El inconsciente que compone: la mano de Copenhague

|| 103 || RESUMEN En este artículo se pretende analizar la relación del plan urbanístico de la ciudad de Copenhague, conocido como Finger Plan, con la noción del sueño como clave compositiva, un extrañamiento que, en nuestra hipótesis, es tan generativo como la vía racional. Impone asimismo el germen de un imaginario colectivo que garantiza la pervivencia del plan y, más allá, de una idea de comunidad. La utopía danesa-basada en la búsqueda de conexión con la naturaleza y la puesta en práctica del Hygge-se verá representada a través de la simbología de la mano. Esta forma de mano utilizada, o más bien impuesta en la proyección del plan, supone la vinculación directa de la estructura urbana de la ciudad con el sueño colectivo danés. La aplicación de este símbolo se entiende como una continuación en la historia artística, del uso de esta parte anatómica para EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE Marina Tejonero Valenzuela Universidad de Sevilla [email protected] ASTRÁGALO. Cultura de la Arquitectura y de la Ciudad, 31 (2023). ISSNe: 2469-0503 Attribution-NonCommercial-ShareAlike. Article https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 Recibido: 2023-01-28 Aceptado: 2023-02-20 la expresión del inconsciente. Por ello, se tratarán las posibles connotaciones de la mano en Copenhague, a través del análisis de obras artísticas realizadas a lo largo de la historia: desde el hombre prehistórico, pasando por el arte clásico hasta el movimiento surrealista. El Finger Plan supondrá el comienzo del desarrollo onírico de la capital danesa, argumento hoy muy repetido, pero no solo publicitario, como se pretende demostrar. La imagen mental de la “mano” será crucial para su funcionamiento por aceptación social y para entender procesos proyectuales impostados por cláusulas modernas funcionales y compositivas. Palabras clave: utopía, mano, sueño, entopía, contracomposición EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE 104 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 SUMMARY This article aims to analyze the relationship of the urban plan of the city of Copenhagen, known as the Finger Plan, with the notion of the dream as a compositional key, an estrangement that, in our hypothesis, is as generative as the rational way. It also imposes the seed of a collective imaginary that guarantees the survival of the plan and, beyond that, of an idea of community. The Danish utopia-based on the search for connection with nature and the implementation of Hygge-will be represented through the symbolism of the hand. This hand shape used, or rather imposed in the projection of the plan, implies the direct linking of the urban structure of the city with the Danish collective dream. The application of this symbol is understood as a continuation of the use of this anatomical part in artistic history for the expression of the unconscious. Therefore, the possible connotations of the hand in Copenhagen will be discussed through the analysis of artistic works made throughout history: from prehistoric man, through classical art to the surrealist movement. The Finger Plan will be the beginning of the dreamlike development of the Danish capital, an oft-repeated argument today, but not only in marketing, as we intend to show, where the hand will be crucial to its functioning by social acceptance, and to understand design processes imposed by modern functional and compositional clauses. Keywords: utopia, hand, dream, entopia, countercomposition SUMÁRIO Este artigo visa analisar a relação do plano urbano da cidade de Copenhaga, conhecido como Plano Dedo, com a noção do sonho, como uma chave composicional, um afastamento que, na nossa hipótese, é tão generativo como a forma racional. Impõe também a semente de um imaginário colectivo que garante a sobrevivência do plano e, para além disso, de uma ideia de comunidade. A utopia dinamarquesa –baseada na procura de ligação com a natureza e a implementação de Hygge– será representada através do simbolismo da mão. Esta forma manual utilizada, ou melhor, imposta à projecção do plano, implica a ligação directa da estrutura urbana da cidade com o sonho colectivo dinamarquês. A aplicação deste símbolo é entendida como uma continuação na história artística da utilização desta parte anatómica para a expressão do inconsciente. Portanto, as possíveis conotações da mão em Copenhaga serão discutidas através da análise das obras artísticas produzidas ao longo da história: desde o homem pré-histórico, passando pela arte clássica, até ao movimento surrealista. O Finger Plan será o início do desenvolvimento onírico da capital dinamarquesa, um argumento muitas vezes repetido hoje, mas não apenas na publicidade, como pretendemos demonstrar, onde a mão será crucial para seu funcionamento através da aceitação sócia, e compreender os processos de projeto impostos pelas modernas cláusulas funcionais e composicionais. Palavras-chave: utopia, mão, sonho, entopia, contra-composição Marina Tejonero Valenzuela || 105 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 1. EL FINGER PLAN Y LA UTOPÍA DANESA Constituir una imagen era cosa de dos para Walter Benjamin, en su enfrentamiento dialéctico. Devienen desde el lenguaje y cortocircuitan la relación clásica entre sujeto y objeto, entre lo onírico y lo conocible. Su método trata de sustraerse a las presiones del capitalismo. Sin embargo, una aproximación por la vía de la inmediatez también explora en su candidez la capacidad de fijación de claves en los imaginarios. Y también pueden medirse de dos en dos. La imagen de un país escandinavo como Dinamarca puede considerarse compuesta por dos percepciones: una, por observación externa y extranjera, y otra interna, la de los propios daneses sobre su país. El resultado de ambos estereotipos da lugar a la imagen ideal que se extiende en la actualidad sobre éste y más países escandinavos, desde lecturas foráneas implantadas (turismo) o anheladas (nivel de vida). En el caso danés, la conexión con la naturaleza además de su estilo de vida, juega un papel que, desde su reconocimiento no intelectualizado de partida, confiere una mayor precisión interpretativa por subjetividad que por racionalidad. Ciudades como Copenhague se han convertido en la proyección de lo que podría llamarse sueño, que tuvo su origen en la sociedad danesa y que se extiende como inconsciente colectivo más allá de sus demarcaciones administrativas. Los daneses definen su forma de vivir mediante el término Hygge. Este concepto, que puede utilizarse como sustantivo o verbo, no tiene una definición directa a otros idiomas, pero suele traducirse con palabras como: hábitat seguro, vivir en paz, disfrute, bienestar, confort, protección, comportamiento civilizado, cercanía, relax, ambiente acogedor, vivir en comunidad etc. Para ellos, este concepto cultural expresa la esencia danesa. Se puede entender, por tanto, que la realización del Hygge y la conexión con la naturaleza son las bases del sueño colectivo danés. Muchos son los artículos1 donde se expone esta forma de vida como la causa por la que Dinamarca se mantiene cada año entre los primeros puestos del ranking anual mundial de la felicidad, realizado por la ONU. Pero al tradicional enfoque urbanístico basado en el control y prospectiva –proveniente de la planificación por cuantificación de necesidades y de resultados– debería situársele, en paralelo, un rastreo de los aspectos del inconsciente colectivo, acorde con las percepciones impuestas, autoimpuestas, deseadas, elaboradas, constitutivas de carácter local etc. Con ello se permitiría ampliar el entendimiento de lo que, finalmente, hace ciudad. En el caso de Copenhague, el urbanismo de la ciudad desde la creación en 1947 de su conocido plan urbanístico llamado Finger Plan, muestra un claro ejemplo de la imposición del sueño danés en la realidad como método compositivo. Ya desde el siglo anterior, antes de la creación de este nuevo plan, se podía observar el interés de la ciudad por la búsqueda de una conexión con la naturaleza en consonancia con 1 Algunos de los artículos que apoyan esta afirmación son: -Kythor, Ellen. “Stereotypes in and of Scandinavia.” In Introduction to Nordic Cultures, edited by Annika Lindskog and Jakob Stougaard-Nielsen, 210–214. UCL Press, 2020. -Trolle, Linnet Jeppe. Money Can’t Buy Me Hygge: Danish Middle-Class Consumption, Egalitarianism, and the Sanctity of Inner Space. The International Journal of Anthropology Vol. 55, No. 2. 21-44. Denmark: Berghahn Books,2011. EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE 106 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 En consecuencia, el espacio en la ciudad comenzó a no ser suficiente para la demanda, y las periferias se transformaron en zonas de baja densidad. Los espacios verdes, por consiguiente, también resultaban insuficientes. Por ello, durante la primera mitad de siglo se generan nuevos planes para la conexión de la ciudad con la naturaleza y su protección. Planes como Den Grønne Betænkning ‘El informe verde’ creado por el urbanista Olaf Forchhammer, donde se proponía la protección de espacios verdes existentes para áreas recreativas y corredores verdes para la conexión entre ellos y la ciudad. Estos corredores, que buscaban esa vinculación natural, indirectamente conectaban el centro de la ciudad con las periferias, zonas donde se comenzaban a apreciar pequeños núcleos de población. Las nuevas periferias evidenciaban cada vez más la necesidad de ejes de conexión con el centro de la ciudad mediante transporte. Para ello, se traza un plan para la conexión del tráfico, denominado trafiklinieplan. Este plan fue la condición Hygge. Los daneses comenzaron a exigir espacios verdes con acceso no solo privado para la clase alta, sino para toda la ciudadanía. Ese concepto de Hygge, de bienestar y libertad, se relacionaba ya con la proyección de zonas verdes públicas en la ciudad. A mediados del siglo XIX, se presentan algunas propuestas para la reforma urbana del centro de Copenhague con la inserción de nuevas zonas verdes e incluso con la proyección de una nueva línea de tren pública. Estos planes pueden considerarse predecesores del Finger Plan, pues se comienzan a vislumbrar objetivos comunes entre ambos. La creación del Finger Plan, sin embargo, no sucede hasta mediados del siglo XX. Este periodo estuvo muy marcado por la industrialización en Dinamarca, la cual provocó un anticipado aumento de la población, sobre todo en la capital, donde la mitad de la población total residía en el centro o en distintos distritos urbanos. La población de Copenhague suponía, por ese entonces, un cuarto de la población total de Dinamarca. Fig 1 y 2. Algunas de las propuestas para la reforma de Copenhague en 1858 realizada por Seidelin, a la izquierda y en 1866 por Meldahl, a la derecha. Ambas insertan grandes zonas verdes, plazas, calles amplias y el trazado y dependencias para el transporte. Marina Tejonero Valenzuela || 107 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 objeto de crítica por el mismo creador del Finger Plan, Steen Elier Rasmussen, quien tras una encuesta para la revista Architekten en la que él era editor, insinuó que se estaba perdiendo el correcto punto de vista en el urbanismo de Copenhague. Como relata el arquitecto colaborador del plan, Sven Allan Jensen, “hay carne en los huesos” (Jensen,1990: pág.6). En esa carne es donde debían encontrarse los propios daneses, donde debía residir esa esencia tan marcada del Hygge que, por el momento, se estaba perdiendo. La necesidad de un nuevo plan urbanístico era evidente, no solo por esa búsqueda de la naturaleza o la felicidad, sino por las consecuencias directas de la industrialización en la ciudad. Steen Eiler Rasmussen, elegido presidente de la Comisión de Ordenación del Territorio, era un urbanista y profesor en la escuela de arquitectura de Copenhague. El hecho de que hubiera estudiado previamente el urbanismo en muchas ciudades occidentales en su libro ‘Ciudades y edificios’ posiblemente influyó en la resolución del urbanismo de Copenhague. Esto explica cómo la proyección del Finger Plan tiene cierta relación con el concepto de Garden Cities de Ebenezer Howard, que consistía en el diseño de pequeñas ciudades verdes a las afueras, conectadas con el centro de la ciudad. De nuevo, la relación con la naturaleza sigue presente. Rasmussen resume en el epílogo de este mismo libro sus intenciones: “Este libro pretende incitar al lector a que mire la ciudad como una entidad que expresa determinado ideales” (Rasmussen, 2014: Epílogo) No parece casualidad que la fecha de publicación de este libro sea cercana a la publicación del Finger Plan. La puesta en práctica de estos ideales o sueños como vía para la liberación de la composición impuesta del urbanismo, estaba también dentro de la intención del plan que desarrolló para la ciudad de Copenhague. El Finger Plan debe su nombre a su diseño, que se proyectó siguiendo la idea de una mano. Técnicamente, esta forma surge a raíz de proyectar los nuevos ejes para el transporte público, que se planteó como medio principal para la conexión del centro de la ciudad con las periferias. Estos se trazaron a través de isócronas que limitaban el crecimiento a cuarenta y cinco minutos de transporte entre el centro y los puntos más alejados. Las líneas principales propuestas fueron cinco, número igual que los dedos de una mano. Además, se planteó que, para obtener un crecimiento óptimo de la ciudad, la expansión urbana de la misma debería desarrollarse siguiendo estos ejes, sin excederse en grosor a ambos lados. En conclusión, esa expansión urbana significaría la carne y los cinco ejes marcados, los huesos. Asimismo, entre ellos se conservarían grandes zonas verdes para la ciudad. La forma de mano que adquiere la propuesta se hace cada vez más evidente, es entonces cuando se comienza a formular la propuesta a través del contorno de una mano. Pero el plan, lejos de este razonamiento cuanto menos teórico, demuestra un significado mucho más onírico a partir de esta decisión. La mano supone entonces un símbolo entre los urbanistas y arquitectos del plan; no debe considerarse una forma que aparece en el planeamiento, sin contexto ni razonamiento más que la coincidencia con el número de ejes dispuestos de forma radial. Al contrario, mediante ella, se persiguen esos fines utópicos que todo danés anhela: conectarse con la naturaleza y vivir el Hygge. EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE 108 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 Por tanto, la mano sobre el terreno de la ciudad representa la utopía de la figura humana que se conecta con la naturaleza. En esta hipótesis puede reconocerse una clara antropomorfización, al aportar una forma humana como la mano al propio sueño. Como explica el arquitecto y urbanista griego Doxiadis (Doxiadis,1969: pág.46), los sueños que toman una distancia considerable de nuestras metas son aquello que, al darles forma, pueden convertirse en una utopía. La ciudad a la que Copenhague aspiraba a convertirse con el Finger Plan era, como define Doxiadis, una ‘ciudad ideal’; aquella basada en la propia utopía, en este caso en el sueño colectivo danés. Esta ciudad ideal, sin embargo, se intenta crear a partir de una ya existente, lo cual dificulta la puesta en práctica del sueño. En el momento en el que se comienza a intentar trazar en los planos el contorno de la mano, los urbanistas no encuentran realmente la forma de una mano humana que pueda cumplir con los requisitos previamente establecidos. Steen Eiler Rasmussen junto con su compañero, el arquitecto Peter Bredsdorff, comienzan a realizar bocetos de distintas manos de trabajadores del estudio, como relata Jensen. La mano finalmente escogida, fue la de Viola, la esposa de Dalgas Rasmussen, uno de los arquitectos colaboradores del plan (Jensen, 1990). Aunque ni siquiera la mano de Viola, a la que Rasmussen conoció en Praga, encajaba perfectamente en el plano. No podía colocar su dedo índice a la altura de la localidad de Tåstrup a la vez que cubrir con su pulgar la bahía de Køgebugt. La solución que se aportó al problema no se basó en cambiar la simbología escogida o la estrategia urbanística planteada, sino en modificar el territorio existente en el plan: trasladando el municipio de Høje-Tåstrup al municipio de Sengeløse. La forma estricta de la mano de Viola, simbolizando esa ciudad ideal danesa, se impone en la naturaleza de Copenhague, que ha de modificarse según su contorno. El plan, entonces, rechaza indirectamente ese respeto por lo Fig.3 y 4 A la izquierda, Ilustración de Sven Allan Jensen, arquitecto colaborador del Finger Plan, donde muestra el contorno de la mano final comparando en línea discontinua la posición donde debería colocarse el dedo índice de Viola según la estrategia original. Se lee la palabra Sengeløse, nombre del municipio al que se le incluyó Høje-Tåstrup tras la imposición de la mano. A la derecha, dibujo sobre la psicología de la mano, analizado en ‘Psychology of the Hand’ en 1919. Marina Tejonero Valenzuela || 109 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 natural, puesto que no pretende trabajar con la naturaleza sino, con el fin de realizar el sueño colectivo, colaborar para conseguir un carácter artificial de la misma. Con esta decisión, se pone de manifiesto el interés de llevar la utopía a la realidad mediante esa forma de la mano de Viola, aunque esto suponga imponer una idea en la realidad. Para apoyar nuestras hipótesis, recordaríamos que esta relación onírica de la mano también fue interpretada por Sigmund Freud mediante la obra ‘La mano de Moisés’ de Miguel Ángel. En ella, la figura de Moisés se representa sosteniendo las tablas de la ley bajo su brazo derecho mientras mira hacia un lado. El profeta palpa su barba con el dedo índice derecho, mientras que el resto de la mano y el brazo se encuentran en una posición relajada y atrasada del resto del cuerpo. Freud, interpreta que el acontecimiento al que admira no deja caer las tablas, pues su pensamiento consciente religioso se lo impide dentro de su acción inconsciente. Esta interpretación muestra la posible relación entre el sueño y la mano. (Ricoeur Paúl 1990: pág. 145-146) La mano, como se estudia en el libro ‘Psychology of the Hand’, está directamente conectada con el alma, puesto que es ella la que usa el cuerpo para comunicarse: “Psychology of the Hand means: the soul has announced through the hand the images possessed by it defining the individual.” (Lindsay,1919: pág.13) Desde la infancia, las manos ya muestran las intenciones del individuo en relación con lo que desea o puede convertirse en un futuro. Por ello, este análisis afirma que la forma de nuestras manos aporta una clara explicación sobre nuestro inconsciente. Cada dedo, incluso cada falange de los mismos aporta un significado sobre cómo somos. La primera falange aporta el sentido de la lógica y de la razón, la segunda se relaciona con el estado mental y la tercera con el físico. En el caso de la mano de Viola, el hecho de contar con una separación notable entre cada dedo-donde justamente se decide proteger los grandes espacios verdes-indica la libertad de pensamiento y de acción del individuo. Esa libertad, de nuevo, aparece ligada a la conexión con la naturaleza. Pero el hecho de que la mano escogida no encaje a la perfección en el propio urbanismo de la ciudad, colaborando a un carácter artificial de la misma, da lugar a cuestionarse si realmente el Finger Plan es la muestra de una utopía danesa realizable o si, por el contrario, durante esa búsqueda de la utopía primó el foco del sueño colectivo al superponerse con la realidad. No obstante, la concepción de una ‘utopía realizable’ resulta contradictoria, por lo que para dar respuesta a esta cuestión es conveniente analizar el origen de la propia palabra utopía. El término utopía proviene de la expresión griega compuesta de ouque significa no y topos, que significa lugar. Por tanto, se entiende que la utopía define un lugar basado en un sueño lejano que no es posible que tenga lugar, que no es realizable. Aunque según Doxiadis (Doxiadis,1969: pág.46-49), también existe la relación de la utopía con un lugar de ‘perfección ideal’. Por ello, aclara mediante un diagrama la definición de este concepto basado en dos parámetros: el grado de realidad, donde se encuentran la topía (lugar) y la u-topía (no-lugar) y el grado de calidad, acotado entre la ef-topía (buen-lugar) y la dys-topia (mal-lugar). Según el arquitecto la utopía se origina cuanto más EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE 110 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 nos evadimos de la topía, es decir, cuanto más alejados estamos entre el lugar que poseemos y la posibilidad de realizar aquello que soñamos. La utopía entonces se da en el buen-lugar pero sin-lugar. Esta formulación da lugar a interpretar que realmente la utopía danesa está lejos de poder ser realizada. Hay cuestiones que no pueden resolverse tan sólo mediante la imposición, en la realidad, de un sueño en forma de mano. No se debe rechazar, sin embargo, que la simbología de la mano está directamente ligada con el sueño colectivo danés. Pero, es conveniente cuestionar si la supuesta realización de la utopía es suficiente para enfrentarse a la falta de bienestar que presentaba Copenhague en el siglo XX. Doxiadis declara que las utopías no pueden dar solución a los desastres de la ciudad, pero esos mismos desastres se generan en las ciudades con la ausencia de sueño y razón (Doxiadis, 1969: pág.72). Ese desastre que él define como dys-topia (mal lugar) puede asimilarse a la ciudad de Copenhague antes de la creación del Finger Plan, cuando se alejaba cada vez más del sueño colectivo. La ciudad estaba cada vez más cerca de la dys-topia, es decir, de la anti-utopía. Pero como ya se expone anteriormente, tan solo basados en el sueño, la dys-topia carece de solución. El término entopía, definido por Dioxiadis cobra entonces sentido en el Finger Plan. Mediante la entopíabasada en los sueños, pero también en la razónes posible solucionar la dys-topia puesto que la entopía (en-su-lugar) si tiene cabida en el mundo real. “(...) entre los sueños y la realidad entre las utopías y las topías, tenemos que concebir la entopía, el lugar que satisface al soña- Fig.5 y 6. A la izquierda, el diagrama de Constantinos A.Dioxiadis sobre el concepto de utopía. A la derecha, su diagrama actualizado, donde incluye el término entopía para la representación de la utopía. El mismo lo nombra “a mitad de camino entre la utopía y la planificación”. Marina Tejonero Valenzuela || 111 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 dor y es aceptado por el científico, el lugar en el que se encuentran los proyectos del artista y el constructor” (Dioxiadis,1969: pág.72) El símbolo de la mano en el Finger Plan, es el que consigue el encuentro entre la utopía danesa y la realidad mediante esta entopía. Es decir, la mano de Viola supone el proceso de transformación de la utopía a la realidad. Las modificaciones del territorio de Copenhague para encajar en la mano son consecuencia de la entopía, por tanto. En el diagrama que el mismo Doxiadis actualiza (Doxiadis,1960: pág.73), podemos ver cómo la máxima definición de entopía se encuentra en el centro. Esto supone que la entopía se sitúa entre el buen-lugar y el mal-lugar y, a su vez, entre el lugar y el sin-lugar. La entopía requiere, por tanto, un distanciamiento de la utopía máxima (sin-lugar); se guía también por una base científica, el propio territorio. El hecho de aventurarse a modificar los municipios en Copenhague puede ser raíz de una entopía que no se encuentra en su centro del diagrama, sino en una de las órbitas que se acerca más a la utopía, pues se impone el sueño ante la razón. 2. LAS MANOS Y EL SUEÑO El urbanismo de Copenhague a través de la anatomía de la mano no supone un medio novedoso para aunar, mediante la entopía, la racionalidad y el inconsciente. La mano, no debe tratarse como un recurso aleatorio para la venta del sueño danés, sino más bien como una continuidad en la historia artística donde la representación de la mano se muestra como símbolo para la expresión de los sueños. Esta vinculación de la mano con nuestro inconsciente no solo es un recurso artístico, sino que también puede asociarse con la ‘crítica paranoica’ expuesta por Dalí. Esta crítica-aso- ciada al movimiento surrealista con la ‘crisis del objeto’ formulada por Bretónse basa en la asociación de realidades subjetivas, creadas por el inconsciente, al visualizar distintos objetos reales. Es decir, el objeto observado deja de ser algo meramente objetivo para convertirse en la expresión del yo subjetivo. La paranoia de Dalí, puede ejemplificarse con su conocida pintura llamada ‘La persistencia de la memoria’ (1931) donde el artista representa, entre otros objetos, varios relojes con aspecto flexible que parecen ablandarse en un paisaje costero. Comúnmente esta obra se interpreta como la concepción del artista del paso del tiempo. Sin embargo, según el propio Dalí, estos relojes que parecen fundirse son el resultado de aplicar la paranoia a un queso camembert que se derrite al sol (Tamayo, 2019). Este concepto nos permite explicar, de otra forma, el papel que juega la mano en el Finger Plan. Los relojes que pintaba Dalí, en este caso, se expresan mediante la forma de una mano. Es esta la que supone la materialización de la utopía danesa, donde entra en juego la conexión con la naturaleza. No obstante, esta relación del inconsciente y la mano como método compositivo en el urbanismo de la ciudad, puede analizarse desde distintas perspectivas a través de las representaciones artísticas realizadas a lo largo de la historia. EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE 118 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 nos. Muchas de sus fotografías formaron parte de campañas de marcas de moda como Chanel o Poiret, vinculada a la liberación de la mujer. El motivo de estos trabajos fue su habilidad para retratar el deseo femenino a través de su obra, además de aplicar técnicas innovadoras como las solarizaciones. En una de sus fotografías sin título (Fig.14) se reconoce la intención del artista por retratar la sensualidad femenina a través de sus manos, que se encuentran en un gesto descansado. Con ello también pretende simbolizar el deseo humano, superando las clásicas representaciones del cuerpo humano. Sin lugar a duda, el trabajo de Man Ray muestra una clara representación de los sueños y el inconsciente. Mediante la representación de las manos en sus obras, tanto en dibujo como en fotografía, consigue conectar de forma directa la imaginación con la realidad. Tal es así, que él mismo relata una especie de ensoñación al afirmar no poder distinguir el sueño y la realidad cuando trabaja. La figura de Man Ray vuelve a evidenciar que la utilización de las manos no es algo casual en el arte, y menos en el Finger Plan. “For me there’s no difference between dream and reality. I never know if what I’m doing is done when I’m dreaming or when I’m awake.” (De L’ Ecotais,2001: pág. 136) 2.4. LA MANO Y EL DORMIR Al dormir dejamos de tener un control consciente sobre nuestro cuerpo, nuestro cuerpo cae entonces sobre su propio peso y, por ende, nuestras manos quedan desprovistas de acción. Cuando soñamos las manos son libres, no tienen ninguna acción o fuerza que las controle, como se ilustra en ‘Les mains libres’ de Man Ray. La naturaleza sigue la misma tendencia, pues no se mueve por acciones conscientes, sino que fluye en el transcurso de su creación. Por ello, la Fig.12, 13 y 14. A la izquierda, el dibujo titulado ‘Mains Libres’ de Man Ray. Forma parte del primer capítulo del libro ‘Les mains libres’ (1937) ilustrado mediante poemas de Paul Eluard. Man Ray llegó incluso a proponerlo como frontispicio de la publicación, a lo que Eluard se negó. En el centro, el dibujo llamado ‘L’attente’, en español, ‘La espera’ realizado por Man Ray que forma parte del segundo capítulo del libro. A la derecha, la fotografía sin título de Man Ray realizada en 1930.para la que utiliza la técnica de la solarización que invierte los tonos claros y oscuros mostrando un claro contraste. Marina Tejonero Valenzuela || 119 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 Fig.15 y 16. A la izquierda, el dibujo titulado ‘Belle main’, en español ‘Mano hermosa’ realizado por Man Ray que Forma parte del primer capítulo de su libro ‘Les mains libres’ (1937). A la derecha, la vista frontal de la escultura ‘El Hermafrodita durmiente’. Copia original, realizada en mármol, de la colección Borghese del siglo XVII. Posteriormente el colchón fue realizado por Bernini por petición del cardenal Borghese. Museo del Louvre, París. Puede apreciarse en ambas la conexión entre realidad e irrealidad. EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE 120 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 posición de las manos, mientras dormimos, también juega un papel esencial en el entendimiento del sueño. En muchas de las representaciones artísticas de personajes mientras duermen, la figura aparece con sus manos cercanas a su cabeza. Las manos suelen quedar laxas ante la ausencia de acción, por lo que la proximidad de ellas hacia la cabeza, hacia nuestra mente, aporta un significado conectado con lo onírico. Esta posición fue muy utilizada en el arte clásico, en obras como la escultura de mármol llamada ‘El Hermafrodita durmiente’ donde se representa al personaje dormido y, a su vez, al sueño. El personaje Hermafrodito debe su origen a la mitología griega, donde era hijo del Dios mensajero Hermes y de Afrodita, la Diosa del amor, la belleza y la sensualidad. Se representa, en esta obra, desnudo y dormido con una de sus manos colocadas bajo su cabeza y la otra cercana a ella. Posteriormente se esculpió un colchón para recostar al personaje sobre él, aportando un carácter más relajado y onírico a la escena. La mitología narra la historia de una ninfa, que al ver a este Dios bañarse desnudo en un estanque, quedó totalmente enamorada. Sus sentimientos eran tan fuertes que acabó adhiriéndose a él, conformando un solo cuerpo y cumpliendo así su deseo suplicado a los dioses de nunca separarse del joven. Es por ello que la figura se representa con rasgos tanto femeninos, como se aprecia en su rostro, como masculinos, con sus genitales. La posición de sus manos representa la conexión entre el sueño de la ninfa y la realidad. La cabeza –relacionada con el inconsciente, donde surgen los sueños– reposa sobre la mano que es el símbolo del cuerpo en el que se ha convertido a través del sueño de la ninfa. Esta obra, en cierta manera, puede relacionarse con el trabajo de Man Ray en ‘Les mains libres’. En el primer capítulo, encontramos un dibujo titulado ‘Mano hermosa’. El artista representa a una mujer desnuda dormida, que surge y se apoya en una mano fuera de la escala del resto de la imagen, cuyos dedos se confunden con el brazo de la joven. La composición transmite un ambiente sensual y tranquilo pues la mujer no es forzada por la mano (como puede apreciarse en otras imágenes como ‘Potencia’) sino que descansa plácidamente sobre ella. La unión de ambas manos nos traslada de nuevo a la utopía de la unión entre dos seres: en este caso el que contiene la gran mano –en representación de la realidad y el hombre– y la mujer durmiente que aporta un carácter onírico. Esta obra expone a la mano como sustentadora del propio sueño. La colocación de las manos en la cabeza también simboliza la abstracción de la realidad a través del sueño, donde el subconsciente puede jugar con nuestros recuerdos. Es el caso del mito de Ariadna, figura mitológica griega, hija del rey Minos. La joven se enamoró de Teseo, hijo del rey de Atenas, el cual se ofreció a matar al Minotauro que se encontraba atrapado en un laberinto del que no se podía escapar. Ariadna le entregó un ovillo de lana para que el joven pudiese volver tras matar al minotauro y casarse con ella. La historia da un giro cuando durante el viaje de ambos, tras la vuelta de Teseo, este la abandona en una isla mientras duerme. En el Vaticano, se encuentra una escultura llamada ‘La Ariadna durmiente’ referenciando este mito. La joven se representa dormida y cubierta por una fina túnica. Sus brazos de nuevo se encuentran cercanos a la cabeza: el derecho se coloca por encima de esta, Marina Tejonero Valenzuela || 121 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 técnica muy utilizada en el arte clásico para simbolizar el estado durmiente. El izquierdo, en cambio, sujeta su cabeza inclinada con la palma hacia abajo. El gesto de apoyar la mano sobre el rostro expresa un estado pensativo y melancólico del personaje que se refuerza con su postura incorporada. Aunque el hecho de presentar la mano abierta, en vez de cerrada, da también lugar a interpretar un sentimiento de desconsuelo, el cual se asegura con la inclinación hacia abajo del rostro. Los dos sentimientos que pueden interpretarse con la posición de esta mano encajan con el mito de Ariadna. La obra por tanto parece expresar una cierta conexión entre la realidad y el sueño, más allá de la representación de Ariadna en aquella isla. La hija del rey Minos, parece inducirse mediante un deseo preconsciente –que es el dormir, según Freud– en el sueño, para así soñar los recuerdos de su amado y abstraerse de su realidad dolorosa. En conclusión, la conexión literal de la mano y la cabeza al dormir, y en consecuencia al soñar, apoya de nuevo la teoría de una conexión entre la mano y lo onírico. A pesar de las distintas connotaciones, ya expuestas, que puede adquirir la mano en Copenhague; esta relación entre el inconsciente y la posición de las manos en el sueño no debe excluirse, ya que es una hipótesis básica para el entendimiento de la elección de la mano como entopía en el Finger Plan. 3. EL FINGER PLAN EN LA ACTUALIDAD Como se expone a lo largo de estas líneas, la creación del Finger Plan en Copenhague supuso el comienzo de la realización del sueño danés en la realidad. El símbolo de la mano humana utilizado e impuesto ha sido, sin duda, clave para la conexión de la ciudad con los sueños; guiados por la conexión con la naturaleza y la paz y comunidad a la que incita su esencia Hygge. Esta simbología –más que un hecho aislado en la búsqueda de la utopía– puede suponerse como una influencia de representaciones históricas y movimientos, como el surrealismo, anteriores al plan. Actualmente se continúa utilizando como recurso en distintos ámbitos artísticos, lo cual indica su prevalencia y utilidad en la búsqueda del sueño. En la capital danesa, la mano creada en 1947 también continúa siendo un símbolo onírico para las nuevas generaciones. Décadas después de su creación, el aumento de población y la necesidad de espacio en la ciudad volvían a suponer un riesgo para el sueño colectivo. Se comienza entonces a desarrollar una nueva zona en la isla de Amager –situada al sureste de Copenhague en la región de Øresund– llamada Ørestad. La mano se encuentra ya arraigada en la identidad danesa en el siglo XX. Tanto es así, que esta nueva zona se identifica en el urbanismo como ‘El sexto dedo de Copenhague’, a pesar de no existir una mano que tenga seis dedos para satisfacer la utopía de nuevo. La zona cuenta con características similares al urbanismo ya planteado en el plan: grandes espacios verdes, un canal sostenible con recogida de agua pluvial y la conexión con la palma a través de una nueva línea de metro. EL INCONSCIENTE QUE COMPONE: LA MANO DE COPENHAGUE 122 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 Igualmente, el Finger Plan, supone el comienzo de una arquitectura de un carácter mucho más onírico en la ciudad, donde sus tradicionales edificios funcionales de tejas rojas comienzan a convivir con proyectos utópicos y singulares. El sueño colectivo es ya la base de la arquitectura danesa, como puede verse en sus grandes espacios libres verdes y en la priorización del peatón frente a los vehículos privados. La aplicación de la mano entonces puede entenderse como punto de partida en la búsqueda de la no racionalidad en la composición arquitectónica danesa. Partícipe de este nuevo comienzo es el conocido arquitecto danés, Bjarke Ingels con su estudio BIG. Desde sus inicios, muestra un claro compromiso con el sueño alrededor del mundo. En su documental en la serie Abstract, el arquitecto apela al sueño cuando se le pregunta acerca de su definición de arquitectura. El mismo afirma que “la arquitectura es el camino para manifestar tus sueños en el mundo real” (Sarina, 2017) pero también puede convertirse en una pesadilla de no realizarse este proceso de manera correcta. En sus inicios presentaba su lema ‘Yes is more’ (Sarina, 2017) como definición de su ideología sobre no poner límites a soñar. La presencia de BIG en algunos de los proyectos de Ørestad es evidente. Entre ellos el edificio residencial llamado Mountain Dwelling, formado por una pendiente de cubos que emulan a la ladera de una montaña; o el complejo The 8 House, donde diseña un ‘urbanismo en tres dimensiones’ con la proyección de una especie de barrio en volumen, que permite la vida pública en todas sus plantas. Cuando se le pregunta acerca de sus proyectos en este ‘sexto dedo’, el arquitecto explica su intención de generar tipologías totalmente nuevas, romper con lo establecido hasta el momento y continuar con lo que él denomina Hedonistic Sustainability (Ingels, 2011), concepto muy ligado al sueño colectivo; donde se persigue esa sostenibilidad mediante la puesta en valor del medio natural danés. Además de los propios arquitectos residentes en Copenhague, la iniciación de la práctica de la utopía mediante la entopía en la composición arquitectónica y urbanísitica ha impulsado la participación en el desarrollo de la ciudad de arquitectos oníricos, como Jean Nouvel. El arquitecto francés, utiliza frecuentemente los términos ilusión, espacio y virtualidad para referirse a la arquitectura (Nouvel, 2002). Su proyecto para la casa de la música en Ørestad pretende generar una confusión entre la realidad y la virtualidad, en otras palabras, la realidad y el sueño. El edificio cuenta con un revestimiento de textil azul perforado; durante el día este funciona a modo de cortina para la protección solar, pero se transforma en una gran pantalla durante la noche para la proyección de distintas imágenes y videos. Esta transformación asociada a la vida nocturna y la búsqueda de la irrealidad, nos conecta de nuevo con los sueños. Puede decirse con rotundidad que el desarrollo de la ciudad desde el Finger Plan ha supuesto un gran auge económico para la ciudad. La economía es, precisamente, uno de los parámetros utilizados para el ranking anual mundial de la felicidad. El gobierno danés, aspira a convertir el país en un atractivo internacional. La conexión de la ciudad con Suecia a través de la construcción del puente Copenhague-Mälmo, la intención de trasladar el puerto a la isla de Amager donde también se encuentra el aeropuerto de la Marina Tejonero Valenzuela || 123 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.06 capital, los edificios singulares en el centro de la ciudad, el emplazamiento de grandes empresas internacionales en este nuevo ‘sexto dedo’, el lento desarrollo de la actividad residencial en la zona etc. Abren el debate sobre el conflicto entre el deseo de prosperidad económica danés y el sueño colectivo de la ciudad. Estos supuestos reelaboran la comprensión de Copenhague y sus expansiones más mediáticas, sí, pero más estudiadas en los últimos años por la crítica, la academia y la propia profesión. Al situar su comprensión sobre una base no estrictamente racional, la clave moderna se quiebra y se expande el campo del régimen proyectual-compositivo hacia perspectivas más acordes con dinámicas que se pueden hallar en otras situaciones mundiales. La concepción de la imagen descrita por Walter Benjamin, se muestra entonces romantizada en Copenhague, pues aun intentando mostrar su irracionalidad, el capitalismo se apropia inevitablemente del urbanismo de la ciudad. La necesidad de retorno a esa imagen dialéctica Benjamina de la ciudad se hace evidente. Es desde ella desde donde se puede entender la posibilidad de hacer una arquitectura que, al menos, no esconda bajo técnicas y funcionalismos, lo que de diagnóstico de lo que somos, tienen los planes para nuestras ciudades. 4. 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