La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams: homosexualidad masculina frente al Código Hays

58 Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Resumen. El deseo constituye uno de los rasgos más identificativos de la producción literaria y cinematográfica de Tennessee Williams. Debido al éxito que sus obras tuvieron en Broadway en la década de los cuarenta, varios productores y cineastas de Hollywood decidieron adaptarlas para luchar contra el Código Hays, la estructura censora que desde 1933 controlaba la industria fílmica, y poder hablar directamente al público de aspectos más próximos a su realidad existencial, vital, emocional y sexual. Los filmes williamsianos se estrenaron entre 1950 y 1968, y en estos años el código experimentó una paulatina flexibilización hasta su desaparición en 1967. Aunque fueron necesarias diversas modificaciones con respecto a los textos originales para que las películas se pudieran estrenar, todas representan el deseo de forma clara, tanto con metáforas en los primeros años como de manera más directa en los últimos. En este sentido, temas como el adulterio, la ninfomanía, la drogadicción, o la homosexualidad se trataron por primera vez en Hollywood en esta época, y en la representación de la última tuvieron un importante papel las películas de Williams. A consecuencia de sus circunstancias personales y familiares, el autor tuvo una especial sensibilidad para reflejar el deseo en sus complejos personajes, y mostró en los masculinos el rechazo y la aceptación de un tema tan controvertido como la homosexualidad. Desde estas consideraciones, este trabajo pretende reflexionar sobre la forma en que el deseo de los personajes homosexuales de Williams se representó durante la hegemonía del Código Hays en algunas de sus adaptaciones más relevantes: Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de zinc y De repente… el último verano. Palabras clave: Tennessee Williams, Código Hays, deseo, homosexualidad, personajes, melodrama. Abstract. Desire is one of the most identifying features of literary and film production of Tennessee Williams. Due to the success of his works on Broadway during the 1940s, several producers and Hollywood filmmakers decided to adapt them to fight against the Hays Code, Recibido: 14/06/2016 Aceptado: 20/06/2016 doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 Valeriano durán manso** Universidad de Cádiz La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams: homosexualidad masculina frente al Código Hays* The representation of desire in the films of Tennessee Williams: homosexuality male against Hays Code * Parte de esta investigación procede de la tesis doctoral realizada por la autoría de este artículo “La producción dramática de Tennessee Williams en el cine: aproximación al estudio de personajes”, defendida en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla el 4 de marzo de 2014. ** v[email protected] 59Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams structure censor that since 1933 controlled the film industry, and be able to speak directly to the public in issues closer to their sexual, emotional, vital and existential reality. Williams films were released between 1950 and 1968, and in these years the Code underwent a gradual easing until its demise in 1967. Although various modifications with respect to the original texts were necessary so that films could be release, all represent desire clearly, both with metaphors in the first years as in a more direct way in the past. In this sense, topics such as adultery, nymphomania, drug addiction and homosexuality were treated for the first time in Hollywood at this time, and in the representation of the last one films of Williams played an important role. As a result of their personal and family circumstances, this author had a special sensitivity to reflect the desire in their complex characters, and showed in the male rejection and acceptance of two such controversial topics as homosexuality. From these considerations, this work aims to reflect on the way in which the desire of homosexual characters of Williams has been represented during the hegemony of the Hays Code in some of its most relevant adaptations: A Streetcar Named Desire, Cat on a Hot Tin Roof and Suddenly, Last Summer. Keywords: Tennessee Williams, Hays Code, desire, homosexuality, characters, melodrama. 1. Introducción El deseo está muy presente en la obra del dramaturgo norteamericano Tennessee Williams (Columbus, Mississippi, 1911-Nueva York, 1983) y constituye una de sus señas de identidad. El Old South, el miedo y el sexo articulan sus principales ejes temáticos y bajo ellos subyace la idea del deseo en lo que respecta a sentir apetencia sexual hacia alguien, como se refleja en unos personajes de gran fuerza psicológica y acusada personalidad que viven atormentados, sufren una dicotomía entre el deber y el placer, y son, en buena parte, fugitivos de sí mismos. Al igual que Eugene O’Neill y otros autores de su generación como Arthur Miller, Williams escribía sobre la realidad del ser humano pero, a diferencia de ellos, tuvo una especial inclinación por reflexionar sobre la complejidad emocional, sentimental y sexual tanto de hombres como de mujeres. Debido a la continuada ausencia de su progenitor por motivos laborales; la autoritaria presencia de su madre; la complicidad con su abuelo, el reverendo Dakin; y la proximidad con su hermana Rose, que padecía una enfermedad mental, el joven Tom –su verdadero nombre era Thomas–, creció y se educó en un ambiente familiar y cultural que le inspiró en su carrera literaria y le confirió una gran sensibilidad para construir a sus seres de ficción. Además, la total aceptación de su condición sexual lo llevó a indagar sobre la homosexualidad, el tormento que produce en el individuo el rechazo personal o social de la misma, y la representación del deseo masculino entre las personas del mismo sexo. Aunque este tema era muy controvertido para el momento en el que aparecieron sus textos –la mayoría a partir de la década de los cuarenta del pasado siglo–, supuso una de sus principales innovaciones dramáticas, y esto explica buena parte del rotundo éxito que obtuvo en Broadway y, posteriormente, en Hollywood. El estreno en 1944 de su primera gran obra, El zoo de cristal, situó a Williams en un lugar privilegiado debido al impacto que esta memory play tuvo tanto en el público como entre los críticos, y fue reconocido con el New York Drama Critic’s Circle Award. Aunque abordaba la necesidad de huida y el autoengaño como salida ante la realidad aplastante de una familia que evocaba a la suya propia, el drama que revolucionó Broadway y que cautivó a Hollywood fue Un tranvía llamado deseo, estrenado en 1947. Además del New 60Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams York Drama Critic’s Circle Award, el dramaturgo consiguió con esta obra su primer Premio Pulitzer y, también, el Donaldson, por abordar en un ámbito tan reducido como un angos- to apartamento de Nueva Orleans, temas como la ninfomanía, el adulterio y la violación, bajo el denominador común del deseo. A pesar de que el cine se estaba desarrollando en función de “mecanismos ideológicos y de poder” (Benet, 2004: 192) y la censura se asentó de forma firme en 1933 con el Código Hays, varios productores y cineastas se mostraron interesados por llevar a la gran pantalla estos textos de Williams. Así, motivados por la lucha contra el aparato censor y la búsqueda de temas atractivos, el dramaturgo sureño llegó a Hollywood y se convirtió en poco tiempo en uno de los más adaptados de la historia del cine (Durán Manso, 2015a). Sin embargo, la estructura cinematográfica norteamericana carecía de la libertad temática y estilística de la escena neoyorquina y esto supuso una barrera para que los dramas de Williams se adaptaran de forma fiel a sus planteamientos iniciales. El Código Hays y otras organizaciones restrictivas como la Legión Católica de la Decencia velaban por la moralidad de los contenidos que debían aparecer en el cine para evitar que el espectáculo de masas más popular contaminara a los espectadores. Así, desde principios de la década de los treinta se establecieron, entre otras cosas, que la única forma de familia que podía aparecer en las películas era la tradicional, la venganza nunca estaría justificada, el tráfico de drogas no se mostraría y el consumo de alcohol debía ser moderado, los triángulos amorosos no se tratarían de forma atractiva ni afectarían a la institución matrimonial, el desnudo quedaba prohibido por incitar al acto sexual, los religiosos no podían ser cómicos o villanos para respetar su autoridad, y los temas no debían “ofender nunca el buen gusto ni herir la sensibilidad de los espectadores” (Black, 1998: 330). Ante este panorama, las adaptaciones de Williams tenían por delante un difícil camino para ser exhibidas, pero para los productores, directores y guionistas suponía todo un reto superar las trabas de un código implacable que podía vetar el estreno de un filme. Asimismo, la autocensura se convirtió en una práctica muy habitual para evitar la manipulación del guión y cortes en las escenas, aunque algunos cineastas iniciaron batallas legales para defender su libertad de expresión. Con el objetivo de poner en valor el relevante papel que las películas basadas en los textos del escritor sureño tuvieron en la lucha contra el código, el presente estudio realiza un recorrido sobre la representación del deseo en sus personajes masculinos homosexuales por el carácter innovador que tuvo en el Hollywood de las décadas de los cincuenta y sesenta. En este sentido, se puede afirmar que Williams consiguió visibilizar en el cine un tema prohibido por la censura y, además, ofrecer una perspectiva nada habitual, pues la construcción de la masculinidad se ceñía a los cánones del heterocentrismo y la moral católica y esto hacía imposible que la gran pantalla mostrara homosexuales (Zurián Hernández, Martínez Ávila y Gómez Prada, 2015). Las películas donde este tema tiene una mayor presencia, y que protagonizan este trabajo, son Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951), La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks, 1958) y De repente… el último verano (Suddenly, Last Summer, Joseph L. Mankiewicz, 1959), ya que sus personajes principales son homosexuales –algo 61Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams inédito hasta el momento–, y, además, ofrecen una clara evolución del tratamiento de esta orientación en lo que respecta al deseo. 2. Hollywood se censura: el Código Hays El aspecto moral ha sido uno de los principales causantes de los estragos producidos por la censura en Estados Unidos. El cine tuvo desde sus orígenes una total libertad temática pero, en poco tiempo, se propició el planteamiento de una serie de medidas para proteger la sensibilidad de los espectadores. Sin embargo, lo que empezó como una fórmula para evitar imágenes y temas violentos se convirtió en un sistema restrictivo que afectó a la industria cinematográfica al estar manipulado por personas y organizaciones ajenas a ella. Esto perjudicó especialmente a las adaptaciones teatrales –como las de O’Neill–, pues al ser la escena un medio más maduro resultaba complicado llevarlas a la gran pantalla. Así, en ciudades de varios estados surgieron comités de censura contra los aspectos que consideraban inmorales, y esto provocó que una misma película tuviera escenas y diálogos distintos según los recortes aplicados. Chicago fue la primera ciudad que promulgó una ley de censura, en 1907, y este progresivo afán proteccionista provocó protestas en la industria, que objetaba que, al igual que los medios de comunicación, los filmes debían estar protegidos constitucionalmente por la libertad de expresión. En este sentido, hay que destacar que la censura tiene en el cine una plasmación especial: “en primer lugar, porque tiene repercusiones directas en el estilo cinematográfico. En segundo, porque la censura está estrechamente ligada a la construcción industrial del cine y su establecimiento, depende, en gran medida, de sus agentes económicos” (Benet, 2004: 192). Para unificar los criterios de los comités, la propia estructura cinematográfica intervino en 1922 con la creación de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), que tenía como objetivo establecer unas normas de censura que facilitaran la estabilidad del negocio y la circulación de películas. El cine necesitaba a una persona audaz que evitara los proyectos de ley de censura de tipo federal y estatal, y para esta tarea resultó elegido el presidente del Comité Nacional Republicano, William Harrison Hays, quien creó el Departamento de Relaciones con los Estudios (SRD) y elaboró una norma que reunía las exigencias más solicitadas sobre el desnudo, la blasfemia, el tráfico de drogas o la trata de blancas. Asimismo, el SRD exigía a los productores que tuvieran buen gusto en el tratamiento de temas de tipo sexual o violento, pero como cada estudio aplicó estas directrices según su conveniencia, reaparecieron las críticas. La situación se complicó con la llegada del cine sonoro debido a que los actores acompañaron sus gestos con la voz y empezaron a hablar de política, crímenes, o temas sexuales; lo que gustó a los espectadores pero escandalizó a los guardianes de la moral. Mientras éstos exigían el control estatal del cine, Hays reflexionó sobre la necesidad de crear un código fuerte. A este respecto, resulta oportuno destacar que en Estados Unidos la asistencia al cine ascendía en 1930 a unos noventa millones de espectadores semanales, pues ante el panorama de crisis era el único espectáculo económico y, además, novedoso por la recien- 62Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams te incorporación del sonoro (Freixas y Bassa, 2012). A principios de esta década proliferaron filmes de gangsters, como El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) o Scarface (Scarface, Howard Hawks, 1932), en los que abundaba el crimen y la corrupción, y otros sugirieron por primera vez en el cine la homosexualidad masculina y femenina, como La carretera al infierno (Hell’s Highway, Rowland Brown, 1932) o La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), respectivamente. También destacaron títulos que incidieron en la independencia laboral y sexual de la mujer, como La divorciada (The Divorcee, Robert Z. Leonard, 1930) o Una mujer para dos (Design for Living, Ernst Lubitsch, 1933); que acentuaron la sensualidad, y la sexualidad, de los personajes, como Amor en venta (Possessed, Clarence Brown, 1931), Un alma libre (A Free Soul, Clarence Brown, 1931) o Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932); o que se centraron en la figura de la madre soltera, como Sinfonía del corazón (Torch Singer, Alexander Hall, 1933). Esta producción demuestra que en estos años, conocido como el periodo pre-code (1930-1934), las películas respiraban “una libertad, al fin y al cabo una normalidad, que tardaría décadas en reaparecer” (Freixas y Bassa, 2012: 56). Por su parte, el propietario y director de la prestigiosa publicación católica Motion Picture World, Martin Quigley, inició los pasos para la intervención de la Iglesia Católica en el cine. Además de ser un gran defensor de los propietarios de las salas, apostó por la eliminación del material censurable en el proceso de producción para que los consejos de censura no fueran necesarios. Él suponía que una norma que tuviera el apoyo de la jerarquía católica sería perfecta para influir en el tratamiento moral de los filmes, ya que en Estados Unidos había unos veinte millones de personas de esta confesión, que, además, estaba más concentrada que la protestante. Asimismo, la Legión Católica de la Decencia –un grupo de presión creado en 1933 y formado por obispos–, boicoteaba los filmes que consideraba inmorales desde los púlpitos y los medios de comunicación afines en ciudades de mayoría católica como Filadelfia, Chicago, Boston, Nueva York, Cleveland, Detroit y Pittsburg, donde se ubicaban las salas que los estudios tenían para exhibir sus películas antes de estrenarlas. El jesuita Daniel Lord fue el encargado de redactar la norma que determinaría el contenido de los filmes de Hollywood, y que, entre otros aspectos, recogía: “las películas deben fomentar, no desafiar ni cuestionar, los valores básicos de la sociedad. Se debe defender la santidad del hogar y el matrimonio. No se debe menospreciar o ridiculizar el concepto básico de ley” (Black, 1999: 30). No obstante, los jefes de producción de estudios como Metro Goldwyn Mayer, Paramount Pictures o Warner Brothers consideraban que la propuesta mostraba una visión utópica que negaba la realidad de las calles y repercutiría negativamente en la taquilla, pero a pesar de su oposición contó con el respaldo de la MPPDA y de la Iglesia Católica. En diciembre de 1933, Hays nombró censor jefe al católico Joseph I. Breen, quien hasta los años cincuenta aplicó en la Production Code Administration (PCA) el código creado por Lord y Quigley, cuyo “resultado fue una magnífica combinación de teología católica, ideología política conservadora y psicología popular, una amalgama que controlaría el contenido de las películas de Hollywood durante tres décadas” (Black, 1998: 53). Durante su 63Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams gestión, mantuvo una guerra contra los productores por el control de las películas y estableció que debían contener el bien suficiente como para compensar las maldades que pudieran mostrar. Hays consideraba que el código era una ley que había que cumplir, así que para su perfecta ejecución, la Legión elaboró un sistema de calificación de filmes basado en cuatro niveles: A1, sin objeciones para todos los públicos; A2, sin objeciones para adultos y adolescentes; B, en parte objetable; y C, condenada, es decir, prohibida. A partir de entonces, los títulos aprobados por Breen formarían parte de las dos categorías primeras, mientras que la tercera incluiría a los que tuvieran alguna escena o trama objetable, lo que generaría muchas controversias en los años cincuenta. De esta manera, la PCA constituyó el primer paso del proceso de depuración al que se sometería a las películas, ya que otorgaba, o no, el indispensable sello de aprobación para que se pudieran enviar después a Nueva York, donde las copiarían y distribuirían tras ser revisadas por la Legión, que decidía su estreno. Ambas organizaciones colaboraban de forma estrecha y acordaban sus decisiones, pero, como temían los estudios –dominados en buena parte por judíos–, en el plazo de un año la asistencia semanal a las salas se redujo a sesenta millones de personas. La puesta en marcha del Código Hays –como popularmente se denominó–, mermó notablemente la libertad artística de los cineastas. Durante la década de los cuarenta se aplicó con rigor en los filmes, unas veces con la eliminación de escenas y otras obligando a los guionistas a alterar las tramas para compensar las actitudes inmorales de los personajes; una acción que fomentaría la presencia de los happy end. Sin embargo, dentro de Hollywood hubo voces discordantes que se enfrentaron a la normativa, como fue el caso del productor independiente Howard Hughes, quien dirigió El forajido (The Outlaw, 1941), la primera película que se estrenó sin tener el sello de aprobación a causa del pronunciado escote de la protagonista, eso sí, dos años después. Este episodio influyó en un grupo de directores que a finales de la década discrepaban del código y se oponían a desarrollar argumentos moralizantes. David O’Selznick, Cecil B. De Mille, Otto Preminger, Elia Kazan, o Sidney Lumet, entre otros, se convirtieron en un azote para la censura al incluir en sus películas aspectos como el adulterio, la promiscuidad, la homosexualidad, el incesto, o la drogadicción, a modo de protesta contra la ausencia de libertad en Hollywood. En este marco, las obras de Tennessee Williams resultaron muy atractivas para los cineastas más arriesgados, quienes decidieron adaptarlas porque, además de tratar estos temas, presentaban unos complejos personajes. De hecho, la primera de sus adaptaciones que abordó estas cuestiones fue Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951), que aunque sufrió cambios por parte de la PCA, desafió al código con una banda sonora de jazz que reforzó la sensualidad de los protagonistas (Durán Manso, 2016). Asimismo, filmes como Pinky (Pinky, Elia Kazan, 1949), El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm, Otto Preminger, 1955), Baby Doll (Baby Doll, Elia Kazan, 1956) –cuyo guión firmó Williams–, Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959) o La calumnia (The Children’s Hour, William Wyler, 1961) se pudieron estrenar a pesar de abordar las relaciones interraciales, la heroína, el deseo sexual por una menor, la violación, o la homosexualidad femenina, respectivamente. De esta manera, aunque el código se ejecutó de forma férrea, sus planteamientos se fueron debilitando a 64Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams partir de los cincuenta y esto posibilitó el tratamiento sutil de temas prohibidos. Prueba de ello es que “en 1966, sólo el 59% de las películas estrenadas en Estados Unidos llevaban el anagrama de la PCA” (Freixas y Bassa, 2012: 58). Finalmente, el Código Hays desapareció en 1967, y en octubre de 1968 la PCA fue reemplazada por un sistema de calificación por edades para que los temas considerados para adultos se pudieran tratar en las películas sin problemas. Después de treinta y cinco años, las estructuras censoras comprendieron que “adulto no significa, ni significaba, pornografía; simplemente significaba adulto. Hollywood, sin embargo, se había negado” (Black, 1999: 391). Esta disolución coincidió con el estreno de la última adaptación cinematográfica de Williams realizada en el periodo clásico, La mujer maldita (Boom!, Joseph Losey, 1968), donde la protagonista, encarnada por Elizabeth Taylor, expresa de forma verbal su deseo estrictamente sexual por un desconocido que llega a su vida, interpretado por Richard Burton. 3. Tennessee Williams en Hollywood: melodrama y deseo en el Old South Entre 1950 y 1968 se llevaron al cine un total de trece adaptaciones del dramaturgo sureño –doce obras de teatro y una novela–, donde los temas rechazados por el Código Hays y los personajes de gran riqueza psicológica eran el principal atractivo. El éxito de crítica y de público obtenido en Broadway avalaba estos textos a pesar de que la dramaturgia de Williams no era la más adecuada para Hollywood debido al sistema de censura imperante. Sin embargo, Elia Kazan, quien había dirigido en 1947 el montaje teatral de Un tranvía llamado deseo, percibió que el cine necesitaba argumentos tan potentes y profundos como los que presentaba este autor. Por ello, aceptó la propuesta de Williams de dirigir también la adaptación cinematográfica, que se estrenó en 1951 con el mismo reparto de Broadway, a excepción de Jessica Tandy, que fue sustituida por Vivien Leigh como Blanche DuBois. Con esta película, “Kazan comienza a recorrer otros caminos, en los que la búsqueda del realismo adquiere un sesgo más psicologista. Ya no se trata de conseguir una apariencia externamente realista, sino de adentrarse en la realidad de unos personajes complejos” (Cuevas, 2000: 85). Williams analizaba de forma intensa las relaciones personales con un tono claustrofóbico que conducía a sus seres de ficción a la tragedia, y este dramatismo interesó mucho a directores y a actores, en buena parte del Actor’s Studio. Los planteamientos del escritor resultaban demasiado fuertes para la mentalidad de los censores y, en la mayoría de los casos, sus adaptaciones sufrieron modificaciones para poder estrenarse; una circunstancia que le provocó un gran malestar (Williams, 2008). Las películas basadas en las obras del autor de Mississippi llegaron a Hollywood en un momento muy concreto que estuvo marcado por la tiranía del Código Hays, la caza de brujas del senador Joseph McCArthy y el auge de la televisión. En 1947 el Comité de Actividades Antiamericanas empezó a investigar denuncias sobre la infiltración comunista en el cine, produciéndose persecuciones y despidos a guionistas, actores y directores por su supuesta vinculación con el Partido Comunista estadounidense. Este episodio fue uno de los más oscuros de la historia del cine al conllevar juicios, acusaciones entre compañeros 65Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams y la elaboración de una lista negra que truncó las carreras de directores como Edward Dmytryk y Nicholas Ray, o del guionista Dalton Trumbo, quien tuvo que utilizar diversos pseudónimos para poder trabajar. Esta persecución política sin precedentes agravó aún más la creatividad de Hollywood y coincidió con la expansión de la televisión a los hogares norteamericanos, lo que provocó que buena parte de los espectadores no sintiera la necesidad de desplazarse a las salas de cine al disfrutar en sus hogares de las imágenes en movimiento. En consecuencia, la asistencia descendió en 1952 a menos de cincuenta millones de espectadores semanales, pues el público se volvió más selectivo y sólo salía de casa para ver a su estrella favorita. Por otra parte, en 1948 el Tribunal Supremo de Estados Unidos declaró que la industria cinematográfica era un monopolio ilegal y esta sentencia puso fin a la estructura de producción, distribución y exhibición que había conformado Hollywood casi desde sus inicios. Al romperse este sistema, cualquier película podía estrenarse ya que ahora los propietarios de las salas decidían lo que exhibían, incluso las condenadas por la Legión Católica de la Decencia. Sin duda, “los años duros del maccarthysmo otorgaron un giro conservador al cine americano y abrieron una brecha en la profesión” (Sánchez Noriega, 2005: 381), así que Hollywood buscó dos fórmulas para atraer al público: el espectáculo tecnológico y visual, y los temas considerados para adultos. En el primer caso, apostó por aquellos aspectos que no eran tratados en televisión, como la generalización del color, los formatos panorámicos como Cinemascope o Vistavision, o el sonido estéreo (Benet, 2004), y en el segundo, se centró en un cine intimista que abordara los conflictos personales, generacionales o sexuales de los personajes para que los espectadores pudieran verse reflejados. Aquí es donde se enmarcaron las adaptaciones fílmicas del dramaturgo, que, además, se desarrollaban en un ámbito tan desgarrado como el decadente sur heredero del Old South (Cash, 1991), y proporcionaron una nueva dimensión al melodrama, un género tradicionalmente caracterizado en Hollywood por recuperar los textos de los autores más diversos. De esta manera, “las películas basadas en las obras de Williams se asentaron en el melodrama clásico americano por contar con algunas de las principales constantes del género como las pasiones desgarradas, el choque de clases sociales, o la inevitable tragedia” (Durán Manso, 2015b: 683). Además, este género apostó por un mayor realismo en los años cincuenta al incorporar a las situaciones familiares y sentimentales cuestiones relativas a los problemas sexuales y raciales, la drogadicción, el adulterio, la prostitución, la violación, el aborto, el asesinato, o los hijos ilegítimos –como sucedió en la etapa pre-code–, en unos entornos sociales herméticos y puritanos que acentuaban el dramatismo de los personajes. Este giro aperturista estuvo limitado por la PCA y la Legión, que continuaron ejerciendo su dominio mediante cambios en los guiones, cortes en las escenas, o a través de los medios de comunicación, entre otras fórmulas, aunque ambas organizaciones experimentaron una tímida flexibilización durante estos años. Así, a los filmes williamsianos se unieron las adaptaciones de los textos de autores contemporáneos como John Steinbeck, Al este del edén (East of Eden, Elia Kazan, 1954); William Inge, Picnic (Picnic, Joshua Logan, 1955) y Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, Elia Kazan, 1961); o William Faulkner, El largo y cálido verano (The Long, Hot Summer, Martin Ritt, 1958); todas ambientadas 66Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams en entornos sureños y con universos paralelos al de Williams. Por otra parte, también destacaron los melodramas de uno de los maestros del género, Douglas Sirk, Obsesión (Magnificent Obsession, 1954), Sólo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) e Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959), que mostraron unas situaciones más intensas y elitistas que las desarrolladas anteriormente. En esta misma línea despuntaron Un lugar en el sol (A place in the Sun, George Stevens, 1951), basada en la novela An American Tragedy de Theodore Dreiser; la adaptación de la novela homónima de Edna Ferber Gigante (Giant, George Stevens, 1956); y filmes tan controvertidos y exitosos como Vidas borrascosas (Peyton Place, Mark Robson, 1957) o Con él llegó el escándalo (Home From the Hill, Vincente Minnelli, 1960), donde la representación del deseo sexual en entornos represivos fue también el denominador común. 4. El deseo homosexual en los personajes de Williams: un tema prohibido Tennessee Williams aportó a la dramaturgia un nuevo tipo de personaje marcado por un fuerte, complejo e, incluso, atormentado universo interno que tuvo un gran impac- to en Hollywood. Aunque pueden establecerse en torno a cinco grupos interrelacionados –damas al límite, jóvenes atormentados, integrados en la vida, progenitores dominantes, y fugitivos y almas a la deriva (Durán Manso, 2011)–, sus seres de ficción se articulan en dos prototipos, uno masculino y otro femenino. El primero se caracteriza por la escasa relación que tienen con sus padres y la estrecha, pero asfixiante, relación que tienen con sus madres; un fuerte deseo de libertad que colisiona con las limitaciones de la realidad a la que pertenecen; y una desarrollada sexualidad. Por su parte, el segundo está determinado por un fuerte compromiso familiar que las atormenta cuando su mundo se desmorona; una complicada adaptación en la sociedad en la que se hallan; y una sexualidad que las ayuda a evadirse de la realidad. Así se constata que la familia, la colisión entre el mundo interior y exterior, y el deseo sexual son los ejes que los articulan. La homosexualidad estaba catalogada como perversión sexual por el código y su tratamiento suponía la prohibición directa de las películas. Esta rígida postura lo aproximaba a la estructura censora de países regidos en estos mismos años por una dictadura, como España, donde “en la ambigua y caótica jerarquía de prohibiciones de la censura, la homosexualidad ocupaba un lugar primordial” (Melero, 2014: 198). Por ello, la presencia de homosexuales, tanto hombres como mujeres, era muy escasa en el cine de Hollywood y cuando se daba eran representados de una forma secundaria y estereotipada que atendía “a un dual componente: contrapunto más o menos chistoso por su amaneramiento y denuncia de los peligros de una sexualidad “perversa”, penalizada” (Freixas y Bassa, 2012: 56). Asimismo, resulta pertinente subrayar que el modelo patriarcal que transmitía el cine no sólo afectó al tratamiento de los personajes femeninos, que fueron relegados a unos roles muy concretos, sino también de los masculinos que no eran considerados adecuados. Por ello, se puede afirmar que esta dominación impuso un implacable prototipo de masculinidad para que los espectadores lo tomaran como ejemplo e invisibilizó a los per- 73Femeris, Vol. 1, Nos. 1-2, pp. 58-73, doi: http://dx.doi.org/10.20318/femeris.2016.3227 http://www.uc3m.es/femeris Valeriano Durán Manso La representación del deseo en el cine de Tennessee Williams Williams, Tennessee (2008). Memorias. Barcelona: Bruguera. Zurián Hernández, Francisco A.; Martínez Ávila, Daniel; y Gómez Prada, Hernado C. (2015). “La ficción en la televisión generalista norteamericana y la representación de (nuevas) masculinidades”. Área Abierta, 1 (15), pp. 53-62. Recuperada de https:// revistas.ucm.es/index.php/ARAB/article/view/47609/45390