Sobre la violencia en la imagen. Producción gráfica a partir de la obra literaria de Miguel Hernández

SOBRE LA VIOLENCIA EN LA IMAGEN. PRODUCCIÓN GRÁFICA A PARTIR DE LA OBRA LITERARIA DE MIGUEL HERNÁNDEZ. Miguel Mendoza Malpartida. Trabajo Fin de Máster. Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla. 2021/22 Trabajo Fin de Máster para optar al título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla. Autor: Miguel Mendoza Malpartida Firma del alumno: Tutor: Miguel Pablo Rosado Garcés VºBº del Tutor: Sevilla, 28 de Noviembre de 2022. SOBRE LA VIOLENCIA EN LA IMAGEN. PRODUCCIÓN GRÁFICA A PARTIR DE LA OBRA LITERARIA DE MIGUEL HERNÁNDEZ. RESUMEN Este Trabajo Fin de Máster plantea una investigación teorico-práctica sobre el carácter violento de la imagen. Aborda la práctica apropiacionista y desarrolla la creación artística sobre la base referencial de la poesía como pulsión creadora, aportando piezas que hibridan la fotografía y la instalación. PALABRAS CLAVE Imagen, fotografía, guerra, poesía, estampa, instalación, arte contemporáneo, arte de archivo, apropiacionismo. ABSTRACT This Master’s Thesis proposes a theoretical-practical research on the violent nature of the image. It addresses the appropriationist practice and develops artistic creation on the referential basis of poetry as a creative drive, providing pieces that hybridize photography and installation. KEYWORDS Image, photography, war, poetry, printmaking, installation, contemporary art, archival art, appropriationism. ÍNDICE INTRODUCCIÓN . Objetivos y Metodología. 9 1. PRIMERA PARTE. Aportaciones artísticas. 15 1.1. Aportación 1. 16 1.1.1. El hombre acecha. 26 1.1.2. Sobre el proceso. 28 1.2. Aportación 2. 30 1.2.1. Canción primera. 36 1.2.2. Sobre el proceso. 38 1.3. Aportación 3. 44 1.3.1. El herido. 50 1.3.2. Sobre el proceso. 52 1.4. Aportación 4. 54 1.4.1. Canción última. 62 1.4.2. Sobre el proceso. 64 2. SEGUNDA PARTE. Argumentaciones teóricas. 67 2.1. Posmemoria y desmemoria. 68 2.2. Poesía y fotografía de guerra. 74 2.3. La muerte a través de la imagen. 78 2.4. Apropiación de la apropiación . 84 2.5. De lo analógico a lo digital, ida y vuelta. 88 CONCLUSIONES. 93 BIBLIOGRAFÍA. 97 RELACIÓN DE IMÁGENES. 105 INTRODUCCIÓN. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA. 10 11 Este Trabajo Fin de Máster consiste en una evolución técnica y teórica de los conocimientos e inquietudes adquiridos durante el Grado en Bellas Artes, que posteriormente se han ido madurando y formalizando durante el título de Máster en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla, a través de las asignaturas del itinerario Poéticas, Políticas y Narrativas, propiciando de esta manera una coherencia discursiva y estética del proyecto. Un proceso donde el eje vertebral de la producción artística se fundamenta en la poesía como la base referencial clave. A través de la gráfica y estando la fotografía presente durante todo el desarrollo creativo, se presentan piezas que hibridan la fotografía y la instalación. Las siguientes aportaciones artísticas y las consiguientes argumentaciones teóricas tratarán sobre la imagen violenta a través de la obra lírica de Miguel Hernandez, en concreto una selección de poemas de El hombre acecha, poemario escrito durante los inicios de la Guerra Civil Española y que delimitarán el contexto socio-político de las imágenes (Hernández, 1978). El libro establece un llamamiento a la conciencia moral; Hernández escribe sobre la dureza y frialdad que causa la guerra, la deshumanidad ocasionada y los daños materiales y humanos, permitiendo una reflexión posterior acerca de la violencia ejercida y las consecuencias que perduran. Miguel Hernández Gilabert nace en Orihuela el 30 de Octubre de 1910, poeta y dramaturgo español perteneciente a la Generación del 27 y del 36. Al estallar la guerra y movido por la lucha social se adentra a escribir sobre aquello que estaba sucediendo en su país. El hombre acecha, compuesto por 19 poemas, se escribe entre 1936-1939; El libro estaba siendo editado en la Subsecretaría de Propaganda, pero tras la entrada del bando sublevado en Valencia el taller fue abandonado y los ejemplares destruidos, solo se salvaron un par sin encuaderar que consiguieron su tardía publicación en 1981. El poeta, de naturaleza reivindicativo, luchó por sus ideales republicanos tomando un papel activo en la Guerra Civil, se vio forzado a abandonar el país y fue encarcelado en la frontera con Portugal. El 28 de marzo de 1942 murió de tuberculosis en una prisión en Alicante a los 31 años. El hombre acecha consigue reflejar el sentimiento de pérdida de los valores morales, con un lenguaje intimista y directo, el poeta describe la muerte que le rodeaba diariamente. Muerte que otros reflejaron a través de la imagen, fotoperiodistas como Agustí Centelles, Robert Capa o Gerda Taro se encargaron de documentar aquella tragedia visualmente. La labor de la fotografía así como de la poesía de guerra es considerada clave en el trascurso del conflicto, ya que su función apelativa a través de la prensa condicionará la reacción social, además de establecer un testimonio gráfico sobre la violencia. La combinación de estos dos medios expresivos, los dos testimonios directos de un conflicto bélico, constituye el aliciente creativo para la producción artística propia. Las imágenes con las que se trabaja este proyecto y que recalcaremos y justificaremos debidamente en la segunda parte, son obtenidas a causa de un acto apropiacionista del Portal de Archivos Españoles (PARES, 2022). Se abordará esta metodología de trabajo ejercida en la práctica contemporánea estableciendo referencias sólidas. Se replantearán temas como la veracidad de la fotografía así como la manipulación posterior de la imagen. Se expondrán diferentes estados de la imagen violenta y las múltiples representaciones de la misma, en una constante alusión a la morbosidad de la mostración. La resignificación y el reciclaje que lleva intrínseco la cultura postfotográfica se expondrá desde la condición digital de la imagen, aportando conceptos clave que ayudarán a la comprensión y justificación del proceso creativo. Se establece por tanto un lenguaje gráfico y una estética unitaria que actua como hilo conductor entre las piezas aportadas y que mantiene la dualidad conceptual entre la fotografía analógica y la digital. Una representación gráfica del dolor, la muerte, la violencia y la guerra; donde la memoria la poesía y la fotografía quedan presentes tanto en la producción artística de las aportaciones como en las argumentaciones teóricas. 12 13 OBJETIVOS. GENERALES El principal objetivo de este Trabajo Fin de Máster consiste en reflexionar, investigar y experimentar sobre la versatilidad de la imagen fotográfica. Así como aportar una solidez discursiva y estética a la producción artística propia, abriendo de esta manera nuevos caminos para continuar futuras investigaciones artísticas. ESPECÍFICOS - Trasladar los conceptos clave de los versos a la materialidad de piezas instalativas. - Producir y relacionar ideas dentro del proceso creativo del proyecto artístico. - Experimentar en los procesos creativos trabajando con técnicas tradicionales como la cerámica y la transferencia de imagen. - Cuestionar los límites morales de la fotografía y la representación de la violencia. - Determinar procesos y procedimientos creativos, adecuándolos al discurso artístico personal en base a la experimentación. - Investigar sobre la versatilidad de la imagen analógica y digital a través del acto apropiacionista. METODOLOGÍA. Para el desarrollo de las aportaciones incluidas en la primera parte, se comienza con el acto de archivo, recolectando imágenes contemporáneas a los hechos y que ilustran visualmente aquello que narran los versos de Miguel Hernández. El proceso creativo surge en un intento de materializar los conceptos planteados en el poemario, y la tarea comienza queriendo conjugar tecnicas tradicionales con la imagen digital de la que se parte. Las tecnicas y los materiales que se utilizan son la mayoría pertenecientes a las artes gráficas o una combinación: Transferencia de imagen con disolvente o con medium, serigrafía y por último cerámica. Los materiales con los que se trabajan son el papel, el textil, el aluminio o la arcilla. La primera de las piezas aportadas se titula igual que el propio poemario del que partimos: El hombre acecha, ya que en sí misma es una recopilación de seis de los poemas del libro, de los cuales hablaremos más detenidamente en el siguiente apartado (primera parte). Las tres piezas siguientes están cada una inpiradas en un poema distinto: Canción primera, El herido y Canción última. Siendo el primero y el tercero los que abren y cierran el poemario y el segundo aquel que ejemplifica una síntesis de este proyecto. Con respecto a la segunda parte, las argumentaciones teóricas aportadas surgen de cuestiones desarrolladas a través de los análisis del poemario. Se comienza abordando términos como la posmemoria o la desmemoria para dar una pequeña pincelada sobre ese acercamiento a un contexto histórico determinado pero del que no somos testigos directos, ya que trabajamos con él desde la experiencia ajena. Posteriormente se desarrollará una profundización sobre las dos disciplinas fundamentales con las que se trabaja: la poesía y la fotografía de guerra. Entendiendo cómo ha sido su evolución y el papel que ha jugado en la historia. Se contunuará abordando la explicitud de los hechos con los que la fotografía se enfrenta a la violencia y cómo actuamos desde el papel de público o el fotógrafo ante la misma. Por último los dos puntos finales establecen una aproximación sobre la metodología técnica desarrollada, es decir, se abordará la practica apropiacionista con diferentes puntos de vista de la misma y se explicará la transformación digital que sufre la propia fotografía analógica. 1. PRIMERA PARTE. APORTACIONES ARTÍSTICAS. 16 1.1. Aportación 1. Catalogación de la obra. El hombre acecha. 14,8 x 21 cm c/u. (32 piezas). Transferencia de imagen sobre papel Caballo e impresión digital de texto sobre papel vegetal. 2022. 30 1.2. Aportación 2. Catalogación de la obra. Canción primera. 50 x 50 cm c/u. 9 piezas. Serigrafía sobre textil, aluminio y papel. 2022. Figura 1.2.1. Canción primera. Serigrafía sobre aluminio, papel y textil. 50 x 50 cm c/u. Figura 1.2.2. Canción primera (fragmento). Serigrafía sobre aluminio. 50 x 50 cm. Figura 1.2.3. Canción primera (fotograma). Proyección sobre textil, serigrafía sobre aluminio. 50 x 50 cm. 36 37 1.2.1. Canción primera. “Garras que revestía de suavidad y flores, pero que, al fin, desnuda en toda su crueldad.” Canción primera, Miguel Hernández. Esta propuesta nace a partir del primero de los poemas elegidos, es decir, Canción Primera. Los versos hablan sobre el inicio de la contienda, la pérdida de los valores y la propia deshumanización que propicia la guerra. Se hace referencia a un hombre que se acerca al animal, primitivo y salvaje. Las imágenes resultantes parten de vistas aéreas que se asemejan a aquello que los propios aviones ven justo antes de arrasar con un territorio. Se produce una aproximación visual para establecer una retrospectiva de algunas de las superficies bombardeadas en suelo europeo a lo largo de la historia. Las imágenes satélite y fotografías aéreas de los diferentes territorios y momentos históricos son rescatadas digitalmente de: Archivo PARES, satélite Maxar Technologies o Google Maps. Hablando sobre las herramientas que nos proporciona la era digital como Google Earth, Juan Martín Prada compara las fotografías satélites con un “ojo en el cielo”. Millones de imágenes componen un tejido (que representa prácticamente la totalidad de la superficie del mundo) de costuras, sin embargo, a veces más que evidentes, que dejan ver momentos de captación diferentes, tiempos distintos, actualizaciones periódicas. (Martín, 2012: 226) Con respecto a la conceptualización de la pieza, esta se centra en los análisis que Ramón Fernández Palmeral argumenta sobre Canción Primera para las posteriores investigaciones propias. En el primer verso hallamos una transposición de cualidades “se ha retirado el campo”, sustancia mineral inanimada que toma cualidades dinámicas y “se ha retirado”, se ha movido empleando un sinónimo que quiere significar: se ha asustado, refugiado, en la idea del hombre de instintos primitivos y de supervivencia. En el pareado siguiente hace un paralelismo entre el abismo que separa al oleaginoso símbolo de la paz: olivo y el propio hombre. (Fernández, 2006) Con todas estas representaciones que juegan con la linealidad del tiempo, se pretende poner en evidencia algunas de las mayores atrocidades cometidas en Europa, en no más de 85 años desde la primera a la última. Representando un estado de paz que es totalmente inestable sobre el estado de guerra constante. Estado que Susan Sontag define como el imperante en nuestra sociedad: En el centro de las esperanzas y de la sensibilidad ética modernas está la convicción de que la guerra, aunque inevitable, es una aberración. De que la paz, si bien inalcanzable, es la norma. Desde luego, no es así como se ha considerado la guerra a lo largo de la historia. La guerra ha sido la norma, y la paz, la excepción. (Sontag, S 2004: 34) Figura 1.2.1.1. Canción primera. Serigrafía sobre aluminio y textil. 50 x 50 cm c/u. (fragmento). 38 1.2.2. Sobre el proceso. Se divide el proyecto en 6 piezas de 50 x 50 cm. Usando como materiales el aluminio, el textil y el papel. Tres piezas de tela de gasa sobre aluminio y otras tres de papel hecho a mano a base de periódicos reciclados. Enumerándolas en orden cronológico, se muestra en primer lugar una representación de Guernica sobre papel. Un papel muy frágil, totalmente fracturado y del que solo tenemos un fragmento. Se divide la imagen, eliminando parte del propio territorio. Imagen única, debido a la imposibilidad de encontrar otra vista aérea de cómo era la ciudad en estado de guerra o antes del propio conflicto en 1937, solo queda lo que actualmente observamos, condicionado por la historia (figura 1.2.2.1) En un segundo lugar, y esta vez en unos materiales diferentes, se presentan dos imágenes que se superponen. La primera, una plancha de aluminio que deja ver la exactitud ortogonal con la que se ordenan las calles de Barcelona, justo encima, sobre la tela de gasa e intentando adaptarse a la geometría del plano sobre el que descansa, una fotografía de esas mismas calles siendo bombardeadas en 1938. Lo primero que se observa es el gigantesco hongo de humo a consecuencia del ataque (figura 1.2.2.3). La siguiente pieza, de los mismos materiales que la anterior, dejan ver las sinuosas líneas ferroviarias del barrio de San Lorenzo en Roma (figura 1.2.1.1), la imagen de abajo, muestran lo que actualmente queda, lo que se puede ver hoy en día. La imagen de arriba serigrafiada sobre la tela enseña todo aquello que fue bombardeado en 1943. Una fotografía de muy baja calidad en la que también predomina visualmente toda la humareda a causa de aquella agresión a la ciudad. La cuarta imagen serigrafiada en papel, representa la ciudad de Dresde, justo cuando está siendo brutalmente atacada en 1945, de nuevo se contempla una imagen individual, como ocurre en Guernica, debido a la imposibilidad de reconocer el terreno exacto al que pertenece. Una ciudad que fue totalmente destruida. Continuando con la quinta y penúltima pieza, se presenta la ciudad de Belgrado, justo una representación de la actualidad. También se trata de una imagen individual que hace alusión a lo que queda de aquellos ataques de 1999, en los conflictos de la antigua Yugoslavia. Y por último, una imagen muy reciente que deja ver el territorio de Mariupol, víctima de la guerra que acontece actualmente (2022). Esta última pieza está diseñada para que en su disposición expositiva se proyecte sobre el aluminio serigrafiado una imagen que oscila, permitiendo ver intermitentemente el mismo territorio en diferentes momentos. Uno antes y otro después de los ataques indiscriminados. Quedando así iluminada por la proyección y siendo metáfora del foco mediático que posee dicho conflicto en la actualidad (figura 1.2.3). Figura 1.2.2.1. Proceso de creación. Canción primera. Serigrafía sobre aluminio y papel. 50 x 50 cm c/u. (detalle). 40 41 Se toma como referencia para comenzar a producir el trabajo de artistas como Martí Llorens, fotógrafo que a través de su práctica estudia los procesos fotográficos históricos, llevando a la contemporaneidad las técnicas primigenias. Técnicas que permiten unas cualidades estéticas favorables al discurso que aplica en sus series fotográficas, permite un acercamiento al proceso de destrucción y modificación del espacio que sufre el territorio. Ponemos de ejemplo el proyecto Poblenou (figura 1.2.2.2), en el que a través del lento proceso fotográfico que sufre la fotografía estenopeica, consigue plasmar gráficamente un estado de cambio en el paisaje: “Podría decirse que el tema principal de este trabajo es el sentimiento que provoca el paso del tiempo y la inevitable desaparición de un lugar que además, es sentido como propio.” (Llorens, 2022) Aunque esta manera de trabajar también podría ser comparada con las refotografías de Ricard Martínez, su trabajo consiste en volver a fotografiar las imágenes de la Guerra Civil en el mismo lugar donde se tomó, desde el mismo punto de vista. Estableciendo una comparativa visual con los cambios que se han producido en el espacio durante un periodo de tiempo determinado (figura 2.1.2) Con Canción primera (aportación 2) se plantea una visión periférica de varios conflictos armados. Muchas veces las generaciones que no viven una situación similar asocian la guerra con países subdesarrollados, fuera de las fronteras europeas. Pero se suele olvidar que existe una historia muy marcada por el fascismo y la violencia política. Como indica Gervasio Sánchez, fotoperiodista que cubrió la guerra de la antigua Yugoslavia, se debe tener presente “la importancia de reivindicar lo que ocurre más allá de nuestras fronteras físicas y anímicas, de colocarnos en el lugar de otros y otras para entender el sufrimiento humano”. (Sánchez, 2019) Figura 1.2.2.2. Martí Llorens, 1989. Poblenou [fotografía]. Otro referente clave a la hora de abordar conceptualmente el proyecto, es el trabajo de María Bleda y José María Rosa. Su serie fotográfica Campos de Batalla supone una recopilación de territorios que han sido víctimas de los conflictos armados en suelo europeo. Sin embargo estos lugares no representan el conflicto explícitamente, si no que juegan con el estado de paz y el estado en guerra, te muestran lo que actualmente se contempla y perdura en el tiempo. Tomando como punto de partida estético y conceptual la representación pictórica de batallas, estos dípticos ofrecen un contrapunto a las convenciones centradas en las instantáneas explícitas que solemos asociar a la noción de campo de batalla, invitando a una reflexión sobre el paso del tiempo y la huella de la memoria. Más allá de la retórica visual de la línea del frente plasmada por el lenguaje del fotoperiodismo, esta obra explora las múltiples facetas a través de las cuales la guerra se inscribe en el paisaje, la vida y la memoria de los hombres. (Sbriccoli y Valls, 2017: 32) Desde el punto de vista socio-político que lleva intrínseca toda la aportación artística de este proyecto, se pretende no hablar desde un discurso propagandístico, posicionándo el discurso artístico siempre con la principal víctima en las guerras: la población civil. Masacres, crímenes de guerra y asesinatos que condenan a toda la población por igual. Formalmente las piezas tienen ese punto de desvelo, de mostar varias situaciones y realidades simultáneamente y aunarlas en un mismo espacio. La imagen fija sobre la delicada tela de gasa intenda adaptarse a las lineas del paisaje sobre el que descansan, sobre la dureza y frialdad del metal, estableciendo una alusión directa sobre los versos: Garras que revestía de suavidad y flores, pero que, al fin, desnuda en toda su crueldad. (Hernández, 1978) La disposición de las piezas sobre el plano horizontal a ras del suelo nos acerca a esa visión cenital, por encima de la población. Todas, aunque geométricamente ordenadas y dentro de una única pieza grupal, hablan también sobre la individualidad y lo ocurrido en un momento concreto. El orden de las serigrafías puede ser variable, está diseñada para que puedas “jugar” con el propio tiempo y espacio. Son seis las piezas resultantes, tres serigrafías sobre tela y aluminio, y otras tres sobre papel de periódico reciclado. El único orden que se mantiene entre las diferentes posiciones es la retícula que las ordena, similar al que ocurre en el tablero de ajedrez. Figura 1.2.2.3. Canción primera (detalle). Serigrafía sobre textil y aluminio, 50 x 50 cm. 44 45 1.3. Aportación 3. Catalogación de la obra. El herido. 63 x 30 cm. Transferiencia de imagen sobre pieza cerámica. 2022. Figura 1.3.1. El herido. Transferencia de imagen sobre cerámica. 63 x 30 cm. Figura 1.3.2. El herido. Transferencia de imagen sobre cerámica. 63 x 30 cm. 62 1.4.1. Canción última. “Pintada, no vacía: pintada está mi casa del color de las grandes pasiones y desgracias.” Canción última, Miguel Hernández Para abordar esta pieza se parte del poema Canción última, que cierra el poemario escogido para el proyecto. Supone un grito de esperanza sobre el paisaje de destrozos que se ha ocasionado, según los análisis de Fernandez Palmeral, el poeta se encuentra tremendamente solo y perdido, se relaciona con el sentimiento del soldado que se lamenta de la contienda y del que solo quiere volver a casa, una casa totalmente en ruinas. La idea de acabar el libro con este poema de cierre, digno de ser comentado, si tenemos en cuenta que supone el regreso al hogar del soldado, o el deseo de regresar, donde se patentiza la querencia del hombre-toro herido de retornar a su casa, a las tablas, al redil, el retorno de todo hombre porque la esperanza es un refugio, un acicate, un deseo de vuelta a empezar. (Fernández, 2006) Con esta idea base se comienza a investigar en el desarrollo formal de la propuesta, comenzando con la parte gráfica. Consultando archivos y fototecas digitales, se encuentran fotografías contemporáneas a los versos, que datan sobre 1936-39. Una enorme cantidad de imágenes que muestran los daños causados por los ataques aéreos durante la Guerra Civil española sobre Madrid, Valencia o Barcelona. Fotografía anónima en su mayoría, analógicas en blanco y negro que muestran edificios enteros, hogares, fachadas y calles totalmente en ruinas. Aunque en algunas empieza a aparecer la humanidad entre los escombros. Vecinos levantando piedras y echando una mano para reconstruir sus vidas, la esperanza de la que habla Miguel Hernández está muy latente en esas imágenes. Esta fotografía aporta veracidad a los hechos representados, se acerca al pasado y te vincula directamente. A través de la edición digital y la aplicación de la misma técnica constante, se consigue una cohesión estética con toda la parte gráfica. Las imágenes de archivo con las que se trabaja muestran una clara implicación con respecto a la población. Aunque todas con un fuerte tono documental debido a la intencionalidad de origen, muestran una España dolida, que se lamenta por sus pérdidas, pero que se apoya en su gente para seguir levantando piedra a piedra. Al igual que opina Gervasio Sánchez: Sigo creyendo que los seres humanos podemos ser mejores de lo que somos, porque lo he visto en plena guerra. La dignidad es un concepto intangible, pero sabemos a que nos referimos. Lo he visto en pleno conflicto, he visto actuar a la gente de una manera increíblemente digna. (Sánchez, 2019) Figura 1.4.1.1. Proceso de creación Canción última (fragmento). Secado de las piezas. 15 x 15 cm c/u. 64 1.4.2. Sobre el proceso. El proceso de trabajo continúa con la materialización formal de las imágenes recopiladas. Para hablar de todo ese proceso de construcción y destrucción del espacio, qué mejor que usar los propios materiales con los que se levanta un muro: la cerámica. Toda la fotografía transformada digitalmente se plantea sobre piezas cerámicas, mediante la técnica de la transferencia de imagen, pequeñas piezas de arcilla blanca (15 x 15 cm aproximadamente) construyen un mural cerámico. Imágenes monocromáticas, todas en un azul de Prusia con la misma trama de semitono, cada una incorporando textualmente algún fragmento del poema, jugando con el binomio texto-imagen. Para la creación de las piezas se necesitan unos 42 azulejos, cada uno con una imagen y un fragmento único, por lo que se comienza modelando la arcilla manualmente, de manera que, gracias al secado y al corte irregular, cada uno es un poco diferente del anterior. Resultaba imprescindible modelar a mano cada pieza ya que obtener de manera industrial los azulejos le aportaría un sentido totalmente diferente al necesario. Durante el proceso de creación, se agilizó mucho más el trabajo previo a la cocción del barro laminando la arcilla a través de los tórculos. Con una presión uniforme se crearon las piezas resultantes, y una vez secas se procede con la cocción. Por último, una vez que los azulejos están en estado de bizcocho y por tanto la arcilla se ha estabilizado, se comienza a aplicar el medium para la transferencia de las imágenes, obteniendo como resultado una fotografía totalmente impresa sobre cerámica. Con respecto a la parte formal del proyecto, trabajar la cerámica modularmente te permite adaptarte al espacio de una manera muy versatil. Figura 1.4.2.1. Proceso de creación Canción última. Laminado de arcilla. 2. SEGUNDA PARTE. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS. 68 69 2.1. Posmemoria y desmemoria. El término posmemoria se refiere a aquella manera de narrar los hechos desde un salto generacional, es decir, trabajar con un relato del que no eres testigo de manera directa, sino que lo haces desde un testimonio heredado. Como define Antonio Ansón, esta recuperación de la memoria histórica se transmite de abuelos a nietos y “se repite como un patrón en la sociedades que han vivido experiencias traumáticas”. (Ansón, 2019: 15) La investigadora y académica estadounidense de origen rumano Marianne Hirsch, es una de las primeras en definir el término. En su libro La generación de la posmemoria se encarga de revisar el pasado desde el álbum familiar para hablar sobre el Holocausto, según Hirsch estos documentos son las pruebas irrefutables de lo ocurrido, “el arma por excelencia para luchar contra la amnesia personal y colectiva” (Quílez, 2014: 67) El historiador Clément Chéroux explica que el principal motivo de la reciente inclinación de las generaciones más jóvenes a trabajar sobre la memoria histórica es a causa de la pérdida de dichos testigos directos: En efecto, la muerte de quienes lo sufrieron o lo perpetraron conlleva, irrefutablemente, la pérdida de la memoria colectiva de la cual éstos son detentores, y la traslación, en consecuencia, de la prueba al documento, del testimonio a la representación. (Quílez, 2014: 60) Por el contrario, en un estudio sobre el concepto de posmemoria la filósofa Belén Ciancio expone que no se debería aplicar “acríticamente” el término “en una inercia de moda académica”, para hablar sobre aquella memoria heredada: Puesto que si la diferencia entre la memoria y el testimonio, por un lado, y la posmemoria, por otro, estaría basada, según Hirsch, en la no-experiencia y “el no haber estado” que, de algún modo, produce una falta que parecieran llenar la imaginación, distintos modos de identificación, la afiliación, la proyección, la afectividad, o la creación artística (aunque aquí habría que recordar, más que nunca, con Adorno que respecto al arte nada es evidente), al considerar a sobrevivientes, como hijos de desaparecidos, y si se trata de hablar de traumas, estaríamos ante un trauma basado en una experiencia real (y de lo real) no heredada, o no solamente, a través de la lógica intergeneracional del dolor, de las narrativas públicas o privadas, de transmisiones inconscientes, de la cultura visual, museológica o de políticas de la memoria, ni de una performatividad imaginativa. (Ciancio, 2015: 513) En el esfuerzo de la sociedad por rescatar un pasado común se concibe el término de “memoria histórica”, es decir, para hablar de memoria se debe hacer referencia al olvido forzado de lo que ocasionó (en particular) la Guerra Civil española, y que sigue latente hoy en día. Porque como bien afirma el fotoperiodista Gervasio Sánchez: “la guerra se acaba cuando las consecuencias se superan”. (Sánchez, 2019) Se concibe el término desmemoria como una falta de la misma, en un intento de comprender el olvido como algo forzado, y no como un error. El olvido y el perdón, estos dos conceptos son definidos por el filósofo Paul Ricoeur abordando la problemática de la amnistía: Como olvido institucional, alcanza a las raíces mismas de lo político y, a través de éste, a la relación más profunda y más oculta con un pasado aquejado de interdicción. La proximidad más que fonética, incluso semántica, entre amnistía y amnesia señala la existencia de un pacto secreto con la negación de memoria, que la aleja en verdad del perdón después de haber propuesto su simulación. (Ricoeur, 2003: 578) Todo pueblo debe ser conocedor de su historia, Antonio Ansón ejemplifica el proyecto de Rogelio López Cuenca, Málaga 1937, como una recuperación de la memoria prácticamente desaparecida: “la necesidad de trazar un vínculo entre pasado y presente”, debido a que el ataque masivo contra la población civil durante La Desbandá en aquella carretera sigue teniendo “absoluto protagonismo” en nuestro contexto actual. (Ansón, 2019: 95) Figura 2.1.1. Rogelio López Cuenca, 2008. Málaga 1937. [Proyecto multimedia] 70 71 Se debe tener en cuenta la historia que precede nuestro contexto actual, y ser conscientes de que esta sigue estando presente en nuestro día a día. Como indica Reyes Mate: “El deber de memoria no consiste en acordarse de lo mal que lo pasaron los judíos, sino en entender que nuestra construcción racional y moral del mundo tiene que fundarse en el sufrimiento de las víctimas.” (Mates, 2015) Cuando se habla del término memoria y olvido, se hace referencia directa al trabajo de Marcelo Expósito, ex miembro del Congreso de los Diputados de España y actual artista y activista político, quien plantea el termino de una sociedad amnésica como un punto de vista totalmente distópico: Todas las sociedades se basan en algún tipo de memoria que se convierte en su historia. Cuando se nos exige “olvidar” por el bien de la reconciliación, por la necesidad de pasar página, porque no conviene reabrir heridas, para poder avanzar hacia el futuro sin quedar anclados en el pasado, etc., se nos está lanzando violentamente al centro de una disputa sobre quién tiene derecho a recordar qué. Y nos vemos así envueltos en una disputa colectiva sobre qué memorias singulares merecen elevarse al carácter de memoria pública. (Expósito, 2018) Ese acercamiento del que hablamos previamente de las generaciones jóvenes sobre la memoria histórica es necesario para dignificar desde el presente el silencio prolongado. “No se trata de hacer justicia, sino de reconocer que sin memoria de la injusticia no hay manera de hablar de justicia”. (Mates, 2008) Al igual que expone Marcelo Expósito, se plantea la memoria como un acto político para reconsiderar y visibilizar que parte de nuestra historia proviene de un crimen. “Imponer un blindaje sobre esa memoria significa ni más ni menos que naturalizar la barbarie de la que nuestra sociedad también proviene.” (Expósito, 2018) Artistas contemporáneos como Francesc Torres o Ricard Martínez, se encargan de mantener presente el recuerdo de aquellas víctimas, y generan un debate político sobre las generaciones que estamos más alejados de lo que sucedió antaño. El arte como una lucha contra el olvido. Esto cobra más sentido cuando se recurre, al igual que hacen ellos, a un elemento que le aporta veracidad al proyecto (como expone Marianne Hirsch sobre el álbum familiar), es decir, la fotografía como testimonio. Roland Barthes expone en La cámara lúcida, que en la fotografía histórica se pueden contemplar dos estados diferentes, “lo que será y lo que ha sido”. Pone de ejemplo el retrato a Lewis Payne, condenado a muerte (figura 2.1.1). Una imagen como testimonio histórico del suceso, pero que muestra al retratado aún con vida, aunque esperando a la muerte. Tal y como comenta Barthes es un hecho que ya ha tenido lugar, se da un “aplastamiento del Tiempo”. (Barthes, 1990: 147) Figura 2.1.2. Alexander Gardner, 1857. Lewis Payne. [fotografía] Christian Boltanski es el claro ejemplo de cómo la fotografía actúa como testimonio para hablar sobre la memoria. Anna María Guasch contempla el trabajo del artista y lo compara con las teorías del psicoanalista Freud: Freud asocia la memoria con todo aquello que se puede olvidar y por lo tanto con el propio consciente. Y las obras de Boltanski representan todo lo contrario. (…) Establecen una lucha contra la «amnesia» (no como represión, no como olvido), sino como mecanismo de «borrado» que deja huellas en el aparato psíquico. Y de la misma manera que con el psicoanálisis Freud intenta adentrarse en los intersticios de la ausencia de memoria, Boltanski saca también a la luz todos aquellos contenidos que el inconsciente declaró en su momento «ilegibles». (Guasch, 2005: 176) El olvido del que se habla previamente es más dañino cuando proviene del propio desinterés de la población. Actualmente España es un país que ha perdonado forzosamente los 72 73 Figura 2.1.3. Ricard Martínez, 2009 - 2010. Instalación fotográfica en la esquina Diputació – Roger de Llúria. crímenes de guerra ante la ley, en el que la gente se pasea y se fotografía sonriente ante las escenificaciones beligerantes que recrea Ricard Martínez por las calles de Barcelona. (figura 2.1.2), como cuenta Antonio Ansón: Todo ello me lleva a preguntarme sobre el lugar que la Guerra Civil ocupa en la memoria de un país y sobre todo su actitud y su respuesta, que hacen pensar en una relectura de la historia que trivializa la atrocidad y la violencia. (…) Estoy convencido de que no hay una intención irreverente explícita, sino una asunción de un pasado que ha perdido ya su carga de historia y emoción. (Ansón, 2019: 156) 74 75 2.2. Poesía y fotografía de guerra. La poesía y la fotografía se convierten en el eje central de la creación artística propia, la unión de las dos disciplinas convergen en el proceso creativo. La lírica, con su poética retórica, se complementa con la rigurosidad y crudeza de la fotografía de guerra. A lo largo de la historia los fotógrafos han ofrecido imágenes en general favorables al oficio del guerrero y a las satisfacciones que depara entablar una guerra o continuar librándola. Si los gobiernos se salieran con la suya, la fotografía de guerra, como la mayor parte de la poesía bélica, fomentaría el sacrificio de los soldados. (Sontag, 2004: 23) Como refiere la escritora Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los demás, tanto la poesía como la fotografía tienen mucha importancia en el transcurso de la historia. “No hay guerra sin fotografía”, reflexiona al hablar sobre la notoria repercusión mediática que ejercen los fotoperiodistas sobre los países en guerra. (Sontag, 2004: 30) Con respecto a la poesía, autores como Alberti, Altolaguirre, Gil-Albert o Miguel Hernández son influenciados por el estallido de la Guerra Civil española, y escriben por la causa dentro de una poesía urgente o de compromiso. Supuso un revulsivo para toda la poesía española, (…) puesto que cuando la tragedia cae sobre los poetas aparece el hombre bajo los signos de la creación acuciante, la dura necesidad, le llevan a recapacitar sobre las dificultades de la existencia, en la patria histórica, en la crueldad de los más bajos instintos del ser humano, a pensar en el prójimo, en las víctimas y en los más débiles, aparece la poesía revolucionaria y comprometida. (Fernández, 2006) El propio Miguel Hernández hace un llamamiento a los poetas que le son coetáneos, pidiéndoles implicación con la causa a aquellos que se desvinculan con la guerra de una manera u otra. Muchos fueron los exilios forzados de los intelectuales de la época. El romance es el género dentro de la poesía que protagoniza la producción literaria durante el conflicto, los versos debía llegar al pueblo, ser parte de la lucha social. Una poesía alejada del culteranismo, comprometida con la causa y empeñada en llegar a las masas. Coincidiendo con la conclusión de Fernandez Palmeral: “la poesía beligerante es un arma peligrosa, a la que temen todos los dictadores y regímenes totalitarios, porque la palabra jamás muere y persiste”. (Fernández, 2006) Dentro de la poesía hernandiana, las obras Vientos del pueblo y El hombre acecha son los poemario-denuncia que se desarrollan durante el conflicto. En este caso, el foco se centra en el segundo para el desarrollo formal del proyecto, se presenta una poesía con una visión más pesimista que en Vientos del pueblo: El hombre acecha presenta, en definitiva, un giro hacia el pesimismo intimista: ahora el poeta se aflige no sólo por la muerte colectiva que acarrea el conflicto bélico, sino también por los heridos, las cárceles y el odio entre hermanos. El tono vigoroso, entusiasta, combativo y vital de Viento del pueblo se atempera en El hombre acecha, un poemario en donde el poeta pasa de cantar a susurrar amargamente; o dicho de otra manera, de exaltar a los héroes a lamentarse por las víctimas. (Larrabide, 2017: 204) Cuando se trabaja con una referencia literaria de base, en este caso la poesía, se debe tener en cuenta el lenguaje poético que la caracteriza, ya que su función es “embellecer” todo aquello que se pretende expresar. Dicho de otra manera, es imprescindible mencionar que corremos el riesgo de romanizar la guerra. Susan Sontag hablando sobre la fotografía, (pero siendo aplicable a cualquier representación de la guerra) explica que todo aquello que represente el dolor humano no debería ser bello: Una fotografía bella desvía la atención de la sobriedad de su asunto y la dirige al medio mismo, por lo que pone en entredicho el carácter documental de la imagen. La fotografía ofrece señales encontradas. Paremos esto, nos insta. Pero también exclama: ¡Qué espectáculo! (Sontag, 2004: 35) Respecto a la fotografía, durante la Guerra Civil española toma vital importancia debido a que se considera la primera guerra “cubierta” en un sentido moderno por fotógrafos profesionales, y puesta en difusión por los medios nacionales y extranjeros. (Sontag, 2004: 14) Se pone de ejemplo una de las fotografías más famosas representativas del momento: Muerte de un miliciano, realizada por la pareja de fotógrafos que se ocultaban tras el seudónimo de Robert Capa (figura 2.2.1). Tras esta fotografía, se produce un cambio importante en el transcurso del fotoperiodismo de guerra, fue la imagen que proyectó la carrera de la pareja, una fotografía de enorme carga que se conecta formalmente con los fusilamientos del 3 de Mayo de Goya. Desde el inicio se ha puesto en duda su veracidad, pero más allá de ser una captura real o posada, esta imagen cuestiona la validez ética y moral de fotografiar el instante en el que un hombre es abatido por un disparo, hace partícipes a todos los receptores de la fotografía de la muerte en directo del miliciano. Aquí entra en juego la morbosidad de la imagen violenta, que se desarrollará en el siguiente punto más en profundidad. Pero lo que queda claro es que la fotografía consigue dar la vuelta al mundo y se convierte en un icono de la guerra. Robert Capa se convierte en un mito romantizado desde el momento en el que se crea el personaje ficticio. Fernando Penco, arqueólogo, académico y escritor estudioso del trabajo fotográfico del reportero húngaro, en el documental “Robert Capa en Andalucía. La forja de un mito” defiende que existen dos tipos de artistas: “los que se basan en la realidad y otros los que crean su propio universo, esos son los poetas, y Robert Capa es un poeta de la fotografía.” (ROBERT CAPA: La forja de un mito, 2014). Expone además que, a través 76 77 de esta fotografía, nace en Córdoba lo que se conoce hoy en día como el fotoperiodismo moderno. Gracias a la difusión fotográfica que se genera con los reportajes de guerra, se propicia un entendimiento mayor entre las generaciones que no hemos conocido situaciones beligerantes, las imágenes actúan como testimonio directo y se acercan aún más a esos hechos. Como indica Gervasio Sánchez, “La fotografía hecha con actitud de mostrar el mundo oscuro que no conocemos directamente. Ir al sitio donde la mayor parte de la gente no puede ir, para que todos ustedes conozcan lo que ha ocurrido.” (Sánchez, 2019) Estos reporteros se han convertido en “nuestros principales mediadores”, su obra consiste en el testimonio más real al que se tiene acceso de las guerras contemporáneas, e incluso todo este documento esta filtrado y rigurosamente estudiado. Lo que se expone en el foco mediático no es fruto del azar (así se expone en la introducción de la Expo En Guerra MACBA). Las imágenes que vemos son tan decisivas como las que no vemos. Son muchos los fotógrafos y cámaras que han experimentado la frustración de registrar imágenes que no llegan a divulgarse, porque el conflicto no está de actualidad o porque no conviene políticamente. De algunas guerras no sale información porque pocos se interesan en ir allí a buscarla. (Monegal, 2004: 25) Figura 2.2.1. Robert Capa, 1936. Muerte de un miliciano. [fotografía] Joan Fontcuberta, artista, ensayista y doncente especializado en fotografía, habla sobre cómo ha evolucionado el fotoperiodista de guerra y cómo actualmente prima mucho más la velocidad que la calidad. Expone que de nada sirve un fotógrafo profesional si no va a llegar a tiempo para la noticia, por ello pone de ejemplo el síndrome de Hong Kong. Actualmente, se dispone de una masificación con respecto a la video-vigilancia a la que la sociedad está sometida, lo que conlleva una falta de privacidad en el espacio público, así como una supervisión de lo que sucede en todo momento. Esto se debe a los dispositivos móviles a los que se tiene acceso fácilmente, cámaras de captación visual, cámaras web o equipos de vigilancia. (Fontcuberta, 2016: 35) Estas mismas imágenes y las producciones artísticas en consecuencia de la barbarie de la guerra están destinadas, como se comenta previamente, a conmover. A proporcionar un testimonio gráfico sobre la violencia. Y ante esta situación, se plantea la repercusión que puede provocar el arte, la efectividad del mismo. David D. Perlmutter (autor de libros sobre comunicación política, tecnologías de nuevos medios y educación), poniendo de ejemplo el Guernica, expone que se podría poner en duda la efectividad de las imágenes de la guerra, debido a que estas por norma general no tienen ningún impacto directo sobre el conflicto. “La investigación de la influencia de los iconos de guerra señala que pueden tener muchos poderes estéticos, económicos o políticos, pero no puede de ningún modo afectar al curso de la guerra” (Perlmutter, 2004: 145) En cambio, en el documental La ciudad de los fotógrafos dirigido por Sebastian Moreno y que muestra el trabajo de los fotógrafos chilenos durante la dictadura de Pinochet, uno de los reporteros encargados de documentar los hechos en la calle comenta el momento en el que se percató del poder de una cámara. Define la fotografía como un salvamento para aquellos a los que están apaleando. Explica que se encontraba en la calle fotografiando cuando unos guardias comienzan a reprender a uno de los manifestantes, entonces, este fotógrafo comenta que empezó a disparar el flash como un loco, con la intención de que la policía se sintiera observada. Asegura que fue justo en ese momento cuando se percató del arma que tenía entre las manos. (La ciudad de los fotógrafos, 2006) Las imágenes han sido decisivas a lo largo de la historia, la fotografía ha tenido un papel tan importante a la hora de comunicar que en muchas ocasiones se ha optado por una censura radical para evitar el flujo de información no deseada. Como explican en el documental antes citado La ciudad de los fotógrafos, en Chile se produjo durante un tiempo una prohibición, durante uno o dos meses, de cualquier tipo de difusión fotográfica. Las revistas aparecían vacías, recuadros censurados con pies de foto que te ayudaban a recrear dicha escena. Claudio Perez, reportero chileno, explica en el documental que la respuesta social ante dicha prohibición fue sacar las fotografías a pie de calle. Montar exhibiciones en el espacio público, fotografías que se mostraron en el pecho de los manifestantes y que contradijeron las imposiciones de la dictadura. (La ciudad de los fotógrafos, 2006) 78 79 2.3. La muerte a través de la imagen. Para hablar sobre la relación entre la muerte, la violencia y el acto fotográfico, se debe mencionar que desde el inicio de la propia invención de la fotografía se ha establecido una relación directa entre la cámara fotográfica y el arma de fuego. El disparo fotográfico conlleva intrínseco un acto de violencia: La cámara establece otro vínculo con la muerte más allá del metafórico disparo: la imagen fotográfica certifica la caducidad definitiva del instante capturado. La fotografía, decía Christian Metz, supone, como la muerte, un rapto del objeto, que es extirpado del mundo que habita para ser llevado hacia otro mundo y, bajo esta perspectiva, se instituye como la memoria de lo muerto en tanto que muerto. (Sbriccoli y Valls, 2017: 17) La fotografía explícita de la muerte, imágenes de cadáveres o heridos por ataques contra la población civil a causa de la guerra, empiezan a aparecer en la prensa. Cuerpos amontonados, sin distinción de rostros ni bandos, muestras de las masacres cometidas en estos actos de violencia. Aquí comienza lo que hoy en día te acostumbran a ver diariamente en los medios, tal vez mientras estás comiendo o cenando, provocando una insensibilización a la deshumanidad. Se consigue así una banalización de la muerte y el sufrimiento ajeno. Estas imágenes muestran la deformación de los seres. Se observan sin emoción, casi con un ojo clínico. Pero también es verdad que mirar la muerte del otro es una forma de aceptarla en la realidad. (...) El espectador incluye la muerte en su álbum psíquico y acaba familiarizándose con ella. (De la Cruz, 2018: 154) En cambio, Fontcuberta afirma que las imágenes violentas siguen “impactando en nuestra conciencia”. Y aquí entra en juego el poder de la propia fotografía, como bien comenta en el libro La furia de las imágenes: “La instantánea de un niño sirio ahogado en las costas de Tur quía es capaz de desatascar acuerdos internacionales sobre refugiados e inmigración, que la burocracia y la desidia de los dirigentes políticos paralizaban.” (Fontcuberta, 2016: 8) Kena Lorenzini, fotoperiodista chilena, explica en el documental previamente citado la violencia atrapada a la hora de fotografiar, esta reportera comenta el momento exacto en el que decide echarse a un lado durante la represión en su país. Habían agredido a un hombre en la calle, y cayó sobre su propio charco de sangre con uno de los ojos fuera de la cuenca, en ese momento se formó un círculo alrededor, todos en busca de la mejor captura (figura 2.3.1). Lorenzini pensó en el tipo de persona que no quería llegar a convertirse ante una democracia incipiente. (La ciudad de los fotógrafos, 2006) Claudio Perez, también fotógrafo durante aquellas manifestaciones chilenas, añade que estaban acostumbrados a reaccionar ante los palos, gases, gritos, balazos, etc. Su postura era la de fotografiar al instante, la violencia estaba dentro de ellos. Los valores se confundían con la única intención de hacer una buena fotografía. (La ciudad de los fotógrafos, 2006) El poder de la imagen. Por una parte, estando totalmente de acuerdo con el razonamiento de Fontcuberta, se puede afirmar que las fotografías pueden llegar a movilizar, a tener un papel activo en nuestra sociedad. Pero actualmente esta es una época en la que la morbosidad de la fotografía y la explicitud de los hechos conlleva a una banalización de lo representado. Aquí entra en juego el carácter de la imagen, una imagen puede ser violenta sin ser explícita, sin llegar a tocar lo visceral de la violencia o la intimidad de las personas: En todos estos casos preocupa lo que Jean Baudrillard denomina “el carácter pornográfico de la mostración”, es decir, la capacidad de mostrar un objeto sin ocultamientos, restregando toda la realidad ante nuestros ojos, sin reparos, y para ello el medio fotográfico, merced a su precisión descriptiva, tiene todas las cartas a su favor. (Fontcuberta, 1997: 32) Este es el planteamiento que ponemos en práctica con la producción artística aportada: la muerte a través de la poesía, la poesía a través de la gráfica. Un ejercicio de memoria con la guerra como pretexto, pero que aún así, estamos cansados de ver imágenes muy similares diariamente. Con la diferencia de que no está sucediendo en nuestro propio país, por ello lo sentimos aún mas distante. Tal y como expone Virginia de la Cruz: “Con la guerra, la muerte no puede ser negada, está ahí, indiscutible”. (De la Cruz, 2018: 156) Figura 2.3.1. Documental, 2006. La ciudad de los fotógrafos. [video] 80 81 Como ocurre en Canción primera (aportación 2), en ningún momento se presenta una fotografía explícita, mostrando la morbosidad que provoca la sangre. Pero son imágenes cargadas de una fuerte violencia y dolor. Si se pudiera ampliar esas vistas aéreas, se apreciaría la cantidad de daño material y humano que se produce. Y es que la representación de la guerra siempre está condicionada por la violencia, desde siempre ha sido el mejor ejemplo para hablar sobre la degradación del hombre. Los desastres de la guerra de Goya fueron un acercamiento a los hechos que estaban sucediendo diariamente: terror, masacre, fanatismo, miseria y asesinato. Antes de la aparición de la fotografía tal y como se conoce, los grabados de Goya fueron lo más parecido a un ejercicio de fotoperiodismo de guerra. A través de la serie, consiguió reproducir aquello que veía diariamente, su vida estuvo condicionada por aquel episodio de la guerra de la Independencia y se encargó de que las imágenes trascendieran su propia contemporaneidad. Inmortalizando víctimas y verdugos, creando una iconografía sobre la propia violencia y las consecuencias de aquella barbarie. “Las imágenes de Goya llevan al espectador cerca del horror. Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas está esbozado. La guerra no es un espectáculo.” (Sontag, 2004: 22) Figura 2.3.2. Francisco de Goya, 1810 - 1814. Enterrar y callar. [Aguada bruñida, Aguafuerte, Buril, Punta seca sobre papel avitelado, ahuesado] Con respecto a este tema reflexiona Hito Steyerl, mencionando a los “invisibles” del mundo, comenta que todo conocimiento de aquellas desgracias se obtienen a través de la imagen, y esta en ocasiones en vez de proporcionar un acercamiento como defiende Gervasio Sánchez, nos aleja. “La imagen crea la distancia con respecto a la realidad. (...) El mundo se ve reducido a un videojuego. Ya no nos identificamos con los horrores de la guerra.” (Steyerl, 2015) Siempre he tenido dificultad para tomar una imagen de un contexto, situarla en un sitio distinto que la descontextualiza y luego decir, “Esto es la realidad”. Creo que la imagen documental es la imagen de la relación, del malentendido, del modo en que se comunican A y B. ¿Cómo se relaciona el lenguaje? (Y con esto también quiero decir, ¿cómo se transmite, cómo pasa de uno a otro?). Con forma me refiero a la forma social, a la relación social, que está en su mayoría mediada por la tecnología. (Steyerl, 2015) Aquí podríamos entrar en el debate sobre la veracidad de la propia imagen, porque como se comenta previamente, es cierto que la fotografía de archivo supone una aportación documental, una visión de los hechos, parte del propio testimonio de lo ocurrido. Pero a lo largo de la historia estamos acostumbrados a ver fotografías impresionantes y composiciones perfectas. Fotoperiodistas que buscan que su trabajo protagonice la portada del día siguiente en todos los periódicos. Y en muchos casos se ha llegado a dudar del nivel de veracidad o simulación que pueda tener dicha imagen. Hoy nos enfrentamos a mayores dificultades para discernir que es auténtico: la mayor parte de las fotografías de guerra se toman digitalmente No hay negativo que un detective del futuro o un historiador pueda «comprobar». (Perlmutter, 2004: 141) Es indiscutible que cada imagen está limitada por el punto de vista del propio fotógrafo, estás siendo testigo parcial de su propio enfoque con respecto a la guerra. Sólo se ve aquello que quieren enseñarnos. Tal y como expone Fontcuberta en El Beso de Judas: Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. (Fontcuberta, 1997: 15) A pesar de ello, y en una opinión completamente subjetiva, la fotografía aunque “compuesta”, siempre mantendrá ese carácter de veracidad. Como expone Roland Barthes en La cámara lúcida, “toda fotografía es un certificado de presencia”. (Barthes, 1990: 51) La fotografía funciona (entre otras cosas) como arma defensiva: frente a la descomposición de la muerte aparece la recomposición por la imagen. (...) La fotografía, al igual que la muerte, crea un espacio paralelo, un no-lugar cuya temporalidad también resulta ser 94 95 Tras desarrollar este Trabajo Fin de Máster llegamos a varios puntos a destacar sobre la investigación teorico-práctica ejercida en relación a la imagen fotogáfica, utilizando de pretexto la obra poética de Miguel Hernandez. Las conclusiones que se derivan del trabajo de investigación que se presenta conectan entre sí los temas tratados, con sus procesos y con sus resultados: En primer lugar, y comenzando por la parte práctica del proyecto, la experimentación gráfica ha sido imprescindible para la obtención de unos resultados imprevistos pero totalmente satisfactorios. Se ha conseguido desarrollar una serie de obras que consolidan un discurso conceptual y un lenguaje propio. Las imágenes analógicas apropiadas, posteriormente transformadas digitalmente y devueltas a la materialidad, se complementan favorablemente con los versos que usamos como base referencial. Las ideas y los temas que se hablan en el poemario se reflejan en cada una de las partes formales de las obras: desde los materiales que han sido utilizados, hasta las técnicas empleadas, terminando por la apariencia final. Permitiendo de esta manera la interpretación gráfica de los conceptos abordados en la poesía hernandiana. Se abordan conceptos sociológicos como la memoria colectiva, y en particular la posmemoria, respaldado este nuevo enfoque académico por la investigadora Marianne Hirsch, quien analiza los estudios culturales, los eventos traumáticos y su relación con la memoria colectiva. Referenciando el trabajo de otros artistas contemporáneos como Ricard Martínez o Rogelio López Cuenca, quienes se adentran en el pasado traumático de nuestro país para el desarrollo de su practica artística y, además, usando la fotografía como testimonio directo. Por otro lado, se ha desarrollado un marco teórico con la poesía y la fotografía como objetos de estudio, predominando la imagen y el carácter violento de la misma. Cuando hablamos de esa violencia gráfica nos apoyamos en las representaciones de la muerte ejercidas históricamente, comenzando desde los desastres de la guerra de Goya hasta las imágenes difundidas en los medios a cusa del conflico ruso-ucraniano. La viralidad de la imagen de la que habla Joan Fontcuberta ataca directamente sobre la morbosidad de la mostración; es decir, la identidad, la censura y lo “moralmente aceptado” comienza a difuminar los límites de la realidad. Se diferencian y al mismo tiempo se diluyen los aspectos conceptuales y formales de la fotografìa analógica y la imagen digital, acercándonos a un discurso contemporáneo del consumo digital y posmoderno de la fotografía, referenciado por las aportaciones teóricas de profesionales en la materia como Juan Martín Prada o Hito Steyerl. A través de esta investigación se recogen diferentes puntos de vista sobre la repercusión que puede provocar el arte o la fotografía documental, es decir, la efectividad del mismo. Referenciados con el trabajo teórico de algunos profesionales en la materia, no se contempla una única postura válida, si no que provocan nuevas inquietudes ante la morbosidad de la mostración: ¿Como afecta la imagen violenta sobre una sociedad insensibilizada? ¿Se debe filtrar la fotografía que está destinada a impactar sobre el público? ¿Cuáles son los criterios morales seguidos para calificar una imagen como inapropiada? Estas son algunas de las cuestiones que siguen latente tras el desarrollo teórico-práctico de este proyecto y que establecerán nuevos caminos en futuras investigaciones artísticas. Las asignaturas cursadas en este Máster en Arte: Idea y Producción han motivado y enriquecido el proceso creativo, permitiendo el acceso a nuevos referentes formales y teóricos que fortalecen el discurso artístico propio, donde los procesos de arte gráfico expandidos a la instalación seguirán siendo objeto de estudio en la producción artística. 96 97 BIBLIOGRAFÍA. 98 99 LIBROS ANSÓN, Antonio, 2019. Hijos del agobio. Memoria y desmemoria de la guerra en la fotografía española contemporánea. Madrid: Producciones de Arte y Pensamiento / PROAP BARTES, Roland, 1990. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. BENJAMIN, Walter, 2003. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Itaca. 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Transferencia de imagen sobre papel. (14,8 x 21 cm c/u.). Fragmento. Fotografía del autor. Figura 1.2.1. Canción primera. Serigrafía sobre aluminio, papel y textil. (50 x 50 cm c/u.). Fotografía del autor. Figura 1.2.2. Canción primera (fragmento). Serigrafía sobre aluminio. (50 x 50 cm). Fotografía del autor. Figura 1.2.3. Canción primera (fotograma). Proyección sobre textil, serigrafía sobre aluminio. (50 x 50 cm). Fotografía del autor. Figura 1.2.1.1. Canción primera. Serigrafía sobre aluminio y textil. (50 x 50 cm c/u.). Fragmento. Fotografía del autor. Figura 1.2.2.1. Proceso de creación. Canción primera. Serigrafía sobre aluminio y papel. (50 x 50 cm c/u.) Detalle. Fotografía del autor. Figura 1.2.2.2. Martí Llorens, 1989. Poblenou [fotografía]. Página web del artista [Consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: http://www.martillorens.com/works/places/poble-nou/ Figura 1.2.2.3. Canción primera (detalle). Serigrafía sobre textil y aluminio, (50 x 50 cm). Fotografía del autor. Figura 1.3.1. El herido. Transferencia de imagen sobre cerámica. (63 x 30 cm). Fotografía del autor. Figura 1.3.2. El herido. Transferencia de imagen sobre cerámica. (63 x 30 cm). Fotografía del autor. Figura 1.3.1.1 Anónimo. 1936-39. Heridos y muertos civiles por aviación y artillería [fotografía]. Portal de Archivos de Españoles [consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: http://pares.mcu.es/ArchFotograficoDelegacionPropaganda/lanzarVisor.do?idImagen=32694307 Figura 1.3.1.2 El herido. Transferencia de imagen sobre cerámica. (63 x 30 cm). Fotografía del autor. Figura 1.3.2.1. Lili Dojuorie, 2007. Epigram [cerámica]. Página web de la artista [consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://lilidujourie.be/clay/ Figura 1.3.2.2. Proceso de creación El herido. Laminado de arcilla. (63 x 30 cm). Fotografía del autor. Figura 1.4.1. Canción última (fragmento). Transferencia de imagen sobre cerámica. (15 x 15 cm c/u.). Fotografía del autor Figura 1.4.2. Canción última (fragmento). Transferencia de imagen sobre cerámica. (15 x 15 cm c/u.). Fotografía del autor. Figura 1.4.3. Canción última (detalle). Transferencia de imagen sobre cerámica. (15 x 15 cm c/u.). Fotografía del autor. Figura 1.4.1.1. Proceso de creación Canción última (fragmento). Secado de las piezas. (15 x 15 cm c/u.). Fotografía del autor. Figura 1.4.2.1. Proceso de creación Canción última. Proceso de laminado de arcilla. Fotografía del autor. SEGUNDA PARTE. Argumentaciones teóricas. Figura 2.1.1. Rogelio López Cuenca, 2008. Málaga 1937. [Proyecto multimedia] Página web del artista [consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://www.lopezcuenca.com/malaga-1937/ Figura 2.1.2. Alexander Gardner, 1857. Lewis Payne, Lincoln Assassination consipator. [fotografía] [Consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible: https://www.artsy.net/artwork/alexander-gard- ner-lewis-payne-lincoln-assassination-consipator-1 Figura 2.1.3. Ricard Martínez, 2009 - 2010. Instalación fotográfica en la esquina Diputació – Roger de Llúria. [instalación fotográfica] [Consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://www.fronterad.com/ricard-martinez-una-foto-no-engana-refotografia-y-guerra-civil/ Figura 2.2.1. Robert Capa, 1936. Muerte de un miliciano. [fotografía] [Consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://www.xatakafoto.com/historia-de-la-fotografia/grandes-fotografias-historia-muerte-mi- liciano-robert-capa Figura 2.3.1. Captura de pantalla. Documental dirigido por Sebastian Moreno, 2006. La ciudad de los fotógrafos. [video] [Consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=- jhPuJY_D-nk Figura 2.3.2. Francisco de Goya, 1810 - 1814. Enterrar y callar. [Aguada bruñida, Aguafuerte, Buril, Punta seca sobre papel avitelado, ahuesado] Colección Museo Nacional del Prado [Consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/enterrar-y-callar/ffcc94b0- f315-44ef-9029-f5057d65349b Figura 2.4.1. Walker Evans, 1936. Alabama Cotton Tenants Farmer Wife. [fotografía] Colección del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York [consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://www. metmuseum.org/art/collection/search/284685 Figura 2.4.2. Sherrie Levine, 1981. After Walker Evans: 4. [refotografía] Colección del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York [consulta: 23 de noviembre de 2022] Disponible en: https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/267214 Figura 2.5.1. Anónimo. 1936-39. Edificios y lugares destruídos por aviación y artillería. [fotografía] Portal de Archivos de Españoles [consulta: 19 de julio de 2022] Disponible en: http://pares.mcu.es/ArchFotografico- DelegacionPropaganda/buscarSubcategorias.do?idCategoria=1050708&desCategoria=Edificios%20y%20 lugares%20destru%EDdos%20por%20aviaci%F3n%20y%20artiller%EDa 108 109 Miguel Mendoza Malpartida. Trabajo Fin de Máster. Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Facultad de Bellas Artes - Universidad de Sevilla. 2021/22