El Gran Carnaval de Billy Wilder. Una advertencia sobre las historias de interés humano

4/1/2013 El Gran Carnaval de Billy Wilder. Una advertencia sobre las historias de interés humano institucional.us.es/ambitos/ Simón Peña Fernández Universidad del País Vasco [email protected] Resumen Para ambientar su obra más personal, Billy Wilder escogió una profesión que conocía a la perfección, pues antes de dedicarse al mundo del cine trabajó como reportero en varios diarios de Viena y Berlín. En El gran carnaval, el realizador ejemplifica en el comportamiento del duro Chuck Tatum los peligros de las prácticas sensacionalistas en la profesión periodística –en especial de las denominadas ‘historias de interés humano’– pero, sobre todo, denuncia la fascinación de la opinión pública por la desgracia ajena y el inhumano morbo convertido en una forma más de entretenimiento. Palabras clave Billy Wilder, periodismo, sensacionalismo, interés humano, opinión pública. Abstract Billy Wilder’s most personal film was set in a profession he knew very well, since he worked as a reporter for several newspapers in Vienna and Berlin before becoming a filmmaker. In Ace in the Hole, hard-boiled reporter Chuck Tatum’s behaviour exemplifies the risks of sensationalist practices in journalism –specially the ‘human interest stories’. But, above all, the director denounces people’s fascination for somebody else’s misfortune, and the inhuman and ghoulish interest turned into a form of entertainment. Keywords Billy Wilder, journalism, sensationalism, human interest, public opinion. 1. INTRODUCCIÓN Tras haber logrado tres Óscar –más otras ocho nominaciones– por El crepúsculo de los dioses, un encumbrado Billy Wilder decidió trasladar su ácida mirada del Hollywood de las viejas estrellas olvidadas a otra profesión que también conocía a la perfección: el periodismo. Para ello se inspiró en la formidable expectación que provocó el cautiverio y la muerte de Floyd Collins en una cueva de Kentucky en 1925, un suceso que mantuvo en vilo a la opinión pública estadounidense durante dos semanas. En el film, Wilder no sólo recrea la agonía del hombre atrapado, sino en especial la morbosa atmósfera de expectación que provocó el desesperado intento de rescate, un gran carnaval en el que miles de personas se congregaron en la puerta de la cueva para conocer en vivo el desenlace del suceso. En el plano dramático, la película transforma al heroico reportero del Courier-Journal de Louisville William Burke Miller, quien entró hasta en siete ocasiones en la cueva para ayudar a Collins y cuyas informaciones le valieron un Pulitzer, en un despiadado Chuck Tatum (Kirk Douglas), que demora deliberadamente las tareas de rescate con el objetivo de fabricar una historia de interés humano que lo devuelva a la elite periodística. 2. LA OVEJA NEGRA DE LA FILMOGRAFÍA DE BILLY WILDER 2.1. El proyecto más personal 1/16 Para el realizador vienés, El gran carnaval fue su proyecto más personal y también su primer gran fracaso comercial. El éxito de crítica y público en Europa no mitigó la debacle de la película en Estados Unidos, donde la Paramount trató de relanzarla sin éxito cambiando el título original de Ace in the Hole por The Big Carnival [1], algo que hizo enfurecer a Wilder. Director y productora, además, debieron hacer frente a una demanda por plagio que acabó en un acuerdo extrajudicial tras cinco años de litigio. Su película más querida y personal, a la que definía como la más débil de su camada (Gehman, 1967: 461), se convirtió así en la oveja negra de su filmografía. En el momento más álgido de su carrera, Wilder afrontaba por primera vez la realización de una película sin Charles Brackett, su colaborador durante quince años. La ruptura del matrimonio creativo más célebre de Hollywood, a quienes también se conocía como los ‘guionistas ejecutivos’ o brackettandwilder (Barnett, 1944: 102), vino precedida de numerosas disputas entre dos personas que, como el propio Wilder reconocía, no tenían nada en común, salvo la escritura (Phillips, 2010: 15). Por primera vez, el realizador vienés afrontaba en solitario una responsabilidad creativa plena. La fuerza de la apuesta por un proyecto personal se corroboraba por ser sólo la tercera ocasión –tras El vals del emperador y El crepúsculo de los dioses– en la que no utilizaba una fuente literaria previa para su guión. En la Paramount había expectación por ver cómo se desenvolvía Wilder sin Brackett, puesto que muchos lo consideraban un despiadado cínico cuyo desprecio por la humanidad había sido controlado y moderado por su colaborador (Phillips, 2010: 131). El director, por su parte, asumió de manera ambiciosa el reto de su primer proyecto en solitario, pues abordó un tema difícil, con un protagonista que no despertaba simpatía alguna, y una historia que carecía del reclamo y la seguridad que proporcionaban las películas basadas en una novela u obra teatral de éxito. El trabajo en el nuevo proyecto comenzó antes incluso de que acabara el rodaje de El crepúsculo de los dioses. Para ello, Wilder se puso en contacto en octubre de 1949 con Walter Newman, un escritor radiofónico de 33 años sin experiencia previa en el cine. Tras descartar otras ideas, fue Newman quien sugirió a Wilder –según todas sus biografías– la idea de rodar una versión contemporánea de la muerte de Floyd Collins. El director encomendó a su colaborador que desarrollara bajo su supervisión el argumento básico y los personajes (Sikov, 2000: 385-386). En febrero de 1950 se unió al equipo Lesser Samuels, un guionista en nómina de la Paramount y también ex periodista. Los tres trabajaron en el guión durante la primavera y el inicio del verano de 1950. El primer borrador, fechado el 31 de mayo, se titulaba provisionalmente The Human Interest Story (Lally, 1998: 243). 2.2. El acoso de la crítica y el fracaso comercial Pese a haber soslayado con relativa facilidad los límites impuestos por el Código de Producción, los problemas para el proyecto más ambicioso y personal de Wilder comenzaron a acumularse poco después del estreno de la película. Tras la première londinense del 15 de junio, Ace in the Hole se estrenó en el Globe Theatre de Nueva York el 30 de junio de 1951, donde tuvo una acogida desfavorable. En la taquilla estadounidense el descalabro fue enorme (Lally, 1998: 248-249). Gran parte de la crítica se ensañó con la película, a la que consideraban un ataque injustificado contra la integridad de la prensa norteamericana, y acusaba a Wilder de haber realizado un film rancio sin la más mínima compasión por la raza humana, jubilosamente retratada en su peor versión (Phillips, 2010: 138). Para el Hollywood Reporter, El gran carnaval era una obra despiadada y cínica, una bofetada contra dos de las instituciones americanas más respetadas y eficaces: el gobierno democrático y la prensa libre. Además, denunciaba que el film retrataba a la opinión pública como un conjunto de pasmarotes fácilmente manipulables (Sikov, 2000: 404). Para muchos, resultaba evidente la ausencia del efecto moderador que ejercía Charles Brackett. El pánico se adueñó del estudio cuando se conoció la reacción del público y la protesta de la prensa, lo que provocó que el vicepresidente de la Paramount, Y. Frank Freeman, enviara agentes de publicidad a todas las redacciones del país para convencerles de que no era un ataque contra el Cuarto Poder, sino sólo contra sus manzanas podridas (Armstrong, 2000: 57). Para Wilder, por el contrario, la imagen de la profesión que muestra El gran carnaval no podía considerarse en 2/16 ningún caso una deformación perversa de la realidad, sino más bien un retrato suavizado del periodismo que él mismo había conocido como reportero en las calles de Viena y Berlín durante la segunda mitad de los años veinte: “I was doing sports and the dirty work of crime reporting. Some of this I remembered for Ace in the hole. Which critics called cynical. It was kinder than what I saw, sanitized” (Chandler, 2002:37). La mayoría de la prensa y la crítica estadounidense, obviamente, no compartía esta opinión y respondió con dureza. Algunas de las reacciones más feroces, como la de Herbert G. Luft, calificaban a Wilder de ‘antiamericano’ por mostrar sólo los defectos y las debilidades de la sociedad y por presentar a personajes extraordinarios sin rasgos redentorios como el prototipo de norteamericano medio: “Wilder has evidently never been in touch with the ‘average’ American, nor met those who create the physical and cultural wealth of this country. He hasn’t seen Americans as they are, or as they should be, but as he— perhaps against his will— was indoctrinated to conceive the ‘Yankee’ when he was still abroad. Subconsciously, he has accepted the cartoon characterization of the uncivilized, unconcerned weakling, the savage of the Wild West who loves only money and owes allegiance to none. To him, evidently, as with the philosophers of the Third Reich, Americans are a frightening array of ruthless, perverse, and criminal elements” (Luft, 1952: 65). En 1952 las acusaciones de antiamericanismo no resultaban inocuas en unos Estados Unidos azotados por la fiebre del maccarthismo, pues aunque Wilder no era un activista político, sus ideas lo situaban en el ala liberal de la industria. En vista de la ferocidad del artículo de Luft contra El gran carnaval, la revista decidió equilibrar los puntos de vista y ofreció a Charles Brackett la oportunidad de publicar una réplica. Pese a que su relación con Wilder se había deteriorado, Brackett defendió a su antiguo colaborador. Ambos artículos se publicaron conjuntamente en el número de octubre de 1952 de The Quarterly of Film Radio and Television bajo el título de “Two Views of a Director: Billy Wilder”. Bajo el título “A Matter of Humor”, Brackett admitía que Wilder podía ser excesivamente desenvuelto, algo caradura e insensato, pero que su cualidad principal era la de su sentido del humor “fantásticamente americano” y su amor por Estados Unidos, como había visto en poca gente: “The story of his using the victim of an accident to rebuild his shattered career was not a pretty one, nor was it presented as what any newspaper man would do under the circumstances, but it did point up certain cynical qualities in the press and certain appalling habits of behaviour in crowds who gather to watch events charged with misery. It was in the vein of American self-criticism which has been a major current in our national literature since the days of The Octopus and The Pit and The Jungle. Because he was born in Austria, is Billy Wilder to be excluded from that vigorous and important trend? I don’t think so” (Brackett, 1952: 69). Pese a la desfavorable acogida, Wilder siempre consideró a El gran carnaval su mejor película hasta ese momento, aunque le hubiera costado poder en el estudio. Muchos años después, la calificaba como su film favorito “en el mismo sentido que cuando una madre tiene doce niños y prefiere a uno de ellos que está enfermo” (Ciment, 1988: 27). El director siempre defendió que, de entre sus fracasos comerciales, El gran carnaval era la única que hubiera merecido mejor suerte, puesto que consideraba que había sido injustamente castrada (Crowe, 2000: 144). 2.3. La demanda por apropiación indebida Por si el batacazo en taquilla y la dureza de las críticas recibidas no hubieran sido suficientes, en los meses sucesivos El gran carnaval continuó siendo una fuente de malas noticias para el director y el estudio. El actor de origen yugoslavo Victor Desny, en cuyo magro currículum cinematográfico figuraban tan sólo media docena de películas como extra, presentó el 1 de octubre de 1951 una demanda por plagio contra Wilder y la Paramount en el condado de Los Ángeles. Según denunció Desny, a mediados de noviembre de 1949 –aproximadamente en las mismas fechas en las que Newman y Wilder comenzaron a trabajar en el guión de El gran carnaval– había relatado telefónicamente con detalle el argumento de una adaptación cinematográfica de la muerte de Floyd Collins a Rosella Stewart, la secretaria de Billy Wilder. A pesar de que no había remitido su idea por escrito, Desny consideraba que se habían apropiado de ella y solicitaba una compensación de 150.000 dólares (Sikov, 2000: 405). La defensa que realizaron los abogados de Wilder y la Paramount no se basó en negar el hecho en sí mismo, sino que solicitaron que se desestimara la demanda por considerar que el relato verbal a través del teléfono de 3/16 una línea argumental no constituía el envío formalizado de una idea. Además, defendían que el material que Desny había proporcionado no se encontraba sujeto a las leyes del copyright –algo que reconoció el propio demandante–, pues se trataba de un suceso de naturaleza histórica y, por tanto, plenamente pública. La estrategia de la defensa se basaba, en esencia, en reconocer que se había producido el envío de la idea para rebatir posteriormente la acusación de plagio a través de la comparación entre la idea original de Desny y la obra final de Wilder (Kaplan, 1958: 702). De acuerdo con el testimonio del director, la idea para el film había surgido de Walter Newman, y éste último aseguró que ellos mismos habían desarrollado la historia y que posteriormente se habían quedado sorprendidos de los muchos paralelismos de ésta con el suceso original (Hoyt, 2011: 25). El 18 diciembre de 1953 el juez Stanley Mosk falló a favor de Wilder y la Paramount, alegando que se trataba de un incidente histórico y dictaminó que la lectura oral de una sinopsis por teléfono no podía considerarse la remisión formal de una idea. Desny recurrió el fallo a principios de 1954 y abandonó la denuncia por plagio para centrarse en la demanda por ruptura de un contrato implícito. El 15 de julio de 1955 el Tribunal de Apelaciones del Distrito invalidó la decisión del juez Mosk y dictaminó que había elementos suficientes para poder iniciar un juicio. El caso terminó en el Tribunal Supremo de California, que en junio de 1956, en contra de las tesis de la defensa y de la primera sentencia judicial, avaló que la comunicación oral de la historia realizada por Desny podía considerarse como una idea formalmente transmitida, con carácter contractual, en una demanda. Además, pese a no tratarse de un caso de plagio, el juez Schauer reseñaba en la sentencia numerosas similitudes entre el guión del film y el tratamiento de Desny, la más llamativa de las cuales era presencia de la maldición india que, a diferencia de los hechos históricos, el demandante había inventado (Hoyt, 2011: 31). Con la principal línea de la defensa desmontada, en agosto de 1956 ambas partes llegaron a un acuerdo extrajudicial por el que Desny logró una compensación de 14.350 dólares [2]. Como resume Jay Handlin, las sutilezas de las leyes de California provocan que, aunque las ideas son libres y no se puede reclamar la propiedad sobre ellas, sí que se pueden exigir derechos si adquieren forma tangible y se ceden o adquieren (Handlin, 2003). El caso ‘Wilder contra Desny’ cambió la historia de la ley del espectáculo y supuso el comienzo de la política aún vigente en Hollywood de rechazar originales no solicitados salvo que lleguen a través de agentes sindicados. 3. DOS CAMINOS AL ESTRELLATO Más allá de todas las analogías que pueden establecerse entre lo ocurrido en una cueva de Kentucky en 1925 y la película de Wilder, la mención al suceso histórico original es expresa en la película por boca de su protagonista Chuck Tatum, quien nada más llegar a Escudero entrevé las posibilidades que encierra la historia del hombre atrapado bajo la montaña de los siete buitres: CHUCK TATUM ¿No has oído hablar de Floyd Collins en 1925, en Kentucky? ¿Un hombre atrapado en una cueva? Uno de los sucesos más grandes que ha habido. Ocupó las primera páginas durante semanas. Dime una cosa, ¿qué estudiaste en esa escuela de Periodismo?, ¿Publicidad? HERBIE COOK Bueno, quizás he oído hablar de ello. CHUCK TATUM Pues habrás oído que un reportero de Louisville entró en la cueva en busca de la noticia y salió de allí con el premio Pulitzer. Tatum ha llegado hasta el remoto Albuquerque tras un largo y agitado periplo por los periódicos de la Costa Este. Sin dinero y con su prestigio periodístico por los suelos, se emplea en un pequeño diario local, el Sun- Bulletin de Jacob Boot, donde durante un año esperará a que caiga en sus manos una historia lo bastante buena como para poder ganarse su regreso a Nueva York desde su exilio en Nuevo Méjico. De camino al 4/16 condado de Los Barrios para cubrir una tradicional cacería de serpientes, Tatum y el joven fotógrafo Herbie Cook se detienen a repostar en una aislada estación de servicio donde la sirena del coche del sheriff indica que algo anormal ocurre. Tras abrirse paso hasta el lugar en el que Leo Minosa está atrapado, Tatum comprende que el azar lo ha conducido hasta su ansiada oportunidad. Nada más salir de la cueva, la idea de manipular los acontecimientos para poder organizar una versión contemporánea de los sucesos de Kentucky asoma ya en su mente, lo que inicia el desarrollo dramático de la historia. 3.1. William Burke Miller, Pulitzer al periodismo heroico De manera similar a la que Wilder recrea con Leo Minosa, que explora tumbas indias para desenterrar vasijas que le permitan lograr unos ingresos adicionales, la mañana del 30 de enero de 1925, Floyd Collins, un granjero aficionado a la espeleología de una remota zona de Kentucky, se deslizó por una pequeña abertura de arenisca cercana a su casa impulsado por el sueño de encontrar una gran cueva que pudiera explotar comercialmente. Una semana después, el domingo 8 de febrero, una marea de decenas de miles de personas procedentes de veinte estados diferentes se congregaba en ese mismo lugar para asistir in situ a las tareas de rescate y rezar por él. Entre ambos momentos quedaban las informaciones publicadas por los diarios de todo el país y, sobre todo, las crónicas de William Burke Miller, el único periodista que logró acceder hasta el hombre atrapado y que relató de primera mano su agonía. El 1 de febrero de 1925 los dos periódicos dominicales de Louisville –el Herald-Post y el Courier-Journal and Times– aún no habían comenzado a explotar el suceso y le dedicaban a Floyd Collins sólo un pequeño espacio en su portada. Ante la falta de datos de primera mano, las informaciones eran imprecisas, si no totalmente inciertas. El Herald-Post aseguraba que Collins había sido liberado y relataba un rescate completamente ficticio. Tras comprobar con su corresponsal en la zona que la información de su competidor era falsa, el director del Courier-Journal, Neil Dalton, le encargó a su reportero William Burke Miller que fuera allí con la unidad especial de rescate de la policía y bomberos de Louisville –algo que no logró– como estrategia promocional del diario (Murray y Bruckner, 1982: 71). Miller llegó en solitario a Sand Cave sobre las 9 de la mañana del lunes 2 de febrero. A sus 20 años, era conocido como Skeets por su menuda complexión –medía 1,65 metros y pesaba 55 kilos– y “porque no era más grande que un mosquito”. En la entrada de Sand Cave, Miller encontró a medio centenar de personas, entre ellas varios periodistas que habían llegado antes que él. Aunque algunos de ellos habían intentado llegar hasta el hombre atrapado, ninguno lo había logrado. Su llegada coincidió con la salida de Homer Collins de la cueva tras pasar toda la noche de vigilia junto a su hermano. Mientras, aterido de frío, el menor de los Collins se calentaba ante una fogata, Miller se le acercó para preguntarle si Floyd estaba aún vivo y si lograrían sacarlo. Homer le respondió secamente: “Now, if you want some information about this thing, there’s the hole right over there. You can go down and find out for yourself”. Para sorpresa de todos, eso fue lo que hizo (Collins y Lehrberger, 2001: 154). Aunque Miller no había entrado nunca antes en una cueva, Homer Collins rememoraba que el entusiasmo del reportero era desbordante. Con la misma ropa con la que había llegado en tren desde Louisville descendió por la abertura, empapado y tiritando de frío. Iba con la cabeza por delante y avanzó lentamente hasta que tropezó con una masa húmeda que gruñó y se movió. Era Collins. Se encontró con una escena dantesca: un hombre atrapado inmóvil en un agujero no mucho más ancho que una madriguera, sumergido en una oscuridad total, con su torso y cara cubiertos por telas para protegerlo del agua que caía incesantemente sobre él (Miller, 1960: 249). Poco después de salir al exterior, el mediodía del lunes, Miller envió una crónica con su testimonio. Sin tiempo para descansar, esa misma tarde el joven reportero fue el primero de una cordada de tres hombres –junto con Homer Collins y el teniente de bomberos de Louisville Robert Burdon– que colocó un arnés a Floyd y tiró de él para tratar de arrastrarlo hasta la superficie. El intento, sin embargo, se detuvo por los alaridos de dolor de Collins, que gritaba que lo iban a partir en dos (Miller, 1960: 250). Tras el fracaso del intento de rescate mediante el arnés, y antes de retirarse a descansar, Miller telefoneó una nueva crónica a su diario, que su director revisó y reelaboró para destacar el papel de su reportero. Así, el 5/16 Courier-Journal del martes día 3 titulaba: “C-J Reporter, 3 Others, Make First Gain in Effort to Save Victim”. Associated Press comenzó a distribuir los relatos de Miller, que llegaron a la portada del New York Times, el Washington Post y el Chicago Tribune (Murray y Bruckner, 1982: 90). La tarde del martes, Skeets Miller volvió a entrar en Sand Cave con el propósito de colocar un cable eléctrico con bombillas en el recorrido y conectarlo a un generador de treinta y dos voltios situado en la entrada de la cueva. Esta vez entró bien equipado, con ropa y calzado adecuados, y era el primero de una cadena de diez hombres. Tras colocar las lámparas, sacó puñados de gravilla empujándolos con el pie, pero la postura convertía el trabajo en una tortura y no logró liberar la pierna de Floyd más abajo de la rodilla. La cadena humana del túnel le pasó un cuarto de café y medio litro de leche y whisky que dio de beber a Collins. Cuando el resto de los voluntarios se retiró a la superficie, ambos se quedaron a solas en el fondo del pozo. Gracias a la luz pudo alimentarlo mejor, apoyando la cabeza de Floyd sobre su rodilla. Allí, a 60 metros bajo tierra, Collins y Miller tuvieron tiempo para hablar reposadamente, en lo que se convirtió en una insólita e histórica entrevista. El reportero le leyó algunos de los telegramas que habían llegado y le dijo que en el país miles de personas rezaban por él. Floyd le pidió que les dijera que los amaba a todos. Le habló de cómo había quedado atrapado, de la maravillosa caverna que había encontrado, de lo que se sentía al no poder moverse, de sus esperanzas y frustraciones con cada intento de rescate, de lo que pensaba en la oscuridad y de sus peticiones al Todopoderoso para que lo dejara marchar. Le confesó que le dolía todo, pero que su cabeza estaba más clara que nunca; que rezaba para que se cumpliera la voluntad de Dios; que creía en el cielo, pero que sabía que iba a salir y que tenía que ser valiente (Murray y Bruckner, 1982: 107). El 4 de febrero el rescate de Floyd Collins era la noticia principal de los noticieros cinematográficos Paramount. Ciudadanos de todo el país se interesaban por él y ofrecían su ayuda. Miller, por su parte, era la sensación del momento por sus intentos de rescate, por atender a los medios cuando salía y por sus relatos de las conversaciones con Collins, que llegaron a distribuirse a través de Associated Press a 1.200 diarios de toda la nación, desde Nueva York hasta Los Ángeles. El reportero era la fuente principal de información, incluso después de que llegaran los periodistas de los medios nacionales, que confiaban en sus crónicas para el Courier-Journal. Ningún otro sabía del tema más que él ni había visto o hablado con Floyd. A las cuatro de la madrugada del miércoles, apenas tres horas después de que Miller hubiera salido de la cueva, un derrumbe dejó sólo un pequeño resquicio hasta Collins. Pese al evidente peligro, el reportero se ofreció para estudiar el estado de la cueva y comprobó que el hundimiento había afectado a poco más de un metro de túnel. Aún podían oír a Collins a través de las grietas. Miller pidió permiso para meter un teléfono de campaña y volvió a entrar a las 11:30 en Sand Cave por séptima y última vez. Salió tres cuartos de horas después. A las siete de la tarde quiso llevar a cabo un desesperado intento de rescate con una máquina para fundir piedra, pero le impidieron el acceso a la cueva por el elevado riesgo de desplome. Pocas horas después, a las diez y media de la noche del miércoles 4 de febrero, un segundo derrumbe selló definitivamente el acceso hasta Collins y nadie pudo volver a contactar con él. Por su trabajo en Sand Cave, Skeets Miller recibió el 4 de mayo de 1926 el premio Pulitzer, lo que lo convirtió en uno de los galardonados más jóvenes de la historia y le aseguró su futuro en el periodismo. Arthur Krock, antiguo redactor jefe del Louisville Times, lo reclutó para el New York Morning World en 1926. En junio de 1927 se incorporó a la emisora de radio WJAC y la recién creada NBC, donde en 1931 fue nombrado responsable de eventos especiales, y en 1942 jefe de programación para la Costa Este. Se retiró a Vermont en 1961, donde dirigió el Rutland Herald (French, 2001: 622). La fama de periodista osado siguió a Miller durante toda su carrera. Uno de los anuncios promocionales de la NBC decía así: “When the Angel Gabriel blows his trumpet to mark the end of the world, Skeets will have him to do it over an NBC coast-to-coast network”. Sin embargo, siempre fue modesto sobre el papel que desempeñó en el rescate de Floyd Collins. Entrevistado en el programa de Jack Paar en 1959, Miller negó que su comportamiento durante aquellos quince días en Sand Cave hubiera sido heroico: “That wasn’t heroism or courage either –afirmó. That was pure ignorance” (Murray y Bruckner, 1982: 257). 3.2. Chuck Tatum, el periodista furioso 6/16 La ignorancia con la que Skeets Miller se enfrentó a los sucesos de Sand Cave es sólo uno de los muchos rasgos que lo diferencian del fílmico Chuck Tatum, cuya caracterización no puede ser más antagónica a la del periodista en el que se inspira el relato fílmico. En el momento en el que tuvo que enfrentarse a los sucesos de Sand Cave, Miller apenas contaba con dos años de experiencia como periodista en su Louisville natal, frente a un curtido Tatum que antes de verse arrumbado en su exilio profesional en Albuquerque ha cometido todos los excesos propios de la profesión en su periplo por media docena de diarios de las grandes capitales de la Costa Este. Su perfil agresivo, egoísta y arrogante poco tiene que ver con el retrato que las crónicas periodísticas de la época hicieron de un Miller sencillo, humilde y generoso. El contraste de caracteres también queda patente en el modo en el que se enfrentan a la exclusiva, pues Miller tuvo un gesto que habría sido imposible atribuir al agresivo y experto Tatum. Tras deslizarse por la abertura de Sand Cave por primera vez el lunes 2 de febrero y haber logrado hablar con Floyd –algo que ningún otro periodista lograría en los días sucesivos– Miller telefoneó a su diario hacia el mediodía. Sin embargo, la redacción del matutino Courier-Journal no había entrado aún a trabajar, por lo que el reportero pidió que lo pasaran con el vespertino Times, un diario perteneciente al mismo grupo y con el que compartía edición dominical, que publicó la información a ocho columnas en su portada de esa misma tarde. Neil Dalton, su jefe en el Courier-Journal, enfureció, pero Miller argumentó que era mejor que la historia se la llevara el diario hermano a que la primicia llegara por telégrafo a otros periódicos. A partir de ese momento, el reportero recibió la orden de enviar sus informaciones directamente a Dalton. Al igual que el jefe de Miller, un periodista como Tatum difícilmente habría compartido una primicia. En sus conversaciones con el también director Cameron Crowe, Wilder recordaba ésta como una de sus principales aportaciones en El gran carnaval: “La novedad fue, por ejemplo, mostrar el juego sucio del periodista. Cuando dan con una historia, se la guardan” (Crowe, 2000: 205). En el film,Chuck Tatum dosifica cuidadosamente la información que publica en el Sun-Bulletin de Jacob Boot, y cuando se asegura una fuente cautiva de exclusivas, se despide para subastar al mejor postor sus servicios por la exorbitante cifra de mil dólares diarios. En el momento álgido de la acción, una estrella de ayudante del sheriff brilla en el pecho de Tatum, que se mofa de sus antiguos compañeros de profesión: “Parece que va a haber dos o tres días más de noticias calientes. En exclusiva. Y son de Chuck Tatum. Así que hagan sus ofertas”. El modo en el que se aseguran el acceso a la fuente informativa no es menos significativo. En el caso de Miller, su enorme osadía y su menuda complexión física, ideal para sortear los angostos pasajes de la cueva, lo convirtieron en el único periodista capaz de acceder hasta Collins. En el caso de Tatum, por el contrario, el azar y su olfato periodístico lo guían hasta el lugar del suceso, pero no se asegura el contacto exclusivo con la fuente por su talento o arrojo, ni tan siquiera por la dificultad del acceso hasta el derrumbe, sino por su total falta de escrúpulos materializada en un ominoso pacto con el sheriff por el que se compromete a apoyar su reelección a cambio de ser el único en poder hablar con Leo Minosa. En El gran carnaval, el valiente y generoso Miller se transforma en un mezquino y desalmado Tatum. Pero tal vez por encima del estilo de periodismo que practican ellos mismos y sus diarios, la principal diferencia entre ambos no sea otra que la frontera que separa al periodista de la persona. Miller arriesgó su vida hasta en siete ocasiones para ayudar a Collins, muchas más de las que necesitaba para obtener la información que terminó brindándole el Pulitzer. La ambición de Tatum, sin embargo, ciega sus actos y le lleva a aplicar las bien aprendidas técnicas del periodismo sensacionalista para recobrar el éxito profesional, sin compasión alguna por el sufrimiento del hombre atrapado. Su arrepentimiento, demasiado tardío, no logra salvar la vida de Leo Minosa. El cambio en el enfoque wilderiano del suceso es truculento: en el Kentucky de 1925, Miller trató de salvar a un Floyd Collins enterrado sin esperanza. En el Nuevo Méjico de 1950, Tatum se encarga de que Leo Minosa no pueda salir mientras la verdadera historia, esa conspiración del periodista y el sheriff para garantizarse la celebridad a costa de la vida de un ser humano, permanece invisible a todas las miradas que se solazan con el espectáculo y que ven en él a un ídolo. Aclamado por los vítores de la muchedumbre, Tatum es el auténtico héroe que los representa a todos ellos, el catalizador de una realidad colectiva (Colpart, 1983: 68). “Qui dit crise dit donc sauveur. Et cet homme providentiel, on va l’acclamer, l’aduler, car il encarne notre bon 7/16 coeur, notre bonne conscience dont il est le miroir. A travers lui, nous faisons le bien. Nous nous reconnaissons en lui et nous lui en sommes reconnaisants à double titre: il nous soulage de l’epreuve qui est la nôtre (soufrir de voir Minosa souffrir, nous sommes pauvres comme Minosa, cela nous y autorise), et il agit à notre place, notre répulsion envers l’action s’étant traduite par l’admission de notre impuissance. Cet homme est un dieu” (Jacobs, 1988: 104). 4. LA HISTORIA DE INTERÉS HUMANO 4.1. El macabro carnaval El gran carnaval, el título impuesto por la Paramount para el reestreno de la película, describe el ambiente en el que una muchedumbre vive las labores de rescate de Leo Minosa, muy similar al vivido en el Kentuky de 1925 durante en intento de rescate de Floyd Collins [3]. El tren Leo Minosa Special que llega hasta Escudero cargado de pasajeros no exagera los 2.500 viajeros que los ferrocarriles L&N transportaron hasta Cave City. Tampoco la banda de música country que ameniza a los concurridos con la composición We’re Coming, Leo, específicamente creada para la ocasión, es completamente ajena a los sucesos de Sand Cave. Wilder encargó a Jay Livingston y Ray Evans, quienes ya habían hecho un breve aparición en El crepúsculo de los dioses tocando su éxito Buttons and Bows, que compusieran la canción más ridícula posible (Phillips, 2010: 134). Su presencia en el lugar, sin duda, es uno de los elementos más caricaturizadores de la situación. La composición original The Death of Floyd Collins,en la voz y la guitarra de Vernon Delhart, encabezó durante muchos años la lista de las canciones más vendidas por Columbia Records (Tichi, 1998: 190-191). Tampoco las manipulaciones de la prensa de Louisville en Sand Cave en 1925 le resultan ajenas a Tatum. Para completar el flanco sentimental de la historia, el reportero disuade a Lorraine Minosa de huir aprovechando que su marido está atrapado. Sus crónicas requieren de una abnegada esposa que llene de intensidad romántica el relato heroico de la lucha por la libertad del hombre cautivo, y aunque Lorraine sea en realidad desalmada y fríamente indiferente sobre el futuro de su esposo, Tatum sabe que la necesita para cumplir con el papel de mujer afligida que requieren sus textos para complacer a sus lectores: “Esto es lo que le gusta a la gente del periódico y yo voy a dárselo”. En dos ocasiones más Tatum recordará a Lorraine el papel que debe cumplir, con independencia de sus sentimientos reales por su marido. Así lo hace cuando ella, feliz por el todo el dinero que está ganando, trata de flirtear con el reportero. Él la abofetea y le pide que no se seque las lágrimas: “Así es como se supone que está. Póngase el anillo de bodas. Y vuelva a vender hamburguesas”. Al día siguiente, Tatum le pedirá que vaya a la iglesia para que la puedan fotografiar rezando el rosario. La réplica de Lorraine constituye una de las frases más celebradas del guión y una excelente muestra de la habilidad de Wilder para caracterizar a un personaje con una sola frase: “Nunca voy a la iglesia. Se me rompen las medias cuando me arrodillo” [4]. Entre fabricaciones con las que adereza la historia para incrementar su atractivo ante los lectores, Tatum también se encargará de plantear el suceso no como un simple accidente, sino como una venganza de los espíritus de los ancestros indios contra quienes saquean sus tumbas. En manos del experto reportero, el derrumbe de unas antiguas viviendas excavadas en la roca se convierte con rapidez en la sonora “maldición de la montaña de los siete buitres”. 4.2. La fascinación por la desgracia ajena (con final feliz) Pero por encima de las manipulaciones periodísticas, el eje central de El gran carnaval gira alrededor de la morbosa fascinación de la opinión pública por las historias de interés humano, esa cualidad de la noticia que, tal y como señala Carl Warren, pertenece a la categoría emocional y apela al instinto multitudinario o gregario, y que convierte en noticia aquello que mueve a la masa a reír, llorar o gritar (Warren, 1975:36). Para ilustrar este voraz e inhumano apetito, Wilder construyó a una ficción inspirada en sucesos reales como el secuestro y la muerte del hijo de Charles Lindbergh en 1932, objeto de una sensacional atención por parte de la opinión pública durante varios años: “What happened to his son, that had to change him, and what happened after that, all the stuff with the press. I 8/16 was thinking about the Lindbergh kidnapping trial when I made Ace in the Hole. It was what the press did to Lindbergh and his family after the murder of his little boy. The newspapermen helped make the trial into a big carnival” (Chandler, 2002: 185). La realidad ofrecía al director vienés una inagotable fuente de inspiración para su propósito, incluso durante el periodo en el que escribía el guión de la película junto a sus dos colaboradores. Así, Chuck Tatum cita como ejemplo de una historia de interés humano la huida del zoo de Oklahoma City de un leopardo en febrero de 1950, un suceso que desató el pánico en la ciudad y la inundó de una fiebre por su captura. De igual forma, aunque carente de mención expresa en el film, residía sin duda latente en la memoria reciente de los espectadores de la época la muerte en un pozo abandonado de la pequeña Kathy Fiscus en abril de 1949, una tragedia que congregó en la puerta del domicilio familiar a miles de personas expectantes por conocer el desenlace del intento de rescate (Peña, 2012: 140-141). Para el Chuck Tatum wilderiano y su infalible olfato para provocar emociones en la audiencia, la capacidad de un suceso para conmover a los lectores y liberar su instinto gregario es el elemento esencial para lograr una noticia de impacto, el filón del que extraer el material para su triunfal regreso. Los ingredientes para esta prototípica historia de interés humano, que Tatum explota para realizar su modélica fabricación, quedan claramente reflejados en El gran carnaval. En primer lugar, se necesita un suceso sencillo, en ocasiones irrelevante según cualquier otro criterio noticioso, sin complicados contextos ni antecedentes, y fácilmente comprensible y asimilable por los lectores. Tal y como señalan Fine y White, tanto en el caso de Leo Minosa como en el de Floyd Collins, la idea y la imagen de una persona atrapada alude a cuestiones nucleares del psicodinamismo –como los miedos freudianos o los arquetipos junguianos– que probablemente resuenan en la psique humana (Fine y White, 2002: 59). En segundo lugar, una historia de interés humano requiere una víctima, real o potencial, con quien el lector pueda identificarse emocionalmente. Como Tatum subraya –y Walter Burns (Walter Matthau) se encargará de recordar en la adaptación wilderiana de Primera plana– el drama de un individuo permite generar una empatía que no podría sostenerse si un amplio grupo de personas se hallara en idéntica situación. Si se logra poner una cara, nombre y apellidos a un suceso, dicha identificación resulta mucho más fácil: HERBIE COOK El viejo parecía angustiado. ¿Te fijaste? CHUCK TATUM Sí. HERBIE COOK Como esa gente que espera en la boca de las minas cuando hay 84 personas atrapadas dentro. CHUCK TATUM Una persona es mejor que 84. ¿No te lo han enseñado? HERBIE COOK ¿Enseñado qué? CHUCK TATUM Curiosidad humana. Coges un periódico, lees algo sobre 84 personas, sobre 284 o un millón, como en las épocas de hambre en China. Lo lees, pero no te afecta. Una sola persona es diferente, eso es la curiosidad humana. Alguien completamente solo como Lindbergh atravesando el Atlántico o Floyd Collins. ¿Floyd Collins, no has oído ese nombre? 9/16 pues comparte con la lengua española una acepción negativa, que el diccionario de la Real Academia define como “conjunto de informalidades y fingimientos que se reprochan en una reunión o en el trato de un negocio” (V. Diccionario de la lengua española, 20ª edición. Accesible en: http://www.rae.es). (4) Wilder siempre atribuyó esta réplica a su mujer. “It was Audrey’s line. How would I know a thing like that?” (Chandler, 2002: 166). En el guión definitivo existían dos versiones alternativas para este pasaje. En la que fue finalmente descartada, Tatum le pide a Lorraine que suba a lo alto de la montaña para llevarles el almuerzo personalmente a los operarios que perforan el pozo. El tono de la réplica de Lorraine era también muy similar: “Up there? Me? Nah. The altitude gives me a nosebleed” (Wilder, Samuels y Newman, 1950: 63bis). Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación, n.22, año 2013, primer semestre. 16/16