Mujeres directoras: una radiografía de veinte años de cine español

Presentación Dos hechos recientes son ejemplos del compromiso de la Universidad de Sevilla con la consecución de la igualdad real: la creación de la Unidad para la Igualdad, y la aprobación del I Plan de Igualdad de Género por su Consejo de Gobierno. Uno de los Objetivos específicos del Ámbito 2 “RESPONSABILIDAD CON LA SOCIEDAD” del citado Plan, cuyo Objetivo estratégico es “Conseguir que la Universidad sea un referente como Institución por la labor de Igualdad que realiza y por el comportamiento de la comunidad universitaria”, es Incorporar y potenciar la inclusión de la perspectiva de género en la investigación. Para conseguir dicho Objetivo específico se definen varias líneas de actuación. Entre ellas: 1.-Potenciar la organización de congresos y encuentros que colaboren a la formación del personal investigador sobre cómo incluir la perspectiva de género en sus investigaciones. 2.- Favorecer la difusión de los resultados de la investigación de estudios de género realizada en el seno o por componentes de nuestra universidad. En estas líneas se enmarca la celebración del Iº Congreso Universitario Andaluz “Investigación y Género” que tuvo lugar en la sede de la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla los días 17 y 18 de junio de 2009. El Congreso fue concebido como un lugar de encuentro y aprendizaje de personas dedicadas a la investigación en materia de género en Andalucía mediante la puesta en común y la transferencia de resultados entre el personal investigador especializado. El Congreso pretendía dar cabida a las investigaciones desarrolladas, finalizadas o en curso de realización, en nuestra comunidad autónoma, cubriendo todas las áreas de conocimiento ( Artes y Humanidades, Ciencias, Ciencias Sociales y jurídicas, Ciencias de la Salud, Ingeniería y Arquitectura) , ofreciendo la oportunidad de que el personal docente e investigador andaluz pudiera transmitir cómo aplica la perspectiva de género a sus investigaciones y a su actividad académica, y cómo trasciende a nuestra sociedad. El personal investigador que participó en el mismo superó las ciento setenta personas (18% investigadores y 82% investigadoras) que debatieron sobre más de un centenar de ponencias presentadas en formato póster o mediante comunicación oral en ocho mesas de trabajo. MUJERES DIRECTORAS: UNA RADIOGRAFÍA DE VEINTE AÑOS DE CINE ESPAÑOL Trinidad Núñez Domínguez Dpto. de Psicología Social de la Universidad de Sevilla [email protected] Resumen: Partimos de la consideración de que la presencia femenina en la industria cinematográfica ha estado prácticamente vinculada a la interpretación o a otras actividades como son la peluquería, el maquillaje o el vestuario. Frente a ello, los hombres se han hecho cargo de las diferentes áreas relacionadas con la dirección, bien artística o bien técnica (Cruzado, 2006; Arranz et al, 2008). La idea que nos mueve es la de reconstruir la historia de mujeres que han estado (y están) ejerciendo el poder, tomando decisiones y liderando el cine español porque han conseguido romper barreras. El objetivo general de este trabajo es hacer un recorrido por veinte años de presencia de mujeres detrás de las cámaras; es hacer un recorrido por los últimos veinte años de cine dirigido por mujeres (1989-2009). Un objetivo que se concreta en dos: conocer quiénes son las mujeres que lideran el cine español rompiendo barreras (económicas, de gestión o de credibilidad) y conocer las características de sus trabajos. Proponemos un estudio centrado en la dirección de largometrajes exhibidos en VDODV H[FOX\pQGRVH ORV FRUWRPHWUDMHV +HPRV XWLOL]DGR FRPR IXHQWH SULQFLSDO ³/RV DQXDULRV GHO FLQH HVSDxRO´ 0LQLVWHULR GH &XOWXUD \ OD Guía del Audiovisual en Andalucía (Fundación AVA). Palabras clave: Cine, mujeres directoras, guetos de terciopelo, estereotipos de género, imagen social, visibilidad de género. 1. ¿DIRECTORAS DE CINE VISIBLES?: ALGUNOS PUNTOS PARA LA REFLEXIÓN Partimos de la consideración de que el cine tradicionalmente ha tenido como protagonista principal al hombre y ha relegado a papeles secundarios a la mujer, adjudicándole roles menores, concediéndole poco poder de decisión dentro del discurso R HVWDQGR HQ PXFKRV FDVRV GH YHUGDGHUR ³DGRUQR´ $JXLODU  1~xH] \ Loscertales, 2005; Guarinos, 2008). Sirva como ejemplo representativo y simbólico la H[LVWHQFLDGHODGHQRPLQDFLyQ³&KLFD%RQG´/DVSDODEUDVWLHQHQXQDFDUJDLGHROyJLFD y de representación social indudables; así pues, es más que significativo el uso de dicho término y señala muy bien a la sociedad donde vivimos (Núñez, 2008). A la vez, la presencia femenina en la industria ha estado prácticamente vinculada a la interpretación o a otras actividades como son la peluquería, el maquillaje o el vestuario. Frente a ello, los hombres se han hecho cargo de las diferentes áreas relacionadas con la dirección, bien artística o bien técnica (Cruzado, 2006; Arranz et al, 2008). La Federación de Mujeres Progresistas lo manifiestan así de claro: la escasez de cintas producidas, 835 dirigidas y/o protagonizadas por mujeres es una manifestación más de una sociedad que todavía no ha completado la igualdad de oportunidades1. En la literatura podemos encontrar un término para señalar esa situación de discriminación laboral que afecta a las mujeres: son los denominados guetos de terciopelo2. Refiriéndonos a la dirección de trabajos, tenemos que reconocer que el poder en el cine, de hecho, ha sido de los hombres. No sólo porque sean más visibles, más conocidos... sino que, precisamente por serlo, les ha resultado más fácil conseguir quién produzca su proyecto. Como hemos dicho en otro momento (Núñez et al, 2007) los estereotipos prejuiciosos sobre la capacidad de liderazgo de las mujeres o sobre su falta de ambición han sido determinantes barreras que han funcionado haciendo percibir mayor riesgo subjetivo a aquellas personas que tienen en sus manos la capacidad para decidir si financiarles o no esos proyectos. Resulta menos complicado acordarse de nombres de directores de películas que de nombres de directoras. Son escasos todDYtD ORV WtWXORV GH ORV TXH ³HOODV´ VRQ responsables que logren tener una buena financiación, lo que afecta también a la promoción. La consecuencia es que pocas películas consiguen entrar adecuadamente en el mercado y, por lo tanto, pocas realizadoras son conocidas. Y si no se es una persona conocida se complica la obtención de financiación, volviendo a empezar. De hecho, no son pocas las directoras que han podido estrenar su proyecto porque también lo han producido. Si miramos el panorama lationoamericano, podemos traer a colación las reflexiones de Ramírez (2009) quien nos recuerda las duras y directas palabras de una directora de cine cubana ya fallecida (Mayra Vilasís): es más fácil para una mujer en Cuba ser piloto de avión que directora de cine. También nos recuerda que Carolina Nicola es un ejemplo de cineasta cubana que ha logrado poner en marcha un proyecto; eso sí, con sus propios recursos económicos. Se trata de la película Así de simple, estrenada en 2007. El panorama es tan desolador que Vega (2000) toma como un éxito que entre 1980 y 1999 se hayan estrenado en Méjico 26 películas dirigidas por mujeres. Claro que parte que desde 1900 a 1980, se logran exhibir 14. Con esa medida, todo un éxito la década de los ochenta y noventa (¡!) Haciendo un repaso por los listados de personas premiadas en los Oscar de Hollywood y, específicamente, los que se dan dado a la Mejor Dirección, podemos comprobar que nunca lo ha ganado una mujer, y sólo en tres casos han conseguido estar nominadas: Lina Wertmüller, por su película Siete bellezas (1975); Jane Campion, directora de El Piano (1993) y Sofia Coppola por Lost in traslation (2003). Otra norteamericana cuya trayectoria profesional está plagada de valoración del público es Nancy Meyers (directora de Cuando menos te lo esperas, estrenada en 2000); sin embargo, en cuanto a 1 Unas reflexiones en profundidad la encontramos en la siguiente URL: www.fmujeresprogresistas.org/visibili1.1.htm 2 Define a esos sectores laborales y profesionales que se feminizan y acaban considerándose trabajos aptos para mujeres. Conlleva un peligro real: la reducción salarial y la rebaja del prestigio profesional. En Medicina existen unos sectores feminizados: la pediatría, los análisis clínicos y la medicina de familia frente a unos sectores masculinizados (las cirugías). Lola Álvarez trata el concepto y lo aplica a las HPSUHVDVDXGLRYLVXDOHVHQVXWUDEDMRGHLQYHVWLJDFLyQ³0XMHU\SRGHUHQORVPHGLD´SUHVHQWDGRal DEA del Departamento de CAV, Publicidad y Literatura en noviembre de 2008 (Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla). 836 reconocimientos oficiales sólo ha conseguido estar nominada al Mejor Guión por la película La recluta benjamín «3HURQRKD\PXFKRPiV Centrándonos en el cine español, sirvan estos datos como muestra: En 2006 se produjeron 140 películas; de ellas, sólo 6 fueron dirigidas por mujeres (el 4,3%). En 2007 se produjeron 172; de ellas, sólo 9 son dirigidas por mujeres (5,2%). Por este motivo, el Gobierno Español se ha comprometido, a través de la Vice-Presidenta Fernández de la Vega y dentro del I Encuentro Internacional de Mujeres del Audiovisual (2008) organizado por CIMA3 y celebrado en diciembre de 2008 en Madrid, a impulsar al máximo medidas de género en este sector. Por todo ello, nos parece interesante hacer visible, mostrar, señalar de manera gráfica pero clara, a esas mujeres que han conseguido en nuestro país romper el techo de cristal4 en el cine llegando a dirigir películas porque, seguramente sin quererlo, se han FRQYHUWLGRHQ³PRGHORV´DVHJXLUSDUDRWUDV3RUTXH³QRPEUDU´HVKDFHUYLVLEOH(VD sentencia que mantiene que lo que no se nombra no existe se confirma de tal manera que cuando alguien no quiere, por ejemplo, asumir una dura enfermedad como el cáncer, obvia nombrarlo y RSWDSRUXQDKXLGDIDQWiVWLFDGHODUHDOLGDGKDEODQGRGH³XQD FRVDPDOD´+DFLHQGRHVWDLGHDH[WHQVLEOHFRQVLGHUDPRVTXHHVIXQGDPHQWDOPRVWUDUHO trabajo de estas mujeres e, incluso, señalar sus nombres (porque existen). Lo que pasa es que en mucho de los casos son grandísimas desconocidas para la ciudadanía, y no sólo la propia realizadora sino el trabajo mismo. De ahí el interés. Pongamos algunos ejemplos. ¿Reconocemos a Emma Cohen como directora de cine? Si alguien la recuerda es por ser actriz; incluso por su papel de Gallina Caponata en la versión española de Barrio Sésamo (1979 y 1980). Aunque, sin duda, lo más probable es que se la reconozca como la pareja de Fernando Fernán Gómez. Sin embargo dirigió la no desdeñable cifra de cinco largos: La plaza (1976); Quería dormir en paz (1977); Cuentos eróticos (1979); Y yo qué sé (1979) y El séptimo día de sol (1980). ¿Qué recordamos de a Ana Mariscal? Posiblemente su trabajo como actriz. Sin embargo y como ya señalamos en otro momento (Núñez, 2008), es un caso atípico del cine español porque es una de las pocas mujeres que consiguió dirigir diez películas. Alguna de ellas son: Segundo López, aventurero urbano (1953); El camino (1963) o El peinecillo (1968). Eso sí, ella, como otras de épocas anteriores, deben mostrar un talento especial para hacer posible la película. Ese talento tiene nombre de productora, que es la única manera de conseguir financiación: la propia. En concreto funda la productora Bosco Films. Su primera película trató de retratar el chabolismo de los alrededores de Madrid y no se pudo estrenar durante el franquismo. Irene Cortesana ha sido la primera mujer que dirige un largometraje en nuestro país. Lo consigue en 1921 con la película Flor de España o la leyenda de un torero. Y en una 3 CIMA es la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales creada en 2007. En 2008 contaba con 140 socias entre directoras, guionistas, productoras o investigadoras. Nace con el objetivo de reivindicar que la Ley de Igualdad llegue al Cine: a los Comités que deciden las ayudas, a los Jurados de los Festivales, etc. Su presidenta es Inés París y la Secretaria Icíar Bollaín: www.mujerescineastas.es 4 /DH[SUHVLyQ³WHFKRGHFULVWDO´VHXVDGHPDQHUDVLPEyOLFDSDUDH[SUHVDUHVDVEDUUHUDVTXHDXQTXHVRQ invisibles que impiden que muchas mujeres, con sobrada capacidad personal y profesional, alcancen posiciones de responsabilidad y decisión en su ámbito laboral. Son barreras que no se ven (porque no son ni legales ni morales), pero que están presentes. 837 época convulsa, Rosario Pi logra estrenar dos largos: El gato montés (1935) y Molinos de viento (1937) y Margarita Aleixandre dirige La gata (1957), con el apoyo de su productora Nervión Films. Sin embargo, sus nombres se desvanecen a la vez que no es difícil rescatar de la memoria colectiva el nombre de directores de cine español a los TXHVLQGXGDVHOHVFRQVLGHUD³FOiVLFRV´/XLV%XxXHO-XDQ$QWRQLR%DUGHP$QWRQLR Isasi-Isasmendi, José Mª Forqué o Luis García-Berlanga. Cuando se intenta conseguir LQIRUPDFLyQVREUH³GLUHFWRUHVGLUHFWRUDV´GHFLQHHVSDxRO el buscador Google ofrece, como primer registro, una página que se anuncia con cincuenta directores (www.galeon.com/cerpleg). Muy interesante comprobar que en dicha página aparecen 48 hombres (Almodóvar, Amenábar, Aranda, Camús, Chávarri, de la Iglesia, Erice, Garci, Giménez-Rico, Trueba, Uribe, Olea, Suárez, etc.) y dos mujeres (Bollaín y Miró). Un 4,1% que no responde a la realidad pero sí manifiesta la ³FRQVLGHUDFLyQVRFLDO´TXHVHFRQFHGHDODVPXMHUHVGLUHFWRUDVHVGHFLUSUiFWLFDPHQWH QLQJXQD(VYHUGDGTXHHVWDHVODSiJLQDGH³XQSDUWLFXODU´SHURXQHVWXGLRUHDOL]DGR por SigmaDos en 2007 revela que los directores de cine español más conocidos por la ciudadanía son: Almodóvar, Amenábar, Garci, Trueba y Berlanga, por ese orden. No obstante, la sensibilidad hacia el liderazgo femenino y el poder va llegando, con más fuerza, a las pantallas, aunque algunas de estas directoras no quieran hablar de cine de mujeres o de hombres sino de cine bueno o malo. Porque, además, las mujeres que toman decisiones como realizadoras ponen una mirada diferente empezando por la elección del tema y de los personajes. Parece menos probable que una directora utilice a una mujer como objeto del discurso y a un hombre como sujeto. Las mujeres directoras buscan nuevas formas de representación porque están hartas de verse mal representadas5. De todas maneras debemos reconocer que en algunos casos ocurre que son las propias PXMHUHVODVTXHVH³DXWRFHQVXUDQ´DODKRUDGHGDUHOVDOWRDODGLUHFFLyQGHSHOtFXODV\ lo hacen por un estricto sentido de la responsabilidad. Este sentido de la responsabilidad (que no siempre nos beneficia) ha sido denominado en la literatura como techo de cemento6. En muchos casos, las mujeres renuncian al ascenso, a tener poder ejecutivo, y lo hacen no por miedo o por incompetencia sino por exceso de celo (quieren hacer muy bien su trabajo dentro y fuera de casa). En otros casos como una medida de autoprotección7. La propia Ángeles González-Sinde lo señalaba en su participación en una Mesa Redonda sobre Mujeres creadoras, dentro de las actividades del Festival de Cine Europeo de Sevilla en 2008. Y lo decía así: las mujeres se lo piensan más que los 5 María Carmí-Vela ha escrito el libro Mujeres detrás de la cámara, editado por Ocho y Medio en 2005. 6(QWHQGHPRVTXHHO³WHFKRGHFHPHQWR´HVXQHIHFWRVHFXQGDULRGHXQRGHORVHVWHUHRWLSRVSUHMXLFLRVRV que recaen sobre las mujeres y que logramos delimitar en otro estudio (Loscertales y Núñez, 2002): Las mujeres pueden salir al mundo público siempre que no abandonen el mundo privado que es el que les FRUUHVSRQGH³QDWXUDOPHQWH´Esta creencia asumida y trabaja en el inconsciente colectivo es paralizante, aunque también es auto-protectora. Quizá el matiz negativo está en entender como algo normal y aceptable tener múltiples responsabilidades. Porque ello puede tener consecuencias no deseables a nivel bio-psico-social como, por ejemplo, llegar antes al agotamiento o al estrés. 7 /DH[LJHQFLD\ODDXWRH[LJHQFLDGH³VHUSHUIHFWDV´HQWRGDVODVIDFHWDVYLWDOHVFRPRSURIHVLRQDOHV madres, esposas, administradoras del hogar o mujeres) resulta agotadora y puede conducirlas (conducirnos) a renunciar o a perder una adecuada calidad de vida. 838 hombres. Ese carácter reflexivo a veces juega a favor de las mujeres pero a veces juega en contra. Sin duda, las mujeres nos hemos acostumbrado a exigirnos demasiado a nosotras mismas. Pero la propia sociedad exige mucho a las mujeres. Como hemos dicho en otro momento, pasar por un examen permanente es una condición que se ha impuesto el género femenino y que está incorporada de manera inconsciente en la sociedad, está en el imaginario colectivo. La infalibilidad se ha convertido en una obligación de la que está salvado el hombre. Las mujeres seguimos respondiendo de manera refleja a muchos siglos de reprobación y de censura sobre lo que sentimos o sabemos. Y ello contribuye a perpetuar una elevada autoexigencia personal y profesional. La severidad de la sociedad hacia las acciones profesionales y familiares de las mujeres nos llevan a actuar pidiéndonos siempre más y viviendo con culpa los posibles errores (Núñez y Loscertales, 2004). Es verdad que, en más ocasiones de las debidas, se suele renunciar al pRGHUHMHFXWLYRSRUTXHUHVXOWDPX\³FXOSDELOL]DQWH´\HVWUHVDQWHFRQFLOLDUODVYLGDV (familiar, laboral, personal o social). Son diferentes las investigaciones latinoamericanas y europeas que demuestran que el estado civil, la edad y la situación reproductiva se constituyen en un elemento de relevancia para las trayectorias profesionales de las mujeres. Se llega a observar una alta proporción de solteras y divorciadas entre las que desempeñan cargos directivos y, a la vez, un bajo número de mujeres que son madres (Arango, 1998; Delfino, 2005, etc.). Chinchilla, Poelmans y León (2005), después de entrevistar a 145 ejecutivas, concluyen que el criterio que más condiciona la toma de decisiones de las directivas es el equilibrio entre la vida personal/familiar y profesional. El 68% de estas mujeres consideran muy importante poder conseguirlo antes de decidirse a promocionar. Igualmente, para la mayoría de estas mujeres, la prioridad máxima es su propia GHVFHQGHQFLDGHVSXpVTXHGDQODSDUHMDODIDPLOLD\«HQFXDrto lugar se encontraría el proyecto profesional. Es más, los datos demuestran que las mujeres que están en puestos de dirección suelen renunciar a su baja maternal (a la que indudablemente tienen derecho). En cambio, el 12% de los directivos varones la están tomando. La explicación que ofrecen las autoras antes mencionadas es que a las mujeres les preocupa las repercusiones laborales de estas bajas. Todo lo contrario pasa con el hombre. Para ellos, el hecho de atender a su descendencia, y que la empresa conozca, supone un extra de reconocimiento social. Pues estos mismos argumentos, e incluso amplificados, están detrás de muchas mujeres que, aun teniendo cualidades técnicas e ideas creativas, postergan sus proyectos audiovisuales o (simplemente) no los acometen. Inés París subrayaba que la conciliación es objetivamente difícil refiriéndose al mundo cinematográfico. Estas manifestaciones las hacía en el II Festival de Cine de Cuenca, al que fue invitada para KDEODU GH ³¢3RU TXp QR KD\ PiV PXMHUHV GLUHFWRUDV GH FLQH"´ 6RQ PXFKDV ODV TXH sienten la dificultad. Ángeles González-6LQGHFXDQGRVHVXELyDUHFRJHUVX³*R\D´DOD Mejor Dirección Novel en 2004, aludió de manera explícita y clara a la conciliación y, en concreto, se refirió a la gestión del tiempo diciendo: con un horario imposible (si quieres dirigir una película) apenas puedes estar con tus hijos. En ese mismo acto, %ROODtQUHFRJtDHO³*R\D´DOD0HMRU'LUHFFLyQ\DFXQyODHVWDWXLOODKRPHQDMHDQGRVH por su reciente maternidad. 839 Proponemos un estudio centrado en la dirección de largometrajes exhibidos en salas de cine, excluyéndose los cortometrajes. Dicha exclusión tiene que ver con las limitaciones propias de una investigación pero, en ningún caso, por considerar al metraje como indicativo de calidad. No consideramos de primera (al largo) o de segunda (al corto). De hecho, son muchos los cortometrajes dirigidos por mujeres que han obtenido reconocimiento oficial. Por ejemplo, la sevillana Isabel Lucina Gil Márquez consigue el 2008 el Goya al Mejor Corto Documental con su cinta Un hombre feliz. O la vasca Isabel Herguera, quien fue nominada a los Premios Goya de 2006 por su cortometraje de animación La gallina ciega. Este corto obtuvo el Primer Premio del X Festival Internacional de Cortometrajes de Siena y el Primer Premio en la 3ª edición de los Premios Tiflos de Cortometrajes de la ONCE. De la misma manera, no consideramos las películas hechas para televisión (tv movies) sean menos importantes que las UHDOL]DGDV SDUD VHU H[KLELGDV HQ OD ³SDQWDOOD JUDQGH´ 6LPSOHPHQWH OLPLWDPRV ORV criterios de análisis. Así pues, el criterio de base ha sido identificar las películas realizadas por mujeres; películas de producción española y que se han estrenado (las fechas son las del estreno). Hacemos un recorrido por los últimos veinte años: desde 1989 hasta 2009 (veinte años de cine dirigido por mujeres). También esta limitación de fechas nos impide incluir a otra directora importante, nos referimos a Cristina Andreu, cuyo largo Brumal se estrenó en 1988. Por último, debemos decir que nos han servido GH IXHQWH SULQFLSDO ³/RV DQXDULRV GHO FLQH HVSDxRO´ SXEOLFDGRV SRU HO 0LQLVWHULR GH Cultura y la Guía del Audiovisual en Andalucía (Fundación AVA). Ambos documentos recogen el listado de largometrajes producidos en España y Andalucía, respectivamente, y ofrecen los datos organizados por años. La idea que nos mueve es reconstruir la historia de mujeres que han estado (y están) ejerciendo el poder, tomando decisiones, liderando el cine español y que han conseguido romper barreras. Porque hasta este momento, la evidencia ha marcado, con una especie de gusto amargo, una historia contada de manera incompleta y parcial. Nuestro objetivo es, por tanto, ayudar a hacer visible lo invisible. Las mujeres directoras de cine en España existen, como el Sur y son, sin duda, inteligentes, valientes, decididas, emprendedoras, creativas, ingeniosas... de las que se debe aprender. Por ese motivo entendemos que tiene sentido especial nombrarlas (creando una ficha de análisis que incluyen datos básicos de formación y de desarrollo laboral, premios recibidos y otros datos de interés de cada una de ellas) y el nombre y características de sus cintas. El objetivo general, pues, se concreta en dos: a) conocer quiénes son las mujeres que lideran el cine español ejerciendo el poder, tomando decisiones y rompiendo barreras HFRQyPLFDV GH JHVWLyQ R GH FUHGLELOLGDG« \ E FRQRFHU ODV FDUDFWHUtVWLFDV GH VXV trabajos. 2. DIRECTORAS DEL CINE ESPAÑOL: MOSTRANDO TALENTOS. - Ana Belén (Mª Pilar Cuesta Acosta): Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991) - Roser Aguilar: Lo mejor de mí (2008) - Arantxa Aguirre Carballeira: Hécuba, un sueño de pasión (2006) D 840 - Utilizan diferentes géneros cinematográficos para contar sus historias. De manera significativa utilizan el drama, aunque esté presente, también, la comedia. Y le dan un sentido diferente a ésta, porque la plantean desde la ironía y la crítica. En los últimos años están utilizando el género documental. - No sólo se mueven por intereses comerciales sino sociales: los temas que suelen abordar tienen un trasfondo político o social: terrorismo (con películas como Arder eta yul o Yoyes) o del franquismo (con Entre rojas o Los años oscuros); de la inmigración (por ejemplo con Flores de otro mundo; Retorno a Hansala; o Cayuco), de la prostitución (con Yo, puta), la violencia machista (Te doy mis ojos«GHUHFKRVGHODLQIDQFLDEl secreto mejor guardado) «<MXQWRDHOORV hablan de los deseos más terrenales como el sexo (con Sexo oral; Lo más natural; Tomándote, Nosotras; Cariño, he enviado a los hombres a la Luna; Sexo por compasión o A mi madre le gustan las mujeres). En cualquier caso lo que logran mantener es una mirada donde la sensatez, con un punto de rebeldía, sentido del humor y valentía. - Rompen e invierten la tendencia del cine español (del cine en general) en cuanto a protagonismo: concediéndole liderazgo argumental a las mujeres frente a los hombres. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Aguilar, Pilar (1998): Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90. Madrid: Fundamentos Arranz, Fátima (coord.) (2008): Mujeres y hombres en el cine español. Una investigación empírica. Madrid: Instituto de la Mujer Arango, Luz Gabriela (1998) Familia, trabajo e identidad de género. En L. Abraham y A. Abreu (org.): Gènero e trabalho na sociologia latinoamericana. Sao Paulo. Brasil. Cruzado, Mª Ángeles (2006): Grietas en el techo de celuloide. Directoras del siglo XXI. En M. Arriaga et al: Mujeres, espacio y poder. Sevilla: Arcibel Editores Chinchilla, Nuria et al (2005): Mujeres directivas bajo el techo de cristal. 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