El papel: paraíso de la tinta

Título del Capítulo «El papel: paraíso de la tinta» Autoría María del Mar Bernal Cómo citar este Capítulo Bernal, María del Mar (2024): «El papel: paraíso de la tinta». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. ISBN: 978-84-10176-00-3 D.O.I.: https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Separata Capítulo 14 Espejo de Monografías ISSN: 2660-4213 Número 29, año 2024. URL: espejodemonografias.comunicacionsocial.es La Estampación [como proceso creativo] (2024) María del Mar Bernal ISBN 978-84-10176-00-3 monografías de acceso abierto open access monographs El libro La Estampación [como proceso creativo] está integrado en la colección «Arteratura» de Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. La estampación es un lugar en el que llevar a cabo la práctica del arte. La estampación [como proceso creativo] aborda los procedimientos de una disciplina que ha evolucionado junto con el resto de las manifestaciones artísticas para configurar el arte contemporáneo. La transferencia de la imagen desde una matriz a un soporte une a todas las propuestas de la gráfica, y la experimentación está presente en muchos de los trabajos que intentan innovar asentándose en las técnicas tradicionales. Cambian los soportes, las tintas y los procesos; las estampas antes editables, pueden ser únicas o reunirse en metaediciones infinitas. El estampador — pluriempleado en las labores de artista, director y editor— interviene cada vez más en este proceso colaborativo de creación; lo analógico se une a los procesos digitales, surgen nuevos productos, varían las modas, se complican los formatos expositivos y se busca, más que nunca, la interacción con el espectador. Pero, pese a todos los cambios imaginables, la poética de la gráfica permanece y es su motivación fundamental: la de una sensibilización del espectador, la que origina las creaciones más sólidas. En una época en que lo grandioso, lo espectacular y lo monumental se adueña de los espacios expositivos con contundencia, se comprueba una y otra vez que la capacidad de expresión de la estampa permanece también en las actitudes mínimas, esto es: hacer una raya o estampar un grabado son actos gráficos con una capacidad de expresión similar a la que tiene un multimedia. Dicho de otra forma, en este campo expandido persevera una gráfica en la que prima el objeto, que distingue entre la producción y la creación y que es recogidamente hermosa. iii Sumario vigor y orfandad de laS arteS ciSoriaS . . . . . . . . . . . . . . . . . .vii introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 1 . la eStampación como proceSo creativo . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2 . reSiStir bajo preSión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 3 . inStrucción y eStampación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 4 . grabado a todo rieSgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 5 . belle épreuve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 6 . máS tinta, máS belleza: la tranSferencia óptima . . . . . . . . . . .55 7 . la viStoSidad de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 8 . la eStampación en relieve . argumentoS técnicoS . . . . . . . . . .69 9 . gofrado: la luz y la Sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 10 . el frottage: aparecer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95 11 . la eStampación en hueco: proceSoS de entintado . . . . . . . .101 12 . loS eStampadoreS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123 13 . eStampar SenSacioneS . tintaS diStintaS . . . . . . . . . . . . . . .135 14 . el papel: paraíSo de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157 15 . el tórculo, emblemático artefacto . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 16 . la edición: limitar y extralimitar . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 17 . la prueba y el enSayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 18 . el Secado y aplanado de la eStampa . . . . . . . . . . . . . . . . .243 19 . iluminar, reuSar, reformar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 20 . hacer la obra, acabar la gráfica . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 21 . pieS de foto, fuenteS y créditoS de laS imágeneS . . . . . . . . .263 22 . bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 157 14 el papel: paraíSo de la tinta Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del Hosho o del papel de China, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blandamente. Además, nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. Su contacto es suave y ligeramente húmedo como el de la hoja de un árbol.1 Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, 1994. Un papel puede ser el mejor camino o el mayor de los obstáculos para la estampa. Debe encontrar la relación con la obra para potenciar su belleza: suavidad, color, textura, trasparencia, prestancia, sutileza, carteo, ostentación, ligereza, sencillez… Elegir un papel es una decisión profundamente estética a la que no conviene renunciar por ninguna exigencia técnica. Existen tantos tipos y tan distintos que ningún texto puede cubrir todas las particularidades sin resultar excesivo. Yo me centraré en lo que tenga que ver con su aspecto y con la transferencia, ya que son fundamentales cuando se cambie el soporte a materiales como tela, piel, plástico, metal o madera. El papel occidental ha ganado en gramaje y en estabilidad química, pero la versatilidad de los ligeros papeles de siglos anteriores y de los papeles orientales se va introduciendo cada vez más en los talleres actuales. También la combinación de técnicas analógicas y digitales ha dado importancia a otros soportes aptos para la impresión en plotter que luego se combinan con los procesos tradicionales. La globalización está rompiendo con la costumbre de utilizar el papel de proximidad y, aunque la oferta mundial está a un clic de ratón, el grabador suele comprar lo que puede ver y tocar. La incertidumbre y el coste hacen que el artista asuma pocos riesgos virtuales a la hora de adquirir un material que no conoce. Tal vez olvide la sublime sensación de riesgo y el reto de poder adaptar cualquier papel a cualquier circunstancia de estampación. Siempre resulta emocionante buscar, probar, comprobar y ampliar las posibilidades de expresión. 1 Tanizaki, Junichiro. El elogio de la sombra, 1994, Madrid: Siruela, p. 27. 158 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Una buena forma de presentarlo es atendiendo a sus tres componentes fundamentales: la masa (de lo que se compone, es decir, la fibra), la carga (lo que rellena el espacio entre las fibras) y el agua, la propia de todos los materiales y organismos. Además, contendrá una serie de aditivos químicos con distintas finalidades (blanqueantes, antifúngicos, colas…) que le añadirán características importantes, pero secundarias. Cuando un grabador se fija en un papel suele atender a tres características esenciales. Una referida a la tonalidad. Otra a las calidades táctiles, a su textura expresada en términos de suavidad, ligereza y transparencia; o lo contrario, por su gramaje, robustez y opacidad. Y por último a su capacidad de registrar la imagen. Desde que se importó de Oriente siempre se utilizó para misiones comunicativas hasta que en el Renacimiento surgió el artista gráfico. Uno de los principales inconvenientes era encontrar papeles que se pudiesen adaptar a las finas líneas de la xilografía a buril, algo que subsanaban los papeles de menor gramaje que podían registrar con precisión las tramas más tupidas. Hacia 1477, y tras años de uso mayoritario del pergamino, el papel se generalizó con la introducción del grabado calcográfico en los incunables. El tipo y tamaño de la fibra determina de manera fundamental sus propiedades. Hasta el siglo XIX se usaba el lino o papeles reciclados de baja calidad. Las preferencias actuales se dirigen al algodón 100% que ofrecen un pH neutro, o superior a 7, que lo mantendrá estable en el tiempo. Los árabes redujeron la porosidad mediante una fina capa de almidón en su superficie, que Fabriano sustituyó por gelatina en el siglo XIII, pero que le obligó también a introducir algún elemento ácido para evitar la putrefacción. Esta práctica se generalizó en el siglo XVII. Transparencia de distintos gramajes de papel (40 y 240 gr) sobre superficie opaca y fondo luminoso. 159 María del Mar Bernal El papel: paraíso de la tinta Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Los papeles occidentales se caracterizan por tener unas condiciones técnicas muy avanzadas con relación a la absorbencia, la resiliencia y la estabilidad dimensional que los hace muy resistentes. Para aguantar la humedad y la presión están encolados y son compresibles según unas normas ISO. Esto no debe influir en la elección de otros soportes menos estables, pero igualmente hermosos; o aquellos que, siendo menos hermosos, responden con mayor precisión al proyecto. Los materiales de baja calidad también han sido y son utilizados con relativa frecuencia. Desde el punto de vista histórico hubo un gran flujo de estampas situadas entre el arte y lo popular. Los Ephemera definen un tipo de grabado suelto sin pretensión de sobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está conjugada en plural neutro.2 Su significado refiere, metafóricamente, al breve periodo que dura este material impreso: felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, perfumería, folletos, panfletos, propaganda política, tarjetas de visita, ex libris, listas de precios, páipais, tickets, recortables, teatros de cartulina, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción, de devoción… Un mundo de representaciones gráficas cotidianas, reflejo de la sociedad en que fueron editadas, y que hoy se anuncian a través de las redes sociales. 2 El uso del término ephemera en el campo de la impresión se registró en la publicación de Lewis, John, Printed Ephemera. The changing uses of Type and Letterforms in English and American printing, 1962. Nueva York: Dover Publications. Autor desconocido, El telón de acero, ca. 1946. Ephemera. Litografía offset sobre cartón, 9,5 × 23 cm desplegado. Colección particular. 160 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Hay proyectos artísticos contemporáneos que se conforman con estampas concebidas con fecha de caducidad, terminales, sometidas a la destrucción, natural o artificial, real o conceptual. Su desaparición abarca acciones como pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar o tirar. John Maxwell Coetzee, Premio Nobel de Literatura en 2003, dice refiriéndose a El libro de los pasajes de Walter Bemjamin: «Propone (Benjamin) una nueva manera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; una historia desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar de en las conquistas de los vencedores.»3 Analizar el grabado desde el punto de vista de su destrucción relaja las consideraciones técnicas del estampador sobre la perdurabilidad del soporte, sobre la acidez del papel, sobre la resistencia y su carácter museable. Se trata de considerar su condición (fútil) su soporte (rústico) y su función (utilitaria) lo que desemboca en una lógica falta de protección que no debe afectar a la estampación más allá de la elección del material. Es decir, que la tinta y el papel de un día, cuando se mezclen, se haga con la intención de que perdure toda la vida. Pero la inmediatez de la sociedad contemporánea está trastocando también las categorías gráficas. 3 Maxwell Coetzee, John. Mecanismos internos, 2009. Barcelona: Mondadori, p. 82. Papeles de distinto tipo y gramaje, de izquierda a derecha: Papel artesanal de 400 gr.; papel Arches 240 gr.; papeles orientales de 40 gr. 161 María del Mar Bernal El papel: paraíso de la tinta Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Propiedades ópticas y táctiles: El papel ha girado en torno a las tonalidades claras para conseguir el mayor contraste entre las líneas y el fondo. Va desde el blanco óptico a blancos naturales y marfiles. Pero hasta llegar al negro concurre una amplia gama menos utilizada ya que la diferencia entre la imagen y el fondo se reduce y dificulta, a priori, el intercambio estético con el espectador. Los primeros funcionarán mejor con tintas puras y geometrías minimalistas; los cremas intervienen también en el resultado final, calientan los tonos y dan mejores resultados con trabajos más orgánicos entintados con suaves colores. Una tentación común para los principiantes son los papeles con incrustaciones de fibras, pétalos, pan de oro, trapos, restos vegetales y demás fantasías que cobran demasiado protagonismo en la percepción de la estampa. Cuando alguien toma un grabado entre sus manos y su primera interjección es decir «¡Qué papel más bonito!» hay que preocuparse. A veces los tiñen, lo que amanera considerablemente el aspecto externo de la estampa sin aportar mucho más a su esencia. El gramaje, es decir, el peso del papel por metro cuadrado es otro elemento decisivo a la hora de la elección. Mientras que los papeles contemporáneos occidentales de fabricación mecánica oscilan entre los 160 a los 240 gr., los artesanales pueden llegar a los 400 gr. o más. Para hacernos una idea rápida, el folio de oficina común pesa 80 gr. Para elegirlo se puede echar mano de los muestrarios que fabrican algunos proveedores a demanda. Parece que unos procesos van más con unos gramajes que con otros, pero todos se supeditan técnicamente a la belleza final de la estampa. Hay gofrados que se aprecian en los finos papeles japoneses —Utamaro lo hacía— o estampaciones de densas manchas en sutiles láminas como demostró Richard Serra en su serie Transversales (vid capítulo 12). En este caso se aconseja proteger las mantillas del tórculo. Ahora que el enmarcado está un poco obsoleto como formato expositivo, los papeles orientales similares a suaves telas permiten múltiples modos de exhibición. Elegir un papel rugoso está condicionado por la costumbre, la moda o la oferta. Desde el punto de vista técnico, si tiene mucho grano presenta mayor dificultad a la hora de adaptarse a la plancha, por lo que debe aumentarse el tiempo de humedecido y la presión. Un caso de enciclopedia son las estampaciones en relieve de grandes manchas, por ejemplo una tinta plana en linóleo, que sale desvaída porque un grano muy firme ha impedido que el papel se adapte por completo a la matriz. Los defensores de este tipo de papeles remiten al contraste entre la parte presionada por la matriz, muy lisa, y los márgenes de grano resaltado. No deja de ser algo subjetivo. Este grano permite también descubrir cuál es el verso y el reverso del papel. A veces es imperceptible, pero siempre está. Para explicarlo sugiero que 162 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 el alumno imagine la fabricación de una hoja de papel, cuando la pulpa aún está en la forma y se presiona. La superficie convexa del grano será el lado del derecho y la cóncava el revés. Una buena metodología, especialmente en una clase masificada en la que se comparte pila y secantes, sugiere poner una marca en el revés antes de humedecer la hoja. De este modo su identificación es más efectiva ya que cuando se hinche por la humedad será más difícil. Es conveniente colocar las caras en orden cuando se hace una pila de papel para la edición. Algunos estudiantes se equivocan y compran papel de acuarela por su parecido con los papeles de grabado. Hay que afinar el ojo. Y la sensibilidad. Nuestra textura varía desde la lisura, nunca satinada, hasta la muy rugosa con grano estocástico que lo distingue de sus artificiales parientes, tramados en sentido perpendicular. También afecta a lo táctil el carteo. Esta cualidad, denominada así por el gremio de los impresores, designa el sonido que emite el papel cuando se agita. Tiene que ver con su rigidez, con el encolado y con su grado de humedad, por lo que aquellos que tañen con un sonido rudo y seco son menos resilientes y se ven más afectados por la presión. También son menos aptos para la estampación calcográfica, originando arrugas difíciles de solventar. A veces, por climatología, o por despiste, el papel se seca más de la cuenta y al moverlo emite un sonido seco. Tacto y sonido secos es igual a rigidez, y esto es igual a defecto de transferencia. La filigrana, introducida por Fabriano, es una marca traslucida que se origina al meter un alambre con el dibujo en la forma papelera. Identifica al fabricante, al editor y, raramente, al autor, y ayuda a datar la época y el lugar en que se realizó la estampa. Su enorme variedad alimenta a los coleccionistas de filigranas, que en el más estricto sentido filatélico, atesoran su Grano rugoso de un papel artesanal de 400 gr. | Filigrana de Fabriano, ca. 1950. 169 María del Mar Bernal El papel: paraíso de la tinta Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 se arrugan. En este caso es mejor colocar la regla encima y tirar hacia uno mismo con firmeza separando los dos trozos. Hay quien lo dobla, humedece el pliegue con una esponja y separa los dos lados generando barbas muy similares a las naturales. Este método es propio de los papeles japoneses. En ocasiones será necesario cortar una banda estrecha para cuadrar las medidas o enderezar los lados de la hoja. En esos casos recomiendo cortar con el cúter dejando el borde recto. A continuación coloco el pliego en el límite de una mesa y limo en seco la superficie del papel, para imitar las barbas naturales. Para terminar hago unas muescas a base de ligeros golpecitos con la misma lima. El motivo por el que se tiende a imitar las barbas originales es porque denotaban la cualidad del papel hecho a mano, sobre todo del papel Echizen que llegó de oriente introducido por Rembrandt. Pero la frescura de algunos artistas y los tiempos digitales están arrinconando estas reminiscencias burguesas del siglo XVII. El grabado sigue manteniendo muchas convenciones aceptadas casi unánimemente: las barbas, el entrapado, la firma, la edición... Me gusta la frase de Winston Churchill cuando con su admirada oratoria expresó su rechazo al famoso retrato que le realizó Sutherland. Dijo en 1953: «Sin tradición, el arte es un rebaño de ovejas sin pastor. Sin innovación es un cadáver. La innovación, por supuesto, implica experimentación.»7 Cuestiones técnicas. Los papeles de grabado se caracterizan por tener unas condiciones técnicas avanzadas. Su gramaje, pH, tonalidad o grano están 7 Churchill, Winston, Web oficial. <https://winstonchurchill.org/publications/finesthour/finest-hour-160/education-pentland-churchill-design-competition/ <Consultado el 2/07/2021). Barbas naturales de un pliego de papel japonés sobre fondo opaco e iluminado. 170 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 bien estudiados y la resistencia y la absorbencia son imprescindibles para que aguante todas las tensiones que se producen durante la estampación: corte, rasgado, humedecido, presionado, aplanado. Debe ser también compresible y muy flexible. Si el papel llorara habría que cantar muchas nanas. Estas primeras propiedades le permitirán volver a su estado original tras la estampación. Su vida está llena de obstáculos y la resiliencia, palabra muy de moda en distintos ámbitos, no consiste solo en recuperarse cuando termine el proceso, sino en adaptarse con naturalidad a lo que se encuentra en el camino: a la matriz, al agua, al aceite, a la tracción, a los rozamientos, a las curvaturas, a las manchas, al humedecido, a la manipulación, a la presión, a la separación o al secado y aplanado. Además debe ser acogedor y silenciar todas sus propiedades durante la estampación para después recuperarlas: humedecerse, absorber una imagen compuesta por aceite y pigmento, mantener sus límites, aterciopelarla, resaltarla, matizarla, secarla… Las fibras son los pequeños filamentos en los que se descompone la materia de la que está hecho y tienen mucha importancia en la transferencia. Pueden ser largas o cortas y su trenzado determina la elasticidad del pliego. Durante la producción industrial se ordenan en una dirección, mientras que en el papel hecho a mano se dispondrán en todos los sentidos, por lo que el registro va a ser mejor. Mientras más satinado sea un papel, más trenzadas estarán sus fibras, lo que le hará más resistente. Existen varias formas de reconocer el sentido de la fibra. La más básica es rasgar la hoja con los dedos. Si la línea de rotura es recta, las fibras van en el mismo sentido que la rotura, si es oblicua o irregular, van en sentido perpendicular. La ondulación que se produce tras el humedecido puede evitarse entrando en el tórculo con la dirección de la fibra perpendicular al cilindro. Para identificar la dirección de la fibra en un papel nuevo es necesario saber que la dirección se encuentra indicada en la segunda cifra de sus dimensiones, es decir: si un pliego de papel queda descrito como de 50 × 65 cm, la dirección de la fibra se encuentra a lo largo de los 65 cm. La longitud va a depender del tipo de celulosa. Por poner un ejemplo, las moreras y las coníferas darán fibras más largas que otros árboles de hoja caduca. A veces se mezclan, pero, aunque es más resistente, la corta posee mejores propiedades superficiales. Esta longitud oscila entre el milímetro (corta) y los 2 a 4 mm de la fibra larga e influye en la estampación ya que producen ondulaciones, rasgados o repelados no deseados. En algunos papeles superiores a los 170 g se produce el efecto conocido como «rotura de fibra» consistente en que al doblarlo se rompen. Este antipático efecto se minimiza cortando con la regla encima, rasgando o marcando con un cúter, o disponiendo la fibra paralela al plegado. 171 María del Mar Bernal El papel: paraíso de la tinta Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Las manchas. Ya sabemos que el papel se manchará al menor descuido. Hay manchas que se borran frotando suavemente con un algodón y abundante agua cuando la estampa está aún húmeda. Con este método se van con facilidad de todos los papeles, sobre todo de los de fibra corta ya que se erosiona fácilmente la superficie. Los grabados sobre papeles occidentales, si no llevan Chine collé, se pueden lavar después en la pila de agua. En ocasiones bromeo con mis estudiantes, algo atribulados por la exigencia de la limpieza, manchándoles intencionadamente el papel con un dedo lleno de tinta. Me miran pasmados y eso me da pie a demostrar cómo quitar la mancha, restregando rápida y suavemente con el algodón pleno de agua. Tinta, óxido, rotulador, grasa y lo más impensable se quitará con facilidad. Para explicar la regla de oro de este trabajo, mientras lo estoy haciendo les explico dos principios fundamentales: el primero es realizar ese frotamiento insistente y resuelto, pero suave, con el algodón tan húmedo que parece que está siempre sumergido; el segundo se lo digo mirándolos de forma vehemente para que quede bien registrado en la memoria: «La mancha se va cuando ella quiere, no cuando quieras tú. No la fuerces.» Un papel de grabado no se obliga a sobrepasar sus cualidades físicas que ya están llevadas al extremo durante el proceso de estampación, todo va bien hasta que superamos su límite, dejándolo exhausto. Las manchas en seco desaparecen con una goma blanca (las de color dejan manchas) blanda (las duras lo desgarran) y sin grasa (para que no quede sombra o mácula alguna). Solo hay que estar pendiente de que la fibra no se desgarre. En ocasiones nos podemos ayudar con un cúter rascando superficialmente. El encolado refuerza la unión entre las fibras. La cola se mezcla junto con la pulpa durante la fabricación o se extiende por encima de su superficie una vez que las hojas están secas. De esta capa depende mucho la penetración de la tinta y que no nos quedemos con el papel entre las manos cuando se humedezca. A partir de 1826 se generaliza el encolado con colofonia, más económica que la gelatina que introdujo Fabriano siglos atrás. La casa Arches fue de las pocas que no cedió ante esta innovación, conservando el procedimiento tradicional, al considerar que daba a sus papeles mayor capacidad de conservación, menor deformación y mucha resistencia al raspado. Por este motivo, entre otros, esta casa es referencia mundial para los artistas. El brillo también responde a una capa superficial de barniz, silicona o cola, que dificultará la absorción. En este caso conviene añadir carbonato de magnesio y/o un secativo ligero para acelerar el proceso de secado que se producirá por oxidación y evaporación del solvente. La absorbencia es la capacidad para retener líquido, agua o tinta. Está directamente relacionado con el grosor y con la masa. Los papeles orientales, 172 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 por su liviandad dejan traspasar la tinta, por lo que en el momento de estampar se colocará otro, mientras más fino mejor, para proteger las mantillas. El humedecido aporta flexibilidad al papel eliminando parte de la cola y ablandando las fibras para que se adapte mejor a los distintos desniveles de la matriz. Es una de las variables más importantes a la hora de mejorar la transferencia. Los métodos difieren según los estampadores. Es común hacerlo por inmersión que, a rasgos generales, consiste en sumergir los pliegos en una pila de agua cuidando de que no se dañen al moverlos o recogerlos, ya que se adhieren por succión. Se utiliza cuando se van a realizar pocas impresiones, por ejemplo en el aula o en una sesión de pruebas de ensayo, y no se aconseja para una edición numerosa ya que secarlos uno a uno se convierte en un proceso poco eficiente. Se cuidará que el agua esté limpia sin restos de cola (tacto resbaloso) o suciedad y se revisará que al sumergirlos no se le adhieran burbujas de aire que producirían un humedecimiento irregular y, por tanto, una transferencia defectuosa por las zonas más secas. Una vez empapados se sacan del agua ayudándonos con dos pinzas de acetato, se escurren y enjugan entre dos secantes hasta que presenten un aspecto mate. La pulverización es útil con pliegos poco encolados o de poco gramaje, aunque se requiere de cierto tiempo para que el papel absorba el agua. Cuando no se dispone de una pila, son muy útiles los difusores de jardinería que desprenden una nube homogénea. Se impregna el papel por sus dos caras y se envuelve en un plástico. El humedecido con esponja es similar: se realiza con la esponja bien escurrida y sin frotar para no dañar la superficie. Hacer una pila de papel es lo más eficaz para una edición numerosa. Consiste en intercalar hojas húmedas y secas de manera que se vayan trans- Papel humedecido en la pila de agua. | Manteniendo la humedad del papel. Taller de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2020. 173 María del Mar Bernal El papel: paraíso de la tinta Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 firiendo el agua. Para realizarla se humedecerá la mitad de los pliegos (o la mitad más uno) por inmersión. Sobre un plástico extendido, lo suficientemente grande para que puedan envolverse, se coloca un papel húmedo/ uno seco, papel húmedo/ papel seco… y así hasta apilarlos todos, cuidando que no se desajusten por los extremos y que no quede ninguna burbuja u onda de aire que arrugaría la pila completa. Para aplanarlos da buen resultado un cepillo de la ropa, que se pasa sobre el pliego seco (nunca sobre el húmedo) cepillando del centro a los extremos. Esto ayudará en el contacto con el pliego inferior húmedo. Al finalizar se envuelve todo bien sellado y se depositan encima un par de tableros para evitar arrugas y ayudar a que la humedad se transfiera homogéneamente. A las 24 horas la pila estará lista presentando hojas mates y flexibles. No debe mantenerse durante muchos días ya que comenzarían a aparecer problemas de hongos. Con respecto al tiempo, más que dar una imprecisa tabla de rangos que variará en función de los tipos de papeles, meteorología y, sobre todo, de la técnica y prensa, entiendo que lo mejor es comprender por qué se humedece el papel. Dado que sirve para darle flexibilidad se puede colegir que será necesario más tiempo para una estampación en hueco que en relieve, para un papel más rugoso, para tintas más viscosas, para métodos experimentales en las que la matriz tenga muchos relieves, etcétera. Transferencia óptima es la locución que debe rondar siempre en la cabeza del estampador, esto es, mayor adaptación del papel = máximo de tinta transferida = más belleza. Un papel listo para estampar se reconoce por presentar un aspecto blando y mate. En la jerga propia suele decirse «húmedo, pero no mojado»; es decir, no debe verse ningún charco o zona brillante sobre su superficie para evitar las posibles emulsiones con la tinta. La estampación en seco se usa para la estampación manual en relieve con papeles satinados o de poco grano. Para los troqueles, algunos gofrados y para aquellos procesos híbridos en los que se coloca el papel abajo y la matriz de relieve, boca abajo, encima. El papel japonés. Consecuencia de la globalización, de la expansión de la cultura japonesa en occidente y, sobre todo, de su calidad y sofisticación, los papeles japoneses cada vez son más utilizados en este lado del mundo. El washi fue declarado en 2014 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Su sofisticación, belleza y permanencia se debe a la atención con que lo elaboran los maestros papeleros desde hace siglos; es un signo identitario de la cultura japonesa que establece un vínculo entre lo sagrado y lo profano, la espiritualidad, el ritmo natural y el arte. No es, solo, un soporte para la estampa, es un contenedor y un generador de belleza que responde al grabado con gran solvencia técnica. 174 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Atrae por su delicadeza y tonalidad, su capacidad para interactuar con la luz y su exotismo. A ello se une una sorprendente absorbencia y la posibilidad de estampar a mano. Se puede prensar, rasgar, tensar, coser, colgar y plegar, diversificando las posibilidades en el acabado de las estampas. La variedad es inmensa y su nomenclatura está salpicada de vocablos idiomáticos. Se confunde con el papel de arroz y otros de distinta composición y procedencia, ya que al decir «papel japonés» se produce una percepción subjetiva de un tipo ligero y traslúcido distinto al occidental. Pero es algo más complejo. El papel japonés es una filosofía. En su elaboración se distinguen alrededor de veinte pasos agrupados en tres fases generales. En primer lugar, se confecciona la materia prima recolectando la planta y preparándola. En segundo lugar, se procede a la elaboración de las hojas a partir de una solución de agua, pulpa de papel y tororo-aoi. En esta etapa se alternarán tres pasos en los que se recoge la pulpa y el agua en la forma sacudiéndola de adelante a atrás para entrelazar las fibras y hacer las capas, drenando el líquido sobrante una vez conseguido el grosor. En tercer lugar, se procede al secado y acabado. En esta última fase se apilan las hojas en camas, y se separan una a una. Por último, se cepillan y se secan al sol rechazando cualquier hoja que contenga una mota, agujero, contracción, irregularidad o que no sea de la exigente satisfacción del maestro. Acabo de recorrer en este párrafo casi catorce siglos. La materia prima con la que se fabrica procede fundamentalmente de tres plantas: kozo, mitsumata y gampi. Existen también otras fibras de uso Israel Gómez Tirado, Sin título, 2021. Fotograbado sobre papel japonés, 20 × 20 cm. | Kiki Smith, Free Fall, 2018. Fotograbado y aguafuerte, 1994. 33 × 42 cm. MoMA, Nueva York. 175 María del Mar Bernal El papel: paraíso de la tinta Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 minoritario como el cáñamo, que se combina con el kozo para crear un papel fuerte, y la pasta de madera, barata, pero de mala calidad. No me gusta categorizar diciendo que hay papeles buenos o malos, o específicos para un determinado proceso, ya que mi principio rector es la supeditación a la creatividad del artista y será su capacidad de innovación la que proporcione los usos definitivos. Solo se necesitarán algunas pruebas para adaptarlo al proceso: tiempo y método de humectación, requisitos de presión y viscosidad de la tinta, flexibilidad de las mantillas, tipo de baren o prensa y poco más. Para sacarle el máximo rendimiento artístico es conveniente acostumbrarse al aspecto esencial de las tres fibras descritas más arriba y, a partir de ahí, conjugar con el resto de las propiedades de las que sobresalen el gramaje y la textura, siempre muy cálida. Si es artesanal se distingue por el margen intonso, con un característico deshilachado debido a sus largas fibras. El hecho a máquina presenta el borde a sangre en dos o cuatro de sus lados. Comparado con el papel occidental, a idéntico grosor el japonés pesa menos debido su estructura repleta de cámaras de aire. Podemos encontrarlo desde los 5 o 10 gr., hasta alrededor de los 200 gr., (excepcionalmente). El rango más común oscila desde los 10-15 gr., usados también para restauración y encuadernación, hasta los 100 gr. Mientras más fino sea, el color será menos intenso al haber menos fibra y menos carga para reflejar la luz y acoger tinta. Su porte liviano, además de atraer como un imán la mirada, da ventajas técnicas importantes: en primer lugar se puede estampar a mano, lo que soluciona las carencias de infraestructura y los grandes formatos; segundo, aumenta la polivalencia en el montaje de las exposiciones: banderolas, plegados, cajas de luz, tamizados, cometas, biombos; y tercero, son muy apropiados para el Chine collé. Pese a su aspecto frágil es muy resistente. En los más gruesos la humectación se hace imprescindible para aumentar la transferencia. Los más finos, aunque se pueden pulverizar con agua, responden mejor si se sumergen. Es un proceso delicado ya que tienden a romperse o desintegrarse. Para ello se humedece la hoja uno o dos segundos y se recoge de la pila con un acetato en posición horizontal. De ahí se pasa al secante dándole la vuelta como si fuese una tortilla. Hablamos de tamaños pequeños y medianos. Para la impresión digital conviene utilizar los más satinados, tipo Gampi o Mitsumata, que darán una línea nítida y no dañarán los inyectores a causa de la pelusa. Existen algunos con una capa extra de encolado que le restará absorbencia, y otros que triplican su grosor. Muchos se calientan. Si se desea utilizar un papel de poco gramaje habrá que adherirlo a otro más fuerte con cinta removible para evitar atascos en la máquina. 176 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Otros papeles, otros soportes. Pero lo dicho quedaría en nada si no se compagina con el proyecto del artista. Una de las características de la gráfica contemporánea es la variedad de soportes finales puesto que la estampa no se valora solo por su condición objetual. Puede ir desde estampar sobre hojas de tabaco, como hizo el polifacético Xu Bing (1955-) en Tobacco Project (2000-2011); o sobre piel, cuando Valerio Shiau usó su cuerpo como soporte en la transgresora Born in URSS; o las serigrafías de Óscar Muños realizadas en agua y espejos metálicos. El grabado es ahora un espacio en el que todos los artistas quieren participar. Su soporte final debe recoger lo bidimensional y la instalación, el estarcido urbano o la impresión 3D, el fondo del escritorio y el happening; tiene copado la gráfica tradicional, la arquitectura, el mobiliario y el bien de uso común; incluye lo único y lo múltiple, lo valioso y lo gratuito, lo perenne y lo efímero y se extiende por el campo físico y el ciberespacio, por el mercado y el museo, entre la élite y lo popular. Estos modos que cuestionan la autonomía gráfica, incluso su metodología transdisciplinar tan en boga en la última década, han pasado a ser una manifestación artística indisciplinada en la que no existe Valeriu Schiau, Borned in URSS, 2010. V Bienal Internacional de Grabado Experimental de Rumania. | Xu Bing, Tobacco Project, 2000. Impresión tipográfica sobre hojas de tabaco. The Duke Homestead Tobacco Museum y The Perkins Library Gallery, Duke University, Durham, Carolina del Norte, USA. 177 María del Mar Bernal El papel: paraíso de la tinta Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 condicionante para ser estampada en cualquier material, y desde cualquier material, sea tangible o intangible. Hay algo en común en todas estas categorías y es que cualquier soporte debe ser estudiado sobre la base de la receptividad de tinta o la sustancia colorante que se use. Estampar sobre plástico, madera, tela, carne, hojas secas o usando una tela de araña como matriz, supone adaptar la transferencia al proceso y al soporte que variará en función de su constitución. En mi carrera docente me he visto buscando soluciones que pasan por cambiar del hueco a la flexografía para estampar sobre piel, desmontar la película de polímero del soporte rígido, meter en cajones linóleos impresos en metacrilato y esperar semanas a que secasen, rodear herramientas entintadas con papel de bajo gramaje, estampar a mano, mezclar pigmentos con nuevos vehículos o aislarlo de su vehículo original, añadir secativos, retardadores del secado, manejar tintas imantadas, hacer sonar las tallas, estampar una caja que huela a chocolate o utilizar el metal como si fuese papel, por poner algunos ejemplos. En ocasiones el discurso requiere el uso de papeles de «mala calidad» aunque en mi opinión esta denominación es poco precisa ya que son más que solventes cumpliendo su función original. Me refiero a papeles inestables, algo que es rechazado en tanto que el valor de la obra se centra en el objeto: periódicos, guías telefónicas, papel de estraza, encerado, Manila Kraft, papel antigrasa, servilletas, etcétera, que trascienden su ámbito y saltan al contexto artístico resaltando su condición efímera. Desde el punto de vista de la restauración puede resultar escandaloso, ya que son diseñados para usar y tirar, pero desde el punto de vista artístico ya es otro cantar. El uso de papel impreso se hizo frecuente desde que surgieron los collages cubistas alrededor de 1910. Periódicos, boletines, libros, mapas y otros conjugan la letra y el dibujo preimpreso con la imagen realizada por el artista. El texto se valora por su apariencia o por su contenido generando interesantes mensajes. Habrá que vigilar su composición llena de ligninas que los amarillean con el tiempo y su falta de cola que lo disgregan en la pila; también su poca resistencia a la tracción que dejan la plancha, y la estampa, llenas de pelusa. Otros estampan antes, durante y después de plegar o arrugar papeles creando obras muy bellas. El plegado no es una tarea fácil con los rígidos y gruesos papeles occidentales, por lo que escogen mucho los japoneses que, además, nos transportan a la tradición ancestral del origami. La fuerza prensil del tórculo permite hacer múltiples doblados pasándolo varias veces entre los cilindros generando, aleatoriamente, bellas formas. La artista estadounidense Kiki Smith ha trabajado con este método durante mucho tiempo. 178 María del Mar Bernal La estampación [como proceso creativo] El papel: paraíso de la tinta Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Cada vez es más común encontrar artistas que desean estampar sobre papeles tipo cartulina para combinar lo analógico con lo digital. Lo suyo es utilizar la prensa plana, pero si se introduce en un tórculo es fácil colocar el papel sobre la pletina, bocarriba, y la plancha boca abajo sujetándolo al deslizar los cilindros. Alguien muy estricto en los procedimientos podría echarse las manos a la cabeza, pero recibamos sin aspavientos lo que sale bien. Y esto, si se hace bien, sale bien. En ocasiones la matriz de linóleo o xilográfica se desliza al entrar en contacto con el cilindro dejando unas pequeñas marcas blancas con un punto en medio. Ojo de pez le llaman los impresores industriales. Para evitarlo, además de espesar la tinta y ajustar la presión al mínimo es una buena práctica sujetar las mantillas perpendiculares a la pletina justo en el momento en que la plancha se introduce entre los cilindros. La problemática de estas elecciones es que si no se hacen con un sólido bagaje artístico o asentadas en un proyecto rotundo rozan peligrosamente lo banal. Hay que extenderse más allá de la artesanía, diferenciar la creación (que incluye investigación y exploración) de la simple producción, aunar lo intelectual con lo manual. Que se elija un soporte determinado siempre debe tener su justificación, ya sea estética, ética, religiosa, cultural, social o moral. Los textiles son muy parecidos al papel. En occidente se conocen estampaciones en tela desde la segunda mitad del siglo XIV, época en la que fue datada la gran impresión xilográfica italiana sobre lino denominada El textil de Sion, de 106 × 264 cm, a dos colores. Hoy en día para la creación industrial se usa la serigrafía, la sublimación, en la que se funde la tinta con el soporte, la termo impresión, muy usada en las prendas personalizadas, el transfer o la impresión digital en sí misma. Textil de Sion, Xilografía sobre lino, siglo XIV, 106 × 264 cm. Historishes Museum Basel, Suiza. 265 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Estampación manual con cuchara, 2016. Para el proyecto «Pateando piedritas» Grado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2016. Fotografía de Susana Giménez Rodríguez. ................................................20 Recreación de una estampación a mano con bruñidor (derecha) y con tórculo (izquierda) del aguafuerte de Hans Sebald Beham, El conocimiento de Dios y las siete virtudes cardinales: La Prudencia, 1500-1550 (https://21stcenturyrenaissanceprintm aker.wordpress.com/2014/09/02/printing-an-intagliomatrix-without-a-press/) . 20 Prensa y rodillo de dos mangos (https://www.flickr.com/photos/34564322@ N03/15822327168/in/pool-handpress/). ............................20 Tommaso di Antonio Finiguerra, El rey de las cabras, c.1460-64 Grabado. Institute of Arts, Minneapolis USA. (https://www.meisterdrucke.es/impresionart%C3%ADstica/Tommasodi-Antonio-Finiguerra/170313/El-rey-de-las- cabras:-una-s%C3%A1tira-sobre-cuckolds,-c.1460-64.html) .............24 Máquina para escurrir ropa con los cilindros de madera. Hostal-Restaurante El Hacho II, Autovía A92, km 110, Lora de Estepa. Fotografía María del Mar Bernal. 24 George Cruikshank, Batalla de grabadores, 1828. Aguafuerte, 21,5 × 29,5 cm. Colección Vicenç Furió. .........................................25 Atribuido a Bileam Master, San Eligius o San Eloy, patrón de los orfebres, en su taller, ca. 1450. Grabado. Rijksmuseum, Ámsterdam. ..................25 Aldo Crommelynck posa en el tórculo de Pace Prints, ca.1990, Pace Prints. (https://paceprints.com/about) ....................................27 Piero Crommelinck con el retrato de Picasso realizado en aguafuerte y aguatinta, 1966. Colección Crommelynck (https://www.phillips.com/article/10449508/ picassos-printmakers-worksfrom-the-piero-crommelynck-collection) .......27 Martin Harris, Fannie, en Atelier 17, ca. 1947. Impresión en gelatina de plata, 25,2 × 20,8 cm. Museo de Bellas Artes de San Francisco. ................27 Dionisio González, Wittgenstein’s Cabin IV, impresión digital, 2021. .......28 Mike Winkelmann, [Beeple], Mi primo Jim, 1981. Primera obra de Everydays: los primeros 5000 días Obra digital no tangible (jpg). 21,069 × 21,069 píxeles. ..29 Beeple, Everydays: The First 5000 Days, 2021. ........................29 Carnet de estudiante de Salvador Dalí. Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), 1924-1925. The Dalí Museum, San Petersburgo, Florida (https://thedali.org/about-themuseum/timeline/) ...............................32 Ruscelli, Girolamo, portada de Secreti del Reverendo Donno Alessio Piemontese, 1555, Venecia. München, Bayerische Staatsbibliothek Venecia. (https://www.digitalesammlungen.de/en/view/bsb10202339?page=1). ..................32 Sir Hubert von Herkomer, Dos impresores en el taller, 1891. Aguafuerte y punta seca, 15,2 × 20 cm. British Museum, Londres (https://www.britishmuseum.org/ collection/object/P_1892-0212-9) .................................33 266 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Norbert Goeneutte, Henry Gerard en su prensa, 1888. Aguafuerte, punta seca, aguatinta y ruleta. 28,4 × 37,8 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. (https:// www.vangoghmuseum.nl/en/prints/collection/p0841S1995). ............33 William M. Ivins Jr., Autorretrato. Punta seca 13 × 8,5 cm. Regalo de Barbara Ivins al Metropolitan Museum of Art, Nueva York 1962 (https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/681639) ......................................34 Pepe Domínguez, Los animales extraños van a lugares extraños, 2019. Monotipos, carpeta de estampas. Facultad de Bellas Artes, Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. ......................................................36 Conferencia taller El producto ampliado en la obra gráfica, edición y packaging, 2021. Impartida por Juan Lara Hierro [Ogami Press] en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. ...............................................38 El litógrafo Antonio Gallo impartiendo el curso para la identificación de estampas «De la litografía al offset» dirigido a los especialistas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2022, Madrid. ..............................38 María del Mar Bernal, Clase de estampación a los alumnos de primer año, 2021. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 La alumna Raquel Serrano Tafalla viste divertida una estampa de su compañero Felipe Leal Rodríguez, 2020. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. 39 Nicolás Quinio Pino realizando un monotipo, 2022. ...................39 María Medem, Making off de Sonidos negros, 2016. Carpeta de estampas. Todos son alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. ......................................................39 Taller calcográfico de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, 2020. Fotografía María del Mar Bernal. .............................40 Estudiantes trabajando en el Wolfson Printmaking Hall, The Royal College of Art, Dyson Building, 2015 (https://www.artandeducation.net/schoolwatch/58071/theroyal-collegeof-art-expanding-tradition-at-the-best-art-school-in-the-world). ..40 Tórculo con protección para evitar la caída de la pletina. ................44 Cizalla con señales de advertencia. Ambos en el taller de grabado de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2021. Fotografía María del Mar Bernal. .44 Taller de grabado en Monash, 2022. Australia University (https://www.monash. edu/mada/current-students/facilities/IPB) ...........................45 Alfonso Crujera e Inés Márquez preparando un baño de sulfato de cobre para electrolisis, 2013. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. .............................................45 Henry Somm, Seduction and The St. Menuphar Affair, 1882. Aguafuerte, 30,4 cm × 23,4 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. .........................46 267 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Fernando de la Torre, Goya en el lecho de muerte, 1828. Litografía por Gaulon, 42,9 × 32,2 cm. Museo de Zaragoza. Fotografía José Garrido Lapeña ( https:// ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MZ&Ninv=54939 ). ......46 María del Mar Bernal, material pedagógico usado en clase: simulación de pizarras preventivas, 2018. .............................................47 Henry Somm, Invitación a una velada con el coleccionista Mr. Philppe Burty, c 1880. Aguafuerte y punta seca. 30,4 × 20,6 cm., Van Gogh Museum, Ámsterdam. ........................................................50 Maxime Lalanne, Dos paisajes: Puente Solferino de París y Paisaje Boscoso; ilustración del ‘Traité de la gravure à l’eau forte’ de Lalanne» (París: Cadart & Luquet, 1866) Aguafuerte. 183 × 116 m. British Museum, Londres. ..............50 Léopold Flameng, Factura del taller de impresión artística de Delâtre, 1865. París, 1860. 26,7 × 19,9 cm. British Museum, Londres (https://www.britishmuseum. org/collection/object/P1888-0612-645) .............................51 Henry Somm, Tarjeta de visita de los impresores Auguste & Eugène Delâtre, 1902, aguafuerte, punta seca y buril, 1902. Van Gogh Museum, Ámsterdam (https:// www.vangoghmuseum.nl/en/prints/collection/p0826M1994) ............51 Rembrandt, Jesús cuidando a los enfermos o La estampa de los cien florines (detalle), ca. 1648. Aguafuerte y punta seca, 28,1 × 38,9 cm, British Museum, Londres ..................................................52 Charles Meryon, Proyecto de encuadre para el retrato de Armand Guéraud, 1862. Aguafuerte y punta seca con entrapado, 16,7 × 13,4 cm. British Museum, Londres (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1862-1011-723). .52 Chofereta eléctrica. Casa de materiales TotenArt, Valencia, 2022. ..........63 Tinta con aceite. Fotografía María del Mar Bernal. .....................63 Hilo largo de la tinta. Fotografía María del Mar Bernal. .................64 Hilo corto tras añadir carbonato de magnesio. Fotografía María del Mar Bernal. 64 Ceras Denninson. TPM equipos. (https://tpmequipos.com/936779_486-Ceras- Dennison---Kit-completo.html) ...................................65 Latas de tinta con la gama básica de color. Fotografía María del Mar Bernal. .65 Recogida de tinta de la lata con la espátula. Fotografía María del Mar Bernal. 66 Juan Carlos Bracho, Otra vida futura, 2017. Estampación en relieve, 100 piezas de 50 × 50 cm c.u. Estampador Juan Lara Hierro (Ogami Press). Fundación Banco Santander. Fotografía María del Mar Bernal.. .......................68 Detalle del rodillo en la realización de la edición de Gabriela Bettini, Topografía del Borrado para el proyecto Derivada, 2020. Ogami Press/ Fundación Banco Santander. ...................................................71 Banda de tinta ante un rodillo. Fotografía María del Mar Bernal. ..........73 268 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Manuel Zapata, La reproducción de la imagen, 2015. Flexografía, medidas variables 14,8 × 21,0 cm. ............................................74 Extensión rectangular de tinta en el tintero. Fotografía María del Mar Bernal. 74 Pablo Picasso, La visita: dos mujeres sentadas con un libro, 1933. Monotipo, 22,8 × 31,8 cm. Colección Privada, París. (https://picasso.shsu.edu/index.php?view=A rtworkInfo&OPPID=OPP.33:202) ................................76 Pablo Picasso, La visita: dos mujeres sentadas con un libro, 1933. Cognate de la estampa anterior. Musée Picasso, París. (https://picasso.shsu.edu/index.php?vi ew=ArtworkInfo&OPPID=OPP.33:354). Ambas obtenidas en la Web Picasso Online Project, realizada por Enrique Mallén, Sam Houston State University, Texas. ..................................................... 76 Rodillo de composición, 1906. American Type Founders Co. «American Line Type Book», p.1146 (https://archive.org/details/americanlinetype00daysrich) .78 Kimberley Bursic durante el probaje de la obra de Frank Stella «Imaginary Places», 1997. Kenneth Tyler Collection. ..................................79 Rodillo de caucho de la casa Hawthorn Printmakers, Reino Unido. ........79 Rodillos del aula de grabado, 2022. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. ..............................80 John Sanderson Dalziel, Anuncio de un artista xilógrafo recortado de un periódico, 1869. Xilografía. 3,6 × 5,5 cm. Montreal. British Museum, Londres. (https:// www.britishmuseum.org/collection/object/P_1927-0712-60-) ............82 Bryan Nash Gill, Leader, 2012. Xilografía, 75,4 × 54,1 cm © Bryan Nash Gill. (https://www.bryannashgill.com/woodcuts#/woodcuts/leader) ............82 Autor desconocido, Sainte Opportune o Santa Dorotea, ca 1440. Grabado criblé, 15,4 × 10 cm. Bajo Rhin, Biblioteca Nacional de Francia. París. (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43728542r) ...............................83 William Blake, Songs of Innocence, Introducción, 1789. Planchas de cobre para aguafuerte en relieve recreadas por Michael Phillips. (http://www.williamblakeprints.co.uk/gallery-of-william-blake-plates) ..........................83 Frederik Bloemaert, El artista y sus modelos, 1679-1702. Camaïeu 30,3 × 22,3 cm. British Museum, Londres. .......................................84 Ugo da Carpi, El Descendimiento, ca.1512-25. Xilografía, Camaïeu. Después de Raffaello Sanzio da Urbino. Rijksmuseum, Ámsterdam. (https://colonialart.org/ artworks/3552a). ..............................................84 Aurora García Calabrés, Paleta de colores con medio transparente para «Lindes», 2020. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. ..................85 Edvard Munch, Cabeza de hombre en pelo de mujer, 1896. Xilografía a color, 55 × 38,2 cm.,Munchmuseet, Bergen / MoMA, Nueva York. (https://www.moma. org/collection/works/75940). .....................................86 269 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Ernst Ludwig Kirchner, Escena de calle, 1922. Xilografía 70,6 × 38 cm. MoMA, Nueva York. (https://www.moma.org/s/ge/collection_ge/objbytech/objbytech_ tech-5_sov_page-674.html). ......................................86 Muriel Murieau: planchas de cobre y estampa de Lex Chapeaux, 2015. Aguafuerte estampado en relieve. Ogami Press, Madrid. ..........................87 Elena Saiz Garrido, Lo Oculto, 2017. Linóleo sobre impresión digital, 60 × 45 cm. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. ...................89 Nicolás Guzmán, La vida de las imágenes, 2016. Monotipo y fotopolímero. 56 × 76 cm. Ogami Press, Madrid. .....................................89 Kitagawa Utamaro, Momochidori kyoka awase, ca. 1790. Álbum plegable ilustrado para un concurso de poesía; detalle a la derecha. Volumen 2 de dos volúmenes. Xilografía a color y gofrado. Dimensión total 25,5 × 18,90 cm. Edo, Japón. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/A_1915-0823-0-67-2). ....................................90 John Baptist Jackson, Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, ca. 1744. Xilografía a color, 5 planchas. 48,0 × 33,5 cm. British Museum, Londres. (https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1841-0612-48); ................92 Kitagawa Utamaro, Momochidori Kyoka awase, álbum plegable ilustrado para un concurso de poesía; detalle a la izquierda. Volumen 2. Xilografía a color y gofrado, ca. 1790. Edo, Japón. Dimensión total 25,5 × 18,90 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/A_1915-0823-0-67-2). ..................................92 Ed Rusha, Ghost Station, 2011. Mixografía® impresa en papel hecho a mano, 27,25 × 46 cm. (https://mixografia.com/artist/ed-ruscha/). ..............93 Raquel Serrano Tafalla, Huella de reproducción, 2020. Frottage, grafito sobre papel, 139,6 × 95,2 cm. Genalguacil. .................................96 María del Mar Bernal, Tumba de la Virreina Dña. Catalina de Ribera y Cortés, 2022. Frottage, grafito sobre papel. 55 × 50 cm. .......................96 Simry Gill, Lemain Deluxe 850 TR, 2008. Frottage con grafito sobre papel, 98 × 62 cm. Museo de Arte Contemporáneo de Australia, Sídney. (https://www.mca. com.au/artistsworks/works/2010.42.1/) .............................97 Mona Hatoum, Sin Título, 2005. Frottage sobre papel encerado, 18,5 × 25,5 cm. (https://www.mutualart.com/Artwork/No-Title/4EF3C539C71C6665). ....97 Uso del papel de seda para la limpieza natural de la plancha calcográfica. Fotografía María del Mar Bernal. .......................................102 Uso del blanco de España en la fase final de limpieza de la plancha calcográfica. Fotografía María del Mar Bernal. .................................103 270 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Alphonse Legros, San Jerónimo, 1855-1911. Aguafuerte estampado con retroussage, 37,5 × 27,3 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/ collection/object/P_2019-7015-338) ..............................104 Odilon Redon, Caín y Abel, 1886. Aguafuerte y punta seca. Estampada probablemente por Auguste Delàtre e intervenida durante el entintado. 34,8 cm × 26,9 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ search?keyword=CAIN&agent=Odilon%20Redon&view=grid&sort=object_ name__asc&page=1) ..........................................104 James McNeill Whistler, Nocturne: Palaces, 1886. Segunda Serie Veneciana, 1879-80. Aguafuerte y punta seca estampada en marrón con entrapado. 29,2 × 19,8 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. (https://www.metmuseum. org/art/collection/search/359320?ao=on&ft=etching+press&offset=80 &rpp=40&pos=96) ...................................108 Ludovic Napoléon Lépic, Incendio en el molino, de la serie Views from the Banks of the Scheldt, c. 1870-1876. Aguafuerte variable, 34,3 × 74,4 mm. The Baltimore Museum of Art, Baltimore, Garrett Collection. Fotografía Mitro Hood. (https:// www.moma.org/audio/playlist/27/474) ............................105 Badanas de tarlatana para la limpieza de la tinta en la plancha. Fotografía María del Mar Bernal. ..............................................108 Édouard Manet, La amante de Baudelaire, 1882. Óleo sobre lienzo 90 × 113 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. (https://remi.uninet.edu/2004/01/ jduval.htm) ............................................... 109 Hortensia González Longo, A tiras, 2022. Diversas intervenciones con tarlatana, tarlatana tratada con vainica. Medidas variables, aprox. 200 × 200 × 100 cm .110 Lógica difusa. Estampación de tarlatana sobre papel. Ambas en la exposición Con la piel a tiras, sala Laraña, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022. ......................................................110 Densidad de la tarlatana. Fotografía María del Mar Bernal. .............112 Estameña (tipo de muselina para la estampación natural). Fotografía María del Mar Bernal. .................................................112 Disposición y retirada de la tinta con la rasqueta. Fotografía María del Mar Bernal. .................................................. 114 Mantilla sobre el cilindro. Fotografía María del Mar Bernal. .............115 Tórculo sin reductora. Fotografía María del Mar Bernal. ...............115 Johannes Teyler, Opus Typochromaticum ca. 1688-1700. Contraprueba estampada à la poupée. 19,4 × 26,7 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1871-1209-5056) ...................117 Jacob Christoph Le Blon; Paleta de color, en Coloritto o L’harmonie du coloris dans la peinture reduite en Pratique mecanique…, 1725. Mezzotinto en cuatro planchas, 271 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 29,1 × 22,7 cm. Ilustración en libro. Internet Archive: (https://ia601303.us.archive. org/18/items/Colorittoharmon00LeBl/Colorittoharmon00LeBl.pdf). ......117 Jacques Fabien Gautier d’Agoty, El dibujante de espaldas, 1743. Mezzotinto impreso en cuatro planchas: rojo, azul, amarillo y negro, 21,2 × 15,4 cm. British Museum, Londres. ............................................118 Pablo Picasso, Minotauromachie VIIb, 1935. Aguafuerte, punta seca y buril estampado à la poupée, 49,8 × 69,3 cm. Musée Picasso, París. Fotografía tomada en 2014 por Thierry Clouet (https://www.flickr.com/photos/thierryclouet/15186870484) ..........................................120 Krisna Reddy, Whirlpool, 1963. Color en hueco, 36.9 × 46.2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Fotografía: Experimenter (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/633973). ...........................120 Josef Albers, White Line Square IV, 1966. Litografía sobre papel, 40 × 40 cm. Tate Modern, Londres. © 2022 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/DACS, Londres. (https://www.tate.org.uk/ art/artworks/albers-white-linesquare-iv-p01786) .....................124 Ruth Lingen trabaja junto a dos ayudantes en una de las estampas de Chuck Close con pulpa de papel. Taller Pace Paper en Gowanus Brooklyn. (https://www.facebook.com/paceprintsny/photos/a.246950836697/10152819001051698) ...124 Joan Miró y Aldo Crommelink revisando una prueba de la plancha nº 2 de Les géants, 1960. Works from the Piero Crommelynck Collection. (https://www.phillips.com/article/10449508/picassos-printmakers-works-from-the-pierocrom- melynck-collection) ...........................................125 Juan Lara Hierro con el artista Juan Navarro Baldeweg trabajando en la obra Universo América, 2016. Ogami Press, Madrid. ......................125 Helen Frankenthaler y Michael Mueller observan cómo Kenneth Tyler y Tom Strianese toman una prueba xilográfica, 1992. National Gallery of Australia’s Kenneth Tyler Printmaking Collection (https://tylerblogs.files.wordpress. com/2012/02/helen-frankenthaler-andmichael-mueller-observing-as-kenneth- tyler-and-tom-strianese-pull-proof-impressionfrom-freefall-assembled-wood- blocks-1992.jpg). .............................................126 Frank Stella (derecha) y Kenneth Tyler trabajando en The Fountain, 1992. Xilografía en color, aguafuerte, aguatinta, relieve, punta seca, serigrafía y collage impreso a partir de tres bloques de madera, 22,8 × 70,1 cm. Colección de la Galería Nacional de Australia. Cortesía de Kenneth Tyler. ....................126 The nose, obra de teatro, Metropolitan Opera, Nueva York, Noviembre de 2013. Producción de Shostakovich. Fotografía de Ken Howard. (https://www.durangoherald.com/articles/the-met-strips-away-russian-satire-inthe-nose/) .......128 272 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Willian Kentridge y Jillian Ross, The nose 2, 2009. Aguatinta al azúcar, punta seca y grabado, 35 × 40 cm., Johannesburgo. (https://www.kentridge.studio/projects/ the-nose/) ...................................................128 Henry Charles Gerard, Invitación para la quinta cena Dentu, 1883. Aguafuerte y ruleta a dos colores, 13,9 cm × 17,9 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. .129 El maestro impresor Xavier Fumat (centro) con Garrett Metz (izquierda) e Isaac Osher (derecha) bajando una de las tres planchas de cobre de Double Rift II de Richard Serra en el tanque de mordida hecho a medida, 2013. Fotografía cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https:// unframed.lacma.org/2016/11/07/art-printer) ........................131 Xavier Fumat prepara la placa de cobre Double Rift II. Foto cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https://unframed. lacma.org/2016/11/07/artprinter) ................................131 Richard Serra, Double Rift II, 2013. Aguafuerte a gran formato estampado en negro, 237,5 × 362 cm. Copyright © 2019, Géminis GEL. Galería Moisant Weyl, Nueva York. (https://joniweyl.com/exhibition/richard-serra-levels-weights- rifts-2008-2013) ..............................................131 El impresor de Crown Point, Lawrence Hamlin (izquierda) con John Cage en el estudio de Crown Point Press, San Francisco, 1986. Fotograma del vídeo «John Cage Fire Prints en Crown Point Press». San Francisco. Cortesía de Crown Point Press. (https://www.youtube.com/watch?v=T5IoGWbfFAc) .............132 Bloques de madera y pruebas durante el proceso de realización de Aten Reign, de James Turrell, 2014. Taller Pace Prints, el estampador es Yasu Shibata. Nueva York. Fotografía cortesía de Pace Prints (https://www.widewalls.ch/magazine/ james-turrell-exhibition-pace-prints-2014). .........................137 Javier Pividal, Écrire en blanc, 2011. Impresión digital pigmentada e intervención, 88 × 58 cm. Ogami Press, Madrid. Foto cortesía Juan Lara Hierro ...139 Rocío Cano Bevia, IdeMticos, 2017. Papel/spray fluorescente/cristal con tratamiento de esmerilado, 60 × 60 cm, Sevilla. Fotografía Rocío Cano Bevia. ..139 Delia Ponce, Tránsitos 1, de la serie Deeespacio, 2015.Tinta ultravioleta sobre papel 47,5 × 47,5 cm. Trabajo para la asignatura de Creación Abierta en Grabado, Grado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía Delia Ponce .....140 Ricardo Macía Lalinde, Las madres de Soacha y los falsos positivos, 2018. Fotograbado y tinta ultravioleta iluminada con luz negra, 29,7 × 42, 0 cm. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................140 Jonás Carmona Pírez, Serie Neu III, 2014. Tinta bioluminiscente y rotulador sobre cartulina. Propuesta expositiva para el Espacio G, Sevilla. Fotografía Jonás Carmona ...................................................143 273 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Raquel Serrano Tafalla, Rostros, 2017. Carborundo sobre metacrilato, luz y sombra proyectada, 23 × 23 cm. Trabajo Fin de Grado Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla (https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/73542/WAOTFG_119. pdf;jsessionid=4E9B1F9CF40A7E00ED2520E0A23AA26D?sequence=1) ..143 Cándido Baquero Muñoz, «Tócame #1» en Mitología de lo cotidiano: del folclore, la imagen y los millenials, 2016. Fotograbado con tinta termocrómica sobre papel, 28,5 × 19,5 cm. Trabajo de Fin de Máster. Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2016). (https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/55188/tfm_031. pdf?sequence=1&isAllowed=y). ................................ 145 Laura Rodríguez Naranjo, Circuitos sonoros, 2012. Circuito impreso con tinta elaborada con grafito. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. .................................................. 147 Agencia de publicidad DM9éDDB, All Images have a sound, 2012. Serigrafía y plástico. Sao Paulo. (https://campaignsoftheworld.com/print/sound-posters- saxsofunny/). .............................................. 147 Alba Citlali Córdova Rojas, La caja de herramientas: artilugios para la subjetivación, 2012. Herramientas entintadas y estampadas mediante frotado sobre papel Tengucho de 15 gr. Carpeta de estampas, fotograma de vídeo y estampa, plancha variable, papel 29 × 21 cm. Trabajo Específico para la asignatura de Desarrollo y Aplicación de Técnicas de Grabado, Máster en Arte, Idea y Producción Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Video y fotografía Citlali Córdova Rojas. 149 John Cage, EninKa nº 9, 1986. Monotipo ahumado montado en papel Gampi con Chine collé. 62,2 × 45,7 cm.; estampado por Marcia Bartholme en Crown Point Press, San Francisco. (https://crownpoint.com/artist/johncage/#&gid=1&pid=127). ......................................151 Javier Pividal, El intruso, 2015. Fotograbado y ceniza. 56 × 36 cm. Ogami Press, Madrid. (http://ogamipress.com/project/15/el-intruso). ................152 Regina Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Performance con sangre humana, Ciudad de Guatemala. Fotografía Víctor Pérez. (https://www.reginajosegalindo.com/quien-puede-borrar-las-huellas/) ......................153 Rachel Lachowicz, Red, Not Blue, 1992. Performance en Shoshana Gallery, Nueva York. (http://lachowicz.com/works/#!prettyPhoto[slides]/146/). .......153 Fernanda Guaglianone, Mi cuerpo como matriz de guerra, 2019. Performance realizada en el patio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................154 Raúl Valverde, Oro posado, 2013. Oro de 22 kt sobre aguatinta, Ogami Press, Madrid. Fotografía María del Mar Bernal ...........................154 274 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Transparencia de distintos gramajes de papel (40 y 240 gr) sobre superficie opaca y fondo luminoso. Fotografía María del Mar Bernal ...................158 Autor desconocido, El telón de acero, ca. 1946. Ephemera. Litografía offset sobre cartón, 9,5 × 23 cm desplegado. Colección particular. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 Papeles de distinto tipo y gramaje, de izquierda a derecha: Papel artesanal de 400 gr.; papel Arches 240 gr.; papeles orientales de 40 gr. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160 Grano rugoso de un papel artesanal de 400 gr. Fotografía María del Mar Bernal ..................................................... 162 Filigrana de Fabriano, ca. 1950. (https://www.mchampetier.com/sitephp/phpes/ papiers.php) .................................................162 Detalle del proceso de una estampación en formato grande. Obra de Inma Herrera encargado por la galería F2 Gallery, 2020 Taller de Benveniste_Contemporary, Madrid. (https://www.instagram.com/p/CHh5YclDchp/?utm_medium=share_ sheet) ......................................................164 Albrecht Dürer, The Triumphal Arch, 1515-17. Primera edición del Arco Triunfal de Maximiliano impresa a partir de 195 bloques de madera sobre 36 hojas de papel, 357 × 295 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum. org/collection/object/P_E-5-1) ...................................164 Jacques Callot, L’homme au gros dos orné d’une rangée de boutons de la serie Les Gobbi, 1621-25. Aguafuerte y buril, primer estado, 6,4 × 8,8 cm. Biblioteca Nacional de Francia. (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb425670894) .....165 Raquel Algaba López. Sinlación, 2016. Fotograbado sobre tela de algodón y jabonera 15 x 8 x 8 cm. En el Aquí y en el Ahí, trabajo específico para la asignatura de Desarrollo y aplicación de las técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Universidad de Sevilla. Fotografía Raquel Algaba. ................165 David Hockney y Kenneth Tyler trabajando en una de las estampas de la serie Paper pools, de Hockney, Tyler Graphics Ltd., Bedford Village, Nueva York, 1978. Fotógrafo: Gregory Evans. Galería Nacional de Australia, Canberra. Donación de Kenneth Tyler en 2002 .........................................168 Detalle de la mano del impresor Yasu Shibata colocando el papel en la obra de James Turrell Aten Reign, 2016. Taller de Pace Prints. Nueva York. ........168 Barbas naturales de un pliego de papel japonés sobre fondo opaco e iluminado. Fotografías María del Mar Bernal. ................................169 Papel humedecido en la pila de agua. Fotografía María del Mar Bernal. ....172 Manteniendo la humedad del papel. Taller de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2020. Fotografías María del Mar Bernal. ...............172 281 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c14.emcs.29.art2 Rafael Canogar firmando los cincuenta ejemplares de Flujo, 2015. Serigrafía y fotopolímero, 110 × 78 cm. Ogami Press, Madrid. Fotografía Juan Lara Hierro. . 255 Manuel Pastrana, certificado de edición de Ensamblaje Trasthotérico, 2013. Linóleo. ........................................................256 Alberto Corazón, Certificado de edición de Como pavesas encendidas en medio de la tormenta, 2010. Serigrafía, fotoaguatinta e impresión pigmentada. 8 piezas de 40 × 52 cm (160 × 104 cm). Fotografías: María del Mar Bernal ..........256 Almudena Lobera, Certificado de edición de «Desvelaciones», 2010. Fotograbado, 29 × 29 cm; poemas de Graciela Baquero. Fotografía María del Mar Bernal. 257 Vicenç Furió, caja de transporte de los grabados para la exposición El Arte del Grabado Antiguo. Obras de la Colección Furió, marzo-junio 2017. Museo de Bellas Artes, Sevilla. Fotografía Vicenç Furió .............................258 Prueba de impresión del libro El arte del grabado antiguo. Obras de la colección Furió, Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona, 2014. Fotografía Vicenç Furió. ................................................258 Eugène Delâtre, Tarjeta de negocio del editor Édouard Kleinmann, 1890-1900. Aguafuerte, 8 × 11,4 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. .............259 Henry Hardy, Ángeles jugando en la imprenta, ca. 1780-1820. Aguafuerte y grabado. 11,5 × 9,5 tarjeta comercial. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Heal-99-57) .......................259 Juego de rol para una negociación de venta de obra gráfica. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2018. Prof. Francisco Caro González. .......260 Desarrollando la mentalidad emprendedora dentro de los planes de Innovación Docente de la Universidad de Sevilla. Asignatura de Grabado II, 5º curso de Licenciatura, Sevilla, 2014. Fotografías María del Mar Bernal. .............260 Conferencia sobre Modelos de negocio en el campo de la gráfica, por el Prof. Dr. Francisco Caro González, 2020. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. 2020. ......................................................261 Stand de Ogami Press en Estampa Contemporary Art Fair, Madrid, 2017. Fotografía Juan Lara Hierro. ........................................261 283 bibliografía AA.VV. (1986): Max Ernst. Catálogo. Madrid: Fundación Juan March. AA.VV. (2009): Max Ernst: une semaine de Bonté: los collages originales. Catálogo. Madrid: Fundación Mapfre. Alberti, Rafael (2017): «La niña que se va al mar», Marinero en Tierra (1924). Madrid: Visor. 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