Del esteticismo a la posmodernidad: contra la efímera modernidad s. XX

|| 155 || RESUMEN La modernidad de la estandarización y el rigor formal compartido, atacada por figuras como Walter Benjamin, Theodor Adorno y Max Horkheimer, Herbert Marcuse o Arnold Hauser, no sólo es la de la tecnocracia y la hegemonía de la razón instrumental en el caso del fascismo y el estalinismo; también fue clave para el establecimiento de otros discursos totalizadores, como en el caso del contexto institucional de Occidente, donde aún alimenta los mitos que conforman nuestra imagen global del sXX. Un siglo que, sin embargo, y como precisamente se propone remarcar este artículo, estuvo dominado desde sus comienzos por tendencias esteticistas y, en su conclusión, por tendencias posmodernas. La fase de superación del relativismo, y los mitos modernos portadores de la ilusión de esta superación —entre los cuales hay que destacar la imagen del movimiento DEL ESTETICISMO A LA POSMODERNIDAD: CONTRA LA EFÍMERA MODERNIDAD DEL SXX Saldaña Puerto, CéSar Universitat Politècnica de Catalunya, Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura y Técnicas de Comunicación, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Barcelona, [email protected] ASTRÁGALO. Cultura de la Arquitectura y de la Ciudad, 31 (2023). ISSNe: 2469-0503 Attribution-NonCommercial-ShareAlike. Article https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.08 Recibido: 2023-01-15 Aceptado: 2023-02-28 moderno construida desde el discurso institucionalizado de la disciplina arquitectónica moderna—, no fueron más que un efímero tour de force que, aún hoy, retrasan y dificultan nuestra comprensión del presente. Palabras clave: mitos de la modernidad, movimiento moderno, esteticismo y posmodernidad, romanticismo y manierismo, teoría crítica ABSTRACT The modernity of standardization and standardized formal rigor, attacked by figures such as Walter Benjamin, Theodor Adorno and Max Horkheimer, Herbert Marcuse or Arnold Hauser, is not only that of technocracy and the hegemony of instrumental reason in the case of fascism and Stalinism; it was also key to the establishment of other totalizing discourses, as in the case of the institutional context of the DEL ESTETICISMO A LA POSMODERNIDAD: CONTRA LA EFÍMERA MODERNIDAD DEL SXX 156 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 West, where it still feeds the myths that shape our global image of the 20th century. A century which, however, and as this article intends to highlight, was dominated from the outset by aestheticist tendencies and, at its conclusion, by postmodernism. The phase of overcoming relativism, and the modern myths that bear the illusion of this overcoming —among which we must highlight the image of the modern movement built from the institutionalized discourse of the modern architectural discipline—, were nothing more than an ephemeral tour de force that, even today, delay and hinder our understanding of the present. Keywords: myths of modernity, modern movement, aestheticism and postmodernism, romanticism and mannerism, critical theory RESUMO A modernidade da padronização e do rigor formal compartilhado, atacada por figuras como Walter Benjamin, Theodor Adorno e Max Horkheimer, Herbert Marcuse ou Arnold Hauser, não é apenas a da tecnocracia e a hegemonia da razão instrumental no caso do fascismo e do stalinismo; foi também fundamental para o estabelecimento de outros discursos totalizantes, como no caso do contexto institucional do Ocidente, onde ainda alimenta os mitos que compõem nossa imagem global do século XX. Um século que, no entanto, e como este artigo pretende destacar, foi dominado desde os primórdios por tendências estéticas e, no final, por tendências pós-modernas. A fase de superação do relativismo, e os mitos modernos que trazem a ilusão dessa superação —entre os quais devemos destacar a imagem do movimento moderno construída a partir do discurso institucionalizado da disciplina arquitetônica moderna—, não foram mais do que uma efêmera viagem de força que, ainda hoje, atrasam e dificultam nossa compreensão do presente. Palavras-chave: mitos da modernidade, movimento moderno, esteticismo e pós-moder- nidade, romantismo e maneirismo, teoria crítica 1. EL MITO DEL MOVIMIENTO MODERNO COMO SÍNTESIS Walter Benjamin ([19821] 2013, 74) emprendió su Obra de los pasajes partiendo de la convicción de que despertaríamos del sueño del sXX capturándolo en su antesala: la modernidad de París como “capital del sXIX”. El método de este intelectual desarraigado fue el del coleccionista, el de un compositor de collages históricos. Ha pasado casi un siglo desde que Benjamin emprendiera su Obra de los Pasajes. Si, retomando 1 Este trabajo no fue publicado en vida de Benjamin, que trabajó en él entre 1927 y su suicidio en 1940. la misión asignada por Benjamin al historiador como montador materialista2, quisiéramos contribuir a desmitificar el sueño en que pudiera encontrarse el sXXI, ¿a qué hilo argumental del sXX deberíamos dirigir nuestra mirada? 2 En “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, escribe: “El historicismo expone la imagen eterna del pasado; el materialismo, en cambio, una experiencia única con él. La eliminación del momento épico a cargo del constructivo se comprueba como condición de esa experiencia” (Benjamin [1937] 1989, 92). César Saldaña Puerto || 157 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.08 Manfredo Tafuri, acérrimo crítico de la imagen que la disciplina arquitectónica se había hecho de sí misma, respondió a esta pregunta abordando la ambigüedad de las vanguardias de entreguerras y, en particular, del llamado movimiento moderno. En Progetto e utopia: architettura e sviluppo capitalistico (1973), y fiel a la premisa metodológica lukácsiana de abordar el objeto de estudio desde el punto de vista de la totalidad, Tafuri ([1973] 1976, 3) se propone un análisis que reconozca “el carácter unitario del ciclo vivido por la cultura burguesa”, para lo cual es necesario “tener presente continuamente el cuadro completo de su desarrollo” (Tafuri [1973] 1976, 3): Art as a model of action. This was the great guiding principle of the artistic redemption of the modern bourgeoisie. But it was at the same time an absolute which gave rise to new and irrepressible contradictions. […] Criticism, problematicality, and the drama of Utopia: these were the basic elements forming the tradition of the ‘modern Movement’. And inasmuch as it was a project for modelling the ‘bourgeois man’ as an absolute type, the ‘modern Movement’ had its own undeniable, internal coherence (even if this is not the coherence recognised in it by current historical study) (Tafuri [1973] 1976, 89-90). Como señala Tafuri, la imagen del movimiento moderno como mito institucionalizado difiere de ésta (“criticismo, problematicidad y el drama de la utopía”), proyectando una larga sombra sobre el sXX, de manera parecida a cómo el humanismo del Alto Renacimiento proyecta (aún hoy) su leyenda sobre el conjunto del sXVI. Colin Rowe también ahondó en lo que hay de mito en la idea del movimiento moderno como síntesis ilusoria: Provisto de una razón bastante independiente de la arquitectura, el edificio moderno se convirtió en la celebración ritual del potencial humano de la sociedad mecanizada. Esta situación era una colosal fantasía; y la intensidad del compromiso que caracterizó a los innovadores de los años veinte puede ser explicada, sin exagerar, en función de su aceptación de la misma. Era una fantasía que proporcionaba a la nueva arquitectura un contenido ético, la equipaba con un especial simbolismo y se hacía altamente instrumental en su éxito popular (Rowe [19733] 1999, 122-123). La nueva arquitectura “debía ser auténtica”, esto es, “inevitable”, “predestinada”: “No podía ser una entre otras muchas posibles, sino la única posibilidad”; esto implicaba otorgarle “la pureza impersonal de una técnica”, pero “no sólo en términos de función, estructura y materiales, sino también en términos de un contenido más intangible: ‘el espíritu de la época’” (Rowe [1973] 1999, 124-125). En autores como Nikolaus Pevsner, Siegfried Giedion, o Bruno Zevi, impulsores del mito, encontramos la noción de una “síntesis” (Pevsner [1936] 1977, 147), “estilo del sXX”, fruto de la convergencia en “un movimiento universal”, en un “estilo para el futuro” ligado al “movimiento de masas por venir” (Pevsner [1936] 1977, 175-176)4. 3 Aunque “Neoclasicismo y arquitectura moderna I” se escribió en 1956-1957, el ensayo se publicó por primera vez en Oppositions, en 1973. 4 Curiosamente, autores como Pevsner ([1936] 1977, 210) eran conscientes de las dos pulsiones que Rowe identifica DEL ESTETICISMO A LA POSMODERNIDAD: CONTRA LA EFÍMERA MODERNIDAD DEL SXX 158 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 y Gombrich proporcionarían, según De Meyer, un relato histórico satisfactorio para el arquitecto moderno, que vería confirmado su rol revolucionario como científico social, defensor de la democracia, y visionario capaz de sintetizar los medios técnicos y el espíritu de la época, viéndose éticamente legitimado. El arquitec- to no sería un instrumento del establishment, un siervo del autoritarismo como los artistas Beaux-Arts, sino una suerte de libertador. Huelga decir que el trabajo de Tafuri ya pone de manifiesto la función que desempeñan estos nuevos ideales en las realidades productivas del sXX. El rol revolucionario, junto con el recurso recurrente al aspecto social, quedarían, sobre todo, en una revolución de las formas. No es casualidad que Tafuri se proponga, ante todo, desenmascarar la que entiende como premisa fundamental subyacente a todo este ciclo: “la utopía de la forma como vía para recuperar la totalidad humana a través de una síntesis ideal” ([1973] 1976, 48). 2. LOS PROCESOS DE INSTITUCIONALIZACIÓN DE LAS CIENCIAS SOCIALES BAJO EL PARADIGMA FORMALISTA DESPUÉS DE LA IIGM Los procesos de institucionalización académica después de la Segunda Guerra Mundial (de la arquitectura, pero también, significativamente, de la sociología y de la historia del arte) estuvieron bajo la hegemonía del ámbito académico anglosajón, tomando la epistemología de las ciencias naturales como modelo para funda- La influencia del mito del movimiento moderno es ubicua en las instituciones que enseñan arquitectura y diseño, de la misma manera que la imagen mítica del Alto Renacimiento5 condicionó la enseñanza en las academias — que hicieron su aparición, como subraya Hauser ([1964] 1965, 133, 233-234), en el sXVI. Los paralelismos entre el sXVI y el XX como momentos clave en el surgimiento y mutación de lo moderno son lugar común en autores como Tafuri o Hauser, que entendieron el sXVI como origen de muchas de las problemáticas que habrían de eclosionar en el sXX — si bien a una escala mayor, marcada por los medios de producción de masas. La tradición humanística del Renacimiento encontró, incluso, continuación en el reformulado humanismo del sXX: por ejemplo, la obra de Rudolf Wittkower, Architectural principles in the age of humanism (1949), que estudiaba los fundamentos de la arquitectura renacentista desde una metodología que otorgaba mucho peso al análisis formal, fue un libro enormemente influyente en la enseñanza de la arquitectura, contribuyendo, así, a un rumbo formalista (Payne 1998). El mito implícito en el hombre de Vitruvio —el control matemático de la forma— se reencarnó en el Modulor. Dirk de Meyer (2010) también rastreó las evoluciones del ideal de arquitecto asociado al mito del movimiento moderno. Las “tradiciones inventadas” (2010, 255) de Wittkower como “incompatibles”: “The Modern Movement in architecture, in order to be fully expressive of the twentieth century, had to possess both qualities, the faith in science and technology, in social science and rational planning, and the romantic faith in speed and the roar of machines”. 5 Especialmente, la construida por Vasari en sus Vidas — cuya dudosa exactitud ha sido más que demostrada en el curso de las últimas décadas. No hay que olvidar que el uso del apelativo moderno se remonta a este momento. César Saldaña Puerto || 159 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.08 mentar metodológicamente las sociales6. Esto se tradujo en un paradigma formalista, caracterizado por la preferencia por métodos cuantitativos sobre los cualitativos: todo lo susceptible de traducirse a un procedimiento formal acotado, a procesos lógicos, ganó terreno sobre los métodos interpretativos. Las tendencias sistematizantes y objetivistas van unidas, de esta manera, a un antirromanticismo y a un antiutopismo; a la rendición del mundo cultural en su conjunto al poder burocrático de las instituciones bajo la premisa de que todo romanticismo y toda utopía han de desembocar, forzosamente, en mitología, en el tipo de pseudociencia que acompaña al totalitarismo. Como denuncia Georges Didi-Huber- man ([1990] 2010), en el contexto anglosajón se buscó exorcizar todo rastro del pensamiento filosófico germánico (idealismo, misticismo, esteticismo) —constituyendo un ejemplo emblemático de este talante The Open Society and Its Enemies (1945), escrito por Karl R. Popper durante la guerra. Así, el pensamiento filosófico, interpretativo, y estetizante (en el sentido 6 Cobran relevancia figuras como Popper y Gombrich: “[Popper] saw himself as demonstrating the implications of what he referred to as ‘the staggering progress of the natural sciences’ for all forms of knowledge, and expressed a buoyant optimism that scientific philosophy (the issue of developments in logic, mathematics and physics) could reformulate and solve traditional problems” (Hemingway 2009, 299). Zolberg (2012, 4) subraya la interdependencia con las secuelas políticas de la IIGM: “Even though American sociology had its origins in, and continued to look toward European theoretical formulations, by the end of the second world war, with the destruction or undermining of much European scholarship by totalitarian regimes, or under their military occupation, American sociology, along with American science more generally, became the most dynamic and expansive in the world. This growth was a counterpart to the prominence of the United States on the international scene as the champion of western humanist values during the war, and defender of freedom during the Cold War”. de un hacer reglado, pero no mecánico o sistematizable), fue sacrificado en pos de una mayor precisión filológica. En el caso de la iconología del Instituto Warburg, se relegó al olvido precisamente aquello que atrae hoy el interés sobre Aby Warburg (Rampley 2000; Didi-Huberman [1990] 2010): la obra de Saxl, Wittkower y, en particular, la de Panofsky, no están exentas de su momento heurístico, interpretativo. Sin embargo, como señala Didi-Huberman, se procura que la investigación progrese “hacia una mayor exactitud” ([1990] 2010, 46), quedando el sentido de las imágenes “descifrado según la semiología asegurada —apodíctica— de un diagnóstico médico” ([1990] 2010, 13), en lugar de precipitar múltiples lecturas, como sucedía en los paneles del Atlas Mnemosyne de Warburg, que según Didi-Huberman ([2002] 2009, 79) nos recuerda, recuperando su sentido positivo, formaba parte de un proyecto de historia de las imágenes que el propio Warburg describía como “historia de fantasmas para adultos” (Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene) ([2002] 2009, 97-98). Donde Panofsky busca la interpretación más exacta, Warburg ahonda en la apertura simbólica de las imágenes, facilitando el malentendido feliz a través de las épocas. Hay correlaciones entre estas transformaciones disciplinares y cómo Nueva York “le robó el arte moderno a París” (Guilbaut 1983, 165-194), pasando a ser la nueva capital de la cultura mundial, y resignificando el legado de las vanguardias europeas. Tanto el expresionismo abstracto como el New Criticism remiten a nociones de validez formalistas7. Durante 7 En The Cultural Politics of the New Criticism (1993), Mark Jancovich matiza las diferencias entre posestructuralismo y New Criticism, enfatizando lo que comparten. Sin negar esto, la distinción que esbozamos entre modernidad y DEL ESTETICISMO A LA POSMODERNIDAD: CONTRA LA EFÍMERA MODERNIDAD DEL SXX 160 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 los dorados años cincuenta, ni las ciencias sociales ni las renacidas vanguardias reclamaron en Estados Unidos el tipo de crítica social utópica que, previamente, sus correlatos afincados en el continente habían representado8. Pensamos en la súbita transformación de Clement Greenberg del editor marxista de Partisan Review al posterior paladín anticomunista del expresionismo abstracto9, pero también en el éxito, por ejemplo, de Dalí, que reclamó para sí la etiqueta surrealismo10 bajo unas premisas que se parecían más a las de la mistificación de la realidad a través del dinero (como en Warhol) que a aquel surrealismo comprometido con el marxismo y con contribuir al ocaso de la sociedad burguesa a través de una revolución cultural (Breton y Aragon). En consonancia con el panorama insposmodernidad —entre New Criticism y movimientos como el deconstructivismo o el posestructuralismo— vendría a subrayar la noción mítica de verdad y objetividad implícitas en ciertas metodologías e ideas de lo moderno, frente a la teología negativa que, en cambio, implican los métodos posmodernos. 8 El antipositivismo académico supone un asunto ambiguo. Afincado en la esfera cultural germana, buena parte remitía a motivos nacionalistas: es el caso de figuras como Max Weber o Georg Simmel. Pero también encontramos figuras internacionalistas, como Benjamin o la Escuela de Frankfurt. 9 Greenberg resulta ilustrativo de la evolución de gran parte de la intelectualidad americana de izquierdas: “[…] by the late 1940s he had drawn away from socialism and moved towards an ascendant American liberalism as the best hope for the future. In other words, he had abandoned a marginal position for a more centrist one, whatever qualifications he maintained about the latter. In late 1950, he elected to become a founding member of the American Committee for Cultural Freedom, a subsidiary of the Congress for Cultural Freedom established earlier the same year in Paris for the purpose of combating Communism” (O’Brian, 2008: 5). 10 Dalí ([1964] 2009, 41) parafraseó al Rey Sol —“¡El surrealismo soy yo!”— de manera similar a Le Corbusier, implícitamente, en “Défense de l’Architecture” (1933). titucional hegemónico formalista que intentamos construir, en los estudios literarios se hizo predominante la crítica inmanente. Como Jerry Zaslove indica a propósito de la progresiva caída en el olvido de Herbert Read después de la guerra: Read’s demise can partially be explained by noting the antiromantic formalist biases in literary culture, formulated by the epigones of cultural criticism like Frye, Leavis, Eliot, or the leaders of the American new criticism, like Alan Tate or John Crow Ransom had ensured that any contextual or psychological criticism would not be welcome (Zaslove 1996, 23). Zaslove describe la situación cultural como producto del “virulento antisocialismo de la Guerra Fría” y del “estado de ánimo de desesperado acomodo al capitalismo estadounidense patente en la crítica cultural” (1996, 23). Rigor y conformismo: es interesante notar cómo una actitud aparentemente guiada por un imperativo categórico moral rigorista (el rigor científico) puede estar tan estrechamente relacionada con su opuesto — esto es, con un cierto cinismo conformista, dispuesto a amoldarse a cualquier situación. Si los cincuenta fueron época de rigor formalista —que podríamos tildar de academicista— en las ciencias sociales, también se acusa a la época de un profundo conformismo, disfrazado de intransigencia revolucionaria, de radicalismo, en las artes: The hegemony of abstract expressionism after the war, which became the major American discourse about the avantgarde, mirrored the politics at the end of ideology. The futurist world of pop art mimicked suburban conformism and César Saldaña Puerto || 161 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.08 early conceptual and abstract art flirted in a triumphant manner with the successes of British liberalism and American consumerist democracy: both gleamed with a falsely popular, egalitarian facade (Zaslove 1996, 23). A pesar de referirse a casos distintos, las críticas de Zaslove a las neovanguardias son, en este punto, idénticas a las que Tafuri hiciera a colación del autoimpuesto rigor “frívolo” ([1980] 1987, 297) de los Whites y del populismo “cínico” ([1980] 1987, 286) de los Grays. Mitos como el del movimiento moderno contribuían, en este contexto, a cimentar la ilusión de que los diversos formalismos posteriores a los años cincuenta, cada vez más ensimismados, estaban desempeñando una función ética y social. No obstante, la gran época de las utopías había acabado. Lo que estos mitos oscurecen, postulando el ilusorio carácter de síntesis de las vanguardias, es su carácter irresuelto; esto contribuye a que nuestro presente no busque en ellas los problemas y las tentativas, sino las soluciones (supuestamente) alcanzadas. 3. PREEMINENCIA DE LAS VANGUARDIAS SUSCEPTIBLES DE UNA INTERPRETACIÓN FORMALISTA EN NUESTRA IMAGEN DE LA MODERNIDAD DEL SXX La hegemonía de estos diversos formalismos ha propiciado que las mitologías de la modernidad dominantes en nuestra imagen del sXX enfaticen ciertas posiciones de las vanguardias de entreguerras, elevándolas a periodo heroico, en detrimento de otras. Por un lado, el arte moderno es considerado superación del modernista, es decir, esteticista; por otro, aquellas vanguardias que exploran los medios formales hasta sus últimas consecuencias (cubismo, neoplasticismo, constructivismo11), son presentadas, todavía, a menudo en la enseñanza de la arquitectura y el diseño como el núcleo verdaderamente innovador y moderno, en oposición al carácter formalmente híbrido o decadentista, impuro, o literario (es decir: no puramente visual), de expresionismo, dadaísmo y surrealismo — en los que, por otra parte, se advierten signos tempranos de la incertidumbre posmoderna, cuando no un posmodernismo avant la lettre (Jameson [1984] 1991, 11-13). Para Pevsner, pionero del mito del movimiento moderno como “estilo universalmente aceptable” para el sXX, los diversos esteticismos suponen un “callejón sin salida” ([1936] 1977, 110-112): Symbolism may be a strength and a weakness — an endeavour towards sanctity or an affectation. Cézanne and van Gogh stand on the one side, Toorop and Khnopff on the other, the former strong, selfdisciplined, and exacting, the latter weak, self-indulgent, and relaxing. So the one led into a future of fulfilment, that is the establishment of the Modern Movement of the twentieth century, the other into the blind alley of Art Nouveau (Pevsner [1936] 1977, 89). De manera similar a Le Corbusier —y, deberíamos añadir, a diversas retóricas totalitaristas (Brott 2017, 210)— Pevsner ([1936] 1977, 95- 96) cifra su argumentación en valores como la salud y la entereza moral. Por ejemplo, cuando escribe acerca de la Madonna (1895) de Münch, 11 Por ejemplo, Frampton ([1980] 2007, 1990). DEL ESTETICISMO A LA POSMODERNIDAD: CONTRA LA EFÍMERA MODERNIDAD DEL SXX 162 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 desdeñando su fase más cercana al Art Nouveau: The long wavy hair and the sinuous Movement of the figure, the swaying lines in the background, and above all the odd frame with the embryo and the floating spermatozoa, make this work one of the most remarkable instances of Art Nouveau in Painting, original and striking in appearance, independent of tradition, but questionable as to its sanity and vital value. In Munch, a strong, sane, and unsophisticated painter, this was a passing phase. He soon cast off the mannerisms of Art Nouveau and retained only its genuinely decorative qualities for the development of his monumental style (Pevsner [1936] 1977, 95-96). El criterio implícito de valor moral remite a una manera de entender la salud como unidad y fortaleza del ser, noción vinculada con la monumentalización de la forma. En Manierismo, Hauser ([1964] 1965) señala cómo el arte monumentalizado, presto a vehicular las aspiraciones utópicas (Julio II), tendió a robustecerse en el contexto del desengaño (especialmente, en la segunda mitad del siglo). Dos décadas antes, María Luisa Caturla había observado el mismo desarrollo, estableciendo paralelismos entre la evolución estilística del sXVI y del sXX: Decíamos que las rigorosas formas de la segunda mitad del sXVI muestran sorprendente afinidad con la sequía y tiesura actualmente vigentes. […] Fue señalada ya la condición tendida de los edificios de estos últimos años. Hay que añadir su monotonía, por carencia de acentos: su absoluta desnudez. […] Se recordará en este punto la fase aquella de Picasso, de formas graves y estáticas, en que pareció querer hacerse un clásico, uno de los más grandes clásicos de todos los tiempos. Poco después, un brusco cambio devolvía a su producción artística todo un surtido de incertidumbres. El Picasso “de las grandes figuras” fue, aunque de pasada, tierra firme del arte. Mas lo inconmovible y pétreo de su grandiosa monumentalidad, por el mismo empeño en demostrarla, le delata hijo de una época insegura (Caturla [1944] 2021, 199). Hay, mezclado a las manifestaciones artísticas, actuales, un ingrediente de falacia sin precedentes en la historia del arte. Tan solo en el manierismo apunta alguna que otra vez, haciendo sospechar la más grave perturbación anímica habida antes de hoy (Caturla [1944] 2021, 122). También podríamos reparar en que el Adolf Loos más divulgado y estudiado, y mejor comprendido no es el Loos del Chicago Tribune, ni tampoco el del escandaloso Kärntner Bar12. No se enfatiza al Loos emparentado con el dadaísmo, sino al emparentado con los estilos de tendencia racionalista, sintética y purificadora que vehicularían aquel proceso de monumentalización. Pero Loos aparece, en realidad, como precursor tanto del racionalismo moderno, como de su —supuestamente antitética— posmodernidad. A colación de estas dualidades resulta relevante invocar a Hauser, que insistió en que 12 En obras clave para la enseñanza arquitectónica (Frampton [1980] 2007, 96-97); pero también, por ejemplo, en Groys ([2010] 2015, 24-27), que enfatiza los “muros blancos” de Sión. César Saldaña Puerto || 163 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.08 el posrenacimiento —o, como él prefiere denominarlo, manierismo— constituye un estilo dual, al que corresponde una cosmovisión dual, en contraposición a la integración del mundo en un todo unitario característica tanto del Alto Renacimiento como del barroco. Frente a las tendencias purificadoras, Hauser ([1964] 1965, 394-395) sitúa en el centro de lo moderno del sXX al dadaísmo y al surrealismo, de la misma manera que sitúa en el centro de lo moderno del sXVI al manierismo: El manierismo fue la única fase en el curso del desenvolvimiento que interrumpió la continuidad de esta tendencia [hacia el naturalismo]. En el arte de nuestro tiempo se repite esta incidencia, a no ser que resulte que lo que entonces fue un episodio, esta vez va a conducir a un giro definitivo. […] El concepto especial del tiempo y del espacio, la fluidez de las fronteras entre ambas categorías, y sobre todo, la impresión de la simultaneidad, surgen en el film como resultado del montaje, es decir, de la interrupción de una unidad de acción por la interpolación de momentos situados fuera de esta continuidad, y de una conexión propia de los temas que no responde a la lógica, ni a la cronología o a la relación causal de los motivos. La esencia del montaje consiste en la relación directa de elementos heterogéneos de la obra, y en este sentido, la técnica del montaje cinematográfico contiene el principio formal de todo el surrealismo, e incluso de todo el nuevo arte. Con independencia del film, la pintura surrealista es el arte en el que, como consecuencia de la contingencia aparente de los objetos representados, resalta de manera más clara el principio del montaje. Este pone de manifiesto, no sólo la naturaleza mixta de la realidad, los distintos grados de realidad en los que se desenvuelve la existencia humana en sus distintos aspectos, no sólo el carácter alógico del ser y la incapacidad del espíritu para dominar sus contradicciones, sino también el carácter de juego que distingue a todo el estilo. De manera más directa que el surrealismo, el montaje produce la impresión de que todas las formas fenoménicas de la existencia son igualmente importantes o insignificantes, y que es más o menos una casualidad cuáles pueden ser los temas de nuestra experiencia, es decir, que el motivo más cuidadosamente escogido puede no ser más que un objet trouvé (Hauser [1964] 1965, 402-403). 4. LA ELUSIVA SÍNTESIS: CONTINUIDADES ENTRE LOS ESTETICISMOS Y LAS VANGUARDIAS. DE LA OBRA DE ARTE TOTAL AL GRADO CERO DEL LENGUAJE En diversos ensayos, Boris Groys ([2010] 2015, 27) reconstruye la transición de la separación tradicional entre arte y artesanía al concepto moderno de diseño, que busca reintegrar arte y vida llevándolos a un “a un grado cero del orden artístico para así alcanzar una unidad”. De Loos a las vanguardias, la voluntad de unir ética y estética constituiría el fundamento principal del diseño moderno: mostrar la esencia, y no la apariencia de las cosas. Así, Groys sitúa inequívocamente en el sXX el punto de inflexión que lleva de la actitud estética, basada en concebir DEL ESTETICISMO A LA POSMODERNIDAD: CONTRA LA EFÍMERA MODERNIDAD DEL SXX 170 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 la institución, y subordinándose a los cánones establecidos en el seno de la recién inaugurada historia del arte: La forma en que Cosimo I organiza la producción artística en Florencia, poniéndola al servicio de sus fines políticos, de los fines de la representación cortesana y de la propaganda de la idea de soberanía, anticipa el método que seguirán, más tarde, Luis XIV y Colbert en su política artística.22 Y también Lebrun tiene su precedente; Vasari desempeña, en efecto, en la Florencia de Cosimo I un papel semejante al del dictador artístico del Rey Sol en Versalles, y muestra un talento organizador casi tan grande como el de Lebrun. Vasari percibe, sobre todo, en toda su extensión, la importancia que revestía la colaboración en equipo para dar una cima a los encargos de una corte fastuosa, insaciable en sus ambiciones artísticas. Estos encargos respondían a las capacidades de Vasari y de sus colaboradores, como, más tarde, responderían a las facultades y a la habilidad de Lebrun y sus colaboradores, que se distinguirían, sobre todo, por su capacidad de adaptación; en ambos casos se trataba, en efecto, más de mantener un nivel cualitativo uniforme y de producir ornamentaciones impecables, que de la creación de obras maestras individuales y únicas. En las circunstancias que reinaban en Florencia, no era posible que se 22 Cuyo principio de autoridad absolutista sería modélico, según Le Corbusier. Ver, a este respecto, su Hommage à un grand urbaniste, donde aparece Luis XIV ordenando la construcción de Los Inválidos, en Urbanisme (1925, 285), y su carta del 14 de diciembre de 1932 al gobernador de Argelia (Bota 2008, 170). impusieran talentos sobresalientes y singulares, decididos a seguir su propio camino solitario. Los encargos mismos, sobre todo los destinados a la ornamentación del Palazzo Vecchio, eran de importancia y ponían a disposición de los artistas medios materiales desacostumbrados; la libertad artística, sin embargo, sufrió la misma opresión que la libertad política, y el liberalismo de que había disfrutado todavía la generación anterior, era ahora tan poco deseable en cuestiones artísticas como en la vida civil (Hauser [1964] 1965, 232). La utopía de una nueva unificación, de una nueva síntesis; los intentos por establecer un nuevo orden, un nuevo humanismo, o un nuevo dogma de lo moderno, no constituyeron, en su institucionalización, operaciones progresistas, sino arcaizantes. A este respecto, es relevante contrastar los pasajes de Manierismo en torno al individualismo hecho problemático ([1964] 1965, 62-64), frente al bosquejado por Burckhardt; o su valoración del impersonal, riguroso y formalista manierismo académico —como en Vasari o Juan de Herrera— frente al de aquellas personalidades aisladas, en las que encontramos, en cambio, “vinculación histórica y rebeldía radical” ([1964] 1965, 64)— una formulación, una intuición más exacta de la condición moderna (o, deberíamos decir, posmoderna): la inconclusividad perenne de la concepción estilística como síntoma del abismo ante el que nos sitúa la libertad; o el cultivo del aislamiento ([1964] 1965, 334-335) como fuente potencial tanto de conformismo como de acérrima autocrítica. La autoconsciencia trocada en “fatalidad, aunque también en fuente de renovación y profundizamiento”, como fuente de “los paradigmas más grandiosos de la humanidad occidental”: César Saldaña Puerto || 171 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.08 “el escepticismo filosófico como potencia espiritual histórica y como principio gnoseológico moderno”, donde “se convierte en fundamento metodológico del pensar crítico el relativismo psicológico y moral de Maquiavelo, su descubrimiento del fenómeno de la ‘ideología’ y de la ‘racionalización’ en un sentido desvelador y psicoanalítico” (Hauser [1964] 1965, 64). En los peligros de la cultura academicista que tenía por modelo al Alto Renacimiento, en los peligros de la modernidad concebida como dogma, Hauser ([1964] 1965, 261) percibe un preludio de los peligros del programa, en principio racionalista, de la Ilustración. 7. ALGUNAS CONCLUSIONES PARA LA ENSEÑANZA INSTITUCIONALIZADA DE LA ARQUITECTURA Y EL DISEÑO Hemos desarrollado algunas sugestiones del ensayista marxista Arnold Hauser en relación con el problema de la modernidad — ligado, en última instancia, al problema del arte de masas y de la educación a través del arte. Hauser incita, pocas veces explícitamente, a pensar que la solución de este complejo se encuentra en dos conceptos interrelacionados: por un lado, en la existencia de una intelectualidad outsider, desarraigada, huérfana de tradición y marco institucional en el que apoyarse, pero libre también de las trabas y límites impuestos por las convenciones de ese contexto protector;23 y, por otro, en la creciente importancia de las formas de producción basadas en el collage, 23 Se trata de una visión que retoma algunas nociones desarrolladas por Karl Mannheim en Ideología y utopía (1929), si bien moderándolas, de tal manera que el resultado es asimilable a lo expuesto por Marcuse ([1977] 2007). asimilables, en muchos aspectos, a lo que en el contexto posmoderno se definió como posproducción (Bourriaud [2002] 2007). El montaje, collage, patchwork o posproducción conlleva la afirmación del fragmento, cuya autonomía no excluye, sino que implica una polivalencia, la convivencia de diferentes substancias:24 Los artistas y escritores del manierismo, no sólo tenían conciencia de las contradicciones insolubles de la vida, sino que las acentuaban, e incluso las agudizaban; preferían aferrarse a estas contradicciones irritantes, que ocultarlas o silenciarlas. La fascinación que ejercían en ellos la contradictoriedad y la equivocidad de todas las cosas era tan intensa, que convirtieron en fórmula fundamental de su arte la paradoja, con la cual aislaban en una especie de cultivo puro la contradicción y trataban de perpetuar su insolubilidad (Hauser [1964] 1965, 43). Por otra parte, el sujeto desligado de instituciones y convenciones, o en relación fluida con ellas, debe recurrir al montaje para restablecer su control sobre el proceso productivo, posibilitándolo como proceso creativo. En un mundo de especialización y marcos metodológicos acotados, sólo el outsider, mediante el montaje, es capaz de reclamar para sí la totalidad del proceso creativo. Esta manera de entender la solución a la fragmentación del mundo moderno a través de su reunificación en el pastiche es, en muchos sentidos, diametralmente opuesta a la noción de una refundación sistemática del mundo en una nueva totalidad unitaria — pro- 24 Ver los pasajes en los que Hauser habla sobre el montaje en relación a Cervantes ([1964] 1965, 342-343) y Shakespeare ([1964] 1965: 365). DEL ESTETICISMO A LA POSMODERNIDAD: CONTRA LA EFÍMERA MODERNIDAD DEL SXX 172 || ASTRAGALO Nº 31 | Abril, April, Abril 2023 | article | ISSN 2469-0503 yecto más afín a ciertas visiones heredadas de lo moderno, institucionalizadas a finales de los años cincuenta: La época del manierismo […] es en efec- to, sin duda, una época dominada por las convenciones más impersonales, más rígidas y más mecánicas; pero sin embargo, lo convencional es sólo un aspecto de su arte, el cual nos muestra, junto a los productos más uniformes, las creaciones más originales, más peculiares y más audaces. […] El valor artístico de estas obras traspasa, con mucho, las fronteras de las fórmulas que se hallan en su base; las convenciones a las que se someten, son los soportes directos de su valor. Los artistas de la época no necesitan superar el carácter estereotípico de los medios artísticos dados ni el formulismo del lenguaje formal corriente, sino que las convenciones mismas se hacen productivas en ellos. El genio habla el mismo idioma que el ignorante; la originalidad se siente libre y se mueve sin obstáculo, incluso dentro de los limites más angostos de comunicación (Hauser [1964] 1965, 25-26). ¿Qué implicaciones tiene lo expuesto para la enseñanza institucionalizada de la arquitectura? Hauser subraya los vínculos entre los procesos de sistematización y de institucionalización, y la creación de dogmas; frente a esto, se declara partidario de lo heterodoxo, de lo outsider. Hauser tiene en común con Benjamin el interés por aquellas aparentes periferias en las que, no obstante, se encuentran las claves más o menos escondidas de tendencias latentes en el panorama total. En su ensayo “Sobre el concepto de historia”, Benjamin ([1942] 1989, 181) recuerda que Flaubert sabía de la nostalgia necesaria para resucitar a Cartago — es decir, a los vencidos. Como Tafuri, Hauser enfatiza el “criticismo”, la “problematicidad” y el “drama de la utopía” en su búsqueda de la identidad moderna, entendida como ciclo que comienza en el sXVI y se extiende hasta nuestros días. Las resonancias que esto pueda tener al abordar la enseñanza de la arquitectura, su posible actualidad, radica, en primer lugar, en que, en lugar de enfatizarse las soluciones, ubicuas en la bibliografía básica, relacionadas con el conocido mito del movimiento moderno, los docentes enfaticemos los problemas sempiternamente irresueltos como lugar desde el que construir lo que hay en común en las distintas latitudes de lo moderno. En segundo lugar, debería enfatizarse el carácter ilusorio de las soluciones que guiaron a las demás, lo que implica poner el acento en las debilidades e incongruencias (más que en las estables virtudes) de los afamados maestros (figuras como Wright, Mies, Le Corbusier, Gropius, Aalto, o Kahn). En tercer lugar, y estrecha conexión con ello, se hace necesario que la docencia ahonde en aquellas otras figuras que debatieron con éstas, y cuyo carácter tradicionalmente secundario puede deberse más a haber perdido un debate (que hoy bien podría inclinarse en sentido opues- to), que al carácter objetivamente secundario de sus escritos. Por volver sobre un ejemplo ya citado, la historiografía de la controversia entre Teige y Le Corbusier en torno al Mundaneum, ya desde el conocido artículo de George Baird (1974) en Oppositions, tendió a dar la razón unánimemente a Le Corbusier en su defensa del arte como esfera diferenciada — discurso, cuando menos, conservador si tenemos en cuenta la evolución de las teorías del arte a lo César Saldaña Puerto || 173 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2023.i31.08 largo del sXX, culminando en una disolución de los límites entre lo popular y la alta cultura. Hoy, en un contexto en que los medios digitales resultan un hecho ubicuo, siendo posible la comprensión de toda actividad de diseño como posproducción de elementos y planteamientos preexistentes, las tesis de Teige ([1924] 1999) en “Poetismo” encuentran renovada vigencia. Se hace necesario seguir interrogando cómo las actividades académicas y museísticas institucionalizan unas vanguardias que, en su día, resultaban una actividad minoritaria, y seguir explicitando el contenido mitológico que, en estos contextos, conferimos a expresiones como movimiento moderno. REFERENCIAS Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max. (1944) 1998. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Trotta, Madrid. Adorno, Theodor W., Popper, Karl, Dahrendorf, Ralf, Albert, Hans, Pilot, Harald, y Habermas, Jürgen. (1969) 1973. La disputa del positivismo en la sociología alemana. Grijalbo, Barcelona. Anderson, Perry. (1998) 2016. Los orígenes de la posmodernidad. Akal, Madrid. 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