Cine autoral dirigido por mujeres. Construcción del universo femenino en el contemporáneo latinoamericano

Máster Universitario en Guion, Narrativa y Creatividad Audiovisual Universidad de Sevilla Cine autoral dirigido por mujeres. Construcción del universo femenino en el contemporáneo latinoamericano. Claudia de la Caridad González Catalán Tutora: María del Mar Ramírez Alvarado Junio 2023 Índice general 1. Introducción 1 2. Discurso y construcción de la realidad: un pacto de complicidad 9 2.1. Construcción simbólica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 2.2. El cine como mediación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2.3. Del discurso al texto fílmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 3. Teoría Fílmica Feminista 26 3.1. Estudios feministas de cine: evolución del modelo teórico . . . . . . . . 27 3.2. Teoría Fílmica Feminista: una metodología diseñada desde la sensibilidad 29 3.3. Re-conceptualización de la narrativa cinematográfica: nuevos paradigmas para una perspectiva femenina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.4. AnálisisFílmico............................... 34 3.4.1. Elementos visuales y sonoros en el Análisis Fílmico . . . . . . . . . . . 35 3.4.2. Narrativa y Construcción del Universo Femenino . . . . . . . . . . . . . 37 3.5. Análisis de Contenido: desvelando los temas y motivos en la construcción del universo femenino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 4. Del lat. femin¯ınus 41 4.1. De los estereotipos a la emancipación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 4.2. La emergencia del cine autoral contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . 47 4.3. La subversión de los estereotipos en el cine autoral dirigido por mujeres 48 5. Definición del modelo de análisis 51 5.1. Definición de la categoría analítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 5.1.1. Cine autoral latinoamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 5.1.2. Universofemenino ............................. 53 5.2. Dimensiones de la categoría analítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 5.3. Selección de la muestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 6. Análisis y resultados 67 6.1. Una segunda madre ............................. 67 6.2. Noche de Fuego ............................... 73 6.3. 1976 ..................................... 78 7. Conclusiones 85 Bibliografía 93 Resumen Este estudio indaga en la representación del cosmos femenino en el cine de autor latinoamericano dirigido por mujeres, examinando minuciosamente las tácticas cinematográficas utilizadas para plasmar experiencias y perspectivas femeninas. A través de un enfoque teórico y analítico, se analizan tres películas seleccionadas: Noche de Fuego,1976 yUna segunda madre. Los hallazgos revelan que las directoras estudiadas desafían la representación convencional de la mujer en el cine, proponiendo una interpretación empoderadora y compleja del universo femenino. Utilizan una variedad de enfoques estéticos y narrativos, incluyendo metáforas visuales y estructuras narrativas no lineales. Las películas abordan temas como la feminidad, el empoderamiento, la sexualidad, el cuerpo, la maternidad, el trabajo y la violencia de género, evidenciando la influencia de los contextos socioculturales y políticos. Este estudio aporta una mayor comprensión de la diversidad de la experiencia femenina en Latinoamérica, destacando la necesidad de respaldar a las directoras latinoamericanas y de promover estructuras narrativas que desafíen el modelo hegemónico para una representación más auténtica del universo femenino. Concluye con una mirada crítica y reflexiva sobre el cine de autor latinoamericano dirigido por mujeres, subrayando su creatividad y contribución a la equidad de género. Palabras clave: Cine de autor latinoamericano, Directoras mujeres, Experiencias y perspectivas femeninas, Interpretación empoderadora y compleja, Diversidad de la experiencia femenina Abstract This study investigates the representation of the feminine cosmos in Latin American auteur cinema directed by women, meticulously examining the cinematic tactics used to portray female experiences and perspectives. Through a theoretical and analytical approach, three selected films are analyzed: Prayers for the Stolen,1976, and A Second Mother. The findings reveal that the directors studied challenge the conventional representation of women in cinema, proposing an empowering and complex interpretation of the feminine universe. They use a variety of aesthetic and narrative approaches, including visual metaphors and non-linear narrative structures. The films address topics such as femininity, empowerment, sexuality, the body, motherhood, work, and gender violence, evidencing the influence of socio-cultural and political contexts. This study provides a deeper understanding of the diversity of the female experience in Latin America, highlighting the need to support Latin American directors and promote narrative structures that challenge the hegemonic model for a more authentic representation of the feminine universe. It concludes with a critical and reflective look at Latin American auteur cinema directed by women, underlining their creativity and contribution to gender equality. Keywords: Latin American auteur cinema, Women directors, Female experiences and perspectives, Empowering and complex interpretation, Diversity of the female experience. Capítulo 1 Introducción ¿Es posible adivinar si una película ha sido escrita o dirigida por un hombre o una mujer, antes de mirar los créditos o las reseñas? ¿A qué elementos se recurre para resolver esta diatriba: el tema, la construcción de los personajes, los diálogos, la propuesta visual...? Hace ya algún tiempo se debate sobre la existencia de una tradición narrativa oriental, por ejemplo, basada en su cosmovisión y su manera de entender los procesos en el tiempo. ¿Es posible entonces que exista también una “narrativa femenina”, asumir que las mujeres contamos historias de una manera distinta? Es una idea arriesgada, cierto, pero si la identidad de género influye en cómo vemos el mundo y cómo nos relacionamos con los demás, es comprensible que las mujeres, al contar historias a través del cine, puedan tener una sensibilidad narrativa que refleje sus propias experiencias y que se manifieste en la elección de temas, la construcción de personajes, las dinámicas de relaciones, la exploración de emociones, etc. Cineastas y teóricas del cine han suscrito este argumento, evidenciando perspectivas y emociones que a menudo han sido pasadas por alto o subrepresentadas en la narrativa dominante. Y es que la representación de las mujeres en el cine ha sido objeto de críticas y debates durante décadas. Históricamente relegadas a roles estereotipados y limitantes 1 2Chapter 1. Introducción en las producciones cinematográficas, las mujeres han sido narradas y fotografiadas principalmente como objetos de deseo o como acompañantes de los protagonistas masculinos. A partir del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, el cine de autor ha experimentado un auge en América Latina1. Se hace referencia a la corriente cinematográfica caracterizada por su enfoque personal, donde el director o directora es considerado el principal artista y creador de la obra cinematográfica. Según el gran crítico francés, André Bazin y sus pupilos Francois Truffaut, Jean Luc Goddard, Claude Chabrol, Eric Rhomer y Jaques Rivette, entre otros promotores del cine moderno, un autor es aquel director que logra, a través de un sello estilístico único en la forma que usa el lenguaje fílmico, expresar su visión del mundo, su ideología, y sus obsesiones. (Gutiérrez, 2014) Se caracteriza por su independencia creativa y su libertad para explorar temas, estilos y técnicas cinematográficas de manera innovadora y arriesgada. Los directores suelen tener un control creativo completo sobre sus películas, desde el guion hasta la postproducción, lo que les permite plasmar su visión sin compromisos ni interferencias externas. Esta libertad creativa les permite explorar nuevos territorios y presentar en la pantalla una expresión auténtica y personal de su mundo interior. Aunque no existe una separación estricta entre ambas categorías y algunas películas pueden compartir elementos de una y otra corriente, el cine comercial2suele regirse por fórmulas y convenciones establecidas, mientras que el cine de autor busca trascender los límites narrativos y estéticos preestablecidos, enfocándose en la originalidad y la experimentación. Este último a menudo se arriesga en la forma en 1Según Martha Gutiérrez “el concepto y la teorización acerca del significado del cine de autor nació hacia la mitad del siglo XX en Europa y propició una nueva manera de ver al cine y de valorarlo.” (Gutiérrez, 2014) 2El cine comercial se caracteriza por su enfoque en el mercado y su objetivo principal de obtener beneficios económicos. Las películas suelen adherirse a convenciones y fórmulas narrativas establecidas que han demostrado atraer al público, como historias lineales, arcos de personajes predecibles y finales satisfactorios. El objetivo principal es entretener y ofrecer una experiencia accesible y fácilmente digerible para el espectador medio. Capítulo 2 Discurso y construcción de la realidad: un pacto de complicidad A diferencia del periodismo, que presenta la realidad “objetiva” para conseguir legitimidad con su contenido, apegándose a la bandera de la veracidad, el cine nos invita a soñar... Y se acepta con entusiasmo ese pacto de complicidad que ofrece. Otras formas de entretenimiento, como el teatro o la literatura, demandan activamente de la imaginación para crear la realidad representada; pero el cine presenta una realidad completa y predefinida. Mediante su capacidad para crear ilusiones visuales y narrativas, logra cautivar al espectador y provocar una respuesta emocional y cognitiva única, una realidad alternativa que nos envuelve por completo. Ya sea en las salas oscuras o en las laberínticas plataformas, conscientemente nos sumergimos en un mundo ficticio, suspendiendo momentáneamente nuestra incredulidad para entregarnos a un espectáculo. La cla- ve de la experiencia cinematográfica radica en el consentimiento del público para aceptar este engaño como verdadero. Sin embargo, esta aceptación del engaño no se percibe como una manipulación negativa, sino más bien como un pacto tácito entre el cineasta y el espectador, en el que ambos participan en la construcción conjunta de un mundo ficticio. La suspensión de la incredulidad es un fenómeno psicológico fundamental en la 9 10 Chapter 2. Discurso y construcción de la realidad: un pacto de complicidad apreciación del cine. En el momento en que el espectador se sumerge en una película y se deja llevar por la historia y los personajes, deja temporalmente de lado su escepticismo y acepta la realidad presentada en la pantalla como verdadera. Este estado permite experimentar una amplia gama de emociones y vivir vicariamente las experiencias de los personajes, incluso si no se corresponden directamente con la realidad objetiva conocida. Al aceptar esa realidad ficticia, también se aumenta la exposición a las interpretaciones y perspectivas que proponen. Si el espectador se deja llevar completamente por la ilusión creada desde la película, corre el riesgo de no analizar de manera crítica dichas representaciones sociales. Sin embargo, es importante destacar que el cine también puede ser una poderosa herramienta para desafiar y cuestionar los imaginarios dominantes. A través de películas que exploran temáticas sociales complejas, presentan personajes diversos y desafían las normas establecidas, se puede generar un impacto positivo al promover una mayor comprensión y empatía hacia diferentes realidades y perspectivas. 2.1. Construcción simbólica El ser humano es un “animal simbólico” que sostiene su mundo en complejas redes arácnidas de significados, tejidas desde siempre. Su vida social no se limita a la acumulación de objetos, o a la sucesión de encuentros fortuitos con una alteridad indefinida, sino que también es una cuestión de acciones y expresiones significativas, de enunciados, símbolos, textos y artefactos de diversos tipos, y de sujetos que se expresan por medio de tales artefactos y que buscan comprenderse a sí mismos y a los demás mediante la interpretación de las expresiones que producen y reciben. (Thompson, 1993) En esa vida social se ve implicado continuamente en relaciones cuya naturaleza es determinada por los bienes que se intercambian en su transcurso. Un tipo particular 2.1. Construcción simbólica 11 de estos bienes, las formas simbólicas, influyen de manera decisiva en la estructura y la reproducción de los contextos que articulan la vida de los individuos, mediante un modo particular de reproducción social: la reproducción simbólica. Por “formas simbólicas” me refiero a una amplia gama de acciones y lenguajes, imágenes y textos, que son producidos por los sujetos y reconocidos por ellos y por otros como constructos significativos. Los enunciados y expresiones lingüísticos, ya sean hablados o escritos, son cruciales en este sentido, pero las formas simbólicas pueden poseer también una naturaleza no lingüística o cuasilingüística (por ejemplo, una imagen visual o un constructo que combine imágenes y palabras). (Thompson, 1993) Estas formas simbólicas son objeto constante de procesos de interpretación y (re)constitución significativa que implican, a su vez, momentos de valoración, evaluación y conflicto mediante los que adquieren significación las estructuras sociales a las cuales representan. Consecuentemente, John B. Thompson define la vida social también como un campo de competencia en el cual los instrumentos de lucha son fundamentalmente las palabras y símbolos. Esta configuración incluye las relaciones de poder, estructuradas igualmente en calidad de formas simbólicas, de patrones de significados. Las claves de este poder “cotidiano” son, también, simbólicas: las relaciones de poder son, fundamentalmente, relaciones de sentido -en la medida que utilizan estructuras cognitivasque posibilitan la reproducción cultural de la estructura que las generó. Para explicar las imbricaciones entre el poder, los símbolos y la cultura, el sociólogo francés Pierre Bourdieu (1985) emplea su concepto de habitus: la estructura mental conformada desde la infancia que nos permite integrarnos a la sociedad de manera efectiva, al transmitirnos “. ..los esquemas básicos de percepción, un sistema de disposiciones que asegura la construcción de sentidos, y una estructuración de la vida cotidiana correspondiente a cada clase o grupo social.” (García Canclini; citado en García, 2013) 12 Chapter 2. Discurso y construcción de la realidad: un pacto de complicidad El habitus implica la incorporación inconsciente, mediante prácticas rutinarias, de códigos, reglas y axiomas que estructuran un contexto referencial para entender el mundo y actuar en él. Estas estructuras simbólicas “filtran” la interpretación de las dimensiones objetivas de la vida cotidiana: la espacial, la temporal, la material y la concerniente al mundo de las relaciones con los otros, adaptándolas a modelos históricamente determinados a través de representaciones. Se condiciona así la percepción del orden social, estableciéndose una mediación entre nuestra experiencia y su aprehensión que “borra” su determinación histórica y legitima su estructura como un hecho consumado, natural (Martín Serrano, 1993). De esta manera, la realidad de la vida cotidiana, sus prácticas y sentidos, son reproducidos en correspondencia con los universos simbólicos de la misma sociedad en que se generan: el trayecto “reciclado” de esas representaciones es, precisamente, la fuente principal de su poder legitimador. (Berguer y Luckman, 1995) La percepción y valoración de determinada realidad se produce a partir de procesos comparativos de identificación/diferenciación; no obstante, las estructuras cognitivas que se emplean para interpretar la realidad social, han sido construidas socialmente sobre la significación de las mismas formas simbólicas que pretenden interpretar y no pueden sino mostrar ese estado de cosas como evidente e incuestionable. (Germaná, 1999) Como componentes básicos del fenómeno de “habituación” descrito por Bourdieu, estas formas simbólicas se manifiestan en calidad de representaciones: sistemas de referencia que componen los universos significativos de la vida cotidiana y permiten interpretar y categorizar nuestras experiencias. Sin embargo, tales representaciones no son solamente un reflejo del orden social, ni una construcción de realidad paralela a la que “verdaderamente” existe. Las formas simbólicas que las constituyen, adquieren categoría de significantes en tanto representan objetos y fenómenos de la realidad. Mas al ser construida socialmente, la representación no es un simple acto de sustitución, de suplantación de un objeto real por un signo que lo representa, sino resultado de complicados procesos en los 2.1. Construcción simbólica 13 que tales construcciones son constantemente resignificadas desde la acción social y también para la acción social porque “son parcialmente constitutivas de lo que “es real” en nuestras sociedades.” (Thompson, 1993) El concepto de habitus permite (. . . ) comprender en todo su alcance el papel de lo simbólico, de lo cultural, de lo cotidiano, tanto para la reproducción del orden social como para la formulación de alternativas dirigidas a su transformación. (García, 2013) En esencia, todas las relaciones sociales –incluidas las de podertienen un componente simbólico cuya base es la noción de “capital simbólico”, definida por Pierre Bourdieu como la energía social basada en esas relaciones de sentido: “...una propiedad cualquiera (...) que, percibida por unos agentes sociales dotados de las categorías de percepción y de valoración que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente eficiente, como una verdadera fuerza mágica.” (Germaná, 1999) Quizás la relativa dispersión existente alrededor de esta categoría esté relacionada con que el propio autor no reconoce al capital simbólico como una entidad en sí mismo, sino más bien los “efectos simbólicos del capital” económico, cultural o social, en la medida en que son legitimados. Pero de estas aproximaciones conceptuales se infieren al menos dos nociones útiles para este análisis: La primera de ellas está relacionada con la fuerza política del capital simbólico. Toda autoridad aspira a legitimar su poder, naturalizándolo así ante la percepción de sus dominados y asegurando con ello su estabilidad y reproducción con un nivel mínimo de contradicciones o incertidumbre. La cuestión de la legitimidad es entendida como resultado de una existencia justificada en alguna forma de reconocimiento social, investida mediante los “ritos de institución”. A través de la comunicación, este mecanismo asigna a aquello que distingue y legitima un conjunto de características y comportamientos que debe observar en tanto sea lo que dice ser. (Bourdieu, 1985; Germaná, 1999) 14 Chapter 2. Discurso y construcción de la realidad: un pacto de complicidad La naturaleza del acto de institución deriva en la segunda noción inferida: la legitimidad de lo instituido, establecida en su capital simbólico, sólo existe en tanto estos elementos sean reconocidos por los actores implicados, mediante un consenso social sobre el valor de los mismos, y que responde tanto a una creencia socialmente constituida mediante mecanismos de socialización, como a un aprendizaje de esquemas de percepción y de valoración que posibiliten el reconocimiento de las conminaciones contenidas en una construcción simbólica. Estos esquemas pueden socializarse y aprenderse mediante la acción de instituciones especializadas para ello en los estados modernos. Estos espacios no son los únicos “sitios de poder”, ni siquiera los más importantes. A ellos sólo tienen acceso un número limitado de personas y las actividades que en estos espacios se realizan demandan, de los actores implicados, altos grados de especialización. Es en los espacios de la cotidianidad, allí donde la mayoría de los individuos interactúa la mayor parte del tiempo, donde se define el sentido de las relaciones que sostienen la vida social. (Thompson, 1993) Las formas simbólicas que se ponen en circulación en la vida cotidiana, estructuran los esquemas perceptivos y valorativos y conforman las representaciones socialmente compartidas de la realidad. Se convierten así estas construcciones semánticas en nociones culturales que afectan las representaciones de la realidad y las actitudes de los sujetos, conjuntamente con la influencia de múltiples estructuras del contexto social, como los grupos sociales a los que pertenecen los individuos. (García, 2013) 2.2. El cine como mediación Accedemos a la mayor parte de experiencias vitales de forma mediada, a través de los medios de comunicación o las redes sociales y sus actores que “traducen” dichos acontecimientos o conceptos para nosotros de forma más o menos consciente, pero invariablemente permeados por su propia visión del mundo. Es un camino de ida y vuelta, un ciclo constante de retroalimentación en el que la representación crea al mundo material y este, a su vez, genera nuevas representaciones. 2.2. El cine como mediación 15 Es inevitable que las ficciones fílmicas y literarias pongan en juego creencias cotidianas no sólo sobre el espacio y el tiempo sino también sobre las relaciones sociales y culturales. Si el lenguaje estructura el mundo, el mundo también estructura y da forma al lenguaje; el movimiento no es unidireccional. A la ‘textificación’ del mundo le corresponde la ‘mundificación’ del texto. (Stam, 2001; citado en Zurian y Herrero) Por tanto, los relatos no funcionan per se, sino a través de las representaciones sociales que contienen; es decir, a partir de la interpretación que ofrecen de la realidad, de los acontecimientos y las relaciones. Las representaciones sociales son construcciones excluyentes que sugieren ciertos datos y valoraciones, seleccionados entre todas las posibles alternativas de tratamiento de un tema. La efectividad de tales representaciones descansa, primero en el alcance de su difusión; en su legitimidad, que proviene de la acción de un actor autorizado para seleccionar e interpretar por todos; así como en la “conveniencia” social de la interpretación propuesta. (Martín Serrano, 1993) Esta última condición es explicada de forma más amplia por el propio autor. Según afirma, una representación de la realidad sirve para el control social y la perpetuación del orden si, más que ofrecer propaganda política, satisface dos necesidades. Primero: proporciona una teoría de la sociedad, que permite reducir la incertidumbre e incorporar las contradicciones y transformaciones en función de la reproducción y mantenimiento del propio orden social. Debe incluir además modelos de comportamiento en relación con los grupos sociales. Segundo: proporciona a nivel subjetivo gratificaciones cognitivas y afectivas, en tanto se ofrece como una interpretación válida de la realidad para los miembros de una sociedad. Para ello debe tener en cuenta los patrones conscientes de identidad cultural y el sentimiento de seguridad. Las representaciones comprometen dos sistemas de significación relacionados: se organizan en procesos cognitivos que clasifican los fenómenos y objetos de la realidad en categorías con sentido; y es mediante la capacidad humana para el lenguaje (ver- 16 Chapter 2. Discurso y construcción de la realidad: un pacto de complicidad bal, gestual o icónico) que podemos objetivar y poner en circulación -socializar- los significados e interpretaciones de la vida cotidiana. (Hall, 1981) La influencia del lenguaje y la comunicación en estos procesos, es ampliamente reconocida. Mediante la selección de determinadas formas simbólicas y su estructuración específica, “el lenguaje construye enormes edificios de representaciones simbólicas que parecen dominar la realidad de la vida cotidiana” (Berguer y Luckman, 1995; citado en Saperas, s/f), más bien, la construcción social que la gente conoce como realidad y que da forma a los engranajes simbólicos que sostienen la existencia social. Es a esta capacidad para hacer a las personas ver y creer determinada construcción de la realidad, a lo que Bourdieu (1999) llama “poder simbólico”. El contenido de esta construcción de la realidad, así como el potencial para confirmar o transformar las condiciones objetivas de la existencia, estará en relación con las aspiraciones de quien controle dicho poder. Con el ascenso de la modernidad, y su relación con el desarrollo de los medios de comunicación masiva, los procesos culturales se despliegan en otro escenario, con implicaciones significativas para la reproducción del poder simbólico y las batallas por la hegemonía. La mediación mediática implica una relación de poder en todos sus momentos, es decir, tanto en la producción, la distribución y el consumo, y no solo cumple las funciones conocidas de informar, correlacionar, continuar la cultura y valores, entretener y movilizar, sino sobre todo la de legitimar y reafirmar las representaciones sociales dominantes. (McQuail, 2001; citado en García, 2013) Como modalidad de la comunicación, la difundida por los mass media es también un proceso de construcción y circulación de formas simbólicas. De ahí que los medios de comunicación se hayan erigido socialmente como uno de los mecanismos encargados de la transmisión cultural de las formas simbólicas, con la singularidad de la tecnología empleada para ello y el mayor alcance de su difusión. (Thompson, 1993) Las formas simbólicas construidas y difundidas desde los medios de comunicación, 2.2. El cine como mediación 17 conservan las propiedades de aquellas que circulan en otros espacios; por tanto, no se limitan, a servir de reflejo al acontecer social. Al igual que ocurre en los espacios de la vida cotidiana, los medios socializan esquemas de construcción de sentidos a través del intercambio masivo de las formas simbólicas en calidad de mensajes que influyen en la orientación de las acciones de los individuos. Estas construcciones serán tanto más efectivas en la medida que muestren la flexibilidad suficiente para incorporar, a los universos simbólicos dominantes, las posibles contradicciones emergentes en la esfera social. En consecuencia, el investigador español Manuel Martín Serrano ha insistido en el rol de los medios como «instituciones generadoras de consenso y socializadoras de significados estables para interpretar el mundo.» (Sánchez, 2008; citado en Nasser y Álvarez, 2010) Ahora, la “modalidad” de producción y transmisión de las formas simbólicas que tiene lugar en los medios de comunicación, ha incorporado también nuevas dimensiones a este proceso cultural, que amplían su alcance y efectividad en varios sentidos. La mass-mediación de las formas simbólicas implica el uso de medios técnicos muy específicos que imprimen a estas sus atributos estructurales, más allá del contenido específico de los mensajes. Remitámonos a la caracterización del proceso de transmisión cultural: permiten un mayor grado de fijación de la forma simbólica que se transmite, al mismo tiempo que extienden su disponibilidad espacio-temporal y facilitan su reproducción. A cambio, precisa que los individuos posean una serie de habilidades y recursos socialmente aprehendidos para decodificar los mensajes recibidos. (Thompson, 1993) Con la extensión de la disponibilidad espacio-temporal, las relaciones contextuales de producción y recepción de las formas simbólicas, que imprimen significación a estas construcciones, se tornan abstractas y son trascendidas por el significado de los productos difundidos. De esta forma experimentamos, desde nuestro contexto cultural, los sucesos e interacciones de la vida cotidiana; pero también aquellos más alejados de nuestro medio vivencial inmediato, a los que tenemos acceso a través del intercambio –cada vez más mediado por la comunicación masivade formas 18 Chapter 2. Discurso y construcción de la realidad: un pacto de complicidad simbólicas. En el caso de las experiencias “de segunda mano”, los acontecimientos deben ser descontextualizados de su escenario original y recontextualizados cada vez junto a otros acontecimientos clasificados como similares. (Vidal Valdés, 2002; citado en Pérez, 2010) Ambas experiencias son mediadas por la comunicación masiva. Los acontecimientos, tanto inmediatos como lejanos, son (re)construidos simbólicamente, representados en forma de discursos y convertidos en experiencias comunes, socialmente compartidas, que conforman una memoria colectiva. Esta capacidad de poner en común y valorar acontecimientos producidos en contextos distintos, convirtiéndolos en experiencias compartidas por muchos, es la base de la influencia central que ejercen las instituciones mediáticas sobre la construcción de sentidos y los modos de interacción de los sujetos en la vida cotidiana. (Thompson, 1993) La mediación otorga un sentido a nuestras experiencias concretas, adaptándolas a modelos históricamente determinados por representaciones de las dimensiones de la realidad social (temporales, espaciales, materiales y en relación con los otros) (Martín Serrano, 1993). Así, los medios de comunicación participan de las interacciones sociales como portadores de la verdad objetiva. Cuando un medio difunde una determinada representación, esta no suele ser tratada como una de las interpretaciones posibles del acontecimiento o fenómeno en cuestión, sino como la forma per se del mismo. (Wolf, 1994) La comunicación pública provee a los miembros de la comunidad de relatos (orales, escritos, mediante imágenes) en los que se les propone una interpretación del entorno (material, social, ideal) y de lo que en él acontece. Tales narraciones ponen en relación los sucesos que ocurren con los fines y con las creencias en cuya preservación están interesados determinados grupos sociales. Por eso sugieren representaciones del mundo o se vinculan a ellas. Desde la perspectiva de su posible influencia cognitiva, la comunicación pública es una de las actividades enculturizadoras que intervienen en la socialización de las gentes. (Martín Serrano, 1993) 2.3. Del discurso al texto fílmico 25 situación en la que se construye la comunicación. El texto cinematográfico como ‘historia’ se empeña en parecer transparente y sin intermediarios, haciendo uso de elementos del lenguaje audiovisual como el montaje invisible, o como también se le llama en el gremio: que no se le vean las costuras. Afortunadamente esta característica es más propia de las películas de ficción que responden al modo de representación institucional que al cine autoral. Si entendemos el hecho cinematográfico a la vez como una estructura narrativa construida en base a un conjunto de acontecimientos y como un texto audiovisual mediante el que se conceptualizan dichos acontecimientos, sería imprescindible tener en cuenta ambos componentes para el análisis. Estas aproximaciones van a ser determinantes para la elección del método de análisis, especialmente si entendemos que no existe un único modelo de análisis, sino múltiples perspectivas desde las que aproximarse al objeto de estudio. Capítulo 3 Teoría Fílmica Feminista La Teoría Fílmica Feminista surge como un enfoque teórico que va ganando relevancia desde la década de 1970, con el afán de estudiar la construcción de la subjetividad y la identidad femeninas y su representación en el discurso cinematográfico mediante procesos de significación. Su campo de estudio se ha centrado tanto en el análisis de la representación de las mujeres en el ámbito audiovisual, como en el análisis de los géneros cinematográficos que colocan a las mujeres en el centro de la narrativa, a partir de la década de 1980. Este enfoque crítico y reflexivo ha permitido profundizar en el estudio de las estructuras patriarcales y las convenciones cinematográficas que perpetúan los estereotipos y las desigualdades de género desde la narrativa visual. Francisco A. Zurian se refiere a la Teoría Fílmica Feminista como “Unos estudios cuya principal aportación ha sido la ruptura de fronteras entre géneros y sexualidades impuestas por la tradición heteropatriarcal en la que se basa el imaginario audiovisual occidental.” (Zurian, 2013). Por otra parte, Colaizzi apunta que esta ofrece una reflexión crítica y preguntas cruciales sobre la visión, la representación, la construcción de la subjetividad y de la identidad , el placer, la 26 3.1. Estudios feministas de cine: evolución del modelo teórico 27 epistemología moderna, la cultura contemporánea, las múltiples relaciones de poder que nos marcan en tanto sujetos históricos, y sobre nuestra percepción y definición de la realidad en tanto sujetos involucrados, necesariamente, en procesos de construcción y elaboración cultural. (citado en Zurian, 2014) Estos estudios han pasado por disímiles paradigmas y enfoques durante su evolución: desde los más empíricos o positivistas que analizan la representación desde perspectivas cuantitativas o describen a los personajes; hasta los más “textuales”, que estudian los elementos del lenguaje audiovisual. 3.1. Estudios feministas de cine: evolución del modelo teórico En sus orígenes, la Teoría Fílmica Feminista no se diferenciaba especialmente de otras manifestaciones del feminismo y sus oleadas. Nacieron al abrigo de estos movimientos, impulsadas por las inquietudes de las propias intelectuales que intentaban explicar(se) el mundo (el cine como parte de él) desde otros paradigmas. Por este motivo, sus referentes teóricos más antiguos comparten raíces con los del propio feminismo, entendido como corriente política y social. La aparición en Estados Unidos de las primeras revistas de cine feminista especializadas como Women and film, The velvet light trap (1971) o Jump Cup (1974) fue esencial para el desarrollo de una teoría feminista basada en el estudio de los personajes femeninos en las películas en función de papeles o estereotipos. Estas publicaciones, junto con la celebración de los dos primeros festivales de cine feminista, el New York International of Women’s Films Festival y el Women’s Event del Festival de cine de Edimburgo, ambos celebrados en 1972, supusieron el impulso definitivo para la visibilización de las mujeres creadoras en el mundo cinematográfico.” (García, 2021) Ya en esa fecha se entendía que un cine dominado fundamentalmente por hombres, reproducía representaciones sobre la mujer determinadas por las ideologías domi- 28 Chapter 3. Teoría Fílmica Feminista nantes y, en ese sentido, surgieron también movimientos (London Women’s Film Group- 1972) que estimulaban la creación femenina en el cine (producción de películas dirigidas por mujeres) como la manera más efectiva -y quizás la únicade generar nuevas representaciones. Este movimiento se encargó de “rescatar” las obras cinematográficas dirigidas por mujeres (catalogadas como “contracine” por Claire Johnston en 1972) en los primeros años de la industria estadounidense, así como de la reivindicación y difusión de dichas obras. Sin embargo, corrían el riesgo, como posteriormente se demostraría, de presuponer que la presencia de una mujer en la dirección de una película, era condición necesaria y suficiente para afirmar que se estaba ante una obra “feminista”1. Hacia 1983, otra de las investigadoras, Pam Cook (citada en Molina, 2021) propone enfocarse en las películas donde la protagonista femenina representara un sujeto activo del deseo y donde no fuera construida en base a la mirada masculina, como sí sucedía en el cine clásico y lo acuña con el término “cine de mujeres”. Fue a partir de esta fecha que se comenzaron a abordar otros aspectos como la producción cinematográfica o la recepción de las imágenes, desplazándose paulatinamente el foco de la investigación a las espectadoras e incluyendo en el análisis variables de raza, clase o preferencia sexual2. De la diversificación en los enfoques de análisis surgieron dos abordajes: uno sociológico, fundamentalmente por parte de autoras estadounidenses, y otro más teórico basado en la semiótica, el psicoanálisis, el materialismo y el estructuralismo, líneas de investigación que tomaron como base autoras europeas. De este modo, los estudios feministas se encontraron tangencialmente con el desarrollo académico de los 1Barbara Zecchi (2013) establece una diferencia entre el cine feminista y la interpretación feminista del cine, entendiendo que esta segunda se puede establecer independientemente de que se cumpla la primera. Es decir, ante una obra de “gynocine” (como ella nombra al cine con representación femenina, sea este feminista o no), puede existir una interpretación feminista. 2Este cambio tuvo estuvo motivado por el contexto pos-colonial resultante de la concienciación política y social tras la Segunda Guerra Mundial y la caída del paradigma de hombre/mujer-blanco como sujeto modelo para el análisis. 3.2. Teoría Fílmica Feminista: una metodología diseñada desde la sensibilidad 29 Cultural Studies que buscaba ubicar los estudios de medios -el cine entre ellos- en un contexto cultural e histórico más amplio. En la actualidad, uno de los términos más importantes para las investigaciones sobre la representación de la mujer en la cultura de medios, suele ser el ‘post-feminismo’, entendido bien como una evolución del feminismo, o bien como una reacción a ese feminismo tradicional. Para Rosalind Gil (2007), el post-feminismo es entendido como una sensibilidad, compuesta por elementos como la feminidad, como propiedad corporal, el paradigma del cambio de objetivación a subjetivación, la elección y el empoderamiento, entre otros elementos. Se habla de un “«giro visual» en las ciencias sociales y la incorporación de ciertas herramientas del debate postmoderno, postestructuralista y postcolonial que cuestionan el carácter patriarcal, racista y eurocéntrico de la modernidad y sus formas de conocimiento.” (Hernández y Gálvez, 2013) Se trata de una apertura de dichas teorías a tener en cuenta para sus análisis la influencia de elementos tales como las desigualdades sociales, raciales y culturales o el género. 3.2. Teoría Fílmica Feminista: una metodología diseñada desde la sensibilidad Si fuera posible esbozar los “gráficos” de concurrencia entre la Teoría Fílmica Feminista y los Estudios Culturales, se encontraría que ambas posturas comparten intereses, objetos de estudio y un terreno común interdisciplinario. Sin embargo, también existen perspectivas críticas que cuestionan la subordinación de la Teoría Fílmica Feminista a los Estudios Culturales, y argumentan que estos últimos, en su enfoque más amplio, pueden tener sustratos basados en teorías y enfoques que tienen un sesgo patriarcal, como el Psicoanálisis freudiano -objeto de críticas feministas en varias ocasiones-. Estas críticas señalan que el Psicoanálisis ha tendido a patologizar y estigmatizar a las mujeres, al tiempo que ha privilegiado la experiencia masculina como normativa. Por lo tanto, argumentan que si la Teoría Fílmica Feminista se enmarca dentro de los 30 Chapter 3. Teoría Fílmica Feminista Estudios Culturales, corre el riesgo de ser subordinada a estos supuestos patriarcales y limitada en su potencial crítico. Desde esta perspectiva crítica, se aboga por la autonomía y la independencia de la Teoría Fílmica Feminista como un campo de estudio propio, que se base en enfoques teóricos feministas y cuestione directamente las representaciones y las estructuras de poder en el cine. Para ello, sería necesario que la Teoría Fílmica Feminista desarrollara su propio marco metodológico porque, al basarse en herramientas analíticas preexistentes - como la semiótica o el psicoanálisis-, se argumenta que no ha logrado desarrollar un enfoque metodológico propio y distintivo; a pesar de haber generado importantes ideas y conceptos para comprender las representaciones de género en el cine. Por lo que, de momento, no es posible negar por completo la relación antes mencionada entre estudios feministas y culturales, sino mantener un enfoque crítico y reflexivo respecto al origen, las prácticas y la evolución particular de cada uno, determinados en muchos casos por la posición respecto a los feminismos. Ello pasa por asumir la ausencia de métodos propios como un desafío interesante que señala la necesidad de desarrollar metodologías específicas para abordar de manera más completa y crítica las problemáticas de género y las experiencias de las mujeres en el ámbito audiovisual. Lo positivo es que el modelo de análisis inscrito en el marco teórico de la Teoría Fílmica Feminista, no se encorseta sobre un objeto de estudio, ni se torna más importante que este, puesto que se va construyendo mediante un proceso interactivo en el que un mismo fenómeno social puede tener infinitos ángulos de aproximación. Son la naturaleza del fenómeno y el interés del investigador los que van diseñando una metodología que puede tomar métodos, técnicas y enfoques de diversas ciencias. Plantearse una investigación sobre universos femeninos y hacerlo desde posiciones feministas, no puede asumir posturas o metodologías rígidas, incapaces de abrirse a la multiplicidad de matices que puedan surgir (todos con similar validez), o que desestimen el vínculo con las creadoras y el acceso a la formación y expresión de sus subjetividades. 3.3. Re-conceptualización de la narrativa cinematográfica: nuevos paradigmas para una perspectiva femenina31 Como en el audiovisual no hay contenido sin forma, uno y otra están íntimamente relacionados y se complementan para dar mayor profundidad a la propuesta final, en la investigación sobre audiovisual es tan importante el objeto de estudio, como la forma por la que se accede al mismo. Es por ello que consideramos que no se trata de adscribirse a un modelo de análisis pre-configurado, sino de tener en cuenta la construcción de género en el análisis que se aplique al caso de estudio en cuestión. 3.3. Re-conceptualización de la narrativa cinematográfica: nuevos paradigmas para una perspectiva femenina Como parte de su evolución, el análisis fílmico atendió también a la narrativa y al rol que las mujeres ocupaban en las historias, por lo general relegado a un segundo plano, como sujeto pasivo y sin poder de decisión. Era el personaje masculino el que controlaba la acción (y la mirada, entendida como punto de vista o subjetividad) y por tanto el que encarnaba el proceso de identificación del espectador. La mujer desaparecía en la pantalla... y también fuera de ella. Tras su experiencia como terapeuta, atendiendo a mujeres que lidiaban con la tensión entre sus identidades personales y los roles que la sociedad esperaba que desempeñaran, la escritora y teórica Maureen Murdock, se preguntó: ¿qué ocurre con las heroínas, con los viajes transformadores de las mujeres? ¿Existen diferencias significativas que permitan discernir y considerar ambos modelos de estructura narrativa como entidades distintas? Murdock había identificado entre mujeres en la mediana edad, una insatisfacción generalizada en relación con a sus logros personales y profesionales, en un contexto socio-cultural donde la equidad de género era aún más precaria que en la actualidad. Observó que estas mujeres habían navegado con éxito aparente a través del “viaje del héroe”, solo para encontrarse con la perplejidad existencial de: ¿para qué fue todo esto? 32 Chapter 3. Teoría Fílmica Feminista Notó también el daño físico y emocional que estas mujeres habían sufrido en su búsqueda heroica. Concluyó que el trauma resultante se debía a que habían seguido un modelo que negaba su identidad femenina intrínseca. Así, en 1990 publicó El viaje de la heroína, donde adaptó para las mujeres el modelo propuesto por Joseph Campbell en su obra El héroe de las mil caras (2010), e introdujo una nueva perspectiva que defendía que las mujeres tienen sus propias experiencias y desafíos en el camino hacia la autorrealización y la transformación personal, que difieren de los patrones tradicionales del héroe en las narrativas clásicas. El viaje de la heroína se centra en el crecimiento interior, la reconexión con la propia voz y poder, y la superación de las limitaciones y expectativas sociales impuestas a las mujeres. A menudo implica una exploración de la identidad, la aceptación de la feminidad y la integración de aspectos propios, así como la superación de obstáculos personales y colectivos, generalmente relacionados con la opresión y la marginalización. Algo similar sucede con The Virgin’s Promise, de la escritora Kim Hudson (2010). Esta propuesta busca un abordaje que retrate ‘lo femenino’ en su autenticidad, evitando limitar el género de la protagonista. La autora diseñó su modelo para autores adaptados a la escritura en tres actos, proponiendo nuevos arquetipos de personajes y 13 etapas en el arco dramático 3. Algunas de estas etapas no tienen equivalencia con las del camino del héroe, sino que más bien reflejan una estructura emocional interna. El papel de lo femenino en el libro de Campbell es limitado y subordinado al universo masculino. La mujer es representada idolátricamente en tres arquetipos: la diosa madre, la diosa esposa y la diosa gestante. Ante esta representación limitada y funcional de lo femenino, Murdock y Hudson articulan diferencias clave entre dichos paradigmas narrativos. Estas diferencias se centran en tres aspectos fundamentales: la relación con la comunidad, la motivación de la protagonista y el crecimiento de 3Las etapas propuestas son: 1.El mundo dependiente, 2.El precio de la conformidad, 3.Oportunidad de brillar, 4.Vestir la parte, 5.El mundo secreto, 6.No encaja más en su mundo, 7.Atrapada brillando, 8.Desiste de lo que la mantuvo presa, 9.Reino del caos, 10.Vaga en el desierto, 11.Escoge la luz, 12.Reordenamiento o rescate y 13.El reino es más brillante. 3.3. Re-conceptualización de la narrativa cinematográfica: nuevos paradigmas para una perspectiva femenina33 la protagonista. El héroe surge de un universo moral intrínsecamente bueno, buscando preservar a la comunidad. La virgen, por otro lado, proviene de un reino imperfecto que necesita permitir una mayor libertad individual. El antagonista en la historia de la virgen es la personificación del reino de origen. La motivación del héroe es el sacrificio, superar su complejo edípico y aprender a vivir sin la comodidad y seguridad del hogar. La virgen, en cambio, busca la autorealización, superando su propio complejo de Electra y empleando sus propios valores para tomar decisiones. El crecimiento del héroe se centra en la supervivencia física, mientras que el crecimiento de la virgen implica un desarrollo psicológico y emocional como individuo. El héroe adquiere habilidades y competencias necesarias para la supervivencia con la guía de un mentor, mientras que la virgen se desarrolla entre las personas que tienen una conexión emocional y psicológica con ella, como su familia o su círculo de amistades. Los roles secundarios en las narrativas también difieren. En el camino de la virgen, a menudo aparecen uno o varios amigos que ven su potencial y la apoyan en su búsqueda de autenticidad, por amor y no por beneficio personal. En contraposición, el héroe se encuentra con aliados en el camino que comparten un objetivo común, y no necesariamente una conexión emocional. Aunque el destino de los protagonistas es semejante, estos modelos de narrativa alternativos desafían el camino tradicional que sigue el viaje del héroe de Joseph Campbell. Tanto la Virgen como la Heroína son sujetos activos que cumplen con la responsabilidad de desencadenar cambios en su entorno y devolver el equilibrio, siendo más importante el camino que el final de este. El Viaje de la Heroína oLa Promesa de la Virgen proponen innovadoras estructuras narrativas para la elaboración de guiones y herramientas para examinar cómo contribuyen las estructuras narrativas a la construcción de identidades de género, la 34 Chapter 3. Teoría Fílmica Feminista subversión de las normas establecidas y la resistencia a los discursos patriarcales. La narrativa no lineal, la fragmentación temporal o las múltiples voces, pueden permitir nuevas formas de representar y cuestionar las construcciones de género tradicionales. Su inclusión en el presente análisis permite una aproximación más cercana a la narrativa que complementa el enfoque semiótico y psicoanalítico de la Teoría Fílmica Feminista y, por tanto, permite ampliar su análisis crítico sobre las representaciones de género en el cine. No obstante, no se trata de evaluar rígidamente si encajan o no con los modelos descritos, dado que el presente estudio se centra en películas de autor, donde la expresividad y la divergencia de los modelos narrativos pueden resultar en la omisión de algunas etapas correspondientes a la estructura del relato o a su representación de forma más evocadora que explícita. 3.4. Análisis Fílmico Para llevar a cabo el análisis de las películas partimos de la teoría fílmica clásica (Zunzunegui, 2007) aplicada al contexto actual (Gómez-Tarín, 2012). A través de este análisis se persigue interpretar, explicar y comentar las características inherentes a la instancia narrativa de cada filme, buscando así posibles nexos comunes entre ellos. El análisis fílmico se presenta como un enfoque metodológico fundamental para investigar la construcción del universo femenino en el cine autoral contemporáneo. A través de la exploración de los elementos narrativos y formales presentes en las películas, se puede desentrañar la complejidad de las representaciones femeninas y comprender cómo se construyen en la pantalla. Este epígrafe se adentra en el estudio del análisis fílmico como herramienta para examinar la manera en que se configuran los universos femeninos en el cine, destacando la importancia de los elementos visuales y sonoros, así como la estructura narrativa y la construcción de personajes femeninos. El análisis fílmico es quizás una de las metodologías más socorridas desde varias Capítulo 4 Del lat. femin¯ınus Si se consulta el Diccionario de la Real Academia Española de la lengua, lo ‘femenino’ se define en las siguientes acepciones: 1. adj. Perteneciente o relativo a la mujer. 2. adj. Propio de la mujer o que posee características atribuidas a ella. 3. adj. Dicho de un ser: Dotado de órganos para ser fecundado. 4. adj. Perteneciente o relativo al ser femenino. Caemos así en el vacío tautológico de re-definir lo que sería ‘ser mujer’, ‘ser femenino’ etc. conceptos tan cotidianos que todos creeríamos poder explicar sin esfuerzo. Pero sucede que la feminidad en sí misma carece de significado, lo que le da sentido es el trasfondo cultural. Las taxonomías suelen ir por detrás de la práctica social y actualmente la realidad es cada vez más ambivalente. “Los cambios en la feminidad y en la condición femenina ocurridos (...) en el presente siglo, son significativos y aún no contamos con elementos conceptuales suficientes para aprehenderlos.” (Lagarde, 1990) Definir ‘lo femenino’ desde una perspectiva compleja y transdisciplinaria implica reconocer la multidimensionalidad y la diversidad de las experiencias y expresiones. 41 42 Chapter 4. Del lat. femin¯ınus A lo largo de su vida, las mujeres se ven presionadas a validar y cumplir con las expectativas y normas impuestas por esta construcción cultural, que busca perpetuar una división binaria y jerárquica de los géneros. Para Hiroko Asakura, “El modo más inclusivo del orden simbólico es el género. No solamente divide el mundo en hombres y mujeres, sino que también clasifica y jerarquiza las significaciones.” (Asakura, 2004) Desde temprana edad, a las mujeres se les inculca la noción de su supuesta inferioridad, lo cual se traduce en la asignación de roles y estereotipos tradicionales. Se espera que sean tiernas, dulces, pasivas y reservadas, se las educa para que se dediquen al servicio y cuidado de otros, la maternidad y las tareas del hogar. La expresión de su sexualidad se ve reprimida, se les enseña a tener un menor interés y derecho a manifestar su deseo sexual. Por último, se les presiona para encontrar una pareja que solucione los problemas a los que deben enfrentarse. Aquí quedan definidas las expectativas, roles y comportamientos considerados apropiados para las personas según su género asignado. La ideología patriarcal sostiene que el origen y la evolución de la posición de la mujer se deben a determinaciones biológicas, innatas y constantes. Esta visión subyacente en la sociedad ha perpetuado una concepción estática y esencialista de la feminidad, basada en supuestos biológicos que afirman que las mujeres están naturalmente predispuestas a ciertos roles y características. Sin embargo, la concepción esencialista ha sido objeto de crítica y cuestionamiento en el ámbito académico y feminista. Al reducir la condición de la mujer a características inmutables, se ignora y niega la diversidad y complejidad de las experiencias femeninas a lo largo de la historia. Esta visión biologicista y determinista se ha utilizado para justificar la opresión y la discriminación sistemática hacia las mujeres, perpetuando así las desigualdades de género. La dominación masculina, según Pierre Bourdieu (1996), no requiere justificación debido a su arraigo en la sociedad. Las construcciones de género se reproducen a través de prácticas socioculturales y simbólicas, como el lenguaje, las normas sociales, las instituciones y los medios de comunicación, transmitiendo la idea de naturalidad 43 y blindándolo contra los cuestionamientos. Este orden simbólico se internaliza en los habitus, en tanto sistemas de categorías de percepción, pensamiento y acción. El feminismo ha desempeñado un papel fundamental en la comprensión de la identidad de género como una construcción social y, por lo tanto, sujeta a variación. Aunque la escala valorativa ha continuado siendo principalmente binaria, la influencia del feminismo ha impulsado cambios significativos en la desestructuración de la identidad femenina patriarcal en diversas sociedades contemporáneas. Uno de los aspectos clave de este proceso es la deconstrucción de la feminidad dentro de las propias mujeres, lo que ha dado lugar al surgimiento de nuevas identidades. Con ello, se ha abierto un amplio espectro de posibilidades, permitiendo que los cambios en la concepción de género se dirijan en diversas direcciones, lo que puede llevar a la creación de nuevas categorías y a la modificación o incluso desaparición de las existentes. Este fenómeno desafía las concepciones tradicionales y normativas de género, y presenta la oportunidad de explorar y reconocer una variedad de identidades de género más inclusivas y auténticas. Por tanto, la nociones remanentes que aseguran que las características y los roles de género son inmutables, contradicen los avances en la comprensión del género como construcción social. Numerosos estudios en campos como la sociología, y la psicología han demostrado que las identidades de género son producto de la interacción compleja entre factores biológicos, sociales y culturales. Somos el resultado de un conjunto de prácticas, ideas, discursos y representaciones sociales que interaccionan de forma compleja a lo largo de nuestra vida social. Reconocer esta construcción social y cultural del género es fundamental para comprender que las dinámicas de poder, las desigualdades y los desafíos que enfrentan las personas en función de su identidad de género no son resultado de una determinación biológica intrínseca, sino de procesos sociales y culturales. Los individuos al ser socializados se definen, como masculinos y femeninos; no existiendo una prescripción exacta de lo que por naturaleza es “típicamente 44 Chapter 4. Del lat. femin¯ınus masculino” o “típicamente femenino”, sino que es un sistema de roles y relaciones entre el hombre y la mujer determinado por el contexto social, cultural, político y económico. La definición de "lo femenino"puede variar según el contexto y las interpretaciones teóricas utilizadas. (Gallegos, 2012) ‘Lo femenino’, por tanto, se refiere a un constructo simbólico que abarca una variedad de experiencias, identidades y expresiones de género asociadas con ser mujer, que son construidas y negociadas en diferentes contextos históricos, culturales y sociales. Se reconoce la complejidad y la fluidez del género, y se considera que lo femenino se sitúa en un continuo y en una intersección de factores biológicos, psicológicos, socioeconómicos y culturales. En la década de 1990 entran al debate la homo y transexualidad como aspectos importantes para el análisis de género y, por tanto, la división binaria basada en el sexo, deja de ser per se funcional para analizar las representaciones y las asignaciones ideológicas que las generan, abordándose ahora la cuestión de lo transgénero. Judith Butler y Eve Kosofsky Sedgwick, cuestionaron el concepto de “género” proponiendo la definición de “género” en términos de performatividad al afirmar que “La performatividad no es un acto único, sino una repetición y un ritual que consigue su efecto a través de su naturalización en el contexto de un cuerpo, entendiendo, hasta cierto punto, como una duración temporal sostenida en el tiempo” (Butler, 2015). Género performativo implica que nadie tiene un género dado desde el principio, sino que se produce en la cons¬tante repetición de las normas de género que dicen cómo ser o no ser hombre o cómo ser o no ser mujer. La repetición de estos comportamientos hace que los actores asuman unos determinados roles, masculinos o femeninos en función de un orden social existente. 4.1. De los estereotipos a la emancipación En el pasado, las representaciones de las mujeres en el cine tendían a estar influenciadas por estereotipos y roles tradicionales, perpetuando una visión limitada 4.1. De los estereotipos a la emancipación 45 y simplificada de la feminidad. Las mujeres eran a menudo retratadas como objetos de deseo, madres abnegadas o esposas sumisas, relegadas a roles secundarios y estereotipados. Varias investigadoras han seguido a lo largo de los años la línea evolutiva de dichas representaciones. Laura Mulvey, en su ensayo Placer visual y cine narrativo (1975) argumentaba que las mujeres eran representadas como objetos de deseo y exhibidas para el placer visual masculino. Anne Doane (1987) también examinó las representaciones estereotipadas de las mujeres como diosas, madres, solteronas y esposas en el cine clásico de Hollywood, destacando cómo estos roles restringían y limitaban la imagen de la mujer en el cine, relegándola a un segundo plano en comparación con los personajes masculinos. todo se reducía a dos estereotipos: - La mujer “buena”, maternal, dedicada a su marido e hijos, y sin carga erótica ninguna. Pelo recogido, nulo maquillaje, vestimenta de colores poco llamativos... - La mujer “mala” o mujer fatal cuyo objetivo final es convertirse en “buena” gracias al amor romántico. En el caso de no conseguirlo, sufría “castigos” como la ceguera o, incluso, la muerte. Un posterior acercamiento al tema desde la perspectiva de los géneros cinematográficos, llevaba a Mulvey (1988) a afirmar que en los melodramas protagonizados por mujeres estas solo transgreden las barreras impuestas por sexo y clase social en aras del dolor y el ostracismo de quienes les rodean”, así como “con las dos únicas alternativas tras su transgresión inicial: el retorno al hogar y el sacrificio, o la muerte (citado en Parrondo Coppel, 2016). Otras autoras como Carol J. Clover, Barbara Creed y Linda Williams, estudiaron la representación de la mujer en el cine de terror y de ciencia ficción en las décadas del 70 y el 80, encontrando que, aun cuando había una intención de representación 46 Chapter 4. Del lat. femin¯ınus “fluida” de género, ‘lo femenino’ se limitaba a personajes castigados, martirizados, que huyen o se esconden o a la representación de la madre monstruosa “pre-edípica”. Durante estas décadas, en América Latina la representación se enfocaba principalmente en los aspectos físicos, imitando los estereotipos establecidos en la industria cinematográfica norteamericana. Generalmente eran incluidas con una función ornamental, acompañaban al protagonista masculino y resaltaban el ego del personaje (Pardo, 2017). Su caracterización incluía un exceso de maquillaje y accesorios y “escasez” de ropa. Generalmente la representación respondía a los criterios maniqueos de “buena/mala mujer”, según cumpliera o no los preceptos de domesticidad (Santillán, 2017). Las mujeres podían seguir el arquetipo de la “femme fatale”, cuyo propósito era seducir al hombre y competir con las otras mujeres por la belleza (Pravadelli, 2017) o, por el contrario, ser representadas como seres sometidos que sufren por amor y anteponen la felicidad del hombre a la suya propia (Draper, 2020). En este segundo estereotipo se incluían también los personajes de criadas que pertenecían a una clase económica baja y, muchas veces, aspiraban a la ascensión social mediante el vínculo con un personaje masculino (Maia, 2020). En todos los casos, se construía desde la reificación de la mirada sexual masculina. El vasto escenario del cine comercial retrataba a las mujeres bajo sombras que delineaban estereotipos negativos, perpetuando una infantilización de su ser, una demonización implacable o su transformación en meros objetos de deseo. La imagen proyectada de la "mujer ideal"se enmarcaba en la alta burguesía, confinada a la creencia de que la felicidad solo podía ser alcanzada a través del amor romántico y la efervescencia conyugal. Este retrato, impregnado de convencionalismos, no solo limitaba la diversidad y autonomía de las mujeres, sino que también moldeaba la percepción colectiva de sus roles y aspiraciones en la sociedad. 4.2. La emergencia del cine autoral contemporáneo 47 4.2. La emergencia del cine autoral contemporáneo El cine autoral contemporáneo ha desempeñado un papel crucial en la ampliación y la redefinición del universo femenino. Varios autores han explorado el impacto del movimiento feminista en el cine, argumentando que las luchas feministas han desempeñado un papel crucial en la transformación de las representaciones femeninas en la pantalla, exigiendo una mayor diversidad en los personajes femeninos. Hacia 1989, en After Troughts, Laura Mulvey ya enfatizaba en el papel del cine autoral como una plataforma para explorar la subjetividad y la experiencia femenina; idea continuada por Mayne (1993), al destacar la representación de mujeres fuertes y complejas en el cine contemporáneo. En esta fecha ya era posible encontrar narrativas más complejas y personajes femeninos multidimensionales, empoderados y capaces de trascender los roles tradicionales asignados a las mujeres en el cine, representaciones estereotipadas de la feminidad como una entidad superficial y consumible. Jean Baudrillard (1990) Llama la atención en muchos casos la presencia de estereotipos de género “camuflados”. En el cine de ciencia ficción, por ejemplo, es habitual la representación del concepto ciborg que encarna el arquetipo de la mujer-máquina, una metáfora de la perfección, que refuerza la cosificación de la mujer en tanto es una negación de la condición humana. (Escudero Pérez, 2010) Las directoras latinoamericanas también continuaron explorando una amplia gama de temas y estilos cinematográficos. Surgieron nombres destacados como Lucrecia Martel, en Argentina, quien a través de películas como La Ciénaga (2001) y La mujer sin cabeza (2008), ha retratado las dinámicas sociales y las relaciones familiares con un enfoque sutil y simbólico. También vale citar a Claudia Llosa, cineasta peruana que ha dejado una marca distintiva con películas como La teta asustada (2009), con la cual obtuvo el Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Llosa aborda temáticas como la memoria colectiva, la violencia y la resistencia femenina, explorando la intersección 48 Chapter 4. Del lat. femin¯ınus entre lo personal y lo político. Su estilo narrativo y visual se caracteriza por un enfoque poético y metafórico, utilizando elementos simbólicos y atmosféricos para transmitir emociones y reflexiones profundas. Otra destacada directora latinoamericana es Tatiana Huezo, originaria de El Salvador. Con su estilo poético y visualmente impactante, aborda temas como la violencia de género, la migración y la injusticia social. Huezo se ha destacado por su compromiso con la representación de las voces y las historias de las mujeres, abordando cuestiones profundas y complejas desde una perspectiva personal y emocional. Este aumento en la presencia y el reconocimiento de las directoras latinoamericanas ha llevado a un enriquecimiento de la diversidad de voces y perspectivas en el cine autoral de la región. Estas creadoras han utilizado su cine para abordar una amplia gama de temáticas, desde la violencia de género y la maternidad hasta la identidad cultural y la memoria histórica. Su trabajo ha generado debates y reflexiones críticas en torno a las representaciones de género y ha contribuido a la ampliación de las narrativas cinematográficas en América Latina. 4.3. La subversión de los estereotipos en el cine autoral dirigido por mujeres Con el acceso cada vez más numeroso de mujeres a la industria, hemos visto un cambio significativo en la representación de lo femenino. Las directoras y guionistas han utilizado su visión personal para desafiar y subvertir los estereotipos y las expectativas de género preexistentes, presentando narrativas y personajes femeninos complejos, multidimensionales y empoderados. La construcción de ‘lo femenino’ en el cine contemporáneo a menudo se basa en la exploración de las experiencias y las emociones de las mujeres, dando más espacio a temas como la sexualidad femenina, las luchas personales y sociales, las relaciones interpersonales no convencionales, la búsqueda de la identidad de manera inclusiva y el empoderamiento como fin último. 4.3. La subversión de los estereotipos en el cine autoral dirigido por mujeres 49 La voz autoral está presente a través de sus propias experiencias, valores, creencias, contextos culturales y sociales. Esa visión personal puede ofrecer una mirada más auténtica y matizada de las experiencias femeninas, abordando temas relevantes desde una perspectiva cercana. Además, estas creadoras pueden enriquecer sus narrativas y personajes a partir de la investigación exhaustiva. Esto implica explorar diversas historias y voces, y escuchar las experiencias de diferentes mujeres para evitar caer en generalizaciones simplistas. No obstante, el proceso de construcción de representaciones de género en el cine puede implicar una combinación de factores conscientes e inconscientes. Si bien las creadoras tienen la capacidad de tomar decisiones sobre cómo representar el género en sus películas y pueden emplear estrategias simbólicas para transmitir mensajes específicos, también pueden verse influenciadas por las estructuras y los estereotipos de género preexistentes, incluso de manera inconsciente, lo que puede dar lugar a representaciones que refuerzan ciertas ideas o normas de género. Como seres sociales que son, las creadoras llevan consigo sus propias luchas, y eso se refleja en la forma en que retratan a los personajes femeninos. Muchas de ellas intentan ser conscientes de sus propias proyecciones y evitar que influyan negativamente en la autenticidad de los personajes, pero en algún nivel subconsciente, elementos de su experiencia pueden filtrarse en ellos. Es parte de lo que hace también que la narración sea personal y que el público conecte emocionalmente con los personajes y las historias que cuentan. El proceso de construcción de representaciones de género en el cine también involucra las influencias de la industria cinematográfica y las expectativas de los públicos. Asimismo, implica la incorporación de elementos simbólicos, visuales y narrativos. Las metáforas, referencias o las elecciones estilísticas como el uso de narrativas no lineales, son también medios para transmitir ideas sobre la identidad de género y las dinámicas de poder. Realizar un análisis en profundidad de las películas, prestando atención a los elementos simbólicos y narrativos utilizados, puede proporcionar pistas sobre las represen- 50 Chapter 4. Del lat. femin¯ınus taciones de género. El estudio de la puesta en escena, la construcción de personajes, la elección de imágenes, los diálogos y los temas recurrentes puede revelar aspectos subyacentes y simbólicos relacionados con la visión de género de las directoras y guionistas. 5.2. Dimensiones de la categoría analítica 57 deramiento y las relaciones que establecen con otros personajes. 4.1. Construcción de personajes femeninos: Analiza aspectos como su complejidad psicológica, su evolución a lo largo de la historia, sus motivaciones y sus deseos. 4.2. Motivaciones y conflictos internos: Explora qué impulsa a los personajes, qué obstáculos enfrentan y cómo estas dinámicas internas afectan su desarrollo y toma de decisiones. 4.3. Autonomía y empoderamiento: Investiga si los personajes toman el control de sus vidas, desafían las normas sociales y luchan por su libertad y autoafirmación. 4.4. Relaciones con otros personajes: Examina cómo se construyen las dinámicas de poder, las relaciones familiares, las amistades y las relaciones románticas, y cómo estas interacciones afectan la experiencia y el desarrollo de los personajes femeninos. 4.5. Representación de la diversidad femenina: Analiza si se exploran diferentes identidades étnicas, clases sociales, orientaciones sexuales o experiencias culturales, y cómo esto contribuye a una representación más inclusiva y realista de las mujeres en la región. Por su trascendencia y profundidad, esta dimensión merece ser explorada a profundidad, sobre todo enfocándose en el estudio de la o las protagonistas. Se propone, en principio un análisis desde tres niveles, relacionados –no por casualidadcon la triada psicoanalítica: Nivel del yo: puede comprenderse como la expresión individual y consciente de la identidad y la experiencia femenina. Aquí, se exploran las vivencias subjetivas, las elecciones personales y las relaciones con el entorno. El yo femenino se desenvuelve en la interacción con el mundo, enfrentando desafíos, desarrollando habilidades y manifestando una diversidad de roles y expresiones. Nivel del ello: implica las pulsiones y deseos subconscientes, las necesidades instintivas y los aspectos más primitivos de la psique femenina. Se trata de los impulsos emocionales, sexuales y creativos que influyen en la experiencia femenina de una 58 Chapter 5. Definición del modelo de análisis manera intrínseca. Aquí, se exploran las dinámicas emocionales, la conexión con la sensualidad y la fuerza vital, y la búsqueda de la autorrealización. Nivel del superyó: comprende las influencias sociales, culturales y normativas que determinan los roles, los ideales y las expectativas impuestas a las mujeres. El superyó femenino puede estar conformado por normas de género, estereotipos, ideales de belleza y mandatos sociales que moldean la forma en que las mujeres se perciben a sí mismas y son percibidas por los demás. Aquí, se exploran las tensiones entre las demandas externas y la búsqueda de autonomía, así como la necesidad de desafiar y redefinir los límites impuestos. Cada nivel interactúa y se entrelaza, generando una variedad de perspectivas. Esta propuesta abarca la experiencia de las mujeres en relación con su identidad, sus deseos y las influencias sociales, se centra más en las dinámicas internas de la mente, las pulsiones y los conflictos subconscientes que influyen en la construcción del universo del personaje. Como ya habíamos apuntado con anterioridad, a lo largo de la evolución de la Teoría Fílmica Feminista una gran cantidad de investigadoras “señalaron las limitaciones ideológicas del freudianismo, que al privilegiar el falo, el voyeurismo masculino y el escenario edípico, no dejaba prácticamente espacio para la subjetividad femenina” (Stam, 2001). Además, consideramos que, si bien el estudio de la psicología del personaje (o personajes protagónicos) puede proporcionar información valiosa sobre su desarrollo interno y sus motivaciones, el análisis de su “universo” supera su propia construcción intrapsíquica. En la mayoría de los modelos narrativos (Greimass, Propp), la construcción del universo de una historia a menudo se basa en las relaciones entre los personajes como motor impulsor de la acción dramática. Es por ello que se ha elaborado otra propuesta que incluye el autoconcepto del personaje femenino, la percepción que los demás tienen de ella y la dinámica de relaciones establecidas: 5.2. Dimensiones de la categoría analítica 59 Autoconcepto: se refiere a la comprensión interna, subjetiva y personal que el personaje femenino tiene de sí misma. Aquí se exploran sus creencias, valores, deseos, metas y fortalezas individuales. El autoconcepto del personaje femenino puede ser influenciado por su historia personal, sus experiencias, su contexto cultural y sus propias luchas y logros. Este nivel implica la exploración de la autenticidad, la autorreflexión y el empoderamiento del personaje femenino a medida que se descubre y define a sí misma en el contexto de la narrativa. Percepción externa: aborda cómo los otros personajes en la narrativa ven y perciben al personaje femenino. Puede incluir estereotipos de género, prejuicios sociales y expectativas culturales que influyen en la forma en que los demás la interpretan. La manera en que los demás personajes interactúan con el personaje femenino, la apoyan o la desafían, también afecta su percepción de sí misma. Este nivel implica un análisis crítico de las representaciones sociales y la construcción de identidades en relación con las normas y las expectativas externas. Relaciones y dinámicas sociales: considera cómo el personaje femenino se relaciona con otros personajes en la narrativa. Aquí se exploran los vínculos familiares, amistosos, románticos o profesionales, así como los roles y las interacciones que se establecen. Las dinámicas de poder, la solidaridad, el conflicto y la colaboración dentro de estas relaciones tienen un impacto en la experiencia y el desarrollo del personaje femenino. Este nivel implica examinar la influencia de las relaciones interpersonales en la construcción de la identidad y la exploración de la agencia del personaje femenino en su interacción con los demás. Ambos enfoques propuestos consideran la experiencia femenina desde múltiples perspectivas y niveles de análisis; ambos reconocen la importancia del autoconcepto del personaje femenino y su relación con los demás personajes en la construcción del universo femenino. Además, ambos destacan la influencia de los estereotipos de género 60 Chapter 5. Definición del modelo de análisis y las expectativas sociales en la formación de la identidad y la percepción externa del personaje femenino. Sin embargo, el segundo se centra más en los aspectos sociales y relacionales de la experiencia femenina. Esta propuesta tiene un enfoque más sociocultural y destaca la influencia de las normas de género, los estereotipos y las dinámicas sociales en la construcción del universo femenino, integrando perspectivas feministas, estudios de género y teoría crítica. Además, es fundamental examinar el contexto sociocultural en el que se sitúa la historia, ya que influye en la forma en que se construye y representa la feminidad. Esto implica analizar las normas, valores y expectativas de género, así como las relaciones de poder y las estructuras sociales que afectan a las mujeres. También es necesario considerar el enfoque de la dirección y la narrativa cinematográfica utilizada en la película, ya que estos elementos tienen un impacto significativo. Esto implica analizar aspectos como la construcción visual, el lenguaje cinematográfico o la puesta en escena, que ya mencionábamos como parte del análisis fílmico. 5.3. Selección de la muestra La muestra se enfocó en el estudio y comparación de un conjunto de películas de destacadas cineastas latinoamericanas. Para la determinación de las obras se tuvieron en cuenta los siguientes criterios: Directoras latinoamericanas Incluir películas dirigidas exclusivamente por mujeres cineastas latinoamericanas que están en activo. Esto permitió analizar la visión y las perspectivas específicas que las directoras aportan al universo femenino en el cine autoral de la región. El sondeo previo para identificar a las directoras más destacadas y reconocidas en América Latina, arrojó a Tatiana Huezo o Lucrecia Martel como posibles candidatas, basado en las sugerencias de blogs y revistas especializados en cine (LGC, 2020; Mulhor, 2023), las reseñas de sus películas y su alcance a nivel internacional. Ambas directoras han recibido reconocimiento tanto a nivel nacional como inter- 5.3. Selección de la muestra 61 nacional por su trabajo cinematográfico. Han sido aclamadas en festivales de cine prestigiosos y han obtenido premios y distinciones por sus películas. Este reconocimiento respalda su relevancia en la industria cinematográfica y su impacto en la escena latinoamericana. Diversidad geográfica Incluir películas de diferentes países latinoamericanos. La región es rica en diversidad cultural, y cada país tiene su propia perspectiva y contexto social en relación con el universo femenino. Seleccionar películas de diferentes países (Brasil, México y Chile), permitió examinar cómo se abordan las temáticas y los desafíos específicos de las mujeres en distintos contextos geográficos. Periodo de tiempo Incluir películas producidas y estrenadas en los últimos 10 años. Esto permitió acceder a las tendencias más recientes en la construcción del universo femenino y en correspondencia con el escenario de efervescencia del feminismo en la región. Reconocimiento y premios Incluir películas que hubieran recibido reconocimiento y premios en festivales de cine importantes, tanto a nivel nacional como internacional. Esto permitió examinar obras que han sido destacadas por su calidad artística y su relevancia en el cine autoral latinoamericano, lo cual proporciona una perspectiva valiosa sobre la construcción del universo femenino que se está visibilizando a nivel internacional. Temáticas y enfoques Incluir películas protagonizadas por personajes femeninos y que hayan abordado alguna de las temáticas definidas previamente como parte de la categoría de análisis. Fueron consideradas películas que reflejaban cuestiones como la identidad de género, el empoderamiento femenino, las luchas y desafíos de las mujeres en sociedades patriarcales, la sexualidad, las relaciones familiares, etc. Estos criterios temáticos ayudaron a delimitar aún más la muestra de análisis. 62 Chapter 5. Definición del modelo de análisis Considerando los recursos y el tiempo disponible para esta investigación, la intención fue seleccionar tres películas que cumplan con los criterios anteriores para ser analizadas en profundidad. No consideramos pertinente, por tanto, hacer generalizaciones cuantitativas, sino reflejar las construcciones encontradas durante el análisis, asumiéndolas como ejemplos representativos del quehacer fílmico autoral contemporáneo en la región. La búsqueda en Internet de películas que se ajustaran a los criterios implicó ciertas dificultades y arrojó pocos resultados. La industria cinematográfica, tanto en América Latina como en otras partes del mundo, sigue teniendo una disponibilidad limitada de películas que cumplan simultáneamente con todos los criterios establecidos. A pesar de que América Latina cuenta con una veintena de nominaciones y premios Oscar a Mejor Película Extranjera, todos los filmes que han llegado a las listas oficiales han sido dirigidos por hombres, a pesar de que las Academias de cada país puedan haber nominado películas de directoras. Los artículos que indexan "las mejores películas de autor latinoamericanas"de los últimos años tienden a llenar sus listas casi exclusivamente con películas dirigidas por hombres, con la excepción de algunas creadoras consagradas como Lucrecia Martel. En otros casos, se incluyen películas dirigidas por mujeres, pero han sido co-dirigidas con hombres o carecen de personajes femeninos en roles protagónicos. Es llamativo también el decremento en la representación femenina, tanto en roles autorales como narrativos, en los últimos 10 años. A principios del siglo XXI era más común encontrar películas con estas características, destacando ejemplos como La teta asustada (Claudia Llosa, 2009) o La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001). Sin embargo, después de 2013, esta disminución ha afectado incluso a creadoras consagradas como Lucrecia Martel, quien pasó de tener 3 largometrajes en la primera década del siglo a tener solo un estreno en años posteriores. Este fenómeno puede estar asociado tanto a dinámicas resultantes de la pandemia como a un retroceso en políticas públicas relacionadas con el feminismo y el apoyo económico al sector cultural en la región. 5.3. Selección de la muestra 63 En base a este sondeo y considerando los criterios definidos junto con la disponibilidad de películas, la muestra se centró en tres propuestas que cumplían con todas las pautas establecidas: Una segunda madre de Anna Muylaert (Brasil, 2015) Anna Muylaert, nacida el 21 de abril de 1964 en São Paulo, Brasil, es una talentosa actriz, guionista y directora cinematográfica. Estudió cine en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo, donde se especializó en artes escénicas. Su talento y visión artística han dejado una huella significativa en la industria cinematográfica brasileña. Su capacidad para contar historias cautivadoras y su compromiso con temas sociales y emocionales han ganado el reconocimiento tanto del público como de la crítica. Entre su filmografía destaca Mãe Só Há Uma (Don’t Call Me Son), estrenada en 2016. Esta película valiente y reflexiva narra la historia de un adolescente que descubre que fue intercambiado al nacer, y explora temas de identidad de género y aceptación personal. Con su enfoque sensible y su narrativa poderosa, la película resonó con el público y la crítica, consolidando aún más el estatus de Muylaert como una de las directoras más influyentes de Brasil. La versatilidad de Muylaert se extiende más allá del cine, habiendo trabajado en televisión como guionista en reconocidos programas. Su amplio espectro creativo y su compromiso con la excelencia artística la han convertido en una figura destacada en la industria del entretenimiento brasileña. En la actualidad, continúa desafiando las convenciones y explorando nuevos territorios cinematográficos con su enfoque distintivo y su compromiso con la narración auténtica. Su influencia y legado en el cine brasileño siguen creciendo, y su obra continúa inspirando a futuras generaciones de artistas y cineastas. Otra de sus obras más destacadas es el filme elegido para el análisis: Una segunda madre (Que Horas Ela Volta?), estrenada en 2015. Esta película, aclamada a ni- 64 Chapter 5. Definición del modelo de análisis vel internacional, ofrece una poderosa representación del universo femenino a través de la historia de Val, una empleada doméstica en Brasil. La película cuestiona las dinámicas de clase y explora las complejidades de las relaciones entre las mujeres en un contexto de desigualdad social (una empleada doméstica y su empleadora de clase alta). Muylaert examina las tensiones y los conflictos que surgen cuando Val desafía los roles tradicionales asignados a las mujeres en la sociedad. La película presenta un personaje femenino complejo y multifacético, que desafía las expectativas convencionales y busca su propia identidad y autonomía. A través de la historia de Val, Muylaert arroja luz sobre las injusticias sociales y la opresión de género que aún persisten en Brasil y en la región en general. El filme recibió numerosos premios y consolidó la reputación de Muylaert como una directora talentosa y comprometida. Noche de Fuego de Tatiana Huezo (México, 2021) Tatiana Huezo es una aclamada directora de cine y documentalista mexicana conocida por su trabajo en el cine de no ficción. Nació el 9 de noviembre de 1972 en San Salvador, El Salvador, y posteriormente se mudó a México, donde desarrolló su carrera cinematográfica. Ha destacado por su habilidad para explorar temas sociales y políticos en sus películas. Su enfoque íntimo y poético ha resonado con audiencias a nivel nacional e internacional, y ha recibido reconocimientos y premios por su contribución al cine documental. Uno de sus trabajos más destacados es el documental El lugar más pequeño (2011), que retrata la vida y las historias de personas que vivieron la guerra civil en El Salvador, su país de origen. La película recibió elogios de la crítica y ganó varios premios, incluyendo el premio al Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara. Otro logro destacado de Huezo es su película Tempestad (2016), un poderoso documental que examina el impacto de la violencia en México a través de las historias 5.3. Selección de la muestra 65 de dos mujeres. Esta película fue aclamada internacionalmente y recibió numerosos premios, incluyendo el premio al Mejor Documental en el Festival de Cine de Berlín. Además de su trabajo como directora, Huezo también ha sido reconocida por su labor como productora y guionista en proyectos cinematográficos. Su visión artística, su compromiso con la representación auténtica y su habilidad para explorar temas complejos y dar voz a aquellos que han sido marginados, le ha valido el reconocimiento como una de las directoras más destacadas de su generación. En su ópera prima de ficción, Noche de Fuego, se adentra en la vida de tres niñas en México y examina cómo la violencia y el trauma afectan su existencia diaria. La película aborda temas profundos y dolorosos, como la migración forzada, el feminicidio y el desplazamiento, desde una perspectiva íntima y personal. Huezo utiliza un enfoque poético y visualmente impactante para transmitir las experiencias emocionales de las protagonistas y crear conciencia sobre la realidad que enfrentan muchas mujeres latinoamericanas. Al destacar estas historias y darles voz, Huezo desafía las narrativas dominantes y subvierte las representaciones estereotipadas de las mujeres en el cine. 1976 de Manuela Martelli (Chile, 2022) Manuela Abril Martelli Salamovich, nacida el 16 de abril de 1983 en Santiago, es una destacada actriz y directora de cine chilena. Se formó en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde se graduó en 2007. Su carrera despegó cuando obtuvo el papel principal en la película B-Happy, dirigida por Gonzalo Justiniano, lo que le valió el reconocimiento a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de La Habana. En 2004, protagonizó la exitosa película Machuca dirigida por Andrés Wood, por la cual fue galardonada con el Premio Altazor a la Mejor Actriz. Además de su trabajo en cine y televisión chilena, Manuela Martelli incursionó en la escena internacional con su participación como Bianca en la película Il futuro en 2013, dirigida por Alicia Scherson. La película fue aclamada en festivales como 66 Chapter 5. Definición del modelo de análisis Sundance y Rotterdam. En busca de su desarrollo profesional, Martelli se mudó a Estados Unidos en 2010 para obtener un Máster en Dirección Cinematográfica en la Universidad del Temple. Durante este tiempo, dirigió su primer cortometraje titulado Apnea, que se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. En 2022, estrenó su primer largometraje, 1976 (anteriormente conocido como Çoraje"), en el Festival de Cannes. Es una mirada retrospectiva a la dictadura militar en Chile y su impacto en la vida de las mujeres. A través de la historia de una mujer que se ve atrapada en un régimen opresivo, Martelli examina la violencia política y el papel de las mujeres en la resistencia. Su propósito incluía desafiar la invisibilidad histórica de las mujeres en los relatos sobre la dictadura y poner de relieve su valentía y determinación para enfrentar la represión. Martelli utiliza el lenguaje cinematográfico de manera creativa para transmitir la experiencia femenina y resaltar la importancia de su participación en la lucha por la justicia y la libertad. La película fue seleccionada para representar a Chile en los Premios Goya y recibió el galardón al Mejor Largometraje Chileno en el Festival Internacional de Cine de Valdivia. En los siguientes epígrafes se describirá la aplicación del modelo de análisis de manera más detallada, teniendo como hilo conductor las dimensiones de la categoría analítica definidas en el capítulo anterior. 6.2. Noche de Fuego 73 En cuanto a la edición, la película utiliza transiciones fluidas entre las escenas, creando una narrativa coherente. Los cortes privilegian las elipsis temporales, para enfatizar estratégicamente los momentos clave o para resaltar contrastes temáticos. Asimismo, el ritmo de la edición contribuye a la tensión narrativa y a la construcción de los conflictos emocionales de los personajes. En general la película apuesta por un estilo contemplativo, cercano al documental, con planos fijos, largos y observacionales y una edición enfocada en rescatar los momentos que aporten significado. Temáticamente logra una construcción de la maternidad alejada de los estereotipos de predestinación natural o instinto biológico que se le suelen achacar y construye otra idea desde los afectos. Tanto Fabinho como Jess rechazan en alguna medida a sus madres biológicas y prefieren a aquellas personas, “segundas madres” con las que han establecido vínculos emocionales de protección y complicidad. Al mismo tiempo, Val privilegia las atenciones y afectos hacia su “segundo hijo”, porque ha normalizado que este lo merece y en cambio Jess debía dedicarse a ayudarla. Además, en todos los casos, la maternidad si bien es un rol desafiante, no implica el final de la vida social de las mujeres, ni la renuncia a objetivos profesionales: Bárbara es una “trendsetter” en su gremio y Jess quiere estudiar arquitectura, por supuesto, matizado por los privilegios y la desigualdad de oportunidades. Una segunda madre es una película que ofrece una perspectiva profundamente conmovedora y reflexiva sobre la construcción del universo femenino en la sociedad brasileña. Uno de sus mayores aciertos es la mirada crítica a las dinámicas de poder y la influencia de las estructuras sociales en las desigualdades de género2. 6.2. Noche de Fuego Noche de Fuego es una película dramática mexicana de 2021, escrita y dirigida por Tatiana Huezo. Tuvo su estreno en el Festival de Cannes, donde fue reconocida con 2Cabe destacar otras subversiones sutiles de los roles de género en la película, como en el momento de la entrevista a Bárbara que vemos una chica como operadora de cámara. 74 Chapter 6. Análisis y resultados una mención especial en la sección Un Certain Regard, abriendo su paso a un exitoso recorrido por festivales alrededor del mundo. La película sigue la historia de Ana, una niña que vive en una comunidad rural controlada por narcotraficantes que secuestran a niñas jóvenes. Las madres del pueblo toman medidas para proteger a sus hijas, incluyendo cortarles el pelo y esconderlas. Junto a sus amigas Paula y María, Ana crece en este ambiente y experimenta eventos terribles, como el asesinato de un maestro y sucesivos secuestros. Ana se cuestiona por qué sucede esto y se rebela contra los esfuerzos de su madre para mantenerla a salvo. Un día, los coches del cartel de narcos llegan hasta la casa de Ana y Rita en busca de la niña. Tras esconderla a ella y todas sus pertenencias justo a tiempo, su madre insiste en que sólo viven ahí ella y su hijo. A pesar de no estar muy convencido, el conductor de la camioneta y su acompañante se van tras disparar una ráfaga de balazos sobre la pared de la casa. Inmediatamente, Rita le ordena a Ana a empacar sus cosas para irse. Sin embargo, Ana corre hacia el pueblo tras escuchar la campana de la escuela. Ahí se encuentra con que los habitantes han comenzado a levantar un bloqueo en la entrada de la comunidad para intentar defenderse del narcotráfico tras el secuestro de otra muchacha, quien resulta ser su amiga María. En la última escena vemos a Ana, Paula y sus madres a bordo de una camioneta llena de gente que, al igual que ellas, busca huir del pueblo. Mientras se alejan, Ana y Paula cierran los ojos y tararean una melodía como solían hacer juntas desde niñas. La película versiona con relativa libertad el libro Prayers for the Stolen de Jennifer Clement (2014). En este caso, la directora profundiza en la relación de Ana, la protagonista, con sus amigas María y Paula, conformando un vínculo emocional muy significativo, con un peso importante en la trama del filme. La estructura de la película se divide en dos grandes bloques: en el primero vemos a las tres niñas con aproximadamente 8 años, en el momento en que empiezan a tejer su relación de amistad y a tener conciencia de la realidad social en la que viven. Tras una elipsis temporal, las volvemos a ver con 13 años. Para este momento, esa relación ya forma parte imprescindible del ejercicio de supervivencia que representa crecer en dicha comunidad. 6.2. Noche de Fuego 75 El filme dramático podría clasificarse como un coming-of-age feminista, en tanto que nos cuenta su proceso de transformación de niñas a adultas mediante el descubrimiento de elementos como la sexualidad, la construcción de sus identidades a partir de las restricciones que impone en la vida en este sitio y su relación con los conflictos que antes les resultaban ajenos. En Noche de Fuego el universo femenino se manifiesta en varios niveles a partir del personaje protagónico y su relación con los demás elementos de la historia. En principio, podemos acceder al auto-concepto que tiene el personaje y cómo se representa a sí misma a partir de esas experiencias, por otro lado podemos ver cómo es vista ella por los otros miembros de la comunidad -sus amigas, su madre, Margarito o los narcos que atraviesan la zona- y, en un tercer nivel de análisis, podemos ver cómo esos dos componentes determinan las relaciones que se establecen entre la protagonista con cada uno de los otros personajes de la historia. Un ejemplo de la auto-representación es la escena en la que Ana, en una actividad de clase, construye un muñeco de género indefinido que no tiene ninguna característica física destacable. Esa representación del cuerpo, sin ninguna marca de género que responda a un estereotipo socialmente construido, refleja también la ruptura que hay en la representación de la identidad femenina en el personaje de Ana y el resto de las chicas que habitan en esa comunidad. Desde niñas, se ven forzadas a esconder todo lo que asociamos a ‘lo femenino’ para sobrevivir: tienen que llevar el pelo corto, usar ropas holgadas y masculinizadas, no se pueden maquillar salvo en espacios muy íntimos, alejados de la vista pública y, sobre todo, del acecho de la masculinidad. De hecho, en la película, la evolución de los personajes principales pasa por entender que la única estrategia posible para la supervivencia en la comunidad es esconder su identidad como mujeres. Volviendo a la mencionada escena, el rasgo más significativo del muñeco de Ana es que lleva por corazón tres piedras de la montaña. Las piedras las representan a ella y a sus dos amigas y forman parte de un pacto conjunto de no abandonarse, ni romper ese vínculo que han tejido a lo largo de los años. Esa conexión con Paula y María 76 Chapter 6. Análisis y resultados permite además estructurar los descubrimientos y cuestionamientos de su entorno, en un contexto de armonía y reciprocidad, reforzado por el único motivo de realismo mágico que atraviesa el filme y que consiste en el juego de leerse los pensamientos entre ellas. Este juego quizás sea una adaptación del que mantiene Ana con su madre Rita, que consiste en que la niña afine el oído para ser capaz de detectar cualquier sonido extraño que provenga del exterior y que traduce la naturaleza de dicha relación, marcada por el miedo heredado, la sobrecarga de los cuidados y la tensión de mantenerla a salvo. La relación con Margarito, en cambio, mostrada mediante los juegos de la infancia o las citas de la pubertad, está caracterizada por demostraciones de masculinidad violenta. Margarito es prácticamente el único personaje masculino recurrente en el filme –además del Maestro que sirve como punto de contraste-. El resto no los vemos salvo en momentos muy puntuales. Sólo se intuye que probablemente estén formando la especie de cerco que acecha a la comunidad y que sólo viene a interactuar con el universo femenino para sacudirlo con violencia. Esa sutileza es también un elemento bastante subversivo en ese tipo de historias y en ello influye el tratamiento visual. La Dirección de Fotografía estuvo también a cargo de una mujer: la mexicana Dariela Luflow, quien diseñó una atmósfera caracterizada por los movimientos libres de la cámara y la iluminación 360°que aporta naturalidad. Junto con Tatiana, Luflow definió una visualidad que representara a las chicas y que no fuera explícitamente violenta. Para ello decidieron recrear el paisaje y alternarlo con planos cerrados de las niñas. De este modo, la violencia queda como un factor sugerido mediante el fuera de campo: se emplean sonidos, referencias a historias y a hechos no vistos, que permiten sentir la violencia pero no verla permitiendo al espectador completarla dentro de su cabeza. Asimismo destaca el contraste que se establece entre los paisajes naturales paradi- 6.2. Noche de Fuego 77 síacos donde se ubica la acción y la atmósfera corrupta, restrictiva y peligrosa que se intuye. Ese entorno que limita o amenaza al personaje y que, por tanto, necesita ser cambiado es uno de los elementos característicos de las historias construidas a partir del paradigma de la promesa de la virgen. Ana, su madre y sus amigas viven con la amenaza constante de los narcotraficantes, sus secuestros y las repercusiones que sufren los que se les enfrentan. En varias escenas vemos a los militares permitiendo la circulación de los coches de los narcos, o a los policías como cómplices del chofer que lleva a los jornaleros a los campos de amapola. La única estrategia posible supone esconder la identidad de Ana como mujer a través del corte de cabello que mantendrá durante años. Este lugar de origen corrupto, restrictivo y peligroso es lo que necesita ser cambiado; sin embargo es Ana quien se ve obligada a anular su identidad individual y esconderse ante la imposibilidad de revertirlo. Aunque la estructura de la película se divida en dos partes bien diferenciadas por el cambio de edad de la protagonista, la motivación de Ana es la auto-realización y el descubrimiento. Su actitud es cuestionadora con respecto a la realidad del pueblo, lo que la lleva a buscar respuestas en su madre, en la casa abandonada de una de las familias a la que le secuestraron a una hija, o en sus propias amigas. Esta motivación caracteriza a la protagonista en diversos momentos del filme entre los que destacan: – El reproche a Margarito, hermano de María, por tomar la bici de Juana, la niña que fue raptada por los narcos. – La exploración de la casa abandonada y los cuidados para limpiarla con la esperanza del regreso de la familia. – La determinación de ser maestra, cuando conoce al nuevo e inspirador profesor que llega a la comunidad. – Sacar a bailar a Margarito en las fiestas del pueblo. – Apuntar a Margarito cuando descubre que se encuentra trabajando para los narcos. 78 Chapter 6. Análisis y resultados – Tras el intento de secuestro en su casa, Ana desobedece a su madre y marcha al pueblo cuando oye el tañir de las campanas. – Mientras queman madera para hacer barricadas, Ana mantiene un duelo de miradas con Margarito, que llora tras el secuestro de su hermana. Estos momentos de subversión corresponden principalmente a las escenas en que Ana enfrenta al universo masculino opresivo o a escenas en las que enfrenta las restricciones que le impone su madre, a sabiendas de que lo hace por protegerla. Conviene apuntar que las vidas de Margarito y Ana transcurren en paralelo a lo largo de la película, sobre todo en la primera parte, siendo Margarito el único punto de vista ajeno a Ana al que saltamos en momentos puntuales para seguir sus pasos dentro del universo delictivo masculino y el precio final que paga. 6.3. 1976 1976 es un drama chileno dirigido por la debutante Manuela Martelli y estrenada en el Festival de Cannes en 2022. La historia nos sumerge en la vida de Carmen, una mujer que decide pasar las vacaciones de invierno en su casa de campo en la playa. Mientras supervisa la remodelación de su hogar, Carmen se ve envuelta en una situación inesperada cuando un sacerdote le pide que cuide de un joven que se refugia en secreto. A medida que Carmen se involucra en este misterioso encuentro, su vida tranquila y familiar se ve desafiada, adentrándonos en un thriller lleno de incertidumbre y tensión. A través de esta historia, la película nos invita a explorar territorios desconocidos, confrontando a la protagonista con sus propias convicciones y enfrentándola a situaciones que pondrán en peligro su seguridad y estabilidad. Tras su recorrido por algunos de los más importantes festivales a nivel internacional (el ya mencionado Cannes, Toronto, San Sebastián y los Goya) y su lanzamiento al streaming en Netflix, la cinta acumula un sinnúmero de críticas favorables que aluden, sobre todo, a la certeza con la que Martelli consiguió retratar el terror, sin mostrarlo. 6.3. 1976 79 La película, ambientada en Chile, en la época de la dictadura militar encabezada por Augusto Pinochet, refleja una sociedad que se encontraba profundamente afectada por las políticas represivas y autoritarias impuestas por el régimen militar. Durante la dictadura, se llevaron a cabo numerosas violaciones a los derechos humanos, incluyendo torturas, detenciones arbitrarias y desapariciones forzadas. Estas violaciones tuvieron un impacto significativo en todos los aspectos de la vida cotidiana, incluyendo las dinámicas de género y el papel de las mujeres en la sociedad. Martelli ha declarado en varias oportunidades que ha sido entrevistada al respecto que, si bien la película no narra directamente una historia verídica, está inspirada en miles de historias de mujeres chilenas durante la dictadura. Una particular referencia se hace al temperamento de la abuela de la directora, quien, intuye, hubiera sido incapaz de quedarse indiferente a los acontecimientos. Bajo el régimen dictatorial, se impuso una visión conservadora de la familia y la moral, en la que las mujeres eran relegadas principalmente al ámbito doméstico y se esperaba que cumplieran roles tradicionales de esposas y madres. La participación política y social de las mujeres fue restringida y sus derechos y libertades fueron limitados. Se promovió una visión patriarcal y machista, en la que las mujeres eran consideradas inferiores a los hombres y se les negaba la autonomía y la voz en la esfera pública. Sin embargo, a pesar de las restricciones impuestas por el régimen, muchas mujeres en Chile participaron activamente en la resistencia y la lucha por la justicia y la libertad. Organizaciones feministas y de derechos humanos jugaron un papel crucial en la denuncia de las violaciones a los derechos de las mujeres y en la búsqueda de la verdad y la justicia. A lo largo de la historia, las contribuciones de las mujeres han sido minimizadas o incluso invisibilizadas, ya que con frecuencia los relatos dominantes se centran en la figura del hombre como protagonista. Sin embargo, esta película nos presenta una mirada íntima de las experiencias de las mujeres durante un período de represión y autoritarismo. 80 Chapter 6. Análisis y resultados El contexto de supremacía patriarcal en el que transcurre la historia no permite el abordaje de posiciones más radicales en cuanto a la emancipación y el empoderamiento femeninos -como tampoco se representan identidades de género o preferencias sexuales diversas-. Si bien la protagonista del filme se involucra en la resistencia desde la clandestinidad, lo hace reproduciendo el rol de cuidadora que habitualmente es asignado a las mujeres. Entre los estratos más pobres, las mujeres sólo son representadas como criadas, mientras que los hombres suelen tener otros oficios. Dentro de la clase burguesa, los hombres son médicos o tienen alguna profesión, mientras que las mujeres no se dedican más que al cuidado de la casa. La escena en la que se nos presenta a la familia de Carmen, cuando vienen de visita a la casa de la playa, sirve casi como una declaración de intenciones respecto a la narrativa de género. La nieta lleva un vestido que, según cuenta la madre, ha costado ponerle porque no le gustaba. Escuchamos entonces a Carmen decirle a la niña que el vestido la hace parecer una princesa y aquella le responde que no quiere ser una princesa, que prefiere ser un animal salvaje. Con este pequeño diálogo entendemos también la ruptura sobre la visión de los roles tradicionales que puede estar surgiendo en las nuevas generaciones de mujeres. Con una puesta en escena clásica y sin grandes atractivos visuales, el planteamiento es casi un estudio de personaje. En este tipo de películas, se busca comprender la psicología, motivaciones, conflictos internos y evolución de los personajes a lo largo de la narrativa. El análisis detallado de sus acciones, pensamientos y emociones se convierte en el eje central de la trama. El peso del relato descansa, por tanto, en la actuación de la protagonista (Aline Kuppenheim, ganadora del Oscar por Una mujer fantástica) y el empleo de primeros planos ayuda a que el espectador intuya la emoción que está experimentando, aunque no pueda ver la fuente que la provoca. 6.3. 1976 81 Carmen es la protagonista absoluta del filme y sus decisiones y acciones dramáticas marcan el punto de vista y hacen avanzar la historia. La primera escena la presenta como una mujer elegante, sofisticada y dulce que quiere “un tono rosa, pero con un poco más de azul”, para pintar las paredes de su casa de veraneo, inspirada en la foto de un atardecer veneciano. Mientras en el exterior de la tienda se produce un suceso violento que ella no se explica, una gota de pintura mancha por accidente su impoluto zapato de tacón, una elocuente metáfora que funciona como prólogo de la película y que se ve reforzada por la sombra que va cubriendo su rostro confuso mientras bajan la valla metálica de la tienda para mantenerse al margen de la violencia. Carmen se asume a sí misma desde su servicio a los demás y, por lo tanto, la visión que prima sobre ella es la que le imponen otros: su padre, su esposo, el sacerdote, sus nietos, etc. Por medio de una conversación nos enteramos también de que sus conocimientos curativos provienen de una antigua vinculación con la cruz roja a propósito de su intención de estudiar medicina, frustrada por la negativa de su padre. Este hecho ha marcado su relación con el mundo, aunque asume los desafíos que se le van presentando, lo hace con la sensación de no ser suficiente para superarlos, moviéndose entre el miedo y las apariencias. Las dinámicas de poder están claramente pautadas en la película. Por un lado se establece una jerarquía de acuerdo a la clase social (Carmen decide sobre vendedores y criados) y, por el otro, una segunda jerarquía en cuanto al género (dentro de una misma clase, las mujeres se supeditan a la voluntad de los hombres, como Carmen ante su esposo). De hecho, la configuración diegética de la historia ubica al personaje de Carmen sola en la casa de la playa, en una situación que la aleja de su esposo, familia y cualquier otra figura de “autoridad”, pues de otra manera no hubiera podido involucrarse en la atención del chico herido. 82 Chapter 6. Análisis y resultados A medida que avanza el filme, su libertad se va viendo disminuida ante la presencia cada vez más frecuente del esposo y de un cerco creciente de personajes masculinos que la limitan al entorno doméstico. En una escena Carmen regresa de una de sus “misiones” y se encuentra con que el esposo ha llegado por sorpresa a la casa y le cuestiona dónde ha estado y por qué ha desatendido su obligación que se reduce a cuidar de sus nietos y de la casa. La violencia machista se representa mayormente mediante situaciones de micromachismos como el momento en que el esposo le llama “cabecita de pollo” o “se automedica como loca”, expresiones que la desacreditan y la infantilizan. Si lo analizamos aisladamente, podría llegar a pensarse que estaba menos amenazada la mujer en ese contexto, pero tanto la detención/secuestro -que sólo escuchamos al inicio-, como el único cadáver que vemos en la película, son de mujeres víctimas de la dictadura. En ambos casos parecen ser personas de clase baja, la primera por el zapato raído e igual al que usa la criada y la segunda porque se blanquea fácilmente su muerte como “una turista ahogada”, a la que nadie reclamará. Por otro lado, la relación de Carmen con las otras mujeres se da de tres maneras: una relación indulgente hacia las criadas, una tensa búsqueda de cooperación por parte de la recepcionista o la enfermera, o una incómoda confrontación con otras mujeres de su clase, como la que viaja en el yate y que, claramente, tiene un amorío con su esposo y apoya el régimen dictatorial. Aparte de estas, sólo se le ve relacionarse con otra chica, Silvia, contacto de la clandestinidad, una interacción breve y superficial pero que le ayuda a ganar seguridad. Es en este momento, de hecho, cuando toma su “nombre de guerra”, Cleopatra, en alusión a la reina egipcia que desafió las normas establecidas y se convirtió en una líder destacada, conocida por su inteligencia, astucia y capacidad para gobernar. Vale destacar la historia que se inventa para intentar conseguir que su esposo médico extraiga los antibióticos del hospital: refiriéndose a unas niñas que se hicieron un aborto con un alambre porque era ilegal y ahora se encuentran al borde de la muerte ante la imposibilidad de recibir ayuda sanitaria. Lo peor de esta historia es que no 89 Las directoras analizadas aprovechan el lenguaje cinematográfico, como la composición visual, la iluminación, el sonido y la edición, para transmitir emociones y reforzar los temas de las historias. Utilizan una estética visual y narrativa que busca representar la realidad de manera auténtica y verosímil. A través de una cinematografía naturalista, escenarios creíbles y diálogos cotidianos, se busca crear una conexión emocional con los espectadores y generar una sensación de inmersión en los dramas humanos que se desarrollan en pantalla. Utilizan el espacio y los objetos de manera simbólica para transmitir significados más profundos. En Una segunda madre la disposición de los espacios domésticos y el uso de las áreas de la casa reflejan las dinámicas de poder y la jerarquía social entre los personajes. En 1976, los espacios públicos y privados representan la represión política y la resistencia. En Noche de Fuego, los espacios confinados y las imágenes nocturnas acentúan la sensación de peligro y opresión. En todos los casos los filmes se caracterizan por actuaciones naturalistas y cercanas –Noche de Fuego yUna segunda madre cercanas incluso a la estética documental- , lo que permite a los personajes y sus emociones ser el centro de atención. Los actores interpretan sus roles de manera convincente y realista, transmitiendo una gama de emociones complejas y creando una conexión empática con el público. Esta aproximación actoral contribuye a la autenticidad de las historias y al impacto emocional de las películas. El “realismo intimista” también se ha vuelto una característica distintiva del cine autoral dirigido por mujeres que se vuelca hacia el universo personal para retratar conflictos sociales o políticos desde la vivencia individual y, además, lo hace sin mostrar explícitamente la violencia, sino sugiriéndola como un cerco que rodea a los personajes. Se puede afirmar entonces que la construcción del universo femenino en los filmes analizados proviene tanto de la elección de los elementos realizativos (dirección de actrices, elección de planos y tratamiento fotográfico o diseño de producción), como de la elaboración del guion, donde pueden reconocerse elementos que distinguen las 90 Chapter 7. Conclusiones historias del modelo hegemónico del cine clásico. No obstante, ninguna de las películas se corresponde estrictamente con algún modelo narrativo, lo cual es una característica inherente del cine autoral en el que las creadoras se toman licencias creativas para hacer llegar su visión del mundo. Estas estructuras no lineales agregan una capa de complejidad y profundidad a las narrativas, permitiendo al espectador descubrir gradualmente y de manera singular los diferentes aspectos de la historia. Lo cierto es que, aunque estas estructuras llevan planteadas desde hace más de 30 años, su divulgación e investigación apenas ha sido desarrollada. La predilección de la industria por el camino del héroe, financiada, distribuida y enseñada como única opción posible para la elaboración de historias en la mayoría de escuelas de cine o manuales de escritura, mantiene el paradigma clásico como “el modelo cinematográfico”. Esto hace que películas como las seleccionadas se perciban como excepciones a la regla con la que se mide todo cine, en lugar de entenderse como estructuras alternativas e identificables a la hora de contar historias. La diversidad de enfoques en la construcción de personajes femeninos va desde la representación de la vulnerabilidad y la resistencia hasta la exploración de la complejidad emocional y la reivindicación de la agencia femenina. El análisis realizado evidencia que las directoras seleccionadas desafían la representación tradicional de la mujer en el cine y proponen una visión compleja y empoderadora de la experiencia femenina. Han adoptado una variedad de enfoques estéticos y narrativos para representar el universo femenino. El uso de metáforas visuales, la construcción no lineal de historias y la experimentación formal, trascienden como algunas de las características más destacadas en este tipo de cine. La diversidad temática observada en las películas analizadas indica que las directoras latinoamericanas abordan una amplia gama de experiencias y realidades femeninas en sus obras. Desde la exploración de la identidad de género y la sexualidad, hasta la maternidad, la violencia de género y la lucha por la emancipación, estas películas ofrecen una mirada auténtica y provocativa a la experiencia femenina y contribuyen 91 al cine autoral dirigido por mujeres en la región. Las representaciones cinematográficas se constituyen así como un medio para desafiar y subvertir los estereotipos de género arraigados en la sociedad. Estas representaciones alternativas permiten cuestionar y redefinir los conceptos establecidos de feminidad y contribuyen a la visibilización de las voces y perspectivas femeninas en el cine. Asimismo, se ha constatado la influencia de los contextos socioculturales y políticos en la construcción del universo femenino en el cine autoral latinoamericano. Las directoras han abordado temas urgentes y relevantes para sus sociedades, como la violencia de género, la opresión estructural y la lucha por los derechos de las mujeres. A través de sus películas, han logrado generar conciencia, promover el diálogo y contribuir al cambio social en relación a las problemáticas de género. El Universo Femenino no es un concepto acotable y constreñible sino un mapa complejo y amplio que refiere a la mirada sobre el mundo de la mitad de la humanidad; una mitad que, durante mucho tiempo, ha visto su voz silenciada. De esta forma, la generalización de lo femenino es una imposibilidad pues lo femenino puede presentar toda la gama de sesgos culturales y sociales que seamos capaces de plantear. Es importante reconocer y valorar la diversidad de voces y perspectivas en el cine, incluidas las narrativas específicas de género. Al tener más mujeres en roles de dirección y guion, se abre el camino para una representación más auténtica y rica de la experiencia femenina en el cine. Esto contribuye a una mayor diversidad en la narrativa cinematográfica en general. Este acercamiento confirma que el ‘cine latinoamericano’, el ‘cine feminista’ y sobretodo el ‘universo femenino’ no pueden asumirse desde categorías estancas. Solamente su análisis en profundidad permite evidenciar la riqueza del trasfondo cultural que sustenta sus representaciones, entendiendo que el análisis podría ramificarse hacia otras cuestiones tangenciales como el racismo, la migración, las diferencias de clase o el cuerpo queer. 92 Chapter 7. Conclusiones En conclusión, este estudio ha demostrado que las directoras latinoamericanas utilizan estrategias cinematográficas innovadoras y reflexivas para construir y representar el universo femenino en sus películas. Han desafiado los estereotipos de género, han explorado temas relevantes y han aportado nuevas perspectivas al cine autoral latinoamericano, visibilizando las experiencias femeninas, y promoviendo la equidad a través de su narrativa, estética y temáticas. Consideramos que el presente análisis contribuye a una comprensión más profunda de la diversidad y complejidad de la experiencia femenina en la región y destaca la importancia de continuar apoyando y promoviendo el trabajo de las directoras latinoamericanas en la industria cinematográfica. Además, ha sido una plataforma para examinar las desigualdades y la opresión que enfrentan las mujeres en diferentes sociedades. Al abordar dichas problemáticas, estas películas contribuyen a generar conciencia y a fomentar el diálogo sobre cuestiones de género en la sociedad. Bibliografía 1. Abela, J. A. (2002). Las técnicas de análisis de contenido: una revisión actualizada. 2. Aguirre, J. M. (2016). La escritura fílmica según Christian Metz. 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