El potencial liberador de la imagen. (Fantasía e imaginación en Marsilio Ficino)

383 EL POTENCIAL LIBERADOR DE LA IMAGEN (FANTASÍA E IMAGINACIÓN EN MARSILIO FICINO) Juan Bosco Díaz Urmeneta El autor propone un Ficino que pretende más dar que pensar que ofrecer un saber: señalar vías a la reflexión antes que proponer conceptos recibidos. Todo ello a través de una dialéctica de la imagen perceptiva que recoge todo el potencial de la fantasía. Un artículo de notable sabor viquiano. Palabras clave: Marsilio Ficino, fantasía, imaginación, imagen, mens, Renacimiento. The author considers Ficino as someone that pursues more giving food for thought than offering knowledge: he prefers pointing ways to reflection, rather than transmitting received concepts. And that is possible through a dialectic of the perceived image, that collects all the potential of fantasy. Awork of remarkable vichian flavor. Keywords: Marsilio Ficino, fantasy, imagination, image, mens, Renaissance. I En las páginas finales de El Príncipe, Maquiavelo aborda uno de los problemas que más desconcertaron a su época, la caída de ciertas repúblicas italianas, la derrota de destacados señores y la conversión de la península en territorio que disputaban entre sí las incipientes monarquías absolutas. Son, dice, cambios que quedan “fuora di ogni umana coniettura” y por eso “muchos han sostenido y sostienen la opinión de que las cosas del mundo las gobierna Dios o la fortuna y que los hombres no pueden corregirlas con su prudencia”, por lo que es preferible “lasciarsi governare alla sorte”1. A tal opinión opone Maquiavelo un célebre aforismo: “la fortuna sia arbitra della metà delle azioni nostre, ma che etiam lei ne lasci governare l’altra metà, o presso, a noi”. Esta casi mitad puede ser administrada por los hombres en cuyas manos queda y por ello el fracaso sólo en casos extremos debe atribuirse al azar o a la divinidad. Dos principios diferentes rigen esa administración: la actitud prudente que prevé posibles peligros y los encauza o se defiende de ellos, como se protege una ciudad de la crecida de un río, y la resolución de quien, con audacia e ímpetu interviene en el acontecer para lograr lo que persigue. Prudencia y virtù aparecen así como dos claves de una visión que considera al mundo dúctil a la acción humana, sea porque la inteligencia logre desvelar ciertas tramas de su acontecer o porque la voluntad resuelta pueda, interviniendo en él, alterarlo. ©Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) Sevilla (España). ISSN 1130-7498 © Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 383 Maquiavelo, al decir esto, culmina una reflexión de su tiempo sobre el alcance de la acción humana. Enneas Silvio Piccolomini se había ocupado del problema, pero trató las relaciones entre fortuna, prudencia y virtù en un apólogo aún con ecos caballerescos. Maquiavelo las sitúa en el análisis de las instituciones con las que los nuevos Estados intentaban lograr estabilidad frente a las alternativas del acontecer político, a la vez que caracteriza la figura del político que puede gobernarlos. Maquiavelo da así al problema una nueva concreción: lo relaciona con unos valores inmanentes al Estado. Frente a los ideales trascendentes de la ciudad de Dios o los solidarios de la comitiva feudal, hace valer los de la acción racional: si se persigue la gloria de la república, es necesario poner los medios para su logro. Maquiavelo significa, así, la maduración de ciertas convicciones compartidas por la época. Más de medio siglo antes de El Príncipe, Nicolás de Cusa –coetáneo de Piccolomini y también experto en la diplomacia eclesiástica– había escrito que el mundo posee una lógica inmanente, un significado en sí mismo que, al estar más acá de consideraciones teológicas, requiere para alcanzarlo una atención específica y concreta: una esforzada aplicación de la inteligencia al acontecer. Surge de ahí un nuevo perfil del sabio: separado de la erudición universitaria y de la retórica jurídica, debía adentrarse en el entorno cotidiano, como un cazador por la espesura, y con su inteligencia conjeturar el sentido de las cosas a partir de unos pocos síntomas. Era el saber que pedía una época en la que el aumento de los intercambios comerciales y la necesidad de acumulación exigían prever las acciones y prevenir riesgos. El saber medieval apenas podía responder a esas inquietudes. Algo parecido ocurre en la política: los nuevos príncipes, que escapan de la tutela del papado o el imperio, y de la mediatización de la nobleza para abordar tareas de Estado, precisan también de esa nueva orientación del conocimiento. Las dos transformaciones del saber señaladas por Cusa perduran en la época. De un lado, un saber que debe desembocar en conocimientos específicos que alcancen objetivos concretos. Así, la práctica de la navegación logra buques cada vez más amplios y seguros, nuevos instrumentos de observación y mapas más informativos; los que hoy llamamos artistas dejan el gremio y se presentan como artifices politechnici especialistas en proyectos, porque saben de geometría, óptica y anatomía; los músicos, reunidos en las cortesanas capellae cantorum, logran un lenguaje formal que unifica sus composiciones y nuevos métodos de afinación que dan a los instrumentos una exactitud hasta entonces desconocida. Junto a estos saberes concretos aparece un perfil del individuo en el que la capacidad para interpretar con sensibilidad y audacia cuanto le rodea es más importante que la erudición. La identidad del artista o la del navegante son ejemplos claros de esta figura cuya trascendencia cultural es enorme: la transformación del guerrero en amante2, el aumento de la expresividad sentimental y claridad lírica en la música3, y la asimilación de la pintura a la poesía4son otros tantos síntomas de una individualidad que se atreve a juzgar por sí misma y es más proclive a interpretar que a acumular conocimientos. Este doble proceso no culmina en un saber sistemático como el medieval, más bien se dirige a precisar aspectos problemáticos del acontecer y a conceptualizarlos, enriqueciéndolos con asociaciones y referencias a veces insospechadas. Así lo hace Maquiavelo y así se advierte en muchos tratados de la época. No cabe esperar otra cosa. Este afán por un saber específico no cuenta con una metodología como la que más tarde se dará la ciencia y tampoco puede descansar en los conceptos medievales. La época, por tanto, no posee los medios Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)384 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 384 para una observación sistemática –así lo evidencian las notas de Leonardo da Vinci–, ni una red de conceptos que la oriente –Copérnico introduce en sus obras referencias a los Himnos Órficos que hoy se nos antojan mitológicas–. Con tales limitaciones, el conocimiento brota de un proceso de entrañamiento reflexivo en la realidad que poco a poco va precisando su objeto. Esta primera característica hace pensar ya en la figura del intérprete como sujeto de este saber, débil sujeto si lo comparamos con el moderno. Tal entrañamiento reflexivo incluye una observación ávida pero desarticulada que exige tramas discursivas que la ordenen, la orienten y permitan valorarla. La forma básica de este discurso es la similitud y desemejanza, la atracción y la repulsión: la oposición y unidad de los contrarios que es, al fin, el primer paso para pensar un universo con sentido en sí mismo. Pero este planteamiento básico busca auxilio en las tramas conceptuales más variadas: retórica, magia, astrología o mitología. Es un impulso más para la figura del intérprete: el indagador renacentista sabe que no puede usar ciertas tramas del saber institucionalizado, procedan del taller o de la universidad, porque son filtros que deforman la observación y bloquean el conocimiento. Recurre entonces a fragmentos del saber tradicional –así Leonardo a aspectos del aristotelismo– o a los de ciertos discursos que ofrece el humanismo. La audacia del intérprete consiste en proponerlos sin contar con una base sistemática, pero esperando con ellos ordenar sus observaciones, acercar dominios del saber que la tradición había separado5, y dar coherencia a sus hallazgos. El resultado no es mera especulación porque el proceso desemboca en algo que podríamos llamar construcciones tentativas que en Alberti recibirá el nombre de proyecto y en Da Vinci consiste en la elaboración de un modelo como aquel que mostraba aspectos del funcionamiento del corazón6. II No es extraño que haya, en este modo de concebir el conocimiento, un empeño por atender a lo sensible, un cuidado especial por no disolver sus aristas en los lenguajes establecidos. No se cae por ello en el sensualismo pues la atención a lo sensible es paralela a la búsqueda de un sentido que lo sensible no puede entregar por sí o que no cabe desvelar inmediatamente en él. Da Vinci y Bruno, entusiastas de la apariencia, abundan en la metáfora del espejo que, como los sentidos, no puede dar razón de cuanto con tanta fidelidad refleja7. Ficino expresa esta doble atención con la imagen de Jano, el dios de doble rostro: el conocimiento considera a la vez lo incorpóreo y lo corpóreo8, buscando inseparablemente la verdad de la Idea –propia de la inteligencia divina– y la de la forma corporal, es decir, la del mundo que se ofrece a la mirada y que debe ser inteligible porque procede de aquella inteligencia9. Esta doble mirada, específica de la condición humana, es un valor. Ficino, recogiendo ideas de Plotino, afirma que el descenso del alma al cuerpo es la condición del ennoblecimiento de la materia que logra su dignidad a través de la comprensión humana10. Es también la ocasión para que el alma conozca quién es y de qué es capaz: sólo lo experimentará enfrentándose a lo particular, como el sabio que debe movilizar su saber para resolver un problema concreto11. Esta tensión entre el reconocimiento de la apariencia y el afán por alcanzar su sentido está mediada por el hombre entero. Así lo muestra Ficino en Apeles el pintor, otra imagen de su filosofía poética12. El alma humana procede como el artista que, atraído por las figuras de una pradera, las pinta una tras otras hasta completar el paisaje. La comprensión humana de lo senCuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 385 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 385 sible no es un acto repentino e inmediato, no es un éxtasis13. Procede más bien como el pintor que, impresionado por aspectos particulares de lo que ve, los examina y los pinta, y, al hacerlo, descubre otros con los que procede del mismo modo hasta completar el conjunto de la vedutta. El proceso evoca el sucesivo entusiasmo que despierta la naturaleza con sus insospechadas novedades. A ellas replica el pintor renacentista olvidando el detalle trabajado primorosamente, como las torres que forman el fondo del Cordero Místico de Jan van Eick, para componer la profundidad luminosa del Valle del Arno, al modo de Antonio de Pollaiolo en su Martirio de S. Sebastián: un proceso que la época llamó, significativamente, urdir14. La comprensión humana no es global ni instantánea, sino que se produce mediante una demora en lo contemplado15: un tiempo de acercamientos y descubrimientos sucesivos, cruzado por el afecto que culmina en una visión del conjunto que evita, en el pintor, la fórmula previa y en el pensador el concepto establecido de antemano. Se dirá que asistimos al despuntar de la subjetividad moderna. Puede afirmarse así con tal de que se reconozcan las diferencias que separan al Renacimiento de tal noción. Porque el pintor de la metáfora de Ficino tiene en cuenta la apariencia, pero no la reduce a dato sensible. Todavía no se han separado las qualitates mensurables de las que no lo son. La naturaleza es aún el medio en el que las qualitates son contrarios cuyas tensiones preparan la materia para recibir las diversas formas. El ser humano comprenderá éstas últimas desde su propia capacidad para la forma pero, al no contar para ello con una firme red de conceptos, ha de penetrar poco a poco en cada situación desde una inteligencia que, cercana a los cuerpos por ser cuerpo ella misma, es interpelada y atraída por ellos, pero que, para elucidar su sentido, debe demorarse en ellos y recorrerlos de múltiples formas. Quizá su primera comprensión sea la imagen que, al reunir en sí relevancias sensibles, recuerdos y expectativas, encierra un entendimiento inicial del objeto. Este papel de la fantasía se advierte en otra metáfora de Ficino, la linterna de Euclides16. Euclides quiere escuchar a Sócrates y para ello debe ir de noche de Megara a Atenas. No basta con pensar el viaje en términos generales. Es precisa la referencia a un objeto particular y sensible que lo posibilita, la linterna. La imaginación la representa (cogitare) unida al viaje, moviendo al deseo y proyectando la acción. La linterna de Euclides no es, pues, la copia del objeto que se ofrece a los sentidos, sino una imagen en la que se funden el objeto, el camino y su visión nocturna, la expectativa de llegar a Atenas y oír a Sócrates. Estos aspectos se componen sucesivamente haciendo justicia al término representación (cogitatio = cum-agitatio) porque la imagen los une de tal modo que todos ellos parecen vibrar en densa síntesis. Esta densidad recuerda la del cuadro, el urdir del pintor. Porque la experiencia de Apeles no desemboca en una identificación con lo percibido sino en una construcción. Su imagen no es copia sino elaboración. Si la linterna de Euclides no es mera satisfacción de una necesidad, sino figura que sintetiza el viaje y lo anticipa en el tiempo, el paisaje fija en el cuadro la fugitiva belleza del acontecer y aspira a producir en quien lo mire los mismos efectos que la naturaleza produjo en el pintor. La imagen, la intervención de la fantasía, destaca dos aspectos que habíamos descuidado en la metáfora de Apeles. Uno de ellos es la capacidad de la imagen para desbordar el tiempo: el cuadro supera el presente y anticipa la mirada futura. Pero para ello ha sido precisa la demora y el entrañamiento del pintor de los que antes hablamos, y esto sugiere que la imagen ha supuesto una cierta transformación en el pintor. Es lo que marca la diferencia entre la imagen y el empleo de una red de conceptos previos. Esta transformación que parece exigir la imagen se ilumina con una tercera metáfora de Ficino, la figura de Proteo. Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)386 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 386 Proteo significa en primer lugar plasticidad y sucesividad17. En tal sentido caracteriza sobre todo a la materia –el nivel ontológico más bajo– que, por ser potencia ilimitada puede recibir todas las ideas pero esto no la capacita para retenerlas y así sólo las acoge sucesivamente, surgiendo de ahí la variedad de los cuerpos –nivel ontológico inmediatamente superior18–. Es una condición diametralmente opuesta a las dos esferas superiores: en la divinidad las ideas poseen actualidad y unidad; en la Inteligencia superior están presentes como multiplicidad. Entre estos niveles superiores y los más bajos, Ficino coloca el alma. En ella, las ideas se convierten en principio de vida, pero sólo las posee en hábito. El alma puede comprenderlas y generarlas pero sin poseerlas todas a la vez: como el artista que termina una obra y comienza otra, el alma, pasa de una idea a otra, aunque sin perder la que abandona, a la que puede por sí misma volver. Pero el alma –la del mundo y la humana– se contamina de la limitación de la materia. El cuidado que le exige la menesterosidad (indigentia) del cuerpo sólo le permite un alumbramiento sucesivo de las formas. Ficino, en el pasaje que comento, compara al alma del mundo con Proteo y cita un himno órfico que lo invoca como el que “desveló los principios de toda naturaleza, transformando la sagrada materia en apariencia multiforme”19. El alma del mundo desvela sucesivamente las formas hasta completar el ciclo del año cósmico en el que todas se han actualizado. Adquiere así singular valor el tiempo como lugar y memoria de la forma cósmica: Proteo, para los órficos, es el “conocedor del presente, del pasado y del futuro, porque él mismo lo posee todo y lo transforma”20; lo mismo podría decirse el alma del mundo. En el alma humana, el cuidado del cuerpo es mucho más oneroso. Ficino dice que por eso “no puede hacer al mismo tiempo sus operaciones sino que hace volver en sí las formas una tras otras como Proteo y comprende sucesivamente, como la luna que es la última de las estrellas y que cambia su luz por ciclos mientras que las demás no se mudan”21. La relación entre los ciclos de la luna y el del año cósmico muestra a la vez la diferencia y la cercanía entre cosmos y hombre. La condición proteica es común a ambos: en ella se unen el valor de la apariencia, como presencia enigmática de la forma, y el del tiempo gracias al que esas formas se cumplen o se esclarecen. Pero para la comprensión humana Proteo significa algo más. Indica una especial cercanía al ámbito de los cuerpos, esto es a la materia transformada por la forma en naturaleza. El ser humano es de la misma partida que los cuerpos. Ese es el sentido del rostro de Jano dirigido a lo sensible: el alma humana “intelligendi occasionem accipit a corporibus”22: los cuerpos se transforman por fuerzas exteriores a ellos y la comprensión humana muestra su condición corporal en este momento inicial que le viene de fuera. Pero a diferencia de lo que ocurre en la esfera de los cuerpos y de la materia, el alma humana no es mera metamorfosis impuesta desde fuera, sino que ejerce su condición proteica gracias a sus propias potencialidades: mediante la imagen hace suyas las formas, las retiene y prolonga su comprensión inicial discurriendo libremente de unas imágenes en otras23. Las figuras poéticas de Ficino sugieren una vía para un conocimiento, como el renacentista, empeñado en descubrir el sentido de lo sensible sin degradar éste ni simplificarlo. Entre esas dos caras de Jano aparece la mediación de la imagen. No es un adorno ni un divertimento. Exige volverse a la naturaleza, a lo exterior, hasta el punto de perderse en ello, pero para elaborar un mundo formado por las propias imágenes. No son copias sino construcciones con tiempo y cadencia propia que permiten interpretar el acontecer. Esta Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 387 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 387 alternancia entre enajenación e independencia de lo sensible, propia de la imagen, crece sobre una peculiar sintonía entre cosmos y hombre: la común capacidad de transformación. Si el mundo se presenta, dice Ficino evocando a Lucrecio, como machina corporalis, esto es, un espectáculo capaz de múltiples formas, el ser humano es también un peculiar artista que, sensible a ese espectáculo, urde o sabe cómo hacer (machinari) el suyo compuesto por imágenes sobre las que discurre libremente. III Cuanto acabamos de decir no suprime el potencial de seducción, de engaño que encierra la imagen. El proceso debe contar, pue,s con una instancia crítica. Lo requiere el momento mismo de enajenación: Apeles puede quedar sujeto al espectáculo del mundo sin alcanzar su propia independencia. Es ésta una cuestión central en Ficino que aborda en profundidad el problema del sentido de lo sensible. La desarrolla al hilo de un venerable locus platónico, la sombra. En su Theologia Platonica, al ocuparse de la relación del mundo de las ideas con el ser humano, dice que “en la materia brota (resultare) la última sombra de las ideas, por encima de ella brilla el rostro de todas las ideas cuya fuente es Dios”24. La sombra, como en el mito platónico, es lugar de falsedad: “engañan de tal modo a las cortas almas de los ignorantes que, como gente que sueña, creen estar mirando las cosas mismas cuando sólo ven sus simulacros”25. No hay aquí un desprecio a los cuerpos. En el libro XVII, cuando Ficino se ocupa de las opiniones platónicas sobre el estado de las almas antes y después de su descenso al cuerpo abre la disertación con un solemne párrafo construido en paralelo: “Platón en el Parménides llama a Dios infinito, pero en el Filebo lo llama término. Infinito porque no recibe límite alguno de ninguna parte. Término, empero, porque delimita (terminare) todas las cosas con formas, a modo de proporción, repartidas por todas partes. De aquí, los platónicos mantienen que Dios, si lo consideramos infinito, excluye de sí todo límite, pero bajo esa misma consideración, podría decirse que de él, como una sombra, depende una cierta potencia, en cierto modo material, necesitada de alguna delimitación (terminus) y por su propia naturaleza informe y, por así decir, indefinida. Pero, puesto que Dios, considerado como término mira su sombra como un espejo, bajo esa misma consideración ya en la sombra brota (resultare) como una imagen, y la misma infinitud, esto es, la materia universal, se delimita por las formas del modo más ordenado”.26 El texto deja claro el creacionismo de Ficino que le lleva a postular que la materia, potencia infinita y unitaria, “representa de un modo umbrátil la infinitud divina”27, y que en ese oscuro espejo pueden diferenciarse las formas que en la divinidad constituyen una unidad en plenitud. La dignidad de la sombra es aún más clara cuando Ficino dice que los cuerpos son imágenes del rostro divino. Pero aquí tal dignidad está ya estrechamente vinculada al ser humano. Es al principio de la larga refutación de Averroes y su noción de un entendimiento agente único y supraindividual. En tal propuesta ve Ficino un afán por separar en el alma Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)388 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 388 la capacidad intelectual e inventiva de sus menesteres relativos al cuerpo. Averroes mantiene la conservación de la vida y la orientación entre los demás cuerpos (alma vegetativa y sensitiva) en el tiempo y la atribuyen a los individuos, mientras otorga la actividad intelectual superior a una instancia que está por encima de ellos. Ficino replica postulando que entre las formas estrictamente intelectuales (las de la inteligencia angélica, despliegue del mundo de las Ideas en la Primera Inteligencia) y las que, como en los animales, se limitan a vivificar los cuerpos, deben existir otras, las humanas, que sean a la vez inteligentes y vivificantes. Esto debe ser así “para que que la imagen del rostro divino no sucumba en todas partes a la materia sino que domine en alguna”28. El argumento reconoce la dignidad de los cuerpos pero le añade su posible degradación. ¿Cómo puede ésta evitarse? Las formas en los cuerpos, continúa el argumento, son imágenes de las Ideas divinas, como en la cera las figuras lo son del anillo de oro que las imprime; si estas figuras siempre fueran borrosas, tendríamos por incapaz al impresor incapaz. De ahí concluye: “la inteligencia divina, que al animar la materia desea ardientemente (avida est) imprimirle su semejanza, parecerá incapaz si nunca logra sus deseos. Pero nunca lo conseguirá a menos que en los cuerpos aparezcan formas tales que predominen en ellos casi como Dios predomina en el mundo, y a no ser que esas formas se vuelvan (reflectere in) hacia sí y hacia Dios mediante la inteligencia como Dios se vuelve sobre sí mismo”. La sombra, pues, no es mero índice de la Idea sino que remite a una inteligencia capaz de apreciarla como huella de sentido en la presencia sensible y que, en consecuencia, guíe a los cuerpos en esa dirección. El argumento tiene ecos del hermetismo, en especial del Asclepio: la gran belleza y bondad del mundo, se dice allí, lleva al creador a hacer “algún otro ser que pudiese contemplarlas”. Por eso crea al hombre, capaz de aquella doble comprensión: su destino es “admirar y adorar las cosas celestes a la vez que habitar y gobernar la tierra”. Para ello es imprescindible la condición corporal, umbrátil, del hombre que no lograría cuidar todas las cosas a menos que estuviese cubierto con un revestimiento material”29. Aquí está la fuerza del argumento contra Averroes: para sacar a la luz el sentido del mundo, oculto en la sombra de la materia, no basta con una inteligencia que instrumentalice al cuerpo, sino que se exige otra que esté integrada en él, de modo que la actividad racional no sea sino el revés, la otra cara del acto vivificador30. Para apreciar esta misión cósmica del ser humano entraré brevemente en las ideas sobre el alma de Ficino. La facultad más elevada (acies animi)31 es la mens, la inteligencia superior, un reducto subjetivo –porque es individual y vinculado al cuerpo– pero abierto a lo incondicionado, que pertenece al mismo género de las inteligencias superiores. En el extremo inferior se localiza la natura, la actividad vegetativa del alma, que forma el cuerpo, lo mueve, asegura y unifica sus funciones y es consecuencia de la actividad vivificadora del alma. Ficino la concibe, siguiendo a Proclo32, como irracional y dice que es “el vestigio del alma en el cuerpo”. Está muy vinculada a la naturaleza, pero no dominada por ella, y posee un oscuro sentido de la forma, aunque puede rendirse a las exigencias del instinto. Sobre esta dimensión están las funciones sensitivas: la actividad de los sentidos, los apetitos básicos, la imaginación asociativa y la fantasía –i.e., la imaginación elaboradora, creativa–. Ficino llama al conjunto idolum, Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 389 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 389 otro eco neoplatónico. Plotino, para mantener al alma independiente de toda afección –de los sentidos o del apetito–, acuña la noción de cuerpo específico, fusión del cuerpo animal con “una especie de luz emitida por el alma”33, y lo hace sujeto de toda afección. Así, la percepción sería actividad y no afección del alma: un juicio que ella emite sobre la afección del cuerpo específico34. En esa dirección Ficino hace del idolum “imagen sensible del alma dotada de razón”. Sobre el idolum y bajo la mens está la ratio. En rigor es el entendimiento calculador, que recoge y aplica la versión de las Ideas que la mens alumbra o genera. Pero Ficino la concibe como una instancia que encierra además elementos procedentes de la fantasía y de la opinión, y le otorga una gran actividad y autonomía. La ratio es móvil –cambiante, impresionable– pero ordenada y sus múltiples elementos están unificados35. Se ejercita en los principios generales para aplicarlos a situaciones concretas y así delibera (ratio aestimativa), busca asociaciones y similitudes (ratio cogitativa, que a veces se asimila a la fantasía) o trabaja con inferencias (ratio intelectualis), y tiene por tanto acceso a ciertos contenidos de la mens. También atiende al idolum y a la natura: los orienta, escucha a los sentidos, confía en la fantasía y cuida el cuerpo, animándolo en sus miedos, templando sus afanes y aún cediendo a sus exigencias. La ratio es así un núcleo integrador, el alma del alma36. Su libertad le permite atender a todas las facultades. Éstas están sujetas a formas diversas de necesidad: la mens al rigor de las Ideas, el idolum al destino –azares de la historia individual, alteración de los humores, cargas del temperamento–, la natura a las exigencias de la naturaleza. La ratio con su libertad atempera exigencias, coordina tensiones y asienta así el compuesto en su entorno37. Esta concepción del alma implica una tópica y una dinámica. De la primera brota una jerarquía entre las facultades que establece la situación del ser humano entre las ideas y los cuerpos como una unidad ¿cómo, si no, pensar la libre actividad asignada a la ratio? Para explicar esta unidad Ficino recurre también a la metáfora de la sombra. La mens, como inteligencia superior, tiene actividad y luz propias, e ilumina y vivifica a la ratio. El idolum es uno de los rayos de la ratio y la natura su reflejo38. Cada nivel es la sombra del que le precede y el cuerpo sombra del alma39. La metáfora es sugerente porque reitera y confirma el paralelo entre los niveles del alma y los de la ontología de Ficino. Dios, vértice de un cono en torno al que se expanden y descienden la Inteligencia Primera y, en correspondencia la mens humana, el alma y la ratio, los cuerpos y la capacidad sensitiva y vegetativa (idolum y natura), la materia y el cuerpo. El ser humano adquiere así una dimensión central en el mundo de las sombras. Es vía privilegiada del descenso de la idea. El alma humana, que asegura la conexión de la inteligencia con la materia, “realiza en el cuerpo algo aún más admirable” y es que gracias a ella, “aquel divino rayo pleno de ideas, después de descender hasta el alma, pasa a través de su potencia vital y por su naturaleza (natura) hasta la materia del universo, en la que modela (fingit) semejanzas” de las ideas. Una misión que otras sombras, inertes o carentes de vida racional, no pueden cumplir, se confía al ser humano, cuerpo vivo e inteligente, que por ello es promesa de un mundo distinto. Otras consecuencias se derivan de la dinámica del alma, es decir, de la solidaridad entre sus niveles, en torno a la ratio, que asegura la condición unitaria del compuesto humano. Destaca sobre todo la relación con el cuerpo: su cuidado no es para el alma nuda obligación sino solidaridad afectuosa: “en virtud de una providencia natural y amor (el alma) se une a la materia y en ella dispone el cuerpo al que anima a través de una cierta comunicación umbrátil de su vida”40. La mens, como inteligencia superior, tiene vida propia, pero no Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)390 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 390 la guarda para sí, sino que la dispensa, como una madre, al cuerpo, que, por su fragilidad, reclama ese cuidado. Tal atención del alma va más allá del cuerpo propio: se extiende a todos los demás que poseen la misma condición y se relacionan estrechamente con él: “el alma del hombre, a causa del cuerpo terreno, perturbada (pulsare) de algún modo por cada agitación de cada uno de los cuerpos, toma ella misma a su cargo (assumere) por medio de los sentidos estas similitudes de las ideas infectadas por la materia del mundo, las reúne mediante la fantasía, las purifica y las eleva por medio de la ratio, y las vincula por fin con las ideas universales de la mens. Así, aquel rayo celeste que descendió fluyendo hasta lo más bajo, refluye a lo sublime […] el alma del hombre restituye el mundo que estaba trastocado pues con su tarea (munus) el mundo, antes espiritual y que se había hecho corpóreo, se purifica sin cesar y día a día se espiritualiza”.41 Si la tópica del alma entraña una cierta plenitud del descenso de la Idea, la dinámica es semilla de su ascenso. Allí aparecían las otras sombras como inconscientes o inactivas; la dinámica las hace ver como irredentas de no ser por el ser humano, cuerpo inteligente. Volvamos con este bagaje a aquella imagen engañosa comparable a las del sueño, la sombra de la que hablábamos al principio. Extravía a los sentidos, que no alcanzan a ver más allá de ella. La misma suerte corre la imagen que en torno a ellas forma la fantasía42. Si la mirada ingenua no logra traspasar el umbral de los cuerpos, la fantasía tampoco consigue superarlo porque construye sólo con categorías de la experiencia corporal: si busca presentar la idea de Dios, concebirá la eternidad como larga duración, la infinitud como extensión y los demás atributos como prolongación de ciertos gozos de los sentidos. Ficino compara esta fantasía con un temerario artesano que modela con materiales groseros una figura, y con un sofista que hace valer tal figura con la fuerza de la seducción43. Tras semejante alegato cabría esperar una definición conceptual de Dios. Pero Ficino no procede así, sino que responde con otra imagen44. Invita a mirar al mundo lleno por la luz del sol y sugiere que quitemos de tal paisaje los cuerpos. La luz que permanece llenándolo todo aunque cambiante, será la imagen del alma. Si suprimimos los cambios, quedará una luz uniforme aunque dispersa: es la imagen de la primera inteligencia. Si reducimos la luz a un punto que irradia por sí mismo, como un relámpago infinito, sería la imagen de Dios. ¿Qué hay bajo esta segunda imagen? Cabría hablar de un uso alternativo de la fantasía –o de su lenguaje–. En la primera imagen de Dios el empleo de la fantasía es decorativo, redundante y tan lineal que sólo busca agradar a la imaginación sin hacer que realmente la empleemos. La figura acuñada por Ficino altera las condiciones de lo sensorial y moviliza a la fantasía. Quede claro que para él esta imagen es un producto de la inteligencia pero, si hace pensar, es porque mueve a la fantasía, ofreciéndole un señuelo, un cebo. La metáfora de Ficino tiene en cuenta la bella apariencia de la naturaleza y el sentir del cuerpo inteligente hacia ella. Estimula, pues, nuestro saber y sentir de la apariencia para suprimirla después. Así lo sugiere la conclusión de Ficino: “¿Qué es la luz del sol? La sombra de Dios. ¿Qué es pues Dios? Dios es el sol del sol. La luz del sol es Dios en el cuerpo del universo. Dios es el sol que Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 391 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:58 Página 391 cuerpo, puede reducir la existencia al ámbito de la naturaleza, en el que se oscurece la referencia a la Idea y la visión humana del cosmos que se limita a dispersos aconteceres naturales. Esta reclusión deja sus huellas en el cuerpo, “en la figura y en los gestos”105, y modela la vida interior: la compulsión del amante que requiere la continua presencia de quien ama porque así recupera, no a esta persona, sino su propio sentimiento narcisista, la melancolía que brota del continuo afán de sentir el afecto o la fascinación obsesiva del enamorado106, analizadas todas ellas por Ficino, no son sino formas de esta reclusión fuera de un tiempo propio. Ése es el límite de la fantasía. VI En el Filebo, Sócrates, para dilucidar cómo determinar el bien, invita a sus interlocutores a reflexionar sobre lo uno y lo múltiple, con un método, dice, don de los dioses o al menos desprendido de ellos por medio de un cierto Prometeo. Ficino, al comentar el pasaje, acude al Protágoras en el que Platón presenta su versión del mito. Los dioses confían a Prometeo adjudicar a los seres naturales diversas cualidades y medios de vida. Pero Epimeteo pide a su hermano hacer esa tarea. La cumple atendiendo a dos principios, la variedad y la armonía, pero procede con tal largueza que nada queda para el ser humano. Prometeo, que sabía de los artificios que hacían Palas y Vulcano, decide robar su saber y el fuego, único medio para alcanzarlo, y los regaló a los hombres107. El mito se inscribe en esa línea de pensamiento que hace del hombre un animal inadaptado que supera sus carencias gracias a la inteligencia. Quizá pueda ayudarnos a superar la falsa positividad que acabamos de examinar en la dialéctica de la sombra. Ficino, en efecto, ve en Epimeteo el símbolo de la naturaleza y lo opone a su hermano que es signo de la providencia, es decir, de la inteligencia divina, artífice del mundo. Si Epimeteo aparece como la “luna que alienta al cuerpo” y promueve el orden natural y, por tanto, la eficacia de la fantasía animal, Prometeo es el “sol que impulsa al alma racional”. Pero la oposición se desarrolla en un contexto preciso. A propósito del método diairético enunciado en el Filebo, Ficino habla del conocimiento humano como iluminación y distingue tres niveles: el que permite la contemplación de las Ideas y corresponde a la inteligencia superior (mentis humanae lumen), que atribuye a Saturno; la ratio, por la que los hombres poseen una posición intermedia en el cosmos y una comprensión de las cosas estrictamente humana, que atribuye a Júpiter; y la que atiende a las cosas inferiores y “proporciona la habilidad (ars) necesaria para vivir de modo humano y ornamentar la materia con artificios”. Nivel que atribuye a Prometeo y al que llama “industria phantasiae”, diligente destreza de la fantasía. En la reflexión de Ficino, Prometeo sugiere cómo la imaginación y fantasía (con la llamada cogitativa) se inscriben en el ejercicio de la vida racional y evitan el desvío del naturalismo. Prometeo, en efecto, se apoderó de los secretos de Palas y Vulcano que Ficino hace coincidir respectivamente con el conocimiento creador y con la pasión necesaria para crear. La fantasía, así, se separa en su inventiva y en su conexión con el afecto del acontecer natural y se vuelve a la inteligencia. Porque Prometeo no se limita a robar y regalar la destreza (“artificiosam praebet solertiam”), sino que, al tomar aspectos del saber divino y darlos a los hombres, hace que éstos se vuelvan hacia la sabiduría, “porque la destreza en las artes más elementales despierta a la mens y a la ratio y las impulsa y prepara hacia cosas superiores”. El don de Prometeo no se limita a saber cómo hacer y desearlo, sino que al entregar a los hombres esas dos cosas los eleva, los coloca en tierra de nadie entre la naturaleza, en la que pueden interveCuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)398 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 398 nir, y la Inteligencia superior gracias a la cual pueden hacerlo. Volverse a la inteligencia encierra además, en germen, un impulso a la Idea, contenido de aquella inteligencia. Prometeo, pues, aparece como figura del ardid de la Razón. Su sagacidad no se acaba en el robo de los arcanos que celosamente guardaban para sí los dioses, sino que, al darlos a los hombres, les entrega el afán de saber, que les permite escapar de los vínculos naturales, y la inquietud por el conocimiento absoluto. Ficino muestra así el camino ascendente de la imaginación. Las notas que atribuíamos a la fantasía, su capacidad para manejar nociones y aplicarlas, retener imágenes y proyectarlas sobre situaciones, y para conectar lo disperso vagabundeando entre las cosas, pueden escapar de la lógica del acontecer natural e inscribirse en la inteligencia, mientras que el deseo de conocer y el enigma de lo incondicionado impulsan al afecto más allá del cuidado del cuerpo y de las exigencias de los instintos vitales. La sagacidad de Prometeo es el ardid de la Razón: eleva al pensamiento el cuerpo inteligente que se esfuerza en rastrear el sentido oculto en las cosas. Es la actitud del sabio renacentista, del navegante, o el artista de la época. Ficino describe este interés por arrancar su secreto a lo particular, diciendo que la fantasía, al llenarse de imágenes, de formas particulares, llama o saca de sí (provocare) a la ratio que comienza a tantear lo particular y a vagabundear por las cosas individuales”108. Es una consecuencia de la condición humana: la corporalidad no es mera receptividad hacia los cuerpos, sino que la ratio, en vez de descansar en la mirada intelectual de la mens, se aplica a los sentidos y “por ellos se acostumbra a peregrinar entre las cosas individuales, llevarlas hacia nociones generales y aplicar éstas a las particulares”109. Dijimos antes que el círculo afecto-fantasía podía llegar a modelar el cuerpo y conformar la vida interior. El ejercicio de la fantasía, vinculado a la ratio, y el de la ratio volcada hacia el particular modelan la vida y crean en ella un hábito de interpretación. La intentio, la imagen de lo particular, provoca –en el sentido ya señalado– a la mens impulsando a las Ideas que en ella están latentes para que salgan poco a poco a la luz110. La sagacidad de Prometeo fructifica así en la del cazador que rastrea en el ser natural la presencia de la divinidad. La fantasía, si se convierte en cebo de la ratio y de la mens, es decisiva para esclarecer el sentido de lo mundano. Su capacidad para precisar lo singular, conservarlo y concitarlo mediante la imagen, y su versatilidad por la que se hace todas las cosas anuncian una instancia que es punto de unión entre la Idea y las formas naturales y anuncio del desvelamiento de la sombra. Antes de entrar con mayor detalle en esa cuestión, señalemos un aspecto de la fantasía vinculado estrechamente a Prometeo: el arte. Para Ficino es elemento diferencial de lo humano frente al acontecer natural: la fantasía animal es capaz de construcciones y destrezas por automatismo natural, para resolver necesidades. En el ser humano, el artificio no sólo se dirige a lograr la supervivencia sino que busca “variados recreos de los sentidos que se antojan un alimento (pabula) para la fantasía”. Es pues un ejercicio gratuito que, al alimentar la fantasía, puede profundizar el don de Prometeo. Hay algo más: el arte no es sólo recreo porque a veces la capacidad inventiva (ratio cogitatrix) se esfuerza y “deseosa de propagar su fruto, surge de repente hacia fuera y muestra cuán grande pueda ser la fuerza de su ingenio a través de tejidos de seda y lana, pinturas, esculturas y edificios”. No busca entonces satisfacción inmediata, sino que arrostra dificultades y desventajas, y las sufre para mostrar su inventiva111. Complétese así la referencia a Prometeo que, según Ficino, permanece atado a la roca empeñado en la más alta contemplación112. Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 399 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 399 VII La fantasía puede ser guía que proporciona a la ratio imágenes del cosmos para que, como si fueran “huellas y olores”, indague con cautela y sagacidad “la sagrada belleza del espíritu y de los dioses”113. Puede también ser medio para establecer, mediante el arte, un modo de vida humano. No se agota ahí su potencialidad ni la de su imagen, que pueden llegar hasta la inteligencia superior, la mens. Es importante subrayarlo porque con demasiada frecuencia hacemos de la fantasía y de sus productos meros acontecimientos psíquicos. Por eso nuestra cultura las echa a un lado cuando busca fijar qué o cómo es una cosa, o cuando examina el alcance de una teoría. Expulsamos con facilidad a la fantasía y a la imagen del ámbito ontológico y del epistemológico, como si abrirles paso fuera ceder al subjetivismo y al relativismo. Ficino, sin embargo, considera la imagen fantástica incitamentum mentis114, un estímulo para la inteligencia superior. La mens es por sí misma creadora y no precisa ni los cuerpos ni sus imágenes para establecer el sentido de las cosas. Por ello no cabe pensar la imagen como un objeto generado en el psiquismo sobre el que la inteligencia realiza un trabajo de abstracción, extrayéndole, por así decir, la forma que la propia imagen ignora. La imagen puede ser algo más: formada por la subjetividad en su relación con lo que le rodea, puede ser el catalizador de la inteligencia, la espina que despierta a las Ideas que están en la mens como formulae, es decir, pequeñas formas, acordes al rango de la inteligencia humana. La imagen hace que “salgan a la luz” y “de ociosas se vuelvan dispuestas”115, es el impulso ocasional (occasionis impulsus)116 para que la mens ejercite su potencial inventivo117. La mens no es un organizador de conocimientos que, como una computadora, aplica lenguajes que se le han incorporado previamente. Ese es el papel de la ratio o, mejor, uno de ellos. La mens, por el contrario, genera lenguajes. Lo hace en primer lugar gracias a sus pequeñas formas, formulae, huellas de las Ideas en ella latentes y que se despiertan a sí mismas en determinadas ocasiones: el ritmo de un poema concita la idea de armonía118; la imagen de un cuerpo hermoso, la de belleza119; y la del sol, como sabemos, la de la divinidad. Pero este primer resplandor de la formula, que es casi un hallazgo, no es la comprensión completa, sino sólo “una intelección incierta o un inicio de la intelección”120. Gracias a él, la cima de la inteligencia (acies mentis) resplandece: si la pequeña forma que se actualiza es la de armonía, el ritmo musical y poético, que hasta entonces sólo nos agradaba, cobra un sentido nuevo y parece iluminar aspectos muy diferentes de la propia vida o del entorno. La noción habitual de la ratio también se altera: si entendía el ritmo sólo como virtuosismo formal, desde ahora explorará sistemáticamente las posibilidades que abre la formula. No termina con esto el menester de la inteligencia superior. Porque no es lo mismo tal iluminación repentina que la comprensión sostenida. En el caso de la armonía, por ejemplo, la noción que ofrece aquel momento de gracia dista mucho de la que posee quien haya hecho de la armonía una norma de vida, como también difiere el concepto de armonía que un estudiante aplica a un ejercicio de composición del que maneja un músico en su madurez: no es que éste tenga más información o sea más hábil, sino que a lo largo de su aprendizaje y de su actividad, él mismo se ha transformado al hacer suyos los diversos lenguajes de la armonía. No es que los maneje con habilidad, sino que con ellos pare en su interior la obra121. Tal proceso de maduración y profundización es posible gracias a la incensante reflexión de la inteligencia superior sobre ella misma. La mens vuelve sobre sí misma llevando Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)400 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 400 ante sí todas las cosas hasta esclarecer para sí su propia acción de entender122. En tal autotransparencia la formula adquiere una amplitud y generalidad que parece poder ordenar aspectos muy diversos de la vida. Ficino habla de una concordancia con la inteligencia divina: la mens puede llegar a ver el mundo a través de la Idea por la que la divinidad lo creó; sin llegar a tal rapto, la concordancia consiste en que la mens no actúa al dictado de lo que le viene de fuera sino desde su propia capacidad de establecer la verdad de las cosas. El ser humano se sabe creador y advierte que no trata ya “con los simulacros de las cosas, sino que en él mismo pare las cosas verdaderas, paridas las nutre, y se convierte así en familiar de Dios”. Puede entonces decirse que la mens no ve la verdad sino que la hace123. La mens hace justicia al concepto de sombra. Sus pequeñas formas, el proceso de autorreflexión por el que las amplía y se amplía a sí misma, y la transparencia en la que vislumbra su potencia creadora, la convierten en una instancia crítica e iluminadora. Se hace medida de las cosas porque posee principios para juzgarlas y por la misma razón discierne las imágenes que forman el spiritus o la fantasía. A muchas de éstas las tachará de ficciones y al contemplar cuerpos advierte que mientras ella posee las imágenes de las ideas, la naturaleza no encierra sino sus sombras, umbrae idearum124. Este cuadro general de la inteligencia da la medida de la fantasía como incitamentum mentis. Pero, al cumplir esa función ¿es la fantasía sólo un instrumento una escalera que, una vez empleada se abandona? Ficino no parece concebirlo así en virtud de un principio que hemos ido descubriendo en cada etapa, el de solidaridad y afinidad entre facultades. Ésa es la raíz del impulso de la fantasía: “La afinidad del sentido y la fantasía hace que al operar el sentido […], la fantasía también actúe. Por similar afinidad, cuando la fantasía lleva al acto sus especies, la mens también saca a la luz las suyas. No se generan […] entonces las species de la mens sino que las que estaban oprimidas en estrecheces salen amplias a la luz y florecen; las que eran tibias, hierven; las que lucían por sí mismas aisladas en la cima de la mens, proyectan su esplendor a lo lejos y refulgen en la ratio”.125 Queda por ver si esta afinidad tiene ulteriores consecuencias. VIII Esta sumaria presentación de la mens y sus capacidades refuerza un elemento decisivo en la ontología de Ficino: la centralidad del hombre. Al mostrar su relación con la Inteligencia y su tendencia a la divinidad, lo constituye en instancia central del Universo. Ficino lo recoge en un bello párrafo en el que no faltan referencias herméticas: “Éste es el mayor prodigio en la naturaleza. Pues las demás criaturas por debajo de Dios son cada una una sola cosa, ésta (el alma) es a la vez todas. Posee en sí imágenes de las cosas divinas, de las que depende, y razones y modelos ejemplares de las inferiores, que de algún modo ella produce. Y como es centro de todas las cosas, posee las potencialidades de todas. […]. Y puesto que es el verdadero vínculo de todas las cosas, mientras se desplaza a Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 401 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 401 unas no abandona las otras, sino que se desplaza a cada una y las conserva siempre a todas, y así puede con rigor llamársele centro de la naturaleza, punto medio de todas las cosas, vínculo del mundo, rostro de todas las cosas, nudo y cópula del universo”.126 Su insistencia en esta centralidad hace pensar a los comentaristas que Ficino, al reducir a cinco las seis esferas del Ser propuestas por Plotino, busque sobre todo la posición media del alma humana: Dios y la inteligencia angélica sobre ella, los cuerpos y la materia debajo127. Esta centralidad del alma hace pensar que el papel de la fantasía no es sólo instrumental. Hay un pasaje que parece claro al respecto. Tratando de la generación espontánea, dice Ficino que el alma del mundo debe contener ideas naturales o rationes que produzcan esas especies. A partir de ahí, dice que hay un arte, el de la naturaleza, que, desde dentro y sin instrumentos, dispone a la materia para producir ciertos efectos, “concentrando en sí los impulsos del universo”. El arte humano es distinto, porque el artista actúa desde fuera y así, necesariamente, su obra será exterior a la materia e inferior a la de la naturaleza. Pero hay al menos una excepción: la mens del geómetra no siempre se ejercita trazando con la mano las figuras sobre una superficie, sino “forjando desde dentro la materia fantástica”128. En ese caso la mens trabaja desde dentro. No abstrae sino modela. Rumia consigo misma (volutare) –es decir, auto-reflexiona– las rationes de las figuras geométricas y a la vez, como sin esfuerzo añadido, con las imágenes de esas mismas figuras conforma la fantasía. La acción de la inteligencia no consiste en sensibilizar la idea, sino en conformar, con esas figuras, la fantasía y desde ahí el spiritus fantástico, integrando el cuerpo en el proceso. La fantasía conformada llevará la forma geométrica al medio corporal, en la exteriorización que, como vimos, es propia del arte. Así, la forma geométrica ordenará la visión, dará escalas al entorno, modelará espacios de la vida. Para el Renacimiento, la geometría era una vía para corregir y mejorar la naturaleza129. Se advierte así el alcance de la propuesta de Ficino: la inteligencia superior no se recluye y aísla en la contemplación; sus ideas pueden hacer un mundo a la medida del hombre, al estilo de las Ciudades ideales de las Perspectivas urbinesas130. El medio es, como vemos, la imaginación. Hay algo más. El texto establece una sugerente correspondencia entre la mens humana y el alma del mundo, artista interior de la naturaleza. Ambas trabajan desde dentro gracias a dinamismos que le son propios y, si la primera se vale de sus propias formas y de la plasticidad de la fantasía, la segunda cuenta con la plasticidad de la materia, de cuyo fondo saca o engendra formas y semillas (rationes naturales, semina naturalia) de insospechada virtud. De ahí que la naturaleza siempre pueda sorprender: es “artificiosa y henchida de vida” . El paralelo sugiere una dimensión cósmica de la inteligencia y fantasía humanas sobre el que volveremos. La modelación de la fantasía por la mens responde a una relación más solidaria que jerárquica. Ficino la contrapone a la que existe entre los sentidos y el sensus communis, en la que este último ordena en exclusiva131. Facilmente se ve la diferencia: el sensus communis ha de conformar una imagen superando la dispersión de los sentidos, pero la inteligencia ha de contar con la corporalidad y, por tanto, con la imagen. Al refutar ciertas ideas de Lucrecio132, dice que la mens, mientras habita el cuerpo, frecuentemente necesita “algo de algún modo corporal, esto es, el simulacro de la fantasía”, para comprender lo incorporal133. La imagen de la fantasía proporciona, antes de la intelección, una instigación a “parir la noción universal” y Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)402 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 402 después, una suerte de complemento: consiste en “una nueva imagen de la fantasía”, formada por mandato de la mens, “en la que brilla la species de la mente universal, como en una imagen resplandece el modelo”. Gracias a esta nueva imagen, mens y fantasía se comportan como dos ojos que estando en el mismo sujeto miran el mismo objeto aunque cada uno a su manera: mientras que la fantasía concibe al objeto en su particularidad y recoge sus dimensiones singulares, la mens lo piensa desde la universalidad y a ella lo eleva. Ficino no quiebra con esto sus convicciones platónicas y añade que la mens no ha de contar necesariamente con la imagen134, sea porque se ocupe en cuestiones que están más allá del mundo o porque, gracias a su autorreflexión, se recluye en sí y con especial entusiasmo se aplica a la species inteligible. Pero admite el concurso de ambas facultades. Incluso señala que, a veces, la mens permanece en silencio mientras que la fantasía recorre intensamente el particular, como la mano suele ayudar la falta de agudeza del ojo. La culminación de esta relación la diseña Ficino, un poco a la contra, en la refutación del averroísmo. Frente al entendimiento agente eterno y aislado que actúa con neta superioridad y dede fuera sobre cada formación de la fantasía, Ficino propone una inteligencia que convive con la fantasía estrechamente en el mismo sujeto existente humano. Tal inteligencia ha ido modelando sus species a partir de las pequeñas formas que fueron despertándose estimuladas por las vibrantes imágenes de la fantasía y con esas species ha ido modelando la fantasía, transfiriéndole sus hallazgos. La fantasía continúa siendo la otra mirada pero, avezada por esta formación, presenta “de repente numerosísimas imágenes que nunca se hubieran recibido por los sentidos o producido por su vagabundeo (excogitaverat)”; divide además o compone las imágenes -no de forma caprichosay las forja (fingere) hasta el infinito135. Esta formación, como se cumple en una relación que Ficino llama de parentesco (germanitas) porque hay una inclinación de la mens hacia la fantasía en la que aquélla parece tener en cuenta la especificidad de ésta, culmina en cierto intercambio de hábitos entre ambas facultades. La inteligencia llega a hacerse fantástica, creando claras y brillantes imágenes, y la fantasía intelectual, y así ilumina el particular con mayor riqueza como consecuencia de su formación por la mens. Ya no se trata sólo de la cooperación entre dos facultades inscritas en el mismo sujeto, sino de la que nace de la misma existencia o si se prefiere de la biografía que ha ido anudándola y enriqueciéndola. Vimos antes que el proceder naturalista de la fantasía creaba hábito y dejaba sus huellas en el psiquismo y en el cuerpo; hablamos después de una orientación vital distinta, la del intérprete; advertimos ahora el fundamento de ésta última. Ficino ilustra la fértil cooperación entre inteligencia y fantasía con la metáfora de las dos esferas tangentes con la que Aristóteles explicó la ambigua relación entre deseo y deliberación racional136. Una manera clara de mostrar cómo en un cuerpo inteligente llegan a ser borrosas las fronteras entre una fantasía que no renuncia a los requerimientos de los cuerpos, y una mens que trata de desvelar su sentido. La fantasía no es pues mero instrumento. No es un estímulo episódico. Es ésta una de las raíces de la contribución del neoplatonismo renacentista a la cultura de una época que no podía satisfacerse con un orden de las Ideas extramundano ni con la red de los conceptos de la escuela. La pregunta por el sentido surgía de las cosas mismas, particulares y pasajeras, y las preguntas exigían ser tratadas en su contenido, no formalmente, y pedían respuestas, aun tentativas, no contestaciones esquemáticas. La propuesta de Ficino pone al platonismo sobre los pies: la referencia al mundo de las Ideas se transfiere, como ideal, a la Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 403 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 403 autorreflexión de la mens, y las pequeñas formas, las formulae, versión humana de las Ideas, poseen el rigor de éstas y a la vez han de responder al requerimiento de las cosas. Kristeller dice de ellas que se mueven sin cesar entre la cosa y la Idea137. Su fertilidad consiste en mantener abierto el dinamismo autorreflexivo de la mens sin embotar por ello la espina de lo particular. En eso estriba su contribución a la época. Pero todo ello es inimaginable sin el papel de la fantasía y de la imagen. Contrasta esta concepción de la inteligencia con la capacidad de determinación propia del concepto de la filosofía moderna, que lo hace tan claro como excluyente. Pero quizá debamos mostrar las perspectivas concretas que abre esa alianza entre mens y fantasía. IX A lo largo de estas páginas se han sucedido diversas figuras que Ficino acuña con talento poético para introducir cuestiones filosóficas: Apeles, Proteo, la sombra, Narciso o Prometeo, pocas en relación con las que desarrolla el polígrafo florentino. Estas figuras sugieren que el interés cognoscitivo de Ficino era más dar que pensar que ofrecer un saber, señalar vías a la reflexión más que proponer conceptos acabados. Era el modo de proceder de la llamada theologia poetica que consideraba los textos de la antigüedad, revelados o no, como elementos de una sabiduría perdida que exigía una lectura interpretativa138, pero esto mismo muestra la importancia de un lenguaje que no intenta explicar el mundo o copiarlo, sino crear otro frente a él desde el que comprenderlo139. El siglo XVI elaboró cuidadosos catálogos de la mitología140. Frente a tal erudición, Ficino prefiere traer el mito para hacer pensar, empleando además el potencial afectivo del mito. A la noción medieval del conocimiento, que aspiraba a grandes construcciones conceptuales, Ficino opone una idea de saber más interesada en provocar el pensamiento, a la que preocupa menos fijar referencias estables que proponer imágenes fértiles para la reflexión. Quizá por esto, mientras el saber medieval jerarquizaba y dividía los conocimientos, los neoplatónicos del siglo XV optan por establecer núcleos significativos que iluminen los problemas en su complejidad y relacionen conocimientos muy diversos141. Todo esto señala la fertilidad de la conexión entre inteligencia y fantasía –y afecto–. Se muestra además en el dominio del arte. Quizá sea Miguel Ángel el autor que mejor asimiló esas posibilidades. Sus obras no se quedan en elegantes formas visuales sino que aspiran a cumplir lo que presentan, poseen un valor que hoy llamaríamos realizativo porque intentaba despertar con ellas el afecto que desencadenara eficazmente en el espectador la vía imaginativa y mental que proponía la figura142. Pero no termina en esta labor de estímulo el papel de la imaginación en la cultura de la época. Más amplio es el que desarrolla en virtud de su parentesco con la inteligencia. Se advierte sobre todo en un fenómeno cultural de gran importancia, la magia. Su desarrollo supera con creces el espacio de este ensayo y sólo puedo dar unos pocos elementos para mostrar la intervención de la imaginación. Ficino, médico e hijo de médico, reparte una de sus obras, el Liber de Vita, entre la medicina y la magia a la que dedica de modo especial el tercer libro, De vita coelitus comparanda. El texto pasa por ser un comentario a un pasaje en el que Plotino expone cómo obtener favores del alma del cosmos143. Si aceptamos que la magia es un saber que indaga los vínculos que mantienen unido y fértil al universo, y trata de inclinarlos en beneficio de la vida Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)404 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 404 humana, digamos que Ficino pone su posibilidad en la centralidad del Alma del Mundo144. Un alma es, en efecto, una instancia que se mueve por sí misma y está además cruzada por el afecto. Por eso puede unir dos mundos separados entre sí, el de la Primera Inteligencia, que reposa en sí mismo y a nada fuera de él tiende, y el de los cuerpos, que es inerte. Al subrayar la centralidad del Alma, Ficino está optando por la importancia de la indagación del sentido de lo particular. Pese a su confianza en las causas finales para explicar el mundo, no busca tanto las ideas ejemplares cuanto las posibilidades que el Alma encierra y que pueden o no realizarse145. Es una apuesta –moderada si se la compara con las ideas de Da Vinci– por la natura artificiosa, la que puede siempre sorprender por sus inesperadas formaciones. Esta fecundidad oculta la coloca Ficino en las rationes seminales. Un concepto estoico que Plotino había reelaborado, haciendo de los logoi spermatikoi la conexión entre la Idea y la materia, de modo que contuvieran, al modo de las semillas o el semen, la forma que genera el cuerpo146. Serían una suerte de ejemplares encarnados147, cuya eficacia puede tropezar con la resistencia de la materia. En los astros alcanzan gran eficiencia por ser en éstos la materia más sutil. En el mundo sublunar148 su fertilidad tropieza con condiciones adversas o interferencias149. Es preciso examinarlas para ver cómo cooperan o podrían cooperar al proyecto general del cosmos150. En cualquier caso, a las rationes seminales se deben las características propias de los individuos que los diferencian dentro de la especie151. Encontramos en Ficino todas estas notas. Gracias a las rationes seminales se hacen los cuerpos, se fortalecen si decaen y se restablecen en su vigor, pero subraya a la vez lo incierto de su eficacia, que depende de los tiempos oportunos, de la influencia de los astros y de ciertas cualidades que marcan la afinidad o simpatía entre los cuerpos. El Alma del Mundo propicia las ocasiones favorables y, así, está llena de seducciones divinas y atractivos mágicos que actúan como cebos o estímulos y propician la eficacia de las rationes seminales. Por eso dice que la naturaleza se asemeja a un mago que, con aquellos atractivos, asegura la unidad del todo152. En este contexto resalta la identidad que atribuye al mago. Lo hace en un escrito en el que defiende su De Vita de las reservas que había despertado en algunos cultos florentinos. El mago, dice, es un mundicola, un mundi-cultor que rastrea tanto las virtualidades de las rationes seminales, como las oportunidades e influencias, para otorgarles la mayor eficacia y lograr así la mayor fertilidad de la materia153. Es fácil ver la conexión del quehacer del mago, el cultivador del cosmos, y el quehacer de la fantasía o, si se prefiere, el de la fantasía unida a la mens. Ésta viene dada, en primer lugar, por la atención a lo particular e individual, así lo exigen las nociones mismas de ratio seminalis, el tiempo oportuno, o condición de los astros: el mago no aplica fórmulas previas sino que está obligado a rastrear tentativamente y a reflexionar sobre resultados. Pero esto no sería posible si no hubiera un doble supuesto sobre el que se apoya su acción: la simpatía entre la imagen y la idea y la afinidad entre el spiritus cósmico –que une el cuerpo y el alma del mundo– y el spiritus phantasticus. En efecto, entre la imagen y la Idea hay una relación de afinidad análoga a la que hay entre la mens y la fantasía. En tal afinidad desempeñan un importante papel las que hemos llamado qualitates quasi substantiales. Recordémoslas: son la figura, es decir la disposición ordenada del cuerpo, sea por razones geométricas –como la que se da en las piedras preciosas–, por el equilibrio general del cuerpo –el que se da en un árbol– o por la transparencia de la expresión, tal como se advierte en un rostro; el número –relaciones aritméticas o geométricas como Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 405 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 405 las que pueden darse en los triángulos platónicos– y la luz, que se extiende a su derivación, el color. Si estas qualitates se dan en los cuerpos, como en las piedras preciosas o en el cuerpo bello, se supone que sobre ellos ha habido una especial intervención de la forma, de la Idea. Cabe pensar pues que se han formado por una disposición favorable del Alma del mundo y que constituyen un nexo posible de unión entre la fantasía -que las señala y provoca la idea, o que las identifica gracias a su conformación por la mensy el cosmos. La fantasía, con su enorme versatilidad por la que puede hacerse todas las cosas, aparece entonces como instancia paralela a las modelaciones que el Alma del Mundo practica en la plasticidad de la materia. Esta afinidad es decisiva para la magia pues si una figura (en sentido estricto) significa una especial intervención de las fuerzas superiores del cosmos, una imagen podría ser un señuelo que atraiga los favores celestes, dado que las cosas bajas pueden significar las más altas154. Este paralelo se refuerza y amplía con la afinidad entre el spiritus cósmico y el fantástico. Ambas instancias, por ser intermedias entre cuerpo y alma, tienen la capacidad de transformar la materia ajena al cuerpo –el alimento, pongamos por caso– en la forma del compuesto155; por tanto cabe pensar en una relación entre la figura y el número -como expresión de la forma en los cuerposy el spiritus modelador de esa síntesis. Por ello, el examen de las figuras estelares pueden sugerir momentos propicios –como los que busca el agricultor para la siembra– y las figuras de ciertos cuerpos, naturales o artificiales, provocar la sintonía favorable. En ambos casos es decisivo el afecto: la sintonía entre ambos spiritus debe pensarse como la que crean la música y el canto: en ella no pesa tanto la destreza del músico cuanto el “afecto de su imaginación”156 que es quien conmueve el spiritus de los que escuchan. La condición del spiritus de formador de los cuerpos se relaciona estrechamente con su capacidad para temperar y moderar: el spiritus humano la cumple a través del equilibrio de humores, el cósmico la posee como consecuencia del mismo equilibrio del universo157. Sabemos que el atractivo del cuerpo bello sobre el spiritus humano se relaciona con que aquél en su armonía refleja y anuncia el spiritus cósmico. Estas observaciones son significativas pero más importante que ellas es la misma identidad del mago que, como mundicultor, se empeña en rastrear el sentido de las imágenes cósmicas, ha de hacerlo a través de su inteligencia, fantasía y sensibilidad emocional, para construir un mundo humano que es más paralelo que réplica del natural. Por eso, más que fatigar presuntas imágenes del universo –como el reloj-calendario universal– debe ordenar sus fantasías, afectos y acciones de acuerdo al equilibrio del cosmos158, y mantener una exquisita sensibilidad hacia las cifras del universo. La mejor imagen-talismán es la que favorece ambas transparencias: “La figura de un espejo, lisa, cóncava, brillante, concordante con el cielo, por su misma configuración recibe del cielo tan gran don que acumula en sí de modo concentrado los rayos de Febo y quemará de repente cada cuerpo, el más sólido de todos que esté colocado frente al centro de la figura”.159 X La imaginación, como la concibe Ficino, sugiere un saber a la vez abierto y audaz. Hoy sabemos sobradamente cuánto afán de poder puede anidar en un enunciado Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005)406 Juan Bosco Díaz Urmeneta csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 406 sólidamente trabado desde el punto de vista lógico, y cuántas relevancias pueden ser ignoradas por un enunciado verificado con rigor. Por eso, un saber que mantenga explícito su vínculo con la fantasía es virtualmente crítico: puede hacer consciente el olvido de las condiciones en las que afirmamos y el hechizo en el que incurrimos cuando, olvidando que la palabra es humana, la sacralizamos con la necesidad lógica. La fantasía hace oír la voz de lo particular que la abstracción desterró de su suelo y nos devuelve el sentido de nuestra contingencia. Ése es el beneficio de una imaginación compañera y no sirvienta de la Razón. La fantasía, además, explicita la importancia del cuerpo y de las prácticas por las que llegamos a hacer alguna afirmación. En este sentido nos impulsa a un conocimiento que lejos de considerar al objeto como adversario, se sabe unido a él por una afinidad corpórea. Es ahí, en esa relación preconsciente con los demás cuerpos, y no en la autorreclusión en la conciencia del sujeto moderno donde se manifiesta lo que Merleau-Ponty llama la dimensión vertical del Ser. Sin tener esto en cuenta será casi imposible entender con cierta profundidad qué es eso que llamamos “cultura”, cuya diversidad resulta hoy tan desconcertante. La noción de la fantasía como incitamentum mentis lleva, por último, a valorar de modo diferente la importancia de la imagen artística, visual o poética. Aquí se muestra la audacia de la noción de fantasía en Ficino. Una audacia que no es ajena al arte y a la poética de la época y que con el manierismo se degrada hasta convertirse en corrección formal: una distancia que se advierte comparando la obra de Mantegna con la de Vasari160. Tal osadía viene dada por una fórmula de la época: construir una nueva mens, proyecto que en filosofía se advierte aún en Giordano Bruno. En términos más sencillos, podemos describirla como el afán de construir un universo teórico y sentimental que pudiera dialogar con la inteligibilidad del cosmos o, de manera aún más sencilla, con la pretensión de un mundo humano que acogiera todas las cosas y que, como arte humano, se contrapusiera al arte de Dios manifestado en la unidad y variedad del cosmos161. En esta propuesta, la figura, poética o visual, era sobre todo un hito, una referencia para la habitación humana. El mago era mundicultor: el término latino, mundicola, recoge ese elemento de edificación presente en el pensamiento y el arte renacentistas. Quizá tuviera interés contemplar los escritos, edificios, pinturas y esculturas de la epoca, más que como obras maestras –que sin duda lo son–, como restos o ruinas de aquel gran proyecto. Aprenderíamos mucho más de ellas. NOTAS 1. Il Príncipe, cap. 25, en MACHIAVEL, Le Prince et les premiers écrits politiques, edición bilingüe francés/italiano, Garnier, París, 1987, pp. 431-432 ss. 2. A. POLIZIANO, “Giostra di Giuliano de’ Medici” en Estancias, Orfeo y otros escritos, ed. bilingüe a cargo de F. Fernández Murga, Cátedra, Madrid, 1984. 3. Parece aquí decisiva la figura de Joaquin Desprez: ver D. J. GROUT y C.V. PALISCA, Historia de la música occidental, trad. L. Mamés, rev. por B. García Morales, Alianza, Madrid, 2001, tomo I, pp. 236 ss y G. REESE, La música en el Renacimiento, trad. J. M. Martín Triana, Alianza, Madrid, 1995, tomo I, pp. 281-316. 4. Enneas Silvio Piccolomini compara en sus cartas la obra de Giotto a la de Petrarca: citado por A. CHASTEL, Arte y Humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, trad. L. López Jiénes y L. E. López Esteve, Cátedra, Madrid, 1991, p. 111. 5. Panofsky señala que la escolástica había separado entre sí dominios del saber que el Renacimiento debió reunir para resolver ciertos problemas que se le planteaban. E. PANOFSKY,Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, trad. M. L. Balseiro, Alianza, Madrid, 1997, pp. 262 ss. 6. S. B. NULAND, Leonardo da Vinci, trad. I. Núñez, Mondadori, Barcelona, 2002, pp. 150 ss. Más en general, E. GARIN, Scienza e vita civile nel Renascimento italiano, Laterza, Bari, 1980, 97 s. Sobre la idea de proyecto ver Cuadernos sobre Vico 17-18 (2004-2005) 407 El potencial liberador de la imagen csv maqueta 17-18unica OK 16/12/05 09:59 Página 407