Procesión de cenizas: in memoriam de los olvidados. Propuesta de un plan de acondicionamiento museológico y museográfico para un grupo de esculturas de candelero

PROCESIÓN DE CENIZAS: IN MEMORIAM DE LOS OLVIDADOS. Propuesta de un plan de acondicionamiento museológico y museográfico para un grupo de esculturas de candelero UNIVERSIDAD DE SEVILLA Escuela Técnica Superior de Arquitectura Máster Universitario en Arquitectura y Patrimonio Histórico [MARPH 2019/2020] Trabajo Final de Máster [Investigación] 20 noviembre 2020 Alumna: Andrezza Conde Araújo Tutora: Dra. María José González López Resumen Este Trabajo Final de Máster presenta la propuesta de un plan de acondicionamiento museológico y museográfico para un grupo de esculturas que compone la colección escultórica perteneciente a la Igreja de São Francisco de Assis, situada en la antigua ciudad colonial de Sabará, en Minas Gerais, Brasil. Este grupo, en particular, se constituye de importantes imágenes de vestir, con estructura de candelero, que, probablemente, integraron la extinta Procesión de Cenizas, típico cortejo de los terceros franciscanos largamente celebrado en Brasil en los Miércoles de Cenizas, especialmente entre las mitades de los siglos XVII y XX. Las esculturas, que poseen gran valor devocional, histórico, artístico y técnicomaterial, están atribuidas al escultor Mestre de Sabará, un exponente de la imaginería de Minas Gerais cuya identidad y origen todavía siguen desconocidos debido a la falta de investigaciones más profundas. No obstante, este grupo, actualmente, se encuentra en el limbo del olvido, totalmente descontextualizado dentro de la Iglesia, con piezas disociadas, mal acondicionadas y presentando estado de conservación muy frágil. Mediante el interés de rescatar la memoria y la integridad física de las esculturas, con vistas a ponerlas en valor (revalorización) juntamente a la figura de su autor, además de su adecuada conservación, se propone un plan de acondicionamiento museológico y museográfico, en el que se proyecta como espacio expositivo la propia Iglesia. Palabras claves Imagen de vestir; Escultura de candelero; Procesión de Cenizas; Museografía; Museología; Conservación preventiva. Me enseñó mi madre que ningún ser humano es una isla, es decir, no actúa solo. Por lo tanto, es llegado el momento de agradecer a todas las personas que hicieron posible la realización de este Trabajo Final de Máster. Al Máster Universitario en Arquitectura y Patrimonio Histórico – MARPH de la Universidad de Sevilla por la oportunidad de poder cursarlo y por todo el conocimiento transmitido y el trabajo ejecutado en el campo del patrimonio cultural; Al Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico – IAPH por concederme la oportunidad de realizar una estancia de investigación en el Departamento de Conservación Preventiva; A mi tutora Dra. María José González López, conservadora-restauradora y profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, por toda la enseñanza, profesionalismo, exigencia, consejos y paciencia para sacar lo mejor de mí y para que este trabajo siguiera el camino correcto; A Raniero Baglioni, conservador-restaurador y mi tutor de estancia en el IAPH, por su amistad, profesionalismo y por acogerme en un momento de incertidumbres y ofrecerme la luz que necesitaba para empezar a construir esta experiencia; A mi amiga y maestra Dra. Maria Regina Emery Quites por presentarme el mundo de las pasiones de las imágenes de vestir y por ayudarme y orientarme sin dudar; A mi familia por siempre estar presente en todos los momentos, en especial a mis padres, que nunca dudaron de mis elecciones y siempre me apoyaron; A todos los amigos y amigas que, de una manera u otra, contribuyeron, directa o indirectamente, para que este trabajo se concretara; A las imágenes de vestir por mostrarme la belleza y la sensibilidad de su poder devocional, otrora desconocidas por mí; Por último, y no menos especial, a España, esta tierra maravillosa que me abrió sus puertas una vez más para traerme de vuelta y enseñarme lo que quedó pendiente. Muito obrigada! Resumen 03 DEFINICIÓN DE LA INVESTIGACIÓN 08 INTRODUCCIÓN 09 Justificación 09 Definición y demarcación del tema 12 Estado de la cuestión 12 OBJETIVOS 16 Objetivo general 16 Objetivos específicos 16 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 17 Fases del trabajo de investigación 18 MARCO JURÍDICO Y TUTELA DEL PATRIMONIO CULTURAL EN BRASIL Y EN MINAS GERAIS 21 1.1 Territorio y administración pública 22 1.2 Antecedentes 23 1.3 La protección del patrimonio en las Constituciones federales brasileñas 25 1.4 Legislación a nivel nacional: el Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN y la construcción del significado de patrimonio 27 1.4.1 El tombamento como instrumento de protección 31 1.4.2 Las acciones de conservación-restauración en el ámbito del IPHAN 33 1.5 Legislación a nivel estatal: el Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais – IEPHA/MG 34 1.6 Legislación a nivel museológico: Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM 37 1.7 Legislación a nivel eclesiástico: normativas y políticas patrimoniales 38 1.7.1 Normativas para museos eclesiásticos 41 LA CIUDAD COLONIAL DE SABARÁ Y SU TRADICIÓN FRANCISCANA 43 2.1 Contextos territorial y geográfico 44 2.2 Contexto histórico de la antigua villa colonial de Sabará 45 2.3 El escenario católico mineiro y la actuación franciscana 48 2.3.1 Las prácticas devocionales y sus orígenes 48 2.3.2 Los franciscanos y la Arquiconfraria do Cordão de São Francisco 50 2.4 Contexto histórico de la Igreja de São Francisco de Assis 51 2.4.1 El Mestre de Sabará, un exponente de la imaginería mineira 55 2.4.2 La colección escultórica 56 DE LO SACRO A LO MUSEAL: CRITERIOS DE SELECCIÓN DE LAS ESCULTURAS OBJETO DE ESTUDIO Y DISCURSO MUSEOLÓGICO 59 3.1 Discusión en torno a los criterios de selección 60 3.1.1 El programa iconográfico de la Procesión de Cenizas como hilo conductor del discurso museológico 64 3.2 Aspectos iconográficos de la Procesión de Cenizas 65 3.2.1 El cortejo de los terceros franciscanos de Sabará 71 IDENTIFICACIÓN, CONTEXTO TÉCNICO-MATERIAL, ANÁLISIS FORMAL Y CATALOGACIÓN DE LAS ESCULTURAS OBJETO DE ESTUDIO 81 4.1 La colección escultórica en la actualidad 82 4.1.1 Disposición espacial, situación temporal y función 85 4.2 Selección e identificación 92 4.3 Clasificación tipológica 97 4.4 Historia técnico-material 101 4.4.1 Técnica de ejecución del soporte 103 4.4.2 Técnica de ejecución de la policromía 112 4.5 Consideraciones sobre la atribución al Mestre de Sabará 116 4.6 Análisis formal 118 4.7 Fichas Catalográficas 123 IDENTIFICACIÓN Y CONTEXTO TÉCNICO-MATERIAL DE LA IGREJA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS 142 5.1. Antecedentes arquitectónicos 143 5.2 Plano arquitectónico y tecnología constructiva 146 5.2.1 Descripción técnico-material 149 ESTADO DE CONSERVACIÓN ACTUAL Y EVALUACIÓN DE RIESGOS 157 6.1 Estado de conservación actual 158 6.1.1 Esculturas objeto de estudio 158 6.1.1.1 Soporte 160 6.1.1.2 Policromía 164 6.1.2. Igreja de São Francisco de Assis 166 6.2 Evaluación de riesgos 174 6.2.1 Clasificación de riesgos de las esculturas objeto de estudio: soporte 177 6.2.2 Clasificación de riesgos de las esculturas objeto de estudio: policromía 181 6.2.3 Clasificación de riesgos de la Igreja de São Francisco de Assis 183 6.3 Valoración de riesgo 188 PROPUESTA DE UN PLAN DE ACONDICIONAMIENTO MUSEOLÓGICO Y MUSEOGRÁFICO 192 7.1 Programa expositivo museal: definición y etapas 193 7.1.1 Las fases del proceso 194 7.2 Acondicionamiento museológico 197 7.3 Acondicionamiento museográfico 203 7.3.1 Plan de actuación en la Igreja de São Francisco de Assis 204 7.3.1.1 Medidas preventivas 204 7.3.1.2 Medidas conservativas 214 7.3.1.3 Fases y prioridades de tratamiento 215 7.3.2 Plan de actuación en las esculturas objeto de estudio 216 7.3.2.1 Medidas conservativas y restauradoras 217 7.3.2.2 Fases y prioridades de tratamiento 221 7.3.3 Elementos museográficos 222 7.4 Mantenimiento 226 7.5 Accesibilidad 227 7.6 Seguridad 228 7.7 Acciones de difusión 228 CONCLUSIÓN 230 REFERENCIAS 233 FIGURAS Y TABLAS 243 ANEXOS 248 9 INTRODUCCIÓN Justificación Minas Gerais, región ubicada al sudoeste de Brasil, es conocida por la belleza e importancia de su patrimonio cultural y se configura como uno de los estados brasileños más representativos y expresivos en este campo. Gran parte de su patrimonio material, sobre todo histórico, artístico y arquitectónico, es herencia del barroco colonial, que, desde hace algunas décadas, se convirtió en objeto de estudio de una serie de investigaciones tanto a nivel nacional como internacional. El reconocimiento del patrimonio mineiro 1 se debe, en especial, a la creación de dos órganos fundamentales a la protección legal del patrimonio cultural. El Instituto do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, fundado en 1937, fue el primer órgano federal responsable por la protección legal del patrimonio cultural y natural a nivel nacional, considerado el punto de partida para la institucionalización y formalización de los temas patrimoniales en el país. El Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais – IEPHA/MG, fundado en 1971, fue el primer órgano a nivel estatal creado con la finalidad de gestionar el patrimonio cultural mineiro. A partir de la creación del IPHAN, acontecimiento estrechamente relacionado con el surgimiento de una mentalidad hacia la conservación del patrimonio cultural como forma de preservación y mantenimiento de la memoria e identidad nacional, las ciudades coloniales del país ganaron mayor destaque y visibilidad, particularmente en los escenarios institucional y académico. Bajo este contexto, Brasil promulgó, en 1937, el primer decreto-ley federal que reglamenta, en términos jurídicos, la protección y la preservación del patrimonio cultural nacional. Como consecuencia de estas acciones, muchas de las ciudades coloniales y sus bienes fueron declarados patrimonio nacional, incluso la antigua villa de Sabará, dónde se ubica la Igreja de São Francisco de Assis, que alberga las esculturas objeto de estudio de este TFM. En la segunda mitad de la década de 1980, un proyecto llevado a cabo por el IPHAN promovió, por primera vez, la realización de un inventario pormenorizado y sistematizado de los bienes muebles pertenecientes a las iglesias declaradas patrimonio nacional, como el caso de la Igreja de São Francisco de Assis de Sabará, cuya declaración es de 1938. La Iglesia es una típica edificación religiosa propia de 1 Gentilicio del estado de Minas Gerais. 16  Museología (1993), de Georges Henri Rivière: libro que trata de los conceptos y prácticas en el ámbito museológico;  Vade mecum: preservação do patrimônio histórico e artístico das igrejas (2006), del Instituto Português de Conservação e Restauro – IPCR: bases orientativas para la conservación y preservación del patrimonio sacro;  Preservación de las colecciones (2006), de Stefan Michalski (inserto en el manual Como administrar un museo: manual práctico, organizado por el Consejo Internacional de Museos – ICOM): criterios y bases metodológicas para la conservación preventiva del patrimonio cultural;  Agentes de Deterioro (2009), del Canadian Conservation Institute – CCI: boletines que analizan los principales agentes de deterioro que atacan los bienes materiales y exponen criterios y soluciones para su combate;  Manual básico de montaje museográfico (2010), del Museo Nacional de Colombia: guía sobre la museografía y su aplicación en cuanto proyecto, diseño y montaje;  Guía de gestión de riesgos para el patrimonio museológico (2017), del Centro Internacional de Estudios de Conservación y Restauración de los Bienes Culturales – ICRROM: instrumento de gestión de riesgos. OBJETIVOS Objetivo general Poner en valor y dar a conocer tanto el grupo de esculturas de candelero que otrora, probablemente, integró los pasos de la extinta Procesión de Cenizas como la figura del Mestre de Sabará con el sentido de revalorizarlos por medio de la propuesta de un plan de acondicionamiento museológico y museográfico, cuyo espacio expositivo será la propia Igreja de São Francisco de Assis. Objetivos específicos  Analizar la aplicación de las políticas y tutela del patrimonio cultural en Brasil y en Minas Gerais;  Conocer el contexto histórico y religioso de Sabará y de la actuación de los terceros franciscanos;  Entender el contexto histórico de la Igreja de São Francisco de Assis y su colección escultórica;  Comprender y reconstruir el contexto iconográfico de la Procesión de Cenizas de Sabará; 17  Seleccionar las esculturas que harán parte del programa expositivo;  Definir el recorrido museológico dentro de la Iglesia para ubicar el montaje expositivo;  Comprender la historia técnico-material de las esculturas y de la Iglesia;  Realizar fichas de identificación y presentación de las esculturas;  Averiguar y evaluar los actuales agentes de deterioro y la forma como actúan sobre las esculturas y el edificio;  Diseñar un programa museológico, museográfico, preventivo y de conservación en torno a las esculturas que sea compatible con el espacio elegido. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN Para la realización del presente TFM las condiciones metodológicas fueron adaptadas a la realidad presente, esto es, la investigación fue realizada de manera virtual y las medidas adoptadas fueron planteadas a nivel teórico, una vez que la alumna se encontraba en España y la experiencia in loco (trabajo de campo) no fue posible durante su ejecución. No obstante, antes del ingreso de la alumna en el máster, se hizo un análisis previo del objeto de estudio para mejor comprender su situación actual. Además, todo el proceso de redacción del trabajo fue llevado a cabo en circunstancias de pandemia por Covid-19, que, en ciertos momentos, dificultó el acceso y recuperación de la información en determinados medios de consulta, como archivos y bibliotecas, sobre todo en Brasil. La investigación se procedió a partir de metodologías específicas y de fases articuladas para el adecuado desarrollo del TFM y consideró, especialmente, la doble formación académica de alumna: la carrera en Historia y la carrea en Conservaciónrestauración de bienes culturales muebles. Bajo esa perspectiva, fue posible dividir el TFM en dos momentos, complementarios entre si. El primer momento se refiere a la investigación histórica para recuperación y contextualización de los temas trabajados, ámbito propio del historiador, que es la base argumentativa que fundamenta la discusión planteada. Se utilizaron como herramientas de consulta documentos primarios procedentes de archivos históricos, todos digitalizados, además de bibliografías. El segundo momento significa las bases de la propuesta técnica, es decir, de museografía, de conservación preventiva y de conservación curativa, que toca al campo del conservador-restaurador. Estos dos momentos se caracterizan y se articulan entre si por fases. En la primera fase se produjo la elección y definición del tema. A continuación, se realizó una 18 búsqueda virtual de información y, consecuentemente, la reunión de la documentación y de la bibliografía necesarias disponibles. La siguiente fase se centró en la revisión documental y bibliográfica y en el análisis de datos que permitieron obtener las conclusiones. Las próximas fases se definieron a partir de la identificación de las esculturas objeto de estudio y de su entorno y de la definición y articulación del programa de acondicionamiento museológico y museográfico más adecuado a las piezas y a los fines que se persiguen. Para la estructuración y formalización técnica del trabajo se aplicaron los criterios de la Associação Brasileira de Normas Técnicas – ABNT, entidad privada que, desde 1940, está legalmente reconocida por el gobierno federal brasileño como Foro Nacional de Normalización. Es responsable por la elaboración de normas técnicas científicas en Brasil (ABNT NBR), siendo estas de uso obligatorio en toda y cualquier actividad académica. 3 De modo general, las universidades brasileñas tienen autonomía para elaborar su propio manual con las normas adecuadas a su realidad, orientadas por la ABNT. Para este TFM se optó utilizar el manual producido por la Pontificia Universidade Católica de Minas Gerais – PUC-Minas, en su versión de 2019 4 . Fases del trabajo de investigación Las búsquedas y análisis llevadas a cabo pudieron enmarcar la investigación en siete ámbitos, que corresponden a una temática específica y que tuvieron la aplicación de metodologías y herramientas propias. 1. Comprensión del marco legislativo y de la tutela del patrimonio cultural en Brasil y en Minas Gerais:  Consulta a las Constituciones federales brasileñas, disponibles en línea;  Consulta a las leyes, políticas, decretos, normativas, manuales, etc., relativos al patrimonio cultural en Brasil, disponibles en línea. 2. Contextualización histórica y religiosa de la ciudad de Sabará, de la actuación de los terceros franciscanos, de la Igreja de São Francisco de Assis y de la colección escultórica y su escultor: 3 ABNT. Associação Brasileira de Normas Técnicas. Disponible en: http://www.abnt.org.br. Acceso en: 15 sep. 2020 4 PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS, 2019, pp. 1-209. 19  Consulta a documentos primarios digitalizados (dossiers, informes, fotografías) e inventarios facilitados, especialmente, por los archivos históricos del Instituto do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN y del Memorial da Arquidiocese de Belo Horizonte;  Revisión bibliográfica. 3. Discusión de los criterios de selección del objeto de estudio y construcción de la narrativa museológica en torno a la Procesión de Cenizas:  Consulta a documentos primarios digitalizados (dossiers e informes) e inventarios facilitados, especialmente, por los archivos históricos del Instituto do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN y del Memorial da Arquidiocese de Belo Horizonte;  Revisión bibliográfica. 4. Identificación de las esculturas objeto de estudio y elaboración de fichas catalográficas:  Consulta a documentos primarios digitalizados (dossiers, informes, fotografías) e inventarios facilitados, especialmente, por los archivos históricos del Instituto do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN y del Memorial da Arquidiocese de Belo Horizonte;  Revisión bibliográfica. 5. Identificación de la Igreja de São Francisco de Assis:  Consulta a documentos primarios digitalizados (dossiers, informes, planes arquitectónicos, fotografías) e inventario facilitado, especialmente, por el archivo histórico del Memorial da Arquidiocese de Belo Horizonte;  Revisión bibliográfica. 6. Identificación, individuación y evaluación de los actuales agentes de deterioro que inciden en las esculturas y en la Iglesia:  Inventarios, fichas de identificación, informes técnicos y fotografías. 7. Planteamiento del programa museológico, museográfico y de conservación preventiva: 20  Consulta a libros específicos, planes expositivos, planes de conservación preventiva, manuales museológicos y museográficos, guías de exposiciones eclesiásticas; exposiciones de arte sacro, etc. Para este último caso, que es el eje central de este TFM, considerándose las características y aspectos de la Igreja de São Francisco de Assis y de las esculturas objeto de estudio, se definieron los puntos que componen el plan, pensándose en la posibilidad de su ejecución en un tiempo futuro. En esta etapa, se utilizaron como soporte metodologías y criterios específicos de la museografía, de la museología, de la conservación preventiva y de la conservación curativa, que priman por la correcta adecuación de las acciones. Se pensó un plan de actuación con medidas compatibles a las funciones, usos, estado de conservación y futura exposición de estos bienes. Al final, se propuso un plan de difusión, con el fin de alcanzar las comunidades involucradas y ver cumplir los objetivos propuestos. 21 22 1.1 Territorio y administración pública La República Federativa del Brasil se encuentra ubicada en la América del Sur, en la región de Latinoamérica, cuya capital es Brasilia y la lengua oficial es el portugués (FIG. 1 y 2). Es el quinto país más grande en extensión territorial del planeta, con 8.515.767 km², y el quinto más poblado, con población estimada en más de 211 millones de habitantes. Geográficamente se divide en cinco regiones, constituidas como grandes bloques territoriales: Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sur y Sudeste. Figura 1: Mapa de la América del Sur. Fuente: Wikipedia [https://bit.ly/2Pf6H1d] Figura 2: Mapa del Brasil. Fuente: Wikipedia [https://bit.ly/39JKWQG] Brasil posee sistema de gobierno presidencialista desde 1889, año de la Proclamación de la Republica, y se conforma como un Estado Constitucional. Su organización político-administrativa está definida en el art. 18º de la actual Constitución Federal 5 , comprendiéndose la Unión, sus 26 Estados, el Distrito Federal, dónde se ubica la capital, y los Municipios, que, actualmente, suman más de 5.500. Todos se caracterizan como unidades autónomas, con autoadministración, autogobierno y autoorganización. Además, la Constitución Federal establece la composición del Estado en tres poderes, ejecutivo, legislativo y judiciario, independientes entre sí. Minas Gerais es uno de los 26 estados brasileños, cuya capital es Belo Horizonte, el sexto municipio más poblado del país. Junto a los estados de São Paulo, Rio de Janeiro y Espírito Santo forma parte de la región Sudeste y se compone de sus 853 municipios (FIG. 3). Posee la segunda población estatal más grande del país, 5 BRASIL, 1988. 23 estimada en más de 21 millones de habitantes, y la cuarta mayor extensión territorial, con más de 586.521 km². La administración pública se constituye a partir de los tres poderes. El gobernador del Estado representa el poder ejecutivo, los diputados estatales el poder legislativo por medio de la Asamblea Legislativa y el magistrado y los ministros el poder judicial mediante el Tribunal de Justicia. A nivel municipal, el poder legislativo está representado por la Cámara Municipal, constituida por los denominados vereadores, cargo similar a los concejales. 1.2 Antecedentes Brasil, debido a su estrecha relación con Portugal en los periodos colonial e imperial 6 , concibió una serie de bienes patrimoniales que, con el paso del tiempo, se constituyeron como elementos culturales significativos. Las primeras intenciones documentadas sobre la necesidad de protección de sus monumentos datan del siglo XVIII, periodo colonial. La conformación de una mentalidad que pensaba la preservación con mayor asertividad y los monumentos como parte inherente de la cultura nacional se desarrolló en el siglo posterior, periodo imperial, mediante los discursos de una pequeña elite intelectual formada por figuras eruditas y, también, por el entonces emperador del Brasil, Don Pedro II. A pesar de los esfuerzos, este discurso de protección al patrimonio no se concretó en el ámbito de la administración pública y, por ello, no se efectuaron medidas legislativas. Sin embargo, las primeras décadas del siglo XX asistieron a una serie de debates a nivel político protagonizados por los intelectuales del Movimiento Modernista, que, en su momento, empezaron a dar forma a una nueva conciencia hacia la importancia 6 Brasil fue colonia de Portugal entre 1500 y 1808. En éste año, con la mudanza de la Corte Real portuguesa a la entonces capital, Rio de Janeiro, se instauró el llamado periodo imperial, que duró hasta 1889, año en que se decretó su fin debido a la Proclamación de la República. Figura 3: Mapa de Brasil indicando Minas Gerais. Fuente: Wikipedia [https://bit.ly/33nyK6K] 24 de preservar las tradiciones del pasado. Con eso, hubo un creciente reconocimiento del valor histórico de los monumentos y, como consecuencia, se ampliaron las necesidades de institucionalizar su tutela. Se elaboraron y se presentaron varios proyectos de protección legal al patrimonio tanto a nivel nacional como estatal. Las nuevas propuestas, en efecto, reflejaban la idea de construcción de la identidad y memoria colectivas de una nación recién salida de los moldes imperialistas, que avanzaba hacia la modernidad republicana a partir de la preservación y valoración de su patrimonio. En este camino, el país, concretamente a partir de 1930, empezó a experimentar avances en el campo jurídico que primaron la tutela y la preservación de su patrimonio cultural tanto material como inmaterial – histórico, arquitectónico, artístico, documental, bibliográfico, arqueológico, paisajístico, ambiental, costumbre, tradiciones, etc. El reconocimiento de estos logros generó como resultado la consagración de principios establecidos constitucionalmente y por vías legislativas, factores que contribuyeron a la ordenación de leyes y decretos específicos para la creación de órganos a niveles federal, estatal y municipal encargados de la gestión, de las políticas y de las acciones de tutela y preservación del patrimonio. Esa toma de conciencia, y la acciones en el campo jurídico que sucedieron, también se corroboran en la expansión de los ideales de la preservación y conservación del patrimonio cultural que se constata especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XX en los ámbitos internacionales. Como ejemplo, se encuentran las diversas normas y directrices establecidas en cartas, convenios y tratados elaborados por los principales organismos actuantes en la salvaguardia, preservación, conservación y restauración del patrimonio y que sirven como referencias universales, como la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura – UNESCO, el Consejo Internacional de Museos – ICOM, el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios – ICOMOS, el Centro Internacional de Estudios de Conservación y Restauración de los Bienes Culturales – ICCROM. Por fin, en el ámbito brasileño del patrimonio cultural eclesiástico, específicamente, el uso, la protección y la conservación de los bienes materiales en todas sus formas y saberes cultuales, además de estar garantizadas en términos jurídicos, también se ratifican en un compendio de normas y recomendaciones propias de la Iglesia Católica latina. Actuar en este escenario religioso requiere el conocimiento y la comprensión de la dinámica de la tutela del patrimonio cultural en Brasil y en Minas Gerais para saber aplicarla adecuadamente a la realidad de la propuesta que se 25 plantea en este TFM, ya que las esculturas objeto de estudio y la Igreja de São Francisco de Assis son bienes declarados a nivel nacional, por lo tanto, gozan de la máxima protección. 1.3 La protección del patrimonio en las Constituciones Federales brasileñas El origen de la historia de la Constitución Federal brasileña data del periodo imperial. La primera fue otorgada en 1824 por el entonces emperador del Brasil, Don Pedro I, dos años después de declarada la independencia del país de Portugal. La tutela del patrimonio cultural fue tratada en el ámbito del ordenamiento jurídico, por primera vez, en el periodo Republicano, cuando esta preocupación se consagró como principio constitucional en la cuarta Carta Magna. Denominada Constituição da República dos Estados Unidos do Brasil y promulgada en 16 de julio de 1934, la Carta trató del asunto en el art. 148º, que establecía que era de responsabilidad de la Unión, de los Estados y del Municipio la protección de los objetos de interés histórico y del patrimonio artístico del país. 7 Para Santos y Teles (2016, p. 16, traducción nuestra 8 ): [...] la Constitución de 1934, en el § 17 del artículo 113, instituyó, de forma pionera, la función social de la propiedad, en oposición a la Constitución Federal de 1891, que garantizaba la plenitud de ese derecho. Esas condiciones tornaran posible la introducción de un nuevo abordaje en la selección y protección del patrimonio del país, al considerar la atribución de valor a los bienes a ser protegidos. En 10 de noviembre de 1937 se promulgó la quinta Constitución Federal, que reafirmó la normativa de protección y añadió, por primeva vez, la de preservación. Asimismo, se alteró la expresión objetos históricos por monumentos históricos y se incluyeron los monumentos naturales. El art. 134º disponía que “los monumentos históricos, artísticos y naturales [...] gozan de la protección y de los cuidados especiales de la Nación, de los Estados y de los Municipios. Los atentados contra ello serán equiparados a los cometidos contra el patrimonio nacional.” (BRASIL, 1937b, traducción nuestra 9 ). En los siguientes 30 años, debido a los cambios en las estructuras políticas, se promulgaron dos nuevas Constituciones Federales, pero sin afectar a los preceptos establecidos en cuanto a la protección del patrimonio. En el 18 de septiembre de 7 BRASIL, 1934b. 8 [...] a Constituição de 1934, no § 17 do artigo 113, instituiu, pioneiramente, a função social da propriedade, em oposição à Constituição Federal de 1891, que garantia a plenitude desse direito. Essas condições tornaram possível a introdução de uma nova abordagem na seleção e proteção do patrimônio do país, ao considerar a atribuição de valor aos bens a serem protegidos. 9 Os monumentos históricos, artísticos e naturais [...] gozam da proteção e dos cuidados especiais da Nação, dos Estados e dos Municípios. Os atentados contra eles cometidos serão equiparados aos cometidos contra o patrimônio nacional. 32 memorables de la historia del Brasil, sea por su excepcional valor arqueológico o etnográfico, bibliográfico o artístico. Bajo esa perspectiva, Castro (2015, p. 7, traducción nuestra 25 ), afirma que: El valor cultural que un bien porta es la causa, el motivo del tombamento, y su conservación es la consecuencia que se desea alcanzar con la tutela; el efecto de la imposición de ese interés público, su finalidad. Si existe el reconocimiento de ese atributo cultural en el bien material, se impone la tutela de ese valor en la cosa por el poder público, y el tombamento es el instrumento jurídico por excelencia para proteger y conservar el interés público cultural materializado en cosas muebles e inmuebles. El proceso de tombamento de un bien a nivel federal implica una serie de procedimientos administrativos, iniciándose con la solicitud de su inscripción, que puede ser presentada por cualquier ciudadano. Tales procedimientos están compuestos por la instauración, instrucción, defensa, informe y juzgamiento por el Consejo Consultivo del propio IPHAN, responsable por deliberarlo y proferir la decisión. 26 La finalización resulta en la inscripción del bien en uno o más de los cuatro Livros do Tombo, sometiéndolo a un régimen jurídico de protección. Esa medida se ampara en el párrafo 1º del art. 1º, el cual se establece que los referidos bienes “[…] solo serán considerados parte del patrimonio histórico o artístico nacional, después de inscritos separadamente o agrupadamente en uno de los cuatro Libros del Tombo […]” (BRASIL, 1937c, traducción nuestra 27 ). Los Livros do Tombo están definidos a partir de cuatro temas, cada cual constituido por sus respectivas categorías, siendo estos libros: 1) Livros do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico – arte arqueológica, etnográfica, amerindia y popular; 2) Livros do Tombo Histórico – objetos de interés histórico y obras de arte histórica; 3) Livros do Tombo das Belas Artes - arte erudita, nacional o extranjera; 4) Livros do Tombo das Artes Aplicadas - artes aplicadas, nacionales o extranjeras. Las bases de los preceptos del referido Decreto-ley se sedimentan, especialmente, en el Capítulo III – Dos Efeitos do Tombamento, que dispone en sus artículos las obligaciones jurídicas que deben ser cumplidas en el proceso posterior a la declaración del bien por parte de su propietario, del Poder Público y de la comunidad a la cual pertenece. Dentro del previsto, el art. 17º (BRASIL, 1937c, traducción 25 O valor cultural que o bem porta é a causa, o motivo do tombamento, e a sua conservação é a consequência que se quer alcançar com a tutela; o efeito da imposição desse interesse público, sua finalidade. Se há o reconhecimento desse atributo cultural no bem material, impõe-se a tutela desse valor na coisa pelo poder público, e o tombamento é instrumento jurídico por excelência para proteger e conservar o interesse público cultural materializado em coisas móveis e imóveis. 26 MIRANDA, 2016, p. 121. 27 [...] só serão considerados parte integrante do patrimônio histórico o artístico nacional, depois de inscritos separada ou agrupadamente num dos quatro Livros do Tombo [...] 33 nuestra 28 ) establece que los bienes tombados, bajo en ninguna hipótesis, deben ser “destruidas, demolidas o mutiladas, tampoco, sin previa autorización especial del Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, ser reparadas, pintadas o restauradas, bajo pena de multa de cincuenta por ciento del daño causado.” En otras palabras, Castro (2015, p. 13, traducción nuestra 29 ) explica que: El art. 17 del DL 25/3712 es claro en afirmar que después del tombamento no será posible, ni siquiera a los órganos técnicos, autorizar intervenciones en el bien tombado que impliquen su destruición, demolición o mutilación. Las demás intervenciones, que no se caracterizaren como tal, es decir, intervenciones de conservación, o restauración, deberán ser sometidas a la autorización del órgano técnico para su debida apreciación, con vistas a su eventual aprobación. El tombamento, siendo uno de los instrumentos de protección del patrimonio cultural brasileño, tiene más de 80 años y su permanencia en el ordenamiento jurídico es resultado de la eficacia de sus normas. Actualmente, a niveles nacional, estatal y municipal, existen millones de bienes muebles e inmuebles tombados, que tuvieron la oportunidad del reconocimiento, de la protección y de la conservación, entre los cuales están los conjuntos urbanos, las edificaciones, los objetos artísticos, los libros y documentos, los paisajes, los jardines y los parques, los sitios arqueológicos, etc. 1.4.2 Las acciones de conservación-restauración en el ámbito del IPHAN A lo largo de su trayectoria y experiencia en el ámbito de las intervenciones, el IPHAN desarrolló una serie de manuales, categorizados por tipologías, que orientan, de manera técnica y conceptual, la elaboración y ejecución de proyectos de conservación y restauración del patrimonio cultural tombado tanto mueble como inmueble. Respecto al patrimonio edificado, las intervenciones se apoyan en la Portaria nº 420, de 22 de diciembre de 2010 30 , que dispone de los procedimientos relativos a la concesión de la autorización para la realización de las intervenciones. De igual modo, las intervenciones en el patrimonio mueble se respaldan en el documento Intervenções em Bens Culturais Móveis e Integrados à Arquitetura: manual para elaboração de projetos 31 , publicado en 2019, cuyo objetivo es uniformar los 28 As coisas tombadas não poderão, em caso nenhum ser destruídas, demolidas ou mutiladas, nem, sem prévia autorização especial do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ser reparadas, pintadas ou restauradas, sob pena de multa de cincoenta por cento do dano causado. 29 O art. 17 do DL 25/3712 é claro em afirmar que após o tombamento não será possível, nem mesmo aos órgãos técnicos, autorizarem intervenções no bem tombado que impliquem sua destruição, demolição ou mutilação. As demais intervenções, que não se caracterizarem como tal, ou seja, intervenções de conservação, ou restauração, deverão ser submetidas à autorização do órgão técnico para devida apreciação, com vistas à sua eventual aprovação. 30 BRASIL, 2010b. 31 INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, 2019, pp. 1-46. 34 procedimientos y presentar directrices para una adecuada elaboración y contratación de proyectos de conservación y restauración de esta naturaleza. La Portaria nº 420, además de establecer las disposiciones generales que regulan la aprobación de los proyectos, estudios, obras, etc. relativas a las intervenciones en el patrimonio edificado, orienta todas las etapas del proceso, que abarcan desde los procedimientos, criterios y la concepción del proyecto por parte del interesado hasta culminar en el análisis, autorización y disposición de recursos por parte del IPHAN. 32 El documento también es categórico al definir los tipos de intervenciones permitidas y como cada una de ellas puede ser ejecutada. Acerca de ello, el art. 3º, inc. I (BRASIL, 2010b, traducción nuestra 33 ), comprende intervención como: […] cualquier cambio del aspecto físico, las condiciones de visibilidad, o del ambiente del bien edificado tombado o de su área de entorno, tales como los servicios de mantenimiento y conservación, reforma, demolición, construcción, restauración, recuperación, ampliación, instalación, montaje y desmontaje, adaptación, excavación, parcelación y colocación de publicidad. En relación con las intervenciones en los bienes muebles, el referido manual funciona como una herramienta fundamental para la orientación y ordenación de los procesos técnicos referentes a la elaboración de los proyectos y a la propia intervención. El documento comprende esta acción como pautada en los principios de la mínima intervención, debiéndose respetar los valores estéticos, históricos y culturales del bien. Asimismo, de manera pormenorizada, determina la construcción de cada etapa, desde la concepción intelectual de la idea y como ella se presenta, de los procedimientos que identifican y diagnostican el bien dentro de sus múltiples contextos, del mapeo de los daños y análisis del estado de conservación, hasta culminar en la propuesta de intervención. 1.5 Legislación a nivel estatal: el Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais – IEPHA/MG En Brasil, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, la gradual consolidación de una mentalidad hacia la preservación como herramienta fundamental al mantenimiento del patrimonio proporcionó la maduración de una reflexión que pasó a enfocar no solamente la protección de los bienes de importancia nacional, sino también los de importancia regional. Conviene señalar que, hasta los años 1970, el IPHAN era el 32 BRASIL (2010b), op. cit. 33 […] toda alteração do aspecto físico, das condições de visibilidade, ou da ambiência de bem edificado tombado ou da sua área de entorno, tais como serviços de manutenção e conservação, reforma, demolição, construção, restauração, recuperação, ampliação, instalação, montagem e desmontagem, adaptação, escavação, arruamento, parcelamento e colocação de publicidade. 35 único órgano responsable de la preservación del patrimonio cultural de todo el país, contemplándose el tombamento apenas en la esfera federal. Entre los profesionales que actuaban en el área, se urgía, en aquel momento, la necesidad de dimensionar la gestión del patrimonio a otros niveles como forma de atender a las demandas regionales, muchas veces desapercibidas por el propio IPHAN. El propósito de crear órganos encargados de la tutela del patrimonio en el ámbito regional, con el fin de actuaren como apoyo y sostén en colaboración con el trabajo desarrollado por el IPHAN, se expresó en un encuentro pionero realizado en 1970, que reunió políticos y representantes de instituciones culturales. Como resultado, se elaboró el documento Compromisso de Brasília 34 , cuyo contenido contempla un amplio debate sobre el tema y define acciones y medidas competentes a los estados y municipios en relación con la preservación de sus patrimonios. En el caso específico de Minas Gerais, el discurso a nivel político hacia la preservación de su patrimonio se evocó, por primera vez, décadas antes, en 1925, cuando el entonces gobernador del Estado, Fernando de Mello Vianna, organizó una comisión con la finalidad de elaborar un proyecto que pretendía impedir la dilapidación del patrimonio de las viejas ciudades. 35 Sin embargo, la efectiva protección del patrimonio de Minas Gerais en el ámbito jurídico se concretó apenas en 1971, en consecuencia del Compromisso de Brasília, con la creación del Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais – IEPHA/MG por la Ley nº 5.775, de 30 de septiembre. El IEPHA es una fundación sin fines lucrativo vinculada a la Secretaria de Estado de Cultura. El art. 3º de la Ley nº 5.775 dispone que su finalidad es” […] ejercer la protección, en el territorio del Estado de Minas Gerais, a los bienes muebles e inmuebles, de propiedad pública o privada, de que tratan el Decreto-Ley nº 25, de 30 de noviembre de 1937 […]” (MINAS GERAIS, 1971, traducción nuestra 36 ). El mismo artículo establece que es de su responsabilidad, además de actuar en la investigación, identificación y tombamento de los bienes culturales, entre otros, “ejercer, por delegación que venga a ser hecha por el Instituto del Patrimonio 34 INSTITUTO DO PATRIMONIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, 1970, pp.1-5. 35 RANGEL, 2010, p. 121. 36 [...] exercer a proteção, no território do Estado de Minas Gerais, aos bens móveis e imóveis, de propriedade pública ou particular, de que tratam o Decreto-Lei Federal n. 25, de 30 de novembro de 1937 […] 36 Histórico y Artístico Nacional (IPHAN), la protección y fiscalización de los bienes por él tombados.” (MINAS GERAIS, 1971, traducción nuestra 37 ). Siguiéndose la misma dirección, se promulgó, en 1989, la Constituição do Estado de Minas Gerais. El documento actúa en consonancia con los preceptos de la Constitución Federal de 1988 y las políticas e instrumentos jurídicos de protección establecidos en legislaciones anteriores. Dispone, en su art. 10º, la responsabilidad del Estado de legislar en favor de la protección del patrimonio cultural y, aún, la responsabilidad del Municipio de protegerlo. En cuanto a la responsabilidad exclusiva de los Municipios, el art. 30º reitera que la protección del patrimonio local debe considerar la legislación y la acción fiscalizadora tanto federal como estadual. 38 Otro avance significativo en el ámbito patrimonial de Minas Gerais fue la creación del Conselho Estadual do Patrimônio Cultural – CONEP mediante la Ley-delegada nº 170, de 25 de enero de 2007. Se trata de un órgano colegiado que, según establece el art. 1º, es de “[…] naturaleza deliberativa, subordinado a la Secretaria de Estado de Cultura, a lo cual compete deliberar sobre directrices, políticas y otras medidas correlacionadas a la defensa y preservación del patrimonio cultural del Estado de Minas Gerais.” (MINAS GERAIS, 2007, traducción nuestra 39 ). Con respecto al trabajo desarrollado por el IEPHA, conviene destacar que él, desde su concepción, actúa en la gestión de las políticas públicas del patrimonio cultural material e inmaterial estatal en cooperación con los órganos municipales y con el IPHAN. Entre sus principales actividades, además de la salvaguardia del patrimonio del referido estado, están la fiscalización y realización de obras de restauración, implementación de acciones de cooperación municipal y la producción de inventarios, registros y tombamentos. 40 En conclusión, resulta necesario decir que las “viejas ciudades” mineiras, o sea, las ciudades coloniales, son fruto de siglos de colonización portuguesa en un territorio montañoso dotado de riquezas naturales y minerales y de metales preciosos, objetos de significativa atención que sirvió de premisa para la exploración local, generando el surgimiento de pequeñas poblaciones a partir del siglo XVII. Minas Gerais goza de 37 Exercer, por delegação que venha a ser feita pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), a proteção e fiscalização de bens por ele tombados. 38 ASSEMBLEIA LEGISLATIVA DE MINAS GERAIS, 1989. 39 [...] natureza deliberativa, subordinado à Secretaria de Estado de Cultura, ao qual compete deliberar sobre diretrizes, políticas e outras medidas correlatas à defesa e preservação do patrimônio cultural do Estado de Minas Gerais. 40 INSTITUTO ESTADUAL DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO DE MINAS GERAIS. Institucional. Disponible en: http://www.iepha.mg.gov.br/index.php/institucional/o-iepha#história. Acceso en: 25 mar. 2020. 37 una trayectoria cultural peculiar que torna único su patrimonio material tanto mueble como inmueble, resultándose en una verdadera red de ciudades coloniales enmarcadas, especialmente, por los estilos barroco y rococó, expresados artística y arquitectónicamente de manera propia e independiente. Gran parte de este patrimonio es de carácter religioso y civil y se constituye como uno de los más importantes y significativos de Brasil, por ello su preservación siempre fue el enfoque de numerosas acciones y medidas de protección desde antes la creación del IPHAN. Es importante destacar que Brasil posee un total de 15 Patrimonios Culturales de la Humanidad, siendo cuatro de ellos pertenecientes a Minas Gerais, convirtiéndola en el estado brasileño con el mayor número de bienes declarados por la UNESCO 41 . 1.6 Legislación a nivel museológico: Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM El Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM 42 es el órgano federal responsable por gestionar, desde 2009, las políticas y servicios de los museos. Estos pueden tener carácter privado o público (federal, estatal o municipal). Los procedimientos, normas y reglamentaciones para la creación de un espacio museológico están previstos en el Estatuto de Museus, establecido mediante la aprobación de la Ley nº 11.904, de 14 de enero de 2009. El estatuto es considerado el documento máximo responsable por regir las instituciones museales. 43 El art. 1º (BRASIL, 2009, traducción nuestra 44 ) de la ley define los museos siendo: [...] instituciones sin fines lucrativos que conservan, investigan, comunican, interpretan y exhiben, para fines de preservación, estudio, investigación, educación, contemplación y turismo, conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico, técnico o de cualquier otra naturaleza cultural, abiertos al público, al servicio de la sociedad y de su desarrollo. Los art. 7º y 8º de la ley establecen que la creación de museos por cualquier entidad es una práctica libre y no depende de régimen político, debiendo ser efectuada mediante documento público, cuyo registro se da en órgano competente del poder público. Además, el 1º párrafo del art. 8º instituye que es de responsabilidad de los 41 Son estos bienes: la ciudad colonial de Ouro Preto; el centro histórico de la ciudad colonial de Diamantina; el Santuário do Bom Jesus do Matosinhos, en la ciudad colonial de Congonhas; el Conjunto Moderno da Pampulha, en Belo Horizonte, con edificios proyectados por el arquitecto modernista Oscar Niemeyer. 42 Autarquía federal vinculada al Ministerio del Turismo. Es responsable por la Política Nacional de Museus (PNM) y por la mejoría de las actividades del sector. 43 CÂNDIDO, 2014, p. 28. 44 [...] instituições sem fins lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expõem, para fins de preservação, estudo, pesquisa, educação, contemplação e turismo, conjuntos e coleções de valor histórico, artístico, científico, técnico ou de qualquer outra natureza cultural, abertas ao público, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento. 38 museos la elaboración de planes programas y proyectos museológicos. El art. 18º dispone de la definición de un reglamento interno para el museo, mientras que el art. 44º establece la obligación de elaboración de un plan museológico. De otro lado, los art. 21º a 27º definen las responsabilidades y obligaciones en cuanto a la preservación, conservación, restauración y seguridad de la colección. Los art. 28º a 30º instituyen el desarrollo y promoción de la investigación y de las acciones educativas y los art. 31º a 37º las acciones de difusión cultural y de acceso. 45 El IBRAM recomienda un conjunto de etapas para la creación de museos que se define a partir de determinados aspectos formales. Son estos: 1) la elaboración de un proyecto; 2) establecimiento de la persona jurídica de la institución; 3) contratación de un equipo interdisciplinar en el cual la figura del profesional museólogo es imprescindible; 4) aprobación de un reglamento 5) elaboración de un plan museológico que defina la misión, los objetivos, el público y los programas. 46 Sobre la concepción de musealizar objetos, el 1º párrafo del art. 5 (BRASIL, 2009, traducción nuestra 47 ) considera sujetos de musealización todos los bienes culturales “[…] de interés público, de naturaleza material o inmaterial, tomados individualmente o en conjunto, portadores de referencia al ambiente natural, la identidad, la cultura y la memoria de los diferentes grupos que conforman la sociedad brasileña.” 1.7 Legislación a nivel eclesiástico: normativas y políticas patrimoniales La Iglesia Católica latina, a lo largo de su historia, produjo un rico patrimonio material caracterizado por una gran variedad tipológica y por las más diversas formas de expresión y manifestación ritualista y cultual. La importancia de la adopción de medidas para la preservación de este patrimonio de carácter cumulativo engendró muchas discusiones en varios ámbitos y contextos distintos y no es exclusividad de la mentalidad contemporánea, dado que esta preocupación tiene un historial secular. Como ejemplo, el propio Concilio de Trento, realizado en el siglo XVI, ya presentaba una conciencia hacia la importancia de proteger y conservar los bienes sacros. En el ámbito de la legislación eclesiástica universal muchas fueron las cartas y los tratados redactados por la Iglesia que contemplan políticas de salvaguardia y de protección para sus bienes. Tratándose del tema bajo un punto de vista cronológico 45 BRASIL, 2009. 46 CÂNDIDO, 2014, p. 27. 47 [...] móveis e imóveis de interesse público, de natureza material ou imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência ao ambiente natural, à identidade, à cultura e à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. 39 en la contemporaneidad, el Concilio Vaticano II, realizado entre 1962 y 1965, abrió puertas a la toma de conciencia hacia la preservación del patrimonio religioso en las últimas décadas. Los reflejos del Concilio fueron traducidos en el Código de Derecho Canónico, promulgado en 1983, que demuestra cierta preocupación al dedicar cánones al tema, aunque de manera menos abarcadora. 48 La preocupación con los cuidados al patrimonio se amplió en 1988, cuando el papa Juan Pablo II instauró la Comisión Pontificia para la Conservación del Patrimonio Artístico e Histórico de la Iglesia, que, en 1993, fue nombrada Comisión Pontificia para los Bienes Culturales de la Iglesia. De acuerdo con Berto (2016, p. 2-3, traducción nuestra 49 ), la Pontificia Comisión comprendía sus bienes como: [...] elementos que deberían ser conservados materialmente, tutelados bajo el punto de vista jurídico y valorados pastoralmente en cada ámbito, para que se pueda cultivar la memoria del pasado y continuar a expresar, en el presente, lo que fue orientado para la misión de la Iglesia. Esta ideología se basaba en "una lección de historia", desarrollada por medio de la contemplación del arte y fortalecida por medio del pensamiento profético. En el escenario brasileño, el patrimonio eclesiástico empezó a formarse luego con la llegada de las Órdenes religiosas en tiempos coloniales. Esa colección, de acuerdo con Miranda (2017, s. p. traducción nuestra 50 ), “[…] desborda los límites de la fe y representa, en buena parte, la forma de vivir y de producir del pueblo brasileño a lo largo de los siglos.” La preocupación con su preservación tiene raíz en siglos anteriores y empezó mediante la necesidad de protección de todo aquello que pertenecía a la Iglesia para evitar, especialmente, dispersiones y comercializaciones ilícitas. Un acuerdo entre Corona portuguesa y Santa Sede, denominado patronato, cuando Estado e Iglesia conformaban un solo cuerpo, resultó en la transferencia de la delegación de los poderes sobre las actividades de la Iglesia del papa al rey, es decir, las adquisiciones de ésta deberían ser aprobadas por el rey de Portugal. 51 Bajo ese contexto, los bienes eclesiásticos eran sometidos a un régimen jurídico determinado por ley y denominado “mano-muerta” – mortuamanus –, que de un lado le permitía a la Iglesia adquirir bienes, pero en cambio le prohibía de comercializarlos, 48 El segundo párrafo del canon 1283 recomienda que: “hágase inventario exacto y detallado, suscrito por ellos, de los bienes inmuebles, de los bienes muebles tanto preciosos como pertenecientes de algún modo al patrimonio cultural, y de cualesquiera otros, con la descripción y tasación de los mismos; y compruébese una vez hecho”. Cf. SANTA SEDE, 1983, s. p. 49 [...] elementos que deveriam ser conservados materialmente, tutelados sob o ponto de vista jurídico e valorizados pastoralmente no âmbito da cada comunidade, a fim de que se pudesse cultivar a memória do passado e continuar a expressar, no presente, o que estava orientado para a missão da Igreja. Esta ideologia se baseava em “uma lição de história”, desenvolvida por meio da contemplação da arte e fortalecida por meio de um pensamento profético. 50 [...] transborda os limites da fé e representa, em boa parte, a forma de ser, de viver e de produzir do povo brasileiro ao longo dos séculos. 51 MEIRA, 1980, p. 6. 40 no estando susceptibles de alienación. Con la proclamación de la República brasileña, en 1889, cuando los ideales del pensamiento republicano fundamentados en el estado laico estaban en boga, Estado e Iglesia se separaron y ésta se tornó una entidad privada. El Decreto nº 119-A, de 7 de enero de 1890, vigente hasta el día de hoy, prohíbe la intervención del Estado brasileño en la administración y actividades religiosas y extingue el patronato. Sin embargo, se mantuvo la jurisdicción de la mano-muerta para los bienes eclesiásticos, ya que eran considerados cosas fuera de comercio, inalienables. 52 Sobre esta obligatoriedad, el art. 5 (BRASIL, 1890, traducción nuestra 53 ) define que: A todas las iglesias y confesiones religiosas se reconoce la personalidad jurídica, para adquirir bienes y administrarlos, bajo los límites establecidos por leyes relativas a la propiedad mano-muerta, manteniéndose cada una el dominio de sus haberes actuales, así como de sus edificios de culto. Con el paso del tiempo y los avances de los ideales de la preservación y conservación del patrimonio material como forma de mantenimiento de la memoria e identidad de un contexto o grupo social, la necesidad de protección de los bienes eclesiásticos en Brasil se expandió para más allá de la cuestión de la alienación. A partir del siglo XX la Iglesia Católica brasileña instituyó normativas y constituciones fundamentadas en los documentos del Vaticano, lo que refleja una constante preocupación por las prácticas conservativas. Esta necesidad se manifiesta en documentos tales como el Decreto Consistorial, de 1909, las Constituições Eclesiásticas, de 1915, la Conferência Nacional dos Bispos de Brasil, de 1971, y también en la Pastoral Coletiva de los Bispos Mineiros, de 1926, volcado a la realidad de Minas Gerais. Bajo ese aspecto conviene resaltar la importante actuación de la Conferência Nacional dos Bispos do Brasil – CNBB 54 en pro de la preservación del patrimonio religiosos y que sirve de referencia a todo el país. La CNBB (1971 apud MIRANDA, 2017, s. p. traducción nuestra 55 ) reconoce que los bienes culturales eclesiásticos: [...] pertenecen a la comunidad cristiana y son patrimonio universal de los hombres, por lo que son inalienables. Estos bienes tampoco pueden ser demolidos, mutilados, retirados, modificados o restaurados sin la autorización de la autoridad competente. 52 MIRANDA, 2017, s. p. 53 A todas as igrejas e confissões religiosas se reconhece a personalidade juridica, para adquirirem bens e os administrarem, sob os limites postos pelas leis concernentes á propriedade de mão-morta, mantendose a cada uma o dominio de seus haveres actuaes, bem como dos seus edificios de culto. 54 Institución permanente que congrega los Bispos de la Iglesia Católica en Brasil. 55 [...] pertencem à comunidade cristã e são patrimônio universal dos homens e, portanto, são inalienáveis. Estes bens também não podem ser demolidos, mutilados, removidos, modificados, nem restaurados sem autorização da autoridade competente. 41 Los esfuerzos de proteger el patrimonio cultural eclesiástico también se corroboran y están garantizados en el reciente Decreto nº 7.107, de 11 de febrero de 2010, que promulgó un acuerdo entre el Gobierno de la República Federativa del Brasil y la Santa Sede relativo al Estatuto Jurídico de la Iglesia Católica en Brasil, firmado en el Vaticano, en 2008. El art. 6 (BRASIL, 2010a, traducción nuestra 56 ), dedicado al tema patrimonial, reconoce que: [...] el patrimonio histórico, artístico y cultural de la Iglesia Católica, así como los documentos custodiados en sus archivos y bibliotecas, constituyen parte relevante del patrimonio cultural brasileño, y seguirán cooperando para salvaguardar, valorar y promover el disfrute de los bienes, muebles e inmuebles, propiedad de la Iglesia Católica u otras entidades jurídicas eclesiásticas, que sean consideradas en Brasil como parte de su patrimonio cultural y artístico. § 1º. La República Federativa del Brasil, en atención al principio de cooperación, reconoce que el propósito propio de los bienes eclesiásticos mencionados en el caput de este artículo debe ser salvaguardado por el ordenamiento jurídico brasileño, sin perjuicio de otros propósitos que puedan surgir de su naturaleza cultural. § 2º. La Iglesia Católica, consciente del valor de su patrimonio cultural, se compromete a facilitar el acceso a él a todos que deseen conocerlo y estudiarlo, salvaguardadas a sus fines religiosos y a las exigencias de su protección y de la tutela de los archivos. 1.7.1 Normativas para museos eclesiásticos A pesar de la existencia de orientaciones y políticas de gestión de museos en Brasil, claramente abordadas en un contexto general en el Estatuto de Museus, el IBRAM u otro organismo patrimonial no contemplan una legislación o política específicas en cuanto a la creación de museos de naturaleza eclesiástica. Sin embargo, esta experiencia tiene fundamentos internacionales traducidos en los documentos promulgados por el propio Vaticano. Los museos eclesiásticos son un espacio de cultivo y transmisión de la memoria y de los valores material e inmaterial ligados a las prácticas cultuales y evangelizadoras. La Carta Circular sobre la Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos, emitida en 2001 por la Comisión Pontificia para los Bienes Culturales de la Iglesia, es un extenso documento que, además de expresar la necesidad e importancia de conservar, de tutelar jurídicamente y de valorar pastoralmente los bienes culturales desprovistos 56 [...] o patrimônio histórico, artístico e cultural da Igreja Católica, assim como os documentos custodiados nos seus arquivos e bibliotecas, constituem parte relevante do patrimônio cultural brasileiro, e continuarão a cooperar para salvaguardar, valorizar e promover a fruição dos bens, móveis e imóveis, de propriedade da Igreja Católica ou de outras pessoas jurídicas eclesiásticas, que sejam considerados pelo Brasil como parte de seu patrimônio cultural e artístico. § 1º. A República Federativa do Brasil, em atenção ao princípio da cooperação, reconhece que a finalidade própria dos bens eclesiásticos mencionados no caput deste artigo deve ser salvaguardada pelo ordenamento jurídico brasileiro, sem prejuízo de outras finalidades que possam surgir da sua natureza cultural. § 2º. A Igreja Católica, ciente do valor do seu patrimônio cultural, compromete-se a facilitar o acesso a ele para todos os que o queiram conhecer e estudar, salvaguardadas as suas finalidades religiosas e as exigências de sua proteção e da tutela dos arquivos. 48 del oro y de volver a contribuir para las economías local y regional. Hoy día, la Compañía está integrada al grupo ArcelorMittal y sigue actuando en la región. 2.3 El escenario católico mineiro y la actuación franciscana La devoción católica en Brasil tiene su origen en el siglo XVI y está estrechamente relacionada con la colonización portuguesa y la vertiginosa llegada de las Órdenes religiosas regulares 72 (FIG. 9). Éstas, en principio establecidas en las regiones costeras, dónde primero se desarrolló la colonia, tenían como objetivo ejecutar expediciones misionarias para evangelizar y catequizar la población indígena. Paralelamente, con el avance de la colonización, hubo una creciente edificación de colegios, monasterios y conventos como forma de sostener el amparo religioso de las Órdenes y expandir su culto. Minas Gerais es una región fuertemente marcada por las tradiciones católicas en varios de sus aspectos. En ella, el catolicismo, curiosamente, se produjo de manera muy peculiar y expresiva, siendo fruto de un contexto socio-cultural singular, distinto de todo lo concebido hasta aquel momento en la colonia. La región, diferente de las demás, no tuvo su religiosidad católica constituida y expandida a partir del dominio de las Órdenes regulares, sino por medio de vías más autónomas, haciéndola extremadamente autentica en la conducción de su propia historia religiosa. 2.3.1 Las prácticas devocionales y sus orígenes En virtud de conflictos de intereses entre la Corona portuguesa y la Iglesia, provocados, particularmente, por la codicia del oro, las Órdenes regulares fueron prohibidas en Minas Gerais, conllevando al no establecimiento de colegios y conventos en su territorio. Otro factor que reforzó esta decisión fue la expulsión de los jesuitas de Portugal y de sus colonias en 1759, resultando en el declive de las 72 Las principales Órdenes religiosas que llegaron a Brasil en el periodo colonial fueron los jesuitas, los franciscanos, los carmelitas, los dominicanos y los benedictinos. Figura 9: A Primeira missa no Brasil. Victor Meireles, 1860. Fuente: Wikipedia [https://bit.ly/3cXoROn] 49 demás Órdenes debido a la disminución de su influencia en el escenario brasileño. Debido a eso, Olivera (2000, p. 58, traducción nuestra 73 ) afirma que: La promoción de las actividades ligadas al culto católico, incluyendo al encargo de imágenes religiosas, pasa progresivamente para las asociaciones religiosas, conocidas por el nombre de cofradías, hermandades y órdenes terceras, que alcanzan notable desarrollo en todas las regiones de la Colonia, teniendo sus expresiones más características en la región de Minas Gerais, que no conoció fundaciones conventuales debido a la prohibición expresa del gobierno portugués. La configuración de la dinámica religiosa en Minas Gerais es producto directo de su carácter socio-cultural, moldeado a partir de la fusión étnica de su gente, marcada por la heterogeneidad 74 . En un primer momento, el culto católico fue introducido simultáneamente a la formación de las primeras aldeas por las manos de los bandeirantes. Hombres católicos en su gran mayoría, algunos miembros de la Iglesia, al establecerse en el territorio edificaron sencillas capillas en tapial y, en ellas, entronizaron sus santos de devoción. 75 Sumado a esto y mediante la aludida prohibición de las Órdenes, al igual que el establecimiento de las cofradías y hermandades 76 , compuestas por personas legas, y la llegada de esclavos africanos para trabajar en las minas, que trajeron consigo sus tradiciones, resultaron en la conformación de una sociedad religiosa asentada en bases populares, ajena a los patrones oficiales. Este hecho contribuyó al surgimiento de las más diversas costumbres, prácticas y expresiones moldeadas por toda suerte de sincretismos entre la religión católica y las de matriz africana. La devoción católica en Minas Gerais siempre estuvo caracterizada bajo dos perspectivas. La primera, dentro de los templos religiosos, con la veneración de imágenes en los altares y en las celebraciones procesionales. De otro lado, el culto fue y sigue siendo practicado también en la intimidad de los hogares, siendo los oratorios y las imágenes de factura popular objetos propios y constantes de devoción en el ámbito doméstico. En relación con los templos religiosos, a partir del siglo XVII las primitivas capillas fueron, a los pocos, sustituidas por edificaciones monumentales, dotadas de altares fastuosos que no ahorraban en la apreciación 73 A promoção das atividades ligadas ao culto católico, incluindo a encomenda de imagens religiosas, passa então progressivamente para as associações religiosas, conhecidas pelo nome de confrarias, irmandades e ordens terceiras, que alcançam notável desenvolvimento em toda as regiões da Colônia, tendo tido suas expressões mais características na região de Minas Gerais, que não conheceu fundações conventuais, por proibição expressa do governo portugués. 74 Este factor se relaciona con el rápido desarrollo de las villas coloniales mineiras en función del crecimiento de la actividad aurífera, que promovió una fuerte migración de gentes de todas partes. 75 OLIVEIRA, 2005, p. 22. 76 Las cofradías y hermandades eran las responsables por financiar las obras de los templos religiosos y las adquisiciones artísticas. 50 estética, con adornados en metales y piedras preciosos. A partir de ello, crecieron las practicas devocionales y los santos y santas portugueses adentraron con mayor intensidad el territorio colonial, además del surgimiento de advocaciones locales. Aunque Portugal haya exportado sus esculturas sacras a Brasil a lo largo de los siglos, la Colonia también se puso a cargo de producirlas. Primero, en talleres conventuales, sobre todo en las regiones costeras, por las manos de los miembros del clero y con influencia directa de Portugal. Seguidamente, a partir del siglo XVIII, por las manos de escultores legos para atender a las crecientes demandas locales, razón que favoreció la formación de importantes escuelas regionales. 77 En las Minas Gerais setecentista, considerando que la región siempre estuvo geográficamente aislada de la costa brasileña, factor que implicó en su distanciamiento de las influencias portugueses, y también de las prácticas religiosas oficiales, la imaginería sacra se desarrolló hasta cierto punto de manera artesanal, favoreciendo el uso de soluciones y técnicas más auténticas. 2.3.2 Los franciscanos y la Arquiconfraria do Cordão de São Francisco La presencia franciscana en Brasil data del principio del periodo colonial, cuando llegaron los primeros misionarios con la finalidad de poner en marcha las actividades de evangelización de la población indígena. A partir de las últimas décadas del siglo XVI el trabajo de los franciscanos, hasta entonces reducido a incursiones y misiones en el interior del territorio brasileño, se renovó y se expandió con la edificación de conventos, mayormente en la región costera, dónde se dedicaban a la enseñanza elemental y de gramática. 78 A raíz de ello, los franciscanos pasaron a contribuir al desarrollo educacional y socio-cultural de la colonias. En Minas Gerais, la prohibición del clero regular favoreció, a partir de los años 1740, el establecimiento de los franciscanos en el territorio por medio de las Órdenes terceras, de las cofradías y también de las hermandades. Éstas, especialmente, tenían como aspecto principal la devoción y eran constituidas por hombres y mujeres blancos y negros. Una característica curiosa de los franciscanos de las Órdenes terceras que actuaron tanto en Brasil como en Minas Gerais era su predilección por personas blancas procedentes de clases sociales más favorecidas, contrastando los principios de la filosofía predicada por el fundador, San Francisco de Asís. 79 En oposición a esta dinámica, surgieron, en Minas Gerais, hacia 1760, las llamadas 77 COELHO; QUITES, 2014, p. 37. 78 HOLANDA, op. cit., p. 90. 79 ALVES, 2005, p. 80. 51 Arquiconfrarias do Cordão do Seráfico São Francisco de Assis 80 , que luego se expandieron por las principales villas mineiras y pasaron a admitir toda clase de grupos étnicos y condiciones sociales, sin exclusiones. 81 A pesar de las desavenencias entre las Órdenes terceras y las archicofradías, puesto que aquellas no aprobaban muchas de las prácticas de éstas, las archicofradías conquistaron su espacio y también edificaron sus propios templos, en particular en las villas de Sabará y de Mariana. La devoción era muy similar a la de las Órdenes terceras, considerando que rendían culto a los mismos santos, santas y vírgenes, como San Francisco de Asís, San Antonio, Nuestra Señora Reina de los Ángeles, Santa Margarita de Cortona, Santa Clara, Santa Isabel, etc. 82 Ferreira (2019) explica que la introducción de la Arquiconfraria do Cordão de São Francisco en Sabará tuvo lugar en 1761, cuando esta congregación 83 recibió el permiso del obispo Don Fraile Manuel da Cruz para poner en el retablo de la Iglesia Matriz una imagen de San Francisco de Asís. 84 Sin embargo, el obispo exigió la elaboración de un Estatuto y demás documentos esenciales al reglamento de la Archicofradía, que fue reconocida y legitimada quince años después, cuando la agregaron al Convento de Santo Antônio, en Rio de Janeiro, responsabilidad de la Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. 85 En 1783, tras una serie de solicitudes de naturaleza espiritual y temporal por parte de los devotos al entonces papa, Pio VI, éste les concedió ciertos permisos y privilegios, incluso la transferencia de la agregación al obispado de Mariana debido a la larga distancia entre Sabará y Rio de Janeiro. En 1806, los archicofrades redactaron un Estatuto que contenía el reglamento interno y regulaba la corporación. Pero, apenas en 1807 se elaboró el Requerimiento solicitando al entonces príncipe de Portugal, Don João VI, su aprobación regia. 86 En los años 1840 la Archicofradía llegó al fin, cuando fue sustituida por la Ordem Terceira de São Francisco de Assis. 80 Las Arquiconfrarias do Cordão de São Francisco nacieron como una institución canónica. El culto destinado al Cordón, específico de los legos, fue instaurado por el papa Sixto V, en 1585. Posteriormente, en 1724, el papa Bento XIII concedió a los fieles el permiso de se establecer las corporaciones, independientes de las Ordenes terceras, en capillas o iglesias. Cf. TRINDADE (1951, apud FERREIRA, 2019, pp. 24-25). 81 ALVES, op. cit., p. 77. 82 Ídem. 83 La congregación era compuesta, particularmente, por negros, característica importante que la diferenciaba. 84 FERREIRA, 2019, p. 66. 85 Ibídem, pp. 66-67. 86 Ibídem, p. 69. 52 2.4 Contexto histórico de la Igreja de São Francisco de Assis La Igreja de São Francisco de Assis está ubicada en el centro histórico de Sabará, en el Largo de São Francisco (FIG. 10). El inicio de su historia radica, probablemente, en las últimas décadas del siglo XVIII, periodo colonial, durante los momentos finales del apogeo del Ciclo del Oro. Las fuentes primarias acerca de sus orígenes son escasas y las pocas localizadas no posibilitan una narrativa contextual asertiva, puesto que hay muchas lagunas que interrumpen la construcción de una linealidad temporal más verosímil. Un documento intitulado “Copia de documento” y datado de 1960, identificado en el dosier del inventario de la Iglesia perteneciente al IPHAN, revela la transcripción paleográfica del auto de erección de la Capela de São Francisco de Sabará. 87 La transcripción narra que, en virtud de la ausencia de un templo propio para la realización de los cultos y actos de devoción, los hermanos de la Arquiconfraria do Cordão de São Francisco, en mayo de 1772, solicitaron al obispado de Mariana el permiso para edificaren una iglesia o capilla con el interés de entronizar a la patrona, Santa María de los Ángeles, visto que sus esculturas se hallaban en la Capilla de Santa Rita y les interesaban trasladarlas. La licencia para la construcción del edificio fue concedida a los hermanos de la Archicofradía dos meses después, en julio de 1772, cuyo lugar debería ser demarcado por el Reverendo. Sin embargo, la firma del permiso de edificación y demarcación espacial tuvo lugar nueve años después, en febrero de 1781. La transcripción del documento termina en esta fecha y no fueron localizadas otras fuentes primarias que relatan los hechos sucedidos en este periodo de nueve años. Las lagunas dejan sin explicación el motivo por el cual la demarcación del lugar tardó tanto, tampoco hay indicios sobre la fecha concreta de inicio de su construcción. La tradición presume que empezó, posiblemente, en 1781, pero no existen evidencias que lo confirmen. 87 ARQUIVO CENTRAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, 1960. Figura 10: Vista panorámica de la Igreja de São Francisco de Assis. Imagen capturada de vídeo, 2018. Foto: YouTube [https://bit.ly/2UDH25j] 53 Las referencias acerca del proceso de construcción del edificio denuncian una obra morosa, que atravesó décadas y tardó en concluirse. Passos (1942) presenta la recopilación de una lista de pago de los empleados que actuaron en la construcción entre 1798 y 1805, señalando que en aquel periodo los trabajos se intensificaron. 88 Ávila (1976) menciona que en 1822 las obras de cantería todavía estaban en ejecución. También menciona las impresiones del entonces obispo de Mariana sobre la Iglesia en una visita pastoral realizada en el mismo año, que consideró sus tres altares muy “pobres”, pero con ornamentos decentes. Por fin, dice que, en 1823, se fundió la campana de la Capilla. 89 Entre las décadas de 1830 y 1840, el edificio dejó de pertenecer a la Archicofradía y pasó a ser administrado por la Ordem Terceira de São Francisco de Assis. Santos Filho (2005) atribuye este cambio a la decadencia de las hermandades regidas por negros, que, en aquel periodo, experimentaron un proceso de menor adhesión de fieles. 90 Entretanto, Ferreira (2019) considera la probabilidad de que el cambio fue resultado de una elevación de título canónico, visto que varias Arquiconfrarias do Cordão de São Francisco experimentaron este fenómeno en el mismo periodo. 91 Como consecuencia de este cambio, la Orden emprendió un proceso de reconstrucción de parte del antigua edificio, hecho en adobe y tapial, que resultó en el templo actual, en piedra y cal. Santos Filho (2005) afirma que del templo original se preservaron la nave, la capilla-mayor y el techo con pintura en perspectiva rococó. En 1849 se terminaron las torres campanarios. 92 Aunque la obra externa haya sido concluida, la ornamentación interna se quedó inacabada, muy modesta y poco suntuosa, creándose cierta discrepancia entre estos dos ambientes y contrastándose de los demás modelos religiosos de la época. Por fin, conviene resaltar que la autoría tanto del proyecto de la Capilla como del templo definitivo son desconocidas. En 1938, el centro histórico de Sabará y la Igreja de São Francisco de Assis, incluyendo sus bienes muebles, fueron tombados 93 a nivel federal por el IPHAN, garantizando su protección legal como patrimonio nacional. En 2007, se aprobó un proyecto de tombamento a nivel municipal, elaborado por el Conselho Deliberativo 88 PASSOS, 1942, p. 339. 89 ÁVILA, 1976, p. 45. 90 SANTOS FILHO, 2005, p. 142. 91 FERREIRA, op. cit., 358. 92 SANTOS FILHO, op. cit., p. 142. 93 Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN. Igreja de São Francisco de Assis. Processo de tombamento federal nº 0067-T-38; Livro Belas Artes nº inscr.: 113; Vol. 1; F. 020; 13/06/1938. 54 do Patrimônio Cultural e Natural de Sabará, que reconoce como patrimonio el conjunto paisajístico de la Serra de São Francisco, donde se ubica la Iglesia. La Iglesia tiene gran valor material e inmaterial para el pueblo sabarense 94 , en particular, y también dentro de los contextos mineiro y brasileño, en general. Valor material a lo que concierne a la riqueza de sus elementos arquitectónicos y de sus bienes muebles y valor inmaterial a lo que se refiere a su importancia devocional y a su calendario festivo de Semana Santa, que posee una fuerte tradición secular. 95 Además, es probable que la Iglesia contuvo en los siglos anteriores la icónica Procesión de Cenizas, típico cortejo exclusivo de los terceros franciscanos realizado los Miércoles de Ceniza, pero que hoy día perdió sus referencias. 96 Las principales tradiciones del actual calendario festivo son la apertura del Santo Sepulcro, dónde se encuentra una importante talla en madera representando a Cristo Muerto, y la representación de su velatorio, momento en que varios grupos de personas hacen vigilia durante toda la madrugada (FIG. 11). Además, la Iglesia sirve de punto de encuentro en la madrugada del viernes santo para dar marcha a la famosa procesión de la Vía Sacra de la Penitencia, cuya protagonista es una emblemática imagen de vestir de Nuestra Señora de los Dolores (FIG. 12). Figura 11: Apertura del Santo Sepulcro en Semana Santa, 2019. Foto: Prefeitura de Sabará - [https://bit.ly/2B631uJ] Figura 12: Procesión de la Vía Sacra de la Penitencia, en 2015. Foto: Jornal O Tempo [https://bit.ly/2YxwmGu] 94 Gentilicio de Sabará. 95 La relevancia cultural de las tradiciones de Semana Santa sabarense hicieron con que el Ayuntamiento declarara como bien inmaterial, a nivel municipal, todas celebraciones relacionadas a esa festividad. La declaración, denominada “registro”, data de 2015. Cf. PREFEITURA DE SABARÁ. Disponible en: http://site.sabara.mg.gov.br/prefeitura/secretarias-municipais/secretaria-de-cultura/. Acceso en: 02 may. 2020. 96 Véase Capítulo III. 55 Actualmente, la Iglesia es propiedad de la Cúria Metropolitana de Belo Horizonte y no está vinculada a ninguna hermandad o cofradía según información obtenida. Desde su construcción hasta los años 1840 estuvo bajo dominio de la Arquiconfraria do Cordão de São Francisco. El proceso de tombamento, de 1938, cuando la Iglesia ya pertenecía a la Ordem Terceira de São Francisco de Assis, menciona que la hermandad, en aquel momento, era el Santísimo Sacramento. En conversaciones recientes con miembros de la comunidad fue informado que la Iglesia, hasta cierto tiempo, perteneció a la hermandad de la Tierra Santa. Sin embargo, estas últimas menciones no pudieron ser constatadas por falta de información más concreta. En los últimos años, la Igreja de São Francisco de Assis se convirtió en monumento turístico, aunque se mantenga sacralizada, con misas periódicas para la comunidad y cumplimiento de su calendario festivo, sobre todo las tan esperadas celebraciones de Semana Santa. Su estatus turístico atrae gente de todas partes. Son turistas regionales, nacionales y extranjeros curiosos por descubrir las bellezas de las iglesias coloniales y, particularmente, su curiosa y famosa colección escultórica. 2.4.1 El Mestre de Sabará, un exponente de la imaginería mineira La Igreja de São Francisco de Assis tiene una importancia que transciende su arquitectura y sus peculiares tradiciones festivas. Su historia se alinea a la presencia de un gran escultor que, probablemente entre las últimas décadas del siglo XVIII y el principio del XIX, en el momento en que la Iglesia todavía estaba bajo dominio de la Archicofradía, produjo una serie de esculturas en madera relacionadas con el culto para componer los altares y los pasos de los cortejos procesionales. Considerado un exponente de la imaginería colonial, el escultor fue identificado en 1986 por el equipo técnico del actual IPHAN de Minas Gerais, cuando se realizó el inventario de los bienes muebles de la Iglesia. 97 En aquel entonces, la colección escultórica fue analizada bajo parámetros técnicos y sistematizados, saliendo a la luz su iconografía, aspectos técnicos, materiales, formales y estilísticos y estado de conservación. El análisis llevado a cabo posibilitó el conocimiento de las tipologías escultóricas e identificó que gran parte de las esculturas reúne las mismas características, probablemente manufacturadas por las mismas manos. 98 Desafortunadamente, nada se sabe al respeto de este escultor. La mayoría de los documentos de la Iglesia se perdió, por ello no hay información precisa que trata los 97 OLIVEIRA, 2000, p. 68. 98 También se localizaron esculturas que reúnen los mismos rasgos en otras iglesias y museos de Sabará. 56 encargos de sus esculturas. De los registros que se mantuvieron, dos les ponen nombres a dos escultores: Antonio Pereira dos Santos, encargado de la factura de una Nuestra Señora del Dolor, en 1820, y Domingos Pinto Filho, encargado de la factura de un San Francisco y un San Antonio, en 1822. 99 Sin embargo, no hay investigaciones que eluciden la relación de estos nombres con dichas esculturas en particular, tampoco con la colección escultórica en general. Desde la descubierta del escultor hasta la actualidad pocos fueron los estudios pormenorizados llevados a cabo sobre su vida y obra para lograr identificarle con mayor claridad. La carencia de documentos e información más sólida resulta en muchas conjeturas y pocas evidencias. Esta dificultad recae en la ausencia de un nombre en concreto, esto es, el escultor es una incógnita, viviendo en el ocultismo, puesto que no se sabe quién fue, cómo y dónde actuó y qué referencias utilizó en sus trabajos. 100 Por esta razón, gran parte de la colección escultórica de la Iglesia sigue atribuida provisionalmente al nombre de Mestre de Sabará o Mestre de São Francisco de Sabará, el famoso santero anónimo. 2.4.2 La colección escultórica Igual que la vida del Mestre de Sabará, el origen e historia de la colección escultórica a él atribuida también está repleto de lagunas y muchas hipótesis. En virtud de la escasez de registros documentales y de investigaciones más profundas, no hay mucha información que elucide los datos históricos de las esculturas, dificultando la composición de una cronología y un historial asertivos. No se sabe al cierto cómo, cuándo y porqué fueron adquiridas, ni siquiera su trayectoria. Se supone que, por esta razón, los pocos investigadores que trataron de la Iglesia abordaron con prioridad su construcción y aspectos arquitectónicos en detrimento de la colección. Existen informaciones relacionadas a las esculturas en libros, artículos y documentos archivísticos que ayudan, aunque de forma limitada, a comprender y componer el escenario en el cual están inmersas. La primera mención dice respecto a un documento primario sin título ni fecha, localizado en el dosier del inventario de la Iglesia y perteneciente al IPHAN, posiblemente redactado en el siglo XIX, que lista un total de 16 iconografías que, probablemente, integraron la Procesión de Cenizas 99 PASSOS, op. cit., p. 338. 100 Santos Filho sugiere que algunas características estilísticas presentes en las obras atribuidas a Mestre de Sabará se asemejan a las obras del famoso escultor mineiro que actuó en Minas Gerais en las décadas finales del setecientos, Antônio Francisco de Lisboa, conocido por Aleijadinho. Éste dejó un gran legado artístico de estilo rococó e inspiró una serie de otros artistas contemporáneos y posteriores a él. Cf. SANTOS FILHO, op. cit., p. 141. 57 (ANEXO 1). 101 Una segunda serie de documentos primarios redactados por la Ordem Terceira de São Francisco de Assis en 1900 y 1906 – éste complementario de aquel –, pudiendo ser comprendida como su primero inventario, lista los bienes muebles e identifica un total de 48 esculturas. 102 Un documento del dosier de tombamento, datado de 1938, menciona apenas 13 esculturas, distribuidas en los altares mayor y lateral. 103 Por motivos desconocidos, las demás esculturas están ocultas en esta relación. Passos (1942) publicó un libro en que hace mención al encargo de tres esculturas en la década de 1820. 104 Almeida(1952) citó en su libro que casi todas las esculturas que componen los altares son de candelero. 105 Ávila (1976) publicó un artículo sobre la Iglesia en que alude brevemente las principales esculturas situadas en el altar mayor y el grupo de esculturas de candelero existentes en nichos de la sacristía. 106 La colección escultórica recibió mayor visibilidad en 1986, cuando el IPHAN ejecutó el inventario sistematizado de los bienes muebles de la Iglesia 107 , identificando un total de 23 esculturas. Por último, en 2016, el Memorial da Arquidiocese de Belo Horizonte 108 actualizó el contenido del inventario del IPHAN cuando realizó su proprio inventario, con información más pormenorizada. Se identificaron 28 esculturas. 109 Como fruto del inventario llevado a efecto en 1986, el investigador y ex coordinador del equipo técnico del IPHAN de Minas Gerais, Olinto Rodrigues dos Santos Filho, publicó, en 2002, un análisis que aborda de forma global los aspectos técnicos de la colección escultórica, identificando las tipologías y características estilísticas de las esculturas. 110 Posteriormente, este análisis integró el capítulo Características específicas e escultores identificados del libro Devoção e Arte, publicado en 2005. Según el autor, las esculturas atribuidas a Mestre de Sabará, que totalizan 21 piezas, pueden ser divididas en dos grupos. 111 101 ARQUIVO CENTRAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, [18--?]. 102 Ibidem, 1900. 103 Ibidem, 1938. 104 PASSOS, op. cit., p. 338. 105 ALMEIDA, 1952, p. 49. 106 ÁVILA, 1976, p. 45. 107 ARQUIVO CENTRAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, 1986. 108 Institución fundada en 2010 que trabaja en pro de las acciones de protección, promoción y difusión de los bienes culturales en el ámbito de la Arquidiócesis de Belo Horizonte, estimulando el envolvimiento y concienciación de los ciudadanos en la preservación del patrimonio cultural religioso. Cf. http://arquidiocesebh.org.br/arquidiocese/instituicoes/memorial-da-arquidiocese-de-belo-horizonte/ 109 ARQUIVO DO MEMORIAL DA ARQUIDIOCESE DE BELO HORIZONTE, 2016. 110 SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos. Mestre de Sabará: santeiro do período rococó mineiro. In: Boletim do CEIB – Centro de Estudos da Imaginária Brasileira. Belo Horizonte, v. 6, n. 21, pp. 4-6, fev. 2002. Disponible en: https://www.ceib.org.br/pub/Boletim21.pdf. Acceso en: 05 jun. 2020. 111 SANTOS FILHO, op. cit., p. 5. 64 Ante lo expuesto, es necesario subrayar que en Brasil existe una serie de museos y de exposiciones dedicados al arte sacro, conforme ejemplos citados en Estado de la Cuestión. Existen muchas iglesias que crearon en sus dependencias un espacio museológico para exponer sus colecciones, pero dedicado exclusivamente a la recreación del programa icnográfico de la Procesión de Cenizas no es tan común. Como raro ejemplo, en la suntuosa Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitencia, en la ciudad del Rio de Janeiro, están expuestas tanto fuera como dentro de vitrinas las imágenes de vestir que otrora participaron del referido cortejo, considerado uno de los más emblemáticos del Brasil en su época. 115 En Minas Gerais se desconoce la existencia de una exposición eclesiástica volcada particularmente a esta reconstrucción, especialmente que esté intrínsecamente vinculada a la memoria del autor de las esculturas. Luego, el plan de acondicionamiento museológico y museográfico que se plantea actuará de manera pionera, abriendo caminos para nuevas líneas de investigación y posibilidades de actuar sobre este tipo de imaginería. Además, será la primera vez que las esculturas objeto de estudio tendrán la oportunidad de ser estudiadas como conjunto a nivel académico. Por lo tanto, en este primer momento, este TFM sirve como punto de partida para la toma de conciencia que se pretende alcanzar en torno a la importancia de las esculturas de candelero y del Mestre de Sabará. 3.1.1 El programa iconográfico de la Procesión de Cenizas como hilo conductor del discurso museológico Comprender las esculturas objeto de estudio dentro del contexto al cual están inmersas es relevante para identificarlas adecuadamente como objetos históricos y religiosos, asimismo, para saber tratarlas como conjunto iconográfico propio. En el caso específico del programa iconográfico de la extinta Procesión de Cenizas, esta lectura es válida para sacar los valores y elementos necesarios que se pretenden mostrar y que sirven de hilo conductor a la narrativa museológica que se plantea. Las herramientas disponibles para consulta relacionadas al contexto de las esculturas objeto de estudio no permitieron un mayor desarrollo de los temas necesarios. No obstante, la suma de la información disponible que permea las esculturas, como los aspectos históricos, devocionales e iconográficos, además del técnico y formal, fueron imprescindibles para vincularlas a la Procesión de Cenizas, posibilitando 115 La investigadora brasileña Nancy Regina Mathias Rabelo aborda el tema en su artículo Santos de vestir da Procissão de Cinzas do Rio de Janeiro: fisionomias da fé. Disponible en: http://www.dezenovevinte.net/obras/imagens_nancy.htm. Acceso en 25 jul. 2020. 65 medios suficientes para reconstruir el escenario del discurso museológico que se propone, aunque de manera hipotética. Conforme dicho anteriormente, en Sabará, lamentablemente, son escasas o de difícil acceso las fuentes primarias que podrían señalar con exactitud la dinámica de la procesión, tampoco hay registros orales que lo relaten. Por lo tanto, no hay información acerca de su periodicidad, ni cómo y cuándo empezó y terminó, tampoco como se organizaba y se caracterizaba. Sin embargo, tres clases de documentos localizados en ocasión de esta investigación sirvieron como clave para justificar el argumento del discurso museológico y reconstruir hipotéticamente lo que probablemente fue el cortejo. Trazándose una línea cronológica, hay el Estatuto de la Arquiconfraria do Cordão de São Francisco, de 1806. 116 El documento, que pertenece al Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa, es el primer indicio identificado de que Sabará probablemente organizaba la Procesión de Cenizas en el siglo XIX. El cuarto capítulo del Estatuto, intitulado Das obrigações espirituais da Arquiconfraria (ANEXO 2), menciona el deber de realización de la solemne procesión los Miércoles de Cenizas de acuerdo con las costumbres de la Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. Infelizmente, el documento no esboza la dinámica ni la organización del cortejo. De otro lado, el ya mencionado documento sin título ni fecha, posiblemente redactado en el siglo XIX, desvela un listado de alegorías e iconografías que, sin lugar a duda, corresponden al programa iconográfico de la Procesión de Cenizas. 117 El contenido del documento se corrobora, por fin, en todos los inventarios de los bienes muebles de la Iglesia. La ausencia de título y fecha en el referido documento que permita su correcta identificación y la carencia de otras fuentes primarias asociadas que legitimen su correspondencia con la Iglesia no consiente, en el momento, la suerte de las afirmaciones, pese a todos los indicios reunidos. No obstante, los inventarios señalan el mismo repertorio iconográfico y se conectan con el listado de iconografías presentado en este documento. Eso conlleva a la probabilidad de que las imágenes de vestir que actualmente figuran en la Iglesia son las mismas que otrora participaron del cortejo, ofreciendo las hipótesis necesarias para su reconstrucción. 116 ARQUIVO HISTÓRICO ULTRAMARINO, 1806. 117 ARQUIVO CENTRAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, [18--]. 66 3.2 Aspectos iconográficos de la Procesión de Cenizas En las Minas Gerais colonial, periodo en que se instituyeron las principales asociaciones católicas, existía una cierta conformidad con respeto a las representaciones iconográficas entre las Órdenes terceras y las archicofradías franciscanas. Debido a las particularidades regionales y también al carácter social de cada asociación, había algunas diferencias en cuanto al culto a las principales devociones. Las Órdenes terceras, por ejemplo, solían rendir culto a la patrona Nuestra Señora de la Concepción; mientras que las archicofradías, a Nuestra Señora Reina de los Ángeles. El programa iconográfico de los terceros franciscano en Brasil era muy peculiar y hacía referencia, en particular, a la vida del seráfico San Francisco de Asís. Eran típicas las representaciones de la patrona, de las principales escenas de la vida de San Francisco, de los santos y santas tanto de la Orden tercera franciscana como de otras Órdenes religiosas vinculadas al “franciscanismo”. 118 Había un repertorio iconográfico común a todas las Ordenes terceras, aunque también se permitía la incorporación de devociones locales. Las representaciones también variaban según la localidad, es decir, mientras que en las regiones de la costa eran típicas las representaciones pictóricas, en Minas Gerais predominaban las escultóricas. 119 Por cierto, se observa en Minas Gerais un mayor predominio de esculturas, especialmente imágenes de vestir, consideradas personajes primordiales de las escenas teatralizadas que asumían y aún asumen las procesiones. En el contexto de los terceros franciscanos, por ejemplo, las esculturas de candelero, en mitad del siglo XVIII, ya integraban los pasos, haciéndose predominantes. En el escenario escultórico franciscano, Minas Gerais se contrapone singularmente a las demás regiones brasileñas. En gran parte de la costa norte, dónde las manifestaciones barrocas fueron muy expresivas, las imágenes de vestir solían servir apenas a las procesiones, estando guardadas en armarios o vitrinas dentro de las iglesias cuando no estaban sobre los pasos, ausentes de exposición. Sin embargo, en Minas Gerais esta pauta era contraria, pues las imágenes componían, y siguen componiendo, no solamente los pasos, sino los altares y retablos 120 , como es el caso de la Igreja de São Francisco de Assis de Sabará. 118 QUITES, 2006, p. 43. 119 Ídem. 120 Ibidem, p. 135. 67 Bajo esa perspectiva, es interesante reflexionar sobre la posibilidad de que el programa iconográfico de una Orden puede ser un marco definidor de las tipologías escultóricas a ellas pertenecientes. Quizás, por ello, los franciscanos mineiros, inclinados a desvelar y manifestar los mensajes de su patriarca mediante cortejos procesionales y representaciones escenográficas en los altares y retablos de sus iglesias, optaron por el uso hegemónico de imágenes de vestir. Esto, probablemente, en virtud del realismo y naturalismo de su aspecto, que humaniza la relación con el fiel y se le acerca al intimo devocional de manera más profunda y sensible. En este contexto religioso se destaca la extinta Procesión de Cenizas, o Procesión de la Penitencia, acto paralitúrgico exclusivo de los terceros franciscanos y también de las archicofradías, celebrado en los Miércoles de Cenizas para darle la bienvenida a la Cuaresma. Considerado uno de los más emblemáticos y tradicionales cortejos de los periodos colonial e imperial, reflejaba, de cierta manera, los principios y modo de vida de los hermanos franciscanos. Fue traída de Portugal a la América portuguesa en la mitad del siglo XVII, siendo muy recurrente en varias regiones de Brasil hasta extinguirse por completo. En Minas Gerais, el cortejo pasó a ser realizado en el siglo XVIII y sobrevivió hasta la segunda mitad del siglo XX. Para Casimiro (2012, p. 139, traducción nuestra 121 ), el origen histórico de la Procesión de Cenizas: […] radica en la idea de martirio, eremitismo, cenobitismo, autoflagelación, penitencia, llagas, como actividades que los cristianos y la Iglesia Católica consideraban cercanas a la vida de Cristo. En el franciscanismo, esta procesión era una prerrogativa concedida por las leyes canónicas, ya que reza la tradición, relatada por los biógrafos de San Francisco, de que al final de su vida habría recibido la "gracia" de poseer las mismas llagas de Cristo, a las que había imitado toda su vida, especialmente ante su pobreza. La narrativa del programa iconográfico de la Procesión de Cenizas se articulaba en torno a la iconografía de la vida del patriarca San Francisco de Asís y a los santos y santas franciscanos. 122 Por lo tanto, conforme a CAMPOS (2001, p. 138, traducción nuestra 123 ), se centraba en […] “el reconocimiento de los pecados, énfasis en el 121 [...] está na idéia de martírio, eremitismo, cenobitismo, autoflagelações, penitência, chagas, como atividades que os cristãos e a Igreja Católica consideravam como aproximativas da vida de Cristo. No franciscanismo, essa procissão foi prerrogativa concedida pelas leis canônicas, pois reza a tradição, relatada pelos biógrafos de São Francisco, de que no final da vida ele teria recebido a ‘graça’ de possuir as mesmas chagas de Cristo, ao qual imitara durante toda a vida, principalmente na sua face de pobreza. 122 QUITES, op. cit., p. 43. 123 [...] o reconhecimento dos pecados, ênfase no arrependimento, introspeção, mortificação da carne e expiação pública. 68 arrepentimiento, introspección, mortificación de la carne y expiación pública.” Con respecto a ello, Campos (2001, p. 139, traducción nuestra 124 ) aún explica que: […] salían originalmente los santos laicos (penitentes), la patrona de la orden – Nuestra Señora de la Concepción –, escenas alusivas a la vida del poverello y algunas extraídas del Génesis, relativas a la creación del hombre, a la desobediencia y al castigo de Dios por medio de la imposición de la muerte (Gn 3, 19). Eran estas las invocaciones básicas de la procesión con el sentido de mostrar al devoto la narración de la creación y de la caída, el martirio y la redención de Jesús, de suscitar en él una reflexión sobre la muerte corporal, la vanidad y la transitoriedad de todo lo mundano (Ecl 1, 2, 3). Se consideraba la mortificación en vida indispensable a la salvación, como dijo Vieira: "Todos nacemos para morir y todos morimos para resucitar". El memento mori y vanitas, temas tan frecuentes en la predicación, las prácticas rituales y en la ornamentación de los templos de los terceros, presentaban vínculos indisolubles con la ceremonia de entrada en la cuaresma. El cortejo representaba escenas como San Francisco recibiendo las llagas o los estigmas; San Francisco en penitencia; aprobación de la regla de la Orden, con San Francisco arrodillado a los pies del papa y cardenales (paso de la Curia); el Amor Divino (Cristo abraza a San Francisco); San Francisco Muerto; Justicia Divina (San Francisco, la Virgen, Cristo y Santo Domingo). 125 Además, habían pasos dedicados a los santos terceros, a Jesucristo y a representantes de otras órdenes religiosas. De acuerdo con Quites (2006, p. 172, traducción nuestra 126 ), eran estos los pasos: […] San Luis, rey de Francia; San Ivo; San Lucio y Santa Bona; Santa Isabel, reina de Portugal; Santa Margarita de Cortona; Santa Isabel, reina de Hungría; San Vivaldo; Santa Ana de Fulgino; San Elzeario y Santa Delfina y San Antonio de Catalejerona o Noto. Además de estos hay también algunos pasos con la presencia de Cristo: Jesús orando en el Huerto de los Olivos; Señor con San Francisco y Santo Domingo; Señor con una cruz en la espalda; Señor Glorioso con San Francisco de rodillas. Y representantes de otras órdenes: San Antonio de Padua y San Gualter Obispo de la Primera Orden Franciscana y Santa Clara de Monte Falco, una agustina. La patrona Nuestra Señora de la Concepción generalmente era el primero paso de la procesión. En algunos casos, finalizaba con el paso del Palio. La Procesión de Cenizas en Brasil, pese a la influencia portuguesa, se ajustó, a los pocos, al carácter y cultura nacionales, permitiendo ciertos cambios y la utilización 124 [...] saíam originalmente os santos leigos (penitentes), a padroeira da ordem – Nossa Srª da Conceição –, cenas alusivas à vida do poverello e algumas extraídas do Gênesis, relativas à criação do homem, à desobediência e a punição de Deus através da imposição da morte (Gn 3, 19). Eram essas as invocações básicas do cortejo com o sentido de mostrar ao devoto a narrativa da criação e da queda, o martírio e a redenção de Jesus, de suscitar nele uma reflexão sobre a morte corporal, a vaidade e transitoriedade de tudo que é mundano (Ec 1, 2, 3). Considerava-se a mortificação em vida indispensável à salvação, como dissera Vieira: “Todos nascemos para morrer, e todos morremos para ressuscitar” 124 . O memento mori e a vanitas, temáticas tão freqüentes nas pregações, práticas rituais e na ornamentação dos templos dos terceiros, apresentavam laços indissolúveis com a cerimônia de entrada na quaresma. 125 QUITES, op. cit., p. 172. 126 [...] São Luiz, Rei de França; Santo Ivo; São Lúcio e Santa Bona; Santa Isabel, Rainha de Portugal; Santa Margarida de Cortona; Santa Isabel, Rainha de Hungria; São Vivaldo; Santa Anna de Fulgino; S. Elzeário e S. Delfina e Santo Antônio de Catalejerona ou Noto. Além desses há também, alguns andores com a presença de Cristo: Jesus rezando no Horto das Oliveiras; Senhor com São Francisco e São Domingos; Senhor com cruz às costas; Senhor Glorioso com São Francisco de joelhos. E representantes de outras ordens: Santo Antônio de Pádua e São Gualter Bispo da ordem primeira franciscana e Santa Clara do Monte Falco, uma agostiniana. A padroeira Nossa Senhora da Conceição geralmente era o primeiro andor do cortejo. E finalizava em alguns casos, com o andor do Pálio. 69 de elementos culturales propios, además de revelarse una celebración cargada de pompas y del esplendor barroco, cuyos pasos e imágenes eran decorados con toda suerte de adornos lujosos. También era típico, por ejemplo, la inserción de figuras alegorizadas, que humanizaban el cortejo, representadas por niños y/o adultos, creándose una verdadera mezcla entre lo sagrado y lo profano. Entre los siglos XVII y XVIII, la Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, ubicada en Rio de Janeiro, organizó una de las Procesiones de Cenizas más destacadas en el escenario procesional brasileño en virtud de su importancia y fastuosidad, cuyas referencias se hacían presentes en la procesión realizada en Oporto. 127 La Orden era compuesta por miembros de las familias más prosperas de la ciudad, que no ahorraban a la hora de invertir en la producción y en el adorno de las imágenes y pasos, siempre grandes y esplendorosos. En Brasil, algunas de las descripciones preservadas de los principales cortejos procesionales se deben a intelectuales europeos y estadounidenses que estuvieron en el país en misiones artísticas o científicas en el siglo XIX. El artista francés Jean- Baptiste Debret, que vivió en Brasil entre 1816 y 1831, reseñó el lujoso cortejo de la Procesión de Cenizas del Rio de Janeiro en su libro Voyage Pittoresque et Historique au Brésil. Aunque el artista se haya confundido al identificar ciertas iconografías, su relato demuestra el panorama de la procesión, que se difería en partes de la portuguesa y de la mineira. 128 Rabelo (2009, s. p. traducción nuestra 129 ) menciona que el cortejo reseñado por Debret estaba organizado de la siguiente manera: […] el pomposo séquito fue inaugurado por oficiales, ángeles y portadores de candelabros y cruces. El primer paso presentaba un par de reyes. Luego, venía un paso con imágenes representando a San Francisco con la cruz, junto a Cristo también con la cruz, aludiendo a la similitud de la vida de San Francisco con la de Jesucristo. El tercer paso traía el conjunto de la Curia, representando la entrega de la Regla de San Francisco al Papa, asistido por los cardenales. El cuarto paso traía "un rey y una reina de pie". El quinto paso mostraba la imagen de San Antonio de Noto. Se seguía Nuestra Señora de la Concepción, la patrona de la Orden. Después, la imagen de Santa Margarita de Cortona, la pecadora arrepentida. El siguiente paso venía con la representación de San Francisco y el Señor crucificado. Después de esto, aparecía el paso de San Roque, seguido por el de San Luis, rey de Francia, y justo detrás, Santa Isabel, 127 RABELO, 2009, s. p. 128 Ídem. 129 [...] o pomposo séquito era inaugurado por oficiais, anjos e portadores de candelabros e cruzes. O primeiro andor apresentava um casal de reis. Em seguida, vinha um andor com imagens representando São Francisco com a cruz, ao lado de Cristo também com a cruz, aludindo à similaridade da vida de S. Francisco com a de Jesus Cristo. O terceiro andor trazia o conjunto da Cúria, representando a entrega da Regra de São Francisco ao papa, assistido pelos cardeais. O quarto andor trazia “um rei e uma rainha de pé”. O quinto andor exibia a imagem de Santo Antônio de Noto. Seguia-se Nossa Senhora da Conceição, a padroeira da Ordem. Logo em seguida, a imagem de Santa Margarida de Cortona, a pecadora arrependida. O andor seguinte vinha com a representação de São Francisco e o Senhor crucificado. Após este, aparecia o andor de São Roque seguido pelo de São Luís, Rei de França, e logo atrás, Santa Isabel, rainha de Portugal. O último andor, que encerrava a procissão, era a cena marcante do recebimento das chagas, em que São Francisco adora o Cristo Seráfico na cruz e dele recebe os estigmas. 70 reina de Portugal. El último paso, que terminaba la procesión, era la impactante escena de la recepción de las llagas, en la que San Francisco adora al Cristo Seráfico en la cruz y de él recibe los estigmas. En Minas Gerais, la Procesión de Cenizas tuvo su apogeo en los siglos XVIII y XIX. Aunque hubiera una narrativa central que condujera las escenas, las hermandades de cada villa la asimilaban según las referencias culturales locales, pudiendo añadir alegorías a las composiciones habituales. En general, el cortejo contaba con una serie de pasos, entre 10 y 20, cada cual representando una escena o iconografía individual. Con respecto a la caracterización iconográfica de la procesión en las Minas Gerais setecentista, teniéndose como referencia La Orden Tercera de la antigua capital, Vila Rica, actual Ouro Preto, estaban presentes, conforme a Campos (2001, pp. 139-140, traducción nuestra 130 ): [...] la cruz de la penitencia con dos cirios, la muerte (representada por una persona con un vestido pintado con un esqueleto), el árbol de la ciencia (con una serpiente enrollada), Adán y Eva, un querubín con una espada, el árbol de la penitencia (con espinas y sin hojas), el rey penitente (David) y las dos salvas, los inocentes (que murieron en Marruecos), el turco (el hereje), el ángel defensor (del Paraíso) con su lanza, la cruz de la Orden, el paso de la Orden (San Francisco recibiendo las heridas del Cristo Crucificado); los pasos de la Concepción, de San Francisco, de la Curia (San Francisco recibiendo la Regla escrita de Honorio III, flanqueada por dos cardenales), de San Luis (Rey de Francia), de Santa Isabel (Reina de Portugal), del Amor Divino (San Francisco abrazando a Cristo en la cruz), de San Roque, de San Ivo, de los Bien Casados (San Lucio y Santa Bona) etc. El botánico y naturalista francés Auguste de Saint-Hilaire, que estuvo en Brasil en una misión científica entre 1816 y 1822, describió con detalles en su libro Voyages Dans L’interieur du Brésil la fastuosa Procesión de Cenizas ocurrida en otra villa colonial mineira, São João del Rei. Según el artista, el cortejo empezó con tres negros vestidos de “dominó”, semejantes a los genios infernales vistos en los teatros. Uno de ellos sujetaba una cruz en madera y los otros dos servían de acólitos. Luego, vino la muerte, representada por una persona vestida de amarillo con los huesos del esqueleto pintados de negro por encima. Precediendo el siguiente grupo estaba un “dominó oscuro”, que llevaba cenizas sobre un tablero y con ellas se les señalaba a los asistentes. En seguida, cuatro figuras humanas representando a Adán y Eva, aquel sujetando al árbol de la ciencia con manzanas y una serpiente enrollada, y a Abel y Caín. Detrás de ellos se seguían trece pasos en cola con esculturas en madera 130 [...] a cruz da penitência com dois ciriais, a morte (representada por pessoa com vestido dotado de pintura com esqueleto), a árvore da ciência (com uma cobra enrolada), Adão e Eva, um querubim com espada, a árvore da penitência (com espinhos e sem folhas), o rei penitente (Davi) e as duas salvas, os Inocentes (que morreram em Marrocos) , o turco (o herege), o anjo defensor (do Paraíso) com sua lança, a cruz da Ordem, o andor da Ordem (São Francisco recebendo as Chagas do Cristo Crucificado); os andores da Conceição, de São Francisco, da Cúria (São Francisco recebendo a Regra escrita de Honório III, ladeado por dois cardeais), de São Luiz (Rei de França), de Santa Isabel (Rainha de Portugal), do Amor Divino (São Francisco abraçando Cristo na cruz), de São Roque, de São Ivo, dos Bem Casados (São Lúcio e Santa Bona) etc. 71 en tamaño natural. Eran estos pasos: Jesús rezando en el Huerto de los Olivos; Santa Magdalena y Santa Margarita de Cortona; San Luis, rey de Francia; San Ivo, bispo de Chartres; la Virgen, rodeada de nubes y querubines; San Francisco recibiendo del papa la aprobación de los estatutos de la Orden; el grupo del milagro de los estigmas; San Francisco abrazado por Jesucristo. 131 3.2.1 El cortejo de los terceros franciscanos de Sabará El ya mencionado documento sin título ni fecha probablemente redactado en el siglo XIX relaciona alegorías e iconografías que, sin lugar a duda, hacen referencia a la Procesión de Cenizas. Desafortunadamente, las fuentes consultadas no presentan información acerca de la dinámica del cortejo. Entretanto, el documento lista los elementos alegóricos e iconográficos en un orden muy similar a la organización de los cortejos realizados tanto en Vila Rica como en São João del Rei, salvo algunas particularidades. Son estos elementos: Muerte; Bandera; Árbol del Paraíso; Adán y Eva; Ángel Defensor; Árbol de la Penitencia; Rey David; Abran y Isaac; Ángel Defensor; Inocentes con Tirano; Ángel Defensor; Iglesita; San Francisco de Paula; San Antonio de Cartagerona; Santa Clara; Santa Isabel; Santa Margarita; San Luis rey de Francia; San Francisco en las zarzas; San Francisco bautizando; Señor Airado; San Francisco pidiendo; San Antonio de Lisboa; San Buenaventura; Pontífice y Cardenales; Santo Domingo; San Francisco en triunfo; emperatriz de los Ángeles; San Francisco recibiendo las llagas. 132 Para una mejor comprensión de este repertorio, se identificará a continuación los aspectos hagiográficos e iconográficos de las principales iconografías representadas por las esculturas tanto de manera individual como insertas en la dinámica del cortejo, con la finalidad de contextualizaras y reconstruir la probable composición de las escenas y pasos. El contexto de las alegorías que preceden los pasos, seguramente representadas por figuras humanas según se observa en los relatos anteriormente citados, no será desarrollado en este momento por no hacer parte de la actual propuesta. 131 SAINT-HILAIRE, 1937, p. 97. 132 ARQUIVO CENTRAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, [18--?]. 72 San Francisco de Asís Nacido en Asís, Italia, en 1182. Provenía de familia prospera y gozó de la buena vida hasta convertirse en religioso, tras recibir una revelación mientras oraba en la Iglesia de San Damián. Renunció a todos sus bienes e hizo votos de pobreza. Tuvo la regla de la orden de los franciscanos aprobada por el papa Inocencio III, dando inicio a la fundación de la Orden franciscana. 133 Murió en 1226, en la Capilla de la Porciúncula. Fue canonizado dos años después. Es uno de los santos más populares de la cristiandad. 134 Sus principales atributos iconográficos son el hábito franciscano con el cordón de tres nudos, el crucifijo y los estigmas (FIG. 13). 135 Las principales escenas iconográficas de San Francisco fueron extraídas de los ciclos de su vida, algunas redactados por San Buenaventura y otras narradas en la Leyenda Aurea o Dorada, escrita por Jacopo de Varazze en el siglo XIII. 136 A lo largo de los siglos, esas iconografías se difundieron ampliamente por medio de representaciones pictóricas y escultóricas en las iglesias franciscanas tanto en Europa como en América Latina, siendo también transportadas para las procesiones. Réau (1997, vol. 3, p. 550) afirma que las escenas “[…] se reparten en dos series, según pertenezcan a la iconografía de la Edad Media o a la de la Contrarreforma.” 137 El documento probablemente redactado en siglo XIX perteneciente al dosier del IPHAN señala determinadas iconografías que sugieren, al menos, cinco escenas iconográficas de la vida de San Francisco de Asís representadas en la Procesión de Cenizas de Sabará en la siguiente orden: 1) en la zarza; 2) bautizando; 3) pidiendo; 4) en triunfo; 5) recibiendo las llagas. Ordenándolas cronológicamente, son estas las escenas: 133 SCHENONE, 1992, v. 1, p. 327. 134 RÉAU, 1997, v. 3, p. 547. 135 Ibídem, p. 548. 136 Ibídem, p. 549. 137 La diferencia entre ambas series es que la iconografía de la Contrarreforma, de carácter barroco, al contrario de la medieval, representa a San Francisco con aspecto más austero y macilento, en lugar del aspecto feliz y sano de otrora El carácter barroco, por su vez, le confirió un aire de penitencia más aguzado. Cf. RÉAU (1997, v. 3), op. cit., pp. 558-559. Figura 13: San Francisco de Asís. Claudio Coello, siglo XVIII. Fuente: Museo del Prado [https://bit.ly/3kjlypE] 73 El bautismo La iconografía denominada San Francisco bautizando posiblemente hace referencia al propio bautismo del santo cuando niño. La escena ocurre en el interior del bautisterio de la Catedral de San Rufino, con la presencia de gente prospera. Según narra la leyenda, Francisco fue sacado de la pila bautismal por un ángel vestido de peregrino, y los presentes vieron a la figura del Espíritu Santo sobre la cabeza del párroco. Se encargó de la guarda y crianza del niño el Arcángel San Miguel (FIG. 14). 138 San Francisco de Asís arrojándose a las zarzas La escena de San Francisco en las zarzas no es típica en las representaciones franciscanas en Brasil. Copiado de la leyenda de San Benito, el tema es una creación de la Contrarreforma y narra un auto flagelo del santo. Según elucida Réau (1997, v. 3, p. 560), Francisco de Asís, “[…] asaltado por la lujuria, había rodado sobre unas zarzas espinosas, y que de las gotas de su sangre habían brotado rosas rojas que él ofrendaría como exvoto en el altar de la Porciúncula” (FIG. 15). El milagro resultó en la aprobación de un pedido del santo al papa para conceder indulgencia plenaria a todos los pecadores arrepentidos que peregrinasen a la iglesia. 139 138 SCHENONE (1992, v. 1), op. cit., p. 339. 139 RÉAU (1997, v. 3), op. cit., p. 561. Figura 14: Bautismo de San Francisco de Asís. Antonio del Castillo, 1663-1665. Museo de Bellas Artes de Córdoba. Fuente: Wikipedia [https://bit.ly/33FLbLm] Figura 15: San Francisco de Asís en la zarza. José de Ribera, después de 1632. Fuente: Museo del Prado [https://bit.ly/3abNKWP] 80 Santa Margarita de Cortona Su fecha de nacimiento es desconocida. Decidió llevar una vida de penitencia e ingresarse en la Orden franciscana tras la muerte por asesinato del caballero con quien vivía amancebada. Margarita encontró al cuerpo muerto en un bosque, estando guiada por su perro. Fundó un hospital dirigido por las terciarias. Murió en 1297, en Cortona. Sus atributos son el hábito de las terciarias franciscanas, el perro, la cruz, la calavera y las disciplinas. Puede estar representada como penitente, arrodillada y semidesnuda, auto flagelándose con las disciplinas (FIG. 28). 152 152 RÉAU (1997, v. 4), op. cit., p. 565. Figura 28: Extasié de Santa Margarita. Jacopo Alessandro Calvi, siglo XVIII. Fuente: Wikipedia [https://bit.ly/3gJyWRN] 81 82 4.1 La colección escultórica en la actualidad Antes de identificar precisamente las esculturas objeto de estudio es importante contextualizar toda la colección escultórica de la Igreja de São Francisco de Assis a fin de comprenderla en su amplitud. La información obtenida del documento sin título ni fecha, posiblemente redactado en el siglo XIX, que relaciona las iconografías correspondientes a la Procesión de Cenizas, y de los inventarios de bienes muebles de la Iglesia posibilitó el trazado de una línea cronológica de las esculturas. Para facilitar la comprensión, se compiló la información en una tabla la cual es posible cotejar los distintos tiempos identificados (TABLA 1). La tabla demuestra que, de manera general, la colección no sufrió grandes cambios significativos a lo largo del tiempo, pese a algunas supresiones y/o nuevas incorporaciones. Igualmente, se observa que las iconografías de la Procesión de Cenizas están presentes desde el primer documento localizado, salvo los inventarios del IPHAN de 1937, que las oculta, y de 1986, cuando las esculturas estaban bajo custodia del Ayuntamiento de Sabará. El último inventario, de 2016, realizado por el Memorial da Arquidiocese, señala que, actualmente, la colección se constituye de un total de 19 esculturas, divididas en 16 iconografías. Además, existen seis esculturas cuyas partes están desmembradas, luego disociadas, sin iconografías definidas, pero que poseen características formales similares a las figuras que probablemente integraron la extinta Procesión de Cenizas. 83 Tabla 1: Compilación de información de los inventarios. COMPILACIÓN DE INFORMACIÓN DE LOS INVENTARIOS Documento siglo XIX sin título/fecha (iconografías de la Procesión de Cenizas) Inventarios 1900-1906 Inventario 1937 Inventario 1986 Inventario 2016 Orden 3º de San Francisco IPHAN IPHAN Memorial de la Archidiócesis Nº de piezas Iconografía Nº de piezas Iconografía Nº de piezas Iconografía Nº de piezas Iconografía Nº de piezas Iconografía _ Cardenales 2 Cardenales (candelero) _ _ _ _ _ _ _ _ 2 Frailes _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1 Jesús Nazareno 1 Jesús Nazareno _ _ 1 Niño de Dios _ _ _ _ _ _ _ _ 1 Nuestra Señora de la Buena Muerte _ _ 1 Nuestra Señora de la Buena Muerte 1 Nuestra Señora de la Buena Muerte _ _ 1 Nuestra Señora de la Piedad _ _ _ _ _ _ _ _ 2 Nuestra Señora de los Dolores 1 Nuestra Señora de los Dolores 3 Nuestra Señora de los Dolores 3 Nuestra Señora de los Dolores _ _ 1 Nuestra Señora con el Espirito Santo _ _ _ _ _ _ _ _ 1 Nuestra Señora del Rosario _ _ _ _ _ _ 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles (trueno) 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles (trueno) 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles (trueno) 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles (trueno) 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles (procesión) _ _ 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles 1 Nuestra Señora Reina de los Ángeles _ _ 1 Nuestro Señor en el Sepulcro 1 Nuestro Señor en el Sepulcro 1 Nuestro Señor en el Sepulcro 1 Nuestro Señor en el Sepulcro _ _ 10 Nuestro Señor Crucificado 1 Nuestro Señor Crucificado (Buen Fin) 1 Nuestro Señor Crucificado 1 Nuestro Señor Crucificado _ Pontífice 1 Pontífice _ _ _ _ _ _ _ 1 San Antonio _ _ _ _ _ _ 1 San Antonio de Cartagerona 1 San Antonio "Catta Jeronymo" _ _ _ _ _ _ 1 San Antonio de Lisboa 1 San Antonio de Lisboa 1 San Antonio 1 San Antonio de Padua 1 San Antonio de Padua _ _ _ _ _ _ 1 San Benito 1 San Benito 1 San Buenaventura 1 San Buenaventura 1 San Buenaventura 1 San Buenaventura 1 San Buenaventura _ _ 1 San Bras _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ San Camilo _ _ _ _ 1 Santo Domingo _ _ _ _ _ _ _ _ 84 _ _ 1 San Francisco (trueno) 1 San Francisco (trueno) 1 San Francisco (trueno) 1 San Francisco (trueno) 1 San Francisco bautizado 1 San Francisco de los Inocentes _ _ _ _ 3 San Francisco 1 San Francisco de Paula 7 San Francisco _ _ _ _ _ _ 1 San Francisco en triunfo 1 San Francisco (3 palmas) _ _ _ _ _ _ 1 San Francisco en la zarza _ _ _ _ _ _ _ _ 1 San Francisco recibiendo las llagas _ _ _ _ _ _ _ _ 1 San Francisco de Paula _ _ 1 San Francisco de Paula _ _ 1 San Francisco de Paula _ _ 1 San Juan Evangelista San Juan Bautista _ _ _ _ _ _ 1 San Juan Nepomuceno _ _ _ _ _ _ _ _ 1 San José _ _ _ _ 1 San Luis, rey de Francia 1 San Luis, rey de Francia _ _ _ _ 1 San Luis, rey de Francia _ _ 1 San Sebastián _ _ _ _ _ _ _ _ 1 São Roque 1 São Roque _ _ _ _ _ _ 1 Santa Bárbara _ _ _ _ _ _ 1 Santa Clara 1 Santa Clara Santa Clara 1 Santa Clara 1 Santa Clara 1 Santa Isabel 1 Santa Isabel (7 palmas) _ _ 1 Santa Isabel 1 Santa Isabel 1 Santa Margarita 1 Santa Margarita (con el perro) _ _ 1 Santa Margarita de Cortona 1 Santa Margarita de Cortona _ _ _ _ _ _ 2 Santos desconocidos (candelero) 6 Cabeza y bustos masculinos fragmentados 1 Señor Airado _ _ _ _ _ _ _ _ Imágenes que probablemente integraron la extinta Procesión de Cenizas. Tabla: Elaboración propia 85 4.1.1 Disposición espacial, situación temporal y función En el interior de la Igreja de São Francisco de Assis gran parte de la colección escultórica está dispuesta de manera peculiar. De hecho, se observa que hay una cierta descontextualización y aleatoriedad en la organización espacial de algunas esculturas, sin criterios claramente definidos 153 . Pese a que poseen carácter devocional, no todas cumplen más con su función original, esto es, de culto y/o procesional. Como manera de entender este escenario, cabe situarlas tanto espacial como cultualmente en el momento actual. Altar mayor En la planta baja, cinco esculturas componen el altar mayor, ubicado al fondo de la nave central. Todos los inventarios identifican este grupo de esculturas. Según el dosier de tombamento del IPHAN, de 1937, ellas, ya en ésta fecha, se encontraban dispuestas en este mismo lugar. Dos esculturas de talla completa están entronizadas, Nuestra Señora Reina de los Ángeles, la patrona, situada en la parte superior del trono, y San Francisco Penitente, el patriarca, en la parte inferior. En los nichos laterales se encuentran dos imágenes de vestir/candelero, en el derecho San Buenaventura y en el izquierdo, Santa Clara (FIG. 29). Es probable que ambas imágenes de vestir estén en este altar por una cuestión de valor jerárquico. Abajo del trono reposa dentro de una mesa con vitrina de cristal una escultura de cuerpo esquematizado representando a Nuestro Señor en el Sepulcro o Cristo Muerto, 153 Disposición identificada en la última visita de la alumna a la Iglesia, en agosto de 2019. Figura 29: Vista parcial del altar mayor. Foto: Elaboración propia. 86 considerado una de las esculturas más representativas en lo que toca al culto, sobre todo en la Semana Santa (FIG. 30). Figura 30: Nuestro Señor en el Sepulcro. Foto: Elaboración propia. Altares laterales Los altares laterales no poseen retablos y se definen como grandes nichos en la propia pared. En el derecho se encuentra una escultura de cuerpo esquematizado de Cristo Crucificado. A sus pies, una imagen de vestir/candelero de Nuestra Señora de los Dolores, que surge en todos los inventarios (FIG. 31). Passos (1942) afirma que, en 1820, se le encargaron a un tal Antonio Pereira dos Santos la factura de una imagen de Nuestra Señora de los Dolores. 154 Hoy día, la Iglesia posee tres esculturas representando esta iconografía, pero no es posible identificar a cuáles de ellas se refiere tanto el investigador como el primer inventario, que menciona apenas dos. Actualmente, existe apenas una escultura de Cristo Crucificado, aunque el primer inventario señale 10 y los siguientes, una. En la parte inferior del altar lateral derecho reposa dentro de una vitrina de cristal acoplada a la pared una imagen de vestir/cuerpo esquematizado de Nuestra Señora de la Buena Muerte (FIG. 32). La escultura ya se encontraba en la Iglesia en la época del primer inventario. 154 PASSOS, op. cit., p. 338. 87 Figura 31: Altar lateral derecho. Foto: Elaboración propia. Figura 32: Nuestra Señora de la Buena Muerte. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. Referente al aspecto devocional, Nuestra Señora de los Dolores es de extrema relevancia, ya que, además de ser imagen de retablo, también es procesional, considerada la Dolorosa más importante de la comunidad, especialmente por su expresividad en las celebraciones de Semana Santa. Las esculturas de Cristo Crucificado y de Nuestra Señora de la Buena Muerte no están atribuidas al Mestre de Sabará. En cambio, la escultura de Nuestra Señora de los Dolores lo está, aunque sus aspectos formales no correspondan al de las demás esculturas a él atribuidas, lo que conlleva a la probabilidad de que no fue facturada por este escultor. 155 En el altar lateral izquierdo se ubican tres imágenes de vestir/candelero representando a San Francisco de Asís con las llagas, a San Benito con el niño Jesús y a San Antonio de Padua también con el niño Jesús (FIG. 33). Todos los inventarios identifican varias esculturas de San Francisco y una de San Antonio, ora de Lisboa, ora de Padua. San Benito, única escultura negra de toda la colección, está identificado bajo esta iconografía en los dos últimos inventarios, tratándose, probablemente, de San Antonio de Cartagerona, así señalado en el primer inventario. Las tres esculturas, actualmente, no poseen función definida. 155 Hipótesis discutida por la alumna en su Trabajo de Fin de Curso. Cf. ARAÚJO, 2018, pp. 31-35. Figura 33: Altar lateral izquierdo. Foto: elaboración propia. 88 Nave y sacristía En la nave, al lado derecho del arco del crucero, está sobre un pedestal una imagen de vestir/candelero de Santa Isabel (FIG. 34). En el lado izquierdo también están puestas sobre distintos pedestales una imagen de vestir/candelero de Nuestra Señora Reina de los Ángeles (FIG. 35) y una escultura de talla completa de San Francisco de Paula (FIG. 36). Las tres están identificadas desde el primer inventario, exceptuando el de 1937, que oculta ambas imágenes femeninas. Además, estas dos esculturas, actualmente, no poseen función definida. Passos (1942) menciona que, en 1806, se le encargaron a un tal Antonio da Cunha Campos la confección de una peluca para una imagen de Santa María Reina de los Ángeles. 156 Al fondo del edificio, en la sacristía, se encuentra una segunda imagen de vestir/cuerpo esquematizado de Nuestra Señora de los Dolores (FIG. 37). La escultura, conforme informaciones previas, cumple su función apenas en las celebraciones de Semana Santa, cuando compone el escenario del Calvario. Igualmente, se encuentra en igual situación de la imagen de misma identidad iconográfica mencionada anteriormente, sin poder ser identificada con exactitud. 156 PASSOS, op. cit., p. 338. Figura 34: Santa Isabel. Foto: Elaboración propia. Figura 35: N. S. Reina de los Ángeles. Foto: Elaboración propia. Figura 36: San Francisco de Paula. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. Figura 37: N. S. de los Dolores. Foto: Elaboración propia. 89 Consistorio En la planta superior del edificio, en el consistorio, están dispuestas cinco imágenes de vestir/candelero. Sobre una mesa, están Santa Margarita de Cortona y Jesús Nazareno, este la única excepción al grupo, pues fue manufacturado en la década de 1960. La santa, actualmente, está vestida de Santa María Madalena y, en conjunto con la escultura del Nazareno, hacen alusión a la Pasión de Cristo (FIG. 38). Del otro lado están San Luis, rey de Francia (FIG.39) y dos San Franciscos sobre mesas distintas (FIG. 40 y 41). Todas las esculturas, exceptuando al Nazareno, están identificados desde el primer inventario, aunque el inventario de 1937 los oculte y el de 1986 no identifica las figuras masculinas porque se encontraban en otro espacio, bajo custodia del Ayuntamiento de Sabará. Figura 38: Santa Margarita y Jesús Nazareno. Foto: Elaboración propia. Figura 39: San Luis, rey de Francia. Foto: Elaboración propia. Figura 40: San Francisco de Asís. Foto: Elaboración propia. Figura 41: San Francisco de Asís. Foto: Elaboración propia. En uno de los extremos del consistorio se encuentra una especie de arca-banco (cajón) que guarda en su interior una imagen de vestir/esquematizada de Nuestra Señora de los Dolores y seis esculturas desmembradas cuyas piezas están disociadas (FIG. 42). Lamentablemente, todas están totalmente descontextualizadas, sin identificación y sin función específica debido al frágil estado de conservación que presentan. Con excepción de la escultura de Nuestra Señora de los Dolores, las demás, considerándose los aspectos formales, probablemente se traten de iconografías que salían en la Procesión de Cenizas. 96 San Francisco (con llagas) San Francisco recibiendo las llagas Por eliminación, se supone que se trate del San Francisco de la escena de la Estigmatización. En el momento, es la única escultura con las llagas en las manos, aunque es posible que los miembros de las articulaciones, brazos y antebrazos estén cambiados. Es difícil afirmarlo, una vez que la Iglesia posee varias esculturas representando a San Francisco en su colección. San Luis, rey de Francia San Luis, rey de Francia Posee características muy similares a las demás representaciones escultóricas del santo en Brasil: bigote y uso de peluca (la ausencia de pelo tallado señala su uso). Generalmente, lleva peluca de pelo largo, suelto. Escultura de candelero inexistente en la colección de la Iglesia _ _ Señor Airado Compone la escena de la Justicia Divina. No obstante, la escultura no fue localizada o porque no existe o porque está dispersa en otro lugar. Nuestra Señora Reina de los Ángeles Nuestra Señora de los Ángeles Reúne características propias de las representaciones de vírgenes: apariencia de persona joven, rasgos suaves y delicados, manos que pueden unirse en gesto de oración. 97 Santa Clara Santa Clara La escultura representa a una figura joven. La posición de la mano derecha señala sujetar un objeto, en su caso la custodia eucarística. Santa Isabel Santa Isabel No se puede afirmar si se trata de esa iconografía, incluso, los inventarios no lo afirman. Pero, por eliminación, se puede considerarlo. Los aspectos formales y técnicos son más populares si comparados a las demás esculturas del grupo. Santa Margarita de Cortona Santa Margarita de Cortona La escultura reúne características de esta iconografía, como la posición de rodillas y senos esculpidos y policromados, salientes (representación escultórica típica en Brasil), mano izquierda sujetando un objeto, en su caso la disciplina (acción de autoflagelación/penitencia), espaldas marcadas con sangre como consecuencia de ese acto. Tabla: Elaboración propia. / Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 4.3 Clasificación tipológica El escenario sacro brasileño es rico en tipologías escultóricas, que les dan variadas formas físicas a las más diversas iconografías. El libro brasileño Estudo da Escultura Devocional em Madeira, publicado en 2014, identifica y clasifica estas tipologías, en 98 particular las encontradas en Minas Gerais. Las esculturas devocionales de bulto redondo se caracterizan a partir de tres grupos: imágenes de talla completa, que pueden llevar vestes o no, como velos o mantos; imágenes articuladas, subdivididas en semiarticulada y totalmente articulada; imágenes de vestir, que pueden ser cortada o desbastada, cuerpo completo o anatomizada, cuerpo completo/candelero o simplemente candelero (FIG. 46). 160 Figura 46: Clasificación tipológica de la imaginería sacra brasileña. Fuente: COELHO; QUITES, 2014, p. 41. Las imágenes de vestir, categoría que importa a esta investigación, son un grupo específico de la imaginería sacra devocional identificado por llevar vestimentas confeccionadas en tela, pelucas, adornos, etc. La comprensión de su forma estructural incluye soporte en madera, que puede ser una estructura más simplificada o más elaborada. Las esculturas que configuran el objeto de estudio, debido a sus características formales, se insertan en el grupo de candelero. Esta tipología escultórica, debido a sus usos y funciones, está impregnada de significados y 160 COELHO; QUITES, op. cit., p. 41. 99 simbologías, una vez que posee una relación más cercana y “humana” con los devotos, debido a los procesos de cambios de vestiduras y arreglos de los pasos, etc. Las imágenes de vestir o imágenes “vestideras” surgieron en España posiblemente en el periodo gótico, a ejemplo de la Virgen de los Reyes de la Catedral de Sevilla, pero se desarrollaron con mayor intensidad en el periodo barroco. 161 Conforme a Murillo (2017, p. 567), “la imagen de vestir es una evolución iconográfica de la representación de la Virgen que está relacionada con el acabado de la escultura, sin importar si se trata de una imagen dolorosa o de gloria.” Esta tipología escultórica llegó a Brasil en el siglo XVII de las manos de los portugueses y, primeramente, se difundieron en las principales villas de las regiones costeras y también de Minas Gerais. Sus usos y funciones siempre estuvieron aliados a las prácticas procesionales. Las terminologías españolas imagen de candelero, de devanadera o de bastidor se traducen como imagem de roca en portugués, termino encontrado apenas en Brasil y Portugal, ya que hace alusión a la estructura de una rueca. En general, la imagen de candelero brasileña se caracteriza por dos partes principales. La primera, por la parte anatómica tallada y policromada – cabeza, busto, brazos, antebrazos, manos y, a veces, pies. La segunda, por la parte de su armazón, generalmente circular, realizado mediante listones de madera, confiriendo estructura al cuerpo en sustitución a los miembros inferiores. La escultura de candelero puede aceptar posiciones de pie, sentada o de rodillas (FIG. 47). Miembros superiores como los brazos, los antebrazos e incluso la cabeza y las manos pueden recibir sistemas de articulación. Ésta confiere a la escultura una capacidad motora especial, que promueve la gestualidad conforme la iconografía determinada y facilita el proceso de cambio de vestiduras. Además de las vestiduras, suelen llevar pelucas, adornos y atributos que identifican su iconografía. 161 MURILLO, 2017, p. 567. 100 Figura 47: Ejemplos de estructuras de candelero. Fuente: COELHO; QUITES, 2014, p. 49. 4.4 Historia técnico-material El análisis de la historia técnico-material de una escultura en madera policromada es fundamental para identificar y comprender los materiales empleados y los procesos técnicos ejecutados tanto por el escultor como por el policromador, además de los añadidos y sustracciones posteriores, que también componen su historia. En general, para que se realice esta etapa específicamente analítica, que debe ser desarrollada por un profesional cualificado, es fundamental el uso de metodologías, de instrumentos, de equipamientos y de análisis científicos necesarios al reconocimiento de la escultura como objeto técnico y artístico. En el caso de las esculturas objeto de estudio, hasta el presente momento no hubo un proyecto de conservación-restauración que contemplara un análisis técnicomaterial de manera científica y pormenorizada. Las informaciones existentes, presentes en los inventarios elaborados tanto por el IPHAN, en 1986, como por el Memorial da Arquidiocese, en 2016, son superficiales, a nivel descriptivo, y están llenas de lagunas, dificultando la elucidación de los detalles técnicos. Ciertamente, gran parte de las imágenes de vestir seleccionadas presenta una uniformidad técnica y formal, que posibilita un análisis descriptivo a nivel general de los materiales empleados y de las técnicas de ejecución. Sobre el soporte, existen en Brasil algunos estudios que abordan los aspectos formales de las imágenes de vestir, especialmente de estructura de candelero, factor que contribuye para su comprensión en un plan más global. 101 De otro lado, pese a la ausencia de estudios acerca de la policromía de esta tipología escultórica, existe un campo mayor explorado en lo tocante a la tecnología constructiva de las policromías de las esculturas de talla completa tanto atribuidas al Mestre de Sabará como manufacturas por otros maestros a él contemporáneos. En las Minas Gerais coloniales las principales villas poseían, en general, una escuela o taller de policromía. Hay casos en que las técnicas son similares, pero hay otros que se enmarcan las particularidades regionales. 4.4.1 Técnica de ejecución del soporte En Brasil, a semejanza de España, Portugal y demás países latinos, existe una gran variedad tipológica de esculturas sacras, lo que sugiere, también, una diversidad de aplicaciones de técnicas y materiales. En un primer momento, las esculturas o eran producidas en Portugal y llevadas a Brasil o era facturadas en territorio brasileño por las manos de maestros santeros portugueses, que utilizaban técnicas propias y materiales muchas veces traídos de Portugal. Con el paso del tiempo y la expansión de la colonia, el universo sacro ganó aires brasileños y los recursos fueron adaptados según las demandas regionales. Buena parte del patrimonio mueble sacro en Brasil tiene como soporte la madera, el principal material empleado en la imaginería. Durante el periodo colonial en Minas Gerais, el cedro, extraído del árbol Cedrela fissilis Vell., de la familia Meliaceae, fue la madera más utilizadas por los imagineros debido a sus buenas características físicas y organolépticas. 162 No obstante, también hay casos en que se utilizaron maderas brasileñas, por ejemplo la Licaria sp. (canela), de la família Lauraceae, especie típica de las regiones tropicales y subtropicales. El adecuado corte de los bloques de madera es imprescindible en el proceso de la talla, una vez que su composición anatómica conduce el nivel de dificultad al trabajarla. Una de las formas más sencillas de tallarla es en el sentido longitudinal de las fibras. Las herramientas más utilizadas eran la gubia y el formón. 163 Las esculturas de candelero poseen aspectos que las diferencian en forma y técnica de las imágenes de talla completa. Esta tipología se caracteriza y se fragmenta en dos partes principales: la superior, que es anatomizada, luego tallada; la inferior, que posee estructura similar al candelero, menos elaborada (FIG. 48). 162 COELHO; QUITES, op. cit., p. 66. 163 La ausencia de un análisis científico en las esculturas objeto de estudio imposibilita, en este momento, la identificación de las tipologías de maderas utilizadas y los cortes realizados. 102 Figura 48: Ejemplo de escultura de candelero en partes. Foto: Cláudio Nadalin / Esquema: Elaboración propia. Como se observa, la parte superior se constituye de cabeza, cuello, tronco, cuadril, brazos, antebrazos y manos. La parte inferior se forma a partir de un armazón circular abierto estructurado con listones, que pueden ser cuatro, seis, ocho, etc. Hay casos en que los listones empiezan en el tronco, otros en el cuadril, y siempre culminan en la base, cuyo formato está de acuerdo con la cantidad de listones disponibles. Se observa mayor esmero de la talla en el conjunto de las partes anatómicas que se quedan expuestas, como rostro, cuello, clavícula, manos y, a veces, pies. Las demás partes anatomizadas, como hombros, troncos, cuadril, brazos y antebrazos poseen talla menos elaborada, con sugestiones de contornos y volumen de la forma. En general, estas esculturas poseen brazos y antebrazos articulados. Las esculturas de candelero suelen tener tamaño natural. Las que componen el objeto de estudio, por ejemplo, siguen más o menos este criterio, puesto que la mayor mide 154 centímetros y la menor, 97. La composición y el montaje de una imagen de candelero se ordena a partir de partes que se interconectan y se encajan. Pensarlas con todas estas partes desmontadas significa separarlas en bloques, esto es, cada parte significa un bloque, y son estos que, cuando montados, estructuran el cuerpo de la escultura (FIG. 49). Los bloques van divididos entre principal y secundarios y/o terciarios, etc., y una misma escultura puede poseer más o menos 10, 20 o 30 bloques. Parte anatómica Parte candelero 103 Figura 49: Ejemplo de escultura de candelero montada (izquierda) y con bloques fragmentados (derecha). Esta representación es denominada en portugués de sistema explodido (explotado). Ilustración: Adriano Bueno. La cabeza y el tronco forman el bloque principal. Los brazos, antebrazos y los sistemas de articulación son los bloques secundarios. Los listones y la base son los bloques terciarios. En esculturas con ojos de vidrio la cabeza está bipartida – acción necesaria para su colocación –, significando dos bloques en vez de uno. Hay troncos cuya parte interior lleva un hueco excavado, cerrado con una tapa removible (FIG. 50). Esta es considerada un bloque aparte. Los listones confieren estabilidad al cuerpo de la escultura y funcionan como un eslabón entre el bloque principal y la base. Se extienden desde la parte lateral externa inferior o del tronco o del cuadril hasta la lateral externa de la base, en un esquema circular que forma el armazón. En ciertos casos, el tronco o el cuadril tienen la circunferencia más estrecha que la base, sugiriendo una estructura similar al trapecio alargado (FIG 51). En cambio, hay casos en que la circunferencia de ambos miembros es igual, formándose un rectángulo (FIG. 52). Figura 50: Ejemplo de tronco con interior excavado. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. 104 Figura 51: Ejemplo de estructura en forma de trapecio alargado. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. Figura 52: Ejemplo de estructura en forma rectangular. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. Usualmente, la unión del bloque principal a los listones y estos a la base es mediante clavos metálicos. Sin embargo, la tipología de los sistemas de ensamble puede variar y se diferencia en los encajes del tronco/cuadril y de la base por una cuestión de sustentación y equilibrio de peso. Los encajes son del tipo macho/hembra. En el tronco/cuadril son comunes el denominado “ensamble a media madera en T”, que consiste en la talla de media madera de un pieza acoplada a otra media madera de otra pieza, quedando perpendicular en gran parte de las situaciones (FIG. 53 y 54). 164 Figura 53: Ejemplo de ensamble a media madera en T. Fuente: Forestal Maderero [https://bit.ly/362WPBl] Figura 54: Ensamble a media madera en T en el cuadril de la escultura. Ilustración: Adriano Bueno. En la conexión de los listones con la base es usual lo que se denomina “unión en T a cola de milano”, específico para encajes que serán sometidos a esfuerzos de tracción – el caso de esculturas procesionales, por ejemplo (FIG. 53 y 54). Esta forma impide 164 FORESTAL MADERERO. Técnicas para unir piezas de madera. Disponible en: https://www.forestalmaderero.com/articulos/item/tecnicas-para.html. Acceso en: 23 sep. 2020. 105 el deslizamiento de la unión de las partes, por lo tanto, su separación frente a la tracción se torna imposible, siendo satisfactorio su comportamiento en relación con la compresión. 165 Figura 55: Ejemplo de unión en T a cola de milano. Fuente: Forestal Maderero [https://bit.ly/362WPBl] Figura 56: Unión en T a cola de milano en la base de la escultura. Ilustración: Adriano Bueno. En cuanto a las articulaciones de los hombros y brazos, son típicas la denominada sistema macho/hembra, responsable por la fuerza motriz de estos miembros. La fijación de este mecanismo es mediante colocación de espiga de madera (FIG. 57). Figura 57: Ejemplos de sistema de articulación macho/hembra. Fuente: COELHO; QUITES, 2014, p. 50; p. 52. Para identificar con exactitud los bloques y sistemas de encajes que componen la escultura de candelero es fundamental la realización de documentación científica por imagen, particularmente el rayo-X. Desafortunadamente, las esculturas objeto de estudio todavía no tuvieron la oportunidad de ser estudiadas en este nivel. Sin embargo, debido a la estructura simplificada que poseen, es posible analizarlas, 165 FORESTAL MADERERO. Técnicas para unir piezas de madera. Disponible en: https://www.forestalmaderero.com/articulos/item/tecnicas-para.html. Acceso en: 23 sep. 2020. 112 Francisco arrodillado a sus pies. Considerándose que la escultura del Pontífice siga este mismo modelo, se tendría una tipología de candelero sentado, ampliando y enriqueciendo aún más la variedad tipológica de la colección escultórica. En cuanto al sistema de articulación, es igual al del según grupo. Tabla 8: Tipología del grupo 6, candelero arrodillado. TIPOLOGÍA 6: CANDELERO SENTADO Figura 63: “Sistema explodido” de bloques del grupo 6. Ilustración: Elaboración propia. Pontífice Tabla: Elaboración propia / Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. 4.4.2 Técnica de ejecución de la policromía Tan importante como las técnicas de ejecución del soporte de una escultura sacra son las técnicas de ejecución de la policromía, que confieren el acabado estético. El proceso era ejecutado por el profesional policromador, que debería seguir una serie de criterios para alcanzar el resultado esperado. Actualmente, los avances tecnológicos permiten la identificación en términos científicos de los materiales empleados en cada capa de la policromía, posibilitando una reconstrucción de las etapas realizadas mediante documentación científica por imagen, estudios estratigráficos y análisis de laboratorio. 113 Es importante resaltar que una escultura, a lo largo de su existencia, puede sufrir pocas o muchas intervenciones en la policromía que cambian u ocultan su aspecto original, como una capa de repinte o una repolicromía. En Brasil, estas prácticas fueron muy usuales como forma de cambiar estilos o simplemente de enmascarar daños. A pesar de ello, esas intervenciones son parte del historial de la escultura y, en el caso de un estudio científico, también deben ser consideradas. Las esculturas de candelero, especialmente, son parcialmente policromadas y poseen una variedad de formas representativas de la policromía. La carnación, técnica que representa la pintura de la piel, predomina en las áreas que quedan expuestas, como cabeza, orejas, cuello, clavícula, antebrazos, manos y, a veces, pies. Las cejas, pestañas, boca y uñas también son policromadas. Los ojos son policromados apenas cuando no son de vidrio. En esculturas femeninas son típicas las sugestiones de maquillajes en áreas como las mejillas. En el caso de Dolorosas, que llevan lágrimas, las ojeras pueden estar más sobrecargadas. En cambio, en las esculturas masculinas las barbas y/o bigotes también son policromados. Es sabido que las esculturas objeto de estudio carecen de investigación y análisis científicos. Los inventarios del IPHAN, de 1986, y del Memorial da Arquidiocese, de 2016, tampoco hacen mención sobre la técnica utilizada en la policromía. Por tanto, en este momento, no se puede evidenciar con exactitud la naturaleza y constitución de sus aspectos pictóricos. Estos documentos también no elucidan ninguna información con respecto al responsable de policromar estas esculturas, tampoco hay estudios sobre este tema en específico. Sin embargo, tratándose del universo de la imaginería sacra en Minas Gerais, es posible, por medio de estudios similares, trazar un panorama hipotético global de lo que se sugiere ser la policromía original. Para el contexto abarcado es importante centrarse en el proceso de preparación de la carnación, especialmente las técnicas utilizadas en Minas Gerais. Por lo común, las carnaciones producidas en los siglos XVIII y XIX eran al óleo o al temple y tenían brillo satinado. La carnación representa la piel y va acompañada de capas pictóricas que representan los elementos que componen el rostro o demás partes, como cejas, pestañas, labios, áreas rosadas en mejillas, uñas, etc. Las capas subyacentes a la capa de pintura significan las etapas de preparación y comprenden, respectivamente, el encolado y la imprimación. El encolado, a base de cola proteica, viene sobre el soporte y tiene como objetivo sellar la madera, impermeabilizándola. La imprimación, a base de yeso, viene sobre el encolado y tiene como función nivelar las irregularidades de la madera. 114 Sobre las técnicas utilizadas en el periodo colonial en Brasil, Santos Filho (2001, p. 53, traducción nuestra 168 ) afirma que: La carnación de la primera mitad del siglo XVIII está hecha de pintura al óleo brillante, dando un aspecto de porcelana lisa a los rostros; posteriormente se utilizaron pintura al temple en las carnaciones. La policromía fue tratada con yeso y cola [...] luego con pintura al óleo o temple, más común el temple en colores oscuros para la imaginería más antigua, y más claro para el final del siglo XVIII [...] Ya en el siglo XIX y en la imaginería popular, la imprimación desaparece, y el temple se apoya directamente sobre la madera [...] Otra técnica utilizada, todavía en el siglo XVIII, fue la tela endurecida con cola o baño de yeso, apoyado en una estructura de madera, luego policromada. Bajo esa perspectiva, Coelho y Quites (2014, p. 77, traducción nuestra 169 ) afirman que, en general, la policromía de la carnación era preparada de la siguiente manera: [...] al óleo o al temple aceitoso, utilizándose blanco de plomo (carbonato básico de plomo), también conocido como albayalde, para aumentar su luminosidad, y bermellón (rojo puro, brillante y muy opaco, sulfuro de mercurio), para dar el color, ambos distribuidos en muchas capas. Hay información oral de que se frotaba, después de secarse, vejiga de cordero para darle el pulido y un aspecto de porcelana. En el caso de las esculturas objeto de estudio, existe cierta variedad de tipologías de carnación en función de las intervenciones sufridas a lo largo del tiempo, como repintes. Sin embargo, algunas de ellas aparentemente parecen no haber sufrido estos repintes y probablemente presentan la policromía en su estado original, aunque los colores estén desvanecidos, en particular la carnación. 170 Teniendo en consideración el contexto en el cual las esculturas fueron policromadas y las características que presentan bajo un análisis organoléptico (visual), es probable que las capas pictóricas estén hechas al óleo, ya que se trata de una técnica frecuente en aquel momento. El óleo es una técnica que permite alcanzar determinados resultados especialmente cuando se buscan con mayor precisión la superposición de capas translucidas y la transición entre los colores, además de ciertos matices, degradados o veladuras, como arrebolar las mejillas, dar un leve toque de ojera debajo del ojo o también 168 A carnação da primeira metade do século XVIII é a óleo brilhante, dando aspecto liso de porcelana aos rostos; posteriormente se usaram têmperas nas carnações. A policromia era tratada com base de preparação em gesso e cola [...] depois pintura a óleo ou têmpera, mais comum têmpera em cores escuras para a imaginária mais antiga, e mais clara para os fins do século XVIII [...] Já no século XIX e na imaginária popular, desaparece a base de preparação, e a têmpera apoia-se direto na madeira [...] Outra técnica usada, ainda no século XVIII, foi a tela enrijecida com cola ou banho de gesso, apoiada em estrutura de madeira, depois policromada. 169 [...] a óleo ou em têmpera oleosa, utilizando-se branco de chumbo (carbonato básico de chumbo), conhecido também como alvaiade, para aumentar a sua luminosidade, e vermelhão (vermelho puro, brilhante e muito opaco, sulfeto de mercúrio), para dar o colorido, ambos distribuídos em muitas camadas. Há informação oral de que se esfregava, após a secagem, bexiga de carneiro para dar o polimento e um aspecto de porcelana. 170 Para confirmaciones, es necesaria la realización de estudios técnicos y científicos específicos de la policromía de cada escultura. 115 aplicar sombras. Entre las partes delicadas que componen el rostro, como la boca, el óleo permite un pasaje entre ambos de manera más suave, sin que se produzca una división brusca, creándose una uniformidad pictórica. Estos detalles, propios de la pintura al óleo, incluso, son identificables en las esculturas que probablemente mantienen su policromía original. Analizándolas bajo un panorama global, utilizándose como referencias los estudios previos y las fotografías de luz visible, se observa que esta policromía en específico presenta textura lisa y homogénea, con capas finas y marcas de pinceladas sutiles y uniformes. No se puede aseverar en este momento si hay o no presencia de encolado, imprimación y barniz de protección – la superficie no presenta brillo. La policromía se resume en carnación del rostro, orejas, cuello, antebrazos, manos, piernas y pies. Hoy día se presenta más pálida y opaca, algo amarillenta, a causa del desvanecimiento, pero seguramente en su estado original tenía tonos más rosados y vivos. En las figuras masculinas están pintados de color marrón el pelo y la barba (FIG. 64A) y en los imberbes hay un esfumado con matices grises que enmarca la barba afeitada. La parte superior de la cabeza de las esculturas que llevan peluca tiene pintado un circulo de color marrón. Los elementos que componen el rostro presentan similitudes. Las cejas y los irises de los ojos son marrones (FIG. 64B). Las mejillas poseen matices rosas, muy suaves (FIG. 64C). La boca también es rosa. Figura 64: Detalles de la policromía de las esculturas objeto de estudio: Santo Domingo (A), San Luis, rey de Francia (B) y Pontífice (C). Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. Este análisis permitió elaborar un esquema estratigráfico a nivel hipotético de la probable caracterización de la composición original de la policromía de las esculturas 116 (TABLA 9). En este esquema serán consideradas, además de las capas pictóricas visibles, las subyacentes a éstas que se refieren a la preparación, aunque no sea posible comprobar con exactitud su existencia. Conviene destacar que, en este momento, las capas de repintes y/o repolicromías no están priorizadas. Tabla 9: Hipótesis general de la estratigrafía de las esculturas objeto de estudio. ESQUEMA ESTRATIGRÁFICO HIPOTÉTICO ELEMENTOS Punt os Carnación Pelo/ barba Esfumado barba Cejas Ojos Boca Mejillas Capas pictóricas x x x x x x x x x x x x x Imprimación Encolado Soporte Tabla: Elaboración propia. 4.5 Consideraciones sobre la atribución al Mestre de Sabará Según el inventario del IPHAN, de 1986, las esculturas objeto de estudio, en virtud de la similitud de sus características formales, están atribuidas al Mestre de Sabará o fueron manufacturadas por sus discípulos. En aquel momento, dicha designación sería provisoria hasta que se conociera su verdadero nombre. No obstante, desde aquella fecha hasta los días actuales el escultor sigue en el anonimato a consecuencia de la ausencia de investigaciones más profundas acerca de su vida y obra. Es importante enfatizar que analizar el estilo de una escultura de candelero, por lo menos tratándose de tipologías brasileñas, es una cuestión compleja que requiere un estudio en profundidad de los detalles anatómicos, así como de la técnica de construcción de la estructura. En el caso de atribución a un determinado maestro o taller es relevante considerar bloques como cabeza y manos, o la propia tipología del armazón, por ejemplo, ya que son partes esenciales a este estudio. Las esculturas atribuidas al Mestre de Sabará, especialmente las de talla completa, probablemente sufrieron influencias del gran maestro del rococó minero POLICROMÍA 117 Aleijadinho 171 , por el "aire familiar" que poseen en común, es decir, trazos que son similares. 172 Por tanto, son consideradas original y de alta calidad para el periodo en que fueron manufacturadas. Según Oliveira (2000), los detalles anatómicos que individualizan la talla del Mestre de Sabará se caracterizan por ojos con pesados párpados superiores; recorte típico de los labios, unidos a la nariz por un acentuado surco medio; peculiar diseño de oreja con amplia cavidad longitudinal. 173 Santos Filho (2005) en su análisis refuerza estas características y señala nuevos rasgos, tales como cabeza alargada; orejas largas y recortadas, con lóbulo alargado y cartílago inferior formando una curva que se asemeja a una voluta; cejas arqueadas y bien marcadas; ojos almendrados; nariz larga, con leve acentuación convexa; boca con labios recortados y finos, con dos líneas marcadas por el buril, que salen de las fosas nasales hasta el labio superior; manos delgadas y largas con dedos separados y articulaciones bien definidas. 174 Acerca de las esculturas femeninas, éstas poseen rostros suaves y rasgos más delgados, con un toque de dulzura e ingenuidad (FIG. 65). 175 Figura 65: Comparación entre esculturas de talla completa femeninas atribuidas al Mestre de Sabará: Nuestra Señora de la Soledad, Nuestra Señora de la Concepción y N. S. Reina de los Ángeles. Fuente: SANTOS FILHO, 2005, p. 207; p. 208; p. 56. 171 Antônio Francisco Lisboa, el Aleijadinho, fue un arquitecto y artista – escultor y entallador – brasileño nacido en Ouro Preto probablemente en la década de 1730. Actuó en las principales villas coloniales de Minas Gerais, dejando un legado de gran valor histórico, artístico y arquitectónico. Sus obras, producidas especialmente en la transición del barroco al rococó coloniales, son referencias tanto nacionales como internacionales. Muchos de los escultores contemporáneos a él, que también actuaron en Minas Gerais, lo tenían como inspiración. Es considerado el mayor exponente del arte colonial en Brasil y, quizás, en América Latina. 172 OLIVEIRA, op. cit., p. 68. 173 Ídem. 174 SANTOS FILHO, op. cit., p. 143. 175 Ídem. 118 Sobre las figuras masculinas, Santos Filho (2005, p. 143, traducción nuestra 176 ) aún afirma que “[...] los rostros son trágicos, con cejas contraídas, músculos y venas marcadas [...] El bigote en forma de V que sale de las fosas nasales está enrollado en los extremos, las barbas están en rollo o en mechas entrelazadas” (FIG. 66). Figura 66: Comparación entre dos esculturas masculinas atribuidas al Mestre de Sabará: San Francisco (candelero) y Nuestro Señor en el Sepulcro (articulado). Fotos: Elaboración propia. 4.6 Análisis formal Al analizar las esculturas objeto de estudio es posible identificar en gran parte de ellas los rasgos descritos por ambos investigadores en el apartado anterior. Para comprenderlas como un conjunto que se conforma a partir de las correspondencias entre las características anatómicas, conviene analizar los aspectos formales de manera pormenorizada para buscar las uniformidades. Este análisis tiene carácter descriptivo y comparativo y, en este momento, no pretende entrar en el mérito de la discusión de atribución ni evidenciar o refutar consideraciones anteriores al respecto. Además, se efectuará a partir de las tipologías anatómicas, desde los miembros superiores hasta llegar a los inferiores. En la cabeza se observa una predominancia de la forma ovalada, bien alargada, cuya parte superior del cráneo, donde se sitúan los huesos frontal, parietal y occipital, tiene volumetría redonda (FIG. 67). Mirándolas desde una visión frontal, es notable una uniformidad de proporción en ambos extremos, excepto en Santo Domingo, que posee la parte superior de la cabeza más ancha en relación con la parte inferior, más estrecha en el mentón. 176 [...] os rostos são trágicos, com sobrancelhas contraídas, músculos e veias marcadas [...] O bigode em V saindo das narinas se enrosca nas pontas, as barbas são em rolo ou em mechas entrelaçadas. 119 Figura 67: Cabezas, con predominancia de la forma ovalada. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. Doce esculturas poseen pelo tallado, todas masculinas, y cinco no, siendo cuatro femeninas y una masculina. Entre las figuras masculinas, seis poseen barba y bigote y otras seis son imberbe. La talla del pelo, barba y bigote es muy característica y tiene forma estriada y ondulada, con surcos bien enmarcados (FIG. 68). Figura 68: Talla del pelo, barba y bigote (detalle). Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. El bigote se asemeja a letra V invertida. Empieza en el extremo inferior de las fosas nasales y culmina en la barba. Ésta va del lóbulo de una oreja a otra, recorriendo 120 toda la extensión de la línea de la mandíbula, sin subir a la mejilla. Se extiende hacia fuera también en forma de V, estrechándose en la altura del mentón. La punta, se enrolla hacia dentro, formando una especie de corazón invertido (FIG. 69). Figura 69: Bigote en V invertido; extensión de la barba; punta enrollada de la barba, en forma de corazón invertido (detalle). Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. Las orejas son un elemento muy peculiar en la talla del Mestre de Sabará. En general, son largas, estrechas y con curvas acentuadas, con surcos internos definidos, similar al punto de interrogación o a la voluta (FIG. 70). Suelen mantener las mismas proporciones en ambos extremos. El lóbulo también es alargado. Algunas orejas son posicionadas hacia dentro, poco abiertas. Figura 70: Orejas (detalle). Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. Las cejas son finas y arqueadas y forman la letra V entre la cavidad ocular y la raíz de la nariz. Los parpados superiores son redondos, prominentes, pesados y bien marcados por un surco profundo que delimita la transición entre ellos y la raíz de la nariz (FIG. 71). 121 Figura 71: Forma de las cejas y marcas de los parpados superiores (detalle). Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. Los ojos son asimétricos, tienen forma almendrada, con la parte inferior más redonda, son sobresalientes y bien separados. Los extremos exteriores de ambos penden hacia afuera, dándoles impresión de “caídos”. En cambio, los extremos interiores, que corresponden al canal lacrimal, son bien cerrados y se asemejan a una “punta de gota” (FIG. 72). Figura 72: Forma de los ojos (detalle). Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. La nariz también es otro elemento fundamental de la talla del maestro. Es alargada y fina, con punta bien enmarcada, fosas nasales redondas y surcos definidos en las laterales, en formato cóncavo (FIG. 73). Figura 73: Narices en ángulo frontal (detalle). Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 128 SAN BENITO IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: San Benito (São Benedito, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: San Benito con el niño Jesús Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 152 X 43 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Altar lateral izquierdo (nave central) DESCRIPCIÓN Figura masculina, joven, negra. Se presenta de pie, en posición frontal. Tiene pelo corto y rizado. Es imberbe. La estructura es mitad cuerpo esquematizado y mitad candelero, con cuatro listones. Posee articulaciones en los hombros y codos. Las manos están abiertas, con las palmas hacia afuera. La mitad inferior de las piernas y los pies están tallados. Porta hábito marrón, con una cuerda blanca de tres nudos amarrada a la cintura. Lleva en manos una imagen del niño Jesús. DATOS HISTÓRICOS Según el inventario del IPHAN, de 1986, la factura es regional y presenta técnicas características de finales del siglo XVIII o principio del XIX. Es probable que se trate de San Antonio de Cartagerona. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: Presenta suciedad, abrasiones y manchas. Las articulaciones están fragilizadas porque sufrieron intervención inadecuada. Las de los hombros están sustituidas por trozos de madera y alambre y las de los codos están fijadas con clavos industriales. Posee pérdida de soporte debido a impacto mecánico y ataque de insectos xilófagos, en particular en la cabeza, antebrazos y manos. Posee grieta en la cabeza. Los ojos de vidrio están rotos. Es posible que los brazos y sus articulaciones y los armazones del candelero hayan sido sustituidos. La tela de lino que cubre la apertura del tronco está sucia, rasgada y desgastada. Policromía: presenta suciedad. Obs.: la vestidura en tela y el Niño Jesús no son originales. Está desprovista de sus atributos originales. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 129 SAN BUENAVENTURA IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: San Buenaventura (São Boaventura, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: San Buenaventura Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 134 X 43 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Nicho lateral derecho del altar mayor DESCRIPCIÓN Figura masculina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal. Posee tonsura en la parte superior de la cabeza y pelo corto, con ondulación en los extremos. Es imberbe. Los dientes están visibles. La estructura es de candelero, bipartida, con cuatro listones. Tiene articulaciones en los hombros y codos. La mano derecha está semicerrada y la izquierda, abierta, volcada hacia dentro. Porta vestidura de cardenal, con hábito marrón, roquete blanco y birrete episcopal marrón. DATOS HISTÓRICOS Según el inventario del IPHAN, de 1986, la factura posiblemente es del siglo XVIII. En el proceso de tombamento de la Iglesia por el IPHAN, datado de 1938, se señala la presencia de una escultura representando a San Buenaventura en el nicho del altar mayor. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: Presenta suciedad, grietas y grave ataque de insectos xilófagos, con pérdidas de soporte como consecuencia, especialmente en la estructura de candelero, que se trata de una intervención. Posee otras intervenciones anteriores, como colocación de alambre para sostener el tronco. Los dedos pulgar, índice y medio están rotos y pegados. Policromía: presenta suciedad y repinte en la carnación, ojos, boca, cejas y pelo. Obs.: la vestidura de cardenal no es original. Está desprovista de sus atributos originales. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 130 SAN FRANCISCO (1) IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: San Francisco de Asís (1) (São Francisco de Assis, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: San Francisco de Asís Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 97 X 17 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Consistorio DESCRIPCIÓN Figura masculina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal. Posee bigote, que sale de las narinas, y barba mediana, levemente acentuada en el mentón. Tiene tonsura en la parte superior de la cabeza y pelo corto. La estructura es de candelero, con cuatro listones. No posee brazos, antebrazos ni manos, pero es probable que eran articulados en los hombros y codos. DATOS HISTÓRICOS Sin informaciones. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad, grietas y clavos oxidados. Hay pérdida de soporte en la oreja derecha, los ensambles de los hombros y las partes anterior y posterior del tronco debido a ataque activo de insectos xilófagos. La base está rota en unos de sus extremos, con clavos fijados de manera inadecuada, y los armazones, que se tratan de una intervención, están fragilizados. La pieza sufrió disociación, ya que se encuentran ausentes los brazos, antebrazos y manos. Policromía: presenta manchas y pérdidas puntuales en la carnación del rostro, pelos, cejas, ojos y boca. Obs.: no porta vestidura ni lleva atributos. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 131 SAN FRANCISCO (2) IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: San Francisco de Asís (2) (São Francisco de Assis, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: San Francisco de Asís Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 115 X 40 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Altar lateral izquierdo (nave central) DESCRIPCIÓN Figura masculina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal. Tiene bigote, que sale de las narinas, y barba larga, acentuada en el mentón. Posee tonsura en la parte superior de la cabeza y pelo corto, con leve volumen en los extremos. La estructura es de candelero, con cuatro listones. Presenta articulaciones en los hombros y codos. La mano derecha está semicerrada y sujeta una vasija en forma de concha. La mano izquierda, que se encuentra erguida, está abierta, con la palma hacia afuera. Ambas las manos llevan pintadas las llagas. Porta hábito marrón y cuerda blanca con tres nudos. DATOS HISTÓRICOS Sin información. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad, perforaciones inadecuadas en el tronco para encaje de espigas e insectos alojados en su interior. Las puntas de los dedos de las manos tienen abrasiones. Hay una grieta que va desde la parte superior hasta la base de la cabeza. Hay intervenciones anteriores inadecuadas en las articulaciones de ambos los codos. Los armazones y los brazos y antebrazos están sustituidos. Policromía: presenta suciedad y posiblemente sufrió repinte. Las abrasiones en las puntas de los dedos generaron pérdidas de la carnación. Obs.: La vestidura no es original. Está desprovista de sus atributos originales. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 132 SAN FRANCISCO (3) IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: San Francisco de Asís (3) (São Francisco de Assis, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: San Francisco de Asís Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 145 X 40 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Consistorio DESCRIPCIÓN Figura masculina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal. Lleva bigote, que sale de las narinas, y barba larga, acentuada en el mentón. Tiene tonsura en la parre superior de la cabeza y pelo corto, con leve volumen en los extremos. La estructura es de candelero, con cuatro listones. Hay articulaciones en los hombros y codos. Ambas manos se encuentran semiabiertas, cuyos dedos pulgar e índice se tocan en las puntas. DATOS HISTÓRICOS Sin información. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad y abrasiones en la cabeza, pelo y barba. En el tronco y brazos hay manchas de tinta. Hay perforaciones en el tronco y cabeza. Una grieta en sentido longitudinal recurre toda la extensión del lado derecho de la cabeza hasta el cuello, y otra más que llega hasta el extremo inferior del tronco. El brazo izquierdo está suelto, sujetado por una cuerda. Hay pérdida de soporte en las falanges distales de los dedos índice y meñique de la mano izquierda y del dedo índice de la mano derecha. La estructura de candelero está sustituida. Policromía: presenta suciedad y pérdidas puntuales en el pelo, cejas, boca, barba y en la carnación del cuello y manos. Obs.: No porta vestidura ni lleva atributos. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 133 SAN LUIS, REY DE FRANCIA IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: San Luis, rey de Francia (São Luiz, rei de França, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: San Luis, rey de Francia Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 141 X 31 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Consistorio, sobre un pedestal DESCRIPCIÓN Figura masculina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal. Posee bigote, que sale de las narinas, en forma de onda. No posee pelo tallado. La estructura es de candelero, con cuatro listones. Hay articulaciones en los hombros y codos. Debido al estado de conservación de las manos no se puede describirlas, aunque se sugiera que la derecha esté semicerrada. La mitad inferior de las piernas y pies están tallados, y en los pies está pintada una sandalia. DATOS HISTÓRICOS Sin información. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad, manchas, perforaciones y abrasiones generalizadas. Presenta clavos oxidados en el tronco que comprometen el soporte. Presenta una grieta en sentido longitudinal en la parte posterior izquierda de la cabeza y también en la parte posterior del tronco. Posee pérdida total de soporte de todos los dedos y de parte de la palma de la mano izquierda y pérdida parcial de los dedos la mano derecha, exceptuando el dedo medio. Sufre ataque activo de insectos xilófagos, especialmente en los armazones. Es probable que la estructura de candelero, las piernas y pies pertenezcan a otra escultura, es decir, hubo un cambio en algún momento, visto que los pies con las sandalias pintadas se asemejan a las que portaban San Francisco. Policromía: presenta suciedad y pérdidas puntuales en las cejas, ojos e bigote y en la carnación del rostro y orejas. Obs.: No porta vestidura ni lleva atributos o peluca. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 134 NUESTRA SEÑORA REINA DE LOS ÁNGELES IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: Nuestra Señora Reina de los Ángeles (Nossa Senhora Rainha dos Anjos, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: Nuestra Señora Reina de los Ángeles Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 123 X 37 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Lado izquierdo del arco-crucero sobre un pedestal DESCRIPCIÓN Figura femenina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal. No posee pelo tallado, pero lleva una peluca natural. Los dientes están visibles. La estructura es de candelero, con cinco listones. Hay articulaciones en los hombros y codos. Ambas las manos están semicerradas. Los senos están tallados. Porta vestido de tela y manto azules, éste colgado en la parte superior de la peluca. Sujeta palmas blancas en la mano derecha y un cetro marrón en la izquierda. DATOS HISTÓRICOS Un documento de 1806 registra el encargo de una peluca para una imagen de Santa María Reina de los Ángeles a un tal Antônio da Cunha. Sin embargo, en virtud de la ausencia de fuentes complementarias, no es posible confirmarlo. En el inventario de 1900/1906, mencionase junto a esa iconografía las palabras "para procesión". ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad. Hay grietas en la parte posterior del tronco, desde el cuello hasta su base, además en su parte anterior. La estructura de candelero está reforzada con alambre y clavos industriales. Partes de los brazos y antebrazos está sustituida y la parte superior de la cabeza y los dedos índice, medio y anular de la mano derecha también sufrieron intervención. Posee ataque activo de insectos xilófagos, particularmente en la parte posterior del tronco. Policromía: presenta suciedad. La estructura de candelero está sustituida. Hay pérdidas puntuales en las cejas y tronco y en la carnación del rostro (frente, nariz y mentón), cuello y dedos. Obs.: la vestidura no es original y el cetro, por falta de evidencias, no sé puede afirmar si es o no original. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 135 SANTA CLARA IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: Santa Clara Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: Santa Clara Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 154 X 45 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Nicho lateral izquierdo del altar-mayor DESCRIPCIÓN Figura femenina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal. No posee pelo tallado y no lleva peluca. Los dientes están visibles. La estructura es de candelero, con seis listones, parcialmente cubierta por una tela de lino. Hay articulaciones en los hombros y codos. La mano derecha está semicerrada y la izquierda abierta, con los dedos flexionados. Los senos están tallados. Porta hábito rojo de monja franciscana, con toca blanca y marrón. Sujeta una custodia en la mano derecha. DATOS HISTÓRICOS Según el inventario del IPHAN, de 1986, la factura posiblemente es del siglo XVIII. En el proceso de tombamento de la Iglesia por el IPHAN, de 1938, se señala la presencia de una escultura representando a Santa Clara en el nicho del altar mayor. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad y abrasiones. Hay perforaciones y grietas en el ojo derecho, brazos, manos y parte posterior del tronco, en el medio. Posee grietas en el dedo pulgar de la mano izquierda y en el dedo índice de la mano derecha. Las articulaciones de los hombros están sustituidas. El atributo (custodia) posee pérdidas e intervención anterior. La tela que cubre los armazones posee suciedad y pérdida de soporte en el extremo inferior. Policromía: presenta suciedad y pérdida puntual de carnación en la las manos y dedos. Posiblemente sufrió repinte. Obs.: la vestidura no es original y la custodia, por falta de evidencias, no sé puede afirmar si es o no original. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 136 SANTA ISABEL IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: Santa Isabel Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: Santa Isabel Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 140 X 42 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Lado derecho del arco-crucero sobre un pedestal DESCRIPCIÓN Figura femenina, joven. Se presenta de pie, en posición frontal No posee pelo tallado, pero lleva peluca natural. Los dientes están visibles. La estructura es de candelero, con cuatro listones. Posee articulaciones en los hombros y codos. Ambas las manos están abiertas, con los dedos flexionados. Porta vestido rojo y manto azul. Sujeta flores. HISTORIAL La iconografía de esa escultura es una incógnita. Según el inventario del IPHAN, de 1986, una persona perteneciente a la comunidad sabarense reveló que se trata de Santa Isabel. Sin embargo, no se puede aseverar si es Santa Isabel de Portugal o de Hungría debido a la ausencia de información y de atributos, pero es más probable que sea la primera opción, ya que es más recurrente entre los terceros franciscanos en Brasil. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad. Hay grietas en la cabeza y en la parte anterior del tronco, en el medio. Hay pérdidas de la falange distal del dedo índice de la mano izquierda. Policromía: Presenta suciedad. Posee pérdida en la carnación de la punta de la nariz. Posiblemente está repintada. Obs.: la vestidura no es original. Está desprovista de sus atributos originales. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 137 SANTA MARGARITA DE CORTONA IDENTIFICACIÓN Tipología: Escultura de candelero / imagen de vestir Autor: Maestro de Sabará (atribución en 1986, por IPHAN) Título: Santa Margarita de Cortona (Santa Margarida de Cortona, en portugués) Datación: Siglo XVIII o XIX (fecha posible) Tema: Santa Margarita de Cortona con el perro Técnica y material: Madera tallada y policromada Dimensiones: 103 X 26 cm Función social: Devocional Ubicación actual: Consistorio, sobre una mesa DESCRIPCIÓN Figura femenina, joven. Se presenta arrodillada, en posición frontal. No posee pelo tallado, pero lleva peluca natural. Los dientes están visibles. La estructura es de candelero, forrado con tela de lino, con cuatro listones. No posee articulaciones en los brazos. El brazo derecho está tendido hacia abajo y el izquierdo, doblado. Ambas manos están semicerradas. Los senos son tallados y policromados. La espalda presenta en la carnación marcas de sangre (penitencia). Porta vestido y manto negros, con una cuerda blanca amarrada a la cintura. Lleva como atributo a un perro. HISTORIAL No se puede aseverar que la escultura del perro le pertenezca, aunque en el inventario de 1900/1906 haya una mención a la referida santa junto a un perro. ESTADO DE CONSERVACIÓN Soporte: presenta suciedad y abrasiones en los brazos y manos. Hay una grieta en el hombro izquierdo y perforaciones en la cabeza, parte anterior del tronco y brazo izquierdo. Hay una gran pérdida de soporte en la lateral izquierda de la parte posterior del tronco debido a ataque de insectos xilófagos. Posee ruptura de las falanges de los dedos pulgar, índice y meñique de la mano derecha. Es probable que la estructura de candelero haya sido sustituida. La tela que forra el candelero está rasgada y desgastada. Policromía: presenta suciedad y pérdidas puntuales en las cejas y en la carnación de la frente y de las manos. Presenta craquelados y desprendimientos (áreas no ubicadas). Posee repinte. Obs.: La vestidura no es original. Fotos: Archivo Memorial da Arquidiocese. 144 A lo largo del siglo XVIII la evolución de las técnicas constructivas favoreció la remodelación de las iglesias mineiras. Muchas fueron erguidas en piedra y cal y se ampliaron, transformándose en edificios suntuosos y, incluso, con formas más sinuosas y tendencias para las curvas (FIG. 78). Figura 78: Evolución de la arquitectura religiosa con tendencia para la curva. Fuente: VASCONCELLOS, 1978, p. 10. Como iconos primordiales del universo arquitectónico religioso, las grandes iglesias mineiras, especialmente las matrices, están diseñadas a partir de elementos fundamentales que se repiten en gran parte de los edificios. El cuerpo principal está formado por la nave central, la capilla-mayor y la sacristía. Como anexos están el consistorio; las torres, erguidas en la fachada anterior, siendo o central o laterales; los pasillos; las vías-sacras; los depósitos; las tribunas, abiertas a la nave central; el coro, que puede albergar un órgano; etc. (FIG. 79). Figura 79: Plano arquitectónico de la planta baja, en modelo rectangular, y plano de la segunda planta, en modelo en curva. Fuente: VASCONCELLOS, 1974, s. p. 145 En Sabará, Ávila (1976) afirma que la arquitectura religiosa se comprende en dos fases constructivas bastante significativas. La primera fase, entre 1700 y 1730, periodo de expansión de la antigua villa, está marcada por la construcción de las capillas primitivas (FIG. 80) y de la Matriz de Nossa Senhora da Conceição (FIG. 81), gran ejemplar del barroco trasplantado de Portugal. En un primer momento, las construcciones eran precarias y rusticas, hechas de barro y madera mediante proceso de tapial o de adobe. 181 El cuerpo de las capillas era constituido de una habitación dividida en nave central, capilla-mayor y sacristía, con las campanas o colgadas en las ventanas de la fachada o en campanarios externos provisionales. 182 La matriz, de planta baja rectangular, también poseía estas mismas secciones. Figura 80: Capela de Santo Antônio do Pompéu, construida entre 1710 y 1730. Fuente: Aldo Muller (Flicker) [https://bit.ly/2G1qG2t] Figura 81: Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição, cuya construcción se inició hacia 1714. Fuente: Sou Sabará [https://bit.ly/30al2C9] Sabará, entre 1730 y 1755, vivió un momento de grande estancamiento, con ausencia de emprendimientos en el sector constructivo. Sin embargo, los años entre 1755 y 1785 enmarcan la segunda fase, en la cual la arquitectura resplandeció con la construcción de proyectos más ambiciosos. 183 En esta fase surgieron las iglesias propias, en piedra y cal, administrados por las Órdenes terceras, cofradías o hermandades, muchas en sustitución a las capillas primitivas y cuya monumentalidad y riqueza ornamental estaban vinculadas a la condición financiera de quien las administraba. Los planes de estas iglesias son similares al de las matrices, 181 ÁVILA, op. cit., p. 23. 182 ALVES; OLIVEIRA, 2018, p. 50. 183 ÁVILA, op. cit., p. 24. 146 siguiéndose prácticamente los mismos trazados arquitectónicos. Como ejemplo de esta fase está la construcción de la Igreja de São Francisco de Assis. 5.2 Plano arquitectónico y tecnología constructiva Dos referencias son imprescindibles para comprender el plano arquitectónico y los aspectos técnicos y materiales que componen la arquitectura de la Igreja de São Francisco de Assis: el dosier de tombamento del IPHAN 184 y el articulo Igrejas e capelas de Sabará, de Affonso Ávila 185 . Sin embargo, los análisis descriptivos mejor elaborados constan en el inventario del Memorial da Arquidiocese, de 2016 186 . Conforme lo expuesto en el Capítulo II, que trata del contexto histórico de la Iglesia, la capilla original es una edificación propia de finales del siglo XVIII, con significativa reconstrucción realizada en el siglo siguiente (FIG. 82). Estos dos momentos constructivos conviven en las estructuras del edificio, siendo, respectivamente, parte en adobe y tapial y parte en piedra y cal. La antigua Capilla en su concepción original está compuesta de un solo cuerpo y reposa sobre una base de piedra. La reconstrucción, que siguió los modelos de las plantas de otros edificios religiosos de Sabará, aunque con características elementales de las iglesias levantadas en el siglo XIX, preservó la nave y la capillamayor, ampliándose a partir del arco-crucero hacia la fachada principal. 187 El edificio actual está proyectado en una planta de dos secciones de partido rectangular. La primera sección, más larga, corresponde a la nave, incrementada en las extremidades de la fachada principal de dos torres campanarios. La segunda comprende la capilla-mayor, la sacristía y los pasillos. 188 Las secciones se dividen en dos plantas. En la planta baja se encuentran el atrio interior, la nave central, la capilla-mayor, los pasillos laterales y la sacristía (FIG. 83). En la primera planta están el coro, las tribunas y el consistorio (FIG. 84). 184 ARQUIVO CENTRAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, 1938 185 ÁVILA, op. cit., pp. 44-45. 186 ARQUIVO DO MEMORIAL DA ARQUIDIOCESE DE BELO HORIZONTE, 2016. 187 ARQUIVO CENTRAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL, 1938. 188 ÁVILA, op. cit., p. 44. Figura 82: Fachada anterior de la Igreja de São Francisco de Assis, sin fecha. Foto: Archivo IPHAN. 147 Figura 83: Plano arquitectónico de la planta baja. Fuente: Archivo Memorial da Arquidiocese. 148 Fuente: Archivo Memorial da Arquidiocese. Fuente: Archivo Memorial da Arquidiocese. Figura 84: Plano arquitectónico de la primera planta. 149 5.2.1 Descripción técnico-material Para comprender los aspectos técnicos, formales y materiales de la Igreja de San Francisco de Assis se efectuará a continuación una descripción analítica, cuyas informaciones fueron extraídas del inventario elaborado en 2016 por el Memorial da Arquidiocese e interpretadas por la alumna. La Igreja de San Francisco de Assis se ubica en el Largo de São Francisco (FIG. 85). Largo, en portugués, designa una plaza urbana amplia, situada en la confluencia de varias calles y que permite la circulación masiva de peatones. Lamentablemente, su entorno está totalmente modificado, siendo el edificio el único ejemplar de otrora en la zona dónde está ubicado. Está rodeado de viviendas, todas construidas en las últimas décadas. El pavimento de las vías circundantes es en adoquín y, actualmente, el lugar está utilizado como aparcamiento de coches particulares. Figura 85: Entorno externo. Fuente: Google Mapas. 150 El edificio está edificado en terreno ubicado a media ladera, cortado en la parte posterior y aterrado en la anterior, con la fachada principal volcada a sudeste. El atrio exterior, datado de 1849, posee acera de piedra y está ubicado en un nivel más superior y delimitado por arrimos de piedra (FIG. 86). El acceso es por una rampa lateral, con guarda-cuerpo de reja metálica. El lado derecho y el fondo están cercados por muros de piedras y taludes vegetados, cuyo acceso se da mediante portales de hierro. En cambio, el lado izquierdo tiene acceso libre y está cercado por arrimo de piedra. Al fondo del atrio exterior se encuentran un tanque de agua y un servicio sanitario, éste proyectado en los años 1940. La composición del edificio se divide en dos secciones rectangulares (FIG. 87). La primera sección es longitudinal y alberga las torres, ubicadas en la lateral de la fachada central, el atrio interno, el coro, la nave, la capillamayor y las tribunas. La cubierta es un techo de dos aguas con estructura en madera, sello en teja cerámica y alero en albañilería en las laterales. La segunda sección también es longitudinal, pero de menor dimensión, dónde están los pasillos laterales, la sacristía y el consistorio. La cubierta es de tres aguas y sigue el mismo modelo de la otra, pero el alero es en cabrio. Las paredes laterales son de albañilería de piedra. Los cúñales, cimacios y encuadramientos externos de las ventanas están revestidos de revocos y pintados en color ocre. El encuadramiento de las puertas de acceso de la nave es con cantería en esteatita. Figura 86: Vista parcial de los arrimos de piedra y reja metálica del atrio exterior. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. Figura 87: Ambas secciones del edificio. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. 151 El frontispicio está proyectado en un plano único (FIG. 88). Cúñales y pilastras pintadas en color ocre delimitan verticalmente los extremos de ambas torres. Éstas están divididas horizontalmente por una cornija rematada con tejas cerámicas que recorren toda la extensión del frontispicio. Las pilastras poseen revestimiento en revoco y están pintadas de color ocre y la parte superior está rematada por capiteles toscanos en esteatita. El entablamento y el frontón están hechos con albañilería de piedra. El encuadramiento de los vanos de la portada principal, de las dos ventanas frontales y de las cuatro saeteras de las torres está hecho con cantería en esteatita. En la portada principal, las hombreras y vergas están trabajadas con frisos. La puerta, en madera, son de dos hojas. La verga, en arco abatido, está rematada por una sobre-verga enmarcada por frisos. En la parte superior el remate es en forma de rocalla, similar a concha y voluta. Arriba de la rocalla se proyecta un nicho cuyos extremos son un arco adornado por volutas. Dentro, reposa una escultura de San Francisco de Asís. Sobre el nicho está tallado el escudo de la Orden Tercera de San Francisco de Asís (FIG. 89). Las ventanas grandes son de dos hojas, poseen verga y sobre-verga en arco y están rematas con una rocalla. Las torres laterales poseen cúñales, el entablamento es en cimacio de albañilería y la cubierta se enmarca por un tronco piramidal el cual el coronamiento es un pináculo central. La parte frontal de los campanarios está Figura 88: Frontispicio. Foto: Elaboración propia. Figura 89: Vista parcial del frontispicio, con adornos en esteatita. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. 152 enmarcada con piedra de cantería y las laterales, con albañilería de barro revestido y pintado de color ocre. Entre las torres, en el frontón, hay un óculo. En el interior del edificio, al cruzarse la puerta principal, se encuentra el atrio interior (FIG. 90). Una arcada definida a partir de pilares de madera donde se apoyan tres arcos los cuales el entablamento también es en madera separa el atrio interior de la nave. El atrio está ladeado por ambas torres, cuyos interiores poseen escaleras que dan acceso al coro. Éste está protegido por una balaustrada en madera de jacarandá torneada, que enmarca su delimitación. La nave empieza a partir del atrio interior y se proyecta hacia la capilla mayor. El suelo, construido en tabla de madera, se secciona en dos niveles, delimitados por un cancelo con balaustrada en madera torneada (FIG. 91). El nivel más bajo corresponde a la zona de los bancos y el más alto bordea los altares laterales. Las paredes son grandes y continuas, pintadas de color blanco. La parte inferior posee pintura marmolada en colores rosa y azul, rematada por franjas ornamentadas con motivos fitomórficos. Componen las paredes laterales cuatro ventanas situadas en el alto, con verga en arco y sin ornamentación. Abajo, centralizado en cada pared, hay un nicho grande rematado con verga en arco y sin retablo integrado. La bóveda está seccionada en tres y el techo, hecho en lambriz de madera, no presenta pintura. Figura 90: Arcos y balaustrada del coro. Foto: Elaboración propia. Figura 91: Vista parcial de la nave. Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese. 153 El arco-crucero posee gran dimensión y separa la nave de la capilla-mayor (FIG. 92). Tiene coronamiento en arco, cuyo remate en las hombreras se define por cimacios simples con pintura marmolada y encuadramiento pintado de color azul. En las laterales están construidos los pulpitos, circundados por un balaustre en madera de jacarandá torneada. El acceso se da por escaleras de piedra insertadas en el interior del arco-crucero. Detrás de éste, en el lado izquierdo, se encuentra una pila bautismal en formato de concha hecha en piedra de jabón. La capilla-mayor se conecta a la nave por una escalera de cinco escalones. Al fondo se encuentra el retablo mayor, en madera, sin presentar trabajo de talla, apenas composición pictórica (FIG. 93). El retablo se divide en planos. El primer plano está compuesto de pintura ilusionista en perspectiva, que simula pilastras con ménsulas, arcos, paredes curvas y ornamentos. En el plan superior, en el coronamento, está pintada una tarja acompañada de dos ángeles que ladean el escudo de la Orden Tercera de San Francisco de Asís. En la parte central se sitúa el camarín, que posee una gran tribuna. En sus planes laterales la pintura retrata motivos florales y en el plan del fondo alude a la iconografía de la patrona, Nuestra Señora Reina de los Ángeles, con pinturas de ángeles, nubes y rayos de luz. El camarín está flanqueado por dos nichos. Debajo de cada uno hay una puerta que accede al interior de la parte inferior del retablo. Las puertas ladean en la cara externa del retablo un nicho horizontal. Arriba se encuentra el sagrario. Figura 92: Arco-crucero. Foto: Elaboración propia. Figura 93: Capilla-mayor Foto: Archivo Memorial da Arquidiocese.