frente a otros que registran un carácter estrambótico o el vínculo con esferas artísticas, así como su extraversión e impudicia sexual, sus pocas luces o cierta capacidad para despertar compasión en el resto. 46
El análisis del discurso que se realizará será de tipo cualitativo, y no cuantitativo, y consistirá en una minuciosa indagación, a lo largo del visionado de la pieza audiovisual, que se plasmará en el presente trabajo mediante la elaboración de fichas que permitan a simple vista tanto considerar la vinculación con otros estereotipos y aspectos socioculturales relacionados como diferenciar las distintas escenas o situaciones en las que se observa, pudiendo convertirse en una huella incluso el propio maquillaje, el vestuario y la gestualidad. Además, será posible visualizar las intervenciones directas y atender a la actorialización, de forma previa a sumirse en el análisis en sí de cada tópico, dotado de escena y evidencia de estereotipo, y tomar en consideración una pequeña valoración. 47
4.2. MARGINALES Estereotipo: El travestí es un sujeto marginal. Vinculación con otros estereotipos: Estrambóticas Marujas, ordinarias Histéricas, hiperbólicas Pocas luces, compasibles Artistas Extraversión o impudicia sexual Aspectos socioculturales relacionados: incultura/ignorancia baja estratificación social escaso nivel de estudios/abandono de los estudios prostitución drogas, etc. Se observa en (descripción de la escena o situación, gestos, vestuario, maquillaje, etc.): - Título del sketch (Operación Pitufo). Es una parodia grotesca de Operación Triunfo. - Desarrollo del sketch: Las travestís parecen reírse de sus pocas dotes artísticas y sus pocas luces. Da la sensación de ser un espectáculo o show de cabaret en el que el público disfruta con la ramplonería de las artistas. Además, son ridiculizadas (voluntariamente) por Marujita Díaz, dando la sensación de que asumen su condición de minusvaloración social, que se ve intensificada por múltiples ademanes que se vuelven indicadores de cierta impudicia sexual. - Entrevista: Se representa al travestí, que queda identificado con el mariquita, como alguien perverso y canalla que hace uso de un lenguaje marginal y repleto de palabras malsonantes e impúdicas, que, a veces acompañadas de gestos, con frecuencia aluden al ámbito de lo genital o sexual y son muestra del carácter desinhibido de este espécimen tan particular que, por otro lado, se ve incitado a mostrar su lascivia más inherente, llevada a término como consecuencia 48
de una total y aparente falta de valores morales y manifestándose, por ejemplo, en su intromisión “maligna” en relaciones sentimentales ajenas, quedando así sugerida una imagen que evoca el comportamiento compulsivo del individuo travestí a la hora de pervertir al varón y usurpárselo a la mujer para la que se ha destinado. Además, se reconoce su carácter libertino, asociado al vicio, que puede evidenciarse en la predisposición dipsómana que comparte con las artistas en los ambientes que coinciden. Constantemente, se hace referencia, en clave cómica, al hostigamiento y el ultraje que el travestí había sufrido a lo largo de la historia, puntualizándose en concreto la etapa franquista. No se le toma únicamente como una figura que resultaba escandalizadora e irrisoria en tiempos remotos de persecución, sino que ha preservado hasta el momento, además de la propia vocación bufonesca, su capacidad subversiva y patetismo, en cuya mantención participan ellas mismas. Lo jocoso de su condición y la aflicción arquetípica e hilarante se expone en cuestiones que van más allá de la represión que sufrían o las situaciones que afrontaban por ser ellas mismas, como realizar trabajos sacrificados, y derivan de sus necesidades identitarias. Por ejemplo, en lo que respecta a arriesgadas operaciones estéticas para conseguir el cuerpo deseado o a la pesadumbre de habitar ambientes turbulentos, privándose de cualquier posibilidad a la hora de disfrutar de ciertas experiencias gratas que sí que son posibles para cualquier otra persona. Como personajes denostados socialmente, la Esmeralda de Sevilla y Tina Cristal no encuentran inconveniente en ridiculizarse, mofarse de sí mismas o prestar su integridad para ganar el cariño o la atención del público. Tampoco dudan en presentarse como individuos alienados o en utilizar el potencial enigmático que suscita su figura, algo de lo que el resto participa. Tanto la gestualidad y el maquillaje de los travestís como el atuendo de la Esmeralda son claros distintivos de su carácter identitario y, socialmente, se considerarían correspondientes a atmósferas túrbidas. Intervenciones directas (transcripción de palabras): “Que yo me voy a retirar ya. Ya no limpio más escaleras” (Tina Cristal) “¿Hay gente más inocente que ustedes en la cárcel, no?” (Jesús Quintero) 49
“Ay, coño, qué pesada está la Marujita Díaz. Coño, si parece un cliché” (Marujita Díaz) “Los polvorones te los podías haber puesto tú en el chocho” (La Esmeralda de Sevilla) “Nos fuimos a tomar copas por ahí” (Marujita Díaz) “Yo soy muy vieja ya, miarma, yo fui con Franco a Ceuta” (La Esmeralda de Sevilla) “Yo iba de sargento” (La Esmeralda de Sevilla) “Tú ibas de cabo, ¿o de qué ibas tú?” (Marujita Díaz) “Lo malo es… que están los mariquitas escondidos y llamen a la puerta. Y digan: “¿Quién es?” Dicen: “La pareja”. Dice: “Pues que entre el macho”” (Tina Cristal) “Que salga ya la gente del ropero. Yo salí de una alacena desde chica, yo no he salido del ropero, pero que salgan” (La Esmeralda de Sevilla) “Si esta cuando nació el arcoíris era en blanco y negro, no tiene años ya. El arcoíris no tenía ni color, ¿no?, niña” (Tina Cristal) “Cuando yo nací la Giralda era una droguería, fíjate si soy vieja” (La Esmeralda de Sevilla) “(Tú te has operado) de la fimosis” (Tina Cristal) “Yo me lo voy a tener que poner de turbante, con lo delgadita que estás tú y lo gorda que estoy yo” (Tina Cristal) “¿De qué pie cojeas?” (Jesús Quintero) “De los dos y del que tengo escondido” (Tina Cristal) “Ah, pero… ¿Tú no te has cortado la picha?” (Marujita Díaz) “Yo me operé por la Seguridad Social la primera vez…” (Tina Cristal) “Vamos… ¿te operaste por la Seguridad Social o porque eras maricón?” (Marujita Díaz) “Por cojones me tuve que operar” (Tina Cristal) “El médico que me operó es tonto porque me dejó la raíz y me ha vuelto a salir la churra otra vez. Ahora me voy a operar, pero de pago” (Tina Cristal) “(Una operación) frustrada totalmente, me iba a volver hasta loca” (Tina Cristal) “Pues yo me he operado bien operada. No, yo me he operado del culo, que me lo pongan más gordo y más grande” (La Esmeralda de Sevilla) “Nunca le hemos quitado el novio a ninguna mujer de estas así, de estas famosas. Las hemos respetado” (La Esmeralda de Sevilla) “No, yo las he tenido un poquillo aguardentosas, aguardentosas. La luna de miel para mí no ha llegado, ha sido aguardentosa, de Anís del Mono, niño” (La Esmeralda de Sevilla) 50
forjar la creencia popular establecida de que estas cirugías son causantes de vesania. Esmeralda, buscando el humor mediante otras cuestiones que pueden llegar a resultar lacerantes y son habituales en el travestí, dice que se ha operado bien operada, del culo, para que se lo pongan más gordo y más grande. Evidencia de estereotipo: Para levantar el ánimo del público y llamar su atención, que es para lo que se ha requerido su presencia en el programa, se ridiculizan constantemente y prestan su integridad de forma directa y sin pelos en la lengua, como lo haría cualquier individuo subestimado socialmente y denostado, al que no se le tomaría en serio. De esta forma, haciendo uso de comparaciones ocurrentes, por ejemplo, Tina Cristal, que añade que está gorda, llama vieja a Esmeralda, que suscribe sus palabras con otro desvarío, o descubre una supuesta operación de fimosis que se habría realizado, a modo de humor simple, punzante y vulgar que denigra a alguien repudiado como el travestí. Para mofarse de su condición, Cristal dice que cojea de los dos pies y del que tiene escondido y Marujita le pregunta si no se ha cortado “la picha”, entrando fácilmente la primera al trapo por contar una historia descabellada en la que hipotéticamente se realizó una operación de reasignación sexual y le ha vuelto a crecer el pene, ya que al médico se le olvidó desprenderla de su raíz y habiendo estado, por ello, a punto de alcanzar la vesania. Esmeralda, con las mismas aspiraciones de retratarse como un sujeto alienado, remata diciendo que se ha operado del culo para que se lo pongan más gordo y más grande, asegurando su subestimación por parte de la audiencia. Escena: Cuando Quintero les pregunta si han tenido muchas lunas de miel, Esmeralda niega y afirma haberlas tenido aguardentosas. Considera que su luna de miel no ha llegado y hasta ahora las que ha tenido han sido aguardentosas. Concretamente, de Anís del Mono. Este comentario, además de convertirse en atractivo por la rápida desenvoltura e ingenio de la entrevistada, la sitúa en ambientes sórdidos y nebulosos, propios de los despojos de la sociedad, que, usualmente, van ligados a vicios como el alcohol o la prostitución. Se podría entender que, sin estupefacientes mediante los que obnubilar al acompañante sexual o pasional, el travestí por sí mismo no sería capaz de encandilar a nadie, quedando postergado, por su identidad de género, con respecto al resto de mortales a la hora de tener relaciones íntimas. 57
Evidencia de estereotipo: El travestí se sitúa en ambientes sórdidos y nebulosos, como un despojo de la sociedad y, dada su singularidad, privado de disfrutar de algunas experiencias muy gratificantes en la vida de cualquier persona, como sería el caso de una luna de miel. En cambio, alejado de lo dulce y satisfactorio, sí que se considera propicio que tenga “lunas aguardentosas”, por considerarse su carácter intenso y, para muchos, repulsivo, además del aroma a destilado que emana de su mera presencia viciosa. Gestualidad, maquillaje y vestuario: En todo momento, la gestualidad de las travestís, mediante la que, en muchas ocasiones, ellas mismas se ridiculizan, es obscena y chabacana, propia de ambientes deteriorados. El maquillaje pronunciado de ambas, especialmente el de Tina, puede considerarse propio del mundo del espectáculo, el cabaret o las variedades y es característico en esferas de exclusión social, caricaturizándolas como provocadoras, excesivas y superficiales. En cuanto al vestuario, la peineta, las flores en el pelo y el traje de flamenca que porta la Esmeralda de Sevilla evidencia el carácter alegre, despreocupado o desinhibido de sus iguales, el ánimo de alcanzar la mofa y la vinculación que existe entre el folclore andaluz y la identidad del travestí, además de relacionarlo, una vez más, con el show y la farándula, que, en ocasiones, se menosprecia en el imaginario colectivo. Valoración: No se aprecia posibilidad alguna de salir o erradicar el estereotipo. Da la sensación de que se escoge el legítimo camino de exacerbar la dignidad de los trabajos humildes, de las personas sin formación y de la necesidad de sentirse orgulloso de lo que uno es en lugar de vivir de las apariencias, la vanidad y el artificio. Pero parece explotarse o, al menos no criticarse, el hecho de que haya personas que viven en un espacio marginal, como bufones de la sociedad, y este programa se mueve en el filo de si se les da un espacio para presentarse tal como son o se suma a los beneficios del show. En el circo, el cabaret o el vodevil al menos se sabe que hay una representación, mientras que aquí no se tiene tan claro. 58
4.3. MARUJAS U ORDINARIAS Estereotipo: El travestí es un sujeto maruja u ordinaria. Vinculación con otros estereotipos: Estrambóticas Marginales Histéricas, hiperbólicas Pocas luces, compasibles Artistas Extraversión o impudicia sexual Aspectos socioculturales relacionados: incultura/ignorancia baja estratificación social escaso nivel de estudios/abandono de los estudios prostitución drogas, etc. Se observa en (descripción de la escena o situación, gestos, vestuario, maquillaje, etc.): - Título del sketch (Operación Pitufo). Es una parodia grotesca de Operación Triunfo, que se intuye que va a ser tan irrisoria, fácil e informal como podría serlo la maruja u ordinaria. - Desarrollo del sketch: Tanto la Esmeralda de Sevilla como Tina Cristal mantienen una gestualidad y discurso exagerado, zafio y bufonesco que lleva a identificar al travestí como un individuo chirriante, al igual que podría serlo cualquier persona minusvalorada socialmente. Parece que este es el perfil que ellas quieren interpretar, como si lo adoptaran como parte de su determinada identidad colectiva para lograr, gracias a su expresión disparatada, con constantes referencias obscenas, repletas de motivos lúbricos que son muestra de su extraversión sexual e incluso de su ambigüedad de género más consustancial, presentarse al mundo y llamar la atención del público, que podría quedar pasmado ante su insolencia y 59
abstraído por el potencial morboso de la situación, pero que, en cualquier caso, se vería animado a reconocerlas como incivilizadas y gamberras. La alusión de Tina Cristal a la canción Picadita de Viruela simboliza lo folclórico y popular del travestí, que sentiría una especial predilección por las coplas del cancionero español, por ser un género musical barato y femenino, como si estuviera hecho a su medida. En su interpretación, soez, despreocupada cómica y atrevida, da la impresión de que se tienen poca estima y tienen poco que perder, dada ya su marginalización social, que, discerniendo entre las diferentes circunstancias o desencadenantes a los que hayan podido verse expuestas como colectividad, podría tener que ver con la de cualquier mujer grosera, deslenguada y chismosa, capaz de prestarse sin dudarlo, mediante la guasa como espacio de representación, a ser el hazmerreír de todos para adquirir presencia de la única manera que, quizás, pudiera conocer o le fuera posible, llevando esto también a pensar en cuestiones como la incultura o el analfabetismo. - Entrevista: Las travestís se mantienen exteriorizando su personalidad a través de la provocación, la desmesura y las insinuaciones de carácter sexual, que, a veces, conquistan la evidencia ya de manera explícita, correspondientes a lo que podría ser considerado una maría, bien sea para dejar manifiesta su promiscuidad o el equívoco genital que las estigmatiza, pero seguramente fruto de su simpleza y precariedad. Además, se muestran absurdas y ocasionan cualquier tipo de sonoridad, ya sea mediante su verborrea, chillidos, golpes o palmetazos, que les permita alcanzar el estruendo necesario para distanciarse de la discreción o la sencillez, propias en alguien más elevado, y mantienen un discurso acelerado que las desprende de seriedad y pone en cuestión su aptitud al raciocinio. Su condición distendida y alocada, como intrínseca a alguien con poca formación, se reconoce, entre en otros aspectos, en el uso pobre o poco cultivado que hacen del dialecto andaluz, así como en el mal uso de algunas palabras. El tono coloquial y las expresiones vulgares, como palabras malsonantes, que con frecuencia aluden a lo genital, o que denotan proximidad, comadreo o, en el caso de que se refieran a Quintero, compadreo, son constantes. Se las dota, y ellas mismas lo hacen, de total simpleza, no solamente por mostrarse con deleite su faceta más casquivana, sino también por utilizar su desfachatez, como la propia de 60
alguien que se sitúa a bajo nivel en la estratificación social, para inducirlas a que se comporten de manera maleducada o incorrecta, en cuanto a lo que se esperaría de una entrevista, y concederles rienda suelta a la hora de mostrar su gracejo particular, saturado de múltiples muletillas, acortamientos, interjecciones, fusiones de palabras, reflejo fidedigno de su expresividad o disonancia, y un lenguaje coloquial escabroso, siempre mediante la socarronería y el humor poco inteligente. Todo ello, sería propicio para la plebe o lo que podría considerarse gentuza. Sienten la necesidad de demostrar, mediante palabras que pueden sonar despectivas, que no se achantan ante el desprestigio que pueda ocasionarles su identidad de género, dando la impresión de que, por el contrario, lo abrazan y usan a su favor como un elemento cohesivo que las fortalece, sin dejar ver el bochorno ni ningún indicio de fragilidad. Esto último se intensifica gracias a las palabras de Marujita Díaz, que se hermana con las invitadas y dice pertenecer a su misma condición mariquita, como si travestís y folclóricas se confederaran, salvaguardando intereses compartidos en una dirección común, y demostrando el estrecho vínculo entre ambas realidades, originado por la total devoción que las personas transgénero, en su arquetipo, tienden a tenerle a estas artistas y la influencia de las mismas a la hora de configurar la identidad colectiva de estas mujeres, que sienten la necesidad de imitarlas como mujeres prototípicas, díscolas e hiperfeminizadas en las que desean reconocerse a sí mismas. Todo ello se potencia aún más gracias a algunas cuestiones acerca de esta materia que se ponen sobre la mesa, en las que todos coinciden, y son un claro manifiesto del fervor con el que el travestí vive la copla andaluza y siente a sus intérpretes. Pero no solo son apreciables sus palabros, el chiste, especialmente “de mariquitas”, se muestra como elemento básico del tópico travestí, siendo determinante en el mismo el espectáculo y el sentido del humor, casi de carácter circense y acre, tan cotidiano en alguien al que se le puede considerar maruja u ordinario y sin tapujos a la hora de referirse a lo carnal o erótico de manera bufonesca, dado el poco apego que podría llegar a tenerse a sí mismo, como consecuencia de la subestimación social que tiene que afrontar. Además, estos chascarrillos sobre sus iguales ayudan a recordar el motivo por el que se encuentran en dicho programa, por la curiosidad que llega a despertar su excentricidad, consecuencia directa de pertenecer a un lugar común, el travestismo. Ellas, como lo haría cualquier personaje poco instruido o chabacano, se entregan en la causa ofreciendo su integridad, a pesar de que pueda verse damnificada su estima o consideración a ojos de los demás. 61
Por otro lado, como muestra de su descortesía, son nombradas, y se nombran, en varias ocasiones, por el determinante demostrativo de proximidad “esta”, en ausencia de sus propios nombres, algo que indica la baja valoración que se tiene de ellas y su desprestigio, que parece igualarlas a un mero objeto y privarlas de la capacidad de ser sujetos, de pensar y obrar por sí mismas, a causa de su degradación social, la misma que las anima a insultarse la una a la otra y hacer comentarios que se podría considerar que atacan la disforia que a veces les ocasiona a sus semejantes su naturaleza propia, en lo que a transgenerismo refiere, volviendo a ser el travestí carne de cañón de un humor intransigente al que él mismo invita, a costa de vender su integridad. En todo momento, tanto la gestualidad como el maquillaje de los travestís o el atuendo de la Esmeralda son claros distintivos de su carácter identitario y, socialmente, se considerarían correspondientes a mujeres corraleras y obscenas. Intervenciones directas (transcripción de palabras): “Pero no Picadita de Viruela, tiene que estar…” (Tina Cristal) “¿Qué nos vas a meter en la boca? ¡Ay! ¿Qué nos vamos a meter en la boca?” (Tina Cristal) “Ese fue el año que te dieron la cocreta…” (sic) (Tina Cristal) “Una cocreta con una guindilla dentro” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “¡Oi! Qué caliente está esto, io, parece un quirófano” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “Fi-tú, cuando yo nací, la Giralda era una droguería” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “¡Oi! ¡Qué tía!” (La Esmeralda de Sevilla) “¡Oi! ¡Qué mala leche!” (Tina Cristal) “¿No va a tener mala leche, si es catalana, coño?” (La Esmeralda de Sevilla) “Que no, que es de Triana, coño” (Tina Cristal) “Hay que ver lo que nos has hecho pasar, coño” (Tina Cristal) “¿Por qué no nos has dado un polvo, en vez de un mantecado, coño?” (La Esmeralda de Sevilla) “La hija de la gran puta, ella fue” (La Esmeralda de Sevilla) “De Anís del Mono, niño. Qué rico. Cogía con el rabo y me limpiaba la boca. Mira qué brillo tengo” (La Esmeralda de Sevilla) “¿Con el rabo del mono, no?” (Tina Cristal) “Con el rabo del mono” (La Esmeralda de Sevilla) “Anda que no os gustarán nada los polvorones…” (Marujita Díaz) 62
“A ti nada, guapa. Del barrio Voluntad que eres…” (La Esmeralda de Sevilla) “Yo tengo más de paloma, miarma. De halcón nada, yo de halcón nada porque a nadie se la he clavado, miarma. Yo de paloma y pico muy bien” (La Esmeralda de Sevilla) “¿Por qué, coño?” (La Esmeralda de Sevilla) “¡Oi! Pues entonces teníamos que estar todos en la cárcel” (La Esmeralda de Sevilla) “De seis en seis, coño” (La Esmeralda de Sevilla) “Los polvorones te los podías haber puesto tú en el chocho” (La Esmeralda de Sevilla) “Qué pronto has levantado las Pascuas, coño” (La Esmeralda de Sevilla) “¡Ay! ¡Que me meo! ¡Que me meo! ¡Oi, que me meo!” (La Esmeralda de Sevilla) “Coño, y ¿por qué no?” (La Esmeralda de Sevilla) “Están solos los dos, pues seis niños de golpe y porrazo” (Tina Cristal) “¿Qué llevaba un caballo y un conejo?” (Tina Cristal) “El conejo lo llevaba guardado” (La Esmeralda de Sevilla) “Y debajo llevaba la flauta” (La Esmeralda de Sevilla) “Polvorones, están muy buenos, miarma” (La Esmeralda de Sevilla) “Yo con las dos manos. Y la flauta” (La Esmeralda de Sevilla) “Tocáis la zambomba y la pandereta, claro” (Marujita Díaz) “Y la flauta. Flauta y zambomba. ¿Tú le pones bolas al árbol?” (Tina Cristal) “Yo le pongo muchas bolas, pelotas y huevos… Cuando me quedo, pelotas. Y le pongo un negro en pelotas, niña, en lo alto. En vez de una estrella, un negro. Ding-dong, ding-dong, ding-dong… Las campanas. Y hace el reloj: “Prm, ding-dong, prm…”” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “Oye, que yo he trabajado en el cine, eh. Esa película que hacía el león: “Arggg”. Yo era el que estaba abajo tirándole de los huevos” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “No, mariquitas no. Somos maricones. Que suena mejor” (Tina Cristal) “Mariquita yo. Que suena a bóveda, ¿verdad?” (Marujita Díaz) “¡Oi! ¡Qué bien suena! Maricón” (Tina Cristal) “A ti siempre te han gustado los mariquitas mucho. ¿Verdad?” (La Esmeralda de Sevilla) “Y la María Jiménez igual, le gustan los mariquitas…” (La Esmeralda de Sevilla) “Ay, la Marujita Díaz…” (Marujita Díaz) “¡Ay, coño! ¡Qué pesada está la Marujita Díaz, coño!” (Marujita Díaz) “¿Cuál es el secreto de la gracia del…?” (Jesús Quintero) “Pues ya lo ves tú. Que están sembrados, que tienen mucho arte, que nos quieren mucho…” (Marujita Díaz) 63
“Nos tienen mucho respeto y mucho cariño de toda la vida. Y muchísimo cariño, mutuamente nos lo tenemos, mutuamente” (Marujita Díaz) “Ellas son muy buenas. Ellas dan el corazón por nosotros, porque ellas nos quieren mucho a los mariquitas. Ahora, cuando se ponen bordes son las últimas” (La Esmeralda de Sevilla) “Y uno se ponga la mantilla, que se ponga la mantilla uno de los dos” (Marujita Díaz) “¿Qué te queda por hacer, miarma, que no hayas hecho?” (La Esmeralda de Sevilla) “El arte te rebosa por la cabeza” (La Esmeralda de Sevilla) “¿Qué ha sido Maruja para vosotras?” (Jesús Quintero) “Maruja ha sido una mujer que ha traído muy buenos espectáculos y era tan sabrosa, con tantas cosas de aquí de Andalucía y ese Parque de María Luisa, que eso no lo podemos nosotros olvidar, los mariquitas, cuando salió ella” (La Esmeralda de Sevilla) “Yo en mis espectáculos llevo un número de ella que es Falso. Qué bonita” (Tina Cristal) “Yo llevo Mi Jaca. ¡Mi Jaca! ¡Mi Jaca!” (La Esmeralda de Sevilla) “… y dice el maricón: “Usted tiene dos en el babi y no me ha dicho nada, hijo de puta” (La Esmeralda de Sevilla) “Los mismos maricones” (La Esmeralda de Sevilla) “Maricón, esa película…” (La Esmeralda de Sevilla) “Esta es capaz de encontrar a Bin Laden” (Tina Cristal) “Yo soy muy vieja ya, miarma” (La Esmeralda de Sevilla) “El arcoíris no tenía ni color, ¿no, niña?” (Tina Cristal) “Yo creo que de los tres, de los dos y del que tengo escondido” (Tina Cristal) “Por cojones me tuve que operar” (Tina Cristal) “El médico que me operó es tonto. Porque me dejó la raíz y me ha vuelto a salir la churra otra vez” (Tina Cristal) “Pues yo me he operado bien operada. Del culo. No, yo me he operado del culo, que me lo pongan más gordo y más grande” (La Esmeralda de Sevilla) “¿Por qué hay esa fusión entre la canción andaluza y los mariquitas del sur?” (Jesús Quintero) “Las mariquitas quieren esa pasión, ser como nosotras, con los rizos… Mira esta cómo va. Pues claro, hay una pasión que… Somos ídolos para ellos. Nos imitan de maravilla. Yo les regalo trajes… Un día os voy a traer unos vestidos preciosos” (Marujita Díaz) “Yo me lo voy a tener que poner de turbante. Con lo delgadita que estás tú y lo gorda que estoy yo…” (Tina Cristal) 64
Actorialización (quiénes lo enuncian, quiénes lo reflejan o replican, a quiénes se refiere, etc.): La Esmeralda de Sevilla y Tina Cristal: Estos travestís encarnan en sí mismos el propio estereotipo y lo utilizan con tintes humorísticos, retroalimentándose el uno al otro, para captar la atención de los espectadores y ofrecer tanto al presentador del formato como a Marujita Díaz el atractivo que andan buscando. Su perfil de maruja u ordinaria puede resultar cautivador ante el morbo de la audiencia, que rápidamente podrá identificar estas conductas o actitudes como pertenecientes a la idiosincrasia del travestí, aunque probablemente no todo el mundo sepa entender que se trata de un estereotipo y no de su natural predisposición. Jesús Quintero: Es el presentador del programa y mediante sus preguntas explota el comportamiento de marujas u ordinarias que las invitadas travestís mantienen por su condición identitaria. En algunas ocasiones, deja que sean estas las que lo demuestren o se pronuncien acerca del mismo, aunque sin dejar de formular sus intervenciones de manera sugerente y sesgada por lo que ya se espera que contesten de acuerdo al tópico, algo a lo que ellas ceden sin ningún inconveniente. Pero, es cierto que, en este estereotipo más que en otros, es bastante explícito a la hora de mencionar y asociarles prácticas y conductas relativas al cliché, como su afición a la copla andaluza o su gracia consustancial. Marujita Díaz: Facilita el objetivo del presentador de manera descarada, provocando a los travestís para que, con su ayuda, sean ellos mismos los que se dibujen un perfil ordinario o de maruja. Además, se desternilla por cada uno de los disparates que sueltan por la boca, algo que los anima a ser hiperbólicos, grotescos y zafios. Análisis: Escena: Durante el sketch, las travestís sobreactúan y realizan aspavientos de manera compulsiva, sugerente y recurrente, mostrando ademanes que son reflejo de su expresión, tan vulgar o ramplona como cómica, obscena y asociada a la estridencia que pueden llegar a ocasionar ciertas mujeres chafarderas de clase humilde. Todo ello, interpretando la agitación que requiere la escena, en la que adquieren el papel de concursantes de Operación Pitufo. 65
Por otro lado, su gestualidad se ve repleta de movimientos asociados al varón que copula o masturba su falo, resultando evidente cierto interés, absolutamente vulgar, por despertar el morbo de los telespectadores y su intención de que no quede olvidada su naturaleza de varón, siempre determinante en la lectura que se hace de las mismas y presente en la imaginación del público, que históricamente ha atendido a estas cuestiones como si tratase de demostrar sagacidad descubriendo el truco del ilusionismo en algún mago, tarea que ellas facilitan ayudando a descubrir su aparente intrusismo mediante evidencias que llevan a hablar de la hipersexualización irrisoria que sufrían las personas transgénero y se convertía en un reclamo para los programas de televisión. Tras el juego de Marujita, se ven especialmente maleducadas y bastas cuando vierten sobre su mano la pasta de polvorón que las atora. Ya en el set de entrevistas, las travestís siguen siendo hiperbólicas y haciendo énfasis en sus ademanes de manera compulsiva, continua y sugestiva, mostrando gestos que, dotados de tosquedad y mediocridad, alcanzan una absoluta comicidad obscena que se puede vincular a la discordancia de estos individuos estridentes y dóciles. Incluso se observan golpes en la mesa, risotadas y palmetazos que son muestra fidedigna del estrépito que puede llegar a causar una mujer tosca de estas características. La Esmeralda dice que toca la flauta en Navidad, al igual que la zambomba, con las dos manos, mientras gesticula movimientos que se asocian con el acto sexual, vulgar y promiscuo, inmanente al travestí. A Marujita Díaz, esto no le extraña para nada y, con un “Tocáis la zambomba y la pandereta, claro”, parece apoyar el discurso implícito de la anterior, subiendo y bajando la mano con un movimiento similar al que se realiza para producirle el onanismo al falo, y representar a la opinión pública, que, desde casa, posiblemente, piense lo mismo acerca de estos individuos, como consecuencia del cliché. Es decir, serán capaces de dotar de coherencia las palabras de la Esmeralda y podrán entender que se refiere a que, en sus Navidades, como un ser pervertido que es, están presentes las felaciones y la masturbación del varón masculino, del que la persona transgénero, en el tópico y por insaciable, es esclava. Tina también es sospechosa de nombrar la flauta y la zambomba con la misma intencionalidad, dirigiéndose hacia la Esmeralda para preguntarle si ella le pone bolas al árbol, que podrían ser los testículos, a lo que ella, chocarrera, como en todo momento, le contesta que le pone muchas bolas, pelotas y huevos, además de una persona de color negro, a la que ella simplemente, a causa de su lenguaje rudimentario, llama “un negro”, en lo alto, en vez de una estrella, acompañando su intervención de un característico “niña” que también 66
Evidencia de estereotipo: La expresión verbal de las invitadas travestis, así como la de los demás cuando se dirigen a ellas, demuestra su insaciabilidad sexual, incluso bestialismo, dando una imagen promiscua e hipersexualizada de sí mismas totalmente soez y asociable a la sinvergonzonería cómica de sujetos marginales y verduleros sin pudor alguno. Escena: Tina Cristal y la Esmeralda de Sevilla hablan de una forma tan acelerada que se superponen continuamente, una encima de la otra, con excesiva verborrea o como si padecieran taquilalia. Esto es una muestra del comportamiento que tendría una maruja u ordinaria, de carácter vocinglero, con poco decoro a la hora de respetar el turno de palabra y poca capacidad discursiva o reflexiva. Además, son recurrentes algunos chillidos que pueden parecer ridículos y hacen uso de un andaluz inculto y no formal, que sería lo propio para una entrevista emitida en televisión. Incluso aparecen algunas palabras pronunciadas de manera incorrecta, como “cocreta” (sic), en boca tanto de la Esmeralda como de Tina Cristal, en lugar de “croqueta” y “io” (sic), en vez de “hijo”, o “fi-tú” (sic), sustituyendo a “fíjate tú”, en términos de la Esmeralda de Sevilla, que en una entrevista pueden denotar incultura. Que la Esmeralda de Sevilla repita “¡Oi!” y “¡Qué tía!”, mientras entra en el set de entrevistas, demuestra un lenguaje repleto de expresiones pedestres y coloquiales que Tina Cristal refuerza, también diciendo “¡Oi!” y, esta vez, añadiendo “¡Qué mala leche!”. Ambas entran en una plática que se vuelve una extensión de lo mismo, es decir, un ejemplo del lenguaje y el perfil tosco o poco elevado del travestí, en la que Esmeralda pregunta cómo podría ser posible que no tuviera “mala leche” si la artista es catalana, incorporando un palabro como “coño”, que también emplea Tina para negar lo que está diciendo y decir que es de Triana, además de para recordar lo que esta les ha hecho pasar con los polvorones. De la misma forma, lo utiliza la Esmeralda de Sevilla para preguntarle a Marujita el motivo por el que no les ha dado un polvo, en vez de un mantecado, para, además de consolidar el potencial visible del travestí a la hora de emitir palabras malsonantes, demostrar su lascivia más inherente. Este vocablo repleto de vulgaridad se repite en numerosas ocasiones, formando parte del lenguaje habitual de estas mujeres, especialmente del de Esmeralda, que recurre a este ya sea para decir que de seis en seis, preguntarse por qué o por qué no o decir que las Pascuas las ha levantado pronto. Incluso cuando Marujita la imita en la escena del Rocío, 73
considera importante repetir en varias ocasiones esta palabra, como si ya formara parte de la identidad propia de la Esmeralda. La interjección “Oi”, muestra de la expresividad y la teatralización de ambas, como correspondiente a la de gente ramplona, también es una constante, desde para hacer saber lo caliente que está la mesa o que se mean de la risa como para comentar que entonces todos estarían en la cárcel o lo bien que suena la palabra “maricón”. La Esmeralda de Sevilla llama “hija de puta” a la actriz, recordando cuando Díaz le dio una croqueta con una guindilla, trato que podría ser considerado vejatorio y que sería asociable a la humillación y el padecimiento al que se ha acostumbrado al travestí en virtud de levantar el ánimo del resto, y demostrando tener un lenguaje ofensivo y arrabalero por el que repite esta expresión, que también se puede observar en su chiste de mariquitas, cuando el paciente ultraja al doctor que lo atiende. También es señalable que la Esmeralda de Sevilla, tocando la mesa y con descaro, llame “io” (sic) a Quintero, que, además, es el presentador del programa, al que debería tenerle máximo respeto y guardar el decoro. Esto, además de indicar un tono de proximidad muy relativo a las clases humildes, implica un acortamiento de “hijo”, que sería erróneo en este contexto. La Esmeralda dice que sus noches han sido aguardentosas, de Anís del Mono, llamando “niño” a Jesús Quintero en un tono familiar y de compadreo para el que ella misma parece haberse tomado licencia. Marujita Díaz comenta todo lo que le tienen que gustar los polvorones a las invitadas, para que quede manifiesta la condición libidinosa y fácil de estas mujeres ordinarias, que, por ser impermeables, pero muy reactivas, a cualquier comentario, con grosería e insolencia, sabrán encajar desde la sinvergonzonería, sin complejos ni tapujos, las palabras con las que se dirige al tópico que pertenecen e interpretan. Por supuesto, la Esmeralda cumple sus expectativas y se la devuelve sin contradecirla con un “A ti nada, guapa. Del barrio Voluntad que eres…”. Esas coletillas, como sería “guapa”, tan habituales en el travestí y en cualquier persona maruja o chabacana, que se convierten en una constante de sus intervenciones y se pueden identificar con un lenguaje vivo, rápido, burlón y callejero, son muy características. Cuando la Esmeralda dice tener más de paloma que de halcón por no habérsela clavado a nadie, y, además, picar muy bien, sigue siendo burda y retornando a la bordería de índole sexual que la estigmatiza. Junto a ello, duplica un término ampliamente extendido en el 74
lenguaje conversacional propio de su tierra, Sevilla, como es “miarma”, del que también hace uso para decir que los polvorones están muy buenos, preguntarle a Marujita qué le queda por hacer que no haya hecho y decir que es muy vieja ya. La Esmeralda de Sevilla le dice a Marujita que los polvorones se los podía haber puesto ella “en el chocho”, mostrando lo proclive que es el travestí al nombrar con recurrencia, y desde la guasa o el falso mosqueo, las zonas genitales y beneficiando el perfil vulgar que el resto asume del mismo, que también se ve impulsado por los chillidos que emite de manera bufonesca para decir que se mea de risa, expresión que podría menoscabar la imagen de cualquiera en una entrevista formal que no tratara sobre personajes grotescos, y que acompaña con otra interjección distinta a la ya comentada anteriormente, que se convierte en muestra de su efusividad y es, en este caso, “¡Ay!”, también empleada por Marujita Díaz para parodiar a un travestí que finalmente resultó ser la Esmeralda. Lo que parece levantarle el ánimo es un chiste que acaba de contar, que contribuye a que la sociedad asuma su estereotípica comicidad. Tampoco tiene demasiado lustre que Tina enuncie “de golpe y porrazo”, ya que se puede considerar un lenguaje cotidiano, poco cultivado y nada esplendoroso. Se vuelven a mostrar verdes y repetitivas en cuanto a mencionar elementos genésicos cuando Tina pregunta si llevaba un caballo y un conejo y Esmeralda responde que el conejo lo llevaba guardado, sobreentendiéndose que se refieren a la vagina de Marujita, que se da por aludida y aclara que su “conejo” iba encima del caballo, rematando la Esmeralda de Sevilla con que debajo llevaba la flauta. La Esmeralda dice que toca la flauta en Navidad, al igual que la zambomba, con las dos manos, mientras gesticula movimientos que se asocian con el acto sexual, vulgar y promiscuo, inmanente al travestí. A Marujita Díaz, esto no le extraña para nada y, con un “Tocáis la zambomba y la pandereta, claro”, parece apoyar el discurso implícito de la anterior, subiendo y bajando la mano con un movimiento similar al que se realiza para producirle el onanismo al falo, y representar a la opinión pública, que, desde casa, posiblemente, piense lo mismo acerca de estos individuos, como consecuencia del cliché. Es decir, serán capaces de dotar de coherencia las palabras de la Esmeralda y podrán entender que se refiere a que, en sus Navidades, como un ser pervertido que es, están presentes las felaciones y la masturbación del varón masculino, del que la persona transgénero, en el tópico y por 75
insaciable, es esclava. Tina también es sospechosa de nombrar la flauta y la zambomba con la misma intencionalidad, dirigiéndose hacia la Esmeralda para preguntarle si ella le pone bolas al árbol, que podrían ser los testículos, a lo que ella, chocarrera, como en todo momento, le contesta que le pone muchas bolas, pelotas y huevos, además de una persona de color negro, a la que ella simplemente, a causa de su lenguaje rudimentario, llama “un negro”, en lo alto, en vez de una estrella, acompañando su intervención de un característico “niña” que también repite Tina para dirigirse a ella y se relaciona con el comadreo, que es usual en el lenguaje coloquial y cotidiano del sur de España, con independencia de la edad que tenga la persona. La Esmeralda de Sevilla continúa simulando el sonido de las campanas y del reloj, que se entiende que es el propio individuo negro que se encuentra encima del árbol, al que parece ser que se le pone el pene erecto, cabiendo la posibilidad de que, en la imaginación de Esmeralda, fuera algo próximo a un reloj de cuco, generando una sonoridad que se puede relacionar con algo que va desde abajo hacia arriba y que, en su gestualidad, se puede asociar a los movimientos que ella hace, pareciendo tirar de sus testículos para conseguir empinarle el miembro. Para más inri, explica que ha trabajado en el cine, en la película en la que el león rugía, que se podría referir a la Metro Goldwyn Mayer, para añadir que él, la Esmeralda, era el que estaba abajo tirándole de los testes al león, potenciando las posibilidades de que las anteriores conjeturas que se han hecho de aquello que trataba de decir sean ciertas. Es decir, ofrece así más indicios para cercar al máximo las posibles interpretaciones de lo que llega a ser evidente, pero, para asegurarse de preservar la diversión de todos sus espectadores, desde lo tácito, no deja de alimentar su creatividad y disfrazar lo que trata de decir de forma más original, llamativa y atractiva. Utilizar el término “huevos”, en lugar de testículos, demuestra el uso de un lenguaje vulgar, mientras que reproducir el sonido del alarido del león desprende la situación de cualquier rigurosidad que pudiera conservar todavía. Cuando Tina Cristal dice que maricones suena mejor que mariquitas, con los que nada tienen que ver, trata de darle, haciendo uso de una palabra que en el español ha tenido tradicionalmente connotaciones negativas y ahora usa a su favor, apariencia pomposa o rimbombante a su condición, erradicando cualquier posible sentimiento de susceptibilidad originado por la misma que pueda ser aparente para el espectador y nutriéndose de la identidad arquetípica del travestí para fortalecerse, sin abochornarse de sí misma y con la impasibilidad propia de alguien marginal que ha conseguido hacerse resistente a las injerencias externas y malintencionadas. Marujita Díaz añade que ella es mariquita, que suena 76
a bóveda, lo que, en el tópico, podría ser resultado del enlace entre copleras y travestís, dotando así de vigor las palabras de Cristal y uniéndosele Esmeralda, que también da su beneplácito. Tina parece celebrar lo bien que le suena la palabra “maricón” enfatizando la “o” final. Esta satisfacción que parece producirles pronunciar el término las lleva a ser proclives a repetirlo, apareciendo al añadir la Esmeralda de Sevilla “… y dice el maricón: “Usted tiene dos en el babi y no me ha dicho nada, hijo de puta”, para acabar de contar un chiste de mariquitas, que, como es habitual, son utilizados en virtud del chascarrillo, resultando el simple hecho de pertenecer a su naturaleza ya suficiente motivo para mover a risa, cuando esta alude a “Los mismos maricones”, pareciendo no librar del todo la palabra “maricón” de su carga peyorativa, o al nombrar a Tina con un “Maricón, esa película…”. Cuando la Esmeralda de Sevilla, dirigiéndose a la actriz, le pregunta si es verdad que a ella siempre le han gustado los mariquitas mucho, recuerda, a su vez, el vínculo entre mariquitas o travestís y las folclóricas de la canción andaluza. También nombra a María Jiménez para identificarla con este gusto por los mariquitas, que vuelve a ser muestra de lo mismo. Además, añadir un “la” precediendo al nombre propio, en este caso, María, es muy característico en este perfil, ya que da la sensación de comadreo. Marujita, remedando a un grupo de personas transgénero con el que vivió una anécdota en el Rocío, en el que se encontraban las otras invitadas, también emplea el artículo femenino “la” para decir “Ay, la Marujita Díaz…”. Este episodio vuelve a ser modélico en cuanto al paradigma del travestí y su devoción por la copla andaluza. Imitando a la Esmeralda aquel día, Marujita añade: “¡Ay, coño! ¡Qué pesada está la Marujita Díaz, coño!”, siendo el hecho de que la travestí llamara en alto pesada a la célebre cantante muy significativo del descaro de una maruja u ordinaria. Esmeralda añade que las folclóricas son muy buenas, que dan el corazón por ellos porque quieren mucho a los mariquitas, sin dejar de decir que cuando se ponen bordes son las últimas y, por ello, resultando agridulce, como si no quisiera que se olvidase el carácter ácido de su condición. La Esmeralda le hace un comentario disparatado a Marujita, diciéndole que el arte le rebosa por la cabeza, algo que simboliza lo que podría ser la exageración o la expresión coloquial de la maruja, propias de las clases sociales bajas. Así, además, demuestra su pasión por la folclórica. 77
Esmeralda añade que entre sus temas incluye Mi Jaca, haciendo gestos que se pueden asociar con el movimiento del varón en el acto sexual y voceando de forma retumbante y lamentable varias veces el nombre del tema. Tina Cristal utiliza el determinante demostrativo de cercanía “esta” para referirse a su compañera travestí, en sustitución de su propio nombre, que sería Esmeralda, algo que también hace Marujita con respecto a la misma, y denotando un tono chabacano mediante el que podría desprestigiarla. Este estilo es habitual, ya que se tienen poca deferencia y una baja consideración. Tina le contesta a Jesús Quintero que cree que cojea de sus tres pies, de los tres y del que tiene escondido, resultando, además de soez, lesiva consigo misma y respecto a otras mujeres transgénero que adolecen por su anatomía para hacer gracia. Comenta que se tuvo que operar por cojones, expresión chocarrera, y que el médico que la operó es tonto, palabra que denota cierto infantilismo, por haberle dejado la raíz, implicando esto una absoluta brutalidad, algo que supuestamente hizo que le saliera otra vez el pene, que, con vulgaridad, denomina “la churra”, simbolizando, además del ya explicado menoscabo a parte del universo trans y sus otras realidades, su facilidad para vender su vida privada, dado su perfil grotesco, de lo que también participa Esmeralda, que muestra su insatisfacción consigo misma cuando dice que se ha operado bien operada del culo, buscando que se lo pongan más gordo y más grande, para volver a hablar de cosas indecorosas como “el culo” y evidenciando la dependencia lacerante que históricamente ha tenido el travestí, que parece estar condenado al sufrimiento, de las cirugías estéticas. Cuando Marujita Díaz informa a las travestís de que un día las va a obsequiar con unos vestidos preciosos da pie a que Cristal haga una broma con que está gorda, cuestión que suele preocuparle a la maruja u ordinaria, que también podría hacer uso del término simplón “gorda”, para referir la obesidad, o del diminutivo “delgadita”, con un valor afectivo. Tina dice que se tendrá que poner el vestido de turbante. Evidencia de estereotipo: Las travestís hablan de forma acelerada y verborreica, superponiéndose la una encima de la otra tal como lo haría una maruja u ordinaria que guardara poco decoro a la hora de respetar el turno de palabra y tuviera poca capacidad discursiva o reflexiva. Sus chillidos ridículos, la 78
pronunciación incorrecta de algunas palabras, como “cocreta” (sic), “io” (sic) o “fi-tú” (sic), y el uso que hacen de un andaluz inculto y no formal en un contexto que requiere de comportarse con mayor recato o prudencia denotan ignorancia y falta de finura, como es propio en una mujer chabacana y poco cultivada. La utilización de expresiones coloquiales, nada cuidadas o malsonantes e insultantes, como hacer referencia a mearse de la risa en una entrevista dirigida a un medio de comunicación o “¡Ay!”, “¡Oi!”, “¡Qué mala leche!”, “por cojones”, “el culo”, “tonto”, “la churra”, “¡Qué pesada está la Marujita Díaz, coño!”, “coño”, “gorda”, “huevos”, “un negro”, “maricón”, “hija de puta”, “miarma”, “en el chocho”, “de golpe y porrazo” y “¡Qué tía!”, resulta de total descaro y vulgaridad, al igual que el empleo de diminutivos como “delgadita”, incluso con un valor afectivo y de comadreo, o de “la” precediendo al nombre propio, algo que también se da en la imitación que Marujita hace del travesti, además de la sustitución del mismo por “esta” o “maricón” y la constante referencia a elementos genésicos, en clave de humor y, muchas veces, mediante sobreentendidos. Este tono arrabalero se extiende hasta llegar la Esmeralda a llamar “niño” o “io” (sic), de “hijo”, al presentador del programa de televisión con total tono de proximidad y compadreo, algo que solo haría alguien arrabalero. Tanto ella como Tina también utilizan “niña”, en femenino y propio del lenguaje cotidiano del sur de España. Gracias al uso de términos como “guapa” para denominar a Marujita, se evidencia un lenguaje vivo, rápido, burlón y callejero. La simulación sonora de algunas realidades, como el alarido del león, lo que podría ser la erección del falo y el sonido de las campanas o el reloj, denotan un infantilismo característico de una mujer desvergonzada, desenvuelta y ordinaria, de la misma forma que enfatizar el sonido de algunas vocales como la “o” en la palabra maricón, buscando darle rimbombancia. Muestra del descaro de una maruja también es que Esmeralda diga que cuando las folclóricas se ponen bordes son las últimas, algo que podría ser considerado una exageración, del mismo modo que cuando le dice a Marujita que el arte le rebosa por la cabeza, un disparate coloquial propio de un ambiente distendido o de clases sociales bajas. Escena: Cuando Tina Cristal dice que maricones suena mejor que mariquitas, con los que nada tienen que ver, trata de darle, haciendo uso de una palabra que en el español ha tenido tradicionalmente connotaciones negativas y ahora usa a su favor, apariencia pomposa o rimbombante a su condición, erradicando cualquier posible sentimiento de susceptibilidad originado por la misma que pueda ser aparente para el espectador y nutriéndose de la identidad arquetípica del travestí para fortalecerse, sin abochornarse de sí misma y con la 79
impasibilidad propia de alguien marginal que ha conseguido hacerse resistente a las injerencias externas y malintencionadas. Marujita Díaz añade que ella es mariquita, que suena a bóveda, lo que, en el tópico, podría ser resultado del enlace entre copleras y travestís, dotando así de vigor las palabras de Cristal y uniéndosele Esmeralda, que también da su beneplácito. Tina parece celebrar lo bien que le suena la palabra “maricón” enfatizando la “o” final. Esta satisfacción que parece producirles pronunciar el término las lleva a ser proclives a repetirlo, apareciendo al añadir la Esmeralda de Sevilla “… y dice el maricón: “Usted tiene dos en el babi y no me ha dicho nada, hijo de puta”, para acabar de contar un chiste de mariquitas, que, como es habitual, son utilizados en virtud del chascarrillo, resultando el simple hecho de pertenecer a su naturaleza ya suficiente motivo para mover a risa, cuando esta alude a “Los mismos maricones”, pareciendo no librar del todo la palabra “maricón” de su carga peyorativa, o al nombrar a Tina con un “Maricón, esa película…”. Tina Cristal utiliza el determinante demostrativo de cercanía “esta” para referirse a su compañera travestí, en sustitución de su propio nombre, que sería Esmeralda, algo que también hace Marujita con respecto a la misma, y denotando un tono chabacano mediante el que podría desprestigiarla. Este estilo es habitual, ya que se tienen poca deferencia y una baja consideración que también se muestra al decirle la Esmeralda a Quintero que es muy vieja ya, que cuando ella vino al mundo la Giralda era una droguería, algo con lo que Tina Cristal bromea puntualizándole que cuando ella nació el arcoíris no tenía ni color, al responderle Tina a Jesús Quintero que cree que cojea de sus tres pies, de los tres y del que tiene escondido, resultando, además de soez, lesiva consigo misma y respecto a otras mujeres transgénero que adolecen por su anatomía para hacer gracia, y al comentar que se tuvo que operar por cojones, expresión chocarrera, y que el médico que la operó es tonto, palabra que denota cierto infantilismo, por haberle dejado la raíz, implicando esto una absoluta brutalidad, algo que supuestamente hizo que le saliera otra vez el pene, que, con vulgaridad, denomina “la churra”, simbolizando, además del ya explicado menoscabo a parte del universo trans y sus otras realidades, su facilidad para vender su vida privada, dado su perfil grotesco, de lo que también participa Esmeralda, que muestra su insatisfacción consigo misma cuando dice que se ha operado bien operada del culo, buscando que se lo pongan más gordo y más grande, para volver a hablar de cosas indecorosas como “el culo” y evidenciando la dependencia lacerante que históricamente ha tenido el travestí, que parece estar condenado al sufrimiento, de las cirugías estéticas. 80
Cuando Marujita Díaz informa a las travestís de que un día las va a obsequiar con unos vestidos preciosos da pie a que Cristal haga una broma con que está gorda, cuestión que suele preocuparle a la maruja u ordinaria, que también podría hacer uso del término simplón “gorda”, para referir la obesidad, o del diminutivo “delgadita”, con un valor afectivo. Tina dice que se tendrá que poner el vestido de turbante. Evidencia de estereotipo: Las travestís tienen una baja consideración de sí mismas, llegando a ser lesivas con su propia integridad y la de sus iguales, incluso por el hecho de pertenecer a su condición, exponiéndose y menospreciándose siempre en virtud del chiste, algo que fácilmente haría el prototipo de una maruja u ordinaria, sin motivos aparentes por los que enorgullecerse de sí misma y hastiada de su abandono o vulgaridad, que la puede llegar a utilizar como recurso mediante el que destacarse y captar la atención del resto, a falta de otros medios. Escena: La Esmeralda dice que toca la flauta en Navidad, al igual que la zambomba, con las dos manos, mientras gesticula movimientos que se asocian con el acto sexual, vulgar y promiscuo, inmanente al travestí. A Marujita Díaz, esto no le extraña para nada y, con un “Tocáis la zambomba y la pandereta, claro”, parece apoyar el discurso implícito de la anterior, subiendo y bajando la mano con un movimiento similar al que se realiza para producirle el onanismo al falo, y representar a la opinión pública, que, desde casa, posiblemente, piense lo mismo acerca de estos individuos, como consecuencia del cliché. Es decir, serán capaces de dotar de coherencia las palabras de la Esmeralda y podrán entender que se refiere a que, en sus Navidades, como un ser pervertido que es, están presentes las felaciones y la masturbación del varón masculino, del que la persona transgénero, en el tópico y por insaciable, es esclava. Tina también es sospechosa de nombrar la flauta y la zambomba con la misma intencionalidad, dirigiéndose hacia la Esmeralda para preguntarle si ella le pone bolas al árbol, que podrían ser los testículos, a lo que ella, chocarrera, como en todo momento, le contesta que le pone muchas bolas, pelotas y huevos, además de una persona de color negro, a la que ella simplemente, a causa de su lenguaje rudimentario, llama “un negro”, en lo alto, en vez de una estrella, acompañando su intervención de un característico “niña” que también repite Tina para dirigirse a ella y se relaciona con el comadreo, que es usual en el lenguaje 81
coloquial y cotidiano del sur de España, con independencia de la edad que tenga la persona. La Esmeralda de Sevilla continúa simulando el sonido de las campanas y del reloj, que se entiende que es el propio individuo negro que se encuentra encima del árbol, al que parece ser que se le pone el pene erecto, cabiendo la posibilidad de que, en la imaginación de Esmeralda, fuera algo próximo a un reloj de cuco, generando una sonoridad que se puede relacionar con algo que va desde abajo hacia arriba y que, en su gestualidad, se puede asociar a los movimientos que ella hace, pareciendo tirar de sus testículos para conseguir empinarle el miembro. La Esmeralda dice que sus noches han sido aguardentosas, de Anís del Mono, llamando “niño” a Jesús Quintero en un tono familiar y de compadreo para el que ella misma parece haberse tomado licencia. Finalmente, como travestís que son, Quintero las invita a que canten algo de Navidad, tarea que cualquier mari fácilmente podría realizar con éxito, a lo que ellas se prestan sin inconveniente hasta que encuentran el tema perfecto. Se unen todos, se levantan y abandonan la escena. Evidencia de estereotipo: Cualquier maruja u ordinaria podría mencionar con facilidad el Anís del Mono y sabría cantar villancicos, decorar el árbol de Navidad y tocar instrumentos navideños como la zambomba, la pandereta y, quizás, la flauta. Por ello, estas travestís, asumiendo que así se les ha requerido como parte de su teatralización, se muestran colaborativas con respecto a estas tareas o comentarios, que se podrían considerar domésticos, populares y simplones, simbolizando también la feminidad que anhelan, como parte de su idiosincrasia más consustancial. Gestualidad, maquillaje y vestuario: Ya ha podido comprobarse que la gestualidad de las travestís, mediante la que en muchas ocasiones ellas mismas se ridiculizan, es caricaturesca y chabacana, propia de ambientes deteriorados. El maquillaje pronunciado de ambas, especialmente el de Tina, puede considerarse propio del mundo del espectáculo, el cabaret o las variedades y es característico en esferas de exclusión social, identificándolas como provocadoras, excesivas y superficiales. En definitiva, ordinarias y ramplonas. En cuanto al vestuario, la peineta, las flores en el pelo y el traje de flamenca que porta la Esmeralda de Sevilla, cuyo nombre ya podría asociarse a lo 82
“Esta es capaz de encontrar a Bin Laden. Tú eres capaz de buscarlo en la…” (Tina Cristal) “Yo soy muy vieja ya, miarma, yo fui con Franco a Ceuta. Con Franco… A Ceuta… Yo iba de sargento” (La Esmeralda de Sevilla) “Si esta cuando nació el arcoíris era en blanco y negro, no tiene años ya. El arcoíris no tenía ni color, ¿no?, niña” (Tina Cristal) “Fi-tú, cuando yo nací, la Giralda era una droguería, con eso te lo digo todo” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “Yo creo que de los tres, de los dos y del que tengo escondido” (Tina Cristal) “¿Y tú de qué pie cojeas?” (Jesús Quintero) “¿Te operaste por la Seguridad Social o porque eras maricón?” (Marujita Díaz) “El médico que me operó es tonto porque me dejó la raíz y me ha vuelto a salir la churra otra vez” (Tina Cristal) “Me iba a volver hasta loca…” (Tina Cristal) “Pues yo me he operado bien operada. Del culo. No, no, no, yo me he operado del culo, que me lo pongan más gordo y más grande” (La Esmeralda de Sevilla) “Porque hay mucho arte, corazón. En la copla, la canción española es muy de mujer, muy de ojos, de mirada, de pasión. Y, claro, las mariquitas quieren esa pasión, ser como nosotras, con los rizos… Mira esta cómo va” (Marujita Díaz) “Que están sembrados, que tienen mucho arte, que nos quieren mucho… Nos tienen mucho respeto y mucho cariño de toda la vida. Y muchísimo cariño” (Marujita Díaz) “Yo me lo voy a tener que poner de turbante, con lo delgadita que estás tú y lo gorda que estoy yo” (Tina Cristal) “Nunca le hemos quitado el novio a ninguna mujer de estas así, de estas famosas, las hemos respetado” (La Esmeralda de Sevilla) “¡Uhhh!” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “Que salga ya la gente del ropero” (La Esmeralda de Sevilla) “Yo salí de una alacena desde chica, yo no he salido del ropero” (La Esmeralda de Sevilla) “Y uno se ponga la mantilla. Y se ponga la mantilla uno de los dos” (Marujita Díaz) “Pues que entre el macho” (Tina Cristal) “Pero que adoptaran de seis en seis. Están solos los dos, pues seis niños de golpe y porrazo” (Tina Cristal) “¿Habéis tenido muchas lunas de miel?” (Jesús Quintero) 89
“Yo las he tenido un poquillo aguardentosas, aguardentosas. No ha llegado nunca… La luna de miel para mí no ha llegado, han sido aguardentosas, de Anís del Mono, niño. Qué rico, cogía con el rabo y me limpiaba la boca… Mira qué brillo tengo” (La Esmeralda de Sevilla) “¿Con el rabo del mono, no?” (Tina Cristal) “Con el rabo del mono” (La Esmeralda de Sevilla) “El arte te rebosa por la cabeza” (La Esmeralda de Sevilla) “Como las chinas” (La Esmeralda de Sevilla) “¡Mi Jaca!” (La Esmeralda de Sevilla) “¿Qué llevaba un caballo y un conejo?” (Tina Cristal) “El conejo lo llevaba guardado” (La Esmeralda de Sevilla) “Y debajo llevaba la flauta” (La Esmeralda de Sevilla) “La dentadura me hacía así, niña. Se me ha desencajado un poquito la…” (Tina Cristal) “Oi, precioso. Oi, por Dios” (La Esmeralda de Sevilla) “Les metían huevos duros, huevos duros” (La Esmeralda de Sevilla) “¿Huevos duros les metían?” (Tina Cristal) “Una hornilla para hacer un gazpacho” (La Esmeralda de Sevilla) “Esto es yeso puro, vamos” (Tina Cristal) “Con las dos manos, yo con las dos manos” (La Esmeralda de Sevilla) “Yo le pongo muchas bolas, pelotas y huevos. Cuando me quedo… pelotas” (La Esmeralda de Sevilla) “Y le pongo un negro en pelotas, niña, en lo alto. En vez de una estrella, un negro” (La Esmeralda de Sevilla) “Ding-dong, ding-dong, ding-dong… Las campanas. Y hace el reloj: “Prm, ding-dong, prm…”” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) “Esa película que hacía el león: “Arggg”. Yo era el que estaba abajo tirándole de los huevos” (sic) (La Esmeralda de Sevilla) Actorialización (quiénes lo enuncian, quiénes lo reflejan o replican, a quiénes se refiere, etc.): La Esmeralda de Sevilla y Tina Cristal: Estos travestís se retroalimentan, encarnan en sí mismos el propio estereotipo y lo utilizan con tintes humorísticos para captar la atención de los espectadores y ofrecer tanto al presentador del formato como a Marujita Díaz el atractivo que andan buscando en su teatralización. Su perfil histérico e hiperbólico puede resultar cautivador ante el morbo de la audiencia, que rápidamente podrá identificar estas conductas, 90
expresiones o actitudes como pertenecientes a la idiosincrasia agitada, perturbada y exagerada del efusivo travestí, aunque probablemente no todo el mundo sepa entender que se trata de un estereotipo y no de su natural predisposición. Jesús Quintero: Es el presentador del programa y mediante sus preguntas premeditadas motiva e induce a las invitadas travestís a que actúen en consonancia con su condición identitaria. Siempre deja que sean estas las que la demuestren o se pronuncien acerca de la misma, pero no deja de formular sus intervenciones de manera sugerente y sesgada por lo que ya se espera que estas hagan o digan de acuerdo al tópico, algo a lo que ellas ceden sin ningún inconveniente mostrando su histeria y desmesura. Marujita Díaz: Facilita el objetivo del presentador de manera descarada, provocando a los travestís para que, con su ayuda, sean ellos mismos los que se dibujen un perfil excesivo, convulso y rimbombante, el mismo que a veces ella interpreta cuando los imita o describe en sus propias palabras. Además, se desternilla por cada uno de los disparates que sueltan por la boca, algo que los anima a ser hiperbólicos. Análisis: Escena: En el sketch, mientras Quintero aún no ha terminado de presentar la sección, los aspavientos y gestos de las invitadas indican nerviosismo por lo que va a acontecer. Se toquetean entre ellas y se zarandean palpándose las manos, moviéndolas y agarrándoselas o cerrando el puño, figurando intranquilidad y aceleración, de manera compulsiva. En esta dinámica, Tina Cristal incluso se muerde las uñas y dice que está desquiciado y tiene las manos que hasta le sudan, mostrándoselas a su compañera Esmeralda, que, al igual que ella, niega con la cabeza, y que la señala, agarra y golpea, pidiéndole atención por lo que se viene y denotando un nerviosismo que también muestra colocando sus labios en posición similar a la del soplido y añadiendo “¡Ay! ¡Dios mío!”. Tina Cristal también dice “Ay” cuando le pregunta a Maruja acerca de la noticia que viene a darles, si es buena o mala, a lo que esta le responde mientras las travestís se dan la mano para escenificar su histeria. La Esmeralda se pronuncia con un “Ay, por Dios” para pedirle por favor a Marujita que se lo diga, gesticulando su expectación con su palma derecha orientada 91
en dirección a la artista. Cristal, que sacude a la otra travestí, dice, abanicándose con su propia mano, “Aishhh. ¡Ay! Yo voy a tener…” (sic). Marujita les repite hasta en tres ocasiones seguidas que estén tranquilas, mientras la misma travestí que ha formulado el interrogante la interrumpe con un “¡Sí!”, que podría asociarse a la impaciencia, también puesta de manifiesto cuando repite varios “¡Ay!” o cuando la Esmeralda de Sevilla lo acompaña con un “¡Ay! ¡Por Dios! ¿De verdad?”. Cuando Díaz les comunica que los miembros de la Academia han decidido que se quedan una semana más, ambas abren sus brazos, saltan y gritan con desenfreno y estridencia. Las dos se acercan a Marujita para sujetarle sus manos e incluso palmotean celebrando la noticia. “¡Ay, miarma! ¡Miarma! ¡Pitufa! ¡Ay, qué alegría, miarma!”, grita la Esmeralda, a la misma vez que Cristal se pronuncia, como muestra de su efusividad, diciendo “¡Ay, ay, ay! ¡Ay! ¡Qué alegría, Dios mío de mi alma, que yo me voy a retirar ya. Ya no limpio más escaleras!”. Esmeralda sigue añadiendo, en varias ocasiones, “¡Ay, por Dios!” y Tina repite sus característicos “ay”, volviendo a nombrar a Dios con un “¡Ay, ay, ay, ay, por Dios!”. “¡Sí! ¡Ay, qué alegría! ¡Sí, sí, sí, sí, sí! ¡Soy capaz de hacer hasta un muro! ¡Ay! ¡De verdad! ¡Ay!”, expresa Cristal cuando Marujita les dice que tienen que trabajar duro. En definitiva, en esta parte es constante y desmesurada la aparición de “¡Ay!, “¡Sí!”,“¡Por Dios!” y “¡Miarma!” en sus múltiples variantes, pero siempre como muestra de la expresividad y alboroto del travestí. Evidencia de estereotipo: En ambas escenas esos aspavientos y gestos de las invitadas, además de sus interjecciones y exclamaciones, indican excesivo nerviosismo, hasta el punto de parecer fuera de sí. Escena: Maruja les explica que deben trabajar la dicción para que la palabra “esté picadita”, algo que Tina trata de comprender y explicar a su amiga, aclarándole “Pero no Picadita de Viruela, tiene que estar… No, no, no”. Este último, es un comentario que, además de abusar de la repetición como los vistos anteriormente, traspasaría lo verdadero o razonable. Además, mientras tanto, Tina la sujeta y emplea sus manos para intensificar lo que cuenta o incluso suplir significantes que omite mediante su voz, haciendo reaccionar rápidamente a la Esmeralda, que emite un estrépito gutural, mediante el que parece calentar su garganta, que acompaña de una postura con su cabeza y muñecas similar a la que puede ser propia de los cantantes de ópera, resultando, en su caso, mucho más extravagante e irrisoria. 92
La Esmeralda le contesta a Quintero que tiene más de paloma y pica muy bien, cuando este le pregunta si tiene más de halcón o de paloma, siendo esto un ejemplo de cómo el travestí es capaz de tomarse al pie de la letra cualquier cuestión que le sea necesaria para lograr la comicidad y la acepción que ansía, transgrediendo los límites de lo posible y lo biológico, si es necesario. Quintero les pregunta si hay gente más inocente que ellas en la cárcel, algo que también podría considerarse un comentario en cuanto al perfil desorbitado del travestí, ya que le asocia una gran malignidad prototípica e impropia ya de la época, cabiendo pensar que no es acertada, por aglutinarlas en el clisé de lo perverso dada su identidad colectiva o de género. La Esmeralda de Sevilla le contesta, realizándole dos preguntas más, que por qué, que si porque son mariquitas, añadiendo que entonces tenían que estar todos en la cárcel, algo que, resulta evidente, también es una exageración, ya que no todo el mundo es mariquita, ni tampoco todos los presentes. Cuando Marujita muestra su sorpresa y les pregunta tanto si ellas son mariquitas como que quién ha dicho eso, como si no se notara ya por sí solo, dejando entrever los indicios exorbitantes que estas muestran para que se pueda percibir tal condición, la Esmeralda le dice que no, que son abogados, con lo que también se excede, ya que parece ser que lo que quiere decir es que lo contrario a ser mariquita es ser abogado, que tampoco es cierto. Además, cabe la posibilidad de que existan abogados mariquitas, pero ella da a entender que prefiere llevarlo todo a extremos y polarizar discerniendo entre mariquitas, que, a sus ojos, deben ser estrafalarios, discordantes y caricaturescos, y leguleyos, más ajustados a la norma social. Tina Cristal se hace también partícipe cuestionándose si es que acaso están a veintiocho de diciembre, algo que podría deformar a su vez la realidad, ya que no solamente el veintiocho de diciembre se pueden gastar bromas o utilizar la ironía. Maruja les pregunta si están preparadas y Tina Cristal contesta “Mira cómo estoy, mira”, pareciendo exagerar un tembleque en la mano que sujeta el mantecado. La actriz les da unas órdenes que implican desmesura, ya que pretenden que se metan el polvorón entero en la boca de una sola vez. Normalmente, nadie que degusta este dulce lo ingiere del tirón, ya que esto, además de suprimir el disfrute, puede provocar el atoramiento, pero, en este caso, fortalecerá el estereotipo de hiperbólico en el travestí. 93
La Esmeralda de Sevilla le dice a Maruja Díaz que la han calado, que a ella no le gustan los hombres, que le gustan los ratones colorados, pareciendo comparar a estos animales con ellas mismas, con el travestí, para referir la rareza y extravagancia que podrían llegar a tener estos roedores de color rojo, pero resulta notorio que ellas no son ratones. Esmeralda dice que menos mal que los dientes eran suyos, que si no los pierde, enseñando su dentadura y refiriéndose a cuando Maruja Díaz le dio una croqueta con una guindilla dentro. Esto es toda una exageración que utiliza en clave de humor, ya que es poco probable que, de no haber sido suyo los dientes, los hubiera perdido a causa de una guindilla. También lo es que diga “Qué pronto has levantado tú las Pascuas, coño”, dado que comer polvorones no únicamente se puede hacer durante las Pascuas navideñas. Tina le dice a Quintero que la pregunta del halcón o la gallina no se la ha hecho a ella y le pregunta si se debe a que ella es más bien gallina, siendo esto una exageración, ya que ella no es un ave. La Esmeralda le pregunta a Cristal si lo dice por la pluma, potenciando este mismo carácter hiperbólico del travestí, dado que su amiga carece de plumas, algo que ella parece no tener tan claro para seguir distorsionando la realidad. Tina Cristal contesta que no, que por la pluma y por todo. La Esmeralda de Sevilla cuenta un chiste de un mariquita que fue al médico. Explica que el mariquita dijo al doctor “… usted tiene dos en el babi y no me ha dicho nada, hijo de puta”. Equiparar una mancha en el pulmón a dos en el babi resulta hiperbólico. La Esmeralda comenta lo caliente que está la mesa mientras la toca notoriamente: “¡Oi! Qué caliente está esto, io, parece un quirófano” (sic). Normalmente, es sabido que los quirófanos suelen estar fríos, pudiendo haberla llevado a equívoco el mero hecho de intentar extremar lo que dice haciendo uso de ocurrentes comparaciones. En esta ocasión, ha elegido una que puede resultar desacertada. Cristal dice que la Esmeralda es capaz de encontrar a Bin Laden, puede que para demostrar las altas capacidades o la insistencia de su compañera, aunque eso resulta verdaderamente difícil de creer. Es una exageración más. 94
Cuando la Esmeralda le dice a Jesús Quintero que es muy vieja ya, que fue con Franco a Ceuta de sargento, no se sabe si será cierto o no, pero, dada su tendencia habitual a exagerar y dejar volar la imaginación, uno se puede ver incitado a sospechar. Además, formar parte del Ejército de Franco tampoco tiene que significar necesariamente que acudiera personalmente junto al dictador. Que Tina diga que cuando la Esmeralda nació el arcoíris era en blanco y negro, no tenía ni color, es otra desmesura que se ve agravada por el tono irónico que utiliza para comentar “no tiene años ya”. “Fi-tú, cuando yo nací, la Giralda era una droguería, con eso te lo digo todo” (sic), remata la Esmeralda golpeándose las manos, como muestra pura de su condición hiperbólica. Resultaría extraño pensar que la Giralda alguna vez hubiera sido una droguería y, más aún, en un pasado tan reciente como para que la Esmeralda de Sevilla lo hubiera visto con sus propios ojos. Cristal le contesta a Quintero, cuando este le pregunta de qué pie cojea, que cree que cojea de los tres, de los dos y del que tiene escondido, dando a entender que tiene tres pies y uno de ellos es su pene. Se trata de otra exageración, ni cojea por ser travestí, como insinúa el entrevistador al preguntarle de qué pie cojea, ni tiene tres pies, por mucho que sí un falo. Tina contesta a Díaz que el médico que la operó es tonto porque le dejó la raíz y le ha vuelto a salir “la churra” otra vez, un disparate inviable y extremo. Además, dice que fue una operación frustrada porque se iba a volver hasta loca, aunque, en términos generales, nadie pierde el juicio por lo que podría entenderse que es reasignarse el sexo. Tina le comenta a Marujita que se lo va a tener que poner de turbante, con lo delgadita que está la actriz y lo gorda que ella misma se considera, cuando esta les comunica que las va a obsequiar con unos vestidos. Esto es otra seña de la identidad hiperbólica del travestí, ya que se puede interpretar que normalmente Cristal no utiliza turbantes y que el hecho de que no le quede bien el traje que le va a regalar Marujita no implica que se lo tenga que poner en la cabeza. Esmeralda comenta que la gente tiene que salir ya del ropero para referirse a que las personas deben reconocer su homosexualidad públicamente o no ocultarla. Verdaderamente, nadie sale literalmente de un ropero, aunque ella dice haberlo hecho de una alacena desde chica, no del ropero. 95
Maruja Díaz considera que uno de los dos Guardias civiles que quieren vivir juntos, entendiéndose que por su homosexualidad, debe ponerse la mantilla, dándole carácter excesivo a la imagen de este individuo, supuestamente femenina, y fortaleciendo el tópico, que se convierte en altisonante, de que en una pareja sentimental entre dos hombres uno debe ser masculino y otro interpretar ser una mujer, algo a lo que ayuda Tina diciendo “Pues que entre el macho” y a lo que añade otra exageración como es “Pero que adoptaran de seis en seis. Están solos los dos, pues seis niños de golpe y porrazo”. No es muy habitual, pero parece no valerle con uno o dos niños. Quintero les consulta a las travestís si han tenido muchas lunas de miel, pregunta de la que se puede intuir que espera que sea respondida afirmativamente, ya que, más aún en lo sexual, por el estereotipo, son mujeres habituadas a la demasía. Su aspiración se alcanza cuando contesta la Esmeralda, que matiza que no “de miel”, pero que sí las ha tenido algo aguardentosas, de Anís del Mono. Además, como se observa, ella misma da vida al mono emblemático de la marca de anís, buscando teatralizar y aprovechar para mostrar su promiscuidad característica y marginal con tintes humorísticos, y dice que tuvo relaciones sexuales con el mismo, algo que cualquiera puede ubicar dentro de los márgenes de lo ficticio. Tina, para seguirle el juego y formar parte del mismo circo en el que adquieren connotaciones bufonescas, le pregunta si se limpiaba la boca con el rabo del mono, algo que Esmeralda confirma. Cuando la Esmeralda de Sevilla le dice a Maruja que el arte le rebosa por la cabeza, es indiscutible que está exagerando. Esas cosas no suceden en la realidad. “Como las chinas”, añade Esmeralda al comentario de Maruja de que los hombres chinos son todos iguales. Esto es otra exageración, no todas las mujeres chinas son iguales. Es más, nadie es igual. Tina otorga proporciones excesivas a las palabras de Esmeralda, cuando esta cuenta que Maruja entró a caballo en su caseta del Prado de San Sebastián, a la que la llevó Gregorio Conejo, y se anima a preguntar si llevaba un caballo y un conejo. Esmeralda le sigue la corriente y le responde que el conejo lo llevaba guardado y debajo llevaba la flauta, quebrantando los límites de lo natural cuando parece referirse a la zona genital del animal. 96
“La dentadura me hacía así, niña. Se me ha desencajado un poquito la…” dice Tina cuando Jesús Quintero comenta que el baile que han realizado ha sido un éxito. Puede pensarse que esto es una exageración, ya que, por realizar un baile, es difícil que oscile una dentadura o que se desencaje una mandíbula, que es lo que se señala la travestí. La Esmeralda repite “huevos duros” en un par de ocasiones seguidas para explicar a Tina lo que les metían a los miembros de la Academia, se entiende que de Operación Triunfo, comentario que Cristal despliega, como si quisiera dar extensión a la situación inverosímil que Esmeralda evoca, preguntando si eran huevos duros lo que les metían. La Esmeralda de Sevilla ayuda a que Marujita, cuando esta explica que a los concursantes de Operación Triunfo, para lograr la apertura de sus bocas y practicar la pronunciación, se las llenan de migas de pan, describa la estampa, comparándola con una hornilla para hacer un gazpacho. Por mucho que se le abriera la boca, no resulta verosímil que pudiera ser una hornilla para hacer un gazpacho. Es una prueba más del carácter hiperbólico inmanente a la idiosincrasia del travestí. Cuando Tina dice que los polvorones son yeso puro, también está exagerando, no lo son en realidad. “Con las dos manos, yo con las dos manos”, añade una Esmeralda pleonástica para explicar cómo toca ella la zambomba. Este instrumento se suele tocar con una mano, pero para ella, en el ideal del travestí, que debe ser descomedido, no resulta suficiente, así que comenta que prefiere utilizar las dos, algo que le resulta de gran utilidad para jugar con el doble sentido e insinuar que apunta a la masturbación del miembro del varón, enlazándolo con su lubricidad, ya que no le basta con uno solo, además de también decir que toca la flauta y fingir hacerlo, que podría representar la felación del mismo. Sin embargo, en la realidad, ni tocar la zambomba es facilitarle el onanismo al varón ni tocar la flauta significa hacer felaciones. A comentar todo esto, la animan sus dos compañeras de reunión, que le van lanzando conceptos, de forma seguramente premeditada, para que ella los utilice a favor de la consolidación del estereotipo del travestí en este programa. Con la misma intención, Cristal le pregunta a la Esmeralda de Sevilla si ella le pone bolas al árbol, a lo que esta contesta “Yo le pongo muchas bolas, pelotas y huevos. Cuando me quedo… pelotas”, probablemente queriendo hacer referencia a los testículos y mostrándose obscena y lasciva, como de costumbre. A un árbol de navidad no se le suelen poner pelotas ni 97
huevos. Por si fuera poca decoración navideña la del árbol de Esmeralda, añade que le pone “un negro en pelotas” en lo alto, en vez de una estrella. Tanta floritura es pura hipérbole, pero más descomedido se hace con lo del hombre negro encima del árbol, que tampoco tiene apariencia de verdad. “Ding-dong, ding-dong, ding-dong… Las campanas. Y hace el reloj: “Prm, ding-dong, prm…”” (sic), dice también con singularidad, desproporción e irregularidad para hacer manifiesta su impudicia, ya que su gestualidad sugiere, gracias al vigor de su exteriorización, que es ella la que le tira al negro de los testes, provocado esos ruidos y manteniendo su pene erecto, aunque para ello sea consabido que recurre a lo fantástico e ilusorio como arquitectura de su realidad desorbitada. “Esa película que hacía el león: “Arggg”. Yo era el que estaba abajo tirándole de los huevos” (sic), termina de decir para poner otro ejemplo de algo que parece ser incierto, pero que llama la atención y le ofrece mayores cuotas de vulgaridad a su figura travesti. Evidencia de estereotipo: Estos comentarios, además de abusar de la repetición como los vistos anteriormente, traspasarían lo verdadero o razonable. Escena: Cuando Marujita echa mano de los polvorones que va a introducirles en la boca, Tina Cristal parece emocionarse y toca repetitivamente, en un modo que se intuye avisador, a la Esmeralda de Sevilla, mientras añade “¿Qué nos vas a meter en la boca? ¡Ay! ¿Qué nos vamos a meter en la boca…?”, entonando estas palabras con total agitación y ansia, y preguntando si van a comulgar, algo que también sacaría de término la situación, en virtud de la broma y el carácter cómico del travestí. “Ay, oi…”, dice la Esmeralda. Maruja les pregunta si están preparadas y Tina Cristal contesta “Mira cómo estoy, mira”, pareciendo exagerar un tembleque en la mano que sujeta el mantecado. La actriz les da unas órdenes que implican desmesura, ya que pretenden que se metan el polvorón entero en la boca de una sola vez. Normalmente, nadie que degusta este dulce lo ingiere del tirón, ya que esto, además de suprimir el disfrute, puede provocar el atoramiento, pero, en este caso, fortalecerá el estereotipo de hiperbólico en el travestí, que se terminará de consumar cuando ambas obedezcan y aparezcan con la boca colmada por el mantecado, algo que dota la situación del patetismo que reclama y facilita que cualquier telespectador que preste atención desde casa las conciba como bestias que se comportan con gran grosería y brutalidad, 98
La Esmeralda de Sevilla considera oportuno aclarar que nunca le han quitado el novio a ninguna mujer así, de esas famosas, como Maruja, que las han respetado, presentándolo como una excepción y dando a entender para el travestí una conducta compulsiva en términos sexuales. “¡Uhhh!” (sic), chilla también para decir que cuando las folclóricas se ponen bordes son las últimas. Maruja Díaz considera que uno de los dos Guardias civiles que quieren vivir juntos, entendiéndose que por su homosexualidad, debe ponerse la mantilla, dándole carácter excesivo y folclórico a la imagen de este individuo, supuestamente femenina, y fortaleciendo el tópico, que se convierte en altisonante, de que en una pareja sentimental entre dos hombres uno debe ser masculino y otro interpretar ser una mujer. La Esmeralda de Sevilla dice que ella en sus espectáculos lleva la canción Mi Jaca, de Maruja Díaz. Maruja les explica que deben trabajar la dicción para que la palabra “esté picadita”, algo que Tina trata de comprender y explicar a su amiga, aclarándole “Pero no Picadita de Viruela, tiene que estar… No, no, no”. Este último, es un comentario que demuestra el amplio conocimiento que tiene el travestí en cuanto al mundo de la copla. Evidencia de estereotipo: Existe una fuerte vinculación entre el travestí y las artistas de la canción andaluza, como resultado de una dependencia mutua y un afecto recíproco que surge a causa de la admiración que las travestís les profesan y la imitación que hacen de las mismas a la hora de constituir su identidad propia. La mujer travesti comparte con estas algunos rasgos de su esencia, en lo que concierne a lo excesivo, la altisonancia y la suntuosidad, y aspira a ser como ellas, el cenit de la feminidad de una determinada época. Escena: Tina Cristal le responde a Marujita, que parece no recordar si la Esmeralda estaba ese año en el Rocío, que sí, que no falta, dejando a su compañera asociada al júbilo y el desmadre de esta festividad, en relación a aspectos como la bebida, el cante y el cachondeo, y a la exaltación y la algarabía que implica. Algo que luego Marujita refuerza diciéndole a Esmeralda que se fueron a tomar copas por ahí. 105
La Esmeralda de Sevilla considera oportuno aclarar que nunca le han quitado el novio a ninguna mujer así, de esas famosas, que las han respetado, presentándolo como una excepción y dando a entender para el travestí una conducta compulsiva en términos sexuales. Quintero les consulta a las travestís si han tenido muchas lunas de miel, pregunta de la que se puede intuir que espera que sea respondida afirmativamente, ya que, más aún en lo sexual, por el estereotipo, son mujeres habituadas a la demasía. Su aspiración se alcanza cuando contesta la Esmeralda, que matiza que no “de miel”, pero que sí las ha tenido algo aguardentosas, de Anís del Mono. Además, como se observa, ella misma da vida al mono emblemático de la marca de anís, buscando teatralizar y aprovechar para mostrar su promiscuidad característica y marginal con tintes humorísticos, y dice que tuvo relaciones sexuales con el mismo, algo que cualquiera puede ubicar dentro de los márgenes de lo ficticio. Tina, para seguirle el juego y formar parte del mismo circo en el que adquieren connotaciones bufonescas, le pregunta si se limpiaba la boca con el rabo del mono, algo que Esmeralda confirma. “Con las dos manos, yo con las dos manos”, añade una Esmeralda pleonástica para explicar cómo toca ella la zambomba. Este instrumento se suele tocar con una mano, pero para ella, en el ideal del travestí, que debe ser descomedido, no resulta suficiente, así que comenta que prefiere utilizar las dos, algo que le resulta de gran utilidad para jugar con el doble sentido e insinuar que apunta a la masturbación del miembro del varón, enlazándolo con su lubricidad, ya que no le basta con uno solo, además de también decir que toca la flauta y fingir hacerlo, que podría representar la felación del mismo. A comentar todo esto, la animan sus dos compañeras de reunión, que le van lanzando conceptos, de forma seguramente premeditada, para que ella los utilice a favor de la consolidación del estereotipo del travestí en este programa. Con la misma intención, Cristal le pregunta a la Esmeralda de Sevilla si ella le pone bolas al árbol, a lo que esta contesta “Yo le pongo muchas bolas, pelotas y huevos. Cuando me quedo… pelotas”, probablemente queriendo hacer referencia a los testículos y mostrándose obscena y lasciva, como de costumbre. Por si fuera poca decoración navideña la del árbol de Esmeralda, añade que le pone “un negro en pelotas” en lo alto, en vez de una estrella. Tanta floritura es pura hipérbole, pero más descomedido se hace con lo del hombre negro encima del árbol, que tampoco tiene apariencia de verdad. “Ding-dong, ding-dong, ding-dong… Las 106
campanas. Y hace el reloj: “Prm, ding-dong, prm…”” (sic) , dice también con singularidad, desproporción e irregularidad para hacer manifiesta su impudicia, ya que su gestualidad sugiere, gracias al vigor de su exteriorización, que es ella la que le tira al negro de los testes, provocado esos ruidos y manteniendo su pene erecto, aunque para ello sea consabido que recurre a lo fantástico e ilusorio como arquitectura de su realidad desorbitada. “Esa película que hacía el león: “Arggg”. Yo era el que estaba abajo tirándole de los huevos” (sic), termina de decir para poner otro ejemplo de algo que parece ser incierto, pero que llama la atención y le ofrece mayores cuotas de vulgaridad a su figura travesti. Evidencia de estereotipo: Se asocia al travestí con cuestiones relacionadas con el vicio y la adicción, como si se relacionara a este sujeto extremo con los excesos, pareciendo descomedido y licencioso con respecto a todo tipo de placeres, además de alborotador y desinhibido en su talante por ser consustancial a festividades como El Rocío. Escena: Díaz le pregunta a Tina si se operó por la Seguridad Social o porque era maricón, permitiendo vislumbrar el perfil alienado del travestí como aquel que es capaz de hacer cualquier cosa con tal de conseguir sus propósitos, hasta lo más extremo, como podrían ser arriesgadas operaciones estéticas que considera inherentes a aquellos de su misma condición. Cristal dice que fue una operación frustrada porque se iba a volver hasta loca, aunque, en términos generales, nadie pierde el juicio por lo que podría entenderse que es reasignarse el sexo. Esmeralda añade que se ha operado bien operada del culo para que se lo pongan más gordo y más grande, además de un “No, no, no”, que implica redundancia, gesticulando consistencia con sus manos y representando el despropósito al que muchas veces se expone el travestí enfrentándose a arriesgadas intervenciones quirúrgicas que, en muchas ocasiones, nunca considera suficientes, como consecuencia de sus ansias por alcanzar la feminidad máxima. Evidencia de estereotipo: La condición hiperbólica del travestí le mueve a hacer todo lo posible para conseguir sus propósitos, incluso viéndose incitado a realizarse intervenciones estéticas de manera compulsiva o desmedida, exponiéndose así a prácticas incluso temerarias mediante las que, alienado, ambiciona una imagen hiperfeminizada. 107
Gestualidad, maquillaje y vestuario: Tanto la expresión gestual, analizada en profundidad, como la caracterización cosmética y la indumentaria de las invitadas travestís son huellas mediante las que se puede percibir en todo momento la exageración y el histrionismo constitutivo de su identidad paradigmática. Estos rasgos propios de su exteriorización y dramatización se vinculan a la idea o imagen estática aceptada por la sociedad a la hora de realizar una lectura de estos individuos. El maquillaje se convierte en un claro distintivo de estas mujeres, para las que nada parece ser suficiente, mucho menos en cuanto concierne a la feminización de sí mismas, y, por ello, abusan de pinturas que las ayudan a configurar su identidad colectiva y las asocian a lo llamativo. Destaca especialmente la falta de moderación de Tina Cristal en el uso de la sombra de ojos, aunque ambas la emplean de forma vistosa y provocativa. La vestimenta de la Esmeralda de Sevilla es regionalista y, por ello, destacada y notable, pero, además, es símbolo de la pasión que el travestí descomedido, que no es capaz de comportarse en una situación que requiere de la suficiente formalidad, siente por la canción y el folclore de Andalucía. Esto, por otro lado, se enlaza con lo ya comentado, con su deseo insaciable de adoptar una apariencia de mujer canónica, haciendo uso de todos los medios que estima necesarios, aunque nada más lejos de la realidad, solamente potencia su rareza. Valoración: En primera instancia, podría entenderse que, como parte del sketch y la interpretación del mismo, por los nervios del concurso, fuera admisible y pertinente esa figuración nerviosa y desmadrada de las ficticias concursantes implicadas, aunque cabría plantearse el motivo por el que siempre utilizan a este tipo de mujeres para cuestiones similares o valorar por qué no escogieron para ellas otra alternativa, pero resulta evidente que forma parte de la idiosincrasia del travestí cuando en el set de entrevistas, ya sin representación alguna más que de sí mismas, mantienen esta misma actitud. 108
CAPÍTULO 5: CONCLUSIONES Tras estudiar aquellos elementos que pueden determinar la identidad del travestí y qué función o rendimiento podría tener esta en los medios de comunicación, se ha pasado a analizar en profundidad y desde diversos enfoques la entrevista realizada por Jesús Quintero a la Esmeralda de Sevilla y Tina Cristal en Ratones Coloraos, pudiéndose establecer algunas conclusiones en cuanto al objeto de investigación: Los programas de televisión difundían y generalizaban como reclamo unos determinados estereotipos acerca del travestismo, cuya asunción por parte de los mismos travestís a los que implicaba, configurando su identidad colectiva y cimentando su teatralización, los dotaba de extensión. Un ejemplo de ello sería el caso de estudio en cuestión, es decir, el tratamiento que recibieron dos mujeres de esta condición en un episodio del programa Ratones Coloraos, evidenciándose que adoptaron una figuración condicionada por tópicos constitutivos de su arquetipo, con pocas posibilidades para actuar de otra manera, dadas sus circunstancias históricas, biológicas y sociales, y que las dinámicas del espacio, así como el discurso del presentador y de una colaboradora auxiliar, explotaron la singularidad que emanaba de ellas por ser personas transgénero, induciéndolas a presentarse como personajes bufonescos encorsetados en algunos clichés específicos y dominantes: estrambóticas, marujas u ordinarias, histéricas e hiperbólicas, compasibles y con pocas luces, marginales, artistas y extravertidas e impúdicas sexuales. Pese a que se ha podido observar que el travestí ideal o canónico que presentaba el programa de Quintero, atendiendo a su interés por personajes extravagantes, se ajustaba a toda esta serie de características, por una simple cuestión de tipología de trabajo, para que no se sobredimensionase, dado que se trata de un Trabajo de Fin de Grado y no de cualquier otro cuyo cometido deba tener una mayor extensión, se han analizado tres de los estereotipos: marginales, histéricas e hiperbólicas y marujas u ordinarias. Estas son las evidencias extraídas: 109
· Marginales: 1. El travestí es un sujeto marginal condenado a realizar trabajos precarios y sacrificados, dada su falta de valía para emplearse en otras actividades profesionales, entre otros aspectos, por su escasa formación en saberes académicos y su limitación a desempeñar tareas asociadas con la feminidad, como podría ser la limpieza. Además, este aspira a dedicarse a la canción, vinculándose con el mundo del espectáculo. 2. El travestí es un ser perverso y canalla, que, por su condición, sería merecedor incluso de ser privado de libertad en prisión, como símbolo de su exclusión social. 3. El travestí utiliza un lenguaje soez, tosco, brusco, agresivo y propio de ambientes marginales, por ejemplo, al utilizar un término como “coño” o al decir “qué pesada” y que Marujita se podía haber puesto los polvorones “en el chocho”. También se convierten en ejemplos de la degeneración que tinta el panorama referencial que las incumbe el hecho de que Esmeralda aluda a “el culo” o que Cristal diga “por cojones”, “la churra” y que cojea de sus dos pies y del que tiene escondido, además de que Marujita, para referirse al pene de alguien subvalorado, diga “la picha”. Sin olvidar que esta última, haciendo referencia de manera chabacana a la naturaleza de la invitada, por entenderse que la trata en sus términos propios y más convenientes o adaptados a su idiosincrasia, la llama “maricón”. 4. El travestí muestra un comportamiento vicioso y licencioso en cuanto a todo tipo de placeres, tal como lo haría alguien minusvalorado socialmente que se podría haber dado por perdido, necesitando este tipo de estímulos, muchas veces nocivos, que pueden desbordarse a modo de exceso y venir de la mano de ciertas sustancias o comportamientos sexuales habituales en los bajos fondos. Por ejemplo, el alcohol, del que podría entenderse que depende incluso a la hora de tener relaciones íntimas como el resto de mortales, como si no fuera capaz por sí mismo de seducir a nadie. 5. Como personajes marginales, hacen humor, a modo de útil analgésico, de situaciones verdaderamente terroríficas y estremecedoras a las que, en un panorama hostil, se han visto expuestas por su condición. Con ello, logran desprenderlas de importancia, pero fortalecen la imagen grotesca y degradada que se asume de ellas mismas. 110
6. Para levantar el ánimo del público y llamar su atención, que es para lo que se ha requerido su presencia en el programa, se ridiculizan constantemente y prestan su integridad de forma directa y sin pelos en la lengua, como lo haría cualquier individuo subestimado socialmente y denostado, al que no se le tomaría en serio. De esta forma, haciendo uso de comparaciones ocurrentes, por ejemplo, Tina Cristal, que añade que está gorda, llama vieja a Esmeralda, que suscribe sus palabras con otro desvarío, o descubre una supuesta operación de fimosis que se habría realizado, a modo de humor simple, punzante y vulgar que denigra a alguien repudiado como el travestí. Para mofarse de su condición, Cristal dice que cojea de los dos pies y del que tiene escondido y Marujita le pregunta si no se ha cortado “la picha”, entrando fácilmente la primera al trapo por contar una historia descabellada en la que hipotéticamente se realizó una operación de reasignación sexual y le ha vuelto a crecer el pene, ya que al médico se le olvidó desprenderla de su raíz y habiendo estado, por ello, a punto de alcanzar la vesania. Esmeralda, con las mismas aspiraciones de retratarse como un sujeto alienado, remata diciendo que se ha operado del culo para que se lo pongan más gordo y más grande, asegurando su subestimación por parte de la audiencia. 7. El travestí se sitúa en ambientes sórdidos y nebulosos, como un despojo de la sociedad y, dada su singularidad, privado de disfrutar de algunas experiencias muy gratificantes en la vida de cualquier persona, como sería el caso de una luna de miel. En cambio, alejado de lo dulce y satisfactorio, sí que se considera propicio que tenga “lunas aguardentosas”, por considerarse su carácter intenso y, para muchos, repulsivo, además del aroma a destilado que emana de su mera presencia viciosa. Gestualidad, maquillaje y vestuario: En todo momento, la gestualidad de las travestís, mediante la que, en muchas ocasiones, ellas mismas se ridiculizan, es obscena y chabacana, propia de ambientes deteriorados. El maquillaje pronunciado de ambas, especialmente el de Tina, puede considerarse propio del mundo del espectáculo, el cabaret o las variedades y es característico en esferas de exclusión social, caricaturizándolas como provocadoras, excesivas y superficiales. En cuanto al vestuario, la peineta, las flores en el pelo y el traje de flamenca que porta la Esmeralda de Sevilla evidencia el carácter alegre, despreocupado o desinhibido de sus iguales, el ánimo de alcanzar la mofa y la vinculación que existe entre el folclore andaluz y la identidad del travestí, además de relacionarlo, una vez más, con el show y la farándula, que, en ocasiones, se menosprecia en el imaginario colectivo. 111
· Marujas u ordinarias: 1. Las travestís tienen una expresión vulgar, maleducada y ramplona en sus actitudes, por ejemplo, cuando vierten sobre su mano la pasta de polvorón que las atora, y gestualización, que se convierte en un reflejo fidedigno de su condición de maruja u ordinaria y hace uso de una comicidad estridente y obscena, que queda patente en sus movimientos vinculados a la masturbación, la penetración masculina y cualquier tipo de acto sexual, asociada a mujeres chafarderas de clase humilde y a una hipersexualización irrisoria. Muestra de su tosquedad y chabacanería estruendosa son también los golpes que dan en la mesa, así como sus risotadas y palmetazos. Los gestos de Maruja, que en algunas ocasiones se dirigen a ellas, también las relacionan con la impudicia sexual. 2. El travestí muestra una especial predilección por un género musical como la canción andaluza, por ser popular, barato y femenino, apto para personas de bajo nivel cultural y poca formación académica. De esta forma, profesa devoción a las artistas de la copla. 3. La expresión verbal de las invitadas travestis, así como la de los demás cuando se dirigen a ellas, demuestra su insaciabilidad sexual, incluso bestialismo, dando una imagen promiscua e hipersexualizada de sí mismas totalmente soez y asociable a la sinvergonzonería cómica de sujetos marginales y verduleros sin pudor alguno. 4. Las travestís hablan de forma acelerada y verborreica, superponiéndose la una encima de la otra tal como lo haría una maruja u ordinaria que guardara poco decoro a la hora de respetar el turno de palabra y tuviera poca capacidad discursiva o reflexiva. Sus chillidos ridículos, la pronunciación incorrecta de algunas palabras, como “cocreta” (sic), “io” (sic) o “fi-tú” (sic), y el uso que hacen de un andaluz inculto y no formal en un contexto que requiere de comportarse con mayor recato o prudencia denotan ignorancia y falta de finura, como es propio en una mujer chabacana y poco cultivada. La utilización de expresiones coloquiales, nada cuidadas o malsonantes e insultantes, como hacer referencia a mearse de la risa en una entrevista dirigida a un medio de comunicación o “¡Ay!”, “¡Oi!”, “¡Qué mala leche!”, “por cojones”, “el culo”, “tonto”, “la churra”, “¡Qué pesada está la Marujita Díaz, coño!”, “coño”, “gorda”, “huevos”, “un negro”, “maricón”, “hija de puta”, “miarma”, “en el chocho”, “de golpe y porrazo” y “¡Qué tía!”, resulta de total descaro y vulgaridad, al igual que el empleo de diminutivos como “delgadita”, incluso con un valor afectivo y de comadreo, o de “la” 112
precediendo al nombre propio, algo que también se da en la imitación que Marujita hace del travesti, además de la sustitución del mismo por “esta” o “maricón” y la constante referencia a elementos genésicos, en clave de humor y, muchas veces, mediante sobreentendidos. Este tono arrabalero se extiende hasta llegar la Esmeralda a llamar “niño” o “io” (sic), de “hijo”, al presentador del programa de televisión con total tono de proximidad y compadreo, algo que solo haría alguien arrabalero. Tanto ella como Tina también utilizan “niña”, en femenino y propio del lenguaje cotidiano del sur de España. Gracias al uso de términos como “guapa” para denominar a Marujita, se evidencia un lenguaje vivo, rápido, burlón y callejero. La simulación sonora de algunas realidades, como el alarido del león, lo que podría ser la erección del falo y el sonido de las campanas o el reloj, denotan un infantilismo característico de una mujer desvergonzada, desenvuelta y ordinaria, de la misma forma que enfatizar el sonido de algunas vocales como la “o” en la palabra maricón, buscando darle rimbombancia. Muestra del descaro de una maruja también es que Esmeralda diga que cuando las folclóricas se ponen bordes son las últimas, algo que podría ser considerado una exageración, del mismo modo que cuando le dice a Marujita que el arte le rebosa por la cabeza, un disparate coloquial propio de un ambiente distendido o de clases sociales bajas. 5. Las travestís tienen una baja consideración de sí mismas, llegando a ser lesivas con su propia integridad y la de sus iguales, incluso por el hecho de pertenecer a su condición, exponiéndose y menospreciándose siempre en virtud del chiste, algo que fácilmente haría el prototipo de una maruja u ordinaria, sin motivos aparentes por los que enorgullecerse de sí misma y hastiada de su abandono o vulgaridad, que la puede llegar a utilizar como recurso mediante el que destacarse y captar la atención del resto, a falta de otros medios. 6. Cualquier maruja u ordinaria podría mencionar con facilidad el Anís del Mono y sabría cantar villancicos, decorar el árbol de Navidad y tocar instrumentos navideños como la zambomba, la pandereta y, quizás, la flauta. Por ello, estas travestís, asumiendo que así se les ha requerido como parte de su teatralización, se muestran colaborativas con respecto a estas tareas o comentarios, que se podrían considerar domésticos, populares y simplones, simbolizando también la feminidad que anhelan, como parte de su idiosincrasia más consustancial. 113
Gestualidad, maquillaje y vestuario: Ya ha podido comprobarse que la gestualidad de las travestís, mediante la que en muchas ocasiones ellas mismas se ridiculizan, es caricaturesca y chabacana, propia de ambientes deteriorados. El maquillaje pronunciado de ambas, especialmente el de Tina, puede considerarse propio del mundo del espectáculo, el cabaret o las variedades y es característico en esferas de exclusión social, identificándolas como provocadoras, excesivas y superficiales. En definitiva, ordinarias y ramplonas. En cuanto al vestuario, la peineta, las flores en el pelo y el traje de flamenca que porta la Esmeralda de Sevilla, cuyo nombre ya podría asociarse a lo grosero, desde el verde esmeralda al verde de su condición soez, evidencia el carácter alegre, despreocupado o desinhibido de sus iguales, el ánimo de alcanzar la mofa y la vinculación que existe entre el folclore andaluz y la identidad del travestí o de la maruja, además de relacionarla, una vez más, con el show y la farándula, que, en ocasiones, se menosprecia en el imaginario colectivo. · Histéricas e hiperbólicas: 1. En ambas escenas esos aspavientos y gestos de las invitadas, además de sus interjecciones y exclamaciones, indican excesivo nerviosismo, hasta el punto de parecer fuera de sí. 2. Estos comentarios, además de abusar de la repetición como los vistos anteriormente, traspasarían lo verdadero o razonable. 3. En este caso, se fortalecerá el estereotipo de hiperbólico en el travestí, que se terminará de consumar cuando ambas obedecen y aparecen con la boca colmada por el polvorón, algo que dota la situación del patetismo que reclama y facilita que cualquier telespectador que preste atención desde casa las conciba como bestias que se comportan con gran grosería, también como reflejo de su insaciabilidad sexual, y brutalidad, acentuándose todavía más el tópico cuando mascan con precipitación para generar una imagen aún más absurda de sí mismas. Se muestran extremadamente soeces y burdas cuando tratan de comparar el apellido de Gregorio Conejo con una vagina y el falo del caballo con una flauta, al igual que cuando se insinúa que tocar la zambomba puede ser facilitar el onanismo del varón, o tocar la flauta realizar sexo oral, y al decir la Esmeralda que le pone pelotas y huevos al árbol de Navidad o que le tira de los testes al individuo negro que ha colocado encima, además de al león de la Metro Goldwyn Mayer. 114
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