Sarah Demaris (1910-1947): escritura, espectáculo y militancia falangista

ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 Sarah Demaris (1910-1947): escritura, espectáculo y militancia falangista * Sarah Demaris (1910-1947): writing, performance and Falangist militancy Begoña Barrera López Universidad de Sevilla bb[email protected] ORCID: 0000-0001-5574-8479 Recibido el 8 de marzo de 2021 Aceptado el 7 de noviembre de 2021 BIBLID [1134-6396(2024)31:1; 67-96] http://dx.doi.org/10.30827/arenal.v31i1.20779 RESUMEN Este artículo presenta una aproximación a la figura de la escritora falangista Sarah Demaris (1910-1947). Partiendo de la premisa de que aún existe un amplio campo por explorar en lo que respecta a la vivencia e interpretación creativa que las mujeres hicieron del fascismo, se ofrece un análisis de la vida de esta perfecta secundaria, cuyas obras apenas lograron ver la luz y obtuvieron un magro reconocimiento por parte de sus contemporáneos. No obstante, el objetivo de este texto es demostrar que la breve trayectoria de Demaris constituye un buen caso de estudio para observar el cruce de varias realidades: el falangismo como militancia política, el fascismo como repertorio de metáforas desde el que vincular la experiencia personal a un proyecto político, y los mundos del espectáculo y la creación literaria como lugares para la búsqueda de reconocimiento intelectual por parte de las mujeres afectas al régimen. Palabras clave: Sarah Demaris. Falangismo. Género. Estética fascista. Historia de los intelectuales. Historia biográfica. ABSTRACT This article approaches the figure of the falangist writer Sarah Demaris (1910-1947). Based on the premise that there is still a wide field of research regarding the experience and aesthetic interpretation of fascism by women, it provides an analysis of the life of this perfect secondary, whose works were scarcely published and poorly understood by her peers. Nevertheless, it is the aim of this text to point out that Demaris’ brief career constitutes a useful case study for observing the intersection of several realities: Falangism as political militancy, fascism as an available repertoire of metaphors to * Este artículo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación PGC2018-097232-B- C21 (MCIU/AEI/FEDER, UE). ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 68 link the individual experience to a political project, and the worlds of spectacle and literary creation as spaces where women involved in the regime could seek intellectual recognition. Keywords: Sarah Demaris. Falangism. Gender. Fascist Aesthetics. History of Intellectuals. Biographical History. SUMARIO 1.—Introducción. 2.—La retórica de la modernidad fascista. 3.—En los escenarios de posguerra. 4.—Conclusión. 5.—Referencias bibliográficas. 1.— Introducción Los estudios sobre el fascismo no han sido ajenos al impacto que la historia de las mujeres y la teoría de género han tenido en la historiografía durante las últimas décadas. Prueba temprana de ello fue la aparición, allá por los años ochenta, de las primeras investigaciones acerca del papel de las mujeres en la construcción de los regímenes fascistas 1. Esta línea de trabajo, que en relación al caso español del falangismo comenzó a dar sus frutos en la década de los noventa, goza hoy de buena salud 2. Lo hace, en parte, porque los ángulos desde los que se explora la contribución de las mujeres fascistas a estos proyectos políticos y culturales siguen expandiéndose y entretejiéndose con nuevas líneas de investigación. Esta ampliación de horizontes alcanzó al campo de la estética fascista, un enfoque que se había originado con las célebres apreciaciones de Walter Benjamin acerca de la estetización de la política y que en los años ochenta Susan Sontag, en su no menos conocido ensayo “Fascinating Fascism”, afrontó desde una posición que incorporaba a una mujer, Leni Riefenstahl, como una de las principales agentes en la creación de la estética nazi 3. Siguiendo su apuesta de analizar el modo en que las artistas pudieron sentirse atraídas por el fascismo hasta el punto de colaborar en la mitificación de sus líderes, más recientemente Annalysa Zox-Weaver ha examinado el caso de cuatro autoras modernistas con el objetivo de mostrar las diferentes formas en que la figura de Hitler, como símbolo más pleno del fascismo, 1. El primer hito en este sentido lo marcó la obra de KOONZ, Claudia: Mothers in the Fatherland. Women, the Family and Nazi Politic. Abingdon: Routledge, 1987. 2. Un estado de la cuestión sobre la evolución de los estudios acerca del falangismo femenino en BARRERA, Begoña: “La Sección Femenina en perspectiva. Historias y otros relatos sobre las mujeres de Falange”, Historia Contemporánea, 62 (2020), pp. 265-295. https://doi.org/10.1387/hc.20029 3. BENJAMIN, Walter: “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. En ARENT, Hannah (ed.): Illuminations: Essays and Reflections. Nueva York, Schocken Books, 1964, pp. 211-244; SONTAG, Susan: “Fascinating Fascism”. En: SONTAG, Susan (ed.): Under the Sign of Saturn. Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1980, pp. 73-108. SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 69 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 era interpretada en sus obras. Con ello, este estudio mostraba la utilidad heurística de indagar la creativity agency de aquellas mujeres que, atraídas por este fenómeno, al igual que muchos de sus contemporáneos, se apropiaron estratégicamente del lenguaje y los tropos fascistas con el deseo de “promoting their own intricate political, intellectual and aesthetic agendas” 4. La escasez de autoras falangistas que hubiesen dado a su obra un tono militante puede justificar la poca incidencia de esta perspectiva en la historiografía sobre el fascismo español. Los casos estudiados de Mercedes Formica, Carmen Icaza o Carmen Velacoracho brillan por su excepcionalidad y son a la vez una buena muestra de la posibilidad de que tales figuras existiesen, aunque a menudo quedasen insertas en grupos no explícitamente reconocidos como de intelectuales o fuesen denominadas con otros epítetos (escritora, periodista) que pudieran conducir a descartarlas como intelectuales 5. Por ello es necesaria una lectura atenta de la producción artística de los años treinta y cuarenta que ayude a localizar, en el seno de una cultura política masculinizante y ciertamente poco propicia a reconocer las destrezas especulativas de las mujeres, a aquellas autoras para las que el fascismo no solo fue una opción política, sino también una oportunidad para sintonizar con la intelectualidad afecta y ganar prestigio como creadoras. Así lo exponía Erin Larkin en su estudio sobre la escritora y artista italiana Benedetta Cappa Marinetti (1897-1977), donde interpretaba el Futurismo como un movimiento que, a pesar de ser esencialmente viril por su exaltación de la velocidad, la guerra y la fuerza, así como por su oposición al sentimentalismo y al pacifismo, no había imposibilitado el surgimiento de autoras comprometidas con esta corriente precursora de ciertos aspectos del fascismo. Ejemplo de ello era precisamente la figura de Cappa Marinetti, quien había adaptado los motivos y la estética futuristas hasta dar lugar a una obra con la que reivindicaba “her status as creative co-equal in the futurist revolution” 6. Trabajos como el de Larkin o el de Zox-Weaver son un aliciente para afrontar la investigación sobre las intelectuales del falangismo, no solo desde el punto de vista contributivo, en sintonía con la historia de las mujeres más clásica, sino también como una indagación sobre los límites de la misma estética fascista y del 4. ZOX-WEAVER, Annalisa: Women Modernists and Fascism. Nueva York, Cambridge University Press, 2011. 5. RUIZ FRANCO, Rosario: ¿Eternas menores? Las mujeres en el Franquismo. Madrid, Biblioteca Nueva, 2007; CENARRO, Ángela: “Carmen de Icaza: novela rosa y fascismo”. En QUIROGA, Alejando y DEL ARCO, Miguel Ángel: Soldados de Dios y apóstoles de la patria: las derechas españolas en la Europa de entreguerras. Granada, Comares, 2010, pp. 373-396. CAMINO, Alejandro: “Carmen Velacoracho: una pro-nazi católica en el primer franquismo (1939-1944)”, en DE LIMA, Gabriela, y de Figueiredo Fiuza, Adriana: Escrituras de autoria feminina e identidades ibero-americanas. Madrid-Río de Janeiro, Universidad Autónoma de Madrid, 2020, pp. 131-156. 6. LARKIN, Erin: “Benedetta and the creation of ‘Second Futurism’ ”, Journal of Modern Italian Studies, 18:4 (2013), 445-465. ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 70 concepto de intelectual en vigor durante los años de la guerra y la década de los años cuarenta. No obstante, se trata de una aproximación que ha de realizarse sin perder de vista dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, que la agencia de estas falangistas que aspiraban a ganar prestigio por sus capacidades intelectuales o creativas procedía de una posición de privilegio, derivada no solo, en algunas ocasiones, de su situación social previa a la guerra, sino de su apoyo al que resultó el bando vencedor en una guerra que, entre otras muchas cosas, cercenó la voz de todas aquellas mujeres sospechosas de no ser adeptas al régimen o de incumplir sus patrones de género. En segundo lugar, es importante tener en cuenta que, independientemente del éxito que estas mujeres pudieran llegar a alcanzar en sus afanes de reconocimiento como intelectuales o creadoras, su actividad contribuyó a la empresa de estetizar el fascismo, haciendo así aceptable el uso de motivos y símbolos que remitían a una forma de entender la política que, en última instancia, significaba violencia y exterminio. Un análisis del fascismo desde el punto de vista cultural o estético y de género no es, por tanto, un ejercicio de trivialización o romantización del horror que el fascismo propició. Al contario, es —o al menos pretende ser— un intento de comprensión de los motivos y los medios con los cuales unos sujetos, en este caso las mujeres del fascismo español, negociaron su integración en una élite intelectual mayoritariamente masculina que, mediante sus relatos, popularizó una estética y unas prácticas asociadas a una violencia y destrucción de la que estas mujeres fueron participes. Partiendo de estas premisas, este artículo estudia la trayectoria de la escritora falangista Sara Barranco Soro, más conocida por el seudónimo de Sarah Demaris (Algeciras, 1910 - Madrid, 1947), con dos propósitos principales. En primer lugar, y dada la ausencia de investigaciones previas sobre su figura, en las páginas que siguen se exponen, en orden más o menos cronológico, los acontecimientos que las fuentes nos aportan sobre su vida pública. En segundo lugar, y de forma más concreta, la breve trayectoria de esta perfecta secundaria, cuyas obras apenas lograron ver la luz y obtuvieron un magro reconocimiento por parte de sus pares, es empleada como caso de estudio a partir del que observar el cruce de varias realidades: el falangismo como militancia política, el fascismo como repertorio disponible de metáforas desde el que vincular la experiencia personal a un proyecto político, y los mundos del espectáculo y la creación literaria como lugares para la búsqueda de reconocimiento intelectual por parte de las mujeres afectas al régimen. Para ello, la vida de Sarah Demaris se aborda aquí desde los presupuestos de la historia biográfica, esto es, desde el convencimiento de que, antes que elevar el personaje a la categoría de representante o buscar en él la excepción a toda regla, resulta más fértil ubicarla en un terreno intermedio, valorando su singularidad tanto en lo que esta tenga de convencional como en lo que posea de inusual 7. En el caso 7. Sobre las apuestas teóricas de la historia biográfica, véase BURDIEL, Isabel: “La dama SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 71 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 Fig. 1. Sarah Demaris como actriz, La Tierra (28-3-1935). ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 72 de Demaris, este reto se hace arduo porque de ella han quedado escasas evidencias y la imposibilidad de localizar cada uno de sus movimientos puede llevar a pensar que, si no se tiene un abultado registro documental del personaje en cuestión, la empresa biográfica está abocada al fracaso. Este artículo también se aventura a contradecir esta visión y a apostar por profundizar en los pocos testimonios que han quedado de Demaris. Mi premisa aquí es que los sujetos del pasado no son edificios en ruinas que debamos reconstruir pieza a pieza hasta componer su más exhaustivo retrato. Antes que eso, constituyen un crisol de experiencias nacidas de esta interpelación infinita, de la que hablaba Joan Scott, entre un yo en perpetua negociación y los significados disponibles de su tiempo 8. Por eso, si bien limitados, los rastros que dejó tras de sí Sarah Demaris hacen que merezca la pena ahondar en ellos a fin de que su vida muestre algunos de los caminos transitables para una mujer falangista en los años treinta y cuarenta del pasado siglo. 2.—La retórica de la modernidad fascista Tempranamente casada en 1925 con el entonces teniente de intendencia Francisco Mariné Verdugo, Demaris había trabajado como actriz y cantante para programas de radio desde mediados de los años treinta 9. Poco se conoce de su posible militancia en la Falange local de su Algeciras natal, por lo que no es hasta el verano de 1937 cuando se la puede situar con certeza en Salamanca, cuando su marido ya había sido destinado a Ciudad Real como Jefe de Intendencia 10. De convicciones falangistas, posición acomodada, y con una breve trayectoria en el mundo del espectáculo a sus espaldas, durante la guerra comenzó a tratar de introducirse en el grupo de intelectuales falangistas que poblaban la ciudad. Con Agustín de Foxá debió tener una relación especialmente estrecha, pues fueron las impresiones recogidas por el escritor en sus diarios íntimos los primeros testimonios sobre Demaris, allá por junio de 1937: en blanco. Notas sobre la biografía histórica”. En BURDIEL, Isabel y PÉREZ LEDESMA, Manuel (coord.): Liberales, agitadores y conspiradores: biografías heterodoxas del siglo xix. Madrid, Espasa Calpe, 2000, pp. 17-48. 8. SCOTT, Joan W.: “The Evidence of Experience”, Journal of Critical Inquiry, 17-4 (1991), 773-797. 9. El enlace matrimonial en Diario oficial del Ministerio de la Guerra, miércoles 17 de junio de 1925, Tomo II, p. 777. Su carrera de cantante fue anunciada en diferentes medios. Véase, a modo de ejemplo, “Programas de Radio España”, Ellas. Semanario de las mujeres españolas, 16 de diciembre de 1934, p. 17. 10. LAGUNA REYES, Alberto y VARGAS MÁRQUEZ, Antonio: La quinta columna: La guerra clandestina tras las líneas republicanas 1936-1939. Madrid, La esfera de los libros, 2019. SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 73 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 Por la mañana, voy al Gran Hotel, donde me he citado con Sara Barranco. Llega ella, sombrero blanco, ojos grandes y bella sonrisa. Como con ella. Antes tomamos un cóctel de vermut y viene a saludarla Alfonso, el antipático capitán, con su banda azul de Estado Mayor. Es monísima. La quiero. […] 11. Expresiones como “la quiero” y las alusiones a la belleza de las mujeres que consideraba sus amigas eran ciertamente frecuentes en los escritos, cargados de condescendencia misógina, de Foxá, si bien es verdad que la intensidad con que se refirió a los momentos compartidos con Demaris resultaba especialmente intensa: “Paseo de amor bajo las estrellas. La catedral con las señales luminosas. La dejo en su casa […]” 12. No solo fue una devoción confesada en sus escritos privados. Al redactar el prólogo al primer poemario de Demaris, que saldría publicado ya en 1940, Foxá rememoraba los que para ellos habían sido días felices, aún en pleno conflicto bélico: “Conocí a Sarah Demaris en Salamanca, cuando la vieja ciudad dorada era capital medieval y guerrera de la España Nacional. Ella paseaba por el Tormes con esa buena nostalgia de Andalucía en tierras áridas —de Castilla o León, que depuró a Gustavo Adolfo y a Machado”. Apuntaba además Foxá que “era entonces la guerra, y Sarah —nombre bíblico—, en fina figura de cine, cantaba a los aviadores y a los capitanes. Descubría el secreto de los trimotores” 13. Quien firmaba estas palabras había estrechado lazos ideológicos y estéticos con la llamada “Corte literaria de José Antonio”, un grupo nacido del particular magnetismo que la figura de José Antonio Primo de Rivera había ejercido sobre una generación de intelectuales de derecha opuestos a aquel grupo, de indudable mayor calado cultural y político, que se conocía como “los intelectuales de la República”. A Foxá le habían acompañado en su admiración por José Antonio y en su cercanía a su proyecto político otro puñado de importantes literatos, entre los que se encontraban Ernesto Giménez Caballero, ya veterano en los menesteres fascistas, Rafael Sánchez Mazas, Eugenio Montes, Samuel Ros o Pedro Mourlane Michelena. Se podrían añadir muchos nombres a aquella pléyade de plumas, pero más importante que consignarlos todos es recordar que, gravitando en una misma órbita en torno al líder falangista, todos contribuyeron a destilar las ideas de José Antonio hasta transformarlas en una estética y repertorio metafórico propio, al servicio del proyecto fascista 14. Bien es verdad que cada uno lo hizo a su manera, pues era más que apreciable la distancia que separaba a un joven y entusiasta 11. DE FOXÁ, Agustín: Obras Completas III. Artículos y Ensayos (conclusión) Epistolario Familiar y Diverso. Diarios Íntimos. Trajes de España. Madrid, Editorial Prensa Española, 1976, pp. 694-695. 12. Ibid., p. 695. 13. DEMARIS, Sarah: Cristal sobre los aires (Poesía). Prólogo de Agustín de Foxá. Madrid, Aguirre, 1940. 14. CARBAJOSA, Mónica y CARBAJOSA, Pablo: La Corte literaria de José Antonio. La primera generación cultural de la Falange. Prólogo de José-Carlos Mainer. Barcelona, Crítica, 2003. ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 74 Dionisio Ridruejo de la sofisticación relamida del mismo Foxá; una distancia, en todo caso, bien salvada por el puente que el antiliberalismo político y el clasicismo castellanizante del falangismo tendía entre posturas tan dispares. Encarcelado José Antonio en la primavera de 1936, la corte perdió a su referente, pero no por ello dejó de existir como una tropa reconocible de escritores falangistas o incluso propagandistas, particularmente desde que, con el comienzo de la guerra, Falange se situara como uno de los principales círculos de poder del bando sublevado y muchos de sus miembros se instalaran en Salamanca, a la sombra del cuartel general de Franco. Y es que la capital castellana en la que Foxá y Demaris se encontraron era el centro del universo nacionalsindicalista. No son pocos los testimonios que localizan en el apartamento salmantino de Pilar Primo de Rivera el núcleo de lo que se ha referido como “legitimismo” o “Grupo Primo”, esto es, el círculo que pretendía mantener viva la pureza doctrinal del partido ante las disgregaciones que se estaban produciendo tras la muerte de sus líderes y, sobre todo, tras la unificación de abril de 1937 15. Así, a principios del verano de 1937, Demaris ultimaba los preparativos para su viaje a Italia. Durante la guerra fueron habituales las “visitas” entre diferentes miembros de las organizaciones falangistas españolas, las fascistas italianas y las nazis alemanas. Calificadas como “intercambios culturales” y promovidos por los diplomáticos alemanes e italianos destacados en Salamanca, estas experiencias resultaron esenciales en términos de propaganda y de formación de las falangistas implicadas en organizaciones como Auxilio Social o la Sección Femenina 16. En este contexto de frenesí fraternal entre naciones aliadas, los viajes de las falangistas durante la primera mitad de 1937 abrieron el camino a que otras organizaciones juveniles aprovecharan la red de contactos ya tejida para planear nuevas salidas al extranjero 17. Así ocurrió con una expedición de “Flechas” y “Balillas” con destino a los campamentos italianos que partió del puerto de Sevilla en julio de 1937. A decir del cónsul de Italia en Sevilla durante el acto de despedida en el puerto, los “cuatrocientos cinco niños y doscientas cincuenta niñas” acudían por “invitación del Duce” para hallar allí “el calor espiritual de un ambiente religioso y fraterno, 15. El apelativo “legitimista” fue empleado por primera vez en PAYNE, Stanley G.: Falange. Historia del fascismo español. París, Ruedo Ibérico, 1965. El término “Grupo Primo” ha sido acuñado en THOMÀS, Joan Maria: El gran golpe. El “caso Hedilla” o cómo Franco se quedó con Falange. Barcelona, Debate, 2014. 16. DELGADO BUENO, Beatriz: La Sección Femenina en Salamanca y Valladolid durante la Guerra Civil. Alianzas y rivalidades. Tesis Doctoral, Universidad de Salamanca, 2009, pp. 225 y ss. MORANT I ARIÑO, Antonio: Mujeres para una “Nueva Europa”. Las relaciones y visitas entre la Sección Femenina de Falange y las organizaciones femeninas nazis, 1936-1945. Tesis doctoral, Universitat de València, 2013. 17. MORANT I ARIÑO, TONI: “‘Un anticipo di ciò che speriamo diverrà la nazione futura’. Socializzazione politica nelle organizzazioni giovanili del fascismo spagnolo, 1936-1945”, Spagna contemporanea, 53 (2018), 63-84. SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 75 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 que alivia[ría] en ellos las cicatrices de esta guerra” 18. A bordo del barco que les conduciría a Italia, viajaba Sarah Demaris, que probablemente ya fuese militante falangista, bien de la SF, bien del Frente de Juventudes 19. La acompañaban otras falangistas de la SF, como Carolina Zamora, jefe provincial de Córdoba y delegada para el viaje de Pilar Primo de Rivera, y escritores como Ernesto Giménez Caballero, Adriano del Valle o César González-Ruano. Este importante séquito de intelectuales de Falange evidenciaba el carácter diplomático y propagandístico del evento, más marcado si cabe gracias a los discursos y relatos con los que Giménez Caballero fue dando cuenta en la prensa española del éxito de la expedición 20. Demaris no envió crónicas a la prensa española, como lo hicieron sus correligionarios, pero sí registró sus vivencias en un corpus de poemas que saldría publicado en 1940 bajo el título de Cristal sobre los aires (fig. 2). Su opera prima, la única de sus creaciones literarias que llegaría a ver la luz, era una crónica de la guerra y del desamor, un canto a la estética fascista y una apología del ejército. Una de las composiciones más extensas y destacadas, titulada “Mi primer cuento de abuela” estaba consagrada a aquel viaje a Italia, que parecía haber tenido para ella un valor iniciático en el fascismo: Si es que lo soy con los años. Dedicada a vosotras, camaradas de F.E. que formasteis los “manípolos” que dirigí en Italia. Vuestra “capo-centuria” de entonces os saluda con un ¡Arriba España!” 18. Las declaraciones en “Ayer salió del Puerto de Sevilla, rumbo a Italia, la expedición infantil invitadas por el Duce”, ABC de Sevilla, 24 de julio de 1937, p. 10. También dio noticia otra prensa local como Águilas. Diario de Falange Española Tradicionalista y de las JONS de Cádiz, 25 de julio de 1937, p. 4. 19. Aunque la expedición fue coordinada entre la SF y el Frente de Juventudes, todo lo concerniente a las niñas fue dirigido por la primera, según se comprueba en las órdenes emitidas desde su Delegación Nacional: Circular n.º 22, de 3 de julio de 1937 (Salamanca), Real Academia de la Historia, Fondo Nueva Andadura, Carpeta 37, documento 17. Los términos de “Balillas” y “Flechas” fueron utilizados desde comienzos de la guerra para designar a los niños y niñas de las organizaciones juveniles falangistas, en clara imitación del modelo italiano. A partir de mayo de 1937, la creación de la Organización Juvenil (OJ) oficializó estas denominaciones. La SF se opuso a que la OJ encuadrase a las menores, pues entendía que, en tanto que mujeres, estas niñas quedaban bajo su responsabilidad. Por ello, no es de extrañar que, en expediciones como esta a Italia en 1937, la Delegada Nacional enviase a una representante de la SF para asegurar la presencia de su organización, así como el control de todo lo que competía a las pequeñas falangistas. SÁENZ MARÍN, Juan: El Frente de Juventudes. Política de juventud en la España de la posguerra (1937-1969), Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 32 y ss. 20. Véase a modo de ejemplo el discurso emitido por la radio italiana y reproducido en ABC con el título “A España desde Roma”, ABC, 4 de septiembre de 1937, p. 13. Giménez Caballero no solo había sido años antes corresponsal en Roma, sino que era uno de los mejores conocedores del fascismo italiano, sobre cuyo modelo defendía que habría que construir el proyecto imperial y católico de la Falange española. Véase SAZ CAMPOS, Ismael: España contra España. Los nacionalismos franquistas, Madrid, Marcial Pons, 2003, pp. 105 y ss. ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 82 sus disparatadas historias, normalmente dedicadas a un tema amoroso 32. Tal vez fuera esta buena recepción la que animó a Demaris a escribir en 1942 su propia opereta, titulada Águilas de Plata. Opereta en tres actos 33. No lo hizo sola. En la portada del manuscrito inédito figuraban como autores “Sarah Demaris y Fernando José”. Con toda probabilidad —dada su nueva colaboración años después— este último era el nombre de pila del escritor y dramaturgo Fernando José de Larra, descendiente de Mariano José de Larra, y que ya poseía una destacada trayectoria intelectual gracias a sus abundantes publicaciones durante la década anterior. Pese a que había sido un autor reconocido por el gobierno republicano, Larra no tuvo problemas en mantenerse activo tras la guerra, e incluso fue nombrado director del Archivo Museo Teatral en 1936 y delegado del Gobierno en el Teatro Real y director del Museo del Teatro entre 1939 y 1942 34. A pesar de su denominación de opereta, Águilas de Plata se parecía poco a otras creaciones de su tiempo. Si bien mantenía tanto las proporciones reducidas en extensión y en personajes como el tono ligero y en ocasiones frívolo, la temática de la opereta era una mezcla entre distopía fascista y melodrama amoroso. La acción se sitúa en Volandia, “país imaginario y en el siglo actual”, y en mitad de una guerra —aunque el espectador no sabe cuál. Volandia es un lugar plagado de “modernas construcciones”, “hidros”, barcos, “lanchones”, aeródromos, aero-clubs y aeropuertos, y es de hecho en uno de estos últimos donde transcurren la mayor parte de las escenas. Entre los personajes volandinos se encuentra un matrimonio que, al no haber podido tener descendencia biológica, ha decidido adoptar a seis niños: “un portugués, un holandés, un alemán, un japonés, un italiano y un ‘moro’”. También participa de la acción una “volandina” controladora aérea, “mujer fatal del aeropuerto”. En tan extraño lugar se encuentra de paso un apuesto aviador español, Ignacio Rivas, predicador de las bondades de su pueblo (“Mi España no quiere vivir triste vida / España ambiciona subir y volar. / España es historia / España es la gloria”) y crítico acérrimo de los tópicos sobre su país o “españoladas”. Inesperadamente, aterriza también en Volandia un avión extranjero con las “alas 32. LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín: Música y cine en la España del Franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980). Tesis Doctoral, Universidad de Granada, 2009, p. 227. 33. DEMARIS, Sarah y Fernando José: Águilas de Plata. Opereta en tres actos (el segundo y el tercero sin interrupción), 1942. M Moraleda/41. Biblioteca Nacional de España. 34. Fue su libro Estampas de España. Libro de lectura para muchachos y muchachas, cuyo contenido ha sido calificado por Carolyn P. Boyd de “nacionalismo democrático”, el que recibió el Premio Nacional de Literatura en 1932, BOYD, Carolyn P.: “El debate sobre la nación en los libros de texto de historia de España, 1875-1936”. En FORCADELL, Carlos y CARRERAS IGLESIAS, Juan José: Usos públicos de la historia: ponencias del VI Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea, Universidad de Zaragoza, 2002, pp. 145-171, p. 165. LÓPEZ PORTERO, María Jesús: “Los fondos particulares de la familia Larra”, Quintas Jornadas de Archivo y Memoria. Extraordinarios y fuera de serie: formación, conservación y gestión de archivos personales. Madrid, 17-18 de febrero, 2011. SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 83 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 de plata”. Su piloto resulta ser una “vedett” uruguaya, bellísima, “modernísima”, que todos toman por espía. Los dos pilotos, el español y la uruguaya, acaban enamorándose y huyendo juntos, dejando a su paso un reguero de volandinas y volandinos con el corazón roto. El libreto de Águilas de Plata marcaba una clara continuidad temática con Cristal sobre los aires, porque aquí también acudía Demaris tanto al imaginario de la aviación como quintaesencia de lo moderno y lo fascista, como a las historias de amor y desamor en guerra. Tal vez por ello la aportación de Larra deba considerarse solo en lo que concierne a la escritura teatral, terreno en el que él era especialista y Demaris primeriza. En todo caso, la iniciativa de esta última de recurrir al teatro resultaba acertada, si lo que con ello perseguía era adentrarse en uno de los géneros en los que mejor se reflejaba, a principios de los años cuarenta, el estado de desarrollo de la estética falangista. Wahnón ha defendido que la esencia de lo que se puede denominar “teatro falangista” radica en la figura del líder carismático, que al ser un héroe de guerra concita en torno a sí la admiración de la comunidad. Es él quien propicia la irrevocable unidad y la regeneración de la nación, acabando así con la lucha de clases y declarando la guerra solo a quien se presente como enemigo de la patria 35. Más allá de los datos explícitos que evocaban a Volandia como una nación fascista, Águilas de Plata sintonizaba con la estética teatral fascista en la primacía concedida a la figura del aviador español, ya héroe bélico cuando se inicia la historia, y coprotagonista de la misma. En este sentido, y también en virtud de las numerosas alusiones a naciones autoritarias y a sus aliados, la obra de Demaris podría considerarse una opereta falangista o, al menos, de inspiración falangista. Sin embargo, la elección del género, las referencias adulatorias a las naciones fascistas, la inclusión de la figura del héroe y el imaginario de lo tecnológico y moderno no fueron suficiente para que Águilas de Plata llegase a cuajar como una producción teatral realizable. A decir verdad, el planteamiento era demasiado bizarro: más allá de la encarnación de las virtudes patrias en el personaje del aviador, no llegaba a ser una obra dedicada a la exaltación de lo nacional —lo cual hubiera encajado en los moldes de la propaganda y quizás hubiera impulsado su representación. Además, aunque la ficción giraba en torno a una pareja que se enamora, la opereta tampoco se limitaba a ser una mera historia de enredo amoroso. Por otro lado, la colaboración de Fernando José de Larra no ocultaba el hecho de que su autora primera fuera una mujer, hecho insólito en el oficio, más todavía en las primeras décadas de la dictadura 36. 35. WAHNÓN, Sultana: “The Theater Aesthetics of the Falange”. En BERGHAUS, Günter (ed.): Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Oxford, Berghahn Books, 1996, pp. 191-209. 36. Como se puede comprobar en la nómina de compositores que ofrece LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín: Música y cine en la España del Franquismo, op. cit. ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 84 Mientras la carrera como dramaturga se le resistía, Demaris encontró su espacio como articulista en diferentes publicaciones especializadas en el ámbito del cine. La primera que se puede fechar tuvo lugar en 1942, cuando quiso mostrar su parecer respecto a la profesionalización de las actrices en España. Tras una puntual colaboración con la revista decana de la cinematografía española, Radiocinema, que se había empezado a publicar ya durante la guerra vinculada a los sectores falangistas, Demaris comenzó a escribir para Primer Plano, la revista sobre cinematografía más importante de las primeras décadas del régimen, muy similar a lo que contemporáneamente representaba Cinema en la Italia de Mussolini 37. Desde su aparición en 1940, Primer Plano constituyó el espacio de expresión de la intelectualidad falangista deseosa de hallar una síntesis entre el compromiso político (esto es, propagandístico) y la necesaria renovación del cine español desde una perspectiva “culta”, alejada de visiones frívolas, comerciales y tributarias del aparato industrial. A encontrar esta fórmula intermedia colaboraron intelectuales como Ernesto Giménez Caballero, Eugenio d’Ors, Eugenio Montes o Pedro Laín Entralgo, ligados a los sectores culturales oficiales 38. Tras una época inicial en la que Primer Plano estuvo dirigida por Manuel Augusto García Viñolas, a la sazón Jefe del Departamento Nacional de Cinematografía, la misma pasó a manos de Adriano del Valle a partir de marzo de 1943. No parece casual que justo entonces Demaris comenzara a colaborar en la revista, dando así continuidad a su recién iniciada actividad como articulista cinematográfica. Por un lado, a Demaris y Del Valle se les puede presuponer cierta amistad en estos años, derivada de la experiencia común en aquel viaje a Italia y de la referencia que Demaris hacía al poeta en Cristales rotos. Por otro lado, según ha apuntado Joan M. Minguet, tras perder García Viñolas el timón de la revista, Primer Plano había pasado a depender del Departamento de Cinematografía de la Delegación Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular. Este cambio de dirección implicó también un viraje en los contenidos de la publicación, que abandonó la línea más intelectual y se abrió a temas amplios, como los reportajes sobre rodajes y las entrevistas a actores y actrices 39. 37. DEMARIS, Sarah: “El fulgor de las estrellas”, Radiocinema, 79, 30-8-42. 38. MONTERDE, José Enrique: “Hacia un cine franquista: La línea editorial de Primer Plano entre 1940 y 1945”. En FERNÁNDEZ COLORADO, Luis y COUTO CANTERO, Pilar (coords.): La herida de las sombras. El cine español en los años 40. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2001, pp. 59-82; ORTEGO MARTÍNEZ, Oscar: “Cine, realismo y propaganda falangista: un ejemplo en la revista Primer Plano”. En RUIZ CARNICER, Miguel Ángel (coord.): Falange, las culturas políticas del fascismo en la España de Franco (1936-1975). Vol. 2. Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2013, 394-407. 39. MINGUET I BATLLORI, Joan M.: “La regeneración del cine como hecho cultural durante el primer franquismo: Manuel Augusto García Viñolas y la etapa inicial de ‘Primer Plano’ ”, Cuadernos de la Academia, 2 (1998), pp. 187-201. SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 85 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 La apuesta por una línea editorial más abierta se reflejó en la creación de nuevas secciones, como las dedicadas a entrevistar a actores y actrices de la época con la intención de “desvelar” el lado más humano de unas figuras que constituían referentes sociales aceptables para el régimen durante la posguerra 40. Demaris participó puntualmente en una de estas secciones, significativamente titulada “Estrellas sin maquillaje”, en la que la escritora trataba de esbozar un perfil de las actrices populares de su tiempo. Las cuestiones abordadas no tenían relación directa con las polémicas teóricas de las que Primer Plano se había ocupado en los primeros años —las de cómo crear un cine nacional—. Al contrario, estaban dirigidas a analizar el punto de vista de las actrices acerca del mundo del cine, un terreno en el que Demaris sí parecía tener la autoridad suficiente como para ser ella quien elaborase y condujese las conversaciones. Las dos que se produjeron, una a Conchita Montes y otra a Ana Mariscal, denotaban el interés de la entrevistadora por enfatizar la formación y capacidades intelectuales de las entrevistadas. Si la de Conchita Montes se subtitulaba “no es ingénua [sic] ni vampiresa, posee una extensa cultura y es una experta coleccionadora de antigüedades”, la de Ana Mariscal hacía lo propio con la afirmación de que “en la lectura llega hasta Platón y en la música hasta Beethoven” 41. La capacidad intelectual de las mujeres no era un tema menor en los años cuarenta. En un contexto en el que el discurso dominante del régimen defendió la maternidad y la vida doméstica como destinos irrenunciables y deberes patrióticos de las españolas, el debate sobre las habilidades especulativas de las mujeres quedó muy sujeto a los límites que para él establecieron las voces de autoridad y los espacios oficiales de discusión. Entre las primeras destacaron los científicos —habitualmente médicos— afines al régimen, que empleaban las revistas femeninas como tribunas para exponer sus teorías sobre la naturaleza eminentemente sentimental de las mujeres frente a la predominancia del temperamento racional y lógico de los hombres 42. Esta postura, cuyas raíces se encontraban en la tradición científica y popular misógina que había ido tomando fuerza en el siglo anterior e indudablemente se fortaleció con la imposición del régimen franquista, convivió no obstante con algunas líneas de fuga discursivas. Sin representar una posición mayoritaria, algunas publicaciones femeninas de la SF, como Medina, acogieron en sus páginas las opiniones de quienes creían compatible el desempeño de las 40. Un género bastante común, dada la demanda que existía entre el público de conocer las convicciones morales y políticas, así como la cotidianidad de estas estrellas, según SÁNCHEZBIOSCA, Vicente y BENET, Vicente J: “Las estrellas: un mito en la era de la razón”, Archivos de la Filmoteca, 18 (1994), 5-11. 41. DEMARIS, Sarah: “Conchita Montes, estrella sin maquillaje”, Primer Plano, 21-3-43, s/p.; DEMARIS, Sarah: “En el hogar de Ana Mariscal”, Primer Plano, 27-6-43, s/p. 42. BARRERA, Begoña: La Sección Femenina 1934-1977. Historia de una tutela emocional. Madrid, Alianza, 2019, pp. 266-315. ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 86 funciones propiamente femeninas con el cultivo de algunas materias, como la literatura o la pintura, e incluso el desempeño de algunas (pocas) profesiones 43. Más aun, a finales de los años cuarenta, Ventanal, otra de las revistas de la SF, se aventuraba a ceder una sección para que las seuistas —las estudiantes universitarias afiliadas al SEU (Sindicato Español Universitario) de la SF— pudiesen expresar sus vocaciones literarias y periodísticas en un tono que tal vez resultó excesivo, dada la rápida supresión de la sección 44. En esta línea minoritaria, pero presente, de defensa o expresión de las actitudes intelectuales de las mujeres, las actrices no habían sido sujetos especialmente vindicados. Antes al contrario, su profesión las situaba en la tesitura de corporeizar modelos binarios de ingenuidad o fatalidad derivados ambos del mismo discurso misógino —por más que el segundo, el de la “vampiresa”, pudiera parecer en algún punto transgresor, no era sino proyección de las fantasías y ansiedades masculinas 45. Pero, como recientemente han puesto de manifiesto los cada vez más abundantes star studies sobre el cine de posguerra, la representación cultural de las estrellas cinematográficas, aquella que eventualmente podría repercutir en la conformación de modelos y referentes para los espectadores, no se limitaba solo a los papeles que interpretasen, sino que se construía en una dialéctica entre la personalidad del artista y la ficción que representaba, entre lo ordinario de su vida y lo extraordinario de su profesión 46. La actividad de Demaris interpelaba directamente a esta última dimensión de cruce, consciente de que la fama de las actrices garantizaría que las opiniones de la entrevistada y la entrevistadora alcanzasen a un público mixto —masculino y femenino—, que era el lector habitual de Primer Plano. El propósito de estas entrevistas era aportar ejemplos concretos de profesionales cuya valía no se fundamentaba en su belleza, sino en un cultivo intelectual derivado de su vocación y formación (fig. 3). Este era el aspecto que Demaris se esforzaba por ponderar en la conversación con Conchita Montes: no solo subtitulaba la entrevista con aquella afirmación de “posee una extensa cultura…”, sino que, a lo largo de todo el reportaje continuaba subrayando su faceta de coleccionista de antigüedades, de traductora del inglés 43. CENARRO, Ángela: “La Falange es un modo de ser (mujer): discursos e identidades de género en las publicaciones de la Sección Femenina (1938-1945)”. Historia y Política, 37 (2017) 91-120. 44. BARRERA, Begoña: “Mujeres falangistas en la universidad franquista. La Sección Femenina del Sindicato Español Universitario (1939-1965)”, Hispania Nova, 20 (2022), pp. 436-465. https://doi.org/10.20318/hn.2022.6466 45. COUTEL, Évelyne: “La actriz en Primer Plano bajo el primer franquismo: ¿un punto de apoyo para un feminismo amordazado? (1940-1945)”, Ambigua: Revista De Investigaciones Sobre Género y Estudios Culturales, 6 (2020), 113-136. 46. ÁLVAREZ RODRIGO, Álvaro: Fisuras en el firmamento. El desafío de las estrellas de cine al ideal de feminidad del primer franquismo. València, Universitat de València, 2022. SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 87 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 y de voraz lectora 47. Demaris también interpelaba a Conchita Montes acerca de su profesión como actriz y tanto las preguntas como las respuestas marcaban el peculiar carácter de ambas mujeres. Demaris no dejaba pasar la oportunidad de introducir de forma explícita su “yo” en el relato: “¿Recuerda que la conocí durante el rodaje de una de sus más recientes películas? […] Por un momento […] temí que se deshiciera aquel imponente maderamen”. Ninguna de las dos nombra 47. Un análisis de la trayectoria de Conchita Montes en Ibid. Fig. 3. Entrevista de Sarah Demaris a Ana Mariscal, Primer Plano, n.º 141 (27-6-1943). ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 88 la película, aunque a buen seguro se referían a La muchacha de Moscú, del año anterior. El film había sido dirigido por Edgar Neville, con el que Conchita Montes mantenía una relación sentimental por todos conocida. De hecho, él también sería el director de las siguientes películas protagonizadas por la actriz, de las que hablaba a Demaris sin nombrar, significativamente, al director: “— Proyectamos comenzar en abril otra nueva película. — ¿Bajo la dirección …? —La misma de Correo de Indias. —¿Guion? —Del mismo autor” 48. Nada hubiera impedido a la actriz aludir a Neville como director de las películas, omitiendo quizás la relación que existía entre ambos. Pero no lo hizo, tal vez por celos de su intimidad, por no despertar suspicacias, o simplemente porque no creyó necesario incluir una alusión masculina en sus contestaciones (fig. 4). Algunos de estos motivos tuvieron su eco en la entrevista que, poco después, Ana Mariscal concedió a Demaris. “Hoy vamos a entrevistar a una de nuestras artistas más cultas y mejor preparadas”, anunciaba Demaris para dar comienzo al reportaje. Buena parte de la conversación con la que, por entonces, era conocida por su papel protagonista en la película Raza (1941) giró en torno a los libros y a su formación. Si, por lado, Demaris introducía su entrevista comentando un espacio doméstico caracterizado por “estantes de libros, diversidad de ejemplares de los más destacados autores clásicos y modernos”, por otro, de las respuestas de Ana Mariscal, Demaris decidió conservar frases como “Las matemáticas eran mi fuerte. Siempre he sido inclinada a los estudios” 49. Como ha apuntado Nancy Berthier, a pesar de su paso por filmes como Raza, Ana Mariscal fue desde su juventud una actriz multifacética, que también actuaba en teatro y que escribía y pronunciaba conferencias, además de hacer lecturas públicas de poemas en francés 50. Su inquietud intelectual y su espíritu atrevido eran los elementos que Demaris trataba de poner en el centro de la entrevista. No habría que perder de vista que estos reportajes firmados por Demaris se publicaron en la misma revista cuya nómina de colaboradores era principalmente masculina y en la que, si bien se realizaban habitualmente entrevistas, estas estaban preferentemente consagradas a los varones, e incluso en algunos casos dedicadas a mostrar la visión que el común del género masculino tenía de actrices —objetos de deseo y a la vez motivo de reticencia dada su vida poco convencional. El tratamiento del perfil intelectual de estas actrices por parte de Demaris ha sido interpretado desde los estudios culturales como uno de los factores que contribuyeron a hacer de estas mujeres agentes de un “feminismo amordazado” 51. 48. DEMARIS, Sarah: “Conchita Montes, estrella sin maquillaje”, Primer Plano, 21-3-43, s/p. 49. DEMARIS, Sarah: “En el hogar de Ana Mariscal”, Primer Plano, 27-6-43, s/p. 50. BERTHIER, Nancy: “Ana Mariscal, directora de cine bajo el franquismo”, Hispanística XX, 14 (1996), pp. 73-92. 51. Coutel, ÉVELYNE: “La actriz en Primer Plano bajo el primer franquismo”, cit. SARAH DEMARIS (1910-1947): ESCRITURA, ESPECTÁCULO Y MILITANCIA FALANGISTA 89 ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 Considero que la atribución de una posición feminista a Demaris debe ser tratada con cautela. Antes que partícipe de un movimiento a favor del reconocimiento de derechos de las mujeres, la actividad periodística de Demaris parecía tener un componente auto-reivindicativo, fuertemente individualista, también presente en el discurso de otras mujeres de Falange. Su propósito era obtener reconocimiento como intelectual o, al menos, ganar crédito por su obra. Sin embargo, en vez de aludir a sí misma, Demaris había preferido generalizar sus ideas y hablar de otras actrices, aunque en el fondo se estuviera refiriendo a sí misma, al menos en parte. Dejando a un lado su poemario de 1940, estas contribuciones en Radiocinema y Primer Plano fueron lo más parecido a una carrera de proyección pública que Demaris pudo disfrutar en aquellos años de posguerra. A su opereta non nata se le sumó un nuevo proyecto que tampoco llegó a ver la luz: la adaptación a guion cinematográfico de la obra Mariano José de Larra (Fígaro). Biografía apasionada del doliente de España, que Fernando José de Larra publicó en 1944. Poco se conoce del origen de este proyecto e incluso la fecha en la que está datado parece Fig. 4. Entrevista de Sarah Demaris a Conchita Montes, Primer Plano, n.º 1271 (21-3-1943). ARENAL, 31:1; enero-junio 2024, 67-96 BEGOÑA BARRERA LÓPEZ 90 dudosa 52. No obstante, la misma existencia del manuscrito testimoniaba la cercanía entre Demaris y Fernando José de Larra, lo que a la vez situaba a la primera en estrecho contacto con los círculos teatrales del Madrid de los años cuarenta, en los que Fernando José de Larra poseía una autoridad indiscutible. Además, esta adaptación cinematográfica puede ser leída como la consecuencia de una mayor cercanía al mundo cine por parte de Demaris, acaso derivada de la oportunidad que su actividad periodística le había otorgado. Finalmente, es de señalar la madurez del trabajo: bastante más extenso que el libreto de Águilas de hierro, este guion cinematográfico permitía un desarrollo en profundidad de los personajes gracias a los diálogos e incluía observaciones técnicas específicas, lo que denotaba una mayor profesionalidad y dedicación en la producción del texto. No obstante, el Fígaro de Demaris tampoco llegó a las pantallas, sin que haya quedado constancia del motivo por el que esta obra permaneció inédita. El último testimonio del pensamiento y la obra de Demaris se encuentra en una revista, Medina. Semanario de la SF, publicación que suplantó a mediados de los años cuarenta a la primera revista de la organización falangista, Y. Revista de la mujer nacionalsindicalista, muy deudora del tono exaltado y propagandístico de los años de guerra. La dirección de Medina había pasado por varias manos, entre ellas las de Mercedes Formica, quien había pretendido —según su propio testimonio— dar mayores vuelos intelectuales a la publicación, sin grandes éxitos. Para cuando Demaris intervino en Medina, la revista estaba a cargo de Pilar Semprún, antigua activista del asociacionismo católico femenino, ya en la posguerra vinculada y apreciada dentro de la SF 53. La elección de una revista femenina por vez primera en la trayectoria de Demaris se entiende bien a la luz del carácter de la publicación: su naturaleza de órgano de expresión de la SF reforzaba la identificación —o al menos las buenas relaciones— de Demaris con el sector falangista, al tiempo que garantizaba una amplia cobertura a sus palabras entre las mujeres de clase media y alta, a las que se dirigía Medina. Titulado “El espíritu no es ni masculino ni femenino”, el contenido del texto firmado por Demaris constituía, de nuevo, un alegato a favor de la capacidad intelectual de las mujeres 54. Su autora partía de la certeza de que, a la altura de 52. El original de la Biblioteca Nacional aparece fechado en 1940. Sin embargo, la obra en la que está basado este guion, Mariano José de Larra (Fígaro). Biografía apasionada del doliente de España, fue publicada en 1944. Es posible que Demaris tuviera acceso al texto inédito de esta segunda y que sobre él imaginara el guion cinematográfico, o que este fuera algo posterior a lo fechado, posiblemente hacia 1944-1945. DEMARIS, Sarah y Fernando José: Fígaro. Biografía apasionada de Mariano José de Larra. Adaptado a guion cinematográfico de Sarah Demaris, 1940. MSS/23067/38. Biblioteca Nacional de España. 53. BARRERA, Begoña: La Sección Femenina 1934-1977, pp. 112-123. 54. DEMARIS, Sarah: “El espíritu no es masculino ni femenino”, Medina. Semanario de la SF, 149, 1944. Fig. 5. Artículo de Sarah Demaris, Medina (23-1-1944).