Carreño de Miranda, asesor artístico del X almirante de Castilla

I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. CARREÑO DE MIRANDA, ASESOR ARTÍSTICO DEL X ALMIRANTE DE CASTILLA1 CARREÑO DE MIRANDA, ARTISTIC ADVISOR TO THE TENTH ADMIRAL OF CASTILE CRISTINA AGÜERO CARNERERO Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) [email protected] Resumen: El presente trabajo analiza el papel de Carreño de Miranda como asesor artístico de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla y uno de los principales coleccionistas del XVII español, que confió en el pintor de Cámara de Carlos II para certificar la originalidad de las pinturas enviadas desde Venecia por el marqués de Villagarcía. Partiendo de la correspondencia que el almirante mantuvo con éste último, hemos localizado un Eneas y Anquises de Schiavone que pasó de su colección a la imperial de Viena, como sucedió con dos retratos de Van Dyck, hoy en el Kunsthistorisches Museum, que hemos identificado gracias a un dibujo realizado por Carreño cuando las pinturas se encontraban en la Huerta del almirante. Palabras clave: Juan Carreño de Miranda, X almirante de Castilla, pintura veneciana, coleccionismo nobiliario, Van Dyck. Abstract: This paper analyses the role of Carreño de Miranda as art advisor of Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, 10th admiral of Castile and one of the greatest noble collectors in 17th century Spain. The admiral trusted the Court painter to assert the originality of the paintings sent from Venice by the marquis of Villagarcía. Thanks to the correspondence he maintained with this agent we have located an Aeneas and Anchises by SFKLDYRQHZKLFKSDVVHGIURPWKHDGPLUDO¶V collection to the imperial collection in Vienna. The same happened with two portraits by Van Dyck, now at the Kunsthistorisches Museum, which we have identified through a sketch by Carreño. Keywords: Carreño de Miranda, 10th admiral of Castile, Venetian painting, noble collectors, Van Dyck. 1 El presente trabajo forma parte de la investigación para la tesis doctoral en curso sobre la colección y las políticas artísticas de los almirantes de Castilla en el siglo XVII, dirigida por el profesor Antonio Urquízar Herrera y realizada gracias a una ayuda de Formación del Profesorado Universitario (FPU) concedida por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 30 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. ³'H ORV PHMRUHV PDHVWURV \ HQ JUDQGHV FDQWLGDGHV´, con estas palabras describe el embajador imperial Ferdinand Bonaventura, conde de Harrach, la colección del X almirante de Castilla, que parangona con las galerías del emperador y del archiduque Leopoldo, tras su visita en mayo de 1674 a la Huerta del Prado de los Recoletos, 2 la casa palacio levantada por Victoria Colonna que su nieto Juan Gaspar Enríquez de Cabrera convirtió en lugar de retiro y deleite, embelleciéndola con las mejores piezas de la colección familiar3. El embajador refiere en su diario la particular disposición de las pinturas, agrupadas en salas dedicadas a un género, autor o escuela concretos,4 y señala la existencia de una pieza de ³ORV PDHVWURV HVSDxROHV´ en la que colgaba una Magdalena de Carreño5. Fue precisamente el artista asturiano, del que llevaría varias pinturas a su regreso a Viena, el encargado de acompañarle en su visita al Alcázar6. Carreño estaba familiarizado con la colección real, que hizo accesible a jóvenes pintores FRPR&ODXGLR&RHOORDOTXH³permitió copiar en Palacio muchos originales de Ticiano, Rubens, y Van-DyFN\RWURV´,7gracias a su condición de pintor de Cámara y ayuda de furriera8, que le llevó a ocuparse de la reorganización del programa decorativo de las estancias palaciegas de El Escorial tras el incendio de 16719. Asimismo a través de actividad como tasador conoció de manera directa las obras que adornaban las casas de numerosos nobles, cortesanos y criados del rey10. Estas facetas de su carrera implicaban un acercamiento a la pintura desde dos perspectivas 2Citado en BURKE, Marcus B. y CHERRY, Peter: Spanish Inventories I: Collections of paintings in Madrid, 1601- 1755. Los Ángeles, 1997, t. I, pp. 407-9pDVHWDPELpQ025È10LJXHO³3LQWRUHV\DILFLRQDGRVHQOD&RUWHGH &DUORV,,´HQPintores del reinado de Carlos II. Madrid, 1996, pp. 17-26 (p. 20). Recogido en: MORÁN, Miguel y PORTÚS, Javier: El arte de mirar.La pintura y su público en la España de Velázquez. Madrid, 1997, pp. 45-59 (p. 49). Sobre el diario escrito por Harrach durante su primera embajada en Madrid, véase: OLIVÁN, Laura: ³3LQFHODGDVSROtWLFDVPDUFRVFortesanos: el diario del conde de Harrach, embajador imperial en la Corte de Madrid (1673-´ Cultura escrita y sociedad, 3, 2006, pp. 113-132. 3 LOPEZOSA, Carmen: El Paseo del Prado de Madrid arquitectura y desarrollo urbano en los siglos XVII y XVIII. Madrid, 2005, pp. 385-388. 4 Esta particular distribución de las pinturas queda reflejada en la tasación realizada por Claudio Coello tras la muerte del almirante en 1691. Véase: BURKE, Marcus B. y CHERRY, Peter: Spanish Inventories«op .cit., t. I, doc. 117, pp. 892-962. PORTÚS, Javier: El concepto de pintura española: historia de un problema. Madrid, 2012, pp. 66-67. 5 PALOMINO, Antonio A.: El museo pictórico y escala óptica. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid, 1988, (1ª ed. Madrid, 1724), t.III, p. 402. 6 JUSTI, Carl: El siglo de Velázquez. Madrid, 1999 (1ª ed. Bonn, 1888), p. 619. MARTÍNEZ DEL BARRIO, J. ,JQDFLR³/DFROHFFLyQGHSLQWXUDHVSDxRODGH+DUUDFK´ Anales de Historia del Arte, 291-306, 2008, pp. 291-306. 7 PALOMINO, Antonio A.: (OPXVHRSLFWyULFR«,op. cit., t. III, p. 452. 8 Durante la regencia de Mariana de Austria, Carreño fue nombrado pintor del rey y ayuda de furriera en 1669 y de pintor de cámara en 1971, cubriendo la plaza que había quedado vacante tras la muerte de Herrera Barnuevo. MARZOLF, Rosemary: The life and work of Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Michigan y Londres, 1977, pp. 218-222, docs. 8, 9, 11, 13. 9 La campaña decorativa dirigida por Carreño se inició con motivo de la primera jornada de Carlos II en El Escorial en 1675, TXHILQDOPHQWHVHSRVWHUJDUtDKDVWDHODxRVLJXLHQWH%$66(*2'$%RQDYHQWXUD³/DGHFRUDFLyQSLFWyULFD de El EscorLDOHQHOUHLQDGRGH&DUORV,,´HQ Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII. Madrid, 2003, pp. 35-59. 10 Sobre la labor de Carreño como tasador véase: FUENSANTA, Marqués de la y SANCHO RAYÓN, José: Colección de documentos inéditos para la Historia de España. Tomo LXVII. Madrid, 1877, pp. 221-227. AGULLÓ Y COBO, Mercedes: Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII. Granada, 1978, pp. 61-62. %$55,2 02<$ -RVp /XLV ³(O SLQWRU -XDQ &DUUHxR GH 0LUDQGD WDVDGRU GH JUDQGHV FROHFFLRQHV DUWtVWLFDs PDGULOHxDVGHOVLJOR;9,,´ Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, XXXIX, 114, 1985, pp. 199-214. BURKE, 31 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. diferentes - y en ocasiones complementarias - obligándole por una parte a atender a su función representativa en el espacio palaciego y por otra a su valor de mercado. A ambas miradas se sumaba una tercera, inquisitiva y analítica, imprescindible para desentrañar las claves de la técnica de los maestros de los que realizó copias11. La experiencia de Carreño y su posición en la Corte le hicieron merecedor de la confianza del almirante, que acudió al artista para certificar la originalidad de las pinturas que llegaban a la Huerta desde Venecia, como testimonia la correspondencia que mantuvo con el marqués Villagarcía, su agente en la Serenísima. El noble coleccionista y el pintor de Cámara pertenecían a diferentes niveles de un mismo ámbito cortesano, como refleja la anécdota de la que Palomino se sirve para ilustrar la modestia de su maestro Carreño y a la vez exaltar el arte de la pintura, según la cual, tras presenciar en palacio cómo un jovencísimo Carlos II interpelaba al pintor preguntándole por qué no vestía hábito, el almirante decidió obsequiarle con una venera de la orden de Santiago12. Juan Gaspar había heredado de su padre, el IX almirante de Castilla, una vasta colección que no renunció a ampliar a pesar de las cuantiosas deudas que pesaban sobre hacienda, recurriendo para ello a asesores y agentes artísticos13. Su caso no fue excepcional, pues el enorme endeudamiento de las casas nobiliarias españolas en el XVII no fue impedimento para que sus miembros vivieran rodeados de valiosos bienes artísticos, que no sólo servían como reserva patrimonial a salvo de las fluctuaciones del valor de la moneda, sino que por encima de todo eran testimonios visibles de valores intangibles como el estatus y el prestigio personal y familiar14. En este contexto la posesión cuadros y de conocimientos sobre pintura constituía un elemento de distinción social y un factor adjetivo de la identidad nobiliaria15. Como ha subrayado Brown, el auge de la pintura en las colecciones de la nobleza estuvo directamente vinculado con su triunfo en las cortes de los príncipes, donde ³DXPHQWDURQVXVWDQFLDOPHQWHODFDQWLGDG\FDOLGDGGHORV Marcus B. y CHERRY, Peter: Spanish Inventories«op. cit., t. II, pp. 1610-1611. LÓPEZ, Pilar y CARREÑO, Ángel Mario: Juan Carreño Miranda. Vida y obra. Villafranca del Castillo, 2007, pp. 96-97. 11 Se conservan dos copias de obras de la colección real realizadas por Carreño, una del Pasmo de Sicilia de Rafael (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 745) y otra de la Judith y Holofernes de Reni (Museo Nacional del Prado, P226). 12 PALOMINO, Antonio A.: El museo pictórico...,op. cit., t. III, pp. 407-408. 13 Sobre la colección del IX almirante, véase: BURKE, Marcus B. y CHERRY, Peter: Spanish Inventories«op. cit., t. I, doc. 43, pp. 407-434. Entre los agentes del X almirante se contaba Manuel de Lira, embajador español en La Haya: CARRIÓ-INVERNIZZI, DLDQD³0DQXHOGH/LUD6SDQLVKDmbassador to The Hague (1671-1678). The home of the ambassador and his role as agent of artists and art collectors´,enEmbajadores culturales. Transferencias y lealtades de la diplomacia española de la Edad Moderna. Madrid, 2016, pp. 208-235 (en particular, pp. 230-235). 14 DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio: La sociedad española en el siglo XVII. Madrid, 2006 (1ª ed. 1963), pp. 223-252 (en particular, pp. 232-242). Domínguez Ortiz (p. 225) puntualiza que, si bien la ³ULTXH]DHUDXQDFXDOLGDGDGMHWLYD QRGLVWLQWLYDGHODQREOH]D´, en la diferenciación de clases dentro del estamento nobiliario ³QRVHPLUDEDVyOROD FXDQWtD GH ORV ELHQHV VLQR VX QDWXUDOH]D´. Véase también: URQUÍZAR, $QWRQLR³Masserizia y mayorazgo. La UHFHSFLyQDQGDOX]DGHODVLGHDVLWDOLDQDVVREUHODFDVDGHOQREOH\VXDGHFXDFLyQVRFLDO´HQEl modelo italiano en las artes plásticas de la Península Ibérica durante el Renacimiento. Valladolid, 2004, pp. 195-207. 15 PORTÚS, Javier: Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. Hondarribía, 1999, pp. 67-73. URQUÍZAR, Antonio: Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento. Madrid, 2007, pp. 26-28. 32 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. cuadros >«@, y la preeminencia del arte quedó aún más realzada por su exhibición conspicua en la galería´, proceso que se produjo en paralelo a ³la transformación conceptual de la pintura, de oficio manual en arte liberal´16. De modo que la defensa del carácter intelectual de su oficio que realizaron los pintores en su empeño de ascender socialmente, repercutió en un creciente interés entre la clase dirigente por poseer pinturas, que de acuerdo con Portús ³D OD ODUJD GLR SUHVXPLEOHPHQWHFRPRUHVXOWDGRXQDSUHFLRHVWpWLFR´ de las mismas, condición esencial para que una reunión de piezas pueda ser considerada una colección artística y no una mera acumulación de objetos17. La correspondencia que el X almirante mantuvo entre 1680 y 1685 con su agente artístico y embajador español en Venecia, Antonio José de Mendoza Cáñamo y Sotomayor, III marqués de Villagarcía,18 refleja su vivo deseo de poseer pinturas originales de los más insignes maestros venecianos, cuyo prestigio venía refrendado por la notable presencia de obras de estos artistas en la colección real. Las demandas del almirante a su agente evidencian que tenía una clara conciencia de su papel como coleccionista, ya que sus adquisiciones respondían a un plan encaminado a completar las diferentes salas que formaban su pinacoteca (docs. 1, 8, 9). Las cartas dan noticia asimismo de los debates que tenían lugar en la Huerta (doc. 2, 12) en torno a la autoría de las piezas que llegaban desde la Serenísima (previo paso por Milán, gobernada en aquellos años por el hijo del almirante, Juan Tomás Enríquez de Cabrera: docs. 6, 8, 11), discusiones en las que la última palabra correspondía al ³WULEXQDO GH &DUUHxR´ (doc. 8), cuya aprobación era indispensable para que las obras fueran aceptadas (docs. 1, 3, 5, 6, 9, 10, 12). La correspondencia del almirante y Villagarcía fue dada a conocer por Bouza como ejemplo de la práctica del coleccionismo como elemento distintivo de la cultura de las élites, y ha sido asimismo objeto de análisis por parte de Leticia de Frutos, que la ha estudiado en paralelo a la intercambiada en aquellos años por Villagarcía y el VII marqués del Carpio, yerno del X almirante, que también recurrió a los servicios del embajador como agente artístico19. Villagarcía se refiere en varias cartas a lo delicado que resultaba ser ³FRUUHGRUGHSLQWXUDV´ de dos grandes señores, que para mayor complicación estaban emparentados y competían por obtener las mejores 16 BROWN, Jonathan: El triunfo de la pintura: sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII. Madrid, 1995, pp. 141 y 143. 17 PORTÚS, Javier: 3LQWXUD\SHQVDPLHQWR«op. cit., p. 68. URQUÍZAR, Antonio: &ROHFFLRQLVPR\QREOH]D«, op. cit., pp. 20-24. 18 Archivo Histórico Nacional, Estado, L. 197. Correspondencia entre el embajador de Venecia y los consejeros de Estado y embajadores de España y Portugal, años 1677-1685. 19 %28=$)HUQDQGR³&XOWXUDVGHpOLWHFXOWXUDGHpOLWHV,QWHQFLRQDOLGDG\HVWUDWHJLDVFXOWXUDOHVHQODOXFKDSROtWLFD GHODDULVWRFUDFLDDOWRPRGHUQD´HQLas élites en la época moderna: la monarquía española. Córdoba, 2009, vol. 1, pp. 29-46 (pp. 41-46). Id.:Imagen y propaganda: capítulos de historia cultura del reinado de Felipe II. Tres cantos, Akal, 1998, pp. 206-208. DE FRUTOS, Leticia: Cartas del navegar pintoresco. Correspondencia de pinturas en Venecia. Madrid, 2011. Id.: ³Tintoretto en las colecciRQHVGHOPDUTXpVGHO&DUSLR\GHO$OPLUDQWHGH&DVWLOOD´HQ Actas del congreso internacional Jacopo Tintoretto. Madrid, 2009, pp. 209-219. Id.: El templo de la fama. Alegoría del Marqués del Carpio. Madrid, 2009, pp. 103, 349-354. 33 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. piezas del complejo mercado veneciano, batalla de la que salió victorioso Carpio, que como señala De Frutos, supo establecer con Villagarcía y su secretario Colens una relación más cercana y amistosa que el almirante, quien en varias de sus cartas se muestra impaciente (doc. 4), lo que obliga al embajador a recordarle que solo con flema y esperando la oportunidad adecuada podría conseguir obras de calidad a precios razonables (doc. 5). El almirante hace explícita asimismo su desconfianza exigiendo el envío únicamente de pinturas originales y advirtiendo de que contaba con peritos expertos, en particular Carreño, para certificar la autoría de las obras a su llegada a Madrid. De este modo demuestra ser consciente del menoscabo que supondría para su reputación frente a otros nobles coleccionistas y hombres de cultura que en su Huerta acabara colgando alguna de las falsificaciones de los maestros del Cinquecento que proliferaban en el mercado lagunar20; pues como advertía por esas fechas el conde de Fernán Núñez, para los hombres notables sería ³FDVLULGtFXORTXHODVIiEULFDVSLQWXUDVXRWURVRUQDWRVKHFKRVSRUVXRUGHQSDUD HOXVRS~EOLFRRSULYDGRFDUH]FDQGHODSHUIHFFLyQTXHOHVSHUWHQHFH´21. Teniendo en cuenta que entre los asesores del embajador español se contaba Pietro de la Vecchia, célebre por sus imitaciones de los grandes maestros y en especial de Giorgione22, podemos concluir que las sospechas del almirante no eran del todo infundadas. Bassegoda y previamente Justi han visto en Carreño el continuador de Velázquez en su faceta de retratista de Corte y responsable del programa decorativo de las estancias palaciegas de El Escorial23. El papel que el asturiano desempeñó en la formación de la colección del X almirante permite plantear un nuevo paralelo con la trayectoria del pintor sevillano, quien junto con Nardi intervino como asesor en las compras realizadas por Alonso de Cárdenas en Londres emitiendo dictámenes no siempre acertados, ya que erraron al juzgar que la Educación de Cupido procedente de la almoneda de Carlos I no era obra de Correggio24. Sorprende por ello la 20 Sobre el mercado de arte en Venecia véase: CECCHINI, Isabella: ³$O VHUYL]LR GHL FROOH]LRQLVWL /D SURIHVVLRQDOL]]D]LRQHQHOFRPHUFLRGLGLSLQWLD9HQH]LDLQHWjPRGHUQDHLOUXRORGHOOHERWWHJKH´,en Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima. Venecia, 2005, pp. 151-172. Id.³,PRGLGHOODFLUFROD]LRQHGHL GLSLQWL´HQ,OFROOH]LRQLVPRG¶DUWHD9HQH]LDIl Seicento. Venecia, 2007, pp. 141-165. 21 GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, Francisco: El hombre práctico o discursos varios sobre su conocimiento y enseñanzas. Madrid, 1764 (1ª ed. Bruselas 1686, manuscrito 1680), p. 31. Citado en: BOUZA)HUQDQGR³&XOWXUDV de élite«op. cit., p. 37. Sobre esta obra véase: BLUTRACH, Carolina: El III conde de Fernán Núñez. 1644-1721. Madrid, 2014, pp. 117-145. 22 DAL POZZOLO, Enrico Mª: Il fantasma di Giorgione. Stregonerie pittoriche di Pietro della Vecchia nella 9HQH]LDIDOVRILODGHOµ. Treviso, 2011. 23 JUSTI, Carl: (OVLJOR«,op .cit., p. 695-%$66(*2'$%RQDYHQWXUD³/DGHFRUDFLyQSLFWyULFD«op. cit., p. 47. 24 National Gallery, Londres, nº inv. NG10. +$55,6 (QULTXHWD ³9HOi]TXH] DV &RQQRLVVHXU´ The Burlington Magazine, CXXIV, 952, 1982, pp. 436-440 (en particular p. 436). Sobre la figura del conocedor o entendido en SLQWXUDHQOD(VSDxDGHO;9,,YpDVH025È10LJXHO³$TXtIXH7UR\D'HEXHQDV\PDODVSLQWXUDVGHDOJXQRV HQWHQGLGRV\RWURVTXHQRORHUDQWDQWR´Anales de Historia del Arte, 3, 1991-1992, pp. 159-184. Recogido en: MORÁN, Miguel y PORTÚS, Javier: El arte de«,op. cit., pp. 93-116. Los testimonios que presenta Morán ponen de relieve que debido al prestigio social asociado a la posesión de pintura se generalizó el interés por este arte, pero no sucedió lo mismo con los conocimientos y el criterio necesarios para juzgar acertadamente la calidad de las obras. 34 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. rotundidad con la que Carreño, que nunca estuvo en Italia, se opuso en varias ocasiones a los dictámenes de los ³LQteligentes´ de pintura venecianos, rechazando las atribuciones de diferentes obras enviadas por Villagarcía (docs. 2, 12); si bien es cierto que el propio almirante admite que las opiniones del pintor asturiano no siempre eran aceptadas unánimemente en las reuniones que tenían lugar en la Huerta (doc. 4), de las que también da noticia Palomino al referirse a un debate sobre la originalidad de una pintura en el que salió triunfante Antolínez25. Movido probablemente por su deseo de reforzar su prestigio como coleccionista y por cierto temor a ser víctima de un engaño, en sus cartas a Villagarcía el almirante reivindica con insistencia que en la Corte madrileña disponían de sobrados conocimientos sobre pintura (doc. 1); y sospechando que quizá en la Serenísima le tomasen por ignorante, hace alarde de su erudición citando a tratadistas italianos, dejando claro al mismo tiempo que en su colección existían parangones con los que Carreño podía confrontar las piezas llegadas de Venecia, y se refiere en concreto al Eneas y Anquises mencionado por Ridolfi en su biografía de Schiavone, que antes de llegar a la Huerta había pertenecido al rey de Inglaterra (doc. 7)26. La obra aparece registrada en la tasación redactada tras la muerte del almirante en 1691 como ³ODKLVWRULDGH(QHDVHOTXDl va sobre los hombres de su hixo con un ydolo en una mano y quatro figuras tras él, los quales van azia una embarcazión que HVWiDODRULOODGHOPDU´, de dos tercias de alto y una vara de largo, valorada en 100 ducados27. Tanto la descripción de la escena como las dimensiones de la obra son coincidentes con una pintura del maestro veneciano conservada hasta mediados del siglo pasado en el Johanneum de Graz y antes en la colección imperial de Viena, donde aparece documentada en el inventario gráfico de la Galería Stallburg realizado por Ferdinand Storffer en 172028. En éste último aparecen representadas también otras pinturas de la colección del X almirante que tras la muerte de su hijo Juan Tomás en 1705 fueron adquiridas por el archiduque Carlos de Austria y pasaron a formar parte de la colección imperial29, y entre ellas se cuentan la pareja de retratos que Van Dyck realizó de los hermanos Carlo Emanuele y Filippo Francesco G¶(VWH (Fig. 1)30, que hemos podido identificar con las ³GRVSLQWXUDV\JXDOHVHQOLHQ]RGHGRV 25 PALOMINO, Antonio A.: El museo SLFWyULFR«,op. cit., t. III, pp. 339. 26 RIDOLFI, Carlo: /HPDUDYLJOLHGHOO¶DUWHRYHUROHYLWHGHJO¶LOOXVWULSLWWRULYHQHWL. Venecia, 1648, p. 234. 27 BURKE, Marcus B. y CHERRY, Peter: Spanish Inventories«op. cit., t. I, doc. 117, p. 911, nº 192. 28 BERENSON, Bernard: Italian pictures or Renaissance. Venetian school. Londres, 1957, p. 160, fig. 1184. RICHARDSON, Francis L.: Andrea Schiavone. Oxford, 1980, pp. 160-161, nº 258. Véase también: DAL POZZOLO, Enrico Mª y PUPPI, Lionello (dirs.): Splendori del Rinascimento a Venezia: Schiavone tra Parmigianino, Tintoretto e Tiziano. Venecia, 2015, pp. 316-317, nº II.8. SWOBODA, Gudrun y HAAG, Sabine: Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien: Solimenas Windmungsbild und Storffers inventar (1720-1733). Viena, 2010, tabla 1, Dritter Gang. 29 DELAFORCE, Angela: ³)URP0DGULG WR /LVERQDQG 9LHQQD WKHMRXUQH\RI WKH FHOHEUDWHG SDLQWLQJV RI-XDQ Tomás Enríquez de &DEUHUD$OPLUDQWHGH&DVWLOOD´ The Burlington Magazine, CXLIX, 1249, 2007, pp. 246-255. 30 Kunsthistorisches Museum Wien, nº inv. GG484 y GG485. SWOBODA, Gudrun y HAAG, Sabine: Die Galerie Kaiser..., op. cit., tabla 4, Erster Saal. 35 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. YDUDVGHDOWWR\YDUD\PHGLDGHDQFKRTXHHQODVGRVVHYHQGRVQLxRVGHPDQRGHYDQGLT´ 31 de la colección del X almirante gracias a un dibujo de Carreño que copia con trazo rápido y sumario una de ellas (Fig. 2)32 y que debió ser realizado cuando el lienzo, del que no se conocen estampas o reproducciones tempranas, se encontraban en Madrid33. Resulta natural que en una de sus visitas a la Huerta el asturiano posara su mirada en este retrato, ya que la obra del discípulo de Rubens influyó de manera determinante su producción desde los encargos religiosos que marcaron el inicio de su carrera, como los Desposorios místicos de Santa Catalina de 1653 para el Hospital de la Venerable Orden Tercera de Madrid, hasta alcanzar la madurez como pintor de Corte con retratos como el del Duque de Pastrana de 167934. Este folio conservado en la Biblioteca Nacional de España viene a confirmar que la galería de la Huerta del almirante sirvió a Carreño (y quizá también a otros artistas) como lugar de estudio y análisis de las pinturas que allí colgaban; queda sin embargo por determinar si su papel en la configuración de la colección se limitó al de juez de la autenticidad de las piezas llegadas desde Venecia, o si por el contrario asesoró también al almirante en su política de adquisiciones y en la definición de los criterios que presidieron la particular ordenación de las obras que causó la admiración del enviado imperial Harrach. 31 BURKE, Marcus B. y CHERRY, Peter: Spanish Inventories«op. cit., t. I, doc. 117, p. 911, nº 201. Ambos se encontraban en la pieza que precedía la alcoba del almirante. 32 Biblioteca Nacional de España, Dib/16/40/4. LÓPEZ, Pilar y CARREÑO, Ángel Mario: -XDQ&DUUHxR0LUDQGD«, op. cit., pp. 488-489. 33 '(:,1.(/0DULHNH\0$187+9RONHU³«Los Meninos» by Van Dyck? : New Identifications and Dater for the «Palatines Princes» in Viena´ The Burlington Magazine, CXLII, 1164, 2000, pp. 147-156. BARNES, Susan J.: Van Dyck. A complete catalogue of the paintings. New Heaven y Londres, 2004, pp 310-311, III.79 y III.80. Las dimensiones actuales de los lienzos (175 x 96cm) difieren ligeramente de las indicadas en la tasación de 1691 porque ambos presentan añadidos posteriores de 14 cm. de largo. 34 Sobre la influencia Van Dyck en la pintura madrileña y más concreto en Carreño véase: DU GUÉ TRAPIER, (OL]DEHWK³7KH6FKRRORI0DGULGDQG9DQ'\FN´The Burlington Magazine, XCIX, 653, 1957, pp. 264-273. 36 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. Fig. 1. 5HWUDWRGH)LOLSSR)UDQFHVFRG¶(VWH, Anton Van Dyck, Kunsthistorisches Museum, Viena. Fig. 2. Copia del retrato de )LOLSSR)UDQFHVFRG¶(VWHGH Van Dyck, Juan Carreño de Miranda Biblioteca Nacional de España, Madrid. 37 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. APÉNDICE DOCUMENTAL A continuación se transcriben íntegramente las cartas intercambiadas entre el X almirante de Castilla y el marqués de Villagarcía en las que se menciona a Carreño (Archivo Histórico Nacional, Estado, L.197. Sin foliar). En la transcripción se ha respetado la ortografía original, se han desarrollado las abreviaturas en cursiva y se ha modernizado el uso de mayúsculas y minúsculas, la acentuación y puntuación. Las palabras o fragmentos que no ha sido posible transcribir se señalan con tres asteriscos entre corchetes: [***]. DOC. 1: 4 DE JULIO 1680, MADRID. CARTA DEL X ALMIRANTE AL MARQUÉS DE VILLAGARCÍA. Amigo y señor mío debo respuesta a dos de Vuestra Excelencia y a la carta viba de las pinturas que an llegado a reçibir el crédito de Carreño, que aprobó la familia con grandes elojios de la cabeça de un biejo y su mujer que representan ser hijos de otros dos viejos, contentándole un cuadro aún en lo que no está acabado. Los retratos le satisfaçen dando por el mejor al bestido de negro, y los dos de Vuestra Excelencia maiores por acabar y la mujer. E echo esta relación para que se lo oygan a Vuestra Excelencia los pintores y sepan que bienen las pinturas donde se entiende, y a Vuestra Excelencia repito las graçias porque a mejorado la pieça de Tintoreto, tanto que no puede adelantarse más. Guarde Dios Vuestra Excelencia los muchos años que desseo. Madrid y julio 4 de 1680 [Firma:] El Almirante DOC. 2: 29 DE AGOSTO 1680, MADRID. CARTA DEL X ALMIRANTE AL MARQUÉS DE VILLAGARCÍA. Excelentísimo Señor Señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia con el gusto que deve creer de mi obligación i cariño. Vuestra Excelencia conoçerá con la raçón que me retiré este mes pasado de agosto, negándome a todo comerçio, en mi Jardín, para disculpar la quiebra de nuestra correspondençia, i no dudando la estimaçión que he hecho de las cartas de Vuestra Excelencia, por lo que intereso en ellas como amigo i en la ajençia (pues pudiera comprarse como interés en Veneçia para vender en Madrid) que califica esta última compra que Vuestra Excelencia se sirve de avisarme del quadro de Schiavon, en que justificava el arrepentimiento su dueño. La forma con que puedo estimar a Vuestra Excelencia su cuidado es diçiéndole que todas se han colocado en la Guerta, i porque la opinión de los pintores tenga la de Vuestra Excelencia, me preçiso a deçir que los dos 38 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Cristina Agüero Carnerero Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico en España e Iberoamérica. DOC. 12: 18 DE JUNIO 1682, MADRID. CARTA DEL X ALMIRANTE AL MARQUÉS DE VILLAGARCÍA. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, el miércoles reciví la de Vuestra Excelencia con las noticias de la salud que le deseo, i llegaron las pinturas i se formó el tribunal de recta justiçia de que salieron con toda aprovaçión, de todos los que las vieron, sólo Carreño puso alguna duda en las dos larguillas del hijo de Basan. Quedan para colocarse, i solo el deseo dependiente de algún cuadro de los de primera calidad si le diere el acçidente, o se pudiere conseguir como Vuestra Excelencia diçe de alguno de esos conventos, que fiando en el secreto atropelle por los inconvenientes o alguna de las ocasiones que da el tiempo. Vuestra Excelencia no puede dudar de mi voluntad i mi obligación que es la primera parte, i declinando a la inferior, no he puesto mala prenda en el consejo que di a Vuestra Excelencia, i creo que con estos empeños de mi cariño i con las instancias de mi Señora la marquesa se [h]a de conseguir algo contra todas las desconfianças del estado presente. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid 18 de Junio de 1682. [Firma:] El Almirante 45