Orígenes e incursión del otro en la creación plástica contemporánea: estudio sobre el taller de Rubens, Warhol y Murakami en contraposición a los primeros equipos españoles de los años 50 y 60.

Orígenes e incursión del Otro en la creación plástica contemporánea: estudio sobre el taller de Rubens, Warhol y Murakami en contraposición a los primeros Equipos españoles de los años 50 y 60. Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autora: Sara Ramírez Domínguez Firma de la alumna: Tutor: Juan Francisco Cárceles Pascual Vº. Bº. del Tutor: Sevilla, 15 - 12 - 2014 Orígenes e incursión del Otro en la creación plástica contemporánea: estudio sobre el taller de Rubens, Warhol y Murakami en contraposición a los primeros Equipos españoles de los años 50 y 60. Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autora: Sara Ramírez Domínguez Firma de la alumna: Tutor: Juan Francisco Cárceles Pascual Vº. Bº. del Tutor: Sevilla, 15 - 12 - 2014 RESUMEN: Este estudio recorre dos aspectos fundamentales de la creación plástica colectiva. Así, descubrimos la figura del Otro como centro de la «nueva filosofía» para adentrarnos en los métodos y prácticas del taller –entendido como primera manifestación de creación grupal– y el origen del colectivo artístico, cuya aparición tuvo lugar en los años 50 y 60 del s. XX en territorio español. De este modo, confluyen aquí múltiples ideas sobre la creación plástica colectiva, determinando un posible origen y su relación con las teorías de renombrados filósofos y humanistas. Así como su indudable repercusión en las manifestaciones artísticas contemporáneas; donde encontramos un claro precedente en el desarrollo plástico y teórico de los primeros Grupos y Equipos gestados en la posguerra. ABSTRACT: This study covers two fundamental aspects of collective artistic creation. Thus, we find the figure of the Other as the center of the "new philosophy" to get into the methods and practices of the workshop –understood as first manifestation of grupal creation– and the origin of the art collective, whose appearance was in the 50s and 60s in Spanish territory. Thus, multiple ideas converge here on collective artistic creation, determining a possible origin and its relation to the theories of famous philosophers and humanists. Just as his undoubted impact on contemporary art forms; where we ran into a clear precedent in the plastic and theoretical development of the first groups and gestated in postwar Teams. PALABRAS CLAVE: Taller, Equipo, Colectivo artístico, Otredad, Filosofía, Coexistencia, Alter Ego. KEYWORDS: Workshop, Team, Art collective, Otherness, Philosophy, Coexistence, Alter Ego. INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . 1 Justificación – motivaciones . . . . . . » -Referencias Plásticas: presencia del colectivo en territorio Español 2 -Referencias Teóricas: el prójimo. El Otro en el pensamiento analítico 4 Objetivos . . . . . . . . . . 5 Metodología . . . . . . . . . » Grado de innovación . . . . . . . . 7 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS . . . . . . 10 1.1. Aportación 1 . . . . . . . . » 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra . . . . » 1.1.2. Aportación 1: Proceso de Creación-Producción . . . 14 1.2. Aportación 2 . . . . . . . . 16 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra . . . . » 1.2.2. Aportación 2: Proceso de Creación-Producción . . . 22 1.3. Aportación 3 . . . . . . . . 24 1.3.1. Aportación 3: Catalogación de la obra . . . . » 1.3.2. Aportación 3: Proceso de Creación-Producción . . . 30 1.4. Aportación 4 . . . . . . . . 36 1.4.1. Aportación 4: Catalogación de la obra . . . . » 1.4.2. Aportación 4: Proceso de Creación-Producción . . . 40 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS . . . . . . 44 2.1. Planteamiento del problema . . . . . . » 2.1.1. Contexto sociocultural: Avanzar hacia la coexistencia . . 46 2.2. El Otro . . . . . . . . . 48 2.2.1. El Otro en la historia de la filosofía: Definición y aparición del Otro . . . . . . . . » 2.3. El Otro en la creación artística . . . . . 53 2.3.1. Marco histórico: el taller como precedente » 2.3.2. El Taller . . . . . . . . 54 2.3.2.1. Casa-taller de Amberes: Rubens y los Otros . . » 2.3.2.2. The Silver Factory: Andy Warhol, Gerard Malanga y Billy Name . . . . . . 61 2.3.2.3. Visión contemporánea de taller: Takashi Murakami . 66 2.3.3. Aparición del colectivo en España . . . . 70 2.3.3.1. Equipo 57 en un contexto de posguerra . . » INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . 1 Justificación – motivaciones . . . . . . » -Referencias Plásticas: presencia del colectivo en territorio Español 2 -Referencias Teóricas: el prójimo. El Otro en el pensamiento analítico 4 Objetivos . . . . . . . . . . 5 Metodología . . . . . . . . . » Grado de innovación . . . . . . . . 7 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS . . . . . . 10 1.1. Aportación 1 . . . . . . . . » 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra . . . . » 1.1.2. Aportación 1: Proceso de Creación-Producción . . . 14 1.2. Aportación 2 . . . . . . . . 16 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra . . . . » 1.2.2. Aportación 2: Proceso de Creación-Producción . . . 22 1.3. Aportación 3 . . . . . . . . 24 1.3.1. Aportación 3: Catalogación de la obra . . . . » 1.3.2. Aportación 3: Proceso de Creación-Producción . . . 30 1.4. Aportación 4 . . . . . . . . 36 1.4.1. Aportación 4: Catalogación de la obra . . . . » 1.4.2. Aportación 4: Proceso de Creación-Producción . . . 40 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS . . . . . . 44 2.1. Planteamiento del problema . . . . . . » 2.1.1. Contexto sociocultural: Avanzar hacia la coexistencia . . 46 2.2. El Otro . . . . . . . . . 48 2.2.1. El Otro en la historia de la filosofía: Definición y aparición del Otro . . . . . . . . » 2.3. El Otro en la creación artística . . . . . 53 2.3.1. Marco histórico: el taller como precedente » 2.3.2. El Taller . . . . . . . . 54 2.3.2.1. Casa-taller de Amberes: Rubens y los Otros . . » 2.3.2.2. The Silver Factory: Andy Warhol, Gerard Malanga y Billy Name . . . . . . 61 2.3.2.3. Visión contemporánea de taller: Takashi Murakami . 66 2.3.3. Aparición del colectivo en España . . . . 70 2.3.3.1. Equipo 57 en un contexto de posguerra . . » 2.3.3.2. Equipo Crónica, manifestación de coexistencia 74 2.3.3.3. Equipo Realidad, reafirmación en el prójimo . 77 2.4. Relaciones Alter Ego y Co-existencia con el Otro en la creación artística . . . . . . . 79 2.5. Alétheia como respuesta . . . . . 84 3. CONCLUSIONES . . . . . . . 87 4. FUENTES DE CONSULTA . . . . . . 89 A) Fuentes principales . . . . . . » B) Fuentes secundarias . . . . . . » -Fuentes digitales . . . . . . 90 5. RELACIÓN DE FIGURAS . . . . . . 92 1 INTRODUCCIÓN Justificación – motivaciones El desarrollo de las artes plásticas y visuales, en un amplio sentido, lo que aquí denominaremos «creación artística» experimenta desde la segunda mitad del pasado siglo un creciente aumento de autores que trabajan en grupos o equipos, conformando colectivos artísticos o dúos, llegando a consolidarse como artistas de reconocido prestigio, cuya influencia –en el territorio nacional e internacional– es de gran relevancia. Véase un amplio catálogo de autores, entre los que podemos destacar la presencia de variados grupos de origen nacional –El Paso, Equipo 57, Equipo Crónica (Fig. 0.1), Bleda y Rosa, MP&MP Rosado…–, abarcando un espacio temporal lo suficientemente amplio para que sea tenido en cuenta, siendo además motivo de diálogo en numerosos museos, ferias y documentas. Esta premisa, nos insta a profundizar en el origen de dicha tendencia, la experiencia de sus autores, los resultados derivados de la misma y las razones sociales y/o culturales que invitan a numerosos y heterónimos creadores a trabajar de este modo. Involucrándonos, por decirlo así, en el método propio del artista, las características que todos ellos comparten e incluso, tener la oportunidad de aproximarnos a la idea de «colectivo». Algunas preguntas surgen en torno a la imagen del autor, alejada de parámetros estándares; cuando nos referimos a la imagen estándar, hacemos alusión a esa visión solitaria e introvertida, que no es muchas veces otra cosa que el tópico que designa a un número variado de autores. Pero sobre todo, aludimos a un perfil individualista, donde lo unitario –la mismidad del yo– es una característica fundamental de la creación artística, que rehúye de la colectividad o las relaciones con el prójimo. Las cuestiones aquí relacionadas no constituyen una justificación por sí sola que motiven el estudio del tema. Sentirme particularmente involucrada con este método creativo, hace que surja un interés irrefrenable por el cuestionamiento acerca del Otro. La problemática del Otro, cuya aparición hace un especial énfasis en el siglo XX, siendo estudiada y analizada por numerosos autores; desde Husserl a Sartre, con precedentes en Descartes, Fichte y Hegel; centrará la atención de filósofos, sociólogos y artistas, que profundizarán en los aspectos que conciernen a su relación con el Ser, el individuo – entendido como yoidad– y las formas de convivencia con el sujeto, es decir, qué papel juega el Otro en coexistencia con uno mismo. De este modo, aunque el Otro ha estado muy presente en el pensamiento occidental, no resulta fácil hallar testimonios acerca de este «Otro» en la creación artística, ni análisis sobre el mismo en lo que respecta a estas cuestiones, que cada día aumentan su relevancia Figura 0.1. Equipo Crónica. Rafael Solbes y Manolo Valdés. © Francisco Alberola 2 para las artes en general. Este Otro, con el que convivimos, es el centro de estudio que aquí se presenta y en torno al cual se construirá un camino para llegar a lo que hoy experimentamos respecto a la creación plástica conjunta y colectiva. Una modesta aproximación a cómo se inmiscuye el Otro en la creación, qué papel jugó éste en siglos pasados y sobre todo, un nexo con la sociedad de hoy, las propuestas de ámbito colectivo en la cultura de nuestro siglo. Referencias plásticas: presencia del colectivo en territorio Español1 1957 será testigo del nacimiento de varios equipos que marcarán los inicios y sentarán las bases del trabajo en colectivo. Estos grupos heterogéneos, de carácter multidisciplinar se ensalzarán en la búsqueda de nuevos lenguajes en relación con las formas plásticas y la creación grupal. Una característica renuncia a la autoría individual abogando por la construcción de un sistema de trabajo pluralista. Algunos grupos como El Paso o Equipo 57 serán referentes en los inicios de esta metodología creativa, dando lugar a la fundación de colectivos posteriores, con proyección en el trabajo colaborativo. Algunos de ellos, se han mantenido fieles a estos criterios, otros se disuelven y continúan su camino en solitario. Si bien, estos métodos se tacharon de idílicos, muchos de los que aquí se enuncian han supuesto un cambio en las jóvenes mentes del aún naciente siglo XXI. Enumeramos aquí algunos de los grupos más destacados, cuya trayectoria, autores y obra marcaron las pautas de los años 60. -(Grupo) El Paso (Fig. 0.2) 1 «Aclaración sobre las referencias citadas»: Resulta complicado hablar de referentes plásticos, puesto que, los escogidos, tienen en común su carácter plural. Es decir, lo que ellos comparten es una ideología, una propuesta creativa, grupal. Centrada en el rechazo a la individualidad, apostando por “lo común”, “lo equitativo”. Para ello, su variada propuesta estética, no repercute directamente en las aportaciones artísticas que se incluyen en el primer apartado. Figura 0.2. Grupo El Paso. En la imagen: Saura, Canogar, Juana Francés, Millares, Rivera y Conde. 1957. © Manuel Rivera 2 para las artes en general. Este Otro, con el que convivimos, es el centro de estudio que aquí se presenta y en torno al cual se construirá un camino para llegar a lo que hoy experimentamos respecto a la creación plástica conjunta y colectiva. Una modesta aproximación a cómo se inmiscuye el Otro en la creación, qué papel jugó éste en siglos pasados y sobre todo, un nexo con la sociedad de hoy, las propuestas de ámbito colectivo en la cultura de nuestro siglo. Referencias plásticas: presencia del colectivo en territorio Español1 1957 será testigo del nacimiento de varios equipos que marcarán los inicios y sentarán las bases del trabajo en colectivo. Estos grupos heterogéneos, de carácter multidisciplinar se ensalzarán en la búsqueda de nuevos lenguajes en relación con las formas plásticas y la creación grupal. Una característica renuncia a la autoría individual abogando por la construcción de un sistema de trabajo pluralista. Algunos grupos como El Paso o Equipo 57 serán referentes en los inicios de esta metodología creativa, dando lugar a la fundación de colectivos posteriores, con proyección en el trabajo colaborativo. Algunos de ellos, se han mantenido fieles a estos criterios, otros se disuelven y continúan su camino en solitario. Si bien, estos métodos se tacharon de idílicos, muchos de los que aquí se enuncian han supuesto un cambio en las jóvenes mentes del aún naciente siglo XXI. Enumeramos aquí algunos de los grupos más destacados, cuya trayectoria, autores y obra marcaron las pautas de los años 60. -(Grupo) El Paso (Fig. 0.2) 1 «Aclaración sobre las referencias citadas»: Resulta complicado hablar de referentes plásticos, puesto que, los escogidos, tienen en común su carácter plural. Es decir, lo que ellos comparten es una ideología, una propuesta creativa, grupal. Centrada en el rechazo a la individualidad, apostando por “lo común”, “lo equitativo”. Para ello, su variada propuesta estética, no repercute directamente en las aportaciones artísticas que se incluyen en el primer apartado. Figura 0.2. Grupo El Paso. En la imagen: Saura, Canogar, Juana Francés, Millares, Rivera y Conde. 1957. © Manuel Rivera 3 Consideraremos a El Paso como un importante predecesor, aunque su medio de trabajo no coincida por completo con los métodos, ideologías y procesos seguidos por los equipos relacionados más abajo. Es un encuentro entre artistas de diversas índoles cercano a grupos como Die Brücke o grupo CoBrA. -Equipo 57 (Fig. 0.3) -Equipo Crónica (Fig. 0.4) Equipo 57, fundado en ese mismo año, se encontrará compuesto por Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano. Estarán en activo cinco años, disolviéndose en 1962. Este año 2014 han recibido el premio Blanco White a: “su labor creativa y humanista que supuso una revolución cultural y sirvió de puente entre Europa y Andalucía para poner a Córdoba y nuestra región en el mapa de las vanguardias artísticas”.2 Equipo Crónica, iniciado por Rafael Solbes (Valencia, 1940-1981), Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1995) y Manolo Valdés (Valencia, 1942). La presencia de Juan Antonio Toledo en el equipo no se prolongará, desligándose muy temprano del grupo. Así, Solbes y Valdés desarrollarán un lenguaje crítico, que popularizó al equipo, llegando a su fin en 1981 tras la muerte de Rafael Solbes. 2 PARLAMENTO DE ANDALUCÍA. NOTICIAS (2014). Parlamento de Andalucia, sección noticias [sitio Web]. Sevilla: El CAME concede el premio Blanco White al grupo de artistas Equipo 57 de Córdoba. [Consulta: 11-10- 2014]. Disponible en: http://www.parlamentodeandalucia.es/webdinamica/portal-web- parlamento/actualidad/comunicadosdeprensa.do?id=93873 Figura 0.3. Equipo 57, algunos integrantes. © EFE Figura 0.4. Equipo Crónica. Manolo Valdés y Rafael Solbes, 1981. © Francisco Alberola. 10 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS 1.1. Aportación 1: 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra Pulsiones vida-muerte Dimensiones variables Imagen digital 2014 10 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS 1.1. Aportación 1: 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra Pulsiones vida-muerte Dimensiones variables Imagen digital 2014 11 12 12 13 Figura 1.1. Pulsiones vida-muerte, políptico completo. 14 1.1.2. Aportación 1: Proceso de creación-producción La primera propuesta, titulada Pulsiones vida-muerte, está compuesta por un total de seis piezas: cuatro desnudos femeninos y dos composiciones sobre fondo negro, respondiendo a la ordenación de cuatro cuerpos inanimados. De esta forma, extraemos algunas figuras protagonistas de la mitología griega: Deméter, Perséfone, Leto y Mnemósine; con sus respectivos «productos» fruto de su unión con Zeus - el nexo en sus historias-. Éstos van a ser: -Deméter: Perséfone -Perséfone: Yaco -Baco-. «Dos veces nacido». -Leto: Apolo y Artemisa -Mnemósine: Las nueve musas de la cultura y la historia. Así entramos en un bucle en torno a los relatos sobre estos personajes, sus relaciones y la forma en que el mito los reordena para crear tensiones en torno a ellos. De este modo, lo titulamos Pulsiones vida-muerte haciendo alusión no solo a Hegel en su Fenomenología del espíritu, sino a la dualidad que conforman estos personajes. Podemos dividir el políptico en dos grupos, el primero se encontraría conformado por Deméter y Perséfone, madre e hija. El segundo por Leto «olvido» y Mnemósine «memoria». Elegimos estos personajes no sólo por sus relaciones con Zeus, sino por componer un círculo que dialoga y se nutre de pulsaciones en favor de la vida y la muerte. Tal será el caso de Baco, dos veces nacido. O Mnemósine, cuya muerte le fue dada por el propio Zeus. Hemos creado una relación que se gesta en los contrarios y la lucha por oposición al Otro. 14 1.1.2. Aportación 1: Proceso de creación-producción La primera propuesta, titulada Pulsiones vida-muerte, está compuesta por un total de seis piezas: cuatro desnudos femeninos y dos composiciones sobre fondo negro, respondiendo a la ordenación de cuatro cuerpos inanimados. De esta forma, extraemos algunas figuras protagonistas de la mitología griega: Deméter, Perséfone, Leto y Mnemósine; con sus respectivos «productos» fruto de su unión con Zeus - el nexo en sus historias-. Éstos van a ser: -Deméter: Perséfone -Perséfone: Yaco -Baco-. «Dos veces nacido». -Leto: Apolo y Artemisa -Mnemósine: Las nueve musas de la cultura y la historia. Así entramos en un bucle en torno a los relatos sobre estos personajes, sus relaciones y la forma en que el mito los reordena para crear tensiones en torno a ellos. De este modo, lo titulamos Pulsiones vida-muerte haciendo alusión no solo a Hegel en su Fenomenología del espíritu, sino a la dualidad que conforman estos personajes. Podemos dividir el políptico en dos grupos, el primero se encontraría conformado por Deméter y Perséfone, madre e hija. El segundo por Leto «olvido» y Mnemósine «memoria». Elegimos estos personajes no sólo por sus relaciones con Zeus, sino por componer un círculo que dialoga y se nutre de pulsaciones en favor de la vida y la muerte. Tal será el caso de Baco, dos veces nacido. O Mnemósine, cuya muerte le fue dada por el propio Zeus. Hemos creado una relación que se gesta en los contrarios y la lucha por oposición al Otro. 15 Figura 1.2. Pieza nº 2: Perséfone 16 1.2. Aportación 2: 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra Epistéme tès alétheias (Proyección) Dimensiones variables / (Cuerpo proyectado): 26 x 26 cm. (2 unidades) Proyección/ Serigrafía 2 tintas + impresión digital. 2014 Proyección de dos imágenes superpuestas. 16 1.2. Aportación 2: 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra Epistéme tès alétheias (Proyección) Dimensiones variables / (Cuerpo proyectado): 26 x 26 cm. (2 unidades) Proyección/ Serigrafía 2 tintas + impresión digital. 2014 Proyección de dos imágenes superpuestas. 17 18 Figura 1.3. Proyección Rostro 01. Figura 1.4. Proyección Rostros 01 y 02, superposición de imágenes. Punto de vista lateral derecho. La proyección de los rayos -y la superposición de los mismospro- voca que la imagen se transforme conforme nos movemos en torno a ella. Véase Figuras 1.7 y 1.10. 18 19 Figura 1.5. Proyección Rostro 02. Figura 1.6. Proyección Rostros 01 y 02, superposición de imágenes. Punto de vista lateral izquierdo. Idem anterior. 26 Figura 1.14. Alétheia y mi Otro (detalle). 26 27 Figura 1.15. Alétheia y mi Otro (detalle). Pieza que completa el díptico, aportación 1.3. de mi compañera Mª Rocío González Palacios. 28 Figura 1.16. Alétheia y mi Otro (detalle). Retroiluminación con luz LED. 28 29 Figura 1.17. Alétheia y mi Otro (detalle). Retroiluminación con luz LED. Pieza que completa el díptico, aportación 1.3 de mi compañera Mª Rocío González Palacios. 30 1.3.2. Aportación 3: Proceso de creación-producción Alétheia y mi Otro, se conecta con la propuesta anterior Epistéme tès alétheias, constituyendo una disgregación del rostro resultado de la imagen proyectada. Así, nos centramos en el análisis de ambas figuras para dialogar en torno a la luz y la oscuridad, también aquí se presentan los opuestos y la simbología del mito. Tomando como principio la mitología griega, cultura del mediterráneo que heredamos y sigue haciendo eco en las salas de grandes instituciones, escogemos a Alétheia y personificamos la imagen para transformarla en una extensión de las mentes que la inventan. De esta forma, recreamos por medio de la serigrafía y la imagen digital, dos rostros -los mismos que se proyectanbuscando volúmenes y formas que también mutan con el uso de la luz y los puntos de vista. Ambas «cajas de luz» están compuestas por 9 planchas de policarbonato traslucido que han sido serigrafiadas en anverso y reverso (Fig. 1.13). Recurrimos al uso de estratos semitransparentes, que finalmente conforman el volumen. Jugando a tapar y destapar con la propia tinta algunas formas de la imagen. Descubrimos a través de la retroiluminación un rostro invertido, cuyo concepto se subvierte. Esta desvirtuación de la imagen es mostrada como transformación, lo que hemos bautizado como Alétheia ahora se convierte en Daimon, su opuesto. Y así, en este juego continuo andamos recorriendo la imagen propia, la del Otro, la del mito y los polos que se oponen, las tensiones entre Yo y mi Otro. 30 1.3.2. Aportación 3: Proceso de creación-producción Alétheia y mi Otro, se conecta con la propuesta anterior Epistéme tès alétheias, constituyendo una disgregación del rostro resultado de la imagen proyectada. Así, nos centramos en el análisis de ambas figuras para dialogar en torno a la luz y la oscuridad, también aquí se presentan los opuestos y la simbología del mito. Tomando como principio la mitología griega, cultura del mediterráneo que heredamos y sigue haciendo eco en las salas de grandes instituciones, escogemos a Alétheia y personificamos la imagen para transformarla en una extensión de las mentes que la inventan. De esta forma, recreamos por medio de la serigrafía y la imagen digital, dos rostros -los mismos que se proyectanbuscando volúmenes y formas que también mutan con el uso de la luz y los puntos de vista. Ambas «cajas de luz» están compuestas por 9 planchas de policarbonato traslucido que han sido serigrafiadas en anverso y reverso (Fig. 1.13). Recurrimos al uso de estratos semitransparentes, que finalmente conforman el volumen. Jugando a tapar y destapar con la propia tinta algunas formas de la imagen. Descubrimos a través de la retroiluminación un rostro invertido, cuyo concepto se subvierte. Esta desvirtuación de la imagen es mostrada como transformación, lo que hemos bautizado como Alétheia ahora se convierte en Daimon, su opuesto. Y así, en este juego continuo andamos recorriendo la imagen propia, la del Otro, la del mito y los polos que se oponen, las tensiones entre Yo y mi Otro. 31 Figura 1.18. Simulación digital 3D en Blender. Construcción de la caja-soporte. Primeros bocetos. Figura 1.19. Planchas policarbonato 30 x 25 x 0.3 cm. serigrafiadas en anverso y reverso. 32 Figura 1.20. Mi Otro. 24 x 22 x 20 cm. Primeras pruebas para el proyecto. Serigrafía 4 tintas sobre 2 planchas de policarbonato. (No incluye retroiluminación). 32 33 Figura 1.21. Mi Otro. 24 x 22 x 20 cm. Primeras pruebas para el proyecto. Serigrafía 4 tintas sobre 2 planchas de policarbonato. (No incluye retroiluminación). 34 Figura 1.22. Alétheia y mi Otro. 32 x 26 x 20 cm. Serigrafía 18 tintas sobre 9 planchas de policarbonato + impresión digital. Incluye caja con iluminación LED. 34 35 Figura 1.23. Alétheia y mi Otro. 32 x 26 x 20 cm. Serigrafía 18 tintas sobre 9 planchas de policarbonato + impresión digital. Incluye caja con iluminación LED. 42 42 43 SEGUNDA PARTE (Argumentaciones teóricas) 44 44 45 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS 2.1. Planteamiento del problema En la segunda parte, titulada Nosotros, tú y yo, de la sección primera: Los iniciadores en Teoría y Realidad del Otro; Pedro Laín Entralgo nos regala una afirmación concluyente durante el análisis de las teorías de Max Scheler, ilustrando a la perfección el principio del problema: […] el hombre empieza viviendo más en los otros que en sí mismo, más en la comunidad que en su individualidad (Laín Entralgo, 1968: 232). El fragmento extraído hace referencia a la conciencia de la existencia de un prójimo antes de considerarnos cognoscentes del propio Ser, es decir, del autoconocimiento del Yo. En esta imagen de lo que podemos considerar Otro se apoyan las afirmaciones de Heidegger, que derivarán en el concepto Mitdasein6 «co-existir» a través del cual inicia un complejo proceso para comprendernos parte de la comunidad, dando lugar a una premisa incuestionable: la existencia de uno mismo está ligada a la del Otro.7 Sin embargo, a pesar de que la conciencia respecto a la existencia del Otro aparezca muy tarde en el pensamiento de occidente, sí tenemos referencias sobre cuestiones relativas a este Otro, también denominado prójimo,8 referidas en la teorías cartesianas acerca de los «cuerpos semovientes», aunque el cuestionamiento acerca de este Otro no es totalmente palpable a partir de esta visión solipsista, como no lo será para Fichte o Kant, sí es cierto que existe una inquietud referida al prójimo, aquel que no soy yo, siendo planteado de forma certera y por primera vez, según nos indica Ortega y Gasset, por Edmund Husserl. Extraemos un fragmento de El hombre y la gente, donde Ortega lleva a cabo una digresión acerca de este «planteamiento afortunado» y realiza una breve aclaración sobre el mismo, rememorando las palabras del propio Husserl: Ha sido Husserl quien ha planteado de manera precisa –nótese que digo sólo «planteado»– el problema de cómo nos aparece el otro Hombre y ello en la última obra publicada en su vida, las Meditaciones Cartesianas, de 1931. En ellas dice Husserl: “He aquí que en mi intencionalidad propia –(expresión que para nuestros efectos de ahora viene a significar lo mismo que «mi vida como realidad radical»9)–, en mi intencionalidad propia se constituye –(en nuestra 6 Mitdasein es una derivación del Dasein, a través del cual Heidegger nos refiere a la existencia humana del Yo (sujeto). En este caso, Mitdasein se traduce en «coexistencia humana», aludiendo a la comunidad en la que vivimos como seres humanos y de la cual somos inherentes. A partir de este concepto, también utilizado por Hegel, Heidegger intenta explicarnos el principio de co-existencia y la relación de éste con el Otro: Los otros son, más bien, aquellos de quienes uno mismo generalmente no se distingue, entre los cuales también se está (Heidegger, 2003: 143). 7 LAÍN ENTRALGO, P., op. cit., p. 303. 8 Ortega y Gasset se refiere al Otro como «prójimo», dedicándole un capítulo titulado “La Percepción del Prójimo”. ORTEGA Y GASSET, J. (1989): “La percepción del prójimo”. En Obras Completas, Vol. VI. Alianza Editorial, Revista de Occidente, Madrid. 9 Ortega y Gasset hace referencia a la vida como «realidad radical» en múltiples ocasiones, en su recorrido por El Hombre y la gente. Una realidad radical intransferible, posición ajena a la presencia del prójimo que define los límites entre aquel que se presenta ante mí y Yo como sujeto. Pedro Laín Entralgo nos muestra con sencillez las claves sobre esto: 46 terminología, «aparece»)– un yo, un ego que no es como «yo mismo» sino como «reflejándose» en mi propio «ego». Pero el caso es que ese segundo ego no está simplemente ahí, ni, hablando propiamente, me está dado «en persona» –(en nuestro vocabulario, «me es presente»)–, sino que está constituido a título de «alter ego» y el ego que esta expresión alter ego designa como uno de sus momentos soy «yo mismo», en mi ser propio. El «otro», por su sentido constitutivo, remite a mí mismo, el «otro» es un reflejo: es mi análogo y, sin embargo, no es tampoco un análogo en el sentido habitual del término”. Noten cómo Husserl se ve obligado –para enunciar lo que es el Otro en su carácter más simple y primario, por tanto, no precisando aún tal o cual determinado Otro, sino, en general y abstracto, el Otro– se ve obligado a emplear continuas contradicciones: el Otro es yo puesto que es un yo; pero un yo que no soy yo, por tanto, otra cosa que mi yo, bien conocido, claro está, de mí mismo. Intenta, en vista de esto, expresar la extraña realidad que es el otro diciendo que no es «yo» pero sí algo análogo a mi yo; […] Husserl fue el primero en precisar el problema radical y no meramente psicológico que yo título: «la aparición del Otro». El desarrollo del problema por Husserl es, a mi juicio, mucho menos afortunado que su planteamiento, a pesar de que en ese desarrollo abundan admirables hallazgos (Ortega y Gasset, 2003: 127-129). Con Hegel, habiendo formulado sus teorías sobre las pulsiones vida y muerte, además de las relaciones entre señorío y servidumbre que serán descritas –brevemente– en el apartado tercero; y Husserl marcando el inicio del problema, llegarán las reflexiones de Max Scheler, Martin Buber, Martin Heidegger, José Ortega y Gasset, Jean-Paul Sartre y –en 1961– el análisis de estos autores sobre el tema que nos acontece de parte de Pedro Laín Entralgo. Si bien es cierto que lo mucho escrito acerca de este Otro en el que nos hemos zambullido no habla de forma directa sobre el arte o la repercusión de éste en la creación artística, a pesar de todo, sí hablan del Otro en relación a uno mismo, el Otro como alter y como alter ego, el Otro como respuesta del Yo, el Otro en el amor, las posibles relaciones con el prójimo, la identificación con éste, la aparición del Otro a una edad temprana, la aparición del Otro como resultado de acercarnos al mundo e incluso de la importancia de reconocer al prójimo para conocer la existencia de uno mismo, esto es, del Ser. Estas cuestiones, alejadas de la creación plástica y visual, nos acercan poco a poco al conocimiento del Otro, a comprender por qué surge este problema, cuestionamientos que escapan a siglos de historia, cuando convivimos y coexistimos desde el principio de los tiempos con el Otro. La realidad del Otro y la de uno mismo se encuentran conexas y es ahí donde aparece el sentido y la defensa de esta proximidad con «aquel que no soy yo». La creación artística plural, se caracteriza y se diferencia por ser aquella que alberga a dos o más individuos en la gestación de una obra artística. Nosotros nos referimos aquí a la creación plástica y visual, no nos detendremos a hablar sobre otras disciplinas artísticas, pues el objetivo de este estudio se centra en establecer un diálogo afín a la producción artística propia –la mía–, la cual se encuentra determinada por este principio grupal, en Mi vida es para mí la realidad radical: tal es el primer aserto de la metafísica de Ortega. Por ser realidad radical y por ser mía, en el sentido más fuerte y primario de este vocablo, mi vida es rigurosamente intransferible. Cada cual tiene que hacerse y vivirse su propia vida, y nadie puede sustituirle en la faena de vivir. Pensar, sentir y querer son quehaceres que tengo que ejecutar yo solo; de otro modo no serían míos, ni auténticos (Laín Entralgo, 1968: 283). Merece, dicho esto, citar las palabras de Ortega en relación a la vida como realidad radical y radical soledad: […] sólo es propiamente humano en mí lo que pienso, quiero, siento y ejecuto con mi cuerpo, siendo yo el sujeto creador de ello o lo que a mí mismo, como tal mí mismo, le pasa; […] Consecuencia de lo anterior es que mi humana vida, que me pone en relación directa con cuanto me rodea –minerales, vegetales, animales, los otros hombres–, es, por esencia, soledad (Ortega y Gasset, 2003: 65). 46 terminología, «aparece»)– un yo, un ego que no es como «yo mismo» sino como «reflejándose» en mi propio «ego». Pero el caso es que ese segundo ego no está simplemente ahí, ni, hablando propiamente, me está dado «en persona» –(en nuestro vocabulario, «me es presente»)–, sino que está constituido a título de «alter ego» y el ego que esta expresión alter ego designa como uno de sus momentos soy «yo mismo», en mi ser propio. El «otro», por su sentido constitutivo, remite a mí mismo, el «otro» es un reflejo: es mi análogo y, sin embargo, no es tampoco un análogo en el sentido habitual del término”. Noten cómo Husserl se ve obligado –para enunciar lo que es el Otro en su carácter más simple y primario, por tanto, no precisando aún tal o cual determinado Otro, sino, en general y abstracto, el Otro– se ve obligado a emplear continuas contradicciones: el Otro es yo puesto que es un yo; pero un yo que no soy yo, por tanto, otra cosa que mi yo, bien conocido, claro está, de mí mismo. Intenta, en vista de esto, expresar la extraña realidad que es el otro diciendo que no es «yo» pero sí algo análogo a mi yo; […] Husserl fue el primero en precisar el problema radical y no meramente psicológico que yo título: «la aparición del Otro». El desarrollo del problema por Husserl es, a mi juicio, mucho menos afortunado que su planteamiento, a pesar de que en ese desarrollo abundan admirables hallazgos (Ortega y Gasset, 2003: 127-129). Con Hegel, habiendo formulado sus teorías sobre las pulsiones vida y muerte, además de las relaciones entre señorío y servidumbre que serán descritas –brevemente– en el apartado tercero; y Husserl marcando el inicio del problema, llegarán las reflexiones de Max Scheler, Martin Buber, Martin Heidegger, José Ortega y Gasset, Jean-Paul Sartre y –en 1961– el análisis de estos autores sobre el tema que nos acontece de parte de Pedro Laín Entralgo. Si bien es cierto que lo mucho escrito acerca de este Otro en el que nos hemos zambullido no habla de forma directa sobre el arte o la repercusión de éste en la creación artística, a pesar de todo, sí hablan del Otro en relación a uno mismo, el Otro como alter y como alter ego, el Otro como respuesta del Yo, el Otro en el amor, las posibles relaciones con el prójimo, la identificación con éste, la aparición del Otro a una edad temprana, la aparición del Otro como resultado de acercarnos al mundo e incluso de la importancia de reconocer al prójimo para conocer la existencia de uno mismo, esto es, del Ser. Estas cuestiones, alejadas de la creación plástica y visual, nos acercan poco a poco al conocimiento del Otro, a comprender por qué surge este problema, cuestionamientos que escapan a siglos de historia, cuando convivimos y coexistimos desde el principio de los tiempos con el Otro. La realidad del Otro y la de uno mismo se encuentran conexas y es ahí donde aparece el sentido y la defensa de esta proximidad con «aquel que no soy yo». La creación artística plural, se caracteriza y se diferencia por ser aquella que alberga a dos o más individuos en la gestación de una obra artística. Nosotros nos referimos aquí a la creación plástica y visual, no nos detendremos a hablar sobre otras disciplinas artísticas, pues el objetivo de este estudio se centra en establecer un diálogo afín a la producción artística propia –la mía–, la cual se encuentra determinada por este principio grupal, en Mi vida es para mí la realidad radical: tal es el primer aserto de la metafísica de Ortega. Por ser realidad radical y por ser mía, en el sentido más fuerte y primario de este vocablo, mi vida es rigurosamente intransferible. Cada cual tiene que hacerse y vivirse su propia vida, y nadie puede sustituirle en la faena de vivir. Pensar, sentir y querer son quehaceres que tengo que ejecutar yo solo; de otro modo no serían míos, ni auténticos (Laín Entralgo, 1968: 283). Merece, dicho esto, citar las palabras de Ortega en relación a la vida como realidad radical y radical soledad: […] sólo es propiamente humano en mí lo que pienso, quiero, siento y ejecuto con mi cuerpo, siendo yo el sujeto creador de ello o lo que a mí mismo, como tal mí mismo, le pasa; […] Consecuencia de lo anterior es que mi humana vida, que me pone en relación directa con cuanto me rodea –minerales, vegetales, animales, los otros hombres–, es, por esencia, soledad (Ortega y Gasset, 2003: 65). 47 equipo –conjunto–, llevando a cabo toda manifestación artística con Mª Rocío González Palacios. De este modo, comprender cómo se gesta la creación en términos alejados de la individualidad propia de un sujeto, único, con respecto a su obra, nos ha llevado a intentar acercarnos al sentido del Otro, tan alejado de parámetros artísticos y sin el cual sería imposible defender el concepto «pluralismo creativo» al que Arthur Danto haría referencia en su publicación Andy Warhol sobre este mismo, y sus métodos en The Silver Factory. Pueden apreciarse aquí referencias múltiples en lo que se refiere a la aparición del Otro, la creación colectiva y sus derivadas manifestaciones en el terreno artístico, sin embargo, aún no me ha sido posible encontrar un autor que le dedique el protagonismo que pueda merecerse esta tendencia, método o forma creativa. No parece tener nombre y apellidos, ni un carácter concreto, quizás porque aún es joven esta forma de proceder ante la expectativa lógica del hacer en el arte, por norma, singular. Así, se llevará a cabo una breve descripción de las divagaciones que plantearon los autores arriba citados, para que pueda entenderse por qué aparece el Otro y en qué modo esto se relaciona con las prácticas colectivas en la creación artística, dando así lugar a la aparición de dos lógicas imperantes en el proceso creativo múltiple, entendiendo que este Otro al que tanto nos referimos ha estado presente desde hace mucho en la historia del arte –caso del taller barroco, cuya reminiscencia aún sigue viva y a la que también se hará referencia–, pasando inadvertido. Queremos dedicarle algunas reflexiones y avanzar hacia el origen del colectivo en España, con las primeras manifestaciones colectivas en los años cincuenta hasta la creación de los equipos más sobresalientes en los años sesenta. 2.1.1. Contexto sociocultural. Avanzar hacia la coexistencia Remontándonos al pensamiento griego, sin pretender dedicarle más que unas breves aclaraciones, podemos afirmar –de acuerdo a los argumentos que aporta Laín Entralgo sobre su origen– que nunca conocieron el problema del Otro, sencillamente no se lo cuestionaron. Particularmente, Laín Entralgo se refiere a esta ausencia del problema con ejemplo en Platón, cuando reafirma –apoyándose en las palabras de Kant– que éste era «un hombre agoral, de foro». Parte de un órgano viviente, parte de un todo que nunca le permitió –ni a él, ni a ningún pensador cercano a su tiempo– conocer la existencia de estas cuestiones. Se acercaría únicamente a relacionar la existencia y coexistencia de las almas humanas, en diálogo la una con la otra, mas este primitivo acercamiento a dicho problema queda muy alejado de lo que hoy concebimos como alteridad. Platón nos habla desde una primera persona del plural, e incluso de la intercomunicación con nosotros mismos, es decir, de uno para el uno, consigo. Bajo el hiperbólico Conócete a ti mismo de Sócrates se halla la respuesta a este vago acercamiento, en el que también encontramos la premisa que nos redirige, a todas luces, al cuestionamiento principal: “Para vivir realmente el «problema del otro» es preciso sentir de veras la peculiar realidad del propio yo, y a esto no llegaron nunca los griegos” (Laín Entralgo, 1968: 24). Ilustrar la aparición del Otro en las mentes del hombre primitivo resultó sencillo para Ortega y Gasset, cuando evocando las palabras de Husserl en relación a la traslación de los cuerpos y su hic «aquí» e illic «allí», realizó una ingeniosa relación con el mito de Narciso, en una sutil pero rotunda afirmación sobre este cuestionamiento: El Narciso originario no se veía a sí mismo, sino a otro, y convivía con él en la mágica soledad de la selva, inclinado sobre el manantial (Ortega y Gasset, 2003: 132). 48 Bajo esta perspectiva, en que Ortega observa a Narciso mirarse, este no es consciente de encontrarse a sí mismo en el reflejo, dicho de otro modo: no es consciente de su propia existencia. Parece irrelevante mencionar que el otro hombre siempre ha existido para nosotros. En los pueblos ciertamente primitivos se ha tenido constancia de esta existencia desde que nacen, aunque sí es cierto que la postura con respecto a un «alter o alter ego» parece añadir varios estratos al proceso de encuentro con el Otro. De tal forma lo explica Ortega, al afirmar que el hombre de pueblos poco desarrollados no tiene por qué tener constancia sobre su propio aspecto –esto es de sí mismo, en relación con la lectura que Laín Entralgo hace de Sócrates–. Puesto que la convivencia con otros hombres, sus gestos y rasgos es mayor y mejor identificable que con la de uno mismo.10 Conocer esta visión nos ofrece una perspectiva general acerca de la proximidad entre el sujeto y el objeto de esta pregunta, que permanece inescrutable, únicamente percibida pero no transitada. Solo, con la aparición del cristianismo, podrá existir la real evidencia de esta problemática, dando paso a la cultura occidental. El tratamiento del pueblo israelita y su doctrina religiosa en relación al Otro, será analizado sustancialmente por Martin Buber. Relacionando sus consideraciones en el apartado cinco de este estudio, en conexión con la imagen de Alétheia y el diálogo. De este modo, el contexto más inmediato a las teorías que aquí se resumen con motivo de ejemplificación para su relación con las artes, es aquel que está próximo a nuestro joven siglo, a partir del cual, comprendemos la aparición de la necesidad creativa grupal, una comunidad, en su más amplio sentido, que dará lugar a la pluralidad creativa, dejándola florecer entre la amalgama y el quebranto tan prominentes del siglo XX. Abandonando el siglo XIX, caducando el estatus social burgués y con las primeras líneas del XX, llegarán nuevas actitudes ante el problema del Otro, determinadas por Husserl, Scheler y la «nueva filosofía». La antesala de esta problemática se remonta al siglo XIV, pero tendrán todavía que aparecer en el horizonte las diferencias entre sociedad y comunidad, que distinguen en gran medida las relaciones humanas y los cuestionamientos que aquí se presentan. Estas relaciones definidas por Max Scheler y retomadas por Heidegger a partir del concepto «co-existencia/ Mitdasein» van a repercutir en la visión del Otro y su importancia a nivel social, de ahí que nos interesemos por definir cómo nos encontramos con este otro hombre para llegar a la creación de los primeros equipos y colectivos artísticos. Así, en el mundo occidental nacerá un hombre nuevo, bien lo resume Pedro Laín Entralgo en relación a su análisis sobre los inicios de Scheler y las visiones de éste y Ortega sobre el fin de la burguesía: Percibe Scheler que en el mundo occidental está naciendo un «hombre nuevo», y espera que la victoria de este sobre el «hombre viejo» –sobre el burgués, en el sentido scheleriano del término– sea rápida y total. Advierte el filósofo en las almas del siglo XX «un retroceso en los fenómenos de cansancio espiritual […] y una vigorosa progresión hacia el contacto inmediato y vivencial con las cosas mismas, hacia la intelección absoluta que acera el carácter y la fuerza de la acción, hacia la entrega expansiva al mundo» (Laín Entralgo, 1968: 214). 10 Aquí Ortega y Gasset intenta negarle sentido a las afirmaciones de Husserl, puesto que a pesar de sus buenos planteamientos acerca del problema del Otro, la determinación de sus teorías no resulta tan acertada en la explicación del encuentro entre un sujeto y su Otro. Al mismo tiempo, apoya la idea de que para entender la existencia del Otro primero debemos conocer nuestra propia existencia, es decir, a nosotros mismos. Aquí parece establecerse una línea que conecta las afirmaciones de Sócrates y su «conócete a ti mismo» con la aparición de este cuestionamiento en el S. XX. ORTEGA Y GASSET, J. (2003): El Hombre y la gente, “VI. Más sobre los otros y yo. Breve excursión hacia ella”. Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, pp. 130-133. 48 Bajo esta perspectiva, en que Ortega observa a Narciso mirarse, este no es consciente de encontrarse a sí mismo en el reflejo, dicho de otro modo: no es consciente de su propia existencia. Parece irrelevante mencionar que el otro hombre siempre ha existido para nosotros. En los pueblos ciertamente primitivos se ha tenido constancia de esta existencia desde que nacen, aunque sí es cierto que la postura con respecto a un «alter o alter ego» parece añadir varios estratos al proceso de encuentro con el Otro. De tal forma lo explica Ortega, al afirmar que el hombre de pueblos poco desarrollados no tiene por qué tener constancia sobre su propio aspecto –esto es de sí mismo, en relación con la lectura que Laín Entralgo hace de Sócrates–. Puesto que la convivencia con otros hombres, sus gestos y rasgos es mayor y mejor identificable que con la de uno mismo.10 Conocer esta visión nos ofrece una perspectiva general acerca de la proximidad entre el sujeto y el objeto de esta pregunta, que permanece inescrutable, únicamente percibida pero no transitada. Solo, con la aparición del cristianismo, podrá existir la real evidencia de esta problemática, dando paso a la cultura occidental. El tratamiento del pueblo israelita y su doctrina religiosa en relación al Otro, será analizado sustancialmente por Martin Buber. Relacionando sus consideraciones en el apartado cinco de este estudio, en conexión con la imagen de Alétheia y el diálogo. De este modo, el contexto más inmediato a las teorías que aquí se resumen con motivo de ejemplificación para su relación con las artes, es aquel que está próximo a nuestro joven siglo, a partir del cual, comprendemos la aparición de la necesidad creativa grupal, una comunidad, en su más amplio sentido, que dará lugar a la pluralidad creativa, dejándola florecer entre la amalgama y el quebranto tan prominentes del siglo XX. Abandonando el siglo XIX, caducando el estatus social burgués y con las primeras líneas del XX, llegarán nuevas actitudes ante el problema del Otro, determinadas por Husserl, Scheler y la «nueva filosofía». La antesala de esta problemática se remonta al siglo XIV, pero tendrán todavía que aparecer en el horizonte las diferencias entre sociedad y comunidad, que distinguen en gran medida las relaciones humanas y los cuestionamientos que aquí se presentan. Estas relaciones definidas por Max Scheler y retomadas por Heidegger a partir del concepto «co-existencia/ Mitdasein» van a repercutir en la visión del Otro y su importancia a nivel social, de ahí que nos interesemos por definir cómo nos encontramos con este otro hombre para llegar a la creación de los primeros equipos y colectivos artísticos. Así, en el mundo occidental nacerá un hombre nuevo, bien lo resume Pedro Laín Entralgo en relación a su análisis sobre los inicios de Scheler y las visiones de éste y Ortega sobre el fin de la burguesía: Percibe Scheler que en el mundo occidental está naciendo un «hombre nuevo», y espera que la victoria de este sobre el «hombre viejo» –sobre el burgués, en el sentido scheleriano del término– sea rápida y total. Advierte el filósofo en las almas del siglo XX «un retroceso en los fenómenos de cansancio espiritual […] y una vigorosa progresión hacia el contacto inmediato y vivencial con las cosas mismas, hacia la intelección absoluta que acera el carácter y la fuerza de la acción, hacia la entrega expansiva al mundo» (Laín Entralgo, 1968: 214). 10 Aquí Ortega y Gasset intenta negarle sentido a las afirmaciones de Husserl, puesto que a pesar de sus buenos planteamientos acerca del problema del Otro, la determinación de sus teorías no resulta tan acertada en la explicación del encuentro entre un sujeto y su Otro. Al mismo tiempo, apoya la idea de que para entender la existencia del Otro primero debemos conocer nuestra propia existencia, es decir, a nosotros mismos. Aquí parece establecerse una línea que conecta las afirmaciones de Sócrates y su «conócete a ti mismo» con la aparición de este cuestionamiento en el S. XX. ORTEGA Y GASSET, J. (2003): El Hombre y la gente, “VI. Más sobre los otros y yo. Breve excursión hacia ella”. Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, pp. 130-133. 49 De esta forma, el «yoismo» propio de la filosofía desde Descartes a Husserl será sustituido por una visión nueva, optimista incluso, en una panorámica marcada por la tragedia. Un asentimiento a la comunidad y su relación no ya interindividual, sino entre los sujetos, yo y tú, constitutivo del «nosotros». Los iniciadores de esta visión serán Max Scheler, Martin Buber y José Ortega y Gasset, el origen de aquello que hoy podemos entender como otredad, el prójimo. A ellos les suceden Martin Heidegger, Gabriel Marcel, Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, en un desarrollo de la visión ontológica del Otro. Se relacionarán aquí las teorías de Hegel, Husserl, Scheler, Buber, Ortega y Gasset, Heidegger y Sartre; tan solo unas nociones sobre sus planteamientos en torno al concepto que debemos definir antes de relacionarlo con la actividad artística colectiva. 2.2. El Otro 2.2.1. El Otro en la historia de la filosofía: Definición y aparición del Otro El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve11 (Machado, 1986: 161). En el apartado anterior nos acercamos a la aparición del Otro, las circunstancias que llevan a múltiples filósofos a preguntarse por el prójimo, y los aspectos sociales que subrayan este cambio en el planteamiento de los hombres. Sin embargo, a pesar de que ya conocemos que el cambio se produce –sustancialmente– llegado el S. XX, es interesante descubrir cómo desde Descartes hubo una especial inquietud por el problema, sin que el problema como tal fuese formulado, subrayado y teorizado hasta la aparición de las Meditaciones cartesianas de E. Husserl. Remarcar el interés de sus teorías resulta conveniente para avanzar por las páginas de Hegel y la filosofía posterior, ya que será ahí cuando surjan en España grupos de renombre, tales como El Paso, Equipo 57 o Equipo Crónica, la unión de estos artistas como parte de un todo, exterior a ellos mismos como individuos únicos y autosuficientes –en lo que respecta a la creación plástica– se equipara –parcialmente–, en cuanto a su contexto temporal, al desarrollo de estos análisis. De ahí podemos suponer que algo estaba cambiando en el hombre. Una sociedad en transformación, producto de los acontecimientos que marcaron el siglo XX o influenciada por ello; estas metamorfosis sociales van a generar un estado cercano a este tipo de pluralidad creativa, dando lugar a un movimiento nacional e internacional, encontrando innumerables autores que se unen para trabajar o que de algún 11 Antonio Machado dedica a José Ortega y Gasset sus proverbios y cantares, en ellos apreciamos la presencia del Otro como elemento sobresaliente. La aparición del prójimo desde una visión poética, prácticamente se nos presenta como la creación del colectivo, fruto de un cambio en un contexto de entre guerras. Recogeremos algunos de sus proverbios a lo largo de este estudio, pues ejemplifican brillantemente la gestación de este concepto llegado el S. XX. 50 modo experimentan este cambio metodológico. Profundizaremos en sus experiencias e indagaremos en la relación de estos métodos con las fórmulas filosóficas de los autores que ahora describiremos, sin pretender por ello realizar un análisis profundo de sus planteamientos, pero sí poder acercarnos al Otro a través de su lectura, para de este modo enfatizar en el desarrollo de la actividad grupal en la España de los años 50 y 60. Descubrir al Otro no resultó tan sencillo como pueda parecer, nos topamos con el principio cartesiano y su dialéctica en torno a los cuerpos ajenos al Yo, esos cuerpos semovientes que Descartes miraba desde su ventana, y a los que les sustrajo toda naturaleza humana. Él se preguntó acerca de la semejanza entre hombres, cuan análogo pudiera resultar el cuerpo y pensamiento de otros hombres respecto de «mí». Y sembró la incertidumbre acerca de la real «hombredad» de los otros. Puesto que, si de algo podíamos tener seguridad, es de la realidad de uno mismo, o sea, de la existencia del Yo. Las teorías cartesianas se fundamentan en un eterno cuestionamiento ontológico, puesto que llega incluso a preguntarse sobre la real existencia de un mundo exterior a él mismo, lo cual nos insta a preguntarnos sobre la existencia del Otro. Si Descartes estaba o no solo en el mundo, se tratase o no de un «Robinson», éste no llegó a cuestionarse el problema. Antes de que Defoe imaginase su Robinson, Descartes finge un contra-Robinson. Al Robinson de Defoe le rodea una naturaleza exenta de hombres; en diametral contraste con él, el contra-Robinson cartesiano vive en una sociedad humana exenta de animales (Laín Entralgo, 1968: 45). De esta forma, Descartes, a pesar de no plantearse la problemática que nos refiere la aparición del prójimo, llega a una respuesta cercana a los principios de Husserl y Scheler, cuando manifiesta la aparición de otro cuerpo, otro hombre, como una extensión del Yo. Un «alter ego», un yo pensante, fuera de mí. Estas anticipaciones basadas en la lógica por analogía son antecesoras de la aparición de este otro hombre, fuera para Descartes un cuerpo animado por resortes o un cuerpo de carne, de verdadera humanidad, análogo a la de uno mismo. El solipsismo que demuestra Descartes en su obra, le separa de diálogos posteriores en torno a la real alteridad, puesto que su lógica e imperativa soledad le alejaban del mundo en el que vivía. Descartes de algún modo descubre la existencia del Otro, aunque no plantee el problema, en esta línea solipsista nos toparemos con Hegel y Fichte, los cuales abordan el sentido del Otro desde un punto de vista especialmente interesante para la evolución de éste. Desde las teorías cartesianas un cuerpo semoviente, el autómata, se caracteriza por ser aquel que carece de pensamiento, si éste no piensa, no puede ser hombre. Para Hegel, sin embargo, un cuerpo debe además poseer conciencia moral, pues de otro modo no será hombre. Este principio, define en gran medida el problema del Otro, en el sentido en que aquellos que nos rodean son identificados como seres análogos a uno mismo. Así, Kant tampoco se planteará el problema. Con las teorías –tildadas de solipsistas– de Fichte, encontraremos una posición activa del autor ante el problema del tú, un espíritu liberador que en todo momento defendió encontrarse alejado de la subjetividad del Yo, a pesar de haber recibido numerosas críticas en torno a una postura cargada de subjetividad y anclada en el solipsismo.12 12 Fichte hallará la necesidad de existir frente a otros, esto es, la necesaria afirmación del tú. Así lo reafirma Laín Entralgo al decir que: “El concepto de hombre –la hombredad– no podría ser pensado si solo existiese un individuo humano” (Laín Entralgo, 1968: 109). Y añade: Del solipsismo ético no debe decirse que es inmoral; de él hay que decir, mucho más simple y radicalmente, que es imposible, porque el cumplimiento de un acto moral –y todos los del yo lo son de un modo u otro– no sería posible sin la existencia y la participación de un tú. Mi conocimiento de un yo 50 modo experimentan este cambio metodológico. Profundizaremos en sus experiencias e indagaremos en la relación de estos métodos con las fórmulas filosóficas de los autores que ahora describiremos, sin pretender por ello realizar un análisis profundo de sus planteamientos, pero sí poder acercarnos al Otro a través de su lectura, para de este modo enfatizar en el desarrollo de la actividad grupal en la España de los años 50 y 60. Descubrir al Otro no resultó tan sencillo como pueda parecer, nos topamos con el principio cartesiano y su dialéctica en torno a los cuerpos ajenos al Yo, esos cuerpos semovientes que Descartes miraba desde su ventana, y a los que les sustrajo toda naturaleza humana. Él se preguntó acerca de la semejanza entre hombres, cuan análogo pudiera resultar el cuerpo y pensamiento de otros hombres respecto de «mí». Y sembró la incertidumbre acerca de la real «hombredad» de los otros. Puesto que, si de algo podíamos tener seguridad, es de la realidad de uno mismo, o sea, de la existencia del Yo. Las teorías cartesianas se fundamentan en un eterno cuestionamiento ontológico, puesto que llega incluso a preguntarse sobre la real existencia de un mundo exterior a él mismo, lo cual nos insta a preguntarnos sobre la existencia del Otro. Si Descartes estaba o no solo en el mundo, se tratase o no de un «Robinson», éste no llegó a cuestionarse el problema. Antes de que Defoe imaginase su Robinson, Descartes finge un contra-Robinson. Al Robinson de Defoe le rodea una naturaleza exenta de hombres; en diametral contraste con él, el contra-Robinson cartesiano vive en una sociedad humana exenta de animales (Laín Entralgo, 1968: 45). De esta forma, Descartes, a pesar de no plantearse la problemática que nos refiere la aparición del prójimo, llega a una respuesta cercana a los principios de Husserl y Scheler, cuando manifiesta la aparición de otro cuerpo, otro hombre, como una extensión del Yo. Un «alter ego», un yo pensante, fuera de mí. Estas anticipaciones basadas en la lógica por analogía son antecesoras de la aparición de este otro hombre, fuera para Descartes un cuerpo animado por resortes o un cuerpo de carne, de verdadera humanidad, análogo a la de uno mismo. El solipsismo que demuestra Descartes en su obra, le separa de diálogos posteriores en torno a la real alteridad, puesto que su lógica e imperativa soledad le alejaban del mundo en el que vivía. Descartes de algún modo descubre la existencia del Otro, aunque no plantee el problema, en esta línea solipsista nos toparemos con Hegel y Fichte, los cuales abordan el sentido del Otro desde un punto de vista especialmente interesante para la evolución de éste. Desde las teorías cartesianas un cuerpo semoviente, el autómata, se caracteriza por ser aquel que carece de pensamiento, si éste no piensa, no puede ser hombre. Para Hegel, sin embargo, un cuerpo debe además poseer conciencia moral, pues de otro modo no será hombre. Este principio, define en gran medida el problema del Otro, en el sentido en que aquellos que nos rodean son identificados como seres análogos a uno mismo. Así, Kant tampoco se planteará el problema. Con las teorías –tildadas de solipsistas– de Fichte, encontraremos una posición activa del autor ante el problema del tú, un espíritu liberador que en todo momento defendió encontrarse alejado de la subjetividad del Yo, a pesar de haber recibido numerosas críticas en torno a una postura cargada de subjetividad y anclada en el solipsismo.12 12 Fichte hallará la necesidad de existir frente a otros, esto es, la necesaria afirmación del tú. Así lo reafirma Laín Entralgo al decir que: “El concepto de hombre –la hombredad– no podría ser pensado si solo existiese un individuo humano” (Laín Entralgo, 1968: 109). Y añade: Del solipsismo ético no debe decirse que es inmoral; de él hay que decir, mucho más simple y radicalmente, que es imposible, porque el cumplimiento de un acto moral –y todos los del yo lo son de un modo u otro– no sería posible sin la existencia y la participación de un tú. Mi conocimiento de un yo 51 La problemática fichteana en relación al prójimo se reafirma bajo el razonamiento por analogía. Así, Fichte, parte de su individualidad para conocer al tú, un expreso y absoluto ajeno a él mismo, que a su vez es una extensión de éste. Laín Entralgo nos explica que el conocimiento del Otro en Fichte se liga al propio yo, de ahí que en esta práctica se mezclen cuestiones en torno a la libertad y la moral. “El concepto del tú implica de algún modo mi conducta presente y futura frente a quien así llamo; no es, pues, mero conocimiento, sino «reconocimiento»” (Laín Entralgo, 1968: 111). En relación a la división «conocimiento y reconocimiento» Fichte plantea el enfrentamiento desde un sujeto a un objeto, en este caso, el tú, de tal modo que reconocer el objeto que tengo ante mí se convierte en medio para conocer aquello que ante mí se presenta. Este juego de libertades entre las distintas posiciones de yo y tú, yo y mi prójimo, las hallamos implícitas en los Proverbios y Cantares de Antonio Machado, a través de las cuales reflexiona –al igual que Fichte– desde una postura introvertida, individual. Estos cantares hacen alusión al Otro, al exterior y las relaciones entre individuos: I XVII El ojo que ves no es En mi soledad ojo porque tú lo veas, he visto cosas muy claras, es ojo porque te ve. que no son verdad. XXXVI L No es el yo fundamental Con el tú de mi canción eso que busca el poeta, no te saludo, compañero; sino el tú esencial. ese tú soy yo. (Machado, 1986: 161-163). Los fragmentos extraídos aluden a la presencia de un personaje ajeno al propio autor, con el que dialoga y reflexiona desde su soledad. Estas cuestiones, contrarias, son a veces el principio esencial de la aparición del Otro. Antonio Machado deja ver una transformación intelectual en la concepción del mundo. A pesar de ello, la barrera existente entre sujeto y el exterior al mismo, sigue presente. Existe una identificación con el Otro, aunque parece que la identificación misma sigue proyectándose en el individuo, el emisor, el sujeto. En definitiva: Yo. De Fichte nos transportamos a Hegel, el que será un punto de inflexión en la evolución de la alteridad. Si bien Fichte suele entenderse como un mero puente entre el pensamiento de Kant y Hegel, no ha sido así para las cuestiones que nos ocupan, constituyendo por sí mismo un terreno movedizo, inquietante, ávido en sus concepciones sobre «los cuerpos ajenos». Será Fichte una clave para comprender las semejanzas entre individuos, totalmente opuesto a la metafísica de Hegel, pero entendible por aquellos que no pretendemos abarcar el asunto en su totalidad desde una perspectiva filosófica, persiguiendo a su vez un encuentro espontáneo con el problema y sus posibilidades resolutivas. Dicho esto, Fichte se acercó al Otro, se le tachó de una subjetividad solipsista de la que él mismo supo justificarse y mantuvo presente en el pensamiento occidental la silueta del prójimo. El Otro había llegado y sería objeto de múltiples análisis, aquí obviamos a algunos autores de renombre, con nociones de enfocar esta introducción al problema en los pensadores más ilustrativos respecto de la cuestión principal. Decíamos que el Otro estaba ajeno es, por supuesto, una operación cognoscitiva de mi propio yo; pero antes que cognoscitiva esa operación es práctica o moral, porque en ella se entretejen mi libertad y la del otro. El concepto del tú implica de algún modo mi conducta presente y futura frente a quien así llamo; no es, pues, mero conocimiento, sino «reconocimiento» (Laín Entralgo, 1968: 111). 58 […] el artista había desarrollado ya un método de trabajo que le permitía realizar encargos que incluían numerosas imágenes. Tras recibir instrucciones del cliente, concebía una primera idea en pequeños bocetos pintados sobre tabla, que en ocasiones, como sucede en la escena de La muerte de Enrique IV y la proclamación de la Regencia, desarrollaba en otro boceto más acabado que el inicial. Luego, su estudio en Amberes le ayudaba a convertir esas ideas en los cuadros finales, preparando los materiales y pintando algunas partes secundarias que Rubens retocaba de su propia mano. En el caso de los cuadros para María de Médicis la intervención del taller es poco perceptible en las imágenes finales, y debió de limitarse a las fases preparatorias, y tal vez a algunas secciones de paisaje. Sin duda, la gran productividad del pintor, que dependía tanto de su portentosa capacidad de trabajo como de la organización de su estudio, fue una de las razones por las que fue elegido para un proyecto de la envergadura del palacio de Luxemburgo (Vergara, 1999: 76). Conociendo las prácticas de Rubens en relación a la corte y sus ayudantes, podemos hacernos una idea de cómo éste desarrollaba su trabajo. La figura de Van Dyck, como favorito del taller en 1620, se hará especialmente notable. A Van Dyck lo caracterizarán su talento precoz y su juventud. Se hace evidente en la lectura de las consideraciones sobre el pintor, a manos de Christopher Brown, una necesidad palpable por contextualizar al joven artista en relación a Rubens, esto parece lógico en virtud de los acontecimientos. Sin embargo, resulta llamativo que la trayectoria del joven Van Dyck esté íntimamente ligada a la de su maestro, el cual compartiría sus experiencias cortesanas con el joven pintor. Van Dyck no será el resultado de un ayudante perpetuamente unido a Rubens, nada más lejos de la realidad, siendo muy joven fue invitado a la corte de Jacobo I, a la cual acudió a pesar de los escepticismos de Francesco Vercellini, secretario del conde de Arundel. Sí podemos afirmar que la figura de este primer Van Dyck se ligará de forma continua a la de Rubens, el cual pudo favorecer su relación con las cortes, fruto de su destacable trabajo como ayudante en varios importantes encargos.18 Fuera así, o no, Van Dyck viajó a Venecia y estudiaría las obras de Tiziano y Veronés, conociendo así nuevas formas de pintura distinta de la de su maestro, escapando a la posible imitación de éste. Ya hemos visto que Rubens destaca por su capacidad de trabajo, sea en la producción de taller como en las múltiples colaboraciones que lleva a cabo con otras personalidades de la pintura de la época, éste asume esas implicaciones. Resulta llamativo que Rubens establezca relaciones contractuales con otros artistas, cuyo ejemplo se encuentra en la imagen de Frans Snayders: Rubens volverá a Amberes en 1608, convirtiéndose en un pintor muy productivo, en primavera de 1609 contratará a Frans Snyders –especialista en la pintura de animales–. Ésta será su primera colaboración con Rubens, a partir de la cual surgirán muchas otras. Alejandro Vergara, en un breve análisis sobre la obra Prometeo encadenado (Fig. 2.4), 18 Van Dyck colaboró con Rubens, notablemente, en la construcción y decoración de la iglesia de los jesuitas en Amberes, así como en la creación de los cartones de Decio Mus. Figura 2.4. Rubens y Snyders, Prometeo encadenado, 1618. Óleo sobre lienzo, 242,6 x 209,5 cm. © M. Filadelfia, Filadelfia. 58 […] el artista había desarrollado ya un método de trabajo que le permitía realizar encargos que incluían numerosas imágenes. Tras recibir instrucciones del cliente, concebía una primera idea en pequeños bocetos pintados sobre tabla, que en ocasiones, como sucede en la escena de La muerte de Enrique IV y la proclamación de la Regencia, desarrollaba en otro boceto más acabado que el inicial. Luego, su estudio en Amberes le ayudaba a convertir esas ideas en los cuadros finales, preparando los materiales y pintando algunas partes secundarias que Rubens retocaba de su propia mano. En el caso de los cuadros para María de Médicis la intervención del taller es poco perceptible en las imágenes finales, y debió de limitarse a las fases preparatorias, y tal vez a algunas secciones de paisaje. Sin duda, la gran productividad del pintor, que dependía tanto de su portentosa capacidad de trabajo como de la organización de su estudio, fue una de las razones por las que fue elegido para un proyecto de la envergadura del palacio de Luxemburgo (Vergara, 1999: 76). Conociendo las prácticas de Rubens en relación a la corte y sus ayudantes, podemos hacernos una idea de cómo éste desarrollaba su trabajo. La figura de Van Dyck, como favorito del taller en 1620, se hará especialmente notable. A Van Dyck lo caracterizarán su talento precoz y su juventud. Se hace evidente en la lectura de las consideraciones sobre el pintor, a manos de Christopher Brown, una necesidad palpable por contextualizar al joven artista en relación a Rubens, esto parece lógico en virtud de los acontecimientos. Sin embargo, resulta llamativo que la trayectoria del joven Van Dyck esté íntimamente ligada a la de su maestro, el cual compartiría sus experiencias cortesanas con el joven pintor. Van Dyck no será el resultado de un ayudante perpetuamente unido a Rubens, nada más lejos de la realidad, siendo muy joven fue invitado a la corte de Jacobo I, a la cual acudió a pesar de los escepticismos de Francesco Vercellini, secretario del conde de Arundel. Sí podemos afirmar que la figura de este primer Van Dyck se ligará de forma continua a la de Rubens, el cual pudo favorecer su relación con las cortes, fruto de su destacable trabajo como ayudante en varios importantes encargos.18 Fuera así, o no, Van Dyck viajó a Venecia y estudiaría las obras de Tiziano y Veronés, conociendo así nuevas formas de pintura distinta de la de su maestro, escapando a la posible imitación de éste. Ya hemos visto que Rubens destaca por su capacidad de trabajo, sea en la producción de taller como en las múltiples colaboraciones que lleva a cabo con otras personalidades de la pintura de la época, éste asume esas implicaciones. Resulta llamativo que Rubens establezca relaciones contractuales con otros artistas, cuyo ejemplo se encuentra en la imagen de Frans Snayders: Rubens volverá a Amberes en 1608, convirtiéndose en un pintor muy productivo, en primavera de 1609 contratará a Frans Snyders –especialista en la pintura de animales–. Ésta será su primera colaboración con Rubens, a partir de la cual surgirán muchas otras. Alejandro Vergara, en un breve análisis sobre la obra Prometeo encadenado (Fig. 2.4), 18 Van Dyck colaboró con Rubens, notablemente, en la construcción y decoración de la iglesia de los jesuitas en Amberes, así como en la creación de los cartones de Decio Mus. Figura 2.4. Rubens y Snyders, Prometeo encadenado, 1618. Óleo sobre lienzo, 242,6 x 209,5 cm. © M. Filadelfia, Filadelfia. 59 relata el contexto de esta pintura, recogido en una carta de Rubens en correspondencia con un coleccionista británico, al que le propone hacer un trueque. Así, el artista describe al detalle algunas de las obras que en ese momento se encontraban en su estudio, aportando datos significativos sobre su elaboración –si era una obra realizada en el taller, es decir, por sus ayudantes; realizada en el taller pero retocada por él mismo, en colaboración con otro ayudante o de su exclusiva autoría– y el valor de cada obra. Aquí, describe la pintura Prometeo encadenado. Gracias a este documento, es conocido que Rubens pintó la figura y Snyders el águila, al igual que ocurre en la obra Filopómenes descubierto (Fig. 2.5), primera colaboración con Snyders.19 Estos datos contextualizan muy bien al pintor, resulta muy interesante distinguir la implicación del artista en realización a las obras, sobre todo con un taller de una talla tan desmesurada –próximo a una fábrica–. Con las figuras de Van Dyck y Snyders, comprendemos de forma más acertada cómo Rubens operaba en su taller, en primer lugar –con Snyders– obtenemos la figura de un pintor ciertamente prestigioso, especializado en la pintura de animales, realizando también numerosos bodegones –temas recurrentes en su obra, por los que será conocido en Amberes–, que junto a Rubens realizará determinadas colaboraciones. Una pintura, seguramente muy bien estructurada, en la que cada cual tenía una parcela restrictiva de trabajo, dedicándose exclusivamente a cierto número de elementos detallados en el boceto que realizaría el propio Rubens como antesala a la obra definitiva. El patrón se repetirá en distintos momentos, cuando ya se encuentre en el contexto del taller el propio Van Dyck, un joven pintor involucrado con el maestro, como ayudante principal de su taller. Este último, destacando entre los diversos ayudantes, será un gran apoyo para Rubens en varios 19 Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, lleva a cabo un comentario sobre la obra Prometeo encadenado, aportando algunos detalles significativos sobre documentos y archivos encontrados del propio Rubens. VERGARA, A. (2014): Prometeo encadenado, de Pedro Pablo Rubens y Frans Snyders, Philadelphia Museum of Art. Museo del Prado. Prado media-Web. [Consulta: 24-10-2014]. Disponible en: https://www.museodelprado.es/pradomedia/multimedia/laexposicion-emlas-furias-de-tiziano-a-riberaem/ Figura 2.5. Rubens y Snyders, Filopómenes descubierto, 1609. Óleo sobre lienzo, 201 x 313,5 cm. © Museo del Prado, Madrid. 60 encargos, como así lo hemos señalado anteriormente; pero logrará independizarse del maestro, a diferencia de otros ayudantes en la historia de algunos talleres, relegados a la sombra del pintor.20 Así, la historia del taller de Rubens no resulta rocambolesca, en una época en la que ingresar al taller a corta edad demostraba una inclinación hacia las dotes artísticas, el inicio de su formación en pintura o escultura. ¿Qué hay, no obstante, de la imagen del Otro en el taller barroco?, obviamente la problemática del Otro no estaba presente en las mentes de estos autores, al igual que, con probabilidad, no se cuestionaban sometidos al pintor, al maestro. Formaba parte del camino que debían recorrer, como aquel joven Rubens cuando ingresó en virtud de paje en la casa de la condesa Ligne-Arenberg, encaminándose en la búsqueda de empleo en la corte. Nos llama la atención las palabras de Alejandro Vergara respecto a una entrevista en la revista “El Cultural” donde afirma, en la presentación de la exposición El joven Van Dyck21 que “en realidad Van Dyck pinta de tres maneras bien diferenciadas: como Rubens, para Rubens, y completamente diferente. Todo en estos pocos años y eso es lo bonito de esta época. Es interesante cómo un personaje que es capaz de mimetizar a Rubens así es también capaz de pintar tan distinto. Por otro lado, también se ve aquí y en estos estilos tan diferentes que Van Dyck no sabe muy bien por dónde ir, que anda por varios caminos al mismo tiempo”.22 Y es que la imagen del Otro no estaba presente, pero sí el Otro como tal. Probablemente siempre recaiga más importancia sobre el maestro, esto es, el sujeto de este asunto; no se le dará tanta relevancia al ayudante, el prójimo, el siervo. Aunque ahora nos gustaría prestarle suficiente atención al Otro y su importancia para el maestro –Rubens, en este caso–. La problemática del Otro no pudo comprenderse tres siglos antes de que fuera planteada por Hegel, Husserl y la nueva filosofía, pero su presencia se encontraba latente. Una reminiscencia de la colaboración artística, la creación grupal o en equipo, la encontramos en la imagen del taller. Queremos así conectarla con las pulsiones teóricas de Hegel, aquella relación entre señor y siervo de la que hablábamos, ahora que hemos contextualizado el taller y tenemos a tres personajes conviviendo en pleno siglo XVII. Con estos tres personajes en mente y Hegel apuntillando sus teorías, comenzamos por preguntarnos por un joven Van Dyck. Este joven pintor, que mimetizó las pinceladas de Rubens y sus pasos en la corte, que demostró sus inquietudes por destacarse entre sus compañeros de taller, no pareció verse absorbido por la brillantez de su maestro, al que sin embargo, siglos más tarde en la historia no han impedido relacionarlo de forma continuada con éste. ¿Es esto un paralelismo con el «ser para otro» de Hegel, el siervo sometido al señor? Las políticas del taller barroco nos recuerdan al trabajo colaborativo, de hecho Rubens destacó por las colaboraciones que con él llevarían a cabo otros artistas de prestigio para construir algunos encargos de proporciones desmesuradas, por lo que a Rubens respecta, no parece haber una pulsión vida-muerte anexada a su taller. Aunque es inconcebible el mismo Rubens que hoy conocemos sin sus numerosos colaboradores, ayudantes y aprendices, de los que únicamente hemos destacado un par de ellos. Hegel, con optimismo dijo: “En el pensamiento yo soy libre, porque no soy en Otro, sino que permanezco sencillamente en mí mismo” (Hegel, 2000: 122). Parece que el joven Van Dyck conserva en su autoconsciencia de sí mismo este sentimiento que Hegel reproduce 20 Siendo este el caso de Francisco Preboste, que trabajó con El Greco desde su periodo romano. AA. VV. (2014): El griego de Toledo, pintor de lo visible y lo invisible. Fundación El Greco, Madrid. Aquí no relacionaremos el taller del Greco, pero sí haremos algunas referencias a éste y sus métodos. 21 El joven Van Dyck, exposición comisariada por Alejandro Vergara, celebrada en el Museo Nacional del Prado. Fecha inicio de la exposición: 20 de noviembre de 2012. Fecha clausura: 31 de Marzo de 2013. 22 ACHIAGA, P. (2012): “Alejandro Vergara: “Van Dyck pinta como Rubens, para Rubens y, a la vez, completamente distinto”. En El Cultural, Revista electrónica. [Consulta: 20-10-2014]. Disponible en: http://www.elcultural.es/noticias/arte/Alejandro-Vergara-Van-Dyck-pinta-como-Rubens-para-Rubens-y-a-la-vez- completamente-distinto/4044 60 encargos, como así lo hemos señalado anteriormente; pero logrará independizarse del maestro, a diferencia de otros ayudantes en la historia de algunos talleres, relegados a la sombra del pintor.20 Así, la historia del taller de Rubens no resulta rocambolesca, en una época en la que ingresar al taller a corta edad demostraba una inclinación hacia las dotes artísticas, el inicio de su formación en pintura o escultura. ¿Qué hay, no obstante, de la imagen del Otro en el taller barroco?, obviamente la problemática del Otro no estaba presente en las mentes de estos autores, al igual que, con probabilidad, no se cuestionaban sometidos al pintor, al maestro. Formaba parte del camino que debían recorrer, como aquel joven Rubens cuando ingresó en virtud de paje en la casa de la condesa Ligne-Arenberg, encaminándose en la búsqueda de empleo en la corte. Nos llama la atención las palabras de Alejandro Vergara respecto a una entrevista en la revista “El Cultural” donde afirma, en la presentación de la exposición El joven Van Dyck21 que “en realidad Van Dyck pinta de tres maneras bien diferenciadas: como Rubens, para Rubens, y completamente diferente. Todo en estos pocos años y eso es lo bonito de esta época. Es interesante cómo un personaje que es capaz de mimetizar a Rubens así es también capaz de pintar tan distinto. Por otro lado, también se ve aquí y en estos estilos tan diferentes que Van Dyck no sabe muy bien por dónde ir, que anda por varios caminos al mismo tiempo”.22 Y es que la imagen del Otro no estaba presente, pero sí el Otro como tal. Probablemente siempre recaiga más importancia sobre el maestro, esto es, el sujeto de este asunto; no se le dará tanta relevancia al ayudante, el prójimo, el siervo. Aunque ahora nos gustaría prestarle suficiente atención al Otro y su importancia para el maestro –Rubens, en este caso–. La problemática del Otro no pudo comprenderse tres siglos antes de que fuera planteada por Hegel, Husserl y la nueva filosofía, pero su presencia se encontraba latente. Una reminiscencia de la colaboración artística, la creación grupal o en equipo, la encontramos en la imagen del taller. Queremos así conectarla con las pulsiones teóricas de Hegel, aquella relación entre señor y siervo de la que hablábamos, ahora que hemos contextualizado el taller y tenemos a tres personajes conviviendo en pleno siglo XVII. Con estos tres personajes en mente y Hegel apuntillando sus teorías, comenzamos por preguntarnos por un joven Van Dyck. Este joven pintor, que mimetizó las pinceladas de Rubens y sus pasos en la corte, que demostró sus inquietudes por destacarse entre sus compañeros de taller, no pareció verse absorbido por la brillantez de su maestro, al que sin embargo, siglos más tarde en la historia no han impedido relacionarlo de forma continuada con éste. ¿Es esto un paralelismo con el «ser para otro» de Hegel, el siervo sometido al señor? Las políticas del taller barroco nos recuerdan al trabajo colaborativo, de hecho Rubens destacó por las colaboraciones que con él llevarían a cabo otros artistas de prestigio para construir algunos encargos de proporciones desmesuradas, por lo que a Rubens respecta, no parece haber una pulsión vida-muerte anexada a su taller. Aunque es inconcebible el mismo Rubens que hoy conocemos sin sus numerosos colaboradores, ayudantes y aprendices, de los que únicamente hemos destacado un par de ellos. Hegel, con optimismo dijo: “En el pensamiento yo soy libre, porque no soy en Otro, sino que permanezco sencillamente en mí mismo” (Hegel, 2000: 122). Parece que el joven Van Dyck conserva en su autoconsciencia de sí mismo este sentimiento que Hegel reproduce 20 Siendo este el caso de Francisco Preboste, que trabajó con El Greco desde su periodo romano. AA. VV. (2014): El griego de Toledo, pintor de lo visible y lo invisible. Fundación El Greco, Madrid. Aquí no relacionaremos el taller del Greco, pero sí haremos algunas referencias a éste y sus métodos. 21 El joven Van Dyck, exposición comisariada por Alejandro Vergara, celebrada en el Museo Nacional del Prado. Fecha inicio de la exposición: 20 de noviembre de 2012. Fecha clausura: 31 de Marzo de 2013. 22 ACHIAGA, P. (2012): “Alejandro Vergara: “Van Dyck pinta como Rubens, para Rubens y, a la vez, completamente distinto”. En El Cultural, Revista electrónica. [Consulta: 20-10-2014]. Disponible en: http://www.elcultural.es/noticias/arte/Alejandro-Vergara-Van-Dyck-pinta-como-Rubens-para-Rubens-y-a-la-vez- completamente-distinto/4044 61 siglos más tarde, esto es una suposición, claro que los indicios que nos instan a opinar sobre ello se basan en la trayectoria del joven, sus incesantes labores y un sentimiento discordante en sus viajes por Italia, descritos por Christopher Brown. Hegel a su vez, nos explica que en el acto de servir, se eliminan por medio del trabajo toda supeditación a la existencia natural, esto es, a la existencia como siervo. Al mismo tiempo, concluimos con las teorías de Hegel que entre señor y siervo se establece un vínculo mediante el cual, uno no puede dejar de existir sin el otro, y por ello nos preguntamos acerca de las relaciones del ayudante con el maestro en el contexto del taller barroco. Ciertamente, estos ayudantes no son siervos de forma literal, pero volvemos a preguntarnos sobre los estadios del Otro; aquí y para nosotros, el ayudante: Van Dyck. De esta manera, la relación entre señorío y servidumbre, no es únicamente colaboración, cooperación, sino una forma de Ser, esto es también, de existir. Hegel afirma que cuando tenemos un «ser para sí» y un «ser para otro», este último siendo el siervo, será aquel que delegue su ser para sí en favor del señor. Puro sometimiento, como podemos ver. Este radicalismo no es efectivo en el taller barroco, exceptuando algunos casos conocidos, ya mencionados y que aquí no nos pararemos a analizar, puesto que nos interesa una relación de dos direcciones, como es en el caso de Rubens. Inherente a esto, Hegel encuentra una respuesta satisfactoria, que muy bien nos explica Pedro Laín Entralgo: Trabajando para el señor y no por el exclusivo interés de su individualidad propia, el siervo descubre que su personal apetito se amplía hasta contener en sí el apetito de otro. Con esto se levanta sobre la individualidad egocéntrica de su voluntad natural y llega a valer más que el señor, prisionero de su egoísmo, limitado a contemplar en el siervo el cumplimiento de su voluntad inmediata y solo formalmente reconocido por una conciencia carente de libertad. Así empieza a ser libre la conciencia servil, y así el miedo al señor –vivido ya como miedo a la muertese hace comienzo de la sabiduría (Laín Entralgo, 1968: 132). Comprender el taller en el S. XVII y la labor del pintor en las cortes, no resulta difícil, es de hecho natural. Lógicamente, en un estado oligárquico, no podemos concebir otros métodos que no sean análogos a los de la sociedad del momento, los estamentos diferenciados y la lucha por subir un escalafón se harán patentes en las principales figuras del entorno artístico; de cerca tenemos un buen ejemplo, como es Velázquez. Resulta de ello, concebible y análogo a la filosofía de Hegel, esta explicación hacia la relación entre el maestro y su aprendiz. Y resulta así, muy interesante, una reflexión lanzada en las páginas de Laín Entralgo, fruto de las teorías de Hegel, que muy acertadamente acerca al lector a una primera imagen del Otro: El siervo, naturalmente, no es libre; mas tampoco llega a ser de veras libre el señor que le manda, porque no puede contemplarse a sí mismo en el otro. Solo con la liberación del siervo logra el señor su plena libertad (Laín Entralgo, 1968: 132). ¿Es esta dependencia del Otro análoga a los métodos de Rubens? Quizás únicamente en determinados ámbitos, tales como en la realización de diversos trabajos. Es innegable que Rubens desbordó intelecto, pasión y una forma brillante de existir y coexistir en las altas clases sociales. Por lo que Rubens no dejará de existir sin el Otro, pero procurará su existencia y su labor recíproca, es decir, su debida dependencia del prójimo. Así nace Snyders en colaboración con el maestro, casi una década antes de que entrase en escena Van Dyck. La presencia de Snyders no es una excepción, ni un acontecimiento inigualado, puesto que en varias ocasiones el pintor precisaría de colaboradores ajenas a su taller para llevar a cabo diversos proyectos. Este tipo de colaboración, se encuentra hoy presente, no 62 es extraño ver que dos autores establecen una relación esporádica, llevan a cabo un número determinado de obras en cooperación y luego vuelven a caminar en solitario. Es un requerimiento, más que la voluntad por hacerlo de ese modo, de las circunstancias que fomentan el trabajo colaborativo. Todo lo que rodea a Pedro Pablo Rubens resulta excepcional, desde su trayectoria a su taller, su intimidad. El cual debería ser estudiado, analizando en profundidad las figuras que lo componen y sus relaciones con el maestro. Aquí únicamente apuntamos la aparente conexión entre las teorías de Hegel y los procedimientos del taller barroco, que tendrán una mayor incidencia en épocas posteriores, llegado el siglo XX y los años 60, con el nacimiento de la controvertida figura de Andy Warhol y su fábrica-taller. Un salto en la historia que tendrá mucho que decirnos sobre la creación en colaboración y sus influencias en el taller contemporáneo. En paralelo a las prácticas de Warhol nos tropezaremos con la creación del colectivo, sus orígenes y primeros pasos. Ahora sí, la evidencia del Otro resulta inevitable. 2.3.2.2. The Silver Factory: Andy Warhol, Gerard. Malanga y Billy Name […] el arte figurativo pasó a ser considerado políticamente sospechoso después de la guerra. De modo que la década de 1960, cuando el arte pop parecía cuestionar los valores del expresionismo abstracto, parecía un momento liberador. Lo pop resultaba políticamente importante en Alemania porque en apariencia repudiaba la abstracción. Estos factores realzaron la figura de Warhol en el continente europeo (Danto, 2011: 14). La fábrica-taller bautizada The Silver Factory (Fig. 2.6), vio la luz en 1964, un antiguo parque de bomberos situado en el número 231 de la calle 47 Este, en Manhattan, conocido en muchas ocasiones simplemente como The Factory. The Factory fue decorada por Billy Name, las paredes forradas de papel de estaño, espejos y pintura plateada hacen honor al nombre que recibió. William Linich, apodado Billy Name, formaría a posteriori parte del taller de Warhol, si bien su principal colaborador será Gerard Malanga, contratado en 1964. The Factory será un taller a gran escala, es por eso que también es conocido como «La Fábrica», el autor quiso dotarla de un nuevo sentido, extender las posibilidades del taller y serializar la obra de arte. En palabras de su ayudante, Gerard Malanga, Warhol quiso “mecanizar por completo su obra, a semejanza de las fábricas de envasado que serigrafían la información en las cajas de cartón” (Danto, 2010: 72). Warhol formará parte de la contracultura de los años 60, por su Factory se pasearán iconos del momento: Keroauc, Ginsberg, Fonda y Hopper, Barnett Newman, Judy Garland, los Rolling Stones; y dará origen a las Superstars. Andy Warhol fue lo suficientemente ególatra como para grabar sus Figura 2.6. Andy Warhol en la Factory. © Billy Name 62 es extraño ver que dos autores establecen una relación esporádica, llevan a cabo un número determinado de obras en cooperación y luego vuelven a caminar en solitario. Es un requerimiento, más que la voluntad por hacerlo de ese modo, de las circunstancias que fomentan el trabajo colaborativo. Todo lo que rodea a Pedro Pablo Rubens resulta excepcional, desde su trayectoria a su taller, su intimidad. El cual debería ser estudiado, analizando en profundidad las figuras que lo componen y sus relaciones con el maestro. Aquí únicamente apuntamos la aparente conexión entre las teorías de Hegel y los procedimientos del taller barroco, que tendrán una mayor incidencia en épocas posteriores, llegado el siglo XX y los años 60, con el nacimiento de la controvertida figura de Andy Warhol y su fábrica-taller. Un salto en la historia que tendrá mucho que decirnos sobre la creación en colaboración y sus influencias en el taller contemporáneo. En paralelo a las prácticas de Warhol nos tropezaremos con la creación del colectivo, sus orígenes y primeros pasos. Ahora sí, la evidencia del Otro resulta inevitable. 2.3.2.2. The Silver Factory: Andy Warhol, Gerard. Malanga y Billy Name […] el arte figurativo pasó a ser considerado políticamente sospechoso después de la guerra. De modo que la década de 1960, cuando el arte pop parecía cuestionar los valores del expresionismo abstracto, parecía un momento liberador. Lo pop resultaba políticamente importante en Alemania porque en apariencia repudiaba la abstracción. Estos factores realzaron la figura de Warhol en el continente europeo (Danto, 2011: 14). La fábrica-taller bautizada The Silver Factory (Fig. 2.6), vio la luz en 1964, un antiguo parque de bomberos situado en el número 231 de la calle 47 Este, en Manhattan, conocido en muchas ocasiones simplemente como The Factory. The Factory fue decorada por Billy Name, las paredes forradas de papel de estaño, espejos y pintura plateada hacen honor al nombre que recibió. William Linich, apodado Billy Name, formaría a posteriori parte del taller de Warhol, si bien su principal colaborador será Gerard Malanga, contratado en 1964. The Factory será un taller a gran escala, es por eso que también es conocido como «La Fábrica», el autor quiso dotarla de un nuevo sentido, extender las posibilidades del taller y serializar la obra de arte. En palabras de su ayudante, Gerard Malanga, Warhol quiso “mecanizar por completo su obra, a semejanza de las fábricas de envasado que serigrafían la información en las cajas de cartón” (Danto, 2010: 72). Warhol formará parte de la contracultura de los años 60, por su Factory se pasearán iconos del momento: Keroauc, Ginsberg, Fonda y Hopper, Barnett Newman, Judy Garland, los Rolling Stones; y dará origen a las Superstars. Andy Warhol fue lo suficientemente ególatra como para grabar sus Figura 2.6. Andy Warhol en la Factory. © Billy Name 63 pensamientos, conversaciones con su grabadora que más tarde su secretaria Pat Hackett transcribió, transformándolas en Mi filosofía de A a B y de B a A, de la cual extraemos curiosidades de la vida de Warhol, la gestación de su estudio, sus caprichos, ídolos y aberraciones. En torno a la imagen del artista se ha creado un mito, convirtiéndose en icono del Pop Art y regalándonos una visión clara de los bajos fondos de los años 60, la visión menos snob del contexto de Warhol, con base en las drogas, las fiestas y la subcultura. Por otra parte, hablar de Warhol es hablar de su taller, ya él lo insinuó en su imperativo: “amarme es amar a mi taller” (Warhol, 2002: 56). Y es que la figura del artista no podría haberse comprendido sin aquellos que le rodeaban de forma permanente. Así, Andy Warhol pasaba prácticamente todo el día en su taller, trabajando junto a sus «ayudantes», únicamente se retiraba a su residencia para descansar y volvía a primera hora de la mañana para seguir trabajando, su producción fue rica y numerosa, sobre todo si tenemos en cuenta que declaró oficialmente «su retirada» de la pintura en 1965.23 El personaje que fue Andy Warhol es en gran medida aquellos que le rodeaban, sus ayudantes, compañeros, las superstars y otras referencias de su contexto artístico. Se destacan dos: Billy Name (Fig. 2.7) (Nueva York, 1940) y Gerard Malanga (Nueva York, 1943) (Fig. 2.8). El primero se trasladó a la Factory, recibiendo un sueldo esporádico por parte de Warhol para sus necesidades personales, no se trataba de un contrato al uso. Name retrató el espacio de trabajo, el ambiente de la Factory, a sus personajes y las fiestas. Ayudó en la filmación de las películas que allí se produjeron, en definitiva, Billy Name se convirtió en el operador de cámara que Warhol necesitaba para su «estudio cinematográfico». Posteriormente, ha hecho varias declaraciones en los medios de comunicación sobre cómo conoció a Warhol, la decoración del taller y sus colaboraciones en los proyectos audiovisuales que el artista llevó a cabo en la Factory. Name era doce años más joven que Warhol, sin embargo participó activamente en la producción artística de éste. Por otra parte nos tropezamos con Gerard Malanga, tres años más joven que Billy Name. Ingresa en la Silver Factory contratado por Warhol, éste sí recibirá un sueldo como ayudante del artista y llevará a cabo con él numerosas series en serigrafía, además de las conocidas Cajas brillo; participará como fotógrafo en la filmación de algunas películas y como actor protagonista. Posteriormente se dedicaría a la poesía y la fotografía, en su web personal podemos encontrar numerosos archivos documentales sobre el entorno del taller 23 Arthur Danto hace algunas declaraciones sobre los vaivenes de Warhol, entre ellos su “retirada de la pintura en 1965” un año más tarde de haber creado la Factory. A partir de ese momento se dedicaría con entera exclusividad al desarrollo de sus películas, cortometrajes y a la televisión. DANTO, A. (2011): Andy Warhol. Paidós, Madrid, p. 95. Figura 2.7. Billy Name en primer plano con Andy Warhol al fondo, en The Silver Factory. © Stephen Shore. Figura 2.8. Marie Menken y Gerard Malanga en La historia de Gerard Malanga, 1966. © Gerard Malanga 64 plateado de Warhol y los componentes de éste. Gerard Malanga fue considerado su principal ayudante y gestó junto a Warhol algunas de sus obras más reconocidas. Podemos imaginar que la Factory era semejante a un escenario, la gente pasaba por allí para ver qué ocurría. Este tipo de «libertades» no era propia de otros talleres, sin embargo para Warhol todo parecía una continua interpretación donde los personajes se iban sucediendo, sin que nadie pudiese pronosticar qué iba a ocurrir. Warhol dio vida a la conciencia común de su tiempo, su contexto y la sociedad que allí se revolvía. La vida cotidiana y el objeto cotidiano, el producto mercantilizado, un objeto de culto destinado a todos los hogares norteamericanos. Por esto, podemos afirmar que Warhol es también un producto de su momento, de este modo, es inevitable preguntarse por los personajes que llenaron la Factory y su influencia sobre el artista, su trayectoria y las obras que allí produjo, en cooperación con estos autores a los que hoy conocemos por sus relaciones con él. La suma dependencia hacia el recuerdo de su figura. David Bourdon nos regala unas palabras de Andy, tremendamente significativas desde la posición de las cuestiones antes relacionadas: Temía perder mi creatividad sin tener a mi alrededor a los drogatas majaras que andaban por allí farfullando y haciendo chifladuras. Habían sido toda mi inspiración desde 1964 (Bourdon, 1989: 313). Asimismo, Warhol hace algunas declaraciones a su grabadora, sobre los inicios de su fábrica-taller, que nos lanzan directamente a 1964, entre el caos de un estudio con tintes cooperativos: Profesionalmente, las cosas me iban bien. Tenía mi propio estudio y un grupito de gente trabajando para mí y llegamos a un acuerdo por el cual podían vivir en mi taller. En aquellos días, todo era suelto y flexible. La gente estaba noche y día en el taller. Amigos de amigos. María Callas siempre estaba en el fonógrafo y había un montón de espejos y un montón de hojas de estaño. Por aquel entonces, yo ya había hecho mi declaración a favor del Pop Art, de modo que tenía mucho trabajo, un montón de telas que enmarcar. Trabajaba por lo general de diez de la mañana a diez de la noche, iba a dormir a casa y volvía a primera hora, pero, cuando llegaba por las mañanas, encontraba a la misma gente que había dejado por la noche, siempre trabajando, siempre con María y los espejos. Fue entonces cuando empecé a darme cuenta de lo loca que puede ser la gente. Por ejemplo, una chica se metió en el ascensor y no lo abandonó durante una semana hasta que se negaron a llevarle más Coca-Colas. No sabía qué hacer con todo aquel escenario, pero como yo pagaba el alquiler, supuse que de algún modo, se trataba de mi escenario, pero no me preguntéis en qué consistía todo aquello porque jamás pude explicarlo (Warhol, 2002: 33). Las declaraciones sobre «su escenario» y las gentes que lo llenaban resultan sorprendentes como aportación a la dinámica que Warhol inicia con los componentes de la Factory, éste parece demostrar un sentimiento posesivo respecto a su taller, pero también hacia aquellos que allí se encuentran y a los que Warhol mantuvo durante años. La Factory no podría haber sido la misma sin las superstars o los ayudantes del creador. Así, parece que Warhol tampoco pudo haber sido el mismo sin su taller y lo que el taller mismo contenía, 64 plateado de Warhol y los componentes de éste. Gerard Malanga fue considerado su principal ayudante y gestó junto a Warhol algunas de sus obras más reconocidas. Podemos imaginar que la Factory era semejante a un escenario, la gente pasaba por allí para ver qué ocurría. Este tipo de «libertades» no era propia de otros talleres, sin embargo para Warhol todo parecía una continua interpretación donde los personajes se iban sucediendo, sin que nadie pudiese pronosticar qué iba a ocurrir. Warhol dio vida a la conciencia común de su tiempo, su contexto y la sociedad que allí se revolvía. La vida cotidiana y el objeto cotidiano, el producto mercantilizado, un objeto de culto destinado a todos los hogares norteamericanos. Por esto, podemos afirmar que Warhol es también un producto de su momento, de este modo, es inevitable preguntarse por los personajes que llenaron la Factory y su influencia sobre el artista, su trayectoria y las obras que allí produjo, en cooperación con estos autores a los que hoy conocemos por sus relaciones con él. La suma dependencia hacia el recuerdo de su figura. David Bourdon nos regala unas palabras de Andy, tremendamente significativas desde la posición de las cuestiones antes relacionadas: Temía perder mi creatividad sin tener a mi alrededor a los drogatas majaras que andaban por allí farfullando y haciendo chifladuras. Habían sido toda mi inspiración desde 1964 (Bourdon, 1989: 313). Asimismo, Warhol hace algunas declaraciones a su grabadora, sobre los inicios de su fábrica-taller, que nos lanzan directamente a 1964, entre el caos de un estudio con tintes cooperativos: Profesionalmente, las cosas me iban bien. Tenía mi propio estudio y un grupito de gente trabajando para mí y llegamos a un acuerdo por el cual podían vivir en mi taller. En aquellos días, todo era suelto y flexible. La gente estaba noche y día en el taller. Amigos de amigos. María Callas siempre estaba en el fonógrafo y había un montón de espejos y un montón de hojas de estaño. Por aquel entonces, yo ya había hecho mi declaración a favor del Pop Art, de modo que tenía mucho trabajo, un montón de telas que enmarcar. Trabajaba por lo general de diez de la mañana a diez de la noche, iba a dormir a casa y volvía a primera hora, pero, cuando llegaba por las mañanas, encontraba a la misma gente que había dejado por la noche, siempre trabajando, siempre con María y los espejos. Fue entonces cuando empecé a darme cuenta de lo loca que puede ser la gente. Por ejemplo, una chica se metió en el ascensor y no lo abandonó durante una semana hasta que se negaron a llevarle más Coca-Colas. No sabía qué hacer con todo aquel escenario, pero como yo pagaba el alquiler, supuse que de algún modo, se trataba de mi escenario, pero no me preguntéis en qué consistía todo aquello porque jamás pude explicarlo (Warhol, 2002: 33). Las declaraciones sobre «su escenario» y las gentes que lo llenaban resultan sorprendentes como aportación a la dinámica que Warhol inicia con los componentes de la Factory, éste parece demostrar un sentimiento posesivo respecto a su taller, pero también hacia aquellos que allí se encuentran y a los que Warhol mantuvo durante años. La Factory no podría haber sido la misma sin las superstars o los ayudantes del creador. Así, parece que Warhol tampoco pudo haber sido el mismo sin su taller y lo que el taller mismo contenía, 65 que no solo era un grupo de gente de la baja cultura norteamericana, sino como en alguna ocasión llegó a declarar, «la familia de The Silver Factory». El taller de Warhol se convierte en un espacio atemporal, alternativo, pero sobre todo, en el más singular de los talleres que haya conocido la historia del arte. De forma ineludible, para conocer a Andy Warhol es necesario tener en cuenta a aquellos que le rodeaban, comprender sus relaciones y el ambiente que frecuentaron. Dicho de otro modo, para conocer a Warhol es necesario conocer su taller, pues éste desarrolló su trabajo más destacable en la Factory. Así, esta fábrica, es el punto de partida que hemos tomado para plantear la imagen de un Warhol distinto del icono del Pop. Warhol se plantea hoy día como figura enigmática, que se esconde en múltiples ocasiones bajo ídolos de gran formato. No se presenta acompañado de sus ayudantes y colaboradores, los mismos que impulsarán el trabajo en su taller;24 Warhol, en definitiva, se mostró individualista, egocéntrico, pedante e ingenioso, absorto en su soledad, sabiéndose rodeado de mucha gente. Centrémonos así en la Silver Factory, un modelo de taller inverosímil, que parece adecuarse a los hitos del taller barroco y su producción en masa. Esta fábrica al uso, es comparable a la de Rubens; aunque Warhol sólo contaba con dos principales ayudantes, podemos decir que las superstars que bautizó, también le servirían como modelo de creación e inspiración. Así, de algún modo, Warhol formaba parte de aquel caos, centro de él. Auspiciaba a su taller, pero también se refugió en éste. Aquí parece evidenciarse aún más la relación entre señorío y servidumbre, siendo Warhol un reflejo constante de las figuras que le rodeaban, una forma casi parasitaria de las personalidades que allí se encontraron y a las que absorbió como si se tratase de una esponja. Si en Rubens no parece resaltarse esta intensa pulsión vida-muerte que Hegel nos describe a través de la sumisión del siervo, en Warhol sí parece haber un paralelismo mayor respecto a las relaciones con el Otro, teorizadas por Hegel. El artista hizo de su producción un trabajo cooperativo (Fig. 2.9), donde desde las serigrafías, hasta las filmaciones dependían de sus ayudantes. No es extraño que Gerard Malanga afirmase haber aconsejado a Warhol sobre la filmación del Empire State Building, y hemos de suponer que así lo pudo hacer durante otros procesos creativos. Arthur Danto hace una buena referencia a ello, apoyado en las palabras de L. Wittgenstein, en la descripción de la construcción de Cajas Brillo: El lenguaje sirve para la comunicación entre el constructor A y el ayudante B. A construye con piedras de construcción: hay bloques, pilares, losas y vigas. B tiene que pasar las piedras, exactamente en el orden en que A las necesita. Para este fin utilizan un lenguaje consistente en las palabras “bloque”, “pilar”, “losa”, “viga”. A las pronuncia; B le lleva la piedra que ha aprendido a llevar con cada palabra pronunciada. Concibamos esto como un lenguaje primitivo completo (Wittgenstein, 1958: 2). Conectamos las teorías de Hegel con la figura del taller, por encontrar la relación de un individuo y su Otro muy semejante a las cuestiones que Hegel enunció en su Fenomenología del espíritu, avanzando así considerablemente, posicionándose sobre sus 24 Andy Warhol describe a su grabadora cómo, después de haber estado hospitalizado –al recibir la bala de Valerie Solanas–, que su taller tenía un carácter cinético, pues siguió funcionando con normalidad a pesar de su ausencia. En ese momento, The Silver Factory habría sido sustituida por Andy Warhol Enterprises, 1968: Mientras estuve en el hospital, mi «personal» siguió haciendo sus cosas, y me di cuenta de que en realidad lo que yo tenía era una empresa cinética, porque seguía adelante sin mí. Me gustó comprobarlo, porque por aquel entonces ya había decidido que el mejor arte eran los «negocios» (Warhol, 2002: 99). 66 predecesores en un intento muy interesante de relación con el prójimo. Y es que Hegel cuando enunció las teorías sobre señor y siervo, también hizo alusión a las pulsiones vida y muerte, presente en los diálogos habidos entre sujeto y objeto, o lo que llega a ser lo mismo: señorío y servidumbre. Hegel recurre a varios conceptos que se repiten y se articulan entre ellos, tales como: señor y siervo, pulsión vidamuerte, trabajo, sometimiento y libertad. Asimismo, estas pulsiones hacen ver al lector que señor y siervo no son verdaderamente libres, pues existe una relación de mutua dependencia, así únicamente con la liberación real del siervo ambos conseguirán hallar la libertad. Este ideal utópico, parece manifestarte fielmente en la imagen de Warhol y sus ayudantes, por no mencionar la presencia de algunas de sus grandes superstars, como la bella Edie Sedgwick, la cual acompañó a Warhol en el camino a su reconocimiento. De esta forma, los sujetos que aquí contemplamos manifiestan una relación de dependencia, la cual, curiosamente y en menor medida, pudimos referenciar en el contexto del taller barroco. Posiblemente, no existió en Rubens un verdadero planteamiento sobre los otros, de ahí que el conflicto no se evidenciase. Así, en plena década de los sesenta, nos tropezamos con un Otro hipertrófico, que ya ha manifestado su presencia en una cultura que se recupera de las devastaciones de dos guerras a nivel mundial. La nueva filosofía se encuentra en pleno apogeo, ya Heidegger, Sartre y Ortega han manifestado el problema, creciendo las relaciones con el Otro, manifestándose así en el origen del colectivo. De esta forma, entramos en un contexto en el que conviven el taller, una visión jerárquica, organizada, escalonada. Y la creación en grupos, colectiva, que ha tenido precedentes de renombre a lo largo de Europa, materializándose en nuevos artistas que se unen para trabajar, que conviven y encuentran respuestas comunes. Un proyecto común, sobre todo, en el que no existen escalafones de poder. Asistimos así, al origen de lo equitativo, un reflejo de una era que focaliza sus esperanzas en las relaciones entre sujetos, no ya interindividuales, aquí compiten varias consciencias y espíritus. «Coexisten», como dirían Scheler o Heidegger. Un contexto que parece dividirse, como las tendencias existentes en Europa y Estados Unidos, y que a su vez engloban dos formas de creación; una individual, autoconsciente, solitaria. La otra grupal, colectiva, de diálogos bidireccionales. Laín Entralgo, vuelve nuevamente a simplificar brillantemente los conceptos que Hegel nos ha dejado, emulando así muy bien la estética del taller en Warhol, y de aquellos que brevemente ahora pasamos a describir como ejemplo de taller contemporáneo, con el que hoy seguimos conviviendo, aunque sea una avanzadilla aislada: Figura 2.9. Andy Warhol y Gerard Malanga, proceso en The Silver Factory. Nueva York, 1965. © D. McCabe 66 predecesores en un intento muy interesante de relación con el prójimo. Y es que Hegel cuando enunció las teorías sobre señor y siervo, también hizo alusión a las pulsiones vida y muerte, presente en los diálogos habidos entre sujeto y objeto, o lo que llega a ser lo mismo: señorío y servidumbre. Hegel recurre a varios conceptos que se repiten y se articulan entre ellos, tales como: señor y siervo, pulsión vidamuerte, trabajo, sometimiento y libertad. Asimismo, estas pulsiones hacen ver al lector que señor y siervo no son verdaderamente libres, pues existe una relación de mutua dependencia, así únicamente con la liberación real del siervo ambos conseguirán hallar la libertad. Este ideal utópico, parece manifestarte fielmente en la imagen de Warhol y sus ayudantes, por no mencionar la presencia de algunas de sus grandes superstars, como la bella Edie Sedgwick, la cual acompañó a Warhol en el camino a su reconocimiento. De esta forma, los sujetos que aquí contemplamos manifiestan una relación de dependencia, la cual, curiosamente y en menor medida, pudimos referenciar en el contexto del taller barroco. Posiblemente, no existió en Rubens un verdadero planteamiento sobre los otros, de ahí que el conflicto no se evidenciase. Así, en plena década de los sesenta, nos tropezamos con un Otro hipertrófico, que ya ha manifestado su presencia en una cultura que se recupera de las devastaciones de dos guerras a nivel mundial. La nueva filosofía se encuentra en pleno apogeo, ya Heidegger, Sartre y Ortega han manifestado el problema, creciendo las relaciones con el Otro, manifestándose así en el origen del colectivo. De esta forma, entramos en un contexto en el que conviven el taller, una visión jerárquica, organizada, escalonada. Y la creación en grupos, colectiva, que ha tenido precedentes de renombre a lo largo de Europa, materializándose en nuevos artistas que se unen para trabajar, que conviven y encuentran respuestas comunes. Un proyecto común, sobre todo, en el que no existen escalafones de poder. Asistimos así, al origen de lo equitativo, un reflejo de una era que focaliza sus esperanzas en las relaciones entre sujetos, no ya interindividuales, aquí compiten varias consciencias y espíritus. «Coexisten», como dirían Scheler o Heidegger. Un contexto que parece dividirse, como las tendencias existentes en Europa y Estados Unidos, y que a su vez engloban dos formas de creación; una individual, autoconsciente, solitaria. La otra grupal, colectiva, de diálogos bidireccionales. Laín Entralgo, vuelve nuevamente a simplificar brillantemente los conceptos que Hegel nos ha dejado, emulando así muy bien la estética del taller en Warhol, y de aquellos que brevemente ahora pasamos a describir como ejemplo de taller contemporáneo, con el que hoy seguimos conviviendo, aunque sea una avanzadilla aislada: Figura 2.9. Andy Warhol y Gerard Malanga, proceso en The Silver Factory. Nueva York, 1965. © D. McCabe 67 Mientras dura la relación de señorío y servidumbre, cada uno de los dos sujetos autoconscientes se contempla en otro que no es libre, porque ni siquiera el señor logra serlo con plena verdad; instaurada la conciencia de sí general, el reconocimiento es bilateral, la libertad llega a ser objetiva y efectivamente convivida, y los dos sujetos autoconscientes pueden contemplarse a sí mismos uno en el otro (Laín Entralgo, 1968: 133). 2.3.2.3. Visión contemporánea de taller: Takashi Murakami Takashi Murakami (Tokio, 1962), es un artista de origen japonés que ha centrado toda su obra en fusionar elementos de la cultura popular contemporánea japonesa –anime y manga– con las fuentes tradicionales de Japón (Fig. 2.10), así recurre a la iconografía budista o la pintura sobre papel del siglo XII, hasta la pintura zen. De este modo, Murakami consigue incorporar un lenguaje excéntrico, expresionista, que rehúye del realismo y la tradición –en todo ello usa como fuente antecedente la pintura excéntrica del siglo XVIII–, esta peculiar mezcla de estilos y expresiones de su cultura, parece tener como objetivo un acercamiento al lenguaje más popular.25 25 Takashi Murakami inventa el concepto Superflat, cuya característica primordial es la mezcla de las tendencias populares de Japón, la cultura otaku y el manga, para obtener una visión general de los horrores de la segunda guerra mundial y los bombardeos a las prefecturas de Hiroshima y Nagasaki en Agosto de 1945, cuya influencia tiene una especial relevancia en este autor. Las imágenes que nos muestra Murakami son una distorsión de la realidad, inspirado en los Mangakas y sus primeras representaciones de la caída de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki. Entre otros, podemos citar como referentes a Osamu Tezuka –más conocido como el padre del manga– con la obra Adolf, en japonés Adorufu ni Tsugu o Keiji Nakazawa, el cual estuvo en la ciudad de Hiroshima al caer la bomba, dedicándole en 1966 la obra manga Kuroi Ame ni Utarete publicada en España bajo el título Hiroshima. Otros autores como Katsuhiro Otomo, con su conocida obra Akira, también han hecho referencia a los horrores de la guerra y el enfrentamiento entre los hombres, desde una perspectiva ficticia. Las referencias sobre Superflat y las influencias de Takashi Murakami pueden consultarse en la siguiente publicación: THORNTON, S. (2010): Siete días en el mundo del arte, “La visita al estudio”, Edhasa, Madrid, pp. 173-204. En referente a otras influencias y el desarrollo del concepto Superflat: TRUJILLO DENNIS, A. (2010): Figura 2.10. T. Murakami, 727-727, 2006. Polímero sintético sobre tablero, 299,7 x 449,6 cm. © The Steven A. Cohen Collection. 74 cuyos integrantes habían manifestado un interés por las tendencias acordes con el régimen. Siendo esto, «la moda».32 Fue finalizando el siglo XX cuando se llevó a cabo una revisión de la labor del equipo, evaluándose positivamente y ofreciéndole un rincón glorioso entre las pesadumbres que vivieron en comunidad. En este ambiente de renovación, en que todo estaba por hacer y conquistar, es natural que surgieran grupos… Yo entiendo que el Equipo 57 se sitúa en esta corriente general, aunque con características diferentes: por eso se llamó equipo y no grupo; (González Orbegozo, 1992: sin página). En el siguiente fragmento, parte de la redacción titulada “Aventuras espaciales” de José María Baez, texto crítico, dedicado a los orígenes del Equipo; se describe muy bien el encuentro de estos cuatro artistas principales en lo que constituiría el comienzo de Equipo 57 en ese mismo año: En junio de 1957 Ángel y José Duarte, Ibarrola y Serrano promovieron una exposición de sus obras en el Café. A pesar de que las piezas expuestas fueron ejecutadas individualmente, carecían de firma y un común planteamiento formal las distinguía. Contrariamente a las tendencias informales, estas obras (mediante hirientes pronunciamientos de los colores planos) actualizaban parte de los discursos constructivistas con manifiesta fiereza expresionista. El acusado carácter alternativo de la exposición se potenció con la distribución de un manifiesto radical, en el que se denunciaba el mercantilismo del mundo del arte y el estancamiento de las formas plásticas. El nombre de Oteiza apareció suscribiendo este manifiesto aunque no le fue comentada previamente su inclusión, lo que ocasionó la irritación del escultor vasco, que ese mismo año obtuvo el Gran Premio de Escultura en la IV Bienal de São Paulo (Baez, 2007: 25). Ya se han destacado algunos de los aspectos más relevantes del equipo, cuyo trabajo marcaría el desarrollo de otros procesos colectivos posteriores. No debe caber la menor duda, que entre tanta gestación de grupos, equipos, colectivos en definitiva, hubo un desarrollo del propio hombre respecto a la convivencia con el prójimo y su inclusión en apartados tan existenciales como la creación artística. Es cierto, ante todo, que el Equipo 57 pudo distanciarse de las normas que configuraron a grupos anteriores, destacándose así por una mejor confluencia en el trabajo artístico y en los lenguajes que el equipo desarrolló en tanto que llevaron a cabo una labor conjunta, definida por el propio carácter del equipo y no por la multiplicidad de aportaciones bajo un mismo lema. Hemos de diferenciar ambos, pues es aquí donde Equipo 57 gesta un nuevo concepto en torno a la creación colectiva; no por suma de sus integrantes sino en base a una verdadera conjunción de ellos, la relación interna de sus lenguajes y una creencia real en el trabajo colectivo. 32 Así lo describe José María Baez, en su exposición de las trayectorias del Equipo: Frente a la mancha rápida y espontánea de El Paso y quienes como ellos cultivaron lo informal y matérico vieron favorecidos la difusión internacional de sus trabajos al coincidir con la tendencia dominante en ese momento e incluso con la receptividad solidaria que provocaba la esperpéntica situación interna española. El Equipo en cambio, y salvo excepciones, sólo recibió una tibia atención de la crítica, perpleja ante sus propuestas y resultados aunque admitiendo siempre la validez de los planteamientos marcadamente marxistas de sus proclamas y manifiestos (Baez, 2007: 26). 74 cuyos integrantes habían manifestado un interés por las tendencias acordes con el régimen. Siendo esto, «la moda».32 Fue finalizando el siglo XX cuando se llevó a cabo una revisión de la labor del equipo, evaluándose positivamente y ofreciéndole un rincón glorioso entre las pesadumbres que vivieron en comunidad. En este ambiente de renovación, en que todo estaba por hacer y conquistar, es natural que surgieran grupos… Yo entiendo que el Equipo 57 se sitúa en esta corriente general, aunque con características diferentes: por eso se llamó equipo y no grupo; (González Orbegozo, 1992: sin página). En el siguiente fragmento, parte de la redacción titulada “Aventuras espaciales” de José María Baez, texto crítico, dedicado a los orígenes del Equipo; se describe muy bien el encuentro de estos cuatro artistas principales en lo que constituiría el comienzo de Equipo 57 en ese mismo año: En junio de 1957 Ángel y José Duarte, Ibarrola y Serrano promovieron una exposición de sus obras en el Café. A pesar de que las piezas expuestas fueron ejecutadas individualmente, carecían de firma y un común planteamiento formal las distinguía. Contrariamente a las tendencias informales, estas obras (mediante hirientes pronunciamientos de los colores planos) actualizaban parte de los discursos constructivistas con manifiesta fiereza expresionista. El acusado carácter alternativo de la exposición se potenció con la distribución de un manifiesto radical, en el que se denunciaba el mercantilismo del mundo del arte y el estancamiento de las formas plásticas. El nombre de Oteiza apareció suscribiendo este manifiesto aunque no le fue comentada previamente su inclusión, lo que ocasionó la irritación del escultor vasco, que ese mismo año obtuvo el Gran Premio de Escultura en la IV Bienal de São Paulo (Baez, 2007: 25). Ya se han destacado algunos de los aspectos más relevantes del equipo, cuyo trabajo marcaría el desarrollo de otros procesos colectivos posteriores. No debe caber la menor duda, que entre tanta gestación de grupos, equipos, colectivos en definitiva, hubo un desarrollo del propio hombre respecto a la convivencia con el prójimo y su inclusión en apartados tan existenciales como la creación artística. Es cierto, ante todo, que el Equipo 57 pudo distanciarse de las normas que configuraron a grupos anteriores, destacándose así por una mejor confluencia en el trabajo artístico y en los lenguajes que el equipo desarrolló en tanto que llevaron a cabo una labor conjunta, definida por el propio carácter del equipo y no por la multiplicidad de aportaciones bajo un mismo lema. Hemos de diferenciar ambos, pues es aquí donde Equipo 57 gesta un nuevo concepto en torno a la creación colectiva; no por suma de sus integrantes sino en base a una verdadera conjunción de ellos, la relación interna de sus lenguajes y una creencia real en el trabajo colectivo. 32 Así lo describe José María Baez, en su exposición de las trayectorias del Equipo: Frente a la mancha rápida y espontánea de El Paso y quienes como ellos cultivaron lo informal y matérico vieron favorecidos la difusión internacional de sus trabajos al coincidir con la tendencia dominante en ese momento e incluso con la receptividad solidaria que provocaba la esperpéntica situación interna española. El Equipo en cambio, y salvo excepciones, sólo recibió una tibia atención de la crítica, perpleja ante sus propuestas y resultados aunque admitiendo siempre la validez de los planteamientos marcadamente marxistas de sus proclamas y manifiestos (Baez, 2007: 26). 75 A su vez, se caracterizará por el desarrollo de los espacios, un lenguaje yuxtapuesto a la superación de limitaciones físicas y emocionales, “mostrándonos otro ámbito ajeno al convencionalismo de lo meramente representado” (Baez, 2007: 26). Ante el –para elloslamentable estado de todo lo anterior33 era necesaria la unión de los creadores, por lo que acabaron con un llamamiento a la formación de equipos artísticos para trabajar «con un verdadero espíritu de colaboración» (Llorente Hernández, 2007: 32). A su vez, nos gustaría hacer énfasis en el carácter reivindicativo de Equipo 57 en el uso de un nombre común para la firma de sus obras y su «denuncia al vedetismo de los artistas»: Las obras del Equipo 57 eran el resultado del trabajo conjunto de los integrantes, lo cual no era una reivindicación del anonimato, pues nunca se ocultaron los nombres de los artistas, sino una demostración de la posibilidad real de trabajar comunalmente y, a la vez, una actitud de denuncia del vedettismo de los artistas, lo que fue una manera de combatir el mercado artístico (Llorente Hernández, 2007: 33). Así y finalmente, Juan Cuenca (Puente Genil, Córdoba, 1934), Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930 – Sión, Suiza, 2007), José Duarte (Córdoba, 1928), Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930) y Juan Serrano (Córdoba, 1929) serán los principales responsables de Equipo 57, llevando a cabo su total disolución en 1966 tras una exposición en Berna, siendo realmente en 1962 cuando abandonarían el desarrollo de la actividad colectiva. 2.3.3.2. Equipo Crónica, manifestación de coexistencia. […] el Equipo Crónica, con su prodigiosa aportación, supuso la subversión de los códigos y conceptos artísticos en un momento histórico con un influjo muy notable en las vanguardias artísticas y en la propia sociedad española, por lo que debemos procurar mantener activos sus lenguajes cautivadores (Císcar Casabán, 2006: 10). Al igual que para hablar de Equipo 57 debíamos contextualizar y de alguna forma, componer su imagen en torno a la creación de grupos anteriores, contemporáneos a ellos. Equipo Crónica se encuentra ligado a la imagen de Estampa Popular, cuya andadura fue iniciada en Madrid en 1959, con la agitación de las políticas aperturistas del régimen fascista. Así, muy pronto se extendería la influencia de esta red de autores, contando con el apoyo de un gran número de intelectuales comprometidos contra la dictadura. Esta red de artistas contó con diversos núcleos: Sevilla, Córdoba, Vizcaya, Cataluña, Valencia y Galicia. Bajo la idea de hacer asequibles sus obras, mostrando con ellas una imagen rupturista; «la cara oculta del franquismo que se estaba viviendo en España».34 Será 33 Equipo 57 llevó a cabo cuestionamientos de orden social, en sus condenas al individualismo de los artistas, la subjetividad de la crítica y el mercado artístico, así como el alejamiento entre arte y sociedad. LLORENTE HERNÁNDEZ, A. (2007): “Vanguardia y compromiso”, En Equipo 57, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura/ TURNER/ Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Sevilla, pp. 31-35. 34 El Museo Nacional centro de Arte Reina Sofía, confecciona una serie de folletos informativos para su colección España: Arte y sociedad en los años 50 y 60, entre ellos destacan El arte español de los años cincuenta y su proyección internacional y Estampa popular: La irrupción de la realidad antifranquista en el arte. 76 de este modo, cómo en Estampa Popular nos topamos con el encuentro de múltiples personalidades que se transmutarán en equipos, no siendo únicamente Equipo Crónica, con Manolo Valdés y Rafael Solbes, sino además, Equipo Realidad, de la mano de Joan Cardells y Jorge Ballester, algunos de los más destacados. Estando en escena Equipo Crónica, asistimos a la conjunción de dos mentes, dos entes humanos en coexistencia respecto a un proyecto común, surgiendo así un apoyo, una reciprocidad que antes no podíamos haber comprendido. No se dio esta conjunción de métodos durante los grupos creados anteriormente a El Paso, y no lo vimos a su vez, en Equipo 57, donde a pesar de todo, la fraternidad y la implicación de los autores fue mayor. Siendo cinco los componentes que hoy día se consideran principales. Así, Equipo Crónica se gesta en el año 1964, como propuesta coherente al movimiento figurativo, contraria al informalismo, y con una intención más vanguardista que la que fue mostrada por su precedente, el Equipo 57. Asimismo, Equipo Crónica se formó bajo tres individuos: Rafael Solbes (Valencia, 1940- 1981), Manuel Valdés (Valencia, 1942) y Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1955). Este último se separará del grupo un año más tarde de su creación. Valeriano Bozal nos habla del proceso creativo de Equipo Crónica, su forma de componer y las motivaciones que les instaron al uso de las tintas planas, carentes de toda gestualidad –la gestualidad sería una característica propia del informalismo y grupos anteriores–, así como la recuperación de imágenes icónicas –tal es el caso de su serie en torno a Las meninas. “[…] Las imágenes producidas por los medios de comunicación de masas se servían de procedimientos mecánicos de creación y de reproducción, no utilizaban el pincel sino la lente, no la plancha sino el negativo fotográfico […]” (Bozal, 2006: 15). Equipo Crónica utilizó un estilo que recuerda a la estética pop, más cercana al lenguaje hecho ironía del pop europeo, sin constituir de hecho, un tipo de pop o neo-pop. Equipo Crónica recurre a la figuración en busca de imágenes reconocibles, que así el espectador tenga acceso al lenguaje. Rafael Solbes y Manuel Valdés tampoco reivindicaron sus nombres, existen documentos en los que podemos verles trabajando en su taller, su proceso. Y es también Valeriano Bozal, quien nos describe en gran medida el método que seguían y las particularidades de su obra: Los dibujos de Rafael Solbes y Manuel Valdés nos permiten conocer los procedimientos utilizados por Equipo Crónica para crear sus obras en tanto que nos aproximan directamente a sus modos de trabajar. La mayor parte de los dibujos que se han conservado son los primeros apuntes de un proceso que se iniciaba con un diálogo pictórico entre ambos artistas en torno a un motivo central y a la reflexión sobre la tradición pictórica, clásica o vanguardista, que podía mediar en ese motivo (Bozal, 2006: 18). Estos documentos, revisan brevemente la situación en España, las relaciones de estos autores y su pulso a la ideología fascista. El museo dedica así una propuesta narrativa en torno a los mismos autores que formarían parte de Estampa Popular, consolidados más tarde como Equipos. Figura 2.16. ABC, Madrid - 12-11-81. p. 41 “Hoy se abre la exposición del Equipo Crónica en la Biblioteca Nacional”. Ayer murió Rafael Solbes, uno de los componentes del grupo. © ABC 76 de este modo, cómo en Estampa Popular nos topamos con el encuentro de múltiples personalidades que se transmutarán en equipos, no siendo únicamente Equipo Crónica, con Manolo Valdés y Rafael Solbes, sino además, Equipo Realidad, de la mano de Joan Cardells y Jorge Ballester, algunos de los más destacados. Estando en escena Equipo Crónica, asistimos a la conjunción de dos mentes, dos entes humanos en coexistencia respecto a un proyecto común, surgiendo así un apoyo, una reciprocidad que antes no podíamos haber comprendido. No se dio esta conjunción de métodos durante los grupos creados anteriormente a El Paso, y no lo vimos a su vez, en Equipo 57, donde a pesar de todo, la fraternidad y la implicación de los autores fue mayor. Siendo cinco los componentes que hoy día se consideran principales. Así, Equipo Crónica se gesta en el año 1964, como propuesta coherente al movimiento figurativo, contraria al informalismo, y con una intención más vanguardista que la que fue mostrada por su precedente, el Equipo 57. Asimismo, Equipo Crónica se formó bajo tres individuos: Rafael Solbes (Valencia, 1940- 1981), Manuel Valdés (Valencia, 1942) y Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1955). Este último se separará del grupo un año más tarde de su creación. Valeriano Bozal nos habla del proceso creativo de Equipo Crónica, su forma de componer y las motivaciones que les instaron al uso de las tintas planas, carentes de toda gestualidad –la gestualidad sería una característica propia del informalismo y grupos anteriores–, así como la recuperación de imágenes icónicas –tal es el caso de su serie en torno a Las meninas. “[…] Las imágenes producidas por los medios de comunicación de masas se servían de procedimientos mecánicos de creación y de reproducción, no utilizaban el pincel sino la lente, no la plancha sino el negativo fotográfico […]” (Bozal, 2006: 15). Equipo Crónica utilizó un estilo que recuerda a la estética pop, más cercana al lenguaje hecho ironía del pop europeo, sin constituir de hecho, un tipo de pop o neo-pop. Equipo Crónica recurre a la figuración en busca de imágenes reconocibles, que así el espectador tenga acceso al lenguaje. Rafael Solbes y Manuel Valdés tampoco reivindicaron sus nombres, existen documentos en los que podemos verles trabajando en su taller, su proceso. Y es también Valeriano Bozal, quien nos describe en gran medida el método que seguían y las particularidades de su obra: Los dibujos de Rafael Solbes y Manuel Valdés nos permiten conocer los procedimientos utilizados por Equipo Crónica para crear sus obras en tanto que nos aproximan directamente a sus modos de trabajar. La mayor parte de los dibujos que se han conservado son los primeros apuntes de un proceso que se iniciaba con un diálogo pictórico entre ambos artistas en torno a un motivo central y a la reflexión sobre la tradición pictórica, clásica o vanguardista, que podía mediar en ese motivo (Bozal, 2006: 18). Estos documentos, revisan brevemente la situación en España, las relaciones de estos autores y su pulso a la ideología fascista. El museo dedica así una propuesta narrativa en torno a los mismos autores que formarían parte de Estampa Popular, consolidados más tarde como Equipos. Figura 2.16. ABC, Madrid - 12-11-81. p. 41 “Hoy se abre la exposición del Equipo Crónica en la Biblioteca Nacional”. Ayer murió Rafael Solbes, uno de los componentes del grupo. © ABC 77 Así, Solbes y Valdés se mantendrán como equipo hasta noviembre del año 81, cuando Solbes sucumba a una larga enfermedad. El periódico ABC dedica un artículo al equipo el 12 de noviembre de 1981 (Fig. 2.16) –un día más tarde de la muerte de Solbes–, con motivo de la inauguración de su exposición en la Biblioteca Nacional, haciendo referencia a la muerte del artista y llevando a cabo un breve recorrido por la trayectoria del Equipo. Con la muerte de Solbes, Manolo Valdés comienza su trabajo en solitario, no ocurrirá lo mismo en el resto de ejemplos que aquí hemos enunciado, donde existe una separación voluntaria de los autores respecto al trabajo colectivo. Éstos afirman a veces el carácter utópico de esta metodología, y podría ser así. Sin embargo, E. Crónica continuó su labor y evolucionó en su lenguaje, llevando a cabo un acto creativo basado en la experimentación, próximo a los métodos de Equipo 57, con el que se sintieron mejor identificados que con movimientos anteriores. Solbes sale de escena y Valdés continúa su trayectoria, regalándonos una reminiscencia de Equipo Crónica a través de trabajos ulteriores, en los que se transparenta su labor en equipo. A pesar de todo, Valdés dice no tener excesivamente presente el pasado, como así se ha traslucido recientemente en el artículo redactado por Elena Viñas: Valdés […] comenta que no tenía presente la efeméride aunque sí reconoce que últimamente ha pensado más en aquellos años tras conocer que Tomàs Llorens prepara una exposición en Bilbao dedicada al Equipo. "Fue una época estupenda de mi vida, aunque no soy de los que mira mucho atrás porque pienso que lo mejor que puedo hacer está aún por llegar", afirma el artista (Viñas, 2014: sin página). Este año 2014, cumple 50 años desde la creación del Equipo y los medios de comunicación siguen recordándolo como “el grupo que renovó la pintura española”. Algunas figuras de renombre siguen impulsando la imagen del equipo, medio siglo más tarde de haberse reunido sus componentes. Los críticos Tomás Llorens y Valeriano Bozal realizan una reflexión en torno a la renovación de los lenguajes plásticos que llevaron a cabo y su labor de trabajo conjunto.35 De esta forma, Tomás Llorens prepara para febrero de 2015 una retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Sería así T. Llorens una pieza clave para el equipo, siendo sus textos los que le sirvieron como base teórica para el desarrollo de su propuesta artística. De esta forma, Llorens prepara una visión menos conocida hasta ahora: “la participación del Equipo entre 1964 y 1966 en Estampa Popular de Valencia, lo que ayudará a comprender el contexto de sus orígenes” (Viñas, 2014: sin página). 35 VIÑAS, E. (2014): “Cincuenta años del Equipo Crónica, el grupo que renovó la pintura española”. En El Imparcial – Cultura, 31 de Octubre de 2014. Revista electrónica. [Consulta: 31-10-2014]. Disponible en: http://www.elimparcial.es/noticia/139788/cultura/Cincuentaanos-delEquipo-Cronica-el-grupo-que- renovola-pintura-espanola.html Figura 2. 17. Rafael Solbes y Manolo Valdés –primer término– trabajando en su taller. © Francisco Alberola 78 2.3.3.3. Equipo Realidad, reafirmación en el prójimo. J. Gandía Casimiro comparte los inicios de Equipo Realidad y su personal amistad con los autores de este revolucionario equipo, conformado por Jorge Ballester (Valencia, 1941- 2014) y Joan Cardells (Valencia, 1948), fundado en 1966 y separándose diez años más tarde, en 1976. Gandía Casimiro, por su amistad con los autores y su implicación en la prometedora trayectoria del equipo, nos introduce en la anécdota, aquella que revitaliza la imagen de los creadores a la par que ilumina los primeros pasos de Cardells y Ballester, ambos procedentes de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Principalmente, sabemos de aquellos jóvenes autores, que se unieron desde un espíritu antifascista, revolucionario y contrario al régimen franquista, así como a los horrores de la guerra y el desgaste que produjo en la sociedad y cultura española de los años posteriores a la guerra civil, aquellos jóvenes fueron los impulsores de un método de trabajo que crecía por momentos en la España de la década de los 50 y 60, respondiendo a las políticas del franquismo y organizándose en una actitud comunitaria, que les permitió reivindicar los crímenes de la dictadura a partir de un lenguaje potente, simbólico y reconocible por el espectador. Lejos de los informalismos permitidos durante la segunda guerra mundial y de las corrientes menos críticas, pese a los supuestos discursos promovidos por sus autores, apoyados por el mercado, las instituciones y crítica de arte. Así se unen Cardells y Ballester, bajo una misma ideología política, una declaración de valores reivindicativos que desde el comienzo marcó la obra que desarrollaron en común. Y así lo relata en una breve anécdota su buen amigo Gandía Casimiro; el primer encuentro: […] Antes que ninguna conversación explicativa, aclaratoria o asociativa, hubo un tarareo al unísono. Se encontraban en clase de Modelado de la Escuela de San Carlos. Mientras los alumnos torturaban sus miembros y sus mentes para encajar la cabeza de un Ecce Homo, uno de ellos, tanto da quién, comenzó a silbar el Himno del 26 de junio de la Revolución cubana. El otro, perplejo y emocionado, comenzó a tararearla. Parecía una contraseña involuntaria, clandestina. Pronto fue un delirio a dúo, ante la indiferencia de los otros asistentes a la clase, aborregados habituales, ignorantes del significado del tarareo y de que se había dado el primer paso para el nacimiento del Equipo Realidad. Final de secuencia (Gandía Casimiro, 1993: 9). Equipo Realidad utilizó un lenguaje asentado en el símbolo, aunque también se lo relacionará con la estética pop, ya hemos mencionado que esta tendencia como tal no tendrá lugar en España, como así lo avalan Valeriano Bozal y Tomás Llorens. Aunque también, Manuel Vázquez Montalbán, hará una ingeniosa referencia a la estética de Realidad, y su posible repercusión en la historia del arte Español: Corremos el peligro de que cuando pasen las décadas y nos vayamos alejando del saber contemporáneo que dé sentido a las especiales condiciones de creación en España, entre 1939 y 1978 […] cueste separarlos del pop art, por más que detectemos la ironización, suavizada por la pérdida de los horizontes históricos dramáticos que forzaban a la crítica y la resistencia ética y política como trasfondo de la ironía (Vázquez Montalbán, 1993: 32). 78 2.3.3.3. Equipo Realidad, reafirmación en el prójimo. J. Gandía Casimiro comparte los inicios de Equipo Realidad y su personal amistad con los autores de este revolucionario equipo, conformado por Jorge Ballester (Valencia, 1941- 2014) y Joan Cardells (Valencia, 1948), fundado en 1966 y separándose diez años más tarde, en 1976. Gandía Casimiro, por su amistad con los autores y su implicación en la prometedora trayectoria del equipo, nos introduce en la anécdota, aquella que revitaliza la imagen de los creadores a la par que ilumina los primeros pasos de Cardells y Ballester, ambos procedentes de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Principalmente, sabemos de aquellos jóvenes autores, que se unieron desde un espíritu antifascista, revolucionario y contrario al régimen franquista, así como a los horrores de la guerra y el desgaste que produjo en la sociedad y cultura española de los años posteriores a la guerra civil, aquellos jóvenes fueron los impulsores de un método de trabajo que crecía por momentos en la España de la década de los 50 y 60, respondiendo a las políticas del franquismo y organizándose en una actitud comunitaria, que les permitió reivindicar los crímenes de la dictadura a partir de un lenguaje potente, simbólico y reconocible por el espectador. Lejos de los informalismos permitidos durante la segunda guerra mundial y de las corrientes menos críticas, pese a los supuestos discursos promovidos por sus autores, apoyados por el mercado, las instituciones y crítica de arte. Así se unen Cardells y Ballester, bajo una misma ideología política, una declaración de valores reivindicativos que desde el comienzo marcó la obra que desarrollaron en común. Y así lo relata en una breve anécdota su buen amigo Gandía Casimiro; el primer encuentro: […] Antes que ninguna conversación explicativa, aclaratoria o asociativa, hubo un tarareo al unísono. Se encontraban en clase de Modelado de la Escuela de San Carlos. Mientras los alumnos torturaban sus miembros y sus mentes para encajar la cabeza de un Ecce Homo, uno de ellos, tanto da quién, comenzó a silbar el Himno del 26 de junio de la Revolución cubana. El otro, perplejo y emocionado, comenzó a tararearla. Parecía una contraseña involuntaria, clandestina. Pronto fue un delirio a dúo, ante la indiferencia de los otros asistentes a la clase, aborregados habituales, ignorantes del significado del tarareo y de que se había dado el primer paso para el nacimiento del Equipo Realidad. Final de secuencia (Gandía Casimiro, 1993: 9). Equipo Realidad utilizó un lenguaje asentado en el símbolo, aunque también se lo relacionará con la estética pop, ya hemos mencionado que esta tendencia como tal no tendrá lugar en España, como así lo avalan Valeriano Bozal y Tomás Llorens. Aunque también, Manuel Vázquez Montalbán, hará una ingeniosa referencia a la estética de Realidad, y su posible repercusión en la historia del arte Español: Corremos el peligro de que cuando pasen las décadas y nos vayamos alejando del saber contemporáneo que dé sentido a las especiales condiciones de creación en España, entre 1939 y 1978 […] cueste separarlos del pop art, por más que detectemos la ironización, suavizada por la pérdida de los horizontes históricos dramáticos que forzaban a la crítica y la resistencia ética y política como trasfondo de la ironía (Vázquez Montalbán, 1993: 32). 79 E. Realidad se gestó en plena efervescencia del Sindicato Libre de Estudiantes, reivindicando una política de izquierda. Si analizamos la obra que presentan Cardells y Ballester, se evidencia el buen uso de los medios de comunicación de masas e imaginarios ideológicos, así como una buena defensa de la pintura y su plasticidad. Participaron en proyectos murales, decorativos e incluso en la ilustración de un cómic que no llegaría a publicarse bajo la presión de la censura. El descubrimiento definitivo del equipo tendría lugar en 1972, cuando entraron en contacto con la Galería Punto, para la que trabajaron en exclusividad recibiendo una mensualidad fija por obra producida. La producción llevada a cabo fue vasta, destacando de entre sus series, la titulada Hazañas Bélicas. Exhibida, una vez tuvo lugar la muerte del dictador, debido a las prohibiciones del régimen sobre la memoria del vencido.36 Sería Casimiro Gandía quien bautizara al equipo como Santísima dualidad, y no es de extrañar que así lo observara el humanista, puesto que parece existir desde el comienzo de su relación profesional un reconocimiento de uno en el otro, lo que dará lugar al trabajo conjunto. Asimismo, será Alberto Corazón37 el que defina la pintura del equipo, conjunta, como «algo insólito pero natural al mismo tiempo». Y es que a lo largo de la publicación dedicada 36 VÁZQUEZ MONTALBÁN, M. (1993): “Retrato del retrato de unos retratistas autorretratados”, Equipo Realidad, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. pp. 30-33. 37 Alberto Corazón relata en “Una mirada sobre la Realidad” dentro del catálogo dedicado a Equipo Realidad, el contexto de España en los años 60, la relación con Equipo Crónica y los movimientos anteriores. Y en medio de “estas aguas turbulentas” el nacimiento de Equipo Realidad: Pintar en equipo o como equipo, que un cuadro tenga dos autores, es un hecho insólito que en esos años resultó para nosotros demasiado natural (Corazón, 1993: 23). Así, también hace referencia al fin del equipo: La disolución voluntaria de Realidad en el 76 es un gesto explícito. Jordi Ballester y Joan Cardells deciden que el proyecto ha cubierto su vida que, por tanto, se trataba de una apuesta en función del entorno. Ese gesto final coincide con la Biennale del 76, el escenario en el que se produjo la última gran oportunidad para una reflexión sobre la vanguardia artística y la realidad en nuestro país (Corazón, 1993: 23). Figura 2.18. Joan Cardells y Jorge Ballester, imagen tomada por Francisco Alberola en 1972 a partir de la cual realizarán una pintura en 1974, con motivo de la exposición del Equipo Realidad en la Sala Vinçon de Barcelona. © Juan García Rosell 80 a la trayectoria y obra del equipo se realizan constantes alusiones al desarrollo de su trabajo en el taller, su particular forma de trabajar sobre el mismo soporte y no por separado. Es decir, hasta el momento, parecía común que varios autores se uniesen en estas décadas para dialogar sobre el mismo asunto o establecer una línea común en el desarrollo de las piezas que se aportasen al grupo. Sin embargo, aquí asistimos a la extrañeza que pueda causar que dos autores se unan y trabajen como uno. Este hecho pareció también materializarse con Equipo Crónica, a pesar de todo, no parece que se conserven datos al respecto de su metodología de trabajo en el estudio. El proceso que los equipos siguen, no tiene por qué ser un hecho que cuestione o determine la validez del colectivo o equipo como tal, pero sí nos resulta una anécdota divertida, a partir de la cual entendemos que su buen compañero Casimiro Gandía se refiriese a ellos como Santísima Dualidad, y es que en algún momento debieron parecerlo, desde que un buen día comenzaran a tararear en clase de modelado el Himno de la Revolución cubana. Las manufacturas propias de cada equipo se hacen evidentes, unos apuestan por la investigación de las formas, otros se involucran con tintas planas, coloristas, con aires Pop. Se balancean todos ellos en contra del fascismo y de algún modo, la conexión más evidente tiene lugar en sus ideologías. Podemos así definir que en España conocimos –anterior al año 57– una tendencia de grupos, involucrados con el Otro pero muchísimo más consigo mismos. Cruzando la línea de 1957, nos topamos con la creación de estos equipos, los cuales son los más destacados pero no los únicos que hallamos en ese contexto. Otros pasaron desapercibidos, sencillamente no tuvieron el apoyo necesario en el mercado, o su trayectoria fue corta. Equipo Realidad llevó a cabo un trabajo ininterrumpido durante diez años, hasta que decidieron que seguir no tenía sentido y de mutuo acuerdo, llegó la escisión. Memoria y crítica Desde aquella exposición inicial e iniciática de 1966 hasta el estadillo maduro de los años setenta, el Equipo Realidad se dedicó fundamentalmente a tres propuestas de reordenación: la memoria, la civilización de la muerte y su cultura (la guerra) y el sirenismo de la sociedad de consumo. Formalmente la propuesta podía definirse como una inversión crítica del fetichismo del pop art, utilizando la semántica del pop y una satirización del collage y del mimetismo, proponiendo cuestionar la lectura única y obligar a una relectura de lo ya leído (Vázquez Montalbán, 1993: 32). Con la descripción de Equipo Realidad y una breve redacción sobre su origen, trayectoria e inquietudes, nos centramos en el análisis de la figura colectiva, su aparición en torno a la década de los 60 y las posibles relaciones habidas entre cuestiones que ya han sido descritas en los apartados 2.1 y 2.2; comenzando el apartado 2.3.3 hacíamos referencia a las teorías de Husserl, Ortega y Gasset, Scheler y Heidegger sobre los conceptos alter ego y mitdasein «coexistencia» y el paralelismo existente entre sus descripciones sobre el Otro y la verdadera realidad del Otro como parte de la creación plástica colectiva. 2.4. Relaciones Alter Ego y Co-existencia con el Otro en la creación artística Resulta evidente que estos autores se vieron impulsados por ideales políticos, asumiendo al prójimo como parte de sí mismos, en consonancia con sus inquietudes ideológicas y éticas. La aparición de esta tendencia no fue aislada, fundándose a lo largo de distintos puntos del territorio español un número elevado de grupos, equipos y autores que trabajaron 80 a la trayectoria y obra del equipo se realizan constantes alusiones al desarrollo de su trabajo en el taller, su particular forma de trabajar sobre el mismo soporte y no por separado. Es decir, hasta el momento, parecía común que varios autores se uniesen en estas décadas para dialogar sobre el mismo asunto o establecer una línea común en el desarrollo de las piezas que se aportasen al grupo. Sin embargo, aquí asistimos a la extrañeza que pueda causar que dos autores se unan y trabajen como uno. Este hecho pareció también materializarse con Equipo Crónica, a pesar de todo, no parece que se conserven datos al respecto de su metodología de trabajo en el estudio. El proceso que los equipos siguen, no tiene por qué ser un hecho que cuestione o determine la validez del colectivo o equipo como tal, pero sí nos resulta una anécdota divertida, a partir de la cual entendemos que su buen compañero Casimiro Gandía se refiriese a ellos como Santísima Dualidad, y es que en algún momento debieron parecerlo, desde que un buen día comenzaran a tararear en clase de modelado el Himno de la Revolución cubana. Las manufacturas propias de cada equipo se hacen evidentes, unos apuestan por la investigación de las formas, otros se involucran con tintas planas, coloristas, con aires Pop. Se balancean todos ellos en contra del fascismo y de algún modo, la conexión más evidente tiene lugar en sus ideologías. Podemos así definir que en España conocimos –anterior al año 57– una tendencia de grupos, involucrados con el Otro pero muchísimo más consigo mismos. Cruzando la línea de 1957, nos topamos con la creación de estos equipos, los cuales son los más destacados pero no los únicos que hallamos en ese contexto. Otros pasaron desapercibidos, sencillamente no tuvieron el apoyo necesario en el mercado, o su trayectoria fue corta. Equipo Realidad llevó a cabo un trabajo ininterrumpido durante diez años, hasta que decidieron que seguir no tenía sentido y de mutuo acuerdo, llegó la escisión. Memoria y crítica Desde aquella exposición inicial e iniciática de 1966 hasta el estadillo maduro de los años setenta, el Equipo Realidad se dedicó fundamentalmente a tres propuestas de reordenación: la memoria, la civilización de la muerte y su cultura (la guerra) y el sirenismo de la sociedad de consumo. Formalmente la propuesta podía definirse como una inversión crítica del fetichismo del pop art, utilizando la semántica del pop y una satirización del collage y del mimetismo, proponiendo cuestionar la lectura única y obligar a una relectura de lo ya leído (Vázquez Montalbán, 1993: 32). Con la descripción de Equipo Realidad y una breve redacción sobre su origen, trayectoria e inquietudes, nos centramos en el análisis de la figura colectiva, su aparición en torno a la década de los 60 y las posibles relaciones habidas entre cuestiones que ya han sido descritas en los apartados 2.1 y 2.2; comenzando el apartado 2.3.3 hacíamos referencia a las teorías de Husserl, Ortega y Gasset, Scheler y Heidegger sobre los conceptos alter ego y mitdasein «coexistencia» y el paralelismo existente entre sus descripciones sobre el Otro y la verdadera realidad del Otro como parte de la creación plástica colectiva. 2.4. Relaciones Alter Ego y Co-existencia con el Otro en la creación artística Resulta evidente que estos autores se vieron impulsados por ideales políticos, asumiendo al prójimo como parte de sí mismos, en consonancia con sus inquietudes ideológicas y éticas. La aparición de esta tendencia no fue aislada, fundándose a lo largo de distintos puntos del territorio español un número elevado de grupos, equipos y autores que trabajaron 81 durante años en una absoluta reafirmación como parte de algo, dejando a un lado el carácter individual que hasta ese momento se promulgaba. Y que había servido para elevar la imagen del artista. Ellos lucharon en contra de la tendencia artística dominante y se mostraron recelosos hacia lo que en aquel momento se elevó como la corriente mejor aceptada en Europa. Apostaron por la realidad, la crítica y la figuración. Rehusaron de los convencionalismos y denunciaron las falsas políticas aperturistas impulsadas por Manuel Fraga, cuya verdadera intención era asegurar la continuidad de la dictadura, cuando a nivel internacional otros países se mostraron recelosos respecto a la resistencia de Franco en el poder. En líneas generales, observamos que existe una búsqueda. La búsqueda a la que nos referimos viene fundamentada en aquella que quiere encontrar la reafirmación de uno mismo en el Otro. Y es aquí donde se justifican los primeros pasos de Husserl sobre dicha problemática y la posterior intervención de Ortega en razón del alter ego. Es ineludible la aportación de Husserl, a pesar de ello, Ortega y Gasset encuentra dos objeciones fundamentales en sus teorías; en primer lugar, hace alusión a la importancia de cómo aparece el otro hombre, en contraste con los mecanismos de Husserl sobre los medios que instan a la aparición del Otro, es decir, por qué éste aparece. Ortega y Gasset presta importancia al «cómo», aunque para nosotros y en línea con la creación plástica sí ha resultado útil averiguar cuándo aparece y qué circunstancias provocan su presencia. De ello deviene el protagonismo que hemos mostrado ante el contexto de entre guerras y posguerra con la aparición de los primeros grupos y equipos. Asimismo, Ortega juzga la forma en que Husserl tiende a asociar la figura del prójimo con el concepto apercepción y su posterior apareamiento, ya descritos. En su lugar, revisa las lindes del Ser y enuncia la importancia de la mismidad del yo de forma muy sencilla: el cuerpo, mi cuerpo, es aquello de lo que nos servimos para llegar a otras cosas. Siendo así, el cuerpo es un medio, como lo fue el «siervo» para Hegel. Hasta aquí las relaciones principales entre las teorías de Husserl y Ortega respecto del Otro, pero ¿cómo aparece el alter ego en asociación al prójimo? Pedro Laín Entralgo en una digresión muy interesante sobre las teorías de Husserl, nos guía hacia la respuesta: El otro es ahora condición indispensable para la constitución de un mundo; […] el otro tiene que ser condición necesaria para la constitución de ese yo. […] No hay privilegio para mi yo: mi ego empírico y el ego empírico del otro aparecen al mismo tiempo en el mundo, y la significación general «otro» es igualmente necesaria para la constitución de ambos. «Mi ego –dice una vez Husserl– …no puede, a priori, ser un ego con experiencia del mundo, si no existe en comunidad con otros ego semejante a él» (CM, 166). Así, cada objeto […] aparece en mi experiencia concreta como polivalente, y se da originalmente referido a una pluralidad indefinida de conciencias. Todo esto es mérito innegable de Husserl (Laín Entralgo, 1968: 203). Y así, Laín Entralgo define la siguiente afirmación: “[…] lo que hay que mostrar no es el paralelismo de los ego empíricos, sino el de los sujetos trascendentales. El otro no es nunca el personaje empírico que aparece en mi experiencia, sino el sujeto trascendental a que ese personaje me remite” (Laín Entralgo, 1968: 204). Así pues, hablemos del no-yo, desde la perspectiva de Ortega, relacionándolo con el origen del Equipo. El autor revisa el problema desde una postura muy definida: nuestra vital convivencia con el Otro. De esta forma, comprender al prójimo no solo como alter sino como alter ego, suscitará un profundo interés por aquel que se presenta como Otro, indistinto a mi propio Yo, y que a su vez es un reflejo o aproximación a mí. Es por ello, que antes hacíamos referencia a la aparente necesidad nacida del Equipo en obtener una reafirmación en el 82 Otro, una reafirmación del propio sujeto en aquel que es independiente de mí mismo, esto es, el no-yo. De esta forma, Ortega y Gasset nos remite a la pluralidad del yo, o la forma en que utilizamos la primera persona del plural: La palabra vivimos en su mos expresa muy bien esta nueva realidad que es la relación «nosotros»: unus et alter, yo y el otro juntos hacemos algo, y al hacerlo nos somos. Si el estar abierto al otro puede ser llamado altruismo, este sernos mutualmente deberá llamarse nostrismo o nostridad (Ortega y Gasset, 2003: 138). El filósofo nos habla de la convivencia con el prójimo por medio de nuestros cuerpos y sus cuerpos, aludiendo a un principio físico, vital, material. Es decir, pudiendo experimentarlo cualquier hombre. Así, y en última instancia nos habla sobre las semejanzas entre uno mismo y el prójimo, en dichas similitudes se apoyan las relaciones entre seres humanos. Por tanto, es aquí cuando nos preguntamos si debemos esperar que este Otro sea como uno mismo o absorberlo para constituir una relación con éste. En esta experiencia con el Otro, escribe Pedro Laín Entralgo una reflexión sobre la coexistencia y el producto del Otro como otro yo. Resolviendo así los cuestionamientos básicos sobre la unión de diversos individuos para llevar a cabo actividades de índole artística, como fue el caso de los equipos 57, Crónica y Realidad: Metafísicamente, el otro es para mí la zona de mi circunstancia que, siendo en sí misma inaccesible, me permite la doble operación de especular sobre el ser las cosas y de completar mi realidad intercambiando mi vida con la suya y juntando así nuestras dos íntimas, irremediables soledades (Laín Entralgo, 1968: 298). Aquí Laín Entralgo hace referencia a la vida como radical soledad de Ortega, claramente son cuestiones un tanto utópicas, pero sin embargo tenemos una buena muestra de estas relaciones de convivencia desde una asimilación profunda del Otro, en el origen del colectivo artístico. De esta forma, podemos afirmar que existe una verdadera búsqueda sobre la reafirmación de uno mismo en el prójimo; siendo por tanto, un principio básico para la unión de estos artistas, que durante tanto tiempo trabajaron conjuntamente o como parte de una colectividad. En un segundo término tenemos las teorías desarrollas por Scheler y Heidegger sobre el Otro y el problema de coexistencia; así la presencia del Otro es innegable, ha habido una evolución, entramos en planos más avanzados sobre la posible problemática. Y así, como ya lo anunció Ortega y Gasset, surgen preguntas en torno a cómo convivimos con el prójimo, dejando a un lado por qué éste aparece o en qué circunstancias. Las cuales ya no tienen por qué importarnos, teniendo en cuenta que el Otro se ha materializado física y ontológicamente, siendo así un asunto inevitable. De esta forma, ahora que evidenciamos la aparición del colectivo, cuyos precedentes ya han sido correspondientemente estudiados a través de las figuras del taller y los equipos, pasamos a cuestionarnos cómo coexistimos en estas relaciones con el Otro. Con el taller pudimos establecer analogías con las teorías de Hegel, precedentes a Husserl y por tanto a la verdadera y absoluta anunciación del Otro; esa conexión parece encajar, nos explica la jerarquía que se sigue en el taller. Sin embargo, respecto a un proceso colectivo –entre diversos individuos que trabajan al unísono–, en una relación en igualdad, nos preguntamos acerca de la perdurabilidad de estas relaciones, tantas veces puesta en duda y su verdadera realidad coexistente. Así, Scheler y Heidegger nos hablan de esta coexistencia con el Otro y si existe o no una real dependencia de éste. Dejamos a un 82 Otro, una reafirmación del propio sujeto en aquel que es independiente de mí mismo, esto es, el no-yo. De esta forma, Ortega y Gasset nos remite a la pluralidad del yo, o la forma en que utilizamos la primera persona del plural: La palabra vivimos en su mos expresa muy bien esta nueva realidad que es la relación «nosotros»: unus et alter, yo y el otro juntos hacemos algo, y al hacerlo nos somos. Si el estar abierto al otro puede ser llamado altruismo, este sernos mutualmente deberá llamarse nostrismo o nostridad (Ortega y Gasset, 2003: 138). El filósofo nos habla de la convivencia con el prójimo por medio de nuestros cuerpos y sus cuerpos, aludiendo a un principio físico, vital, material. Es decir, pudiendo experimentarlo cualquier hombre. Así, y en última instancia nos habla sobre las semejanzas entre uno mismo y el prójimo, en dichas similitudes se apoyan las relaciones entre seres humanos. Por tanto, es aquí cuando nos preguntamos si debemos esperar que este Otro sea como uno mismo o absorberlo para constituir una relación con éste. En esta experiencia con el Otro, escribe Pedro Laín Entralgo una reflexión sobre la coexistencia y el producto del Otro como otro yo. Resolviendo así los cuestionamientos básicos sobre la unión de diversos individuos para llevar a cabo actividades de índole artística, como fue el caso de los equipos 57, Crónica y Realidad: Metafísicamente, el otro es para mí la zona de mi circunstancia que, siendo en sí misma inaccesible, me permite la doble operación de especular sobre el ser las cosas y de completar mi realidad intercambiando mi vida con la suya y juntando así nuestras dos íntimas, irremediables soledades (Laín Entralgo, 1968: 298). Aquí Laín Entralgo hace referencia a la vida como radical soledad de Ortega, claramente son cuestiones un tanto utópicas, pero sin embargo tenemos una buena muestra de estas relaciones de convivencia desde una asimilación profunda del Otro, en el origen del colectivo artístico. De esta forma, podemos afirmar que existe una verdadera búsqueda sobre la reafirmación de uno mismo en el prójimo; siendo por tanto, un principio básico para la unión de estos artistas, que durante tanto tiempo trabajaron conjuntamente o como parte de una colectividad. En un segundo término tenemos las teorías desarrollas por Scheler y Heidegger sobre el Otro y el problema de coexistencia; así la presencia del Otro es innegable, ha habido una evolución, entramos en planos más avanzados sobre la posible problemática. Y así, como ya lo anunció Ortega y Gasset, surgen preguntas en torno a cómo convivimos con el prójimo, dejando a un lado por qué éste aparece o en qué circunstancias. Las cuales ya no tienen por qué importarnos, teniendo en cuenta que el Otro se ha materializado física y ontológicamente, siendo así un asunto inevitable. De esta forma, ahora que evidenciamos la aparición del colectivo, cuyos precedentes ya han sido correspondientemente estudiados a través de las figuras del taller y los equipos, pasamos a cuestionarnos cómo coexistimos en estas relaciones con el Otro. Con el taller pudimos establecer analogías con las teorías de Hegel, precedentes a Husserl y por tanto a la verdadera y absoluta anunciación del Otro; esa conexión parece encajar, nos explica la jerarquía que se sigue en el taller. Sin embargo, respecto a un proceso colectivo –entre diversos individuos que trabajan al unísono–, en una relación en igualdad, nos preguntamos acerca de la perdurabilidad de estas relaciones, tantas veces puesta en duda y su verdadera realidad coexistente. Así, Scheler y Heidegger nos hablan de esta coexistencia con el Otro y si existe o no una real dependencia de éste. Dejamos a un 83 lado los problemas relativos a la libertad del ser humano y las pulsiones de Hegel para introducirnos en la oposición jerárquica, esto es, una relación equitativa. Scheler comienza sus teorías haciendo eco de teorías anteriores, apoyándose en Hegel para resolver la existencia del Otro respecto de uno mismo. Es decir, Scheler afirma que el hombre tiene conciencia expresa de la existencia en comunidad o al menos la existencia de «un tú en general», un ser análogo a uno mismo. De este modo, Scheler se pregunta por un hipotético Robinson. ¿Podría éste conocer la existencia en comunidad? Scheler plantea que este individuo que vive en radical soledad no conocería al resto de individuos que componen esa comunidad, pero sí debería tener conciencia de que existen hombres como él, entes a los que denominar: Otros. En esta esfera del tú, este hipotético Robinson no conoce a «tús» concretos, no puede particularizar. Pedro Laín Entralgo nos sitúa en un ejemplo muy eficaz: La hipotética situación de un hambriento que no hubiese visto ni pudiera ver alimento alguno –este hombre experimentaría realmente su hambre, mas no conocería la concreta existencia real de los objetos capaces de satisfacerla–, ilustra bien esa distinción scheleriana entre la intuición de la esfera del tú y la experiencia particular de un tú determinado (Laín Entralgo, 1968: 227). Scheler concluirá que todo miembro, todo hombre es parte de una persona total o colectiva, así todo individuo humano es «co-hombre». Así, el autor asume que no podemos dejar de existir sin la presencia de un ser que es ajeno a nosotros mismos, y que por tanto, repercute en la mismidad del yo. Ese Otro es partícipe de nuestra existencia y por tanto no podemos evadir su presencia, aunque nos encontrásemos en la más remota soledad, convirtiéndonos en el Robinson de Defoe. Scheler nos hablará sobre la aparición del Otro, la real imagen del Otro y el mundo exterior en la mentalidad del niño. Aludiendo a una primera consciencia. Sin embargo, esto no deja de ser un estadio incipiente de la revelación del Otro, la aparición del Otro, que ya ha sido resuelta satisfactoriamente. De este modo, lo que ahora buscamos es la coexistencia, la verdadera forma en que coexistimos con el prójimo. Y es aquí, donde nos topamos con una idea que aporta nuevas luces a las relaciones con el Otro, citada al comienzo de este estudio y que aquí volvemos a reproducir: “el hombre empieza viviendo más en los otros que en sí mismo, más en la comunidad que en su individualidad” (Laín Entralgo, 1968: 232). Así, Pedro Laín Entralgo evoluciona hacia cuestiones más significativas que las aportadas por Scheler, siendo una base fundamental para su desarrollo. Laín Entralgo, nos habla del «contagio sentimental», esto es la negación de que nuestros pensamientos resulten verdaderamente nuestros. Esta experiencia es común a todos los seres humanos, la real convivencia implica que nuestras ideas y sentimientos sean producto de lo oído o lo leído, involucrando así a otro individuo en nuestras reflexiones. Lógicamente, estas acciones no son conscientes, pero son reales, identificando también el caso contrario: que nuestros pensamientos y sentimientos se den como los de Otro. Entran aquí otras cuestiones, relaciones con la empatía y el pensamiento colectivo, pero que serán de un gran interés a la hora de constituir un grupo, un equipo a partir del cual diversos individuos se reúnen para proyectar un discurso distinto de lo que habrían podido construir en solitario. Basándonos en esa premisa, aportada por Pedro Laín Entralgo durante el análisis que lleva a cabo sobre las teorías de Max Scheler, nos transportamos de forma directa e inevitable ante la figura de Martin Heidegger. Es cierto que Scheler aborda el tema de la coexistencia, pero derivará en aspectos más sentimentales, aludiendo a las formas de un «yo interno» y un «yo indiviso», que no serán más que una explicación acerca de las experiencias que compartimos con el Otro y la real evidencia de una conexión con éste. 90 4. FUENTES DE CONSULTA A) Fuentes Principales AA. VV. (1993): Equipo Realidad, catálogo de exposición. Institut Valencià de’Art Modern, Valencia. AA. VV. (2006): Crónicas de papel: Equipo Crónica. Obra sobre papel 1965-1981. IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia. AA. VV. (2007): Equipo 57 (1957-1962). Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, sociedad estatal de conmemoraciones culturales, Madrid. BROWN, J., et. alt. 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Disponible en: http://www.equipocronica.com/ Figura 0.5. – Pág. 4: Jorge Ballester, fundador junto a Joan Cardells de Equipo Realidad, 2011. © Jesús Císcar. [Consulta: 11-10-14]. Disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/01/21/actualidad/1390342600_394287.html Figura 1.1. – Pág. 13: Pulsiones vida-muerte, políptico completo. Figura 1.2. – Pág. 15: Pieza nº 2: Perséfone Figura 1.3. – Pág. 18: Proyección Rostro 01. Figura 1.4. – Pág. 18: Proyección Rostros 01 y 02, superposición de imágenes. Punto de vista lateral derecho. La proyección de los rayos -y la superposición de los mismos- 92 O’HAGAN, S. (2009): “The art of selling out”, En The Guardian U.K. – The Observer. [Consulta: 04-02-2014]. Disponible en: http://www.theguardian.com/artanddesign/2009/sep/06/hirst-koons-murakami-emin- turk#history-link-box TERUEL, A. (2010): “Murakami colorea el palacio de Versalles”. En diario El País, sección Cultura, París. [Consulta: 25-10-2014]. 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Rafael Solbes y Manolo Valdés. © Francisco Alberola. [Consulta: 11-10-14]. Disponible en: http://www.equipocronica.com/ Figura 0.2. – Pág. 2: Grupo El Paso. En la imagen: Saura, Canogar, Juana Francés, Millares, Rivera y Conde. 1957. © Manuel Rivera. [Consulta: 11-10-14]. Disponible en: http://manuelrivera.net/elpaso.php?&resolucion=1366 Figura 0.3. – Pág. 3: Equipo 57, algunos integrantes. 2002, Córdoba. © EFE. [Consulta: 11-10-2014]. Disponible en: http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/artistas_creadores/grupo_equipo_57.html Figura 0.4 – Pág. 3: Equipo Crónica. Manolo Valdés y Rafael Solbes, 1981. © Francisco Alberola. [Consulta: 11-10-14]. Disponible en: http://www.equipocronica.com/ Figura 0.5. – Pág. 4: Jorge Ballester, fundador junto a Joan Cardells de Equipo Realidad, 2011. © Jesús Císcar. [Consulta: 11-10-14]. Disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/01/21/actualidad/1390342600_394287.html Figura 1.1. – Pág. 13: Pulsiones vida-muerte, políptico completo. Figura 1.2. – Pág. 15: Pieza nº 2: Perséfone Figura 1.3. – Pág. 18: Proyección Rostro 01. Figura 1.4. – Pág. 18: Proyección Rostros 01 y 02, superposición de imágenes. Punto de vista lateral derecho. La proyección de los rayos -y la superposición de los mismos- 93 provoca que la imagen se transforme conforme nos movemos en torno a ella. Véase Figuras 1.7 y 1.10. Figura 1.5. – Pág. 19: Proyección Rostro 02. Figura 1.6. – Pág. 19: Proyección Rostros 01 y 02, superposición de imágenes. Punto de vista lateral izquierdo. Idem anterior. Figura 1.7. – Pág. 20: Vista general de la proyección. Dos proyectores de transparencias cuyos focos se superponen. Figuras 1.8. y 1.9. – Pág. 20: Sobre ambos proyectores son colocados los soportes de metacrilato, compuestos por serigrafía a dos tintas + impresión digital Inkjet (cada unidad). Figura 1.10. – Pág. 21: Vista frontal de la proyección. Dos proyectores de transparencias cuyos focos se superponen. Figura 1.11. – Pág. 21: Detalle de la proyección. Figura 1.12. – Pág. 23: Serigrafía + I. digital / 26 x 26 cm. Figura 1.13. – Pág. 23: Serigrafía + I. digital / 26 x 26 cm. Figura 1.14. – Pág. 26: Alétheia y mi Otro (detalle). Figura 1.15. – Pág. 27: Alétheia y mi Otro (detalle). Pieza que completa el díptico, aportación 1.3 de mi compañera Mª Rocío González Palacios. Figura 1.16. – Pág. 28: Alétheia y mi Otro (detalle). Retroiluminación con luz LED. Figura 1.17. – Pág. 29: Alétheia y mi Otro (detalle). Retroiluminación con luz LED. Pieza que completa el díptico, aportación 1.3 de mi compañera Mª Rocío González Palacios. Figura 1.18. – Pág. 31: Simulación digital 3D en Blender. Construcción de la cajasoporte. Primeros bocetos. Figura 1.19. – Pág. 31: Planchas policarbonato 30 x 25 x 0.3 cm. serigrafiadas en anverso y reverso. Figura 1.20. – Pág. 32: Mi Otro. 24 x 22 x 20 cm. Primeras pruebas para el proyecto. Serigrafía 4 tintas sobre 2 planchas de policarbonato. (No incluye retroiluminación). Figura 1.21. – Pág. 33: Mi Otro. 24 x 22 x 20 cm. Primeras pruebas para el proyecto. Serigrafía 4 tintas sobre 2 planchas de policarbonato. (No incluye retroiluminación). Figura 1.22. – Pág. 34: Alétheia y mi Otro. 32 x 26 x 20 cm. Serigrafía 18 tintas sobre 9 planchas de policarbonato + impresión digital. Incluye caja con iluminación LED. Figura 1.23. – Pág. 35: Alétheia y mi Otro. 32 x 26 x 20 cm. Serigrafía 18 tintas sobre 9 planchas de policarbonato + impresión digital. Incluye caja con iluminación LED. Figura 1.24. – Pág. 38: Mi Otro / Aportación 4 Figura 1.25. – Pág. 39: Mi Otro - Pieza que completa el díptico, aportación 1.4 de mi compañera Mª Rocío González Palacios. 94 Figura 1.26. – Pág. 41: Fragmentos de la propuesta completa. Figura 2.1. – Pág. 53: Vista trasera de Rubenshuis. © Michel Wuyts. [Consulta: 22-10- 2014]. 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Disponible en: http://manuelrivera.net/elpaso.php?&resolucion=1366 Figura 2.14. – Pág. 71: Estudio del Equipo 57 en la calle Ramírez de las Casas Deza. Córdoba, 1958 (AC). Disponible en: AA. VV. (2007): Equipo 57 (1957-1962). Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, sociedad estatal de conmemoraciones culturales, Madrid, p. 64. Figura 2.15. – Pág. 72: Carta interna. Sión, 20 de junio de 1962 (AC) comunicando la detención de Agustín Ibarrola por su actividad política. Disponible en: AA. VV. (2007): Equipo 57 (1957-1962). Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, sociedad estatal de conmemoraciones culturales, Madrid, p. 140. Figura 2.16. – Pág. 75: ABC, Madrid - 12-11-81. p. 41. “Hoy se abre la exposición del Equipo Crónica en la Biblioteca Nacional”. © ABC. [Consulta: 31-10- 2014]. 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(2007): Equipo 57 (1957-1962). Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, sociedad estatal de conmemoraciones culturales, Madrid, p. 46.