Nueva interpretación sobre la simbología de la bandeja protohistórica de El Gandul (Alcalá de Guadaíra, Sevilla)

89 SAGVNTVM (P.L.A.V.) 50, 2018: 89 - 105 ISSN: 0210-3729 ISSN online: 2174-517X DOI: 10.7203/SAGVNTVM.50.11287 Texto recibido el 23/12/2017 Texto aceptado el 04/09/2018 Copyright: © 2018 Álvaro Gómez. This is an open access paper distributed under the terms of the Creative Commons License, (CC BY-NC-SA 3.0), which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. Resumen: En el presente artículo se realiza una nueva propuesta acerca del universo simbólico reflejado en la bandeja de bronce de El Gandul (Alcalá de Guadaíra, Sevilla). En primer lugar se presenta la pieza prestando atención a sus características formales y cronológicas. En un segundo apartado se realiza un resumen historiográfico de las anteriores hipótesis publicadas sobre parte o la totalidad de la simbología de la fuente. Tras dicho repaso se procede a describir la nueva propuesta, basada en el reflejo del mitema que tiene por objeto el empleo de una planta con propiedades en ocasiones rejuvenecedoras, en otras inmortales, como medio para alcanzar una vida eterna y/o revigorizada. Dicho mitema aparece reflejado tanto en la Epopeya de Gilgamesh como en diversos mitos helenos. Desde esta perspectiva se analizan en último lugar los diferentes elementos representados en la bandeja de El Gandul, desde la serpiente que repta bajo los peces a la forma taurodérmica que presenta el perfil de la pieza. Palabras clave: planta de la inmortalidad, resurrección, escatología fenicia, piel de toro, Toro Celeste. AbstRAct: This paper deals with the symbolic universe reflected in the bronze plate of El Gandul (Alcala de Guadaira, Seville). First, the piece is presented paying attention to its formal characteristics and its chronology. In a second section, a historiographic summary of the previous published hypotheses about its symbolism is realised. After this review, we proceed to describe the new proposal, based on the mytheme of a plant with youthfulness or immortalizing properties, as a means to achieve an eternal and/or reinvigorated life. Such mytheme is reflected both in the Epic of Gilgamesh and in various Greek myths. From this perspective, we discussed different elements represented in the plate of El Gandul, from the snake which crawls under the fishes to the bull’s hide shape of the piece. Key words: plant of immortality, resurrection, Phoenician eschatology, bull’s hide, Bull of Heaven. Dpto. de Prehistoria y Arqueología. Universidad de Sevilla. [email protected] ÁLVARO GÓMEZ PEÑA nUeVa inteRPRetación sobRe la simbología de la bandeja PRotohistóRica de el gandUl (alcalá de gUadaiRa, seVilla) New Proposal on the Symbology of the Protohistoric Tray of El Gandul (Alcalá de Guadaira, Seville) 90 álVaRo gómez Peña El friso concluye en ambas esquinas en sendas palmetas individuales, cuyo vigor parece surgir, respectivamente, de la lengua que asoma incisiva de la serpiente y la toca en su base y, en el otro extremo, de la misma cola: es la serpiente moradora de la profundidad, la que vigoriza y rejuvenece a las plantas, la que al mismo tiempo parece atraída por su fragancia, como la serpiente que se apodera de la planta inmortal, escondida en un estanque secreto, que será buscada por el héroe, como narra la épica de Gilgames (Olmos 2007-2008: 111-112) INTRODUCCIÓN1 Hasta el momento se conocen procedentes del mundo funerario tartésico dos fuentes2 de bronce con asas apuntadas (fig. 1). La primera de ellas fue hallada en la tumba 16 de la necrópolis onubense de La Joya (Huelva). Se trata de una bandeja de bronce con centro ovalado y fondo cóncavo. En cada extremo del mismo se colocó una agarradera sujetada con nueve remaches. Cada una de ellas fue decorada con motivos florales simétricos, tomando el protagonismo una palmeta en su zona central (fig. 2). Dada su forma, desde su primera publicación se sopesó como paralelo la forma del lingote chipriota (Garrido y Orta 1978: 49). La segunda de las bandejas procede de El Gandul. Fue dada a conocer a finales de los años ochenta por F. Fernández Gómez al tener conocimiento de su existencia en una colección particular del municipio sevillano de Alcalá de Guadaíra. Tras entrar en contacto con su propietario, éste no tuvo inconveniente en permitir el acceso a la misma para su estudio y posterior venta al Museo Arqueológico de Sevilla (Fernández Gómez 1989: 199). La pieza (fig. 3) se trata de un recipiente oval facturado en bronce de 42,6 cm de longitud entre sus puntos más distales. Igualmente presenta fragmentos de dos asas, con sus correspondientes remaches, que pudieron tener la misma forma que la del ejemplar onubense. Se estima que la longitud total del ejemplar alcalareño podría haber alcanzado aproximadamente los 54,2 cm de longitud (Fernández Gómez 1989: 200). En cuanto a su decoración, la pieza alcalareña presenta una almendra central rodeada de palmetas y dos flores en cada uno de sus extremos. Ambas sirven de cierre compositivo a un posible estanque o laguna. En su interior se han representado cuatro peces que miran en dirección opuesta a la serpiente, la cual con la lengua bífida fuera recorre zigzagueante el fondo acuático. En un segundo nivel, en torno a dicha masa de agua se ha representado en un lateral una flor, similar a las que han sido grabadas en la almendra central, flanqueada por una esfinge y un león con alas. En sentido contrario, una fila compuesta por cada uno de estos seres se dirige hacia un vaso à chardon alado del que parece asomar un símbolo astral. Todo el conjunto se encuentra rematado en el borde por una greca dentellada y un motivo exterior a modo de cuerda. En cuanto a las asas, en pésimo estado de conservación, parecen tener grabadas una gran palmeta de cuenco, reconstruida por Fernández Gómez a partir del paralelo de La Joya (Fernández Gómez, 1989: 207). La datación del ejemplar de El Gandul descansa en dos aspectos diferentes. Por una parte, en la cronología barajada para la tumba 16 de La Joya, fechada en el s. VII a.C. a partir de los platos de barniz rojo hallados en su interior (Torres 1999: 63). Por otro lado, en los paralelos iconográficos presentes en la eboraria tartésica y en las copas de bronce mediterráneas, los cuales permiten proponer la misma cronología (Jiménez Ávila 2003: 236). Ambas posibilidades cuadran sin problemas con el momento álgido de este tipo de repertorios figurativos orientales en todo el Mediterráneo (Jiménez Ávila 2002: 140). Del mismo modo, el análisis realizado por S. Rovira poco después de su hallazgo muestra claras semejanzas en cuanto a los aspectos tecnológicos y tipológicos de la bandeja con otras piezas del período orientalizante (Rovira 1989). En vista de estos datos, ambos bronces se complementan desde el punto de vista arqueológico. Mientras el ejemplar encontrado en Huelva aporta datos interesantes Fig. 1: Mapa con la localización de los yacimientos de los que proceden ambos ejemplares: 1) El Gandul (Alcalá de Guadaíra, Sevilla). 2) La Joya (Huelva) (elaboración propia). 91 nUeVa inteRPRetación sobRe la simbología de la bandeja PRotohistóRica de el gandUl (alcalá de gUadaiRa, seVilla) para valorar su contexto, el ejemplar alcalareño ofrece información de suma importancia para comprender su simbología. En este análisis se tratará de dar explicación a la mitología grabada en este último para seguir avanzando en la comprensión sobre la función que ambas piezas pudieron tener dentro de la escatología funeraria tartésica. REPASO HISTORIOGRÁFICO SOBRE SU SIMBOLOGÍA Resulta sorprendente no encontrar una publicación que de manera monográfica se haya centrado en la posible simbología de esta pieza desde que la publicara Fernández Gómez (1989; 1991). El único análisis que ha tratado esta fuente con cierto detenimiento es el de R. Olmos a propósito del posible cosmos mítico representado en ella, si bien dentro de un estudio más general junto a otros objetos y temas mitológicos ajenos al ejemplar alcalareño (Olmos 2003; 2007-2008). Sí existen en cambio referencias puntuales sobre el significado de algunos elementos de la bandeja de El Gandul, de enorme interés para el presente estudio (Jiménez Ávila 2002: 139-146; 2003: 235-236; Uroz 2006: 144-145; Olmos 2007-2008; García Cardiel 2009: 60; San Martín 2014: 218). En la primera publicación en la que se daba a conocer esta fuente, Fernández Gómez vinculó su simbología con posibles ritos de purificación funerarios o de otro tipo, haciendo alusión los motivos en ella grabados a tales rituales. Siguiendo a este autor, todo el conjunto estaría representando una cosmografía donde la parte central haría referencia a las profundidades marinas y terrestres, mientras que por encima de dicha escena se circunscribiría una línea de tierra que estaría contraponiendo la vida, figurada por la palmeta, a la muerte, a través del vaso à chardon (Fernández Gómez 1989: 216-217). Esta misma idea ha sido seguida en líneas generales por otros autores (Jiménez Flores 2002: 200; Jiménez Ávila 2003: 236; San Martín 2014: 218). Fig. 3: Fuente de El Gandul (Jiménez Ávila 2002: 451, Lam. XXIII.48). Fig. 2: Bandeja de La Joya (Jiménez Ávila 2002: 451, Lam. XXIII.47). 92 álVaRo gómez Peña Por otro lado, J. Jiménez Ávila complementó en su monografía sobre la toréutica orientalizante el análisis simbólico con aspectos funcionales sobre las fuentes de El Gandul y La Joya, indicando que este último asunto es difícil de averiguar a partir de sus detalles iconográficos (Jiménez Ávila 2002: 42). En dicha publicación, este autor realizó conexiones entre ambas piezas y las besugueras actuales a partir de aspectos formales, decorativos y contextuales. Entre los primeros destacó la forma oval de las bandejas y el perfil ‘aletiforme’ de sus asideros. Con respecto a los detalles decorativos llamó la atención sobre los peces que nadan en el fondo del ejemplar alcalareño. Los datos contextuales proceden del hallazgo de espinas de pescado en algunas tumbas de la necrópolis tartésica de La Joya, si bien él mismo indicó que no se han hallado restos de pescado asociados al ejemplar onubense (Jiménez Ávila 2002: 142). Por otra parte se encuentra la primera interpretación propuesta por Olmos. En una primera aproximación, este autor planteó que la bandeja estaría reflejando un mitema común a diversas culturas a través del cual se narra el regreso del sol hacia oriente en un recipiente usado como barca tras su viaje diario por el firmamento (Olmos 2003: 45). Complementando dicha idea solar, la flor de loto aparecería expandiendo los rayos de sus pétalos mientras los leones y las esfinges aladas estarían actuando como seres protectores de las divinidades (Olmos 2003: 45). Años más tarde este mismo autor vería en algunos pasajes del poema de Gilgamesh el mitema ideal para profundizar en la interpretación de parte de la simbología de esta bandeja (Olmos 2007-2008: 111). Con base en esta narración se estaría ante un microcosmos de bronce en el que la serpiente que se halla al fondo del estanque central y la flor que se encuentra en la orilla podrían tener relación con la serpiente y la flor de la vida de la épica de Gilgamesh. Esta última propuesta ideada por Olmos resulta especialmente sugerente por los motivos que se expondrán a lo largo de las siguientes páginas. Sin embargo, más allá de dejar anotada esta idea en pocas líneas, los detalles iconográficos de esta bandeja permiten profundizar en su simbología de modo más preciso. Así, al análisis pormenorizado de cada elemento representado en la fuente, hay que sumar dos conceptos especialmente relevantes. Por una parte, el recurso iconográfico para hacer alusión a un rito arquetípico tímidamente tratado por otros autores (Almagro-Gorbea et al. 2011-2012). De otro lado, la forma de piel de toro que presenta el ejemplar (Escacena e Izquierdo 2000). ANÁLISIS SIMBÓLICO DE LA PIEZA EL MITEMA DE LA FLOR REVIGORIZANTE El primer asunto a tratar sobre la simbología de la bandeja de El Gandul es el del mitema de la flor revigorizante. Éste se basa en el uso por parte de diferentes personajes míticos y heroicos de una flor con propiedades de resurrección y rejuvenecimiento. Para conseguir las características esenciales de esta planta, lo habitual es oler su aroma, ingerirla o frotarla contra la piel. Entre los ejemplos documentados se encuentra el episodio de Gilgamesh en busca de la planta de la juventud, diversos mitos griegos que tienen como denominador común a un personaje llamado Glauco y, en último término, el universo simbólico que se grabó en la fuente de El Gandul. EL POEMA DE GILGAMESH La epopeya de Gilgamesh es una de las más antiguas narraciones que ha llegado hasta nuestros días a través de varios fragmentos de diversas copias elaboradas con el paso de los siglos. En esta historia se cuenta parte de la vida del rey de la ciudad de Uruk. Al comienzo de la misma, Gilgamesh es mostrado como un personaje tiránico con sus súbditos. Dada su mala reputación, los ciudadanos deciden quejarse ante los dioses. Éstos, escuchando las súplicas del pueblo, deciden enviar a Enkidu, un personaje salvaje, con la intención de enfrentar a ambos. Sin embargo, al entablar combate cada uno descubre en el otro cualidades con las que se identifica, por lo que en vez de darse muerte acaban convirtiéndose en amigos inseparables. La historia narra a partir de entonces las virtudes que se esperan encontrar en personajes de la realeza cuyo carácter pretende ser heroico. Así, ambos acometen episodios singulares como el asesinato de Humbaba en el Bosque de los Cedros y la lucha contra el Toro Celeste, hasta el fallecimiento de Enkidu. La muerte de su amigo deja afectado a Gilgamesh hasta el punto de entrar en una gra- ve crisis existencial al ser consciente de que el mismo destino de Enkidu le tocará a él tarde o temprano. Este despertar de la conciencia sobre la finitud de la vida hace a Gilgamesh emprender un largo viaje para tratar de buscar la inmortalidad. Dicho camino le lleva en busca de Utnapishtim, el único humano que había conseguido ser inmortal tras sobrevivir al diluvio mesopotámico. Éste y su esposa le confiesan varias alternativas a modo de pruebas iniciáticas para tratar de alcanzar la vida eterna. 93 nUeVa inteRPRetación sobRe la simbología de la bandeja PRotohistóRica de el gandUl (alcalá de gUadaiRa, seVilla) Sin embargo, Gilgamesh fracasa en todas. Ante los sucesivos fracasos de Gilgamesh por alcanzar la inmortalidad, la esposa de Utnapishtim le reclama a su marido que le dé una última solución que le consuele. Es así como surge la posibilidad de rejuvenecer y alargar su vigorosidad: Gilgamesh, tú viniste hasta aquí con gran dolor y fatiga: / ¿Qué te doy a dar, (cuando) regresas a tu país? / Voy a revelar<te> un misterio, / A [comu]nicar[te] un [secr]eto de los dioses: / (Se trata de) una planta con la raíz semejante a (la del) Falso-Jazmín / Y cuyas espinas son como (las de) la Zarza (listas para) pin[char]te [las manos?]. / Si consigues hacerte con ella, [Habrás encontrado la Vida (Prolongada)]» / Al oír esto, Gilgamesh excavó un [hoyo (¿)] / Para desenterrar gruesas piedras, / Las cuales le arrastraron hasta el [fondo del mar], [(Donde) encontró la planta]. / Se apoderó de ella (pese a) los pin[chazos]. / Luego, tras liberar sus pies de las pesadas piedras, / El mar lo depositó en la orilla. / Y Gilgamesh le habló a él, a UrShanabi el Barquero, / «UrShanabi, ésta es la planta contra el miedo (a la muerte): / Con ella, se puede recobrar la vitalidad. / Voy a llevarla a Uruk, la de los cercados, donde, para probar (su eficacia) haré que la tome [un viejo]: / Porque su nombre es «El viejo rejuvenece». / (Luego) la tomaré yo mismo, para recuperar mi juventud». / Tras doscientos kilómetros, comieron algo; / (Después) de trescientos (más), acamparon. / Al ver Gilgamesh un pozo de agua fresca, / Entró en él para bañarse / Pero al olor de la planta, una serpiente / Salió [furti] vamente de su madriguera y se la llevó: / De regreso se quitó una piel. / Gilgamesh, [en]tonces, se sentó y lloró, / Y las lágrimas resbalaban por sus mejillas. (Bottéro 2015 [1998]: 198-200). Como se ve en el texto, la prueba consiste en hallar una planta espinosa que crece en las Aguas del Abismo. Sin embargo, en un descuido Gilgamesh pierde toda oportunidad. Mientras se baña en un pozo de agua fresca, una serpiente huele la fragancia de la flor y consigue mudar de piel, lo que se ha interpretado como un claro símbolo de regeneración y, por extensión en otros contextos, de resurrección (Eliade 1999 [1976]: 117). Dentro del mismo mitema pueden englobarse otros episodios mitológicos en los que la flor es el elemento que guarda la esencia de la inmortalidad/rejuvenecimiento. EL MITEMA EN EL MUNDO GRIEGO De la tradición helena proceden diversos mitos que presentan un esquema similar al de la epopeya de Gilgamesh3. El primero guarda relación con el mito de Glauco, pescador de Antedón, en Beocia, quien consigue la inmortalidad después de ingerir una planta maravillosa, convirtiéndose en divinidad marina con carácter oracular para aconsejar a los navegantes (Rodríguez Somolinos 2006: 11-12). Otra narración tiene por protagonista a otro Glauco, esta vez de Potnias, hijo de Sísifo y rey de Corinto que se convirtió en dios marino. Tras haber hallado por casualidad la fuente de la inmortalidad se lanzó a por ella, con tan mala fortuna que no pudo después demostrarle a nadie que había adquirido tal condición, por lo que fue lanzado al mar y desde entonces sólo predecía desgracias recorriendo las orillas. El tercero tiene como actor principal de nuevo a otro Glauco, hijo del rey Minos de Creta. La narración fue recogida por Sófocles, Eurípides y Esquilo. En ella se cuenta que Glauco murió de niño al caer en una tinaja con miel. Minos, desconsolado, decide realizar una consulta oracular y los Curetes le indican que a su hijo puede resucitarle el hombre que resuelva un enigma en concreto. Quien consigue desvelarlo es el adivino Polidio, siendo encerrado con el cadáver de Glauco. En este punto de la narración, a Polidio se le aparece una serpiente y decide matarla para proteger el cadáver. A ella le sigue otro áspid que observa que la que le antecedió ha muerto, por lo que opta por llevarle una flor que la hace resucitar. Con ella, Polidio frota el cuerpo del muchacho y consigue devolverle a la vida (Rodríguez Somolinos 2006: 13). Por último existe otro episodio que ahonda en el carácter del mitema aquí señalado. Se trata de la historia contada por Claudio Eliano, quien vivió entre el s. II y el III d.C., a propósito de la recompensa que otorgó Zeus a los delatores del robo del fuego por parte de Prometeo: El nombre de dipsás denuncia la peculiar actividad de este reptil. Es más pequeña que la víbora, pero mata más de prisa. Los mordidos por ella arden de sed, se inflaman en deseos de beber, beben sin tino y, al instante, revientan. Sóstrato dice que la dipsás es blanca, pero que tiene dos franjas negras en la cola. Tengo entendido que algunos las llaman también prestéres; otros, kausónes. La verdad es que abruman a esta criatura con un montón de nombres. La llaman también, según dice, melanourós, y otros, ammobátes. Y, si oyeres que la llaman también kentrís, piensa que se refieren a la misma que yo. Y es preciso que yo repita una historia (que conozco por haber oído contarla), referente a este reptil, para que no se me achaque desconocimiento de ella. Es fama que Prometeo robó el fuego, y dice la historia que Zeus montó en cólera y que dio a los delatores del robo una droga preservadora de la vejez. He sido informado de que ellos la cogieron y la pusieron sobre un asno. Éste se puso a caminar con su carga en el lomo; era verano y el asno, que estaba sediento, 94 álVaRo gómez Peña llegó hasta una fuente, acuciado por la necesidad de beber. La serpiente, que estaba guardando la fuente, quiso estorbárselo y obligarle a retroceder, y el asno, asustado, dio a la serpiente, como recompensa por haberle perdonado la vida, la droga que casualmente llevaba. Y así hubo un intercambio de dones: el asno pudo beber y la serpiente se despojó de la vejez, recibiendo por añadidura, según refiere la historia, la sed del asno. ¿Qué decís? ¿Que soy yo el inventor de la leyenda? Lo niego, porque antes que yo la versificaron Sófocles, el poeta trágico, Dinóloco, rival de Epicarmo, e Íbico de Regio, y además, los poetas cómicos Aristias y Apolófanes (Claudio Eliano, De natura animalium VI, 51; trad. Díaz-Regañón 1984: 289-290). En todos los casos el mitema es similar. Cuatro son los elementos que ha señalado Rodríguez Somolinos que se repiten: (1) el salto al mar o a la miel, (2) los oráculos, (3) la flor como medio hacia la inmortalidad/resurrección y (4) el nombre del protagonista (Rodríguez Somolinos 2006: 14). Este último hecho, la repetición del nombre del actor, podría indicar la existencia de una figura mítica, un personaje primigenio, que habría ido con el paso del tiempo diferenciándose en identidades diversas pero manteniendo siempre la esencia del proceso iniciático que sufre (Rodríguez Somolinos 2006: 14). LA BANDEJA DE EL GANDUL En último término resta por detallar la simbología que presenta la fuente alcalareña. Empezando por lo que podría interpretarse como laguna aparece un escenario similar al lugar en que Gilgamesh tomó su fatídico baño y acabó perdiendo la flor. En este caso, la charca queda testimoniada por los peces que tan sólo habrían sido representados para indicar al espectador que dicha almendra central estaría cubierta de agua. Igualmente las palmetas-liras alrededor de ese espacio servirían de límite del mismo. Entre ellas la serpiente trata subrepticiamente de alcanzar la flor que se encuentra en la orilla. Sin embargo, y a diferencia del pasaje de Gilgamesh, la planta se encuentra custodiada por dos seres protectores que impiden que el áspid consiga su propósito. En el caso de la bandeja de El Gandul, gracias a dicha protección el difunto no tenía que temer por su resurrección en el Más Allá y podía alcanzar una nueva juventud en el plano divino. El éxito de tal empresa se ve reflejado en el vaso à chardon, contenedor de las cenizas del fallecido, del que asoma un posible astro que sería la representación del difunto en su viaje al firmamento. Junto a él, una procesión de esfinges y leones le protegen durante el ritual. Según esta interpretación hay que diferir de la opinión de Fernández Gómez sobre el significado de la presencia de la serpiente y los peces en la almendra central de la fuente como representaciones del mundo de las profundidades, el terrestre en el caso de la primera y el acuático en el de los segundos (Fernández Gómez 1989: 213). Ya se ha anotado que los peces no son más que una forma de indicar que ese espacio se trata de un medio acuoso y además sirven para tapar a la serpiente dándole un mayor carácter subrepticio. En cuanto a ésta, su papel, siguiendo el paralelismo con el pasaje de Gilgamesh, no sólo simboliza el mal, la piedra en el camino para desbaratar las intenciones del héroe mesopotámico, sino que también refleja con su muda de piel el carácter ctónico y por extensión de resurrección ligado al mundo funerario (Eliade 1999 [1976]: 117), cuestión que cuenta con varios paralelos en la península Ibérica (Uroz 2006: 112-113). Quizás, desde una lectura fenicia, este animal podría ser identificado con Yam, divinidad semítica antagónica a Baal que representa el caos y que era representada a veces en el Mediterráneo oriental como una serpiente que moraba en las aguas. En cuanto a la flor, es necesario indicar que existen escasísimos estudios acerca de la identificación, la función y la simbología de la flora documentada en época protohistórica en la península Ibérica (Mata et al. 2007). Con respecto a las plantas de los mitos aquí comentados, se han hecho intentos por tratar de averiguar qué planta sería por una parte la shibu issakhir amelu –‘el anciano se rejuvenece’– del poema de Gilgamesh (Wagner, 2011a: 44-45). Por otra, con respecto a las narraciones que envuelven a los diversos Glaucos, en algunos casos la planta es denominada como balis o ballis, por el nombre frigio del rey, lo que podría traducirse como «hierba real». En otros casos es llamada Diòs ánthos –‘flor de Zeus’– (Rodríguez Somolinos 2006: 13-14). Además de lo acabado de comentar sobre la vinculación regia de esta planta, otro dato a destacar es el carácter solar y primigenio que se le atribuye: El primero es de Alejandro Etolo (Alex. Aet. 1), quien dice que Glauco se lanzó al mar tras probar la hierba... «...que para el Sol resplandeciente hace crecer en primavera la tierra en las islas de los bienaventurados». Además el texto dice que esta hierba la ofrece el Sol a sus caballos para que puedan completar cada día su recorrido sin dejarse vencer por el cansancio. El segundo fragmento es un verso de Escrión de Samos, lírico del IV a.C., en el que alguien se dirige a Glauco diciéndole: «y encontraste la hierba de los dioses, que plantó Crono» (Aeschrio, SHell., 5). Así pues es una hierba divina, procedente de los tiempos primigenios. (Rodríguez Somolinos 2006: 15) 95 nUeVa inteRPRetación sobRe la simbología de la bandeja PRotohistóRica de el gandUl (alcalá de gUadaiRa, seVilla) Con todos estos datos, puede afirmarse que la flor representada en la bandeja de El Gandul se trata de una planta con propiedades ambrosíacas, habiendo propuesto algunos autores su identificación con una flor de loto (López Pardo 2006: 140). Tenga o no un referente real, lo importante para el caso aquí analizado es que la planta simboliza el carácter regenerador que quiere alcanzar el héroe. Estoy de acuerdo con C. G. Wagner en que en ningún caso simbolizaría al árbol de la vida, interpretación que le dio Fernández Gómez a la palmeta (Fernández Gómez 1989: 210), dados los paralelos textuales antes indicados. Por su parte, las esfinges y los leones tienen un simbolismo similar en el imaginario protohistórico. Las primeras, con cuerpo leonino y cabeza humana, son el animal híbrido más abundantemente representado en los bronces tartésicos de la península Ibérica. Su origen se encuentra en el Antiguo Egipto, donde tienen principalmente un papel protector entre el mundo terrenal y el Más Allá. Esa es precisamente su función al pie de las pirámides de Giza. Asumida por las poblaciones cananeas y por extensión fenicias, siguió cumpliendo la misma labor aunque especialmente vinculada con el árbol de la vida y el trono (Uroz 2006: 128). Al igual que para el caso de la serpiente, en el Mediterráneo en general y en la península Ibérica en particular existen numerosos ejemplos donde esta función es claramente visible (Jiménez Ávila 2003: 232 y ss.; Uroz 2006: 129-130; Chapa y Belén 2011: 160). En cuanto a los leones alados, como bien comenta Jiménez Ávila no son numerosos en la iconografía de los bronces fenicios, aunque sí lo son en la asiria y en la urartea (Jiménez Ávila 2003: 235). Como las esfinges, su papel también es el de proteger y garantizar el tránsito feliz al Más Allá con multitud de ejemplos visibles desde el Antiguo Egipto hasta el mundo ibero (García Cardiel 2009; 2012). Por último, han sido varios los autores que han llamado la atención sobre lo novedosa que pudo ser la representación de un vaso à chardon alado en la toréutica fenicia (Fernández Gómez 1989: 214; Jiménez Ávila 2003: 236). La alusión a una escena de las características del relato de Gilgamesh y los diversos mitos de Glauco adaptándose a la escatología funeraria fenicia explican el novedoso recurso iconológico. Ya el propio Fernández Gómez se percató de que las alas que presenta la pieza dotan a ésta de un carácter sagrado, más si cabe cuando de su boca sale un posible astro que representaría al propio difunto divinizado (Fernández Gómez 1989: 211). Sobradamente conocida es la utilización de los vasos à chardon como contenedores funerarios en Tarteso. A propósito de su forma, no ha escapado a la interpretación por parte de algunos investigadores el paralelo entre este tipo de recipientes y el perfil caliciforme inspirado en las flores (López Pardo 2006: 137; Olmos 2007-2008: 112; Escacena y Coto 2010: 161). Y no menos citado y trabajado en publicaciones científicas ha sido el tema del vaso como vehículo en el que recorrer los confines del mundo o conectar el mundo terrenal con el celestial. Famoso es el caso de la tradición griega, en la que el Sol viajaba en un cuenco por la noche impulsado por el Océano. También es célebre el episodio de Heracles navegando en una copa hacia Tarteso (López Pardo 2006: 137-140; Olmos 2007-2008: 112). El uso de este recipiente no es en absoluto una novedad de las poblaciones del suroeste peninsular. F. López Pardo trató esta cuestión hace una década rescatando la tesis de P. Cintas sobre el origen egipcio de esta forma cerámica, habiéndose encontrado en cementerios egipcios desde el Reino Nuevo. Tampoco es ajena esta forma a necrópolis de tradición fenicia y púnica como las ubicadas en Cartago, Malta, Sicilia y Cerdeña, entre otras. Su carácter sacro queda fuera de toda duda, no ya por su aparición en numerosas necrópolis del Mediterráneo o por la presencia del ejemplar grabado en la fuente de El Gandul, sino por encontrarse igualmente en santuarios de tradición fenicia como los de Carmona o El Carambolo (López Pardo 2006: 138-139). Siguiendo nuevamente a López Pardo, ya en el Imperio Nuevo esta forma cerámica encerraba un concepto de regeneración vital. Idea que puede fácilmente trasladarse a la fuente alcalareña, donde el símbolo astral sería un trasunto del nefesh: El plato ofrece así una escena con un inicio y un final, donde la nefesh volando en el vaso que representa el renacimiento vital se dirige desde el punto de partida hacia donde se encuentra la planta cuyo alimento le procurará la Nueva Vida ofrecida por una divinidad. El espacio que se abre entre ambos extremos, el centro oblongo de la bandeja, parece figurar el «agua primordial» representada por los peces y la serpiente sinuosa que se mueve entre ellos, un océano, río inmenso que debe ser atravesado hasta alcanzar la otra orilla para obtener la vida bienaventurada (López Pardo 2006: 140) En definitiva, desde el mitema del uso de la flor de la resurrección aquí analizado, todos los elementos que aparecen decorando la bandeja de El Gandul son fácilmente explicables. El universo simbólico de la escena 96 álVaRo gómez Peña supone una adaptación de la estructura del mitema a la tradición cananea a partir de referentes propios de su escatología religiosa. No obstante, todavía se puede ir un paso más allá en la interpretación simbólica y funcional de la pieza a través del perfil que presenta la fuente. EL MITEMA DEL TORO CELESTE El descubrimiento en 1958 del tesoro de El Carambolo no sólo dio origen a la moderna arqueología tartésica, sino que además aquel conjunto digno de Argantonio supuso el origen de la tradición historiográfica sobre la forma que se analiza en este apartado. Al buscar paralelos para la forma de los dos pectorales, E. Kukahn y A. Blanco propusieron una buena muestra de elementos con similar perfil procedentes del Mediterráneo oriental: Como motivo ornamental se encuentra en vasos micénicos, en los tableros de marfil, para juego, de Megiddo, en las pinturas de los palacios asirios y sirios de Khorsabad, Arslan-Tash, Tel- Barsib, etc., e incluso en lingotes de cobre de la época premonetal que aspiran a reproducir la piel extendida de un buey (Kukahn y Blanco 1959: 42) Con dichas palabras se introducían en la literatura específica española los dos grandes referentes hasta el presente para buscar el origen de la forma de los elementos aquí analizados: la forma de la piel extendida de un bóvido y la de unos peculiares lingotes de cobre aparecidos por todo el Mediterráneo e incluso el Atlántico y Europa Central. En esta búsqueda de paralelos para los ‘pectorales’, Kukahn y Blanco se decantaron por considerar que la forma de los lingotes estaba en realidad basada en el perfil que presentan las pieles bovinas tras su desuello y perfilado. Sin embargo, pocos años después la influyente figura de J. Maluquer de Motes (1984 [1970]: 117-118) propuso relacionar directamente estas piezas con los propios lingotes, y por extensión con las ricas minas tartésicas: Los grandes pectorales, en realidad, no sabemos cómo se llevarían. Su forma es ciertamente la de los lingotes o galápagos de metal (Maluquer de Motes 1984 [1970]: 135)4 A estas interpretaciones le sucedió el hallazgo de la fuente de bronce forjado encontrada en la tumba 16 de la necrópolis de La Joya. La forma y el material metálico en que estaba facturada dicha bandeja llevó a sus descubridores a proponer como referente directo una vez más a los propios lingotes (Garrido y Orta 1978: 49). Al igual que Maluquer, estos autores se decantaban por una opción y silenciaban otra, quizás dejados llevar por la similitud visual que ofrecían ambos objetos, los cuales tenían la filiación chipriota con la que los autores de las excavaciones de La Joya vincularon muchos de los objetos aparecidos en el interior de sus tumbas (Garrido y Orta 1978). Tan sólo con posterioridad, tras los hallazgos de los altares de Cancho Roano (Zalamea de la Serena, Badajoz) y de Caura (Coria del Río, Sevilla) se empezó a valorar la Fig. 4: Altares de las fases A y B de Caura. El primero muestra un receptáculo para libaciones y otros líquidos simulando el cuello que conservaban algunas pieles como se observa en la lengüeta vuelta hacia atrás en la pieza de El Cigarralejo (Mula, Murcia). Por su parte, el ara B es más esquemática y recuerda más en su forma a la montura de la yegua de Cancho Roano (Escacena y Coto 2010: 159). 97 nUeVa inteRPRetación sobRe la simbología de la bandeja PRotohistóRica de el gandUl (alcalá de gUadaiRa, seVilla) simbología taurodérmica como auténtico leitmotiv de estos objetos. En este sentido hay que destacar la figura de J. L. Escacena, quien como director de las excavaciones del yacimiento de Caura interpretó el ara allí aparecida como el trasunto de una piel de toro tanto por sus características formales, como por las cromáticas y las simbólicas. Para él, el altar del municipio sevillano presenta la característica forma taurodérmica tras su procesado artesanal, mostrando una línea interna paralela a su contorno exterior haciendo alusión al modo en que el pelo de las bestias era recortado. Así se presenta la parte interior de un color rojizo propio del pelaje de animales castaños, mientras la exterior fue decorada con tonos amarillentos dada la coloración que presenta el pellejo depilado del animal. A su vez, la fase más antigua del altar -fase A- tenía un receptáculo para recoger líquidos que estaría imitando al cuello del animal. Apoyando esta idea, las monturas de varias piezas votivas procedentes de El Cigarralejo (Murcia) y de la yegua de bronce igualmente votiva del santuario de Cancho Roano muestran el mismo perfil (Escacena 2000: 177-184) (fig. 4). Así las cosas, desde finales de los años noventa del pasado siglo, el número de objetos que ha sido relacionado con una u otra forma dentro de la protohistoria peninsular ibérica ha ido creciendo de manera casi exponencial, no sólo en cuantía sino también en importancia dentro de la historiografía. Tanto es así que desde los años noventa se les ha dedicado diversos estudios, en parte o en su totalidad, en los que se sigue como tónica general dar una visión de conjunto de todos y cada uno de los ejemplares con diferentes conclusiones y siempre en clara conexión con piezas orientales (Celestino 1994; 2008; Lagarce y Lagarce 1997; Escacena e Izquierdo 2000; Escacena 2002; 2006; 2007; 2011; Amores y Escacena 2003; Escacena y Coto 2010; Escacena y Amores 2011; Maier 2003; López Pardo 2006; Marín 2006; Vázquez Hoys 2006; Gómez Peña 2010; 2011; 2012-2013; Almagro-Gorbea y Lorrio 2011; Almagro-Gor- bea et al. 2011-2012; Tejera y Fernández 2012). Posicionándome a favor de la propuesta taurodérmica por los motivos expuestos en publicaciones anteriores (Gómez Peña 2010; 2011; 2012-2013), el contorno de la bandeja de El Gandul responde a la característica forma de la piel de un cuadrúpedo extendida. Sus asas reflejan las esquinas apuntadas del pellejo y el óvalo central hace lo propio con la huella cenicienta que se observa en la superficie de numerosos altares taurodérmicos, de modo que el resultado se asemeja muchísimo al del ara de El Carambolo, donde el foco rubefactado excede a la propia superficie del hogar (Escacena y Coto 2010: 177) (fig. 5). Una primera lectura sobre la simbología de su forma en relación al mitema antes expuesto podría hacer pensar en que la muda de la piel de la serpiente tiene un claro paralelo con la resurrección del difunto en el Más Allá. Sin embargo si esa fuese la explicación, ¿qué sentido tendría representar la piel en la bandeja? ¿Habría que considerar que se trataría de la piel del propio difunto? Fig. 5: 1) Altar de El Carambolo III. 2) Bandeja de El Gandul. 3) Fuente de La Joya (a partir de Escacena y Coto 2010: 177). 104 álVaRo gómez Peña ESCACENA, J. L. (2011): Variación identitaria entre los orientales de Tartessos. 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