Las relaciones artísticas y culturales del Mediterráneo Occidental. Los Raxis-Sardo, pintores, escultores y arquitectos de los siglos XVI y XVII entre Cerdeña y Andalucía

Universidad d e Sevilla Facultad de Filosof ía y Letras Departa mento de Historia del Arte Patrimonio artístico and aluz y su proyecc ión Iberoamerica na Università deg li Studi d i Sassari Diparti m e nto di T eorie e ricerche dei sistemi culturali Scuo la di dottorato in Scienze d ei sistemi culturali Tesis doctoral en régimen de cotutela LAS RELAC IONES ARTÍSTICAS Y CULTURALES DEL MEDITE RRÁNE O OCCIDENT AL. LOS RAXIS-S ARDO, PINTORES, ESCU LTORES Y ARQUITECT OS DE LO S SIGLOS XVI Y XVII ENTRE CERDEÑA Y AND ALUCÍA. Director por la Universidad de Sevilla Prof. dr. Rafael Ramos Sosa Directora por la Università di Sassari Prof.ra Dra. Giuliana Altea Autor Luigi Agus A.A. 2015-2016 2 Abreviaturas Archivos AAC Archivio Arc ivescovile, C ag liari ACA Arc hivo de la Corona de Aragón, Barcelona AHN Archivo Histórico Nacional, Madrid AHN - SN Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Toledo AGI Archivo Genera l de las Indias, Sevilla ASC Archivio di Stato, Cagliari AFSC Archivio Fotografic o della Soprintendenza ai Beni Artistici, Cagliari BNE Biblioteca Nac ional de España, Madrid Sagradas Escrituras Ap Apocalipsis Hch Hechos de los Apóstoles Jn Evangelio según San Juan Lc Evangelio según San Lucas Mc Evangelio según San Marcos Mt Evangelio según San Mateo 3 Índice general Abreviaturas p. 2 Índice ge neral p. 3 Introducción p. 7 1. Fortuna crítica de los R axis Sardo p. 18 1.1. De Luís Carrillo y Sotoma y or hasta Palomino (siglos XVII y XV III ). Pr incipio de una larg a literatura historiográfica p. 21 1.2. Fortuna crítica de los R axis durante el sig lo XIX en Europa p. 29 1.2.1. Bibliografía en español durante el siglo XIX p. 29 1.2.2. Bibliografía en francés durante el siglo X I X p. 38 1.2.3. Bibliografía en inglés durante el siglo XIX p. 42 1.2.4. Bibliografía en alemán e italiano durante el siglo XIX p. 43 1.3. Fortuna crítica de los R axis-Sardo desde 1900 hasta 1978 p. 46 1.3.1. Bibliografía en español durante las cuatro primeras décadas del siglo XX p. 48 1.3.2. Bibliografía en francés e italiano dur ante las cuatro pr imeras décadas del siglo XX p. 60 1.3.3. Bibliografía en español desde 1940 hasta finales de los años setenta p. 63 1.3.4. Bibliografía en it aliano e inglés desde los años cuare nta hasta los sete nta p. 77 1.4. Fortuna crítica de los R axis-Sardo desde finales de los años setenta hasta nuestros días p. 80 1.4.1. La s publicaciones de Carmen Juan Lovera p. 80 1.4.2. La s publicaciones de Lázaro Gila Medina p. 91 1.4.3. Otras publicac ione s en español e inglés ( 1978-2015) p. 112 1.4.3.1. Bibliografía desd e 1980 ha sta 1999 p. 112 1.4.3.2. Bibliografía desd e 2000 ha sta nuestros días p. 123 4 1.4.4. Bibliografía italiana en los años Dos Mil p. 144 1.5. Fortuna crítica de los R axis -Sardo en las g uías, repertorios, enciclopedias y diccionarios en los siglos XIX y XX p. 151 1.5.1. Los Raxis en las guías de Gr anada durante l os siglos XIX y XX p. 151 1.5.2. Los Raxis en las enciclopedias, los diccionarios y los repertorios en Europa dura nte el si glo XX p. 167 2. El arte de la pintura y de la imaginería en Cerdeña a principios del siglo XV I. Aproximación a su estudio p. 172 2 .1. EI “Maestro di Castelsardo” p. 179 2.1.1. Los problemas de su desarrollo artístico y su posible formación p. 181 2.1.2. Su taller en Sássari y Joan Barc eló p. 185 2.1.3. Su taller en Cágliari y e l “Maestro del Presepio” p. 188 2.1.4. Sus últimos años en Sássari y el Maestro de Árdara p. 190 2.3. El Maestro de Sanluri y Giova nni Muru. El desarrollo hacia los Cavaro p. 193 2.4. El Maestro di Olzai y Lorenzo Cavaro p. 200 2.5. Los problemas de a tribución a Pedro Cávaro y a su hijo Miguel p. 207 2.6. Los Maínas (o Mainar) y los demás maestros de Stampace p. 226 2.7. Miguel Cávaro y e l Maestro de la Catedral de Cagliari p. 238 2.7.1. Miguel Cávaro. B iografía p. 238 2.7.2. Miguel Cávaro y el Maestro de la Catedral de Cagliari. Las obras p. 247 3. Aproximación a la biografía de Pedro Raxis el viejo , su familia de origen y su descende ncia p. 260 3.1. Su origen y su familia en Cag liari (Cerdeña) p. 264 3.2. El problema de su procede ncia y for mación (1498/1500 -1528) p. 270 3.3. Los a ños en Alcalá la Real y la consolidación de su taller (1528-1567) p. 279 3.4. El viaje a Cagliari c on sus hijos M iguel y Juan (1567 -1576/78) p. 288 3.5. Los últimos años en Alcalá la Real (1576/78- 1581) p. 293 5 3.6. La descendencia de P edro el viejo p. 295 3.6.1. Melchor Raxis p. 295 3.6.2. Pedro Raxis el mozo p. 297 3.6.3. Pedro Raxis el alcalaíno p. 298 3.6.4. Nicolás Raxis p. 299 3.6.5. Miguel Raxis p. 300 3.6.6. Pablo de Rojas (Pablo Raxis) p. 301 3.6.7. Los de más hijos de Pedro Raxis el viejo p. 303 3.7. Documentos publicados e inéditos sobre los Raxis en Cerdeña p. 305 4. Las obras atribuidas o atribuibles al taller de Pedro Raxis el viejo entre Andalucía y Cerdeña p. 313 4.1 Estado de la cuestión y consideraciones previas p. 314 4.2. El retablo mayor de la parroquial de la Asunción de Priego de Córdoba p. 325 4.2.1. Autoría, historia de su costruc ción y transformaciones siguientes p. 328 4.2.2. Análisis iconográfica e iconológica p. 335 4.3. Los retablos de la parroquia de Santo Domingo de Silos de Alcalá la R eal p. 341 4.3.1. El retablo de la Virgen de la Antigua (1575) p. 344 4.3.2. El retablo de Santa Catalina (1576) p. 345 4.3.3. El retablo de la Asunción (hacia 1577) p. 347 4.3.4. El retablo de la Circunc isión (hacia 1577) p. 350 4.3.5. El retablo de la Anunciación (hacia 1577) p. 353 4.3.6. El recompuesto retablo de Santo Domingo de Silos de la Iglesia de la s Angustias (1936) p. 354 4.4. La s otras obras en Alcalá la Real y Noalejo p. 356 4.4.1. Los relieve s de la Mota (1546-1577) p. 358 4.4.2. La Inmaculada d e la iglesia de Noalejo (1568-75) p. 361 6 4.4.3. El Descendimiento de la iglesia del Rosario (1576-78) p. 362 4.4.4. El retablo de Nuestra Señora de las Angustias en Santa Ana (hacia 1602) p. 363 4.4.5. El retablo de San Marcos en su ermita (hacia 1630-40) p. 364 4.5. La s obras en Cerdeña p. 366 4.5.1. El Cristo yacente de la ig lesia de Santa Cruz de Orosei (1571) p. 368 4.5.2. El retablo de la V irgen del Libro de Gergei (1575) p. 370 5. Lámina s p. 375 6. I mágenes p. 383 7. Bibliografía p. 502 8. Conclusiones p. 524 7 Introdu cción 8 1. Razones para un a investigació n Entre las muchas cuestiones históricas sobre la difusión del Renacimiento y del Manierismo en España, ha y que subra y ar el papel que tuvieron la s relac iones culturales entre la Península I bérica y la I taliana, sobre todo de sde principios del siglo XVI . Si durante el siglo XV, Pedro Be rruguete visitó quizá Urbino hac ia los años setenta, al principio del siglo siguiente los artistas italianos o procede ntes de I talia en la P enínsula Ibérica v an multiplicándose y añadéndose a los flamencos , fundamentales e n el d esarrollo de las artes en España, durante la misma época. Además de los más conocidos, como Alonso Berrug uete, Pedro Machuca, Pedro de Campaña, Pedro F ernández, Tiziano (que sólo envió s us obra s a España), Pompeo Leoni, etc. es mu y intere sante la presencia en la Andalucía “reconquistada” d e una familia de ar tistas procedenetes de Ce rdeña , conc retamente de su ca pital Cag liari. S e trata de los Raxis -Sardo, que en la mi sma ciudad tenían su taller en el barr io histórico de Stampace, concre tament e en el Carrer de la Plass a , cerca del Monasterio e Ig lesia de San Francisco, donde se formó P edro el viejo , que hacia 1526, cu ando se supone tenía por los menos unos 28 años, se trasladó a Alcalá la Real, provincia de Jaén, donde se establec ió, siendo allí cabeza de una larga familia de pintores, imagineros y quizá también arquitectos y músicos. Pedro Raxis el viejo se formó entre C agliari y Nápoles, regresando luego a su ciudad nat al en 1567 , tras el óbito de su herma no Antonio Juan, con sus hijos J uan y Mi g uel, q ue se fue a Roma donde compró libros de traza, d e música y grabados que trajo después a Andaluc ía influ y endo en todo el desarrollo a rtístico del útimo cua rto del siglo X VI y prim era mitad del siguiente. A esto ha y que añadir que su hijo Pablo (que cambió su apellido en Rojas), tuvo su taller en Granada siendo maestro del esc ultor Juan Martínez Montañés. Si los estudios de este entorno familiar resultan bastante des arrolla dos en España – aunque surgen muchas preguntas, como aclarar el papel que tuvo Pablo de Rojas en el Palac io de C arlos V de la Alhambra o las relaciones entre Pedro Rax is el vie jo y los Machuca – no podemos afirmar lo mismo 9 para Cerdeña y en g ene ral Italia. En la misma Cagliari resulta documentada otra rama de esta familia repre sentada por el hermano ma y or de Pedro – Antonio J uan – que tenía su taller al lado de l más importante artista del rena cimiento de la capital: Miguel Cávaro. Aclarar a través de la for tuna crítica, de la investi gación en los archivos – en España y en C erdeña – junta a una catalogación completa de las obras atribuidas a Pedro el viejo y su taller, ha sido fundamental también para reconstruir por los menos una parte de esas complejas relaciones entr e las dos orillas mediterráneas, por las que viajaban además de mercaderías, ideas, arte y cultura. 10 2. Te m as e inn ovación qu e se pretend ía alcanzar Tras lo aquí resumido y señ alado mu y brevemente, resulta que las relaciones entre Cerdeñ a, Península I bérica e I talia en aquel entonces, ha y todavía que investigarlas de manera más profunda, sobre todo mi rando la compleja red de comercio entre las dos orillas. Un tema que puede ser desarrolla do bastante bien a través del estudio de la familia Raxis, que – utilizando las mismas palabras del profesor Gila Medina – fue una familia de artistas de excepcion al importanc ia y trascendenc ia en la historia hispan a, que hacen en definitiva que las grandes escuelas de escultura barroca andaluza aparezcan vinculadas en sus orígenes más de lo que hasta aho ra uno se podía i m aginar, pues t ienen, al menos en sus principales iniciadores e inspi radores, Pablo de R oj as en Granada y su discípulo Ma rtínez Montañés en Sevilla, un mism o punto geog ráfico de partida y u nas mismas fuentes: el clasicism o it aliano, que traído por algunos m iembros del grupo fam iliar, desde la m isma Ro m a, como se ha visto por Miguel, hay que valorar en su justa medida, junto con otras mú lti ples influencias po steriore s 1 . Antes de esta investi gación permanecían descono c id os l os motivos que in dujeron a Pedro Raxis a trasladarse a Andalu cía, como tampoco se tenía i nformación sob re su aprendizaje en la capital de Cerdeña (¿fue alumno de l taller de Pedro Cávaro o del de Giacomo Murgia en Cagliari?); así como otras preguntas sobre su formación más tardía (quizá desarr ollada en Nápoles, donde resulta documentado antes de 1524 un pintor “ Pietro Sardo ”), sus relaciones con los Machuca, con Granada y con la Abadía alcalaína y por último con Roma durante la primera mitad del sig lo XVI. Dar una respu esta a todas la s cuestiones antes planteadas h a sido e l intento principal de esta investigac ión, qu e se ha desarrollado analizando en primer lu gar el estado de los conocimientos 1 GILA MEDI NA, L., “Los R axis: i mportante familia de ar tistas d el Renaci miento andal uz. A ella per teneció el gran escultor Pab lo de Rojas”, en Archivo Españo l de Arte , 2 38 (1987), p. 176. 11 sobre esta familia entre los estudios españoles e italianos , que suponían problemas filológicos y críticos. El primer problema que ha y que analizar es la comprobación de las cualidades artísticas de Antonio Juan Raxis – hermano, como vere mos, de Pedro el viejo – hecha por el pro fe sor Aru en 1926 2 sólo a través de dos documentos que nos refieren la cantidad de dinero que recibió para dos pequeños retablos, ho y desaparecidos. Se trata sin duda de apre ci aciones que tenían que ser revisadas, sobre todo por el éx ito que tuvo su hermano en Andalucía, y t ambién por el hec ho de que su taller estuv o en contacto estrecho con los de Migue l Cávaro y Antioco Maínas, y q ue ya antes de 1558 ten ía como discípulo a Pedro Nurchi que luego aparece como testigo en el testa mento del mismo Cávaro ; circustanc i as que nos i nclinan a plantear que el taller de los Raxis en Cag li ari fue bastante importante. Sin embar go las 100 lira s que Raxis recibió para el retablo de Sini y las 125 para el retablo de Nur aminis fueron menos de las 700 p aga d as a Ped ro Cávaro para el retablo que en 1528 pintó para la parroquia d e Santiago en Ca g li ari o las 550 por el retablo de la parroquia de Nurri en 1537 3 . Pese a esto hay q ue subra y ar como los talleres rea liz aban no solamente grandes retablos, si no pequeños altares, cuadros o incluso imágenes sueltas. De hecho en los dos documentos, antes citados, se habla de los retablos que tenía que hacer Raxis sin re ferencia alguna a sus tamaño, ni tampoco a lo que el pintor hu biera tenido que representar en e ll os, datos que nos inclinan a cree r que se trataba sin duda de obras sencillas, quiz á realizadas por al g ún discípulo de su t aller, así que el precio parece incluso bastante elevado. Otro acontecimiento que nos ha llamado la atención es que, tras el falle cimi ento del pint or Giacomo Murgia – que tenía también su taller en el barrio de S tampac e de Cagliari – , su viuda firmó un documento pa r a que el cargo del retablo de Sor gono, que había quedado inacabado po r el óbito s u marido, pasara a Antonio J uan Raxis. Hecho que ha y que relacionar con la costumbre de p asa r los trabajos de los difuntos maestros a los más capacitados alumnos de sus taller es . D el pint or Murgia 2 ARU, C., “La pittura sarda del R ina scimento. II. I documenti d’arc hivio”, en A r chivio Storico Sar do , XVI ( 1926), p . 210. 3 Ibídem , p. 186. 12 todavía tenemos muy pocas noticias, pues en 1539 tenía como discípulo a Miguel Coni que permaneció en su taller cuatro años y que desapareció en 1549 4 . Otro tema sobre el que s e ha investigado es los d emás miembros de la r ama sarda de esta familia, pues lo que hasta hora se había encontrado son nombres sueltos – como los de Mateo, Jerónima 5 o un “dibujador” Raxis activo en 1573 6 – en documentos de las últimas tres décadas del siglo XV I , que de todos modos no permitían reconstruir un árbol ge nealógico completo de la familia, como tampoco relacionarlos con Antonio Juan o con su hermano Pedro el vi ejo , que volvió a Andalucía dejando quizá a su hijo Juan en Cagliari 7 . Con respec to a la rama andaluza y sobre l a formación de Pedro el viej o , además d e las hipótes is planteadas por los historiadore s españoles, había tan sólo un doc umento – encontrado poco antes de esta misma investigación – que nos certifica como todavía en 1524 el mismo Pedro vivía en Cagliari, concretamente en el b arrio de Stampa ce 8 . Dato fundamental qu e nos ha permiti do plantear una tesis definitiva que al mismo tiempo expli cara la razón por la que Pe dro partió de Cerdeña, y fijar las etapas de su for mación – entre Ca gliari y N ápoles – antes de su llegada a Alcal á la Real, hacia 1526, quizá junto con la Corte Imperial, que en ese mi smo año pasó dos vece s por la ciud ad de la Mota. Otro tema muy inte resante, también tratado en esta investigación, es el de los primeros años de Pedro el viejo en Anda lucía, cuando y a era considerado “maestro” y trabajaba como pintor e imaginer o entr e Alcalá la Real, Granada y Jaén, ciudad esta donde hacia 1550 conoc ió a los Machuca 9 . 4 Ibídem , p. 205. 5 AGUS, L., “I rap porti storico -artistici nel bacino del Mediter raneo Occidentale nel X VI secolo. Il caso dei Raxis - Sardo, pittori, scultori e architetti tr a Cagliari, Ro ma e Granada” , en Mneme-A mmentos , IV (2012), p. 67. 6 PI LL OSU, E., “Un inedito rappo rto cinquecentesco sulla d ifesa della Sardegna d i Marco Antonio Ca m os”, en Nuovo Bollettino B ibliografico Sardo , 21, IV ( 1959), p. 3. 7 MART ÍN ROSALES, F., ROS ALES FERN ÁNDEZ, F., P ablo de Rojas. Esculto r de imag inería, ma estro de Juan Martínez Monta ñés , Alca lá la Real 2000 , p. 37. 8 AGUS, L., Rin ascimento in Sardeg na. Saggi d i storia, a rte e letteratura , Cagliari 20 09, p. 17 3. 9 DOMÍNGUE Z CUBERO, J ., “Pintores giennense s d el siglo XVI. Los Bolaños en la transición protob arroca ”, en Boletín d el Instituto de Estud ios Giennenses , 181 (2002 ), p. 157. 13 Otro tema que re sultaba mu y interesante para e sta investi g ación era el toponí mic o adjundo al apellido de Pedro el viejo : ese “Sardo” qu e parece relacionado con aquel “ Pietro ipso era sardo ” citado por Summonte, que lo indicó como autor de un tríptico realizado para la iglesia d e Santa María de las Gracias a C aponapoli antes de 1524, en su carta a Ma rcantonio Michiel 10 . Autor sobre el que se han planteado hipótesis distintas: desde la ide a de que fuese Pedro Cávaro, h asta la identificación c on Pedro Fe rnández de Murc ia , siendo aquel “sardo” un e rror que Summonte hizo equivocándose entre Cerdeña y Esp aña 11 . Una confusión que parece algo rara, sobre todo para un hombre erudito del si glo XVI, que sin embargo c onocía mu y bien la difer encia ent re Cerdeña – un reino autónomo dentro de la Corona de Arag ón – y Españ a. También era n ecesario analiz ar el re greso de Ped ro el viejo a Cerdeña con sus hijos J uan y Mi guel, y el viaje de este último a Roma para comprar grabados, li bros de traza y de música qu e luego traj o consigo a Andalucía. A este respecto, tras investigar en los archivos de la isl a, se ha descubierto que la estancia de Pedro el vi ejo no fue de dos años, como se creía hasta hora, sino de más de diez , o sea desde 1567 hasta por los menos 1578, mientras que la de su hijo Miguel ter minó poco a ntes de principios de 1576, pues unos de los grabados que compró en Roma , que han sido indentificado s con seguridad durante e st a misma investigación, está fechado entre 1574 y principios de 1575. Finalmente el otro enfoque de esta inv esti gación ha sido el análisis de las obras, aunque todas muy tardías, atribuidas al t aller alcalaíno de Pedro el viejo , donde s e inco rporaron cuatro de sus hijos, y las que realizó en Cerdeña durante su larga estanci a, quiz á junto con su hijos Mig uel y Juan . 10 NI COLINI, F., L’arte na poletana del Rinascimen to nella lettera di Pietro Summonte a Marca ntonio Mich iel , Napo li 1925 , p. 164. 11 T ANZ I, M., Ped ro Fernán dez da Murcia lo Pseudo Bramantino . Un pittore g irovago nell’Italia del primo Cinquecen to , Milano 1997 , p. 15. 14 3. Metodolog ía de la investigación Para conseguir los objetivos, dar respuestas a lo s muchos problemas e intentar solucionarlos, el desarrollo de la investigación si guió concretamente cu atro etapas, a veces co etáneas y otras consecutivas, seg ún las necesidades del trabajo he cho. La primera etapa ha sido la búsqueda de toda la bibliografía española, italiana y e n otros idiomas relacionada con el tema. La s elección y reco gida de materiales, como se comentará en el primer capítulo, ha sido hecha en dist intas bibl iotec as europeas y de Estados Unidos . Entre las muchas españolas, ha y citar la Biblioteca Nacional de España , en su sede de madrileña de paseo de Recoletos; la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra (Pamplona); la Biblioteca de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y la Bibliot eca Pública Municipal Carmen Juan Lovera de Alcalá la Re al; entre las it alianas la Bibliotheca Hertziana de Roma; la Biblioteca Universitaria de Ca gliari; la Bibl ioteca Universitaria de Sassari; mientras que entre las de otros países la Bibliothèque Nationale de France de París, la N ew York Public Library en los Estados Unidos y finalmente la R ijksmuseum Research Library de Amsterdam en los País Bajos. A esto hay que añadir los r ecursos en línea, como Google Bo oks , Google Scholar , Dialnet , Kubikat , Bibliot eca Digital Hispánica y Gallica Bibliothèque Numérique , puntos de referencia sobre todo p ara las revistas desaparecidas y los libros antiguos. L a bibliografía – una vez ordenada cronologicámente y analizada – ha sido uti lizada como b ase fundamental para el desarrollo de todo el pro yecto de investigac ión y sobre todo para analizar las mu chas hipót esis que a lo larg o del tiempo se h an planteado sobre esta familia, las variada s atribuciones y las distintas reconst rucciones históricas. Otra etapa importante ha sido redactar una lista completa de todos los documentos publi cados integralmente o tan sólo ciatados sobre los Raxis en España y en I talia, que contienen como datos fundamentales: el archivo donde se guarda el documento, la fecha, el nombre o los nombres en ellos 15 contenidos y su bre ve resumen. De los muchos publicados o citados se han considerado sobre todo los italianos, pues en España el tema había sido y a bastante bien estudiado , mientras que en Italia permanecía aún casi des conocido. Así que los documentos citados por Ar u, Olla Repetto, Pil littu y otros italianos 12 , han sido leídos directamente en los archivos, y en diversos c asos ha sido redactada su transcripción comple ta. Los a rchivos que se han c onsultado para analizar los documentos publicados y donde también se enc ontraron otros más inéditos, son el Archivio di Stato y el Archivio Arcivescovile , ambos en Ca gliari. El trabajo completo se ha insertado en el epígrafe 3.7 del tercer capítulo y su cont enido utilizado para rec onstruir de mane ra completa la bio grafía de Pedro Raxis el viejo , de sus parie ntes en Cerdeña y fi nalmente c ompletar su árbol de fa milia. A este respec to, siendo muchos los miembros de esta familia que llevaban el mismo nombre , para no confundir unos y otros s e ha tomado la decisión de darle un apodo único para cada uno. Pues se h a llamado Pedro Raxis, cabeza de l a rama española , el viejo ; su hijo homónimo Pedro el al calaíno ; su nieto, hijo de Melchor, Pedro el mozo y final mente el décimo hijo de este últim o Pedro el granadino . Decisión parecida pa ra los Mel chor: el primero – hij o de Ped ro el viejo – se l e ha d ado el apodo de el viejo , mie ntras que a su hij o con mismo nombre de el mozo . Así para los Gasp ar: el primogénito de Pedro el viejo , sería Gaspar el viejo , mientras que el cuarto hij o de Melchor el viejo , Gaspar el mozo . Finalmente para resumir los datos, se ha redactado el árbol de familia completo (lám. 1), señalando en amarillo los miembros que se dedicaron a l as artes decorativas. La tercera etapa ha sido estudiar y ana lizar el arte sardo desd e fin ales del siglo XV hasta los años ochenta del si glo si guente, a través de toda l a bibl iografía y las ob ras que todavía qu edan . Concretamente el trabajo tuvo su e nfoque en las artes plásticas d e la capital de la isl a, donde en el barrio de Stampa ce, durante en Renacimiento, se desarrolló la más importante escuela de pintur a de 12 ARU, C., “L a p ittura sard a del Rinascimento. II. I documenti d’archivio”, cit., p p. 161 -223 ; P ILLOSU, E., “Un inedito rappo rto cinquecente sco sulla di fesa della Sar degna di Marco Antonio Ca mos”, en Nuovo Bo llettino Bibliografico Sardo , 21, IV (1959), p. 3 ; OLLA REPETTO, G., “Contributi alla pittura sarda del Rinascimento”, en Commentari , XV (1 964), pp. 119 - 127 ; AGUS, L., “I Ra xis - Sardo e l’arte sarda del primo Cinquece nto”, en Sardeg na Antica , 29 ( 2006), pp. 35- 39; AGUS, L., “I rappo rti storico -artistici ne l bac ino del Med iterr aneo Occidentale nel XVI secolo. Il caso d ei Raxis - Sardo , pittor i, scultori e architetti tr a Cagliari, Roma e Granada”, en Mneme- Ammentos , IV (2012), pp. 65 -9; PILLITT U, A., La pittura in Sardegna e in S pagna nel '500 e il cro cifiss o di Nicodemo , lulu.com 2012 . 16 Cerdeña, encabezada por los Cávaro, los Maínas y también por los R axis. Este análisis, tratado en el segundo capítulo, ha sido fundamental para lue go exponer lo que trajo consig o Pedro R axis el viejo a Andalucía de la herencia artística sarda, desde el Maestro de Castelsar do hasta Miguel Cávaro, éste último vecino y quizá socio de su hermano Antonio Juan. La cuarta y última etapa, ha sido redactar el catálogo completo de las obras atribuidas o atribuibles a Pedro Rax is el viejo y su taller, a t ravés de sencillas fichas en la qu e se pu so: la autoría, el título, la fecha concreta o el pe ríodo de su re alización, la técnica, el tamaño, la ubicación actual, la procede ncia, el estado de conservación, las inscripciones, los documentos donde resulta in dicada o citada, su bibliografía y su a nálisis estilí stico. Todas las obras existentes han sido analizadas directamente y fotografiadas, mientras que las d esaparecidas se han bus cado fotografía s antiguas. Estas fic has han sido luego utilizadas pa ra redactar un capítulo concreto, el cua rto, donde se analizan todas estas obras, para confirmar o negar la atribución planteada durante los estudios hechos a lo largo del tiempo , proponer nu evas a utorías y fechas de realización, incluso a través de nuevas comparac iones co n g rabados y otras obras de pintura o de e scultua. Todo el material encontrado y r edac tado durante las cuatro etapas antes comentadas ha sido recogido en cuatro largos capítulos, divi didos ca da uno en epígra fes. En el primero se comenta la fortuna crítica, a través de l análisis de todo el material bibliográfico en contrado y fechado desde el siglo XVII hasta nuestro s días; en el segundo se analiza el desarrollo de las artes en Cerdeña, y sobre todo su ca pital Cag liari, de sde finales del sig lo XV hasta las úl timas déca das del siglo siguente; en el tercero se reconstruye l a biografía de Pedro Rax is el viejo y de su familia a través d e lo conocido y de los nuevos documentos encontrados durante la investi g ació n, que se a g regan en el último párrafo; finalmente en el cuarto capítulo se analizan las obras atribui das y /o atribuibles a Pedro el viejo , sea a través del análisis direc to, sea a través de las imá g enes históricas que se han encontrado. A los cuatro capítulos se aña den cin co láminas, más de 168 imágenes, la bibliografía completa en órden alfabé tico por autor y finalmente las conclusiones, en las que se hace un resumen de los objetivos conseg uidos y las principales aportaciones de e sta investiga ción. 18 1 Fortuna crít ica de los Raxis Sardo 19 En este capítulo se ana liza toda la bibliogra fía, que a lo larg o de los últimos cuatro sig los se ha producido sobre los Rax is: una dilatada familia, procedente de Cerdeña, en cabezada por Pedro el Sardo , del que na cieron doc e hijos y muchos nie tos y bisnietos, también algunos ll evavan su mi smo nombre. Para no confundir unos y otros mi embros de esta familia – y a que en la bibliografía se alternan los apodos de el v iejo , el mozo , el granadino , e tc. respec tivamente adjuntos a uno u otro miembro con el mismo nombre – se ha tomado la decisión de darle un apodo único para cada uno. De esta manera se ha llamado Pedro Rax is, cabeza de l a rama española, el viejo ; su hijo con el mismo nombre Pedr o el alcalaíno , nacido en Alcalá la Real; su nieto, hijo de Melchor, Pedro el mozo y finalment e el décimo hijo de este último Pedro el granadino . Decisión parecida se ha tomado para los Melchor: el primer o – hijo de Pedro el viejo – se le ha dado el apodo de el viejo , mientras que a su hijo con mismo nombre el mozo . Así para los Gaspar: el primogénito de Pedro el viejo , sería Gaspar el viejo , mientras que el cuarto hij o de Melchor el viejo , Gaspar el mozo . Finalmente para recoger todos los datos, se agrega después del capítulo el árbol d e familia, con todos los miembros documentados entre las investigac iones españolas e italianas (lám. 1). El recorrido empieza en l os siglos XVII y XVIII, con un epígrafe dedicado a las p rimeras citas, de L uís Carrillo y S otomayor, q ue dedicó un poema a Pedro Raxis el mozo ; a Francisco Pa checo, que en su célebre Arte d e la Pintu ra habló también de Pa blo de Rojas, y P alomino, que cita a Pedro el mozo . Sigue un epígrafe sobre la fortuna crítica en Europa durante el siglo XIX, a su vez dividido en cuatro partes: una dedicada a la bibliografía española, la segunda a la francés, la tercera a la inglés y la últ ima a la alemana. En e l tercero – a su vez dividid o en cuatro partes: l a dos primeras dedicada s a la bibliografía en e spañol y otro idiomas hasta los años cuarenta, y las otras dos a las demás tres décadas – se ana liza la p roducción literaria sobr e el t ema desde 1900 hasta 1978, añ o en él que se desarrollaron los primeros estudios sobre el entorno familiar en su completa mag nitud. En el epígrafe que sigue s e analiza finalmente toda l a bibliografía hasta nues tros días, desde Carmen J uan L overa a Lázaro Gila 20 Medina – a los que están dedicados dos epígrafes concretos – p ara terminar con las otras publicacio nes españolas, ingleses e italianas, analizadas en las otras tres partes. Finalmente el capítulo termina con un epígrafe de dos partes e n él que se analiza la fortuna crítica de los Rax is en las guías gra nadi nas , repertor ios, enciclopedia s y dicc ionarios europeos entre los siglos X IX y XX. Esta larga investigación, en la que se han c onsiderado más de 250 tí tulos, se ha d esarrollado en distintas bibliotecas europea s. En España se ha consultado primaria mente la Biblioteca Nacional de España , en su s ede de m adrileña del paseo de R ecoletos; la Bibliot eca de Filosof ía y Letras e Hist órica de la Unive rsidad de Valladolid; la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra; la Biblioteca de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y la Bibl ioteca Públi ca Municipal Carmen Juan Lovera de Alcalá la Real. En I talia se ha consultado la Bibliotheca Hertziana de Roma; la Biblioteca Universitaria de C ag liari; la Biblioteca Universitaria de Sassari; la Biblioteca delle Facoltà Umanistiche dell’ Università degli Studi de Sassari; la Biblioteca del Dipar timento di Stor ia dell ’ Arte e Archeologia dell’ Università degli Studi de Cagliari; la Bibliot eca dell’ Accademia di Belle Arti de Sassari y la Biblioteca C omunale de Tempio Paus ania. En Francia la Bibli othèque Nati onale de France de París; en Estados Unidos la New Y ork Public Librar y y finalmente en País Bajos la Rijksmuseum Research Library de Amst erdam. A esto ha y que añadir los recursos disponible en la web, como Google Books , Google S cholar , Dialnet , Kubikat , Biblioteca Digital Hispánica y Gallica Bibliot hèque Numérique , puntos de referencia sobre todo para las revistas desaparecidas y los l ibros antiguos. 21 1.1. De Luís Carrillo y Sotomayor hasta Palo m ino (siglo s XVII y XVIII). Pr incipio de un a larga literatura histor iográfica La fortuna crítica de los Raxis h asta el final del sig lo XIX está relacionada sobre todo con Pedro Raxis el mozo , activo en Granada entre 1575 y 1626 – a veces confundido c on su hijo homónimo, aquí apodado el granadino , ta mbién pint or y estofador – , siendo hijo de Melchor y nieto de Pedro el vie jo 1 , conocido como “ padre d e la estofa ” 2 , por su maestría en dibujar el estofado de oro, pero también por ser un gra n r etra tista y p intor de imágene s sa g radas. Dentro del desarr ollo de este trabajo el papel de Pedro el mozo es muy i mportante, ya q ue colaboró con su abuelo en completar el retablo de Pri eg o d e Córdoba 3 (im. 105), pieza capital para ent ender el arte de esta familia y sus relaciones con Cerdeña, como veremos. De todas formas el éxit o de Pedro el mozo está relacionado con sus trabajos en Úbeda, Villacarr illo y sobre todo en Granada, c iudad don de dirig ía su taller. Señal del largo éxito que Pedro el mozo tuvo y a durante su vida es la composición Décimas de don Luís Carrillo y Sotomayor a Pedro Ragis, pint or excelente de Granada, animándole a qu e copie el retrato de una señora deuda s uya, en figura del Arc ángel Gabriel , conservada en un manuscrito de la Biblioteca d e la Hispani c Society , y publicada por primera vez por O rozco Díaz en 1968 4 . El poema, fecha ble en primeros tres años del siglo XVII e in édito 5 , ha y que enmarcarlo dentro de la costumbre del barroc o español, relacionada con la “ interpretación del tipo iconográfico que ofrecen los cuadros de 1 GI LA ME DIN A, L., “ Aproxi mación a la vida y obr a del pintor y e stofador alcalaí no-granadino P edro Raxis ” , en Arch ivo Españo l de Arte , LXXVI (20 03), p. 390. 2 SÁNCHE Z ME SA, M., Técnica de la escultura po licromad a grana dina , Granada 19 71, p. 93. Por p rim era vez resulta así apod ado po r Fray P edro de J esús en 1 695 en un manuscript o inédito, do nde de habla de su trab ajo par a estofar y pi ntar el Cristo de la Redenció n y el retab lo mayor de la iglesia d e lo s Agustinos Descalzo s de Sevilla. SÁNCHEZ CANT ÓN, F. J., Fuentes literarias p ara la historia del arte españ ol , tom o V, Madrid 1941 , p. 509. 3 GILA MEDIN A, L., “ Aproxi mación a la vida y obra del pin tor y estofador alcalaíno- granadino Pedro Raxis ” , cit., p. 402 . 4 OROZCO DÍ AZ, E., Amor, poesía y pintura en Carrillo de Soto mayor. Comenta rio e investigaciones en torno a un poema inédito , Granada 1968 ; OROZCO DÍAZ, E., Manierismo y Barroco , Madrid 1970, p . 197, n ota 18. 5 OROZCO DÍ AZ, E., Manieri smo y Barroco , cit., p . 197. 22 santas de Z urbarán ” 6 . Entre las composiciones de e ste tipo destacan un soneto de Ulloa Pe reir a, publicado en 1674; un Epigrama del Príncipe de Esquilache publica do en 1654, de dicado A una da ma retratada con la insignia y vestido de Santa Ele na ; un soneto de L ope de Vega A una tabla de Susana, en cuya figura se hizo ret ratar una dama ; un Soneto de una dama de esta corte alabando una ex celente pintura en la que el pintor copió el rost ro d e cierta da ma her mosísima , composición anónima publicada en Madrid en 1635 y finalmente otro d el poeta cortesano Salce do C oronel, comentarista de Góngora, de dicado Al ret rato de una dama en traje de Magdalena penitente , publicado en 1649 7 . Este g énero literario, a pesar de su r elación con el desarrollo del barr oco español, resultaría una herenc ia del pe trarquism o interna cional, que en España tuvo un papel mu y importa nte dura nte el siglo XVI, y a qu e todas estas composiciones resultan relacionadas con el soneto LXXVIII del Canzoniere de Petrarca, donde el gran poeta alaba a Sim one Martini por el retrato de “ su ” L aura, pintado por su amigo pintor. Una herencia qu e, sin embar go, pasó po r la Contrarreforma y su infl uencia en la cultura de to da la Europa mer idional, d entro de la que el poema hag iográfico tenía un papel importante qu e tomaba e l lugar de la antigua poesí a épica, ya que los nu evos héroes eran los santos y las santas 8 . En este sentido, y a en los primeros versos de la composición de C arrillo y Sotoma y or, queda claro como los tópicos literarios que utiliza son aquellos de l a imitac ión de la Natura leza – hecha a tr avés d el arte, la “ solercia ” y los “ pinceles ” del pintor – por la que se le pide pintar “ al Arcángel Gabriel,/ gloria de su Hierarquía,/ con el aire y gallardía/ de l a más her mosa dama que LOA Y S AL va la fama/ anunciando a su Mesía ” . La dama de la que habla el poem a, que se concreta a tr avés el recurso del a cróstico, es doña 6 Ibídem , p. 195. 7 Ibídem , pp. 195-196 ; OROZCO DÍ AZ, E., “ Lo pro fano y lo d ivino en e l retrato d el Ma nieris m o y del Bar roco ” , en España entre el Mediterrán eo y el Atlánt ico , Actas del XXII I Congreso Internacional de Historia d el Arte, tomo III, Granada 1978 , p. 180. 8 CHIESA, M., “ Agiografia nel Rinasci mento: esplor azioni tra i poemi d ei seco li XV e XVI ” , en LUONGO, G., (ed .), Scrivere di S anti , Viella 1998, p. 221. 23 Gabriela de Loaisa y M esía, perteneciente a la más il ustre aristocrac ia granadina 9 ; mientras que del lienzo, alabado en las tres últimas estrofa s del poema, no queda nada. El poema de Ca rrillo y Sotomayor se compone de 23 estrofas, ca da una de diez versos oc tosílabos en forma de décima espin ela (o sea con rima abbaa ccddc ), menos la tercera que se compone de nueve versos con rima abba ccddc . En la primera y segundas estrofas el poeta pide a Raxis, en vez de Apeles, de que prepare “ tabla o lámina ” para pintar el retrato de “ la más hermosa dama ” en forma del Arcángel Miguel “ gloria de su hier arquía ” . En la ter ce r a el poeta advierte el pintor de no dibujar el bosquejo, y a que “ no saldrá el retrato tal/ que i g uale al ori g inal ” . En la cuarta y quinta estrofas alaba el pelo color del oro de la dama, que pide sea pintado “ rizado en p arte ” , de manera que c aig a h acia las espaldas y va y a ceñir su cuello, así que sea “ casa d e placer/ del amor Venus y M arte ” . En la sex ta y s éptima indi ca los colores – “ de l su elo ” , de “ la vía láctea ” y “ ébano ” – para pintar el rostro y las “ iris hermosas ... / en este cielo menor ” . En la octava y novena, guía el pintor en eleg ir los colores para pintar los ojos verdes, y le advierte de qu e recoja “ su honesta vist a/ con grave modestia, y gua rte/ no mi re más que a una p arte,/ que no habrá quien resist a ” . En la décima y l a siguiente habla de como pintar las mejil las – “ forma de dos nubes hermosa s/ embestidas destos soles ” – y la nariz “ afilada/ de c olor de blanca nieve/ que el alma y los ojos llev e/ de sola una vez mi ra da ” . E n la duodécima y d ecimotercera estrofa pide a Rax is que pinte los labios como si fuesen de cora l fino y los dientes de plata lucientes, mientras el cuello tiene que ser pintado como fuese de “ marfil terso, blanc o y bello/ y alaba stro preparado ” . En las dos siguientes d esc ribe l as manos, que tienen s er pint adas con el color d e “ la nieve más hel ada,/ del cristal más fino y claro ” , l a de recha con “ el dedo alz ado/ ... mostrando que vie ne/ de Dios todo el bien qu e tiene/ y que es del cielo legado ” , y la izquierda que “ ostente preciado/ ceptro de oro que es su ser,/ quien puede y d ebe pon er/ al mesmo Cupido le y es,/ y a quien los grandes y re y es/ se precian de obedecer ” . L a decimosexta y decimoséptima est rofa son de dicadas al matiz ado y los colores, que no 9 OROZCO DÍ AZ, E., Manieri smo y Barroco , cit., p. 19 7. 24 tienen que ser ordinarios, así que aparezcan co mo rubíes, amatistas, esmeraldas, topacios, z afiros y finalmente oro “ de Arabia más bien obrado ” , para su traje. De la estrofa dieciocho a l a veinte el po eta pide a R axis de que “ llene/ tu pincel mi corta idea/ y el siglo futuro vea/ lo que el nuestro goza y tiene ” , así que “ si te saliere tal,/ en bronce o tabla más tierna/ que merezca ser eterna/ copia de este ori ginal ” , y a qu e lo “ que pida yo un imposible,/ porque lo ha ce posible/ mi afición y mi deseo,/ difíc il e s, bien lo veo;/ más el brío y ardimiento/ de tu honroso at revimiento ” . Finalmente en las tr es últ imas estrofas el poeta se dedica “ al original del retrato ” , que alab a como “ g loria y belleza d el suelo ” , así que sirva “ a tu altar ... de velo ” , y “ las gracias de tu alma pura/ a Apollo manda el amor/ describa con su primor/ en verso de más dolz ura ” , terminando como si hablara el mismo pintor que describe su trabajo: “ mi intento señora ha sido/ e n pintar e sta deida d,/ sacar a luz la beldad/ increíble que has tenido;/ antes que al tiempo el olvido/ suceda y al sol la helada:/ ant es que tu edad dorada/ l a de plata encubra y s eque/ un accidente y te trueque,/ de cielo qu e eres, en na da ” . Con estos últimos treinta verso s el poet a ad emás compone un acróstico, empezando ca da uno por l etras ma yúsculas, que nos da el nombre de la dama a la que fue dedicado y de la que fue retomado el retrato en forma de Arcángel Miguel: DOÑA GABRYEL A DE LOAYSA MESÍA, SALUD . Doña Gabriela de Loaisa y Mesía vivía en Grana da donde falleció el 12 d e diciembre de 1655, siendo hija de don Alonso J ofre de Loaisa y Mesía, primer conde d el Arco, s eñor de Villanu eva, Mesía y del mayorazg o de la Higueruela, caballero de Alcántara, alcalde del Soto de Ro ma y Alferez ma y or de Granada, c orregidor de Guadix y de la condesa doña M aría Elvira Car rillo. Se casó dos v eces: la primera con su primo don Francisco Antonio Veroso y Loa isa, caballero de Santiago y alguacil may or de la C hanchiller ía; y en segunda nupcias con don Pedro Alonso de Cueba y Benavides, al gua cil ma y or de Guadix y seño r de Almuñan 10 . El poeta Luís Carrillo y Sotoma y or, hermano de María Elvi ra Carrillo o sea tí o de doña Gabiela a la qu e dedica su poema, nació en Ba ena entre 1582 y 1584, sie ndo 10 SALAZ AR Y CAST RO, L., Árboles de co stados de g ran p arte de las primeras ca sas de estos Reyno s, cu yos dueñ os vivían en el año de 1683 , Madrid 1795 , p. 202. 25 hijo de don Ferna ndo Carrillo y doña Francisca d e Valenzuela Faxardo y t ambién hermano de Alfonso Carrillo Lasso de Ve ga. Las noticias que s e tienen de su vida p roceden c asi todas de las port adas d e sus obras: estudió en Salamanca, ini ció la carrera mili tar – concretamente en la Marina – , fue caballero de la Orden de Santiago y comendador de la Fuente del Maestre, cargo que n o llegó a ejercer, ya que le sorprendió la muer te a lo s 24 años, el 22 de febrero de 1610 11 . Estas relac ion es entre Pedro el mozo y la nobleza granadina, nos certifican aún más su destacado papel dentro de los a rtistas andaluces del final del si glo XVI y principio d el XVII, y a que el poema qu e s e ha comentado resultaría el p rimero de este tipo, no sólo en Andalu cía, sino e n España, sien do por lo tanto una piez a capital para est e género literario, qu e ta nto éxit o tuvo durante el Siglo de oro , sobre todo por la influencia e n la pintura de artistas como Zurbarán. Para terminar este recorrido dentro de los poemas laudatorios, compuestos por po etas contemporáneos y conciudadanos de los Rax is, al poema de Carrillo hay que añadir aquello compuesto por el médico y poeta alcalaíno A gustín C ollado del Hierro entre 1624 y 1646 12 , titulado Granada , donde hablando “ de granadinos il ustres, únicamente cita de los dos a rtistas a R axis como pintor y a los hermanos García como escultores ” 13 . Tras el 6 de junio de 1626, fecha de su fallecimiento, la fama de Pedro R axis nunca terminó, y a que Francisco Pacheco en su obra Arte de la pintura, su antigüedad y grandez a , publicada en 1646, lo cita entre los estofadores má s importantes de Granada. Concretamente en contramos a Pedro el mozo en el libro tercero, capítulo III ti tulado De la iluminación, estofado, i pint ura a fresco, i de su anti güedad i duración. 11 GARCÍA SORI ANO, J ., Cartas Filológ icas de F. Cascales , vol. III, Madrid 1941, p. 41 . 12 FERNÁNDE Z DOUGN AC, J. I., “ La mitología e n el poema Gra nada de Agustí n Collado del Hier ro ” , en AnMal Electrónica , 37 (2014), p. 46. 13 OROZCO DÍAZ, E., “ Los her man os García. Escul tores del Ecce -homo ” , en Boletín de la Universida d d e Granada , 3 0, VI (19 34), p. 213; OROZCO DÍAZ, E., El p oema Granada de Colla do d e Hierro , Granada 1 964, pp. 2 40 - 249. 26 Pacheco, en ese c apítulo, tras ilustrar la iluminación, la preparación de los colore s, del oro y los arti stas que trabajaron con esta técnica 14 , nos habl a del estofado, que según él fu e “ bizarra invención ” que “ hallaron los pintores viejos para adornar las figur as de relievo y la arquitetura de los retablos dora dos de oro bruñido, a quien llamaron Estofado: en cu a l fueron introduciendo l os gallardos caprichos de los grute scos usados de los antiguos ... los cuales son nuevos en España, y aún en Italia no a mucho que resucitó e ste modo, después de lungos años ” . Sigue Pacheco arg umentando como seg ún escribió fra y José de Sigüenza, durante el re inado del emperador Carlos Quinto se començó a favorecer todas las buenas Artes, y a restaurar las ruinas de los Godos, enem igos d el Imperio, i de l os i ng enios rom anos. El modo com o se tomó a usar esta pintura f ue que J u an de Údine, i Rafael de Urbino ... entraron una vez, entre otras, con la codicia de desenterrar lo s primores antiguos en su a rte en los s oterr años o g ruta s de San Pe dro in Víncula, donde dizen que fue el palacio de T ito y encontraren allí con al g unos pedaços desta manera de pintura i quedaron grandem ente adm irados de su estr añeza, i herm osura 15 . Fue J uan de Údine, también Pachec o si g ue citand o a fra y José de S ig üenza, “ con particular aplicación començó a contrahazerlo s, provando tantas manera s de cal, estuco, y col ores, que vino a hazer cosas excelentes en este género de pintura. Y por averla hallado en aquellas grutas la ll a maron grutesco, y otros brutescos porque v en en ella dif ere ncias de a nimales i montruos, co mo satiros, silvanos, nimfas, leones, tig res, i mesc la de unos i de otros ” . De Juan de Údine estos motivos dec orativos se p ropagaron por toda Europa, llegando a España a través de Julio Aquili y Al ejandro Main er : “ (si y a no es que fuesse dicípulos de Juan de Údine o de Rafael de Urbino), los cuales valie ntes ombre s vinieron de Italia a pintar las casas de Cobos, secretario del Emperador, en la ciudad de Úbeda, y de allí a la Casa Real de Alhambra en Granada (en una y otra parte a temple i fr esco), la cua l pintura a sido la que a dado bu ena luz que hoi se tiene, y de donde se an aprovechado todos los grandes ingenios españoles ” . Entre otros el 14 PACHECO, F., Arte de la p in tura, su a ntigüedad y grandeza , Sevilla 164 9, pp. 352 - 359. 15 Ibídem , p. 359. 27 listado empieza por “ Pe dro Raxis, Antonio Moheda no, Blas de Ledesma ” y “ Antonio de Arfian que començó e n esta ciudad [ o sea Sevilla] a leva ntar el género del estofado a imitación de Julio ” 16 . Pacheco t ermina su disc urso hablando de como en Castilla la técnica d el estofado con grute scos se desarrolló de manera diferente con respecto a A ndalucía , ya que de esa reg ión “ se tiene muy poca noticia ” . Finalmente ilustrando las técnicas par a pintarlas sobre el oro o el blanco con colores, advierte que estas decoraciones ha y que reservarlas a fri sos, cornisas, pilastras, columnas, bancos, etc. sobre todo de “ camarines, casa s reales y de c ampo ” y menos en las iglesias y “ cosas sagradas ” , para guardar su decoro 17 . En el capítulo XV de las adiciones del mismo tratado, P ac heco inclu y e un discurso contenido en una carta d e don Francisco d e Rioj a, donde se d efie nde, través de muchas citas de los padres de la Iglesia, santos, su antig üedad y también ilustres humanistas, el tema del Crucifi jo con tres clavos en v ez de cuatro, siendo esa representación más propia, mientras que la otra parece a lgo más que nunca se ha bía visto 18 . A la carta P ac h echo contesta el “ último día de Pascua d e Espíritu Santo del año MDCX I X ” , o sea el 18 de ma y o de ese mismo año, siendo Pascua de Resurrección el 31 de marzo, y la de Pentecostés 50 días de spués 19 . Pac heco en la carta ar g umenta mu y bien, través de citas de santos, doctores d e la i g lesia y u n discurso del cardenal Belarmino, que la im age n más antig ua del Crucifijo es aquella de cuatro clavos, y a este respecto también habla de un dibuj o de un Crucificado con cu atro clavos hec ho por Durero, que tenía en un libro “ de cosas de su mano ” y de un modelo dibujado por Miguel Ángel, tras él que el platero Franconio trajo uno de bronce en 15 97, guardado en su ciud ad. A estos añade también otros dos Crucificados “ conformes a las r evelaciones de Santa Brígida ” , o sea con cuatro clavos: el primero de mano de J uan Martínez Montañés, e ncargado por don Mateo Vá zqu ez y guardado en la Cartuja, y el s egundo de “ su m aestro Pablo de Rojas, hizo en Granada avrá más de 40 16 Ibídem , pp. 359- 360. 17 Ibídem , pp. 361- 362. 18 Ibídem , pp. 593- 604. 19 Ibídem , pp. 604- 620. 28 años, uno de marfil con cuatro clavos, para el conde de Monteagudo ” 20 . L a carta inclu y e un listado de muchas imágenes de Cr uc ificados de cuatro clavos mu y antiguas , termi nando finalmente con el de Lucca , “ ciudad de Hetru ria ” , a través de cual de muestra como la im agen co n cuatro clavos, j amás fue una novedad, sino un a mirada hacia la historia, ya que – citando el Triunfo de la Fama de P e tr arc a – Pacheco subraya c omo el pintor se a delanta pintando las memorias antiguas 21 . A pesar d el largo discurso sobre la ima g en del Crist o Crucificado, importa en este lu g ar subra y ar de como Pacheco nos da la información de que Pab lo de Rojas, tí o de P e dro el mozo e hijo de Pedro el viejo , como v ere mos, fuera maestro d e Montañés, noticia que no vamos a encontrar, por ejemplo, en los libros del cordobés Palomino 22 . Este historiado r, verdadero Vasari español, inclu y ó a P e dro Raxis entre los demás p rof esor es de la pintura de si g los pasados, con cre tamente en el libro se g undo (titulado El curioso libro segundo. Propios y accidentes de la pintura ), ca pítulo IX y e pígrafe c inco de El museo pictórico y escala óptica , publicado por primera vez en Madrid en 1715. C oncre tamente, para termi nar su epígrafe, Antonio Pal omino y V elasc o nos da un listado de pintores activos en Andalucía, entre los cuales señala a J uan de Valdés, Esteban de Llanos, J uan Martínez de Gradilla, Antonio Re y noso, Esteban Martínez, José de Sevilla, Cristobal Vela, Juan L uís, Antonio de Contreras en Bujalance y sus hermanas, y por su pue sto a Pedro de R a x is, al que siguen otros más 23 . A esta informa c ión muy sencilla, que sólo relaciona a Pedro con And alucía, no siguió nada, ni tampoco nuestro pintor fue incluido entre las 227 bi og rafías de la ter c era parte del tr a tado de Palomino, titulado Parnaso español pintoresco laureado , publicado por primera vez en 1724 24 . 20 Ibídem , p. 611. 21 Ibídem , p. 620. 22 PALOMINO VE LASCO, A., Las vida s de los pintores y estatua r ios emin entes esp añoles, que con sus heró icas o bras han ilustrado la Nación, y d e aq uello s estran geros ilustres, q ue han concu rrido en estas Provincia s y las ha n enriquecido con sus emin entes obras , L ondres 1 742, pp. 52- 53. 23 PALOMINO VE LASCO, A., El museo pictórico y escala óptica , Ma drid 1715, p. 158. 24 A q u í se ha consultado la ed ición p ublicada en Londres en 1 742, titu lada La s vidas de los pinto res y estatu arios eminen tes españo les , cit. 29 1.2. Fortuna crític a de los Rax is durante el sigl o XIX en Euro pa . Tras la publicación del Diccionario histórico de los más ilustres prof esore s de las bellas artes en España de J uan Agustín Ceán Bermúdez, salido a la luz en 1800 , el interés hacia los artistas españoles crec ió mucho, sobr e todo en Francia, Alemania e I nglaterra , dond e empezaron a desarrolla rse estudios muy amplios sobre el art e europeo. Los Raxis, sobre todo Pedro el mozo , quedaron siempre dentro de estos estudios, y a que figuran en c asi todas las publicaciones del siglo XI X pertenecientes a los pintores. Diferente es el ca so italiano, donde todas las publi caciones tenía n como enfoque tan sólo las escuelas de la península, primero por su papel dentro del arte inter naci onal, segundo por la gran cantidad de obr as y finalmente por la h erencia d e los estudios desarrollados y a al final del si glo X VIII por Lanzi. En el presente epígrafe se han considerado las pu blicaciones relacionadas con los Rax is, salidas a la luz de 1800 hasta 1899 en varios idi omas. Para comentar esta larga bibliografía se ha preferido tomar como primer criterio el de la l engua y en segundo lugar del cronológico. En este sentido s erán consideradas las publicaciones en esp añol (fecha das de 1800 hasta 1889), luego en franc és (de 1838 hasta 1892), en inglés (de 1834 hasta 1891) y finalmente en alemán (de 1806 h asta 18 42) e italiano (de 1818 hasta 1840). 1.2.1. Bi bliografía es pañola durante e l siglo XIX . Como se comentaba antes, en el año 1800 salió el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España , obra capital redactada por Juan Agustín Ceán Bermúdez (Gijón 1749, Madrid 1829) y publicada por la Academia de San Fernando de Madri d en seis volúmenes. En esta 30 obra, de la que también se guardan los apunt es 25 , tras un largo prólo go y una bien documentada introducción, el historiador y académico de San Fernando, inclu y ó l as bio grafías de todos los pint ores, escultores y a rquitectos españoles conocidos, retomando noticias de l o publi cado por sus antepasados, como Pacheco y Palomino, y también d e otras fuentes, como por ejemplo el manuscrito inédito de Lá za ro Díaz del Valle, que cita varias veces 26 . En el sexto volumen Ceán Bermúdez incluye la qu e puede ser definida como la primera biografía co mpleta de P edro Raxis e l mozo , que a pesar de unos fallos, sirvió de modelo para el des arrollo de los estudios siguiente s. Merece aquí la pena transcribirla tal y como se encuentra en la obra de 1800, sobre todo para luego confrontarla con o tras publicadas posteriormente: Raxis ( Pedro de- ) pintor. Residió en Granada con mucho crédi to a fines del siglo XVI, de donde algunos le hac en natural. Se sosp echa que haya es tudiado en I talia por la buena m anera que tenía de pintar, po r la exactitud de s u dibuxo y por el de licado gusto en los g rutesco s. Es tradición en Granada que tuvo dos herm anos buenos pintores, pero que no le igualáron en habili dad; y se le atribuyen las obras siguient es: Granada, San Jerónimo : el dorado y estofado del retablo may or (im. 165), once o doce quadros de santos en cada uno de los retablos colaterales ; la Transf iguración del Señor en uno de los ángulos del segundo claustro y la Concepc ión en otro; el quadro grande del primer claustro, que re presenta S. Joaqu ín y a San ta A na arrodi llados d elante l a Virgen; id., Sacromonte : una Concepci ón del tamaño del natural en la sala del capítulo; id., Carmen Descalz o : 25 BNE, MSS, de 224 87 hasta 2249 1. 26 El m a nuscripto – titulado Origen yllustración del nob ilísimo y rea l A rte de la Pintu ra y Dibuxo, co n un ep ílogo y no menclatu ra de sus más yllustres, más insignes, más afa mados Professores y much as honra s y merced es qu e los h an hecho los mayores príncipes del Orbe, y ju stamen te se da razón de los P ríncipes que h an exercitado el pintor , y fec hado 1656 – ha sido publicado por SANCHEZ-C ANTON, F. J., Fuentes literarias para la Historia del Arte español , tomo II, Madrid 1 933 , pp . 368 - 369 y luego p or GAR CÍA L ÓPEZ, D . , Lázaro Díaz d el V alle y las vidas de pintores en España , Madrid 2008, pp. 18 9 -346. Sin embargo esta fuente, aunq ue inédita hasta 1 933, era muy b ien conocida, ya q ue muchas de las biografías del Diccionario de Ceán Ber mú dez parecen de ahí reto m adas, así co mo la d el mismo Ped ro de Ra xis el granadin o : “Pedro de Raxis el viejo; natural y vec ino d e la ciudad d e Granada, fué e xelente pintor y dibuj ante colorista, partes de que se compone la buena pi ntura, ganó fama co n l as muchas e insignes obr as que dejó hechas de su mano”. O tra fuente, ta mbién inédita y publicad a por el mismo Sánchez Cantó n, aunque no conocid a por los h istor iadores del siglo XIX, es la de Fray P edro de J esús, fechada en 1 695, donde se relata que en el templo nuevo de lo s Agustinos Descalzo s d e Granada, “Pedr o de Ra xis el viejo , a quien lla man el pad re de la es tofa, encarnó e l Crist o de la Rede nción q ue e staba en el Convento de Gracia, y e stofó el retablo pr incipal dela iglesia”. SANCHE Z-CANT ON, F. J ., Fuentes literarias pa ra la Historia del Arte esp añol , tomo V, Madrid 1941 , p. 5 09. 31 un quadro apaisad o en un áng ulo del claustro, que r epr esenta el milagro, que cuentan, de S. Cosme y S. D amian (im. 161), que cortaro n una pie rna a un enferm o blanco y le pegaron otra de un difun to negro, otras pinturas en el mismo claustro y en otros sitios del convento, que por no ser tan buena s las atr ibuyen a lo s herm anos de Rax is; id., Los M ínimos : v arios lienzos en la capilla m ayor relativos a l a vida de la Virgen, otros dos a los lados del altar de S. Antonio; id., Agustinos Calzados : un San Agustín del tam año del natural en la escalera principal; Lucena, S. Juan de Dios : la v ida del santo fundador en varios quadros del claust ro, que pi ntó para el convento de Granada de la mism a Orden 27 . Como vemos, Ceá n Bermúdez, nos da una biografía, aunque sencilla, m uy bien documentada, donde sobre todo destaca la noticia de que Pedro tenía “ dos hermanos ” , o sea que pertenecía a una familia de artistas. Una noti cia – luego retomada sobre todo por los francese s – que nos certifica d e como todavía al final del siglo XVIII ( o sea la época en la que el historiador re dactó su obra), en Gr anada nunc a se había olvidado del p apel que habían tenido los demás Raxis, y concretamente Pablo – mejor conocido como Pablo de Rojas, que en e sta misma obra tiene c omo apellido Roxas 28 – y Melchor, respec tivamente tío y p adre de Pedro. Además de la biogra fía, en la obra d e Ceán Bermúdez, el nombre de Pedro el mozo lo encontramos otras veces, concretamente en la introducción – donde sale junt o con otros pintores que se fueron a Italia apenas entrado el siglo XVI para estudiar las obras de Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Ti ziano y Correggio 29 – , en la biografía de Juli o A quili y Alejandro Mainer – donde es citado entre otros pintores de aquellas provincias que fueron mu y aventajados en los grutescos y adornos, como asegura Pacheco 30 – y finalmente en la tabla cronólogica del último volumen, dond e lo encontramos activo en el año 1580, junto con Juan de Aragón, en Granada 31 . 27 CEÁN BE RMÚDEZ, J . A., Diccionario h istórico de los más ilustres p rofeso res d e las B ellas Artes en España , Madrid 1800 , tom o IV, pp. 161 - 163. 28 Ibídem , p. 256, y tomo VI, p. 11 6. 29 Ibídem , tomo I, p. XLIV. 30 Ibídem , tomo II, p. 354. 31 Ibídem , tomo VI, p. 134. 32 Además de la biografía de Pedro el mozo , en la misma obra hay t ambién la de su tío Pablo de Rojas, que resulta ahí citado con el apellido Rox as, o sea un apellido más cercano al ori ginal, siendo el décimo hijo de Pedro Ra xis el viejo , procedente de C agliari y do cumentado después por Carmen Juan Love r a y Francisco Martín Rosales en 1984 32 . De P ablo nos dice que fu e discípulo de Rodrigo Moreno en Granada, que tuvo mucho éx ito al final del siglo XV I , qu e fue el maestro de J uan Martínez Montañés y que ejecutó un Cruc ific ado “ muy c el ebrado ” para el conde de Monteagudo, noticias estas retomadas directamente de la obra de P ache co 33 . No teniendo más noticias, la biografía de Pablo termin a subrayando como “ sus obras públicas estén confundidas en Granada y en otros pueblos de su provincia con las de otros profesores de a quel tiempo ” 34 . Entre 1806 y 1813 en C ádiz salía la obra en cat orce volúmenes Viage d e España, Francia e Italia , redac t ada por el militar Nicolás de la Cruz y Bahamonde, hij o de Juan de la Cruz y B ernard otte y de Silveria Álvarez d e Bahamonde y Herrera (Talca 1760, Cádiz 1828). En esta obra, concretamente en el volumen XII , ar gumentando sobre los “ prog resos de las artes en Granada ” tras la Reconquista, incl u ye Pedro Raxis entre los discípulos de la escuela empezada por Juli o Aquili y Alejandro Mainer, “ que vinieron de Italia para pi ntar en la Alhambra ” 35 , noticia, esta, retomada directamente de Pac h eco 36 . Tras su ex ilio en Fra nc ia, entre 1830 y 1832, Pascual Madoz (Pamplona 1806, Génova 1870), se trasladó a Barcelona, do nde ya en 1833 estaba al frente de las oficinas del Diccionario geográ fico universal (Barcelona, 18 29-1834), que en aquella ciudad se iba publicando. En 1834 se licenció en derecho, y en ese mismo año de dedicó a su obr a más conocida: el Diccionario geográfico, estadístico, histórico de España y sus posesiones de Ultramar , que lograría ver culminada en 1850, cuando se 32 JUAN LOVE RA, C., MART ÍN ROS ALES, F., “ Pablo d e Roj as, primer m aest ro de Martínez Monta ñés tambié n nació en Alcalá la Real ” , en I deal ( 30.08.19 84). 33 PACHECO, F., Arte de la pintura, su an tigüedad y grandeza , cit., p. 611. 34 CEÁN BERMÚDE Z, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesore s d e las Bellas Artes en Esp aña , cit., tomo IV, p. 256. 35 DE LA CRU Z, N., Viag e de España , Francia e Italia , to mo XII, Cádiz 181 2, p. 322. 36 PACHECO, F., Arte de la pintura, su an tigüedad y grandeza , cit., pp. 359 - 366. 33 terminó la publicación de los 16 volúmenes. Supuso en la époc a una mej ora importante re spect o a l Diccionario geográfico y estadísti c o de España y Portugal , terminado de publicar en 1829 por Sebastián Miñano. En el volum e n octavo a la voz Granada, entr e los hospitales de la ciudad cita el del Corpus Christi , “ erig ido por Antonio de Cácere s, Duardo Correa y Alonso de Oreña, sí ndicos y cofra des de la hermandad del Corpus ” , en el año 1517, donde en la i g lesia, entr e otr a s obr a s, se encontraban “ varias pinturas de Miguel Jerónimo Ciez a y de Pedro Raxis ” 37 . También en la misma voz, encontramos otra vez P edro Raxis como autor de varias pintur a s que se encontraban en la colegiata de Sacromonte: ig lesia situada “ extramuros ... muy eleg ante y bien a dornada ” 38 . Infor maciones, estas, retomadas dire c tamente de El libro del viajero e n Granada , re dactado por L afuente Alcántara, y publicado con tan sólo siete a ños de antelación 39 . En 1868 José L uís Alb areda fundaba en M adrid L a revista de España . El primer númer o de esta revist a de pensamiento político e intelec tual apa reció el 15 de marzo de ese mis mo año, en plena época de repre sión y censura, y su publicación duró hasta 1895, cuando desapareció. En el tomo XXVIII (septiembre-octubre) del quinto año de su publicación, o sea en 1872, apareció un la rgo artícu lo, firmado por Francisco María Tubino, titulado Filo sofía del arte en Andaluc ía 40 , como segunda parte de otro salido e n el número 78 de la misma re vista. El autor, a través de un largo recorrido histórico y literario, defende la tesis se gún la que “ e ntender q ue la escuela pictórica andaluza nac e repentinamente, contraria ndo las le y es n a turales, presupondrí a el total desconocimiento de los h echos que con esa misma escue la se relacionan ” 41 . En este sentido nos ofrece un listado de artistas que de sde Pedro de Pamplina, llega hasta J uan Sánchez de C astro (o sea J ua n Sánchez de San Román), individuado como 37 MADOZ, P., Dicciona r io geográfico estad ís tico histórico de Esp aña y su s posesiones de ultrama r , tomo VIII, Madrid 1847 , pp. 514 - 515. 38 Ibídem , p . 524. 39 LAFUENT E ALCÁ NT ARA , D. M., E l libro del viajero en Granada , Granada 18 4 3, pp. 256, 270 . 40 T UBINO, F. M., “ Filosofía del arte en Andalucía ” , en La r evista de Esp a ña , V (1872), tom o XXVIII, pp. 55 - 70. 41 Ibídem , pp. 58- 59. 34 “ verda dero progenitor de la g ran familia pictór ica bética ” 42 y primer pintor re nacentista sevillano. Desde este artista Tubin o individua tres ramas que desde él se desarrollaron durante los siglos XVI y XVII: la primera incluía Pedro Sánchez de Castro, Pedro Fernández Gu adalupe y Luís Sánchez; la segunda Juan Nuñez de C astro, Pedro Machuca, J uan de Aragón, Pedro Raxis y sus dos hermanos y Blas Ledesma; y finalmente la tercera, “ que es la privilegiada ” , que des de Gonzalo Díaz llega hasta Juan del Castillo, de cuyo taller salieron Alonso Cano y Bartolomé Estéban Murillo 43 . A pesar de u na lectura del desarrollo d e la pintura andaluza hija de su tiempo, Tubino, relaciona por primera vez Pedro Raxis el mozo y “ sus hermanos ” – o mejor dichos sus hijos Pedro y Bartolomé o quizá algunos de sus tíos o incluso su abuelo – con Pedro Machuc a y Juan de Aragón, p ertenecientes a la corr iente renacentista más italiana del sur de España. En los años 1879 y 1880 se publicó en Granada el periódico literario quincenal La estrella de Occidente , donde se rec ogían cuentos, poesí as y varios artículos de historia, literatura, crónica y arte. En e l número ocho, de su segundo a ño, se publicaba el artículo Gra nada artística , firmado por Aureliano Ruiz , donde se describían los monumentos más destacados de la ciudad 44 . Entre los muchos, en la catedral, s egún este periodista, se guardaban cuadros d e Cano, Bocanegra, Mo ya, Juan de Sevilla, Pedro Raxis, Ribera y otros más “ famosos pintores ” 45 . Noticia que , hasta ese entonces, no tiene prece dentes. También en G ranada, de sde 1884 hasta 1885 y lu ego desde 1898 hasta 1924, se publicaba la r evista La Alhambra. Revista decenal de letras, artes y bibliografía , bajo la dirección de Francisco de Paul a Valladar y S errano. En el número 30 del año pri mero, fechado 30 de octubre de 1884, a continuación de otro artículo, s e daba cuenta de las “ pérdidas que Granada ha experimentado en sus monumento s y obras de art e en lo que va del siglo ” , o sea dur ante tod o el siglo XIX. Se gún el autor, quiz á el mis mo 42 Ibídem , p. 59. 43 Ibídem , pp. 59- 60. 44 RUIZ, A., “ Granada artística ” , en La estrella de Occiden te , 8, II (1880) , pp. 3-4. 45 Ibídem , p. 4. 35 director de la re vista, “ por relac iones y documentos que se refieren a los primeros años del siglo actual, se sabe haberse p erdido cre cido núme ro de cuadros de artistas nacionales y extranjeros, cuadros que no figuran entre los que conserva el museo ” 46 . Entres los muchos, re partidos por varias i glesia s, había unos de Pedro de Raxis – quizá el mozo o el granadino – “ sin que ha y a mos podido fijar el número ” 47 . En 1885, el filólogo Fernando Araujo Gómez, c ontemporáneo de Menéndez Pelay o y Milá y Fontanals, catedrático y dire ctor de varias revistas 48 , publi có el volumen ti tu lado Historia de la escultura en España, desde principios del siglos XVI hasta fines del XVIII y causas de su decadencia , dond e se pretende argumentar el desarrollo de la escultura durante tr es siglos en España, a tr avé s de los más destacados artífic e s que protagonizaron este arte 49 . Entre los escultores na c idos a final es del si glo XV I cita a Juan Martínez Montañés, que como Gregorio Hernánde z y Monegro, y según se sabe po r su contemporáne o el abad Gordillo 50 , nació en Alcalá la Real, “ aunqu e d. Antoni o Palomino, engañando, sin duda, por su residencia en Sevilla, y equivocando la vecindad con la naturaleza, le hizo nacer en la antigua Hispalis ”, siendo también “ discípulo d e Pablo de Rojas, que trabaj aba en Granada” , así como relató P ac heco 51 . Noticias muy sen cillas, que a pesar de un a impostación todavía académica típica del siglo XI X, re sultan sin embar g o importantes, sob re todo por insertalas dentro de una evolución, que sin solución de continuidad llega hasta final del si g l o XVIII – cu ando sit úa una presunta decaden cia del 46 [VALLAD A R Y SER RANO, F. DE P.], “ Breve reseña de las pé rdidas que Granada ha experi m e ntado en sus m on umentos y obras de arte en lo que va de siglo ” , en La Alhamb ra , 30, I (1884), p. 1. 47 Ibídem , p. 1, nota 2. 48 LEPINETT E, B., “ À propo s de F. Araujo Gó m ez ( 1857 - ?) auteur d’une gra mmaire historiq ue p our l’ ensegne ment du français aux espa gn ols (1 889-6a ed .: 1907). Essai de bio-bib liographie ” , en CASAL SI LVA, M. L. et al., La ling üística francesa en España camino del siglo X XI , Arrecife 2000, pp. 629 - 631 . 49 AR A UJO GÓM EZ, F., Histo ria de la escu ltura en España, de sde princip ios del siglo XVI hasta fines del XVIII y causas de su d ecadencia , Ma drid 1885. 50 Se trata d e d on Alonso Sá nchez Gord illo, nacido en Se villa en 1 561 y muerto en la misma ciudad e n 16 44, m ej or conocido como A bad Gordillo , po r ser primero Abad Ma y or de los beneficiados de la p arroquia d e la Magdalena, que hacia 1630 redactó un manuscrito sob re las Religiosas esta ciones qu e frecuen ta la religiosida d sevillan a , en el que se recog ían todas la tradiciones y c ultos de la ciudad, cuyo valor testimonial f ue apreciad o a partir del siglo XI X, a través de tres copias aún conservadas e n Sevilla, sobr e todo por los dato s h istóricos que facilitaba . 51 AR A UJO GÓM EZ, F., Histo ria de la escu ltura en España, desde p rincipios del siglo XVI hasta fines d el XVIII y caus as de su d ecadencia , cit., p. 329. 36 arte – y en la que los artist as representan etapas funda mentales, independientemente de sus r asgos biográficos. Dirigido por Die go Ma rín, que utilizó el seudónimo “ Tejnofilo ” , entre 1886 y 1924 se publi có también en Granada la revista Bo letín del C entro Artístico de Granada. Publicación quincenal de bellas artes . En el número 13, salido el primero de abril de 18 87, el mismo director ha blando de las actividades del Centro, relataba de que la Sección escursionista el 13 de marzo, visitó Museo provincial de Santo Domingo, bajo l a dirección de Manuel Gómez Moreno, “ quien hizo la historia de este M useo señalando las obras principales que cont iene, y haciendo notar las bellezas y p articularidad di gnas de estudio y atención en cada una ” 52 . Entre las 422 obras contenidas en los cinc o grandes salones, describe los cuadros de “ Pe dro Rax is y fra y Juan Sánchez Cotán, principales pintore s que florecier on en Granada dur ante el primer tercio del si glo X VII ” 53 . De Pedro el moz o había un buen cuadro, repre s entando “ un milagro de San C osme y San D amián (im. 161), y otro c on la aparición de la Madre de Dios a San J acinto (im. 158) ” , a los que añade otro, quizá de P edro el granadino , “ que representa al obispo don Gonzalo y lo s martirios de varios cristi anos en el campo ll amado de los Mártires ” 54 . En la misma revista, concre tamente en los números 23 y 24, fue publi cado un artículo redactado por Manuel Gómez Moreno, titulado Los pintores Julio y Alejandro y sus obras en la Casa Real de la Alhambra . Artículo este fundam ental para establecer d e manera de finitiva la autoría de los frescos de la estuf a de la Alhambra, ya que se publicaba por primera vez el documento, fe chado 24 marzo de 1546, de donde resultaba qu e “ d. Iñigo López de Mendoza, conde de Tendilla, etc., pareció J ulio de Aquiles, pintor de imaginer ía, ... ha lab rado y pintado en la estufa de las casas rea les, que por mandado de su ma gestad se edifican e hacen en esta Alhambra ” 55 . Pint uras tasadas lue go por Pedro Machuca, y quizá las últ imas 52 [MARÍN, D.], “ Crónica del «Centro» ” , e n Boletín d el Centro Artístico de Grana da , 13 , II (1887), p. 1. 53 Ibídem , p. 2. 54 Ibídem . 55 GÓMEZ MO RENO, M., “ Los pintores Julio y Alejandro y sus o bras en la Ca sa Real de la Alham b ra ” , en Boletín del Centro Artístico de Grana da , 24, II (1887), p. 1. 37 que se hicieron en la E stufa, y a que el mismo Julio, junto con Alejand ro Mainer, trabajaron a los frescos y a desde 1537 56 . Para ter minar, el autor, nos ofrece un listado de los pintores que posteriormente aprovecharon estudiando “ las obras de J ulio y Alejandro ” , y aprendieron dibujar y pintar los grutescos en l os retablos y en el estofado. Concretamente, cintando a Pacheco, habla de Pedro de Raxis el mozo , Antonio Mohedano, Blas de Ledesma y Antonio Arfian 57 . En 1889 se publicó el libro Antiguallas granadinas: las fiestas del Corpus , de Miguel Garrido Atenza. En este libro, a través de cinco capítulos y dos apéndices, el autor lleva a cabo una investigación de lo que habían sid o las Fiestas del Corpus granadino en los siglos XVII y XVIII, y describe el d ecorado de las calles, plazas, altares, arcos, etc., sin hacer un verdadero examen histó rico o crítico, con propó sito de sólo describir l as fiestas y las costumbres ta l como eran y se h abían desarrollado a lo la rgo del tiempo. En el capítulo segundo, titulado Decorado de las calles y plazas de la carrera. Altar es, arcos y empalizadas. Los reco cijos de la víspera: lumina rias y músicas ; la velada , el autor describe como las calles y las plazas g ranadinas, sob re todo a quella de B ibarrabla, se adornaban con lienzos y pinturas para la Fiesta del Corpus , y como también tod a la ciudad se enriquecía de retablos, arcos y otros apara tos de arte efímero, realizados por los mejore s y más desta cados artistas, y a antes de 1607 58 , “ y – concluye para terminar con el siglo XVII – es fama, que cuadros de Julio y Alejandro, Juan de Aragón, Raxis, Mena, Barnuevo, Gómez, Niño de Guevara, Mo ya, Lacenti, Lafuente, Rueda, Melgarejo, Fig ueroa, Blanes y Chavarrito; que esculturas de Torrigiano, Berru g uete, Machuca, S iloe, Aranda, Virgami, Mena, los Moras, los hermanos Garcí a, Vázquez el Cartujo, Salazar y Ruiz del Peral, figuraban en las artísticas ex posiciones en que convertíanse aquellos decorados ” 59 . Un testimonio este, de como los Raxis estaban perfectamente inse rtados en el espíritu de su tiempo, juntos con los demás artistas andaluces, con los que compartía n también las tradiciones. 56 Ibídem , p. 2. 57 Ibídem . 58 GARRIDO ATENZA, M., Antigu allas granadin as: las Fiestas del Corpus , Granada 18 89, pp. 33 - 61. 59 Ibídem , p. 61. 38 1.2.2. Bi bliografía en francés duran te el s iglo XIX. La bibliografía encontrada en idioma francé s durante esta investigación comienza desde 1838, para terminar en 1892, y a pesar de sólo un caso, siemp re pertenece a la vida y obra de Pedro Rax is el mozo , retomada, traducida y ampliada de la contenida en el Diccionario histórico de Agustín Ceán Bermúdez 60 y también, q uizá, de alg ún manuscrito más antiguo. Conc retamente a la biografí a d el historiador español se añaden los nombres de los hermanos de Pedro el mozo y la edad d e su fallecimiento, aunque n o sabemos de donde fueron recogidas esas inf ormaciones, y a que – como veremos – resultarán no totalmente incorrectas. La primera bio grafía de Pedro el mozo fue publicada en la revista Jurnal des arti stes , fundada en 1827 en París por la Société libre des beaux-arts , y editada hasta 1870. Concretamente encontramos su biografía como la primera en el artículo Histoire de la peinture espagnole , en el número 24 de 9 de diciembre de 1838, firmado por Huard con la letra inicial de su apellido 61 . Por su tamaño y también por ser la primera bio grafía completa, con datos aún inéditos en España – como los nombres de sus supuestos hermanos y l a edad de su fallecimiento – tras la del Diccionario histórico de Ceán Bermúdez, merece la pe na recogerla aquí, tal com o fue re dactada entonces: Pierre de Raxis naqui t à Granade vers la fin du S eizième siècle. On igno r e l’époque de sa naissance et le nom du professeur qui lui donna les première leçon de son art; il paraît cependant que, fort jeune , il qui tta sa patrie et se rendit en Italie où il étudia les ou vrag e des grands artistes florentins; doué d’une imaginacion vive et spirituelle, des caricatures qu ’il fit sur les m oers et l es costumes du temps obtinrent une i mmen se réputacion , qui ne tarda pas à pl ace r au nomb re des habiles pe intres de Granade. Le s grands se igneurs c raignant ses spir ituels c rayons, pour ne pas 60 CEÁN BERMÚDE Z, J. A., Dicciona rio h istórico d e los más ilustres profesore s de las Bellas Artes en Esp aña , cit., tom o IV, pp . 161-163. 61 HUARD, “ Histoire de la peinture espagnole ” , en Jurna l des artistes , 24 , XII (1 838), pp. 352 - 356. 39 être caricat urés, se firent l es amis de Raxis et le chargèrent d’un grand nombre de tableaux religieux; i l s’en acqu itta à la grande s atisfac ion de tous. Une tradition espa gnole rapport e que Raxis eüt deux frères qui cul tivèrent auss i la peinture ave c beaucoup de succès, et que les nombreux ouvrage, signés Raxis, appar tiennent non -seulemen t à Pierre, mais anc ore à Jea nnes et à Ce llez [ ¡sic! ] ; ce qui peut venir à l’appui de cette tradition, c’est la gr ande diversi té de ces tableaux: les uns sont largement peints et feiblement dessinés, l es autres d’un dessin correct sont d’une couleur monotone. Il est fort diffici le de distinguer cepeudant les product ions de ces t rois frères, dont deux sont inco nnues en Espagne. Pierre Raxi s mourut à Grenade à l’âge de quarante -huit ans; on remarque plus ieurs belles toiles signées de ce nom dans l’église de Sai nt -Jérôme et de Saint- Jean-de-D ieu de Gr enade: elles sont toutes fort remmarquables et dignes de grands art istes bolonais: en Italie, on a substitué sur plusiers cad res le nom de C arracci et de Gre tchi à celu i de Raxis 62 . En este texto llama la atención sobre todo los nombres de sus presu ntos he rmanos: J uan y Cellez. Por lo que concierne a este tema es la primera vez , como y a se ha argumentado, que encontramos u nos nombres, aunque nunca corresponden a los hermanos de Pedro, hijos de M elchor y Francisca Serrano 63 . Los únicos qu e encontramos que tenían como no mbre J uan eran los últimos dos hijos de Pedro el viejo : el primero bautizado el 15 de abril de 1554 en Alcalá l a Real, y fallecido pronto, el se gundo también bautizado en Alcalá la Rea l e l 12 de enero de 15 56 y tr asladado a Cag liari, en Cerdeña, junt o con su padre y su hermano Miguel en 1567, donde quizá permaneció para toda su vida, y a que en todos los documentos alcalaínos siempre resulta aus ente 64 . Además de este, h a y otros dos J uan, hijos de P edro el mozo : su primogénito nac ido en 1581, que ha y que excluir porque no siguió el o ficio paterno, y su 62 Ibídem , pp. 352 - 353. 63 GILA MEDIN A, L., “ Aproximación a la vida y obra del pintor y estofado r alcalaíno-granadino P edr o Raxis ” , cit., p . 406. 64 AGUS, L., “ I rap porti storico-artistici nel b acino del Mediterraneo Occidentale nel X VI secolo . Il ca so dei Raxis -Sardo, pittori, scultori e architetti tra Cagliari, Ro ma e Grana da ” , en Mn eme-Ammen tos , I V (2012) , p. 78. 40 séptimo hij o, nacido en 1594 y fallecido hacia los diez años, antes de 1606 65 . L a hipótesis que podemos plantear es qu e el J uan al que se refiere el historiador francés fue el últ imo hijo de Pedro el viejo , y que ese “ Cellez ” , nombre tan raro de su otro presunto hermano, ha y que leerlo como Caller, o sea Cagliari, la capital de Cerdeña donde el mismo Juan dirigía el taller heredado de su tí o Antonio Juan, como veremos. Este tipo de error nos inclina plantear de que esta lar ga y bien documentada bio grafía ha y a sido retomada y traduc ida por algún manuscrito español más antiguo, mal interpretado, y ho y desconocido. Además de e sta tan documentada bio grafía, en la literatura fran c esa del si glo XIX, en contramos ot ras dos más e iguales, también de Pedro R axis el mozo , resultado de un resu men de la ya mencionada. La primera es contenida en el Dictionnaire historique des peintres de toutes l es écoles depuis les temps les plus reculés jusq’a nos jours de Adolphe Siret, publicado en varias ediciones en Bruselas en 1844, en 1848 66 , 1883 67 , y en París e n 1856, 1866 y 1874; mientras que la segunda fue publicada en el libro D es arts et des artistes en Espagne jusqu ’a la fin du Dix -huitième siècle , de Edouard Laforgi, impreso en Ly o n en 1859 68 . Noticias sobre los Raxis en la bibl iogra fía francesa, que aquí se han considerado, la tenemos en otras publicaciones también d el siglo XIX. Conc etamente P edro Raxis el mozo resulta citado, como ú nico pintor de Granada, en la introducción del libro Notice sur les principaux peintres de l’Espagne , del historiador y antropólogo Louis Viadot (1800-18 83), publicado en Paris en 1839 69 ; mientras que en el volumen Espagne et Portugal de Alfred-Léopold-Gabriel Ge rmond de Lavigne, publicado en P arís en 1890, en la descripción del Mirador de la Alha mbra de Granada se rel ata que “ il a été restauré du 65 GILA MEDIN A, L., “ Aproximación a la vida y o bra d el pintor y esto fador alcalaíno-gr anadino Ped ro Raxis ” , cit. , pp. 392 - 393. 66 SIRET , A., Dictionn aire h istorique d es pein tres de toutes les écoles d epuis les temps les plus recu lés jusq’a no s jours , Bruxelles 1848 , p. 296 . 67 SIRET , A., Dictionn aire h istorique d es pein tres de toutes les écoles d epuis les temps le s plus reculés jusq ’a n os jou rs , Bruxelles 1883 , tomo II, p. 189. 68 LAFORGI, E., Des a rts et de s artistes en Espa gne ju squ’a la fin du Dix - huitième siècle , Lyon 185 9, p. 183. 69 VIADOT, L., Notice sur le s princip aux p eintres de l’ Espagne , Paris 18 39, p. 8. 41 temps de Charles -Quint, et, plus tard, sous Phili ppe V ” , y qu e “ on voit encore sur les murs d e fresques de Bartolomé Ra xis, d’Al onso Perez et de Juan de la Fuente, représentant des vues de villes et de ports de mer ” , miestras que “ sur le frise s’entretace nt, avec des grupes d’amours et des ornaments italiens de bon goût, les chiffres d’Isabelle et de Philippe V ” 70 . Descripción y noticias retomadas del volumen Voyage en Espagne. T ras los montes , d e Théophi le Gautier, publicado en P arís en 1873 71 , que a su vez recogió de l volumen de Simón de Arg ote, titulado Nuevos paseos históricos, artísticos, económic o- políticos , publicado en Gr anada, hacia 1815 72 . Se trata de una noticia que, como comprobó Gómez Moreno y a e n 1931 73 y luego Carrasco de J aime, constituye un e rror histórico, ya que el documento donde enc ontramos a P edro y a su hijo Bartolomé, hoy guardado en el Instituto Gómez Moreno, nos re lat a sobre unas restauraciones que se hi cieron tras el incendio de 1590, y que P edro, por su pu esto el mozo , fue llamado para t asar el trabajo que hiz o su hijo, junt o con J uan de la Fuente y Alonso Re y es (y no Pérez, como consignaron los franceses en sus crónicas), en 1624 74 . 1.2.3. Bi bliografía en inglés dur ante el s iglo XIX. Como para los estudios franceses del mismo siglo, en Gran Bretaña se desarrollan sobre todo los biográficos, que por lo q ue afecta este estudio, resultan perteneciente s sobre todo a Pedro Raxis el mozo y también a Pablo de Rojas. 70 GERMOND DE LAVIGNE, G., Espag ne et Portuga l , Par is 1892, p. 264. 71 GAUTIER, T ., Voyage en E s pag ne. Tras lo s montes , P aris 1873, pp . 261- 262. 72 ARGOT E, S. DE, Nuevos p aseos históricos, artísticos, ec onómico -político s , Granada [1815], p . 192. 73 GÓMEZ MORENO, M., “ Los pintores J ulio y Alejandro y su s o bras en la Casa Real d e la Alhambra ” , en Boletín de la Socie dad Española de Excursiones , XXVII (1919), p. 34. 74 C ARRASCO DE J AIME, D. J., “ Hacia una teo ría co nsensuad a y co nciliado ra d el estilo hispano -sardo: maestros pintores en Cerdeña y Ped ro Raxis el viej o en Alcalá la Real ” , en Cuaderno s de Arte e Icono grafía , 26 (200 4), p. 461. En este artículo se atr ibuye la autoría del err or histórico a Jea n -Charles Dav illier, L’Es pagne , Paris 18 74, p.1 86, donde sin e mbargo jamás se habla d e lo s pi ntores que realizar on los frescos d el T ocador d e la Reina, y a que tan sólo se dice q ue “ les qua tre murs sont décorés de fresques dan s le goût italien de la première moitié du seizième siècle, représentant des grotesqu es ou arabesqu es dans le style de Jean d ’Udine et de Battista Fran co ”. 42 La primera publicación que se h a encontrado d u rante esta investigación es un conjunto de noti cias procede ntes de Espa ña recogidas por Samuel Ed ward Widdrington en su Sketche s in Spain during the years 1829, 30, 31 & 32 by captain S. E. Cook , publicado en varios volú menes en Londres y París en 1834. Encontramos noticias sobre Pedro Rax is en el capítulo XXII, titulado “ painting ” , del segundo volumen y también en el capítulo VIII d el primer volumen, titulado “ Madrid ” . S i en el primer volu men simplemente hay men cionado el apellido Rax is, junto a Mo ya , Césp ed es, Mohedano, los dos Rizi, Luís de Vergás, Carreño, Luís de Tr istan “ and many others of great emine nce in all the schools ” 75 ; en el segundo se publicaba la biografía de Pedro R axis el mozo , como primer pint or de la esc uela granadina, y a qu e “ is one of the earliest of that school, whose works now to be seen ” 76 . A esto se añadía que quiz á estudió en I talia, y que en Granada se guardaban muchas obras su y as, y concretamente una en San Jerónimo, donde e staba “ a large and singular picture, with some parts a sort of imitation of the Madonna de Foligno, but heavier; it repres ents the C onception, and kneeling be neath, are San Joachim and Santa Ana, wit h a branch from each breast meeting in a lill y, on which are the horns, and above, the Virgin, with the holy Ghost hovering over her ” 77 . Otras dos biografías de P edro Raxis el mozo las e ncontramos respectivamente en el seg undo tomo d e A dictionary of Spanish painters de A. O’Neil, publicado en Londres en 1834 78 ; y en el tercer volumen del Annals of the arti sts of Spain de W illiam Stirling Max well, publicado en L ondres en 1848, do nde también encontramos la biografía de Pablo de Rojas 79 . Las dos biografías de Pedro, aunque difer entes 75 WIDDRINGT ON, S. E., S ket ches in Spain during the yea rs 1829, 30 , 31 & 32 by ca ptain S. E. Cook , vol. I , Paris 183 4, pp. 167 -168 . 76 WI DDRINGT ON, S. E., Ske tch es in Spain d uring th e yea rs 1829 , 30 , 3 1 & 3 2 b y ca pta in S . E. C ook , vol. II , L ondo n 1834, p. 210. 77 Ibídem . 78 O’NEIL, A., A d ictionary o f Sp an ish painters , London 18 34, p. 103. 79 WILLIAM ST IRLING, M. , An nals of th e artists of Spain , vol III, London 1848, p. 1358 -1 359. 43 la una de la otra , a sí como la de Pablo de Rojas 80 , parecen retomadas de l Diccionario de Ceá n Bermúdez 81 . Pedro el mozo es también mencionado en el artículo Art in Spain. Old school of painting , firmado tan sólo por la letra P., publica do en la re vista The art union , al número 32 de l año 1841, entre los de más pintores que a provecharon del gran des arr ollo artístico y cultural, que hubo en la península Ibé rica tras la reconquista 82 . Finalmen te encontramos todavía un resumen de la biografía de Pedro, d erivada quizá del Dictionary de O’Neil, en los apé ndices del volumen titulado The history of the Spani sh school of painting , publicado en Londres en 1843 83 . 1.2.4. Bi bliografía en alem án e italiano durante el siglo XIX. Por lo que concierne a la bibl iografía sobre los Raxis editada en alemán durante el siglo X IX, en esta investigac ión se han encontrado tan sólo tres referencias, todas sobre Pedro el mozo , de las que una resulta una tra ducción de un trabajo inglés, que ya hemos comentado. La p rimera cita la encontramos contenida en la larga obra Gesc hichte der Künste der Wissensc haften seit der W iederstellung derselben bis an das Ende des ac htzehnten Jahrhundert , dirigida por Carl Friedrich Stäudlin. R etomando la vida de J ulio Aquili y Alejandro M ainer, redactada por C eán Bermúdez en su Diccionario 84 , Pedro Raxis el mozo resulta mencionado junt o con Antonio Arfian, Antonio Mohedano y Blas de Ledesma entre los pintores que desa rrollaron el estilo italiano d e los 80 Pab lo, m encionado con el apellid o Roxas, co mo en el D iccio nario de Ceán B ermúdez, es citado también como maestro de Martínez Mo ntañés, nacido e n Alcalá la Real, e n la ci udad Granad a antes d e 159 8: W ILLIAM STIR LING, M., Annals of the artists of Sp ain , vol I, cit., p. 483. 81 CEÁN B ERMÚDEZ, J. A ., Diccionario h istórico de los má s ilust res profeso res de las Bella s Arte s en E spaña , c it., tomo IV, pp . 161 -162, 256. 82 P., “ Art in Spain. Old sc hool of painting ” , e n The art u nion , 32 (1841), p. 152. 83 BOID, E., The history of the Sp anish sch ool of painting , Lon don 184 3, p. 108. 84 CEÁN B ERMÚDEZ, J. A ., Diccionario h istórico de los má s ilus t res pro fesores de las Bella s A rtes en E spañ a , cit., tomo II, pp. 3 53- 354. 44 grute scos, tras los frescos que los dos maestros it alianos realizaron en la Alhambra. Concr etamente Pedro aparece en el primer volumen de la obr a, ti tulado Geschichte der zeichnenden Künste von ih rer Wiederauflebung bis die neuesten Zeiten , redactado por el pintor e hist oriador del arte, de origen italiano, Johann Dominicus Fiorillo (1748-1821) y publicado en Göttingen en 1806 85 . También el mismo Pedro aparece en la obra Skizzen aus Spanien mahred der Jahre 1829 bis 18 32 , traducción de la obra in glés con el mi smo títul o que y a hemos comentado 86 , publicada en Stuttgart en 1834, o se a el mismo año en él que salió el original. En la tra ducción, hecha por D. P. Fisch, Pedro el mozo resulta mencionado dos ve ces, la primera en un listado de pintores españoles y la segunda con su propia biografía 87 . Retomada también de Ceán Bermúdez, quiz á s a través de la biografía publicada en Skizzen aus Spanien mahred der Jahre 1829 bis 1832 ya comentada y resultado d e una traducción dal inglés, es l a bio grafía de Pedro e l mozo que Ge org Ka spar Nagler (1801 -1866), insertó en su Neues allgemeines Künstler- Lexicon oder Nachrichten aus Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Bau meister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. , publicado en Munich en veinte y dos volúmenes entre 1835 y 1852 88 , y re sultado de una revisión y ampliación de la obra de R udolf Füssli (1709 -1793), Allgemeinen Künstlerlexicon , publicada en Zúrich en 1779 en cinco volúmenes, donde todavía no result aba menc ionado ningún Rax is, Roxas o Rojas. Finalmente, por lo que concierne la fortuna crítica en italiano en el siglo X IX, durante esta investigac ión sen han encontrado tan sólo dos re ferencias. C oncretamente se trata de las voces sobre Pedro Raxis el mozo , contenidas en el segundo volumen del Dizionario de i pittori dal rinnovamento 85 FIORIL LO, J. D., Geschich te d er zeich nend en Künste von ihrer Wiederauflebu ng bis d ie n euesten Zeiten , Göttingen 1806 , pp. 65 -66. 86 WIDDRINGT ON, S. E., Sketch es in Spain during th e years 18 29, 30, 31 & 32 by cap tain S. E . Cook , cit., vol. I, pp . 167 - 168, vol. II, p. 210. 87 COOK’S, S. C., Skizzen au s Sp anien mah red der J ahre 18 29 bis 183 2 , trad ucción de F RISCH, D. P ., Stuttgart y T ubinga 1834 , pp. 167, 210. 88 NAGLER, G. K., Neues a llgeme ines Künstler- Lexicon oder Nachrichten aus Leben und den W erken der Maler, Bildhau er, Baumeister, Kupferstech er, Formschn eider, Lith og raphen, Zeich ner, Med ailleure, Elfenbein arbeiter, etc ., P-R , München 18 42, p. 3 42. 45 delle Belle Arti fino al 1800 , del historiador d el arte Stefano Picozzi, publ ica do en Milan en 1818 89 y en el volumen del periodista, historiador y polític o Filippo de Boni titulado Biografia degli Artisti , publicado en Venec ia en 1840 90 . Se trata, en ambos casos, de una biografía procedente y traducida de la obra de Cean Bermúdez, que ya se ha analizado, pero sin el listado de las obras tras los mi smos rasgos biográficos del artista 91 . A pesar de esto, merece la pena citarla s, por ser los únicos tex tos italianos que hablan de los Raxis, hasta incluso el siglo siguiente, cuando, como veremo s, se rea lizarán estudios sobre los Rax is en Cer deña, pe ro sin ha cer refe rencia tampoco a estos fundamentales repertorios europeos de biografías de artistas. 89 TICOZZI, S., Dizionario dei pitto ri dal rinn ovamen to delle Belle Arti fino al 1 800 , Milano 1818, vol. II, p. 169. 90 DE B ONI, F., Biografia deg li Artisti , Venezia 1 840, p. 843. 91 CEÁN BE RMÚDEZ, J . A., Diccion ario histórico de los má s ilustres profesores d e las Bellas Artes en España , cit., tom o IV, pp . 161 -163. 46 1.3. Fortuna crític a de los Rax is -Sardo desde 190 0 hasta 1978 . La fo rtuna crítica de los prim eros setenta años del siglo XX sobre los R axis resulta cara cterizada por un estilo narrativo unitario de la historia, dentro del q ue se sitúan los artistas, con sus rasgos biográficos y sus obras, analizadas por medio de un enfoque evolutivo. Concretamente a las noticias sobre Pablo de Rojas, Pedro el mozo y sus hijos del siglo XIX, se agregan noticias de Gaspar Raxis, hermano del mismo Pedro el mozo . Los estudios, que en esta investig ación se han encontrado, s e pueden dividir en tres tipolog ías principales: aquellos monográficos sobre un autor concreto o una obra; aquellos documentales y finalmente aqu ellos generales, de forma enciclo pédica o t ambién monográfica de una escuela o un estilo concreto, dentr o de los q ue se coloca n los arti stas y sus obra s. Entre los estudios monográficos dest aca aquello de Gómez Moreno sobre los pint ores Julio Aquilis y Alejandro Ma y ner, los frescos del tocador de la reina y la introducción en España de los grutescos y del estilo renacentista it aliano, que af ectó también a Pedro Rax is y su arte de estofar, al que si guió otro de Torres Balbás de 1931, que también trata el mismo tema. En este sentido se sitúa también el volumen Homenaje a Martínez Montañés , publicado en 1939, en el que se recogen l as ponencias de un congreso celebrado dos años antes, entre las qu e destaca la de Galle go y Burín sobre Pablo de Rojas , que constituye el primer estudi o biográ fico del artista granadino, desarrollado a través de noticias documentales y el análisis de sus obras. También monográfico es el v olumen sobre Pedro Atanasio Boca ne gra de Or ozco Díaz, donde se analizan las obras de otros más artistas andaluce s, cu y o p apel resultó fundamental para el arte del mi smo Bocanegra. Finalmente dedicada al pintor y escult or granadino J osé Risueño es la obra p ublicada por Sanchez Mesa M artín en 1972, año en e l que tam bién 47 se publicaba el volumen sobre la exposición dedicada a Martínez Montañes, celebrada en 1969, a la que seguía e l ensa y o de Garc ía Gainza sobre una Inmaculada de Pedro de Mena, salido en 1977. Entre los estudios documentales de staca la obra en diez volumen es titulada Documentos para la historia del arte en Andalucía , publicada entre 1927 y 1946, en la que se recogen conjuntos documentales relacionados con el ar te andaluzo y los artistas que a llí trabajaron desde el siglo XV hasta XVIII . En el mismo sentido se sitúan l as obr as de Joaquín Espín Rael – publicada en 1931 en la que se recoge n documentos y noticias inéditas sobre los artistas activos en L orca y sus contornos – y la de Lópe z Martínez en cuatro volúmenes, titul ada Notas para la historia del arte , que tiene tam bién noticias y documentos inéditos sobre los artistas que trabajaron en Sevilla. Aunque basados sobre documentos y noticias inéditas, resultan distintos los estudios hechos por Ga ll eg o Burín sobre la Capilla Real granadina y aquello de Gutier re z de Ceballos sobre l a arquite ctura jesuítica en España, ya que se trata d e enfoques sobre monumentos muy concretos y no sobr e áre as geográficas más o me nos grandes. En Italia también fueron pub licados estudios sim ilare s, donde – por primera v ez – resultaban incluidos los R axis, aunq ue todavía no relacionados con aquellos activos en España. Concretamente el primer e nsa y o de este tipo es de Carlo Aru, que publicó en 1927 un impre sionante conjunto de documentos relacionado s con los pintore s de Cagliari, a los que se agregaban, treinta y cinco años después aproximadamente, aquellos enc ont rados por Olla Repetto y Pillosu. Entre los estudios generales hay que s eñalar el discurso de J osé Fernández J imén ez sobre la escuela granadina de escultura publicado en 1903; el volumen fundamental titul ado Las águilas de renacimiento español d e Gómez Mor eno, publi cado en 1941, donde a travé s de la s bio graf ía s de Ordóñez, Siloé, Machuca y Berruguete traza el desarrollo del arte renacentista españolo del siglo XVI; la obra de Bernardino de P antorba , seudónimo de J osé López Jiménez, sobre los imagineros españoles, publicada en 1952 y finalmente aquella de Sánchez Mesa Martín titulada Técnica d e la escultura policromada granadina , salida en 1971, donde a través de las técnicas utili zadas por los artistas se 48 esboza el recorrido his tórico-artístico de la escuela granadina de imaginería. A estos estud ios monográficos generales, hay que añadir los de magnitud enciclopédica, co mo Ars hispaniae , publicado en 22 volúmenes entre 1947 y 1977, y Summa Ar tis , que cuenta con 49 to mos publicados desde 1927. También generales, resultan los e studios de Marcel-Auguste Di eulafoy sobre el arte de España y Portugal, redactado en francé s, y l os volúmen es publicados por Post sobr e el desarrollo de la pintura española, redac tado en in glés. El criterio para analizar todas estas publicaciones que aquí se ha adopta do es lo mismo del epígra fe anterior. Concretamente se ha dividido en dos partes el p eríodo histórico, así que las prime ras cuatro décadas coincid en aproximadamente con el fin d e la Guerra Civil Española y el inicio de la Segunda Guerra Mundial, mi entras que el segundo acaba en 1978, año en e l que salió el primer ensayo monográfico de Carm en J uan L overa, tr as el que se desarrolló una larga b ibliografía sobre el entorno familiar alca laíno. 1.3.1. Bibli ografía en españ o l durante la s cuat ro prim eras déca das del s iglo XX. Los estudios del siglo X X inician por la publicación de un discurso d e José Fernández J iménez sobre la escuela granadina de es cultura, fechado 1903 92 . El artículo incluy e las cuart illas de Fernández Jim én e z redac tadas con ocasión de su ingreso en la Academia de San Fernando de Madrid el 24 de octubre de 1892, descubiertas tras su muerte, hasta ese entonces inéditas 93 . El discurso sigue los pronunciados por Manuel Oliver y Hurtado , cu yo títulos eran Mund a Pompeyana y Granada y sus monumentos árabes 94 . 92 FERNÁNDEZ JI MÉNEZ, J ., “La escuela granadi na de escultura (fra gmento de un disc urso)”, en Nuestro tiemp o , supl. 29 (mayo 1903 ), pp. 692 -704. 93 José Fernández J im énez fue elegido ac adémico de núm ero para la Secció n d e Escu ltura, t ras el falleci miento d e Manuel Oliver y H urtado, ocurrido el 9 de ab ril de 1 892. Falleció el 13 de febrer o de 1903, siendo electo. GARCÍA SEP ÚLVEDA, M. P., NAVAR RETE MART ÍNEZ, E. (ed.) , R elación de Miembros p ertenec ientes a la Rea l Academia d e Bellas Art e s d e San Fernando (1752 -1983, 1984 -2006) , Mad rid 2007, pp. 151, 307. 94 FERNÁNDEZ JI MÉNEZ, J., “La esc uela granadina de esc ultura (fragme nto de un discurs o)”, cit., p. 6 93. 49 Fernández Jiménez, tras una larga premisa, e mpieza su discurso sobre la es cultura granadina subrayando como el arte de la edad media y á rabe, no estaba relacionada con aquella r enacentista, iniciada tras la llega d a de los escultores Domenico Fancelli, Bartolomé Ordóñez y Felipe Bi garny, que juntos con Dieg o de Silva, P edro Machuca y o tros más arquitectos o/ y pint ores, dieron a la escultura un papel que desde entonces vio un desarrollo increíble durante los siglos XV I y XV II 95 . Un papel favorito sobre todo por el interés hacia la mitología y tam bién por la escultura antigua incluida en l a decoración arquitectónica , que tenía “ testimonio elocuente de tales componendas en la de coración de la cas a que en Granada llaman de los tiros por los mosquetes que aún se ven e n los huecos sup eriores ” 96 . Desarrollo que se se paró repentinamente por el fallecimiento de la primera generación de artistas y también por la rebe lión de las Alpujarras, tras la Pragmática Sanción de 1567, después la que, a pesar de la f alta de artistas y ejemplos antiguos, artistas como J uan de Herrera retomaron 97 . El discurso sigu e subrayando c omo si la pintura floreciera entonces, probab lemente habría ocupa do el lugar de la plástica; pero la pintura anterior a Alonso Cano carecía en Granada de raíces y sólo pr o du j o las insípidas composiciones de l os Raxi s y J uan Cotón. El pueblo prefería indudablem ente l a escultura, y est a, desterrada, si así puede decirse, de su hogar arquit ectónico, no hallaba pábulo bastante para sostenerse en las pocas estatuas que por entonces se hici eron para coronar algunas portadas, ni podía estim ular la afición d e fundadores y donatarios s in plegarse a su s nuevos g ustos 98 . Esta “ preferencia ” para l a escultur a – también por Fernández Jiménez – culminó hacia el gusto para la imitación de la naturaleza a través de la im aginería, y “ entre los artistas de aquella edad, olvidados en su ma y or número, merece especial mención Pablo de Rox as, no tanto por su mérito, con no ser desprec i able, como por haberle c abido en suert e contar entre sus discípul os a Juan Martínez Montañés, 95 Ibídem , p. 696. 96 Ibídem , p. 698. 97 Ibídem , pp. 699- 700. 98 Ibídem , p. 700. 50 de cual puede decirse lo que Leonardo d a Vinci, que fue la mejor ob ra de su maestro ” . Una escuela, que floreció en Sevilla, que tenía su raíz y estaba ya cons truida des de el tiempo de Pab lo de Roxas po r los m enos, y si éste y sus contemporán eos y sucesore s no f ueron parte a i lustrarl a, j usto e s reconocer que a sus ensay os debe los caracte res que la distin guen. Pero Alonso Cano vino a viv ificarla, a autorizarla con su pr opi o crédito, a convertirla en centro atractivo, donde acudieron a renovar su educación artístic a escultores ya form ados, como l os Mora, padre e hijo, y t uvo, por último, la fortuna de deja r continuadore s que l e h onra sen y aún fuesen más fieles que él a su espíritu; porq ue Cano, de igual m odo que Mont añés, recor dó en algunas obras, lo cual no anotaré como def ecto, el estilo de los artífices antiguos, al paso que alg unos de los disc ípulos, como José Mora, p or ejemplo, y más que ningún otro, Ped ro de Me na, no s e m ostraron nunca inconse cuentes 99 . En este discurso, aunque incompleto, tenemos por primera vez trazado el desarr ollo de la escultura granadina y d espués sevill ana, que inicia por los Rax is y culmina con la obra de Cano y l a de M ena, pasando por Montañés, sin solución de continuidad. En el ma y o de 1911 se fundó en París l a revista Mundial Magazine , donde se publi caban artícul os, cuentos y ensayos de litera tura, arte , deportes, b ajo la dirección literaria de Ruben Dario y aquella artística de Leo Merello. En el número 22, volumen cuarto del se gundo año, salido en el 1913 , aparece un interesante artículo firmado por Arnaldo de Vi llanueva, titulado Orígenes y acrecimiento de la pintura española. Artistas primit ivos y arti stas de transición. Otros maestros 100 . Siguiendo J osep e Martínez 101 , el autor habla de la historia del estilo renace nti sta en España, que procedente de Italia llegó primariamente en Valencia, Aragón – que tuvo como primer artista de ese estilo Tomás Peleg ret – y luego en Andalucía, donde tuvo el papel principal Alejo Ferná nd ez, y tras este Pedro Fernández de 99 Ibíde m , p. 703. 100 VILLANUEVA, A. DE, “O rígenes y acr ecimiento de la p intura espa ñola. Artistas primitivos y art istas de transició n. Otros m ae stros”, e n Mund ial Maga zine , 22, II (1913), pp. 877- 886. 101 MART ÍNEZ, J ., Discursos p racticables del nobilísimo arte de l a p intura. Sus rudimentos, medios y fines que en seña la experiencia , con los ejempla res de ob ras insignes de artífices ilustres , Madrid 1866, pp. 5 - 6. 51 Guadalupe. Sin embargo el renacimiento italiano penetró por S evilla, a través de artistas extranjeros como Torrigiani, Miguel Florentino, Sturm y Frutet, Pedro C ampaña, y también – s egún había argumentado ya Ce án Bermudez 102 – por los fresq uistas Alejandro y Julio May ner, que decoraron l a Alhambra de Granada, en tiempos de Carlos V, y sus discípulos Antonio A rfián, P edro de Raxis, Blas de L edesma y Antonio Mohedano 103 . Tra s estas pre misas, también se gún Villanue v a, pud o desarrollar se el p rimer naturalismo expresado por Luís de Ve rgás: realismo que sirvió de elemento esencial y particular de la escuela sevillana 104 . El historiador Manuel Gómez Moreno en 1919, en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones , publicaba un artículo tit ulado Los pintores Juli o y Alejandro y sus ob ras en la Casa R eal de la Alhambra 105 , resultado se sus lar gas investigaciones empezadas en 1873 por la publicación del folleto titulado Pinturas de Tocador de la Reina d e la C asa Real de la Alhambra 106 al que seguía un artículo de ese mismo año, publ icado en la R evista del L iceo de Granada 107 . Se trata de un artículo mu y importante, porque, por primera v ez, se aclara el papel qu e tuvi eron los Raxis en esa impresa. Gómez Moreno, tras referir las orígenes de los grutescos y el papel de Rafael y J uan de Údine, aclara que J ulio y Alejandro llegaron a España pa ra pint ar la casa del marqués de Los Co bos de Úb eda y lu ego fueron encargados pintar las salas de la Alhambra. J ulio resultaba documentado en Valladolid hacia 1533, cuando tasó el r etablo de San Be nito de Berruguete y luego en Granada donde se c asó con I s abel de Monzón. Los dos empezaron con los frescos del corredor y luego con los de la estufa, donde Al ejandro pintó la e x pedición de Túnez en ocho cuadros y J ulio los grutescos abajo y arriba, según cuanto re fiere 102 CEÁN B ERMUDE Z, Dicc ionario h istórico de los más ilustres profesore s d e las b ellas artes en Espa ña , II, cit. , pp. 353- 354. 103 VILLANUEVA, A. DE, “Orígenes y acreci miento de la p intura espa ñola. Artistas primitivos y art istas de transición. Otros m aestros”, cit., p. 8 79. 104 Ibídem . 105 GÓME Z MO RENO, M., “Los p intores J ulio y Alej andro y sus obras e n la Casa Real d e la Alha mbra”, en Boletín de l a Socied ad Española d e Excursiones , XXVI I (1919 ), pp. 20 -35. 106 GÓMEZ MORENO, M., Pintura s de Toca dor de la Reina de la Casa Rea l de la Alha mbra , Granada 1 873. 107 GÓMEZ M ORENO, M., “ J ulio y Alejandro , pintores italianos del si glo XVI, y sus obras en la Casa R eal de l a Alhambra”, en Revista d el Liceo de Gran ada , 8, V (1873) . 52 un documento de 1546, donde Machuca descri be las obras para t asa rlas. Además de Julio y Aleja ndro trabajar on a los frescos Miguel de Quintana, Pedro de Robles y Nicolás d e Génova o Cuarto, mi entra s que aprovecharon de ellos, través de su estudio, Pedro Raxis, Antonio Mohedano, Blas d e Le sma y Antonio Arfian 108 : “ del primero – añade el autor – podemos de cir qu e hiz o trabajos notables, entre ellos, las pinturas de grutescos que ej ecutó en la capilla mayor de la iglesia de Albolote, y los muchos retablos y estatuas que estofó siguiendo el expresado esti lo ” 109 . En la ocasión de la llegada de Felipe IV, en 1624, los pintores Juan de la Fuente y Alonso Pére z, restauraron lo s fre scos y el dorado, trabajo tasado por Pedro Raxis el 15 de marzo de ese mismo año, cuando también fue pagado su hij o Bartolomé “ por el b rutesco que está en el p einador ” , la cantidad de di e z ducados, según resulta p or la tasa hecha por el licenciado Felipe Herrera Segado y J ua n de Burgos, pint ore s. Finalmente otras restauraciones de los frescos fueron ejecutadas en 1729 110 . Entre 1927 y 1946 s alió a la luz la obr a titulada Documentos para la his toria del arte en Andalucía , contando con diez volúmene s redactados por varios autore s, en la que se publicó un importante conjunto documental relacionado con la historia del arte andaluzo en sus varias ramas d esde el siglo XV hasta el XVIII 111 . En el primer y segundo volu men, se publi caron cinco documentos relacionados con la actividad de Gaspar Rax is, vecino de Sevilla, y hermano de Ped ro R a xis el mozo , siendo el 108 GÓMEZ MORENO, M., “Los pintores J u lio y A lejandro y sus obras e n la Casa Real d e la Alhambra”, cit. , pp. 2 0- 33. 109 Ibídem , pp. 33- 34. 110 Ibídem , pp. 34- 35. 111 VV.AA, Documentos vario s, Documento s para la historia del arte en Andalucía , vol. 1, Sevilla 1927; VV.AA., Documen tos va rios, Docu me ntos p ara la historia del arte en Andalucía , vol. 2, Sevilla 19 30; SA NCHO CORBACHO , H., Arte sevillano de lo s siglo s XVI y XV II, Documentos para la h istoria del a rte en Andalucía , vol. 3, Sevilla 193 1; MURO OREJÓN, A., Ar tífices sevilla nos de los siglos XV I y X VII, Do cumentos para la histor ia d el a rte en A ndalucía , vol . 4, Sevilla 1932 ; B A GO Y QUIN TANILLA, M. DE - , Arquitecto s, escu ltores y pin tores sevilla nos del siglo XVII, Documento s para la historia d el arte en Andalu cía , vol. 5, Sevilla 1 932; HERN Á NDEZ DÍ AZ , J ., Arte y artistas d el Rena cimiento en Sevilla, Docu mentos para la his toria del arte en Anda lucía , vol. 6, Sevilla 19 33; SA NCH O CORB ACHO, H., Arqu itectura sevillana del siglo X VIII, Documen tos p ara la historia del arte en Anda lucía , vol. 7 , Sevilla 1934 ; MU RO O REJÓN, A., Pintores y do radores, Docu mentos para la historia del a rte en And alucía , vol. 8 , Sevill a 1935 ; HE RNÁNDE Z DÍ AZ, J., Arte hispalense de los siglos XV y XVI, Do c umentos pa ra l a historia del arte en Andaluc ía , vol. 9, Sevilla 193 7; RESP ET O MARTÍN, E., Artífices ga titan os del siglo XVII, Documento s p ara la historia del arte en A nda lucía , vol. 10 , Sevilla 19 46 . 53 quinto hijo de Melchor Raxis y Francis ca Serrano 112 . Entre los cinco, dos se refieren al retablo mayor de la iglesia de San M artín de Sevilla, traz ado en 1606 por el arquitec to ita liano Vermondo Resta, q ue Gaspar se comprometió dorar, estofar y pintar, a ntes de 1609. Fec ha en la que su viuda, M aría d e los Reye s, p asó el cargo a los pintores Juan y Diego de Salzedo, siendo lo mismo quedado inacabado por el fallecimiento de Gaspar, por 80 ducados. Juan y Dieg o Salzedo, respectivamente padre e hijo, pero el 24 de dicie mbre de 1611, se comprometieron – esta vez dire ctamente con el párr oco – para realizar el mismo retablo, h echo po r el qu e se quejó M aría de los Re ye s, que el 11 de enero d e 1612, firmó una escritura delante Fernando y Sotoma y or, con la que declaraba que los dos pintores le habían promet ido 80 ducados para obtener el encar go de la re alización del mismo retablo, que sin embargo su marido no había todavía e mpezado, así que por fin le pedía tan sólo 1.290 reales, que los dos pintores se compromitieron pagar le , mitad enseguida y otra mitad a la entre ga del trabajo 113 . L os dem ás tres documentos están r elacionados respectivamente c on el retablo ma yor de la capilla de la Universidad de Sevilla, por él que Gaspar se comprometió con el padre Ignacio Yañez, dorarlo el 18 de marzo de 1605 114 ; con una talla de S an J osé con el Niño esculpida por J uan Martínez Montañés con e l que Gaspar se comprometió estofarla e encarnarla 115 ; y fina lm ente con el retablo de S an J uan Bautista para las monjas de la Concepción de Lima, en cargado al mismo Martínez Montañés por Fr ancisco Galliano, con él que Gaspar se comprometió pintar y dora r las doce esce nas del B autista en bajo rrelieve y los ocho santos en talla (cuatro doctor es de la i glesia y los cu atro evangelistas), por 56 d ucados el 5 de octubre de 1607 116 . Se trata de do cumentos fundamentales para comprender el papel d e la familia Raxi s en las artes andaluzas entre el final del siglo XVI y principio s del XVII, sobre todo por las relaciones 112 GILA MEDI NA, L., “ Aproximación a la vida y ob ra del pintor y e stofador alcalaíno -granadino Pedro Raxis ” , cit. , p. 406 . 113 HERNÁNDEZ DÍAZ, J., “ Documentos varios ” , en Docu mentos para la historia del arte en Andalucía , vol. 1 , cit., pp . 152 -154; SANCHO CORB ACHO, H., “Co ntribución docu m e ntal al estudio d el arte sevillano” , en Docu mentos para la historia del a rte en Andalu cía , vol. 2, cit., pp. 246 - 248 . 114 HERNÁNDE Z DÍAZ, J., “ Docu m e ntos vario s ” , cit., p . 162. 115 Ibídem , p. 162. 116 SANCHO CO RBACHO, H., “Contribució n docu m e ntal al estudio del arte sevillano”, cit. , p p. 230 -231. 54 con el gran escultor Martínez Mont añés, salido del taller de P ablo, tío del mi smo Gasp ar y de su hermano Pedro el mozo , que también colaboró co n el escultor alcalaino y vecino de Sevilla estofando y dorando sus obras, aunq ue en el mi smo texto se nota como no había encontrado noticias de Gaspar Raxis 117 . Alrededor de los mismos años en los que salieron los primeros dos volúmenes del cuerpo documental de las artes andaluzas, concretamente entre 1927 y 1929, también fueron publicados los tres tomos titulados L a escultura en Andalucía , dirigidos por Dieg o Angulo I ñiguez e imprimidos por la Universidad de Sevilla. Aunque contando c on muchas láminas y fichas, ninguna r esulta relacion ada con Pedro Raxis el mozo y sus hijos, ni tampoco con P ablo de Rojas 118 . La Esfera , fundada en 1 914 bajo da dirección d e Francisco Vergudo Landi, fue una revista cultur al semanal publicada hasta 1931 de a rte, literatura y crónica. Con el número 868 del a ño 1930, se publicaba un artículo de Ortiz de Villajos sobre la cesión a los Domi nicos del Monaste rio de S anta Cruz la Re al de Gra nad a, donde s e reconstruía la historia del establecimiento y también se daba una descripción del conjunto, así como se encontraba – según las cróni cas – durante el siglo XV II, y h asta al siglo X IX, c uando fue se demolió el p atio gótico, coincidiendo c on su pasaje en poder del ay untamiento 119 . El convento pasó antes a la Academia de Bellas Artes, luego al Museo Provincial, al Instituto Militar y finalmente a la Arma de Artillería, que lo utiliz ó hasta el mismo 1930, cuando el 27 de ma y o p asó otra vez a los Dominicos. A pesar de las reformas sufridas y de los dist intos usos, el monasterio guardaba todavía much as obras de arte y a rquitectura, como “ la gran escalera principal, obra bellísima del siglo XVI ” , donde la bóveda, “ considerada como la más interesante y suntuosa de cuantas se conservan en Gra nada de aquellos tiempos ” , fue enriquecida con “ pinturas al f resco d ebidas al diestro pincel de Pedr o Rax is ” 120 . 117 HERNÁNDE Z DÍAZ, J ., “ D ocumentos vario s ” , cit., p. 153-154 , nota 1. 118 ANGULO IÑI GUEZ, D., La escultura en Andalucía , tomos I-III, Sevilla 1927 - 1929. 119 ORTIZ DE VILL AJOS, C. G., “En la c iudad d e los Carmenes. La cesión a los Do mi nicos del Mo nasterio de Santa Cru z la Real de Gr anada”, en La Esfera , 86 8, XVII (193 0), pp. 44 - 45. 120 Ibídem , p. 45. 55 En 1920 Joaquín Espín R ael empezó su investigación en el Archivo Municipal de Lorca, llegando a formar parte del Centro de Cultura de Valencia y ser nombrado Archivero Honorífico de Lorca, en el año siguiente. R esultado de sus importantes investigaciones fueron sus muchas publicaciones, entre las que no hay que olvidar la de 1931 titulada Artistas y Artífices Levantinos , en la que comentó documentos y noticias inéditas sobre los artistas q ue trabajaron en su ciudad y en las cercanías 121 . Entre los muchos pintores, arquitectos y escultores, h abla también de Pedro R axis el granadino y J uan de Mena, qu e en 1635 fue ron pagados 50 ducados, el primero por el estofad o y dorado, y el segundo por haber esculpido una imagen de Nuestra Señora, realizada en G ranada y de ahí traída 122 . A esta información añ ade otras, y a public adas por Lafuente Alcantara, según l as que Pedro fue también el autor de al gunas pinturas de la colegiata d el Sacr omonte y de la i glesia del hospital del Córpus Chr isti en Granada 123 . En el mismo año 1931, el insigne arquitecto y arqueólogo Leopoldo Torre s Balbás, publicaba un artículo titulado La Torre del Peinador de la Reina o de la Estufa , donde reconstruía toda la historia de la torre empezando desd e el período árabe, pasan do por las r eformas d el siglo X V I, terminando con las restauraciones y r eformas sig uientes que sufrió la construc ción hasta 1930 124 . Por lo que concierne l os frescos d e J ulio Aquili y Alejandro Ma iner (1537-1546) y las int ervenciones de Pedro y Bartolomé Raxis (1624), recog ió to das las informaciones – así como refiere – del artículo Pinturas de Tocador de la Reina de la Casa Real de la Alhambra de Manuel Gómez Moreno de 1873 125 . Otro gran historiador, activo en Sevilla, donde indagó du rante años en el Archivo Histórico Provincial, fue Celestino López Martínez (1886 -1962). Resultado más desta cado de s us estudios fueron los cuatro volúmenes de la serie titulada Notas para la historia del arte , publicada en Sevilla desde 1928 hasta 121 ESPÍN RAEL, J., Artistas y artífices levantin os , Lorca 193 1. 122 Ibídem , p. 101. 123 LAFUENT E ALCANT ARA, D. M., El libro d el viajero de Granad a , cit., pp. 256, 270 . 124 TORRES BALB ÁS, L., “Pas eos por la Alhambra. La T orre d el Peinad or de la Reina o de la Estufa”, en Archivo Español de Arte y A rqueología , VI I (1931), pp. 193 - 212. 125 Ivi, pp. 200-202 ; GÓMEZ MORENO, M. , P inturas de Tocado r de la Reina de la Casa Real de la Alhambra , cit. 56 1932, donde rec ogió noti cias y documentos, divididos por temas y ordenados cronológicamente, sobre los artistas que trabajaron en Sevilla. Los dos primeros volúmenes de 1928 se titula ban, respec tivamente, Arquite ctos, escultores y pintores vecinos de S evilla y R etablos y esculturas d e traza sevillana , a los que – tan sólo un año después – siguió Desde Je rónimo Hernández hasta Martínez Montañés , completado en 1932 con su último texto titulado Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán 126 . En este último volumen nos refiere el c ontenido de diez documentos sobre Gaspar Rax is, unos de los hermanos de Pedro el granadino , siendo los dos hijos de Melchor y Francisca Serrano 127 . Gaspar – a trav és de es tos documentos – resulta activo en Sevilla, como pintor al lado de J acques Bauc hel en 1596, cuando los dos se comprometen en ejecutar un retablo para Ronda 128 ; en 1598 y 1599 como pintor y dorador al lado de J uan Martínez Montañés y Diego López para realizar un retablo destinado a las I ndias 129 ; en 1600 junto otra vez con Diego López para pintar y dorar un retablo para el monasterio de la Trinidad de Sevilla 130 ; en 1604 y 1605, cuando se co mpromete con Martíne z Montañés para dor ar y estofar un retablo y una imagen de un San Juan Bautista 131 ; en 1606, cua ndo realiza el estofado y do rado del retablo mayor de la i glesia de San Ma rtín de Sevilla 132 ; en el año siguente, cuando recibe 300 reales por haber pint ado un Niño J esús, esculpido por Martí nez Montañés 133 , y finalmente e n 1610, cuando, tra s su fallec imiento, el pintor Antonio Mohedano se 126 LÓPEZ M ART ÍNEZ, C., Notas para la historia d el arte. Arqu itectos, escu ltores y pinto res vecino s de Sevilla , Sevilla 1928; LÓPEZ MARTÍNEZ, C., Notas para la historia d el art e. R etablo s y esculturas de traza sevillan a , Sevilla 1 92 8; LÓPEZ MART ÍNEZ, C., Nota s para la historia del a rte. Desde Je rónimo Hern ández hasta Ma rtínez Montañ és , Sev illa 1929 ; LÓP EZ MART ÍNEZ, C., Notas para la historia del arte. Desde Martínez Mo nta ñés has ta Ped ro Roldán , Sevilla 1932. 127 GILA MEDIN A, L., Arte y artistas del ren acimiento en to rno a la Rea l Abadía de A lcalá la Rea l , Granad a 1991, p. 254. 128 LÓPEZ MART ÍNEZ, C., Not as para la historia d el arte. Desde Martínez Mo ntañés h asta Ped ro Roldán , cit., p. 25. 129 Ibídem , pp. 232 - 233. 130 Ibídem , p. 65. 131 Ibídem , pp. 240 - 241. 132 Ibídem , p. 100. 133 Ibídem , p. 246. 57 comprometió con María de Re y es – viuda de Gaspar – para acabar los reta blos de la i glesia pa rroquial Utrera y aquello para e l alt ar may or de la iglesia de San Martín de Sevilla 134 . En los mismos años t reinta, se publicaron dos hist orias de la pintura española: la primera de Enrique Lafuente Ferrari 135 y l a segunda de M anuel Bartolomé de C ossío, este últim a publicada póstumamen te en 1985 con un estudio preliminar de Ana María Arias de Cossío 136 . En el texto de Lafuente Ferrari se subraya como, dentro de las escuelas andaluzas de pintura , “ma yor unidad e importancia tiene la escuela granadina creada al calor directo o reflejo de la personalidad poderosa da Alonso C ano”, ya que “anteriormente [...] sólo podemos re gistrar [...] un pequeño foco de pintore s locales, como Pedro Raxis y sus hijos, Pedro y Bart olomé; Juan Leandro de la Fuente, o Miguel Jerónimo Cieza, cu y os esfuerz os, justamente con la influencia del cartujo Sánchez Cotán, han preparado un ambiente en el que la personalidad de Cano brilla y domina el arte de las generaciones posteriores” 137 . Por otro lado, y refiriéndose a Ceán Bermúdez 138 , De Cossío subray a el papel que tuvieron los estranjeros – italianos y flamencos – en la pintura g ranadina d el si glo XV I, ya que “no ha y es cuela en que puedan figurar con más justicia que en la española”, y “entre los primeros [...] Julio y Alejandro [...] , discípulos tal vez de Juan de Udine , a quiene s Carlos V hizo venir de I talia para qu e decorasen parte de la Alhambra”; pintores de los que “a p rendier on Pedro de Raxis, Antonio Arfian, Antonio Mohedano y B las de Le d esma, grandes decoradore s de grutescos” 139 . En octubre d e 1937, se celebró un congreso dedic ado al gran escultor J uan Martínez Mont añés, cu ya s actas fueron publicadas en 1939 en un volumen titulado Homenaje a Martínez Montañés (1568 - 134 Ibídem , p. 191. 135 LAFUENT E FER RARI, E., Breve histo ria de la pintu ra española , Madr id 1934, aquí se ha co nsiderad o la q uinta edición en dos volu menes, pu blicada en 1 987. 136 DE COSSÍO, M. B., Aproximació n a la pin tura española , Madrid 1 985. 137 LAFUENT E FERRARI, E., Breve historia de la p intura española , Mad rid 1987, tomo II, p. 3 55. 138 CEÁN BERMÚ DEZ, J. A., Diccion ario histórico d e los más ilustre s profeso re s de las B ellas Artes en Espa ña , cit., tomo II, p. 354. 139 DE COSSÍO, M. B., Aproximació n a la pin tura española , cit., p. 89. 58 1649) 140 . Entre los muchos ensay os contenidos en el libro, hay uno dedicado al maestro de Montañ és Pablo de Rojas del historiador y alcalde de S evilla Antonio G allego y Burín 141 . Sin embargo se trata, a pesar de un lenguaje apologético r elacionado con su época, del primer estudio completo sobre Pablo de Rojas donde se unen datos biográficos y análisi s del las obras empezan do por la escu ela gra n adina, donde Montañés se había for mado, y donde “ italianos e italianizantes se habían dado c ita [...] como para r ecoger en sus brazos a esta ciudad, que aca baba de rendirse” . Un desarrollo artístico, iniciad o por artistas como Machuca , Fancelli, Jacobo Florentín, Maestre Bartolomé y otros más 142 , que llegó hasta Siloé, representante del primer momento del pasaje entre la escultura decorativa plateresca y el gusto para las tallas policromadas y estofadas, con las que se miraba ha cia el b arroco, coincidiendo con la aparición de Pablo de Rojas y Pedro de Raxis 143 . Momento representado por el retablo de San Jerónim o (im. 165), donde in tervino más de una mano, y que “ introduce en Granada una gran novedad de formas, que ejercían influj o decisivo en los artistas que en él se eduquen. El cantero inicia aquí su declive; e l escultor va a convertirse en ima giner o , y este influjo, y e l peso del nue vo ambiente que, en Granada, domi na ya en aquel inst ante, señalan ru mbos vírgenes a la escuela que, nacida del clasicismo, va a pon er sobr e éste acentos de honda meditación ” 144 . Empezando por éste mismo retablo, y po r otras obras como el deshecho retablo de la Capilla d e Nuestra S eñora de la Ant igua de la catedral granadina, el C rucifijo de la misma catedra l (im. 166), la Vi rgen del Sacro Monte, el re tablo de Santa Isabel, las tallas para la iglesia de S anto Domingo, y otras más – todas fecha bles entre 1581 y 1607 – Gallego y Burín pudo, aunque impe rfectamente, darnos una primera idea “ de lo que fue y significó e ste maestro, cuy a retina se impr esionó no sólo con lo italiano. Porque él vio y se asimiló algo más ”, y a que “ Rojas fue el escultor capaz de lograr esa sínt esis, que un ía a la sana fortaleza natural, todavía no olvidada, los 140 AA.VV. , Homena je a Martínez Mo ntañ és (1568 - 1649) , Sevilla 19 39. 141 GALLEGO Y BU RÍN, A., “ P ablo de Rojas, el maestro de Martínez Montañé s ” , en AA.VV., Homena je a Martínez Montañ és (1568 -1649) , cit., pp. 13 - 34. 142 Ibídem , p. 18. 143 Ibídem , pp. 20- 23. 144 Ibídem , pp. 20- 21. 59 primeros atisb os expresivos del alma española” 145 . Un r ecorrido que ll ega directame nte a Alonso de Mena, Gregorio F ernández y sobre todo Alonso Cano, cu ya s obras result arían relacionadas con la s de Rojas, en las que se percibía “ ese valor de humani dad de sus tipos religiosos, a los que, por eso mismo, necesitaba aca riciar integralmente, g ozar por entero de su tercera dimensión, percibir sus volúm enes y contemplarlos envue lto en la luz ” 146 . Para terminar este recorrido en la bibl iografía española de los primeros cuar enta años del si glo XX, h ay que hablar del libro sobr e Pedro Atanasio Bocanegra, redactado por el g ran historiador y letrado Emilio Orozco Díaz, y publicado en Granada en 1937 147 . Relatando sobr e los primeros cimientos que llevaron al desa rrollo hac ia Bocanegra, subraya como la escuela g ranadina tenía “ como nota muy característica [...] la tendencia a la tipificación, que lle ga, sobre todo en Alonso Cano, a crear tipos tan bellos como originale s, cuyo e spíritu y forma fueron matizando y cambiando sus discípulos y que persisten hasta bien entrado el sig lo XV III ” . Este tan importante desarrollo se produjo a pesar de que todavía a principios del siglo XV II , dentro del gran cúmulo de obras importantes, “ a penas pueden señ alarse algunas que interesen como elementos influ ye ntes en la formación de la gran escuela barroca que cristaliza seg uidamente en Alonso Cano ” . El ejemplo más claro, según Orozco Díaz, fue el arte de Pedro de Raxis, pintor que en este sig lo co n el XVI, aunque nos deja obras , ya en sus finales, sin la rigidez de fo rm a y frialdad de tonos de su cuadro m ás conocido, el M artirio de San Cosme y San Damián 148 (im. 161), quedaba un poco atra sado para el gusto canesco que pre side la escuela. Su cambio, sin embarg o, es t al que algunas de esas últ imas obras fueron atribuidas po r Mayer a Roales. Este arte tiene aún una continuación en l a obra de sus dos hijo s Pedro y Bartolom é de Raxis, p intores que a pe sar de la fecha en que viv en apenas s ienten el ba rroquis m o del siglo 149 . 145 Ibídem , p. 23. 146 Ibídem , p. 29. 147 OROZCO DÍ AZ, E., Ped ro Atan asio Bo canegra , Granada 1937. 148 En realidad aquí se r efiere al Milagro de Sa n Cosme y S an Damián , gu ardad o en el Museo de B ellas A rtes d e Granada, con número de in ventario CE00 30 . 149 OROZCO DÍ AZ, E., Ped ro Atan asio Bo canegra , cit., pp. 6-7. 60 En este sentido, tampoco dec isiva resultaría la obra de Sánc hez Cotán para la Cartuja gra nadina, pues fue “ un injerto sin brotes en Granada, aunque a veces se perciban ligeras y p arciales resonanc i as con él ” . Un razonamiento que termina notando como “ hacia una misma fecha se ex tingue el a rte d e Rax is y el de Cotán; pero si el primero encontró una conti nuación inmediata, el arte del cartujo, plenamente, sólo iba a se r gustado por un extranjero: por Ca rducho ” 150 . Un juicio este mu y neto, con el que se consideran los Rax is y Cotán, nada más que figuras marginales dentro de la historia artística del primer barroc o granadino. 1.3.2. Biblio grafía en francé s e italia no durante las c uatro prim eras década s del sigl o XX . La biblio grafía que , en e sta investigac ión, se ha retomado sobre los Rax is dura nte las primeras cuatro décadas del si glo XX en idiomas distintos del español, se r educe t an s ólo a dos tex tos, y a que las referenc ias en los diccionarios o enciclopedias se comentarán en otr a epí grafe. Concretamente ten emos un estudio francés, hecho por el arqueólogo Marcel-Auguste Dieulafoy y el primer estudio it aliano, redac tado por el historiador del arte s ardo Carlo Aru. Marce l- Auguste Dieulafo y (1844 -1920), fu e arqueólogo, in geniero e h istoriador insigne, herm ano menor de l médico Paul Georges, fue admitido en la École Polytec hnique en 1863. S u interés por la arqueología remonta al 1880, año en el que conoció Viollet - le -Duc y con el que, años más tarde viajó a Persia, concretamente a Susa, para visi tar el p alacio descubierto por W illiam Loftus, lugar d onde volverá en 1884 con Ch arles Babin y Fré déric H oussay para efectuar las excavaciones, que terminará co n éx ito dos años después. Tra s las publi caciones de los re sultados de sus estudios en Persia, fue nombrado miembro de la Académie des inscripcions et belles-lettres e n 1895, cua ndo sus intereses 150 Ibídem , p. 7. 61 mirarán y a hacia la historia de l a arquitectura y al arte de España y Portu gal 151 . Sobre este tema redactó el volumen titulado Espagne et Portugal , publi cado en París en 1913, dentro de la serie Histoire Générale de l’Art , del editor Hachette, con el que pretendía enseñar el desarrollo de las artes en los dos países ibéricos a través de los artistas más destacados e importantes 152 . Pues, recontru y endo el desarrollo de la es cultura española, tras h ablar F elibe Bigarn y , autor del retablo de l a capilla real de Granada, y Bartolomé Ordóñez, pasa a Be rru guete, considera do el único artista “ qui sut le mieux concilier le génie espagn ol et les enseignements p uisés dans les ateliers de Florence ou de Rome ” 153 . A este escultor atribu y e el Entierro procedente de la iglesia de San Jerónimo de Granada, lu gar qu e tenía la “ particularité d’avoir été c onstruit et décoré par des artis tes appartenant aux é coles du Nord ” , empezando por le mismo arquitecto S iloé y por Velasco que dirigió la o bra del retablo “ d’aprés les dessins du maître; Pedro de Uceda modela les figure; les sculpteurs Juan de Aragón, Pedro Orca et Domingo de Navas furent chargés de taill er les personnages et les ornaments que Pedro de Raxis dora et polychroma ” 154 . Observaciones que terminan con la descripción de una talla del retablo que montre l ’art iste peignan t le re ta ble. La palette rectangulaire qu’ il ti ent à la main présente à chaque angle un creux en forme de godet où il puise ave c son pinceau pour composer le ton qu’il prépare. L 'un des godets est rempl i de blanc ; les autre s contiennent de l’ocre jaune, du brun rouge et d e l’indigo. C e sont le s couleurs employ ées dans la décoration e t les peintures d es église romanes et les seules aux q uelles les polychr omistes es pagnols euren t longtemps r ecours 155 . La otr a publicación que vamos a ex aminar, la primera en italiano, e s del his toriador C arlo Aru, natural de Cagliari, siendo hij o de Efisio y Agata Grillo. L icenciado en Letras p or la Universidad de Roma, estudió luego con Adoldo Venturi, para entrar después en la administración del Estado co mo 151 GRAN- AYMERIC, E. y J., Ja ne Dieulafo y. Un vie d’ho mme , París 1 991. 152 DI EULAFOY, M. -A., Espa gne et Portug al. Histoire Gé nérale d e l’Art , P arís 1 913, el texto fue l uego traducido al italiano por Raffaele Calzi ni y publicado en Roma en 19 13, b ajo el título L’Arte in Sp agna e P ortogallo , y luego al español po r Angel Vegue y Goldoni, y publicad o en Madrid en 1920, bajo el título El a rte en España y Portuga l . 153 GRAN- AYMERIC, E. y J., Ja ne Dieulafo y. Un vie d ’homme , cit., pp . 238 -239. 154 Ibídem , pp. 241- 242. 155 Ibídem , p. 242. 62 Conservador de Bellas Artes en 1909. Nombrado inspector del patrimonio de la isla, en 1920 logró ser nombrado director del I sti tuto dell’Arte Medievale e Moderna de Ce rdeña y también director de la Consejería de Pat rimonio de Cagliari, ciudad donde también fue profesor d e Arte en la univ ersid ad. Se trasladó a Turín, donde fue dire ctor de l a Academia Albertina, d e la Consejería de Patrimoni o y profesor en la univ ersidad. Sus publicaciones ab arcan muchos temas: del arte románico, sobr e tod o en Cerdeña, Córcega y Toscana, hasta la pintura y la arquite ctura gótica y renace ntista 156 . L os dos artículos sobre la pintur a renacentista en Cerdeña, pueden ser considerados unos de sus estudios más importantes, sobre todo por los muchos documentos que publicó y que todavía representan un hit o para la investi gación de la pin tura renacentista de C agliari 157 . En la segunda p arte de su estudio Aru publica cantidades de do cumentos verdaderamente impr esionantes, relacionados con más de cuarenta artistas activos en la capital du rante el sig lo XV I. Entre los muchos, pub lica cinco documentos sobre la actividad de Antonio Juan Rax is, que como veremos fue hermano d e Pedro R axis el viejo , primer pintor de esa la rga dinas tía de artistas andaluces, procedentes de la mism a Cagliari. Entre todos, tres documentos nos hablan de retablos, aunque ho y desaparecidos, que Antonio J uan se comprometió en ejecutar : el primero refiere del retablo para la i glesia de S an Máuro de Sor gono, qu e el fallecido pi ntor Giacomo Murgia, había dejado inacabado y qu e R axis promete terminar el 28 de ma yo de 1 549; el segundo del r etablo para la iglesia parroquial de la aldea de Sini, que el pintor promete realizar por 100 liras el 3 d e octubre d e 1554, y finalmente el te rcero alude al retablo que Raxis se compromete hacer para la i glesia del puebl o de Nura minis por 125 li ras, el 5 de o ctubre d e 1563 158 . De los otros dos documentos sabemos que Antonio Juan compró de Pedro Ar agoni una casa en calle d el Monte e n la 156 GALLO, L., “Appendice: schede e ind ici”, e n CIOFFI, R., ROVET T A, A. (ed.) , Percorsi di critica. Un archivio per le riviste d'arte in I talia dell'O ttocento e del Nove cento , Milano 200 7, pp. 405 - 406. 157 ARU, C., “La pitt ura sarda ne l Rinasci mento. I. Le origini - Lorenzo Ca varo”, en A rchivio Storico Sardo , XV (1924) , pp. 3- 25; ARU, C., “La pittura sar d a d el Rinascimento. I I. I documenti d ’archi vio”, en Archiv io Storico Sardo , XVI (1926 ), pp . 161 - 223. 158 ARU, C., “La pitt ura sarda d el Ri nasci mento. II. I d ocu menti d ’archivio”, c it., pp . 208 -209. El mismo docu mento ha sido publicado otra vez p or Vird is que dio otra lectura y d istinta interpretació n, en VI RDIS, F., Artisti e artigian i in Sa rdegna in età spag nola , Serramanna (CA) 2006 , pp. 49, 361 -362 , 500. 63 capital, junto con su mujer Isabe l por 16 liras de rentas anuales el 8 de febrero de 1546 y que re sulta pintor del barrio de Stampace el 13 de abril del mi smo año 159 . A pesar d e sus grandes conocimiento s del arte, Aru no relacionó Antonio J uan con los Raxis y a mu y bien conocidos y estudiados en Andalucía, ni tampoco subra y ó el papel que su taller, sin embargo, ten ía en la capital, ya qu e su evaluac ión po y aba tan sólo sobre los precios ba ratos pa gados a Raxis para ejecutar los tr es retablos 160 , sin fijarse, por ejemplo, en el h echo que en las actas tampoco aparece el tamaño de la obras: señal que inclina en considerarlas pequeña s, con lo cual el precio sería incluso mu y e levado. 1.3.3. Bi bliografía en español desde 194 0 hasta f inal es de los a ños seten ta. Los años cua renta del sigl o XX se abre n con unos de los verdade ros hitos del desarrollo en los estud ios del arte renacentista en España: Las águilas del renacimiento español , volumen redactado por el gran historiador Manuel Gómez Moreno y publicado, en su primera edición en 1941 161 . Se trata de un texto construido a través la análisis de las obras de lo s cuatro autores que ya Fra ncisco de Holanda había definido “águilas” del renacimiento español 162 : Bartolomé Ordóñez, Diego S ilóee, Pedro Machuca y Alonso Berruguete, y que según el mismo Gómez Moreno prota gonizaron y fomentaron el desarrollo del estilo renac entista en España ha sta los años cincuenta del siglo XVI. Entre los cuatro artista s, el autor indi vidua P edro Machuca como el primer protagonista del arte andalu zo tras la Reconquista, y a que “ Granada en el siglo XVI des empeñó el papel de hija mimada de Castilla, que veía en ella el fruto 159 ARU, C., “La pittura sar da del Rina scimen to. II. I docu m enti d’archi vio”, cit. , p . 208. 160 Ibídem , p p. 209 - 210 : “i retabli di Sorgono, di Sini e d i N ura m inis – p er q uanto consta – sono andati per duti e sfugge quindi, a nche per questo maestro , la p ossibilità di u na val utazione cr itica dell ’opera su a. P er q uanto può d edursi dai pr ezzi indicati nei do cumenti e dai p aesi ai q uali le sue a ncone era no destinate, il Ra xis doveva o ccupare una posizio ne m odest a fra i pittori d i Stampace. Egli doveva p robab ilm ente s forzarsi di rip etere i modelli più o meno i llustri che aveva sotto gli occhi ” . 161 GÓME Z MO RENO, M. , Las águ ilas de renacimien to es pañ ol. Bartolo mé Ordóñ ez, Dieg o Siló ee, Ped ro Ma chuca, Alonso B erruguete. 151 7-1 558 , Madrid 19 41. 162 MARÍ AS, F., El largo siglo XVI. Los usos artísticos del renacimiento e spañol , serie CALVO SERRALLER, F. (ed.), Concepto s funda mentales en la historia del arte españ ol , M adrid 1989 , p. 272. 64 de su esfuerzo se cular por poseerla. En la ciuda d un concejo tr asunto de S evilla; en la Alhambra, un capitán g eneral con jurisdicción exenta; Catedral metropolitana; C hancillería, cu y o territorio rebasaba Toledo; Universidad y coleg ios; monasterios y conventos en grande y , lo que es más emocionante, una Capilla real donde quisieron sepultarse los Reyes Católicos y había de y a cer también su descendencia. Todo nuevo, todo libre d e tradición ” 163 . Hacia 1520, juntos con Machuca, e n un g rupo mu y concreto, llegaron Jacobo Florentino y Alonso Berruguete – ambos pintores y escultores relacionados con Miguel Ángel – , quizá pa ra exornar con pinturas murales la Capilla real, que ya que en es e entonces estaba hecha y s e procedía a decorarla con retablos, rejas, esculturas, pinturas, etc. Artistas a los que se agregó prontamente Diego Siloé, arquitecto hijo de un flamenc o, cu y a sensibilidad artística oscilab a entre el arte renacentista y “ ba rroquismos ” 164 , a los que se deben las trazas de la ca tedral y de San J erónimo, monumentos que sintetizan muy bien su estilo, luego reanudado por Vandelvira en Jaén, ciudad do nde hacia 1546 trabajó el mis mo P edro Machuca, que junto con su hijo L uís – recién regresado de Italia – , pintaron el Retablo de San Pedro para la sala capitular de la catedral. Una obra, que según Gómez Moreno, difiere de tod as las demás por su or ganización arquitectónica, que a tr avés de un simple encuadramiento por cerco de las tablas, resultaría relacionada con la Pu erta del Paraíso del baptist erio de Florencia de Ghiberti, obra a las que se r efieren también las guarniciones. Si la traza se d ebe a Pedro, las pinturas, mu y rafaelescas y dond e p esara también el influj o de Julio de Aquilis – pint or activo en la misma épo ca en la Alhambra y que quiz á colaboró también en pintar este mismo retablo – , resultarían ajenas a su arte, así como el estofado, arte que constitu y e el ej e rcicio más destacado de Luís, “ siendo quizá mae stro de una e scuela gra nadi na de estofadores, en la que descolló Pedro Rax is, llamado el padr e de la estof a ” 165 . Por primera v ez en la historiografía artística se plantea un desarrollo , que empezando por Machuca, pasando por su hijo L uís y Julio Aquili, llega directamente a Pedro R axis 163 GÓME Z MO RENO, M. , Las águila s de renacimiento es paño l. Bartolomé Ordóñez, Diego Silóee, Pedro Machu ca, Alonso B erruguete. 151 7-1 558 , ci t. , p. 99. 164 Ibídem . 165 Ibídem , p. 104. 65 el mozo y su gra n capacidad en dibujar grutescos para e stofar. Una herencia, que fuera de la traza para la catedr al de Almería de Juan de Orea, y erno de Machuca, re sultaría única, y a que su arte “ resultó sin aureola de ejemplaridad” , y que “ la escuela de M achuca fue po co lucida, especialmente si se com para con la de Silóee ” 166 . Bernardino de Pantorba, seudónimo de José Lópe z Jiménez, fue un historiador y c rítico de arte sevillano muy conocido (1896-1990). Se le considera un mag istral biógrafo de los gra ndes arti stas españoles, como Velázquez, Z urba rán, Goya y Sorolla, ya que a lo largo de su extensa vida hiz o una inmensa labor de divulgación de la pintura españ ola, mi entras que, sin embargo, su faceta de pinto r, a menudo, ha pasado desaperc ibida. Dentro de su tan larga producción, destaca la monog ra fía titul ada Imagineros españoles. Estudio histórico y crítico , publicada en Madrid en 1952, sobre todo por su papel en los estudios de la escultura de tallas y d e estofado 167 . En el libro Pantorba pretende analizar las principales escuelas escultóricas españolas, a tr avés el análisis de las obras y la metodolo gía de la comparación entre los principales r asgos que las caracter izaron. En este sentido, y a en s us primeras pág in as, nota como “ los imag ineros castellanos so n, por lo genera l, más dramáticos y atormentados que los andaluces ”, que, al revés, “ sienten más la belleza plástica y suelen apartarse de lo contorsionado y desagra dable ”, y que “ en la policromía [...] llevan ventajas, por lo común, a las castellana s ” , arte en el que destacaron lo s granadinos, en tre los cuales “ Pedro de Raxis mereció ser denominado el padre del estofado ” 168 . Citando la ob ra de Fernando Ar aujo dedicada a l a historia d e la escultura 169 , entre lo s poco más de 800 artistas que a parecen ahí, c ree que tan sólo “ un centenar, aproximadamente, tiene categoría para figurar en una enumeración de nombres selectos ” 170 . Analizando finalmente la escultura sevillana anterior a Mo ntañés, nota como “ todo el florecimiento de la imaginería sevillana – dato 166 Ibídem , p. 119. 167 DE P ANTORBA, B., Imagineros españ oles. Estudio histórico y crítico , Madrid 195 2. 168 Ibídem , p. 15. 169 AR AUJO, F. Histor ia d e la escultura en España desde princip ios del siglo XVI h asta fin es del XVII I, y cau sas de su decad encia , Mad rid 1885. 170 DE P ANTORBA, B., Imagineros españ oles. Estudio histórico y crítico , cit., p. 15. 66 curioso – partió de un gr upo de escultores que, pro cedente de Ávila, inst alose en Sevilla, co rriendo la primera mitad del siglo XVI ” , todos, menos dos, discípulos de J uan Bautista Vázquez el viejo de orig en toledano 171 . A este primer grupo – que incluía, a demás de Vázquez, J eróni mo Hernánde z de Estrada, Juan de Oviedo, Gaspar del Á guila, Mi guel Adan y Gaspar Núñez Delgado – añ adió Pablo d e Roja s (o Ro xas en la ortografía a ntigua), “ primer maestro granadino con taller abierto ” en Sevilla, que tu vo como discípulos Martíne z Montañés, Alonso de Mena y tal vez Gregorio Fernández 172 . A pesar de l papel que tuvo su taller, repitiendo Ceán Bermúdez que dedicó a Pablo tan sólo nueve líneas 173 , también por Pantorba “ no son muchas las obras que hasta la fecha han podido fijarse como salidas de su mano ” , y a que se po dría enumer ar ta n sólo una pieza auténtica: el “ Crucifijo de la catedral de Granada, labr ado en 159 2 y encarnado por Raxis ” (im. 166), que “ se ma ntiene dentro del clasicismo, con notas de evidente raíz it alianizante; pero ya asoma en ella un cierto impulso hacia el naturalismo de inspiración hispánica ” 174 . Se trata de constataciones que parecen paralelas y relacionadas con aquellas de Gómez Moreno, qu e t erminaba su hist oria, co mo hemos visto, con Ped ro Raxis, que junto con s u tío Pablo, por su pu esto, sería el enlace h acia el p rimer naturalismo barroco que floreció en la escultura andaluza y a en las primeras décadas del siglo XVII. El granadino Antonio Gallego y Burín, ya p rofesor de historia del arte por la universidad de Granada, cesado su segundo cargo de alcalde d e su ciudad , fue nombr ado Dir ector General de Bellas Artes en 1951, creando, en ese e ntonces, el F estival Internacional de Música y Danza de Granada , sien do la primera edición el año siguiente. En los mi smos años se dedicó aún más a la investigación hist órico- artística, dejando importantes mono gra fías y artículos, entre los cuales ha y que citar Nue vos datos sobre la Capilla Real d e Granada , r esultado d e una larga investigación en el Archivo d e la Real 171 Ibídem , p. 64. 172 Ibídem , p. 65. 173 CEÁN BERMÚDE Z, J. A., Diccion ario histórico de los m ás ilust res profeso res de bellas arte s en Españ a , cit., to mo VI, p. 116. 174 DE P ANTORBA, B., Imag ineros españoles. Estudio h istórico y crítico , cit., p. 65. 67 Capilla, donde buscó documentos inéditos y aún desconoc ido s, pertenecientes artistas que trabajaron en las decoraciones d e las p uertas, vidrieras, sa grario, retablos, púlpito, rejas, sepulcros, cripta, relic arios y sacristía 175 . Entres los muc hos, publicados todos en apéndice, hay cuatro relacionados con l a construcción de los altares relicarios de la C api lla, que mencionan respectiva mente P edro Raxis el granadino y su hermano Bartolomé 176 . Se trata de las reliquias donadas por los papas a los R ey es Católicos, y por estos a su Real Capilla, conser vadas en los actuales al tares relicarios del crucero, realizados entre 1632 y 1633 por el escultor granadino Alonso de Mena y Escalante, con el que trabajar on Diego de Oli va, Juan Calero y Cecilio L ópez. Todos los bust os, a excepción de aquellos grandes, qu e están policromados , fueron do rados por los pi ntores Pedro y Bartolomé Rax is – que recibieron más de 10.50 0 reales entre el 2 de may o de 1631 y el 13 de noviembre del año siguiente – Juan Bautista Castellanos, Andrés Lópe z, Alonso Pérez, Gabriel Rodríguez y Pedro Navarro 177 . En la monografía sobre Bartolomé Bustamante y los orígenes de la arquitectura jesuítica en España , publicada en 1967, el hist oriador y c rítico jesuit a salmantino Alfon s o Rodríguez Gutiérrez de Ceballos 178 , ana liz a también el papel que tuvo la here nci a artíst ica del arquitecto renacentista jesuit a alcalaíno, en la edificación del coleg io e iglesia de J usto y P astor de Granada, construidos entre 1575 y 1621. El catedrático y académico nos relata que, t ras catorce años de comenz ada, o sea en 1589, y a que quedaba bastante labor para terminar las ob ras, se tomó la decisión de t apar el cuerpo de la i g l esia recién terminado con un tabique provisional y sol arla con losetas de ladrillos. Para decorar el templo se tomó además la decisión de ensamblar un retablo provisio nal, encargado el año siguiente a Die go de Navas, en el que Pedro de Raxis el mozo pint ó dos cuadros, uno del Nacimiento en la calle centra l, y 175 GALLEGO Y BURÍN, A ., “ Nuevos datos sob re la Capill a Real de Gra nada ” , en Bo letín de la Sociedad Esp añola de Excursiones , tomo LVII (195 3), p p. 9- 116. 176 Ivi , pp . 89- 90. 177 Ivi , pp . 24-25, 89- 90. 178 RODRÍGUE Z GUT IÉRREZ DE CA B ALLOS, A., Bartolomé de Bu stamante y l os orígenes de la arquitectu ra jesuítica en Espa ña , Roma 1967. 68 otro representando a Dios Padre en el ático 179 . Fueron años, aquellos, en que Pedro tenía problemas económicos, y a que en 1592 envió una carta al hermano Ba seta, con la pedía cincue nt a reales para comprar carmín y alb a y alde para encarn ar la figur as, quiz á las de Santa Ana y de la Virgen encar gadas a su tío Pablo de Rojas en ese entonces, ya que no tenía una blanca par a comprarlos, ni siqui era para comer 180 . Finalmente se inaug uró el crucero y la capilla ma y or de la iglesia en ocasión de la canonización de Sa n Ignacio y San Francisco Javier en 1622. L as pechinas de la c úpula fueron decora das con angelitos apoyados sobre u n mascarón, tenantes los escudos probablemente del funda dor Bartolomé Veneroso, realizados por Alonso de Mena, pintados y estofa dos por Bartolomé Raxis por veinte ducados, pint or que ejecutó también cinco cuadros para el pr esbiterio, pagados en junio de es e mismo año 600 reales, seg ún resu lta por el libro de la fábrica 181 . En 1971 el catedrá tico granadino Domingo Sánchez -Mesa Martín, hijo del imaginero que llevaba su mismo nombre, publicaba el volumen titulado Técnica de la escultura pol icromada granadina , donde trazaba – por p rimera vez – la historia no sola mente de un estilo, sino de las técnicas d e tallar y policromar la mader a a l o largo de los si glos, con tanta lucidez, que todavía su tex to queda actual y el punto de refere ncia par a todos los historiadores de ese tema 182 . Analizando el desarrollo de la policromía anterior a A lonso Cano, analiza primariame nte el papel que tuvo la reconquista y la necesidades del culto que “ hicieron que el arte de la escultura y pintura comenz ase a extenderse ” por el reino de Granada 183 . En este sentido destacan las aportaciones extranjeras, sobre todo la tres grandes corriente s it alianas que penetraron en la Península: la flor entina, la lom barda y la napolitana, repre s entadas – las dos p rimeras – por Domeni co Fancelli y J acobo Torni el Indaco , protagonistas d e la vida artística granadina. Sin embargo, a estos ha y que añadir el papel de Felipe Bigarn y , encargado en 179 Ibídem , pp. 172- 173. 180 Ibídem , p. 173, nota 35. 181 Ibídem , p. 178, nota 4 7. 182 SÁNCHEZ MES A MART ÍN, D., Técnica de la escultura policro mada g ranadina , Granada 1971. 183 Ibídem , p. 63. 69 1519 de realizar el retablo ma y or de la C apilla Real (im. 100), donde int ervino también Pedro Mac huca y Jacobo Florentino desp ués, y en el que colaboraron Antonio de Plasensia y Alonso de Sal amanca, que encontramos también como ay udantes de J acobo, juntos con Juan Ramír ez, Martín B ello, Franci sco Florentín y Martín Milanés 184 . Entre las obra s rea liz adas por Jacobo, Sánchez Mesa Martín, señala e l grupo de la C rucifixión de la iglesia de la Magdal ena d e J aén, qu e representar ía “ en su policro mía sobre oro, un claro ante cedente de lo que despu és hará Pedro de Rax is en los Cristos de Pablo de Rojas ” 185 . El triunfo del rena cimiento en mano de e xtranjeros – entre los cuales ha y que citar también Julio de Aquiles y Alejandro May ner – qu e en cier to modo admitían u nas constantes españolas, se convierte en una escuela nacionalizada andaluza, prota gonizada por los Machuca, padre e hijo, Dieg o de S iloé y su escuela, que constitu y e otro paso hacia Pablo de Rojas y Ped ro Raxis el mozo 186 , ya que “ existió, a mediados del XVI , un numeroso núcleo de policromadores, que traba jaban bajo unas mismas direc trices y cánones estéticos”, e mplea ndo “ los grutescos en colores, estofados de ado rnos pequeños y siempre o casi siempr e , adornos de naturaleza ve getal” , y también carnaciones en pulimento o a veces mat e 187 . Pieza capital para co mpletar este rec orrido, también por Sánchez Mesa Martín, fue el retablo de San Jerónimo de Gra nada (im. 165 ) “ verdadero bautismo de la esc uela granadina ” 188 , donde queda definida la “ división entre la continuidad de las formas renacientes y un incipiente naturalismo ”, sobre todo por motivo de “ sus dos etap as de construcción ” ; la p ri mera protag onizada por Juan de Aragón con otros más colaboradores – entre los cuales señala Franc isco Florentín, Juan Bautista Vázquez el m ozo y Pablo de Rojas – , que se comprometió en realizarlo conforme a una cierta traza – quizá de S iloé – en 1570, mo dificada en 1573 por Diego de Pesquera y Lá zaro de Velas co – hijo de Francisco Florentín – , y la s egunda fechada tras el fallecimiento del mis mo 184 Ibídem , pp. 65- 69. 185 Ibídem , pp. 73- 74. 186 Ibídem , pp. 75- 83. 187 Ibídem , p. 84. 188 Ibídem , p. 87. 70 Aragón, que empezó por otra traza más de P edro de Orrea, el cargo de la poli cromía a Pedro Raxis el mozo , el ensamblaje y tall a a Diego de Nav as y Bernabé de Gaviria 189 . De la primera etapa serían l os tres primeros cuerpos, t allados por Vázquez el moz o y otros artistas como Melchor de Turí n – colaborador de Vázquez el viejo – , Diego de Pesq uera y Pablo de R ojas, mi entras que de la policromía se encargaron primeramente el mismo J uan de Aragón y luego Pedro Raxis el mozo , cu ya obra “ se aprec i a en el ban co del retablo y en el último cuerpo. En el fondo de los r elieves del banco, aparecen los grutescos de vivos colores so bre oro, que ya v eremos repetidos en escult uras de R ojas y su grupo, y que también vimos en el retablo de San Cristóbal ” 190 . Se trata de una “ época de paulatino abandono de lo italiano, de lo clasicista, el cantero comienza su declive, el escultor va a conve rtirse en im aginero, y este influjo, este ambiente, distinto al anterior, va a abrir a la escultura, na cida del clasicismo, un nu ovo camino: e l del realismo. Es a quí donde destaca y a la obra de Pablo de Rojas ” , artista del que r elata fuese el maestro de Mon tañés, que se le atribu y e un relieve con las Adora ciones de los pastores e n la iglesia de Santa Isabel la Real, el retablo de N uestra Señora de la Antigua de la catedral de Grana da, policromado por Raxis, aquello de Albolote, aquello de la iglesia del Sagrario y nad a más 191 . Al lado de Pablo, artista con e l que comenzó una “ épo ca en que la e scultur a se enfrentaría con la realidad ”, surgiendo así “ el f ruto de aquella semill a de realismo barroco que, en el retablo de la Capilla R eal , había logrado F elipe Bi gar n y” 192 , siempre encontramos Pedro Raxis el mozo , que estofó casi todas sus obras 193 y qu e tenía co mo rasgo distintivo policromar “ sobre oro en pulimento ”, pintando “ con color c laro, blanco y ocre y , s obre él”, dibujando y “ abriendo sobre el oro, finos adornos vegetale s de tallo delgado, que al igua l que en los grutescos, en su ritmo se convierten en figura s de angelill os ” , f inalmente reforzando “ este dibuj o con toques de pincel en tono sepia que le dan relieve y modelad o ” , 189 Ibídem , pp. 91- 92. 190 Ibídem , pp. 95- 97. 191 Ibídem , pp. 98- 106. 192 Ibídem , p. 100. 193 Ibídem , p. 99. 71 y ra y ando el fondo del adorno con líneas rectas y par alelas 194 . La herencia de los dos artistas, sobre todo la de Pablo – que e n el tema del Crucificado , que re pit e con escasas varia ntes, busca “ el material idea l para imprimir su sensibilidad” 195 – fue pobre y desma y ada, representada por Bern abé de Gaviria, Martín de Aranda, Alo n so de Mena y Luís de la P eña, “ que fueron quienes abrieron las puertas al barroc o ” , o sea a Alonso Cano 196 . En la obra Ars hispaniae , salida desde 1947 y publi ca da en 22 volúmenes hasta 1977, los tomos XII y XV, redactados por el ilustre historiador del arte y catedrático Diego Angulo Iñiguez, están d edicados respec tivam ente a la pintura renacenti sta y del siglo XV II en Españ a 197 . En los dos, según el desarrollo de la pint ura granadina desde el siglo XVI 198 , hasta el siguiente, trazado por Angulo Iñiguez, el tránsito entre las dos centurias está representado por Pedro de Rax is el viejo (o sea el mozo , fallecido el 1626, siendo padre de Pedro el granadino y nieto de Pedro R axis el viejo nacido en Cagliari y establecido en Alcalá la Real), pues “ mientras el Milagro de San Cosme y San Damián (1592) (im. 161), es de un manierismo típico de fin de sig lo, en el rompimiento de gloria de San Jacinto y la Virgen (im. 158), h ay un sen tido seiscentista d el escenario” 199 . Tesis esta, resumida e n pocas línea s, luego retomada – como veremos – por Camon Az nar en 1977 en su tom o sobre la pintura del si glo XVII, incluido en Summa Artis , otra gran obra de historia del arte f und ada por Pijoán Soteras en 1927 200 . La ex posición Martínez Montañés y la escult ura andaluza de su tiempo celebrada en el Casón de Buen Retiro de Madrid en mayo y junio de 1969, vin o a reforzar no sólo el h echo de la personal maestría técnica d el artista andaluzo madurada en ambiente sevillano, sino que su formación de escultor y la 194 Ibídem , p. 104. 195 Ibídem , p. 105. 196 Ibídem , p. 108. 197 ANGU LO IÑI GUEZ, D., Pintu ra del Renacimien to , serie Ars H ispaniae. Historia universa l del arte hispánico , vol. XII, Madrid 1954; ANGULO IÑI GUEZ, D., Pintu ra del siglo XVI I , ser ie Ars Hisp aniae. Historia universal d el arte hispá nico , vol. XV, Mad rid 1971. 198 ANGULO IÑI GUEZ, D., Pintu ra del Rena cimiento , cit. , p. 32 7. 199 ANGULO IÑI GUEZ, D., Pintu ra del siglo XV II , cit., p . 93. 200 C AMON AZNAR, J., La pintu ra es pañola del siglo XVII , Su mma Artis . Histo ria General del Arte , PIJ OÁN S OTERAS, J. (ed.), vol. XXV, Madrid 1977 , p. 505. 72 orientación de su estética, se produjo esencialmente en e l círculo gra nadino 201 . De la e xposición, coordinada por el historiador del arte sevillano José Hernández Díaz, se publicó primariamente un cat álo go d e unas 70 pá ginas 202 y d espués tres años un volumen más extenso redactado por José Camon Aznar, María Elena Góm ez Moreno, J osé Hernán dez Díaz, Marques de Lozoya, Emilio Orozco Díaz y coordinado por el mismo Camon Aznar 203 . En los ensayos d e Camón Aznar y Orozco Díaz, contenido s en el volumen de 1972, además de analizar las esculturas presentes en la ex posición – sea aquellas premontañesinas, sea aq uellas del propio artista – se desarrolla un largo discurso sobre la formación de Montañés, las relaciones con los demás artistas sevillanos de su ti empo y con los gra nadinos antece dentes, especialmente con Pablo de Ro jas, su maestro. Con el estilo “aplomado y clásico” de e ste último, según Camón Aznar, sería relacionado M on tañés, que no sale de la línea “ d e inadaptados a los gustos de su época y radicantes en una tradi ción que en lo fundamental no ha superado ”, aunque le reconoce una “ genialidad suficiente para imponer estos arcaísmos [...] y al mismo tiempo para dejar en sus obras una parcela de modernidad que evita una fricción d emasiado violenta con el arte contemporáneo. Ello origina una serenidad de ti po clásico. Es decir, de reducc ión a lo esencial ” . Un aspecto retardatorio que sería rel acionado con el clasicismo del retablo de San J erónimo de Granada, donde tanto traba jó el mismo Pablo de Rojas 204 . Por otro lado Orozco Díaz, individua algunos ra sgos presentes en la obra mon tañesina procedentes también de los hermanos García, que juntos con aquello de su maestro, constituy en la pr u eba de su formación granadina 205 . Esta relación privilegiada con Granada serí a algo lógico , habiendo Mont añés n acido en Alcalá la Real, “ no sólo por el hecho d e la gran actividad artística q ue entonces se desarrolla ba en la ciudad de la Alhambra, sino porque entonces, 201 ORO ZCO DÍ AZ, E., “ Pro pósito y conc lusión ” , e n C AM ON AZNAR, J. (ed.), Ma rtínez Mon tañés ( 156 8 -1649) y la escultura a ndalu za de su tiempo , Madr id 1972, p. 75. 202 HERNÁNDE Z DÍ AZ, J., Martínez Mon tañés (156 8 -1649 ) y la escu ltura anda luza d e su tiempo , catálo go d e la exposición, Madr id 196 9. 203 CAMON AZN AR, J. ( ed.), Martínez Monta ñés (1568 - 1649) y la escultura a ndaluza de su tiempo , cit. 204 CAMÓN AZNAR, J., “ Mar tínez Mo ntañés y la e scultura andaluza de su tie mpo ” , e n CAM ON AZNAR, J. (ed.), Martínez Monta ñés (1568 -1 649) y la escultura a ndaluza de su tiempo , cit. , p. 15. 205 OROZCO DÍ AZ, E., “ Pro pósito y co nclusión ” , cit., p. 76 . 73 como ahora, toda esa zona dependía d e ella en su vida artística y cultural. A lcalá vivió y sigue viviendo como si fuera un pueblo de Granada. Incluso pueblos más distantes de esa zona como P riego, dentro de la provincia de Córdoba, acuden p ara sus encargos a los talleres d e Granada, lo mismo en el siglo XV I que en el XV II y el XVII I” 206 . Pues, por primera v ez se traza un recorrido que une Alcalá la Real – lugar donde tenía su residencia la f amilia Raxis – , Priego d e Córdoba – pueblo donde se guard a el retablo más importante salido del taller de Pedro el viejo y t erminado por Pedro el mozo 207 (im. 105) ˗ y Granada, ciudad donde tr abajar on Pedro el mozo y su tío Pablo de Rojas – de cuy o taller salió el mi smo Montañés – a los que añade otro miembro de este largo entorno f amiliar: Gaspar Raxis 208 , herma no menor de Pedro el mozo , siendo también hijo de Melchor y Fra n cisca Se rrano 209 . Prueba definitiva de esta formación, además de lo que relata P ac h eco 210 , sería el hecho de qu e R ojas fue “ el v erdadero crea do r de la im aginería andaluza o, mejor dicho, la valoración de la imagen popular de devoción con categoría de gr an obra d e arte” 211 , y que comparad as con l as de Rojas, “ las creaciones sevillanas más próximas a Montañé s resultan rígidas y de a dusta o se vera e x presión” 212 . Este rec orrido artístico empezó pues en Granada, concretamente con Bi garny, a él que siguieron Jacobo Florentino, Diego de Siloé, los hermanos García y finalmente Rojas y su fa mili a, único enlace hacia el arte s evillana renovada po r Montañé s 213 . Según Or ozco Díaz también los rasgos iconográfico de las escultur as montañinas de mostraría n este desarrollo, y a que el mi smo Cristo de l a Clemencia , procedería de aquello de la catedral de Granada , tallado por Rojas en 1592 y poli cromado por Pedro el mozo (im. 166), a su v ez próximo a otro, también de la catedral gra n adina, atribuido a los hermanos García, todos 206 Ibídem , p. 77. 207 AGUS, L., “ I rap porti stor ico-artistici nel bacino del Me diterraneo Occidentale nel XVI secolo. Il caso d ei Raxis -Sard o, pittori, scultori e architetti tra Cagliar i, Roma e Granada ” , ci t., pp. 83 - 89. 208 OROZCO DÍ AZ, E., “ Propó sito y co nclusión ” , cit. , pp. 8 0- 81. 209 GILA ME DINA, L., “ Aprox imación a la vida y ob ra del pintor y e stofador alcalaíno -granadino Pedro Raxis ” , cit., p. 406. 210 OROZCO DÍ AZ, E., “ Propó sito y co nclusión ” , cit. , p. 87. 211 Ibídem , p. 95. 212 Ibídem , p. 124. 213 Ibídem , pp. 136- 137. 74 procedentes de aquello del retablo mayor de la Capilla Real de Big arn y (im. 100), con él que empezó la escuela granadina, desarrollada a trav és las aportaciones de Siloé y Florentino, como y a se ha comentado 214 . El recorr ido histórico artístico que Sánchez Mesa Martín propu so en su Técnica de la e scultura policromada granadina , que ya hemos coment ado 215 , retomó en otra mono g rafía salida tan sólo un a ño después, dedicada al gran escultor y pint or granadino José Risueño 216 . El ca mino hacia el natur alismo perfectamente desarrollado tras la vuelta de Alonso C ano a Granada en 1652 217 , pasó po r “ el italianismo de Pedro M achuca, la fracasada intervención de Alonso Berr uguete, lo decora tivo de Alejand ro d e Ma y ner y J ulio de Aquiles”, llegando “ hasta las exaltaciones objeti vas que deja Sánchez Cotán en la Cartuja ”, que “ despertaron, junto al recuerdo italianizante, una cierta concreción en la obra de Pedro de Rax is ” 218 , por la q ue se ll ega directamente a las “ emocionadas contemplaciones de la naturaleza ” del mismo C ano, de don de “ parten algunas ciertas y sensibles versiones [...] que ll egaron hasta la obra de Risueño” 219 . Pues, un hilo único, que aunque a veces quedó pobre de brío, y también con “ falta d e iniciativas ” 220 , resulta muy bi en enmarcado y desarrollado d entro de la histo ria artística granadina desde e l siglo XVI hasta el XVIII, y donde Pedro el mozo tuvo u n papel concreto. En el primer tomo de lo s dos volúmenes qu e la Facultad de Filosofía y Letras de la Universid ad de Murcia d edicó al filólo go y lingüista Manuel Mu ñoz Co rtés, incluy e un ensay o de la p rofesora M aría Concepción García Gai nza sobre una Inmaculada , guardada en el A y untamiento de Lorca 221 . Primariamente nos relata de una Encarnación , encargada en Granada por la desaparecida i glesia de San 214 Ibídem , pp. 137-138 , 150, 152. 215 SÁNCHEZ MES A MARTÍ N, D., Técnica de l a escultura policromada g ranadina , cit., pp. 63 - 108. 216 SÁNCHEZ MES A MARTÍ N, D., José Risueño escultor y pintor granad ino, 1665 -1732 , Granada 1 972. 217 Ibídem , p. 31. 218 Ibídem , p. 123. 219 Ibídem , p. 12 2. 220 Ibídem , p. 31. 221 GARCÍA G AINZA, M. C., “ Una Inmaculada Concepción del taller de Pedro de Mena en Lorca ” , en Homen aje al prof. Muñoz Cortés , vol. 1, Murcia 1977 , pp. 203- 209. 75 Juan en 1623 a Juan de Mena, estofada y pintada por Pedro de Raxis, pagada en 1635 222 , según refiere un doc umento publicado por Espín Real en 1931 223 . Noticia , que la misma historiadora cree incor re cta, y a qu e J ua n con su hermano Pedro de Men a y Medrano, alquilaron una tienda en Gra nada en 1672, año que no concordaría con la eje cución de la escultura, así qu e finalmente incl ina pensar en una confusión del nombre o una incorr ecta lectura, con lo cual sería Alonso de Men a y no J uan y ese Pedro Ra xis, sería Pedro el granadin o , hij o de P edro el moz o , fallecido en 1626 224 . Tras esta premisa, la mi sma historiadora, a través el análisis de la es cultura del A y untamiento, excluy e sea aquella citada en el documento – de la que se ha perdido el rastro, aunque en los inventarios de la igles ia se menci ona todavía en 1863 225 –, llegando en incluir la misma “ en la seri e de I nmaculadas de Pedro de Mena” 226 , hijo del mismo Alonso, que había y a trabajado – c omo hemos vist o – para Lorca ya unos 40 años antes aproximadamente. En el desarr ollo de los estudios hi stóricos artísticos españoles, una etapa funda mental fue la enciclopedia Su mma Artis , funda da por el arquitecto, historiador y poeta catalá n J osep Pijoán Soteras (1880-1963) en 1927. Obra de 49 volúmenes con 55 autores y colaboradores, pretende abarcar tod as las épocas y todas las artes de l mundo, mirando pero sobre todo hacia España, a la que son dedica dos 17 volúmenes (entre los cuales tres con dos tom os cada uno). En el volumen XXV, titul ado L a pintura española del sigl o XVII , publicado en Madrid en 1977, y r edactado por el histori ador del arte J osé Camon Aznar 227 , se relata la biografía de Pedro Raxis el mozo , a la que se añaden dos líneas sobr e sus hijos P edro y B artol omé. Por Camon Aznar, Pedr o – pintor “q ue encabeza e l siglo XVII ” – se c olo ca en medio entre el mani erismo tardío, bien visible todavía en el Milagro de San Cosme y San Dami án fecha do 1590 (im. 161), y prime r barroquismo de la Virgen apareciéndose a San Jacinto , pintado sólo 222 GARCÍA GAIN ZA, M. C., “ Una In maculada Concepció n del taller de P edro de Men a en Lorca ” , cit., p. 203 y nota 1. 223 ESPÍN REAL, J., Artistas y artífices levantin os , Lorca 193 1, p. 99. 224 GARCÍA GAIN ZA, M. C., “ Una In maculada Concepció n del taller de P edro de Mena en Lorca ” , cit., p. 204. 225 Ibídem , p. 203. 226 Ibídem , p. 207. 227 CAMON AZN AR, J., La p intura españo la del siglo XVII , cit. 76 dos años después 228 (im. 158). De los hijos de Pedro el moz o, sólo nos dice que Bartolomé trabajó en la Alhambra en 1624 y que Pedro el granadino pintó un re trato d e San J uan de Dios y un retrato de un obispo en la catedral hacia 1630 229 . En el volumen s iguiente, redactado por J osé Hernández Díaz, J ua n José Martín González y José Manuel Pita Andrade, titulado Escultura y arquitectura españolas del siglo XVII , concretamente en el capítulo de J osé Hernández Díaz sobre la escultura andaluza 230 , dentr o del más amplio discurso sobre la escuela granadina, se subra y a como “la obra qu e m arca hi tos fundamentales en la inici ación de la escu ela es el gran retablo principal d e la iglesia de San J erónimo” (im. 165), comenzado en 1576 y lue go reformado en 1605 231 . Un retablo en el que trabajó – junto con Bernabé d e Gaviria y Rodrigo Moreno – , en su segunda fase, también Pablo de Rojas, del que “u rge conocer a fondo la personalidad”, y a qu e de manera “apasionada”, ha bía sido definido como “el verdadero padre de l a es cultura andaluza d el siglo XVII y no sólo en Granada, sino en S evilla, como maestro de toda una generac ión , en la que d escuella Montañés” 232 . Una “aseveración [ ...] por supuesto prematura” y a en ese entonces quedaba todavía “mucho por investigar ant es de que pueda ha cerce una afirmac ión semejante, referida a una u otra personalidad”, aunq ue “fue artista de mérito, autor de retablos y de bu en repertorio imag ine ro y pued e se r que madurara algunos tipos iconog ráficos, ya iniciados, log rando fórmulas más o menos definitivas, en el á mbito de un contenido rea lismo” , sobre todo a través “la policromí a de los Raxis”, ya que Pablo fue “fundamentalmente imaginer o ” 233 . Rojas – finalmente – fue “heredero de la tradición granadina, ante el arte de importación del círculo de Vázquez, cuya estética aprende y asimila”, siendo “sin duda, un maestro y entiendo que es la más importante sensibilidad imaginera autóctona en este mom ento del protobarroquismo as cético 228 Ibídem , p. 504. 229 Ibídem , p. 505. 230 HERN ÁNDEZ DÍAZ, J ., “La escultura a ndaluza del siglo XVII”, en HE RNÁNDE Z DÍ AZ, J., MART ÍN GONZ ÁLEZ, J. J., PITA ANDR ADE, J. M., Escultura y a rquitectura española s del s iglo XVII , Summa Artis. His toria Gen eral d el Arte , vol. XXVI, Mad rid 1982 , pp. 9 - 74. 231 Ibídem , p. 38. 232 Ibídem , p. 39. 233 Ibídem , p. 40. 77 granadino”, ambiente en él que se formará ta mbién su más importante discípulo: Juan Martínez Montañés 234 . 1.3.4. Bi bliografía en italiano e inglé s desde los a ños c uarenta h asta los setenta. Así como ya se ha comentado en el epígrafe 1.3.2, en italiano no tenemos bibliogra fía sobre los Raxis que traba jaron en Anda lucía, mientras que tan sólo e n Cerdeña – a lo largo de l tiempo – se publ icaron sea conjuntos document ales, sea unos documentos muy concretos, sobre los pint ores renacentistas de Cagliari, entre los cual es hay también la familia Rax is, concretamente Antonio J uan – pintor documentado entre 1546 y 1569 – y otro “ Raxis ”, un dibujante, activo en 1573. Después Carlo Aru, que publicó en 1927 el conjunto documental todavía más importante relacionado con los pintore s re nacentistas de la Cerdeña meridional 235 , para encontrar otro estudio parecido – o se a también sobre los pintores de Stampace: el barrio de la capital de la isla donde, como veremos, se desarrolló la más importante escuela artística is leña y donde trabajaron también los Raxis, lue go activos en Andalucí a – tenemos que esperar el año 1964, concretamente a un artículo de la historiad ora Gabriella Olla Repetto 236 . Entre los muchos pintores de Cagliari, unos inéditos y otros y a conocidos, Olla Repetto nos relata de Antonio J uan Raxis, hermano , como veremos, de P edro Raxis el viejo , del que traza, por prime ra vez, una aproximación a su biog r afía a través las noticias documentales ya publicadas por Aru, y ta mbién por otros más documentos e n ese entonces todavía inéditos 237 . Rax is , según escribe la historiadora, v ivió en el barrio de Stampace, “ dove tenn e bott ega, attorno alla metà del ‘ 500 ” , concretamente en el “ carrer de la Plassa, in una casa confinante con quella di Michele 234 Ibídem , p. 42. 235 ARU, C., “La pittura sar da del Rinasci mento. II . I documenti d’archivio”, cit., pp. 161 -223. 236 OLLA R EP ETT O, G., “ Contrib uti alla storia della p ittura sar da nel r inascimento ” , en Co mmentari , XV ( 1964), pp.119- 127 237 Ibídem , pp. 123- 124. 78 Cavaro ”, quizá ejecuntando “ opere in proprio ” , o también c olaborando con otros pint ores, “ specie di Michele Cavaro e di Antioco Mainas, con i qua li era in dimestichezza ” , sobre todo a travé s de su alumno P edro Nurchi, q ue fue también colaborador de Cavaro 238 . Antonio J uan falleció entre febrero de 1566, fecha en la que resultaba tod avía en vid a, y abril de 1569, “ peri odo nel quale i docume nti lo danno sicuramente scomparso ”, concretament e h acia 1568, “ posto che a quella data alcuni dei b eni immobili, facenti parte della sua eredità, risultavano già passati in propri età di terzi ” 239 . Al lado de Antonio J uan, Olla Repett o, relata también de un pint or “ Pedro ” , sin precisar su apellido 240 , aunque puede ser identificado co n Pedro Raxis el viejo , ya que antes del 31 de agosto de 1569 heredó la c asa “ que olim erat hereditatis magistri Anthoni Johannis Raxis quondam pictoris ” , que el 4 de septiembre de 1573 resultaba todavía en propiedad del mismo “ ma gist er Petrus ” 241 . Además de estas noticias y de aquellas relatadas por Aru, sólo tenemos otra perteneciente un Rax is califica do como “ dibujante ” , publicada en 1959 y tan pronto olvidada, que en 1573, junto con Marco Antonio Camos, capitán de Iglesias, el timonel Vinc ente Corso y el maestro Ma y or Pix ela, dio la vuelta a la isl a para desarrolla r el pro y ecto d e defensa de la mi sma, que pr eveía 73 emplazamientos vigila dos por centinelas arma das 242 . Como por el ca so de Aru, se trata de estudios documentales, nunca relacionados con obr as concre tas , ni tampoco con los demás Raxis andaluces, y a que jamás en los repertor ios, di ccionar ios o enciclopedias italianas de arte del si glo XX fu eron incluidos los miembros de este entorno familiar. Durante el d esarrollo de este trabajo no se h an en contrado tex tos en inglés sobre los Raxis publicados entre los años cuarenta y S etenta. A pesar de esto, merece la pena citar la importante obra de Chan dler Rathfon P ost, titulada A history of Spanish paint ing , publicada a partir de 1930, contando con catorce 238 Ibídem . 239 Ibídem , p. 124. 240 Ibídem , p. 119. 241 Ibídem , p. 126, nota 10. 242 PILLOSU, E., “ Un inedito r appor to cinquecentesco s ulla difesa della Sar degna di Marco Anton io Camos ” , e n Nuo vo Bollettino B ibliografico Sa rdo , 2 1, IV (1959), p. 3. 79 volúmenes. El gran historiador del arte americano dedicó a la pintura andaluza dos volúmenes: el quinto, titulado The Hispano-Flemish style in Andalusia , publicado en 1934 243 y el décimo, titulad o The early renaissance in Andalusi a , publicado en 1950 244 . En este último volumen Post, retomando el trabajo de Diego An g ulo I ñiguez 245 , traza el desa rrollo de la pintura renace ntist a andaluza empezand o por el retablo de San José de Granada (im. 99 ) , atribuido a Pedro de Cristo – quizá nieto del pintor flamenco P e trus Christus 246 – , considerado el primer ejemplo de este gé nero, a lo que si g uen l o s pintores J ua n Ramírez, Alonso de Villanueva, el retablo de los Mártires de Granada , el Maestro del Pulgar (im. 101-103), y finalmente Pedro Machuca y J a copo Torni el I ndaco, con los que termina esta primera etapa de la pintura del siglo X VI en Andalucía 247 . Un recorr ido qu e constituye una premisa fundamental para enteder el desarrollo de la pintura del Manierismo de la segunda mitad del siglo, protag onizado también por los R a xis. 243 POST, C. R., A History of Span is h pa intin g. The Hispano-Flemish style in A ndalusia , vol. V, Cambridge MS, 19 34. 244 POST, C. R., A History of S p anish pa inting. The early rena is sance in Andalusia , vol. X, Cambridge MS, 1950. 245 ANGULO IÑIGUEZ, D., “Miniaturistas y pintores granadinos del Renacimiento”, en Boletín de la Real Academia de Historia , to m o 116 (1945), pp. 141 -182. 246 POST, C. R., A H istory of Spanish p ainting , vol. X, cit., pp. 233-23 4 . 247 Ibídem , pp. 229- 276. 80 1.4. Fortuna crític a de los Rax is -Sardo desde f inal es d e los años s etenta hasta nuestro s días 1.4.1. Las pu blicacio nes de Carm en Juan Lovera. Bibliotecaria , archivera, e scritora y custodia de la memoria alcalaína, Carmen Ju an Lovera , nació en 1924 en Húesca r, siendo sexta de los hijos de F rancisco Juan y María Lovera. Con ape na siete mes es, llegó, en brazos de sus padres a Alcalá la R eal, ciudad que marcaría profundamente su vida y su obra de investigadora. Tras l a primaria con las r eligiosas de Cristo R e y de Alcalá y el bachiller en las Escolapias de Cabra, se apuntó a la Universidad Hispalense, donde se licenció en Historia. Fue bibliotecaria de la Bibliot eca Pública Municipal alcalaína, que lleva su nombre, y también a rchivera del Archivo Histórico Municipal , donde investigó durante años, des cubriendo noticias y do cumentos fundamentales para la historia d e su ciudad, cuyo resultados fue ron publicados en revistas históricas e histórico-artísticas, como el Boletín del Instituto de Estudios Gie nenses – I nstituto del que ha sido de las pocas mujeres consejeras – , el Boletín de Bellas Artes o también en periódicos como Ideal . J ubilada en 1985, tan sólo tres años después, t ras la soli citud de la Corporación Muni cipal, el Mini steri o de Educación y Ciencia le concede la Ord en Civi l de Alfon so X y después el propio Consistorio le otorga la Cruz de la Orden Civi l, por sus numerosos méritos educativos, científicos, culturales, do centes e investigadores. Entre sus trabajos destacan – p ar a la historia del a rte – aqu ellos sobre la dinastí a de los Raxis Sardo y Martínez Montañés, artistas rel acionados con Alcalá la Real 248 . 248 PEIRO, S., “La alcalaí na: Car men Jua n Lovera”, en Mujeres en la Histo ria , 16/11 /2012 ( w eb : lac uevadesu sana. blogspot.it/20 12/11 /la-alcalaina -carmen -juan-lovera. html); MONT IEL, J . J., “Homenaje a Carmen Juan Lovera”, en anda luciainformacio n.es , 11/03/2013 (w eb : andaluc iain formacion.es/alcala - la -real/ 290347 /hom e naj e-a -carmen -juan- lovera/); RAMÍRE Z, B., “Mer ecido hom e naj e a la investiga dor a Carmen Juan Lovera”, en Ideal , 30/08/2014 . 81 El primer estudio de C arme n Juan L overa sobre los Raxis y la pintura alcalaína del siglo XVI, fecha en 1978. El ensayo, titula do La pintura del siglo XVI en Alcalá la Real (plateresco, purismo y la “generación decisiva”. De Juan Ramírez a la dinastí a de los Raxis) 249 , se compone de cuatro pa rtes y una pequeña introducc ión, a través de la s que se analiza el desarrollo desde el Plateresc o hacia el Manierismo tardío, empezando por el casi d esaparecido retablo d e Santo Domingo de Silos atribuido a Juan Ramírez (im. 94, 95) – de l que nos da prueba de su autorí a y de l a fecha de su realización 250 – antigua mente en la homóni ma iglesia a los pies de la fortaleza alcalaína de la Mota, siguiendo por la ge neración de media dos del siglo, repre sentada por Francisco Hernández, Pedro Sardo R axis y sus hijos 251 , y finalmente terminando con los pintores alcalaínos de la generación de los sesenta, de la qu e también salió Martínez Montañés 252 . Como se comentaba, el largo ensa y o empieza por el análisis del retablo de Santo Domingo de Silos de Alcalá la Real (im. 94), encargado por el abad J uan de Ávila – nombrado por la reina I sabel en 15 03 a regir la i glesia alcalaína hasta 1554 253 – antes de 1510, año que coincide con el inicio del libro de bautismos de la mis ma ig lesia, donde, en una a cta de 1513, se habla de “Beatriz Mende s, muger de Juan Ramírez p y ntor que pynto el retablo de Sa nto Domingo” 254 . Entre l as 16 tablas del cuerpo de l retablo y las seis del banco, unas todavía guardadas en la iglesia de las A ng ustias de Alcalá, dond e se trasladó la antigua parroquia alcalaína, y la otras llegadas en las colecciones particulares madrileñas Serrano Suñer y Manuel González 255 , dos – represe ntantes una Natividad y u na Anunciación (im. 98) – según J uan Lovera pueden ser atribuídas en vez de Ramírez a “un posibl e autor [...] discípulo de Alejo 249 JUAN LOVERA, C., “La pi ntura del s iglo XVI en Alcalá la Real (P lateresco, P urismo y la “generación decisiva”. D e Juan Ramírez a la d inastía de los Raxis)”, en Boletín del I nstituto de Estud ios Giennenses , 97, XXIV (1978), pp. 43 - 76 . 250 Ibídem , pp. 45- 46 . 251 Ibídem , pp. 64- 73 . 252 Ibídem , pp. 73- 76 . 253 Ibídem , p. 44. 254 Ibídem , pp. 45- 46 . 255 Colección d e Manuel Go nzález. Pintu ra antigua . Siglos XV - XIX , Exposición de pintura anti gu a, siglos XIV -XIX, Madrid 1966 , lám . 1 6 y 21 . 82 Fernández y muy in fluido por Juan Ramírez, o viceversa” 256 . Pintor que la hi storiadora identifica quizá con Francisco Hernández o Pedro Raxis Sardo el viejo , de los que – por primera vez en la historiografía artística – nos da noticia de sus existencias y tamb ién de sus rasgos biográficos 257 . Sin embargo se trata de noti cias fundamentales para el estudio del desa rrollo de la pint ura andaluza, y a que los doc umentos publicados en el ens a y o han pe rmitido reconstruir – aunque no cumplidamente – l a genealogía del larg o entorno familiar de los Raxis y su procede ncia de Cerdeña , como también del pintor Franc i sco Hernández, relacionado con Pedro el viejo , y qu e luego se d escubrirá se r t ambién su cuñado 258 . Seg ún argumenta la historiadora , Francisco Hernández “consta, con la profesión de pintor, en las actas bautismales desde el 25 de ma y o de 152 6 al 16 de noviembre d e 1550” 259 . Concretamente tenemos las actas de b autismo de sus ocho hij os, de los cuales, los primeros cuatro – Ana, Francisco, Diego y otro Francisco – fruto de sus primeras nupcias con Ma ri Díaz, nacidos entre 1526 y 1534, mientras qu e los demás – Juan, Salvador, Pedro y Cristóbal – de su s segundas con María de Carrion – que aparece como madrina en varias ocasiones, entre las que una con Pedro Sardo (1538) que hace de padrino – nacidos entre 1537 y 1547. Noticias a las que hay que a ñadir las veces que Hernández apadrina niños, cuy a última fue el 16 de noviembre de 1550, fecha d espués la que ha y qu e colo car su fallecimiento 260 . Por lo que concierne su produc ción pictórica ad elanta la hipótesis de que pueda ser el autor – como y a s e ha dicho – de las dos tablas de la colección Manuel Gonz ález, y a que la vist a monumental del escudo que se encuentra en un documento del Archivo del Ay untamiento alcala íno, resulta muy p arecida a la de San Lorenzo y que en el mismo aparec en también las iniciales F.H. en una de las torres 261 . A través del confronto con otros manuscritos, Juan Lovera relaciona con esta primera miniatura otras, mu y 256 JUAN LOVER A, C., “La pi ntura del s iglo XVI e n Alca lá la Real (Plater esco, Puris mo y la “generación d ecisiva”. D e Juan Ramírez a la d inastía de los Raxi s)”, cit. p. 6 4 . 257 Ibídem , pp. 64 y 67. 258 GI LA MEDIN A, L., Arte y a rtistas del Rena cimiento en torno a la Real Abadía de Alca l á la Real (Ja én ) , Granada 19 91, p. 244 . 259 JUAN LOVER A, C., “La pi ntura del s iglo XVI e n Alcalá la Real (Plateresco , Purismo y la “generación d ecisiva”. D e Juan Ramírez a la d inastía de los Raxi s)”, cit. p. 6 4 . 260 Ibídem. 261 Ibídem , pp. 64- 65 . 83 parec idas a las de Juan Ramírez, también guardadas en el mi smo arc hivo, como las contenidas en el llamado Privilegio de las Franquezas : una carta ejecutoria de la Chancillería de Granada, fecha da en 1532, que consta de 32 hojas de pergamino, que contiene la sentencia c on la que se confirman las franque zas y exenciones conc edidas po r Alfonso XI en 1341 a los vecinos de Alcalá d e Benza yde, a la que el mismo rey quiso llamar “ la Real” 262 . Si intere santes son las noticias sobre Ramírez y Hernández, aún más importantes son las relacionadas con P edro Rax is el viejo , llamado también Sardo por motivo de su orige n geográfico, que por prim era vez, como se d ecía, aparece en la historia d el arte. Según los libros de bautismos de la parroquia alcalaína , Pedro – casado con Catalina Gutiérrez hacia 1528 y “venido mu y joven de su C erdeña natal, o de algún lugar d e Italia, a Granada, con J acobo Florentin o Machuca, o quizá directamente a Alcalá, acompaña ndo a cualquiera de los hid algos alcalaínos que hubieran de luchar en Nápoles” – tuvo doce hijos: Gáspar, nacido en 1529, Melchor, un año después, Baltasar, en 153 3, Pedro, en 1535, Ana, dos años después, C atalina, en 1540, Nicolás, en 154 2, L eonor, en 1544, Miguel en 1547, Pablo en 1 549, Juan en 1554 y finalmen te otro J uan en 1556, cuando quizá Pedro “tenía 66 años”, y “si es que estaba en Alcalá cuando Juan Ramírez pintaba el retablo” 263 . A estos p rimeros datos, se añade qu e “los casi cinco años que median entre Pablo y el primer J uan permiten suponer un viaje del pintor”; que Pedro con la muj er d el pintor Francisco Hernández apad rinaron en 1538 a un hij o de Ped ro López, herrero, y de su mujer Mari Nieves, que a su vez apadrina ron la hija de la esclava de Pedro Sardo en 1548, y finalmente que tan sólo Mari Nieves, o su hijo, int ervendrán en los bautiz os de los nietos del pint or 264 . Datos que nos permiten plantear qu e la f amilia Raxis fuese muy bien int egrada e n el tejido social alcalaíno, a pesar de su p rocede ncia. 262 Ibídem , pp. 65- 67 . 263 Ibíde m , pp. 67- 68 . 264 Ibídem , p. 68. 84 Además de P edro el viejo , también su se gundo hijo Melchor fu e pintor, por los menos desde 1 553, cuando, y a c asado con Francisca S errano, bautiz ó su primera hija Catal ina, a l a que siguieron otros cuatros hijos: Ana (1557), Gaspar (1561), Melchor (1566) y Cristi na (1575). L os la rgos intermedios entre uno y otro hijo, según Juan L overa, “parec en indicar vi ajes del pint or”, mi entras que “el mismo nombre de Cristina, muy po co corriente entonces, parece señalar Fland es”, lu gar donde “vivía una sobrina de Carlos, famosa por su belleza, hija de su hermana I sabel y Cris tian de Dinamarca, llamada Cristina” 265 . A estos d atos biográficos añade “una noticia de enorme interés” para la historia d el arte: el 25 de septiembre de 1575 tras una p artida de bautizo, el entonces cura An drés de Sil lo, anotó que a la niña “diósele por abogada Nuestr a Señora Santa María, porqu e en es e día se puso el retablo d e Nuestra Señora de la Antigua” , y con ello dándonos “la fecha y el autor del retablo”, que “que no cabe dudar sea Melchor Sardo Rax is”, mientras que el altar deb er ía se r aquello “colateral de la iz quierda”, descrito también por Pascual Madoz en su Diccionario como obra de la escuela de Alonso Cano. “Efectivamente, e l estilo de Melchor Sardo Raxis, según la Conc epción coronada por los ángeles (im. 127, 128), principal resto de aquel retablo, se p arece bastante al de Al onso Cano. Pero no porque Melchor, 71 años ma y or que Alonso, fuera de su escuela, sino porque en Alca lá se había formado un foco artístico que contribu yó, en gran manera, con su irradiac ión a Granada a la preparación del ambiente artístico que hi zo posible el triunfo de Alonso Cano” 266 . Del retablo, desmontado en 1936 , queda una fotografía de su parte baja (im. 127), en la que se pu eden apreciar, de l a parte superior, los pies del Ecce Homo y m uy poco d e las r epresentaciones laterales, mientras que el primer cue rpo si esta completo, con sus calles separadas por colu mnas corintias con fustes estriados, cu y a t ablas repre sentaban, al c entro, la Inm aculada con a sus lados Santa Catalina y San Roque . Estas dos últimas se encuentran, juntas a otras dos con San Juan Evangelista y San Andrés , formando un conjunto, que en su calle central tiene el Santo Domingo de Silos procedente del retablo mayor pintado por Ramírez 265 Ibídem , p. 69. 266 Ibídem , pp. 69- 70 . 85 (im. 136) , siendo los dos apóstoles “indudablemente posteriores”, salidos de los talleres de la ge neración siguiente, ya que la Inmaculada , Santa Catalina y San Roqu e , se puede decir, pertenece n “a la etapa llamada purista. Aunque la calida d no es ex actamente la misma, puede en ellas intervinieran los otros pintores de la familia Sardo”, y a que además de Melchor, “tres de los hijos de Pedro Sardo (Pedro, Nicolás y Mi guel) fueron pintores”, así c omo aparece en un libro de Vecindad red actado en 1587 267 . Melchor y Mi guel – casado con I sabel Rodríguez con la que no tuvo hijos, aunque en 156 7 268 le echan un niño a su puerta al que se lo pon e Juan, siendo padrinos su tío Pedro y su mujer – vivieron en la calle Real, Pedro – casa do con L eonor de Torre , con la que no tuvo hijos, aunque también en 1569 le echan un niño a s u puerta, al que se le pone Pedro, siendo madrina Elvira de Santisteban, mujer de Herná n Gómez de Moya – en la de Relimpios y finalmente Nicolás – que s e casó dos veces, la primera con María López, con la que tuvo su pr imer hijo Pedro en 1569, y la segunda con Catalina Lópe z, con la que tendrá Ana (1575), Nicolás (1585) y Antonio (1588) – en la del Pósito abajo 269 . Con Pedro, nacido en 1569, hijo de Ni colás; Ga spar y Melchor, nac idos respectivamente en 15 61 y 1566; y quizá también Pedro, ahijado de Pedro, nacido en 1569, se abre la generación “ decisiva ” para el siguiente Sigl o de Or o , a la que Alcalá l a Real contribuye d e manera im portante también con J uan Martínez Montañés, na cido en 1568. Pequ eño foc o de pint ores lo cales cu ya influencia de Sáncez Cotán fue importante y donde destacaron Pedro Rax is, sin embarg o hijo de Nicolás, sus hijos y Pedro de Moya – quizá el ahijado de Pedro amadrinado p or la muje r de Hernán G ómez de Moya – q ue se gún tradición fue inte rmedio entre el arte d e Van Dyck y la pintur a andaluza. Testigo de este intermedio, según Juan Lovera, fue el desa parecido retablo del convento del Rosario de Alcalá, al que pertenecía un Descendimien to , del que se conserva foto grafía mu y buena (im. 139), donde “la in fluencia flamenca, concre tamente de Van Dyck, es evid ente, tanto en la composición de l a magnífica tabla, como en sus 267 Ibídem , p. 72. 268 En el ensayo Juan Lovera po ne, por error , el año 1547, que por supu esto hay que ler 1 567, que aquí se propone , ya que en 1547 , nació el mismo Miguel . 269 Ibídem , pp. 72-73. 86 detalles”. Estilo que también “presentan l as dos pequeñas t ablas en án gulo que coronan, ho y con un relieve de Circuncisión, la tabla d e Santo Domin go ” (im. 132) , que “formaban en otra época, con las tablas de San Andrés y S an Juan, el retablo de Cristo a la Colu mna; pequeña escultura hoy desaparecida, en un altar colateral d e Santo Domingo” 270 (im. 129). El foc o a rtístico alcalaíno también afec t a la escuela sevillana, no solamente a través de Martínez Montañés, sino a través de Gaspar Rages, o Gaspar Sardo Raxis, hijo de Melchor, bautizado en 1561, pintor de imaginer í a document ado en Sevilla entre 1596 y 161 2, que en 1607 encarnó l a imagen de Niño Jesús del Sagra rio d e la Catedral de Sevilla, “con toda seg uri dad la más bella escultura infantil que ha salido de manos humanas” 271 . Con este Gaspar, in tegrante de la generación de ci si va , como su hermano Melchor, sus p rimos Pedro Raxis y Pedro de Moya, Juan hijo del entallad or Josepe de Burg os, J uan el hi j o del pintor Rodrigo de Figueroa y el otro Juan, el grande, el m ayor escultor de s u época, Juan Martínez Montañés. T odos jugarían en la s c alles alcalaínas en los añ os finales de l a década de los s esenta y los prim eros años Setent a. Acudirían a los talleres artísticos de sus respectivos padres, se impreg narí an del ambiente culto de A lcalá, queda rían pasm ados an te sus m onumentos: e l P il ar de los A lamos, el pal acio abacial, las hermosas casas solari egas de la Mota y calles altas, las torres y puertas m onumentales, y, en particu lar, las iglesias. La abac ial sobre todo, en la qu e, probablem ente, hub ier on de i nterven ir Ja cobo Florentino y Dieg o de Siloé. Co n segurid ad po r aquellos año s Setenta traba jaba Lázaro de Ve lasco [...] hijo de Jacobo Florentin o, el Indaco 272 . El largo trabajo de Carmen J uan L ove ra, qu e h emos analizado, basado en fuentes documentales del Archivo Muni cipal de Al calá la R ea l y del Archivo Parroquial de Santo Domingo de Silos de la mi sma ciudad, representa el p rincipio de importantes d escubrimientos, que llevarán en revisar la hist oria del arte andaluz, a través de las relaciones parentales y artíst icas que los Ra xis tenieron con los d emás artistas activos entre Granada y Sevilla entre final es del siglo XV I y primera mitad del siguiente. El 30 270 Ibídem , pp. 74- 75 . 271 Ibídem , p. 75. 272 Ibídem , p. 76. 87 de agosto de 1984 la m isma Juan L overa, con Francisco M artín Rosales, publicaron la noticia que, según relata un documento, Pablo de Ro jas, maestro de Martínez Mont añés, nació en Al calá la Rea l y fue miembro de la din astía de artistas alcalaínos de los R axis o Ragis 273 . En dicho documento, M ayor Sardo Raxis, “ve cina de Sevilla y estante en Alcalá la Real, esposa de Francisco de Ville ga s, co mo cabeza o principal r epresentante de los herederos del escultor Pablo de Rojas, concede un poder a su marido para que se hag a c argo en G rana da de la herencia de éste” 274 . Mayor era hermana d e Gaspar Raxis y ambos hijos de Melchor, segundogénito de de Pedro el viejo – cabeza de la rama alcalaína de la familia Raxis – , hermano de Pablo, que mudará su apellido en Roxas (según los antiguos documentos) o Rojas, después trasladarse a Granada, donde tenía su taller y dond e fue su alumno Martínez Montañés, también procedente de Alcalá la R eal. El documento se formó quizá con motivo de la ausencia de Gaspar, que durante al g unos a ños viv ió en las I ndias, y que también cambió su ape llido en Rojas, así como su tío. Noticias que corroboraban y poní an bases mu y s ólidas pa ra argumentar c omo “la influe ncia alca l aína e n el arte sevillano es obvia, dada la presencia de l dios de la madera , tan conocida, y la menos f amosa de Gaspar d e Roxas o Raxis, además de otr os artistas citados en diversos trabajos”, así como “en Granada la irradiación alcalaína tuvo gran fuerza; pues Pedro Raxis, el cuarto de los hijos de P edro Sardo, bautiz ado e l 17 -8-1535, se establec e en ella y allí contribuye c on ot ros pintores de su familia, y Sánchez Cotán, a preparar el ambiente en el que podrá triunf ar la personalidad de Alonso Cano” 275 . Finalmente en el artículo se añade que Francisco Vi lleg as, m arido de Ma y or Raxis, era cuñado de M artínez Montañés, siendo hermano d e su p rimera mujer Ana de Villegas, “una prueba más de los estrechos lazos familiares en tre los artistas proce dentes de Alcalá la Rea l” 276 . 273 JUAN LOVERA, C., MARTÍN ROSALES, F., “Pab lo de Roj as, prim er maestro de Martínez Mo ntañés también nació en Alcalá la Real”, en Ideal , 3 0/08/1984 . 274 Ibídem . 275 Ibídem . 276 Ibídem . 88 En 1988 publicaba un br eve artículo sobre la escultura de Santa Ana Triple, antiguamente colocada en la hornacina sobre los tres arcos d e la Puerta de los Alamos de Alcalá, de molida, por amenazar ruina, en 1895, que Juan Lovera atribu ye a Ma rtínez Montañés, artista que no “había perdido el contacto con su pueblo”, así como d emuestran “ los nombres de Gaspar Ragis, J uan de Figueroa y otros”, que constituían una pequeña colonia de alcal aínos en Sevilla 277 . Un año después, en otro breve ensa y o, la misma Juan L overa nos da un resumen del estad o de la cuestión sobr e los estudios de la familia Raxis, y sobre todo de Pablo de Rojas, maestro de Martínez Montañés 278 . A las noti cias y a cono cidas, la historiadora, añade qu e P edro el mozo , hij o de Melchor y h ermano de Mayor y G aspar, “se establece como pintor en Granada, donde hará numerosas e importantes obras con sus hij os P edro y Ba rtolo mé; el retablo de Sta. An a en la catedral, San Cosme y S an Damian, y otras . También l as bóvedas de la iglesia de Villaca r rillo (Jaén). Ad emás pintará v arias imágenes de Pablo de Rojas, su tío, aunque en los contratos no se hac e constar el parentesco” 279 . Noticias fundamentales, con la s que, por primera vez se relaciona Pedro el mozo , tan alabado y citado po r la historiografía ya des de Pacheco, con la f amilia Raxis de orige n s arda. Otros datos importantes qu e añade son aquellos sobre Pedro el viejo y sus hi jos Melchor, Pedro y Migue l, que resultan todos pintores, y que el primo génito Gaspar se hiz o sacerdote pasando el resto de su vida en la parroquia de la Asunción de Priego de Córdoba con su hermana Ana, donde desempeñó también el oficio de sochantre. Finalmente termina ar gumentando sobre el tema de la castellanización del apelli do Raxis en R oxas o Rojas, planteando la hipótesis de que Ana, herm ana menor de Gaspar, “pudo irse a vivir a Prie go con él antes de casarse, y a que la familia era numerosa y el primogénito, una vez colocado, debería a yuda r a los demás”, y que sie ndo bautizada por L uis a de 277 JUAN LOVER A, C., “Santa Ana T riple de Alcalá la Real. Posible obra de J. Mar tínez Montañés”, en Boletín d e Bellas Artes , 2ª ép oca, XVI (1988), pp. 135 - 138 . 278 JUAN LOVERA, C., “Pab lo d e Roj as: pr im er maes tro y p aisano de Jua n Martí nez M ontañés”, en Bo letín d e Bella s Artes , 2 ª épo ca, XVII (19 89), pp. 109 - 115 . 279 Ibídem , p. 112. 89 Rojas, mujer de Antón d e Cuenca , tomó ese apellido, que lueg o impuso también a su herma no Pablo, que “debió proteger”, ya que llevaba sólo doce años por entonces 280 . Al ensay o sobre Pablo de Rojas siguió, en 1991, otro sobre el retablo de Santo Domingo de Silos de Alcalá (im. 94), co incidiendo con la restauración de las tablas guardadas en la misma ciudad, reunidas en parte en un pequeño retablo, en el que ta mbién se reunieron aqu ellas de los demás retablos procede nt es de la i g lesia a los pies de la Mota , atribuidas a los R a x is (im. 136) 281 . En la primera parte del artículo se an aliza la aportación de J uan Ramírez a tr avés del retablo d e Santo Domingo d e Alcalá, planteando la hipótesis q ue el mismo pintor trabajó también al retablo ma y or de la i g lesia abaci al, “ y a que a otro gran maestro procedente también d e la escuela cordobesa, Al ejo Fernández, se le atribu y en, sin duda alguna, dos tablas vendidas an Alcalá el año 1952 y compradas por el anticuario coleccionista madrileño don Manuel González en 1963 (im. 98), que también posee tablas de Juan Ramírez” 282 . Además de las dos tablas de Ramírez, aún guardas en Alcalá, como se comentaba, Juan Lovera también habla de “otras tablas más pequeñas y de factura posterior, y a claramente renacentistas y de fuerte influenc ia italiana”, cu y o autores, “ así como el de una bellísima y pequeña tabla con la C oncepción coronada por los án g eles” (im. 128), pertene cían “a la dinastía de Pedro Sardo Raxis”, pintor y escultor “orig in ario de Cagliari en C e rdeña”, que “aparece de modo c onstante en los libros de bautismo de Sto. Domingo desde el año 1 529. Unas veces como padre – tuvo doce hijos – y otras como padrino” 283 . Se trata de l as tablas de San Juan, San Roque, Santa Catalina de Alejandría y del apóstol San Andr és, a las que se añaden, como co rona ción del retablo que se formó en 1936 con lo que quedaba de todos los retablos de Santo Domingo, dos tablas en á ngulo, con la Circuncisión y la huida a E g ipto, enmarcando un relieve central de l a Circuncisión (im. 132). De todas se da un info rme sobre el estado de 280 Ibídem , pp. 113- 114 . 281 JUAN LOVER A , C., “Retablo d e San to Do m ingo de Silos de Alcalá la Real”, en Bo letín de Bellas Artes , 2ª ép oca, XIX (1991), p p. 1 63 - 179 . 282 Ibídem , p. 166. 283 Ibídem , p. 172. 90 conservación del soporte, del aparejo e im primación y de la superficie pi ctórica. La cuatro tablas que constituye n las calles lat erales del ret ablo, resultan todas apare jadas con estuco grueso, estopa y textura lisa, a sí c omo la de l a Vi rgen coronada por los ángeles, mi entras que las de la Huida a Egipto y d e la Circuncisión , “aparecen mejor conservadas que las anteriores y son de factura más reciente”, aunque presentaban grandes zonas repintadas para ocultar la cuantía de los daños e x istentes. Finalmente el relieve de la Circuncisión, con soporte de madera, “está policroma do y l as vestiduras d e las fi guras están dora das y estofa das” 284 . Se trata de datos muy impo rtantes que nos permiten atribuir todas esta s tablas, incluso el relieve, a un único talle r, que a través de los do cumentos ha sido individuado en el de los Rax is de Alca lá, que utili zaban una té cnica d istinta de aqu ella utiliz ada por R amírez, cu y a ta bla resulta “preparada a la española con una gruesa capa de estuco bl anco ap arej ado con tiras de tela”, con el aparejo que “aparece despegado d el soporte en aproximadamente un 30% de la superficie, con el consiguiente abombamiento de la capa pictórica” 285 . El último ensay o sobre l os Raxis de Juan L overa, redactado con María T eresa Murcia Cano, que en este trabajo se ha consid erado, fecha en 2001 y es un lar go estudio sobr e l a bio grafía y l a obr a del gran escultor J uan Martínez Montañés 286 . S in embargo para Martínez Montañés su Alcalá tuvo un papel fundamental dur ante su formación humana y a rtística, y a que “s eguro tendría predilección po r los h ijos de pintores y entalladores que, por entonces, tra bajaban en Alcalá”, y de modo especial, Pedro Sardo Raxis, artista originario de Cerdeña, que se establece, y se casa, en la ciudad alcalaína a principios del si glo XVI. Var ios de sus doce hi jos, y al gun os de sus nietos, dedicados a la pintura y la escu ltura, t rabajan en el taller de l patri arca de la fam ilia. Mientras que otros se instalan fuera, com o Pablo, décimo hij o de Pedr o y casi veinte años mayor que J uan Martínez Montañés, que se convertirá en mentor del futuro genio, quizá ya en Alcalá, pero seg uro 284 Ibíde m , pp. 176 - 179 . 285 Ibídem , p. 176. 286 JUAN LOVE RA, C., MU RCI A C ANO, M. T ., “ Estampas de la vida d e J uan Ma rtínez Montañés (Desde s u bautizo en Alcalá la Real a s u tumba en S evilla)”, en Bo letín del Instituto d e Estudio s Giennenses , 1 77 (2001), pp. 217 -276. 91 en Granada, cuando triunfa nte y conoci do com o Pablo de Rojas, acoja en su taller de escultu ra al Juan Martínez Montañés de doce años qu e, en 1580, lle ga a Granada con su fam ilia 287 . Ciudad que para él fue “esencialmente ... e l taller de Pablo de Rojas” 288 , ya que “terminado el período de aprendizaje ..., primero él y luego toda la famili a del bordador se trasladan a Sevilla, donde y a estaban asentados varios artistas alcalaínos, entre ellos el pintor Gaspar d e Rages o Raxis, sobrino de Pablo de Rojas, que colabora con Montañés pinta ndo alguna s de sus mejores obras” 289 . Pues no sólo el aprendizaje de Martínez Montañés resulta relacionado con la fa milia Raxis, sino sus obras – 32 retablos, 65 sagrarios y más de 115 imágenes, repartidas entre España e Indias 290 – como los trece sagrarios realizados para Panamá y pintados por Gaspar de Rax is 291 ; el Niño Jesús de la Hermandad Sacramenta l del Sa grario de la Catedr al de Sevilla, encarnada por el mismo Gaspar 292 y finalmente la Inmaculada catedralic i a, llamada popularmente la Cieguecita , derivada – como las de Cano y Murillo – “de la Virg en de los Fa vores de Pablo de Rojas ( im. 167) y de la primera versión mont añesina en El Pedroso” 293 . Conclusiones que demuestran de manera clara, como el estilo naturalista de Mont añés resulta estrictamente re lacionado c on la escuela a lcalaína de los Raxis, luego – c on unos de sus miembros – trasladada antes a Granada y después a Sevilla. 1.4.2. Las pu blicaciones de L ázaro Gila M edina. Junto con Carmen J uan Lovera, ha y que subr a y ar el papel que tuvo el profesor Lázaro Gila Medin a en el desarrollo de los estudios de los Raxis, sobre todo Pedro el viejo y sus hijos. Su primer traba jo fecha 287 Ibídem , p. 232. 288 Ibídem. 289 Ibídem , p. 234. 290 Ibídem , p. 271. 291 Ibídem , p. 245. 292 Ibídem , p. 254. 293 Ibídem , p. 265. 92 en 1984, cua ndo publicó un artículo en el folleto de l Programa de la Virgen de las Mercedes de Alcalá la Real , ti tulado Contribuciones al Renacimiento alcalaíno: la iglesia de Santa Ana, el tabernáculo de Pedro de Ra xis y el terno de Juan Martí ne z Monta ñés , donde analizó el contracto entre Pedro el viejo y la cofradía alc a laína de Santa Ana, con el que se comprometió a hacer un tabernáculo con una talla de la Virgen de Gracia pa ra la iglesia de dicha cofradía en 1559 294 . En 1986 y 1987 Gila M e dina publicó dos artículos con título mu y parecido sobre la familia Raxis, considerados – sobre todo el segundo que recoge casi todo el contenido del primero – fundamentales para los estudios de ese entorno familiar de artistas. El primero, ti tulado En torno a los Sa rdo-Raxis: importante famil ia del Renacimiento andaluz , fue publi ca do en la revista Senda de los Huertos 295 ; mientras que el segundo, titul a do Los Raxis: import ante familia de artistas del Renacimiento andaluz. A ella perteneció el gran esc ultor Pablo de Ro jas , en el Archivo Español de Arte 296 . Gila Medina en el artículo publicado en Ar c hivo Español de Arte p re senta “ un conjunto de noti cias y puntualiz ac iones documentales básicas p ara fijar los datos prin c ipales de los componentes d e una de las más importantes familias de artistas, que traba jaron en la se g unda mitad del siglo XV I y principios del XVII , en Alta Andalucía, principalmente en las provincias de Granada , J aén y Córdoba y también después en Sevilla ” 297 . Tras unos p árrafos sobre el m a rco u rbano alcalaíno, se ocupa de Pedro Raxis el viejo , que “ firma con el apellido de Sardo , por su lu g ar d e procedencia”, e “ inclu so así lo hace en su primer testamento, otorgado en 1567, antes de emprender un lar g o viaje a su tierr a natal, C e rdeña, a fin de recibir la heren cia pater na” 298 . En Alcalá, lu g ar do nde el autor admite no saber la razón para la que 294 GILA MEDINA, L., “Contribuciones al Renacimiento a lcalaíno: la i glesia de Santa Ana, el tab ernáculo de Pedr o de Raxis y el ter n o de Juan Martínez Mo ntañ és”, en Pro grama de la Virgen d e las Merced es de Alcalá la Rea l , Alcalá la Real 1984 ; para la bibliografía completa del profesor Lázaro Gila Medi n a sobre el tema, véase: T ORO CEB ALL OS, F., “Bibliografía par a la historia de Alcalá la Real y s u Abadía”, en Elucid ario , 6 (2008), p p. 289, 296 - 297. 295 GILA MEDIN A , L., “En to rn o a lo s Sardo - Ra x is: importante fa m ilia d el Renacimiento andaluz”, e n Send a de los Huertos , 2 (1986), pp. 23 - 30 . 296 GILA MEDIN A, L., “Los Raxis: importante familia de artistas del Renacimiento andaluz. A ella pertenec ió el gra n escultor Pab lo de Rojas”, en Archivo Españo l de Arte , 238 (1987), pp. 167 - 177 . 297 Ibídem , p. 167. 298 Ibídem , p. 168. 93 llegó, se casó e ntre 6 y 2 2 de abril de 1528 con C atalina González, que m urió en 1571, siendo hija de Juan de Carr ión y de Leonor de Córdoba, y hermana d e María, casada con Francisco Hernández, también pint or 299 . Fundamental sería su viaje a Cerdeña acompañado por su s hijos J uan y Miguel, y a que éste últ imo viajó de a ll í a Roma para comprar 223 grabados y 23 li bros de traza y músi ca: “ un material didáctico [ ...] traído directamente desde Italia, como magnífica f uente de inspiración, no sólo para su uso particular, sino para toda la familia, incluido obligatoriamente su he rmano de menor e dad, Pablo de Rojas, y los aprendices del taller fa miliar o de otros ” 300 . P or lo que concierne la profesión de Pedro el viejo , subra y a como no tenemos c asi ninguna noti cia hasta 1550, ya que sólo sab emos que en 1532 entra en su taller su aprendiz J uan y en 1547 otro aprendiz, hijo de un t al Pedro López de Antequera , y “ junt o a todo esto [ ...] podemos pensar que nuestro artis ta fue también un activo y emprendedor a gric ultor y ganadero, dot ado incl uso de una mentalidad casi empres aria l, pues u nas veces aparece vendiendo vino propio, por ejemplo, otras comprándolo a un segundo y luego volviéndolo a vender de nuevo ” 301 . L os años que v an desde el 1551 hasta e l 1581, en que otorga su se gundo y definitivo testamento, “ son de gran actividad en todos los órdenes ” , trabajando casi siempre junto con sus hijos, “ mancomunidad fraterno-laboral [que] pervive incluso muerto el padre ” 302 . El artículo termina hablando de la descendencia familiar de Pedro el viejo , a gregando también un árbo l de familia, empezando por Gaspar, que se hiz o sacerdote pasando su vida en Priego de Córdoba; Melchor, “ que tuvo que ser también un hombre de intensa actividad artística, pues de él tengo bastantes o bras documentadas ” y sus hij os; Baltasar, “único Re y Mago que faltaba” , que murió mu y pronto; Pedro el alcalaíno , t ambién pintor; Ana, que fu e la “ única que, d esde el primer momento, aparece citada e n la documentación con el a pellido R ojas ” ; Catalina; Nicolás, que también siguió las huellas paternas; Le onor y Miguel, que a compañó su padre a Cerdeña con su he rmano menor Juan; Pablo, que 299 Ibídem . 300 Ibídem , p. 169. 301 Ibídem , pp. 169- 170. 302 Ibídem , pp. 170- 171. 94 castellanizó su apellido e n Rojas y se trasladó a Granada, siendo allí maestro de Martínez Montañés y los dos Juan, el primero que murió mu y pronto y el segundo que s e trasladó a Cerdeña 303 . Datos que sin embargo cer tifican como los Raxis, fue ron “ una familia de a rtistas de excepcional importancia y trascendencia en la historia hispana, que h acen en definitiva que las dos grandes escuelas d e escult ura barroca a nd aluza aparezcan vincula das en sus oríge n es más de lo que ha sta ahora uno se podía imaginar” 304 . Si importante resulta el artículo sobre los Raxis publica do en Arc hivo Español de Arte , hay que considerar fundamental la monografía sobre l os artistas del R enacimiento en torno a la Abadía alcalaína , publicada en 1991 305 . El volumen, que cu enta con 366 páginas, se divide en dos partes, a las que se añaden una presentación y un prólog o, al principio; las conclusiones, la bibliografía y un apéndice documental al final. L a primera parte, dividi da en c uatro capítulos y once epígrafes, tien e su enfoque en just ificar y en los propósitos del trabajo, enmarcar los límites ge og ráficos, cronológicos y estilísticos; darnos un resumen del estado de la cuestión y finalmente a nalizar la arquitectura y los retablos que hicieron los maestros que operaron e n la Abadía alcalaína. La segunda parte, que const a de cuatro capítulos – inclu yendo también las conclusiones, la bibliografía y el apéndice document al – y ocho epígrafe s, habla d e los artistas y artesanos que trabajaron en la Ab adía, agrega ndo también sus rasgos biográficos y doc umentos inéditos. Del trabajo de Gila Medi na, resulta importante para esta investigación los epíg rafes 4.2, incluido en la primera parte, en el que analiz an los retablos y otras obra s sueltas de escultura y pintura, y el 5.2.2 de la segunda parte, donde se analiza vida, desc endencia y obra de Pedro Raxis el viejo . El largo e studio sobre los reta blos se hacía indispensable no “ porque el número de obras conservadas en la ac tualidad sea, de por sí, bastante numer oso, y a que sucede el c ontr ario; sino porque, entre otra s 303 Ibídem , pp. 1 72 - 176. 304 Ibídem , p. 176. 305 GILA MEDIN A, L., A rte y artistas del Ren acimiento en torno a la Real Abadía d e Alcalá la Real (Jaén ) , Granada 1991. 95 muchas razones, e s uno de los más claros exp onentes de la febril y diversificada actividad artística de la Abadía en el pe ríodo objeto de estudio ” , y a que l a misma Alcalá la Real “ se vio convertida, a lo la rg o de Quinientos, en un activo y fecundo foco, promotor e innovador de este tipo de obras ”, r ealizadas por “ un gran número de bu enos a rtífices de las artes plásticas” , que allí trabajaron 306 . Dos serían los rasgos que caracterizaban mundo laboral alcalaíno: por un lado “ una d esleal competencia entre los artistas” , y por otro que algunos artífices, especializados en una determinada materia, concurriera n en r ea liz ar obras de otro ti po, h ec ho s que redundaría n “ en be neficio de los comitentes y en el p ropio perjuicio de los artistas” 307 . Tras analizar los ti pos de materiales utilizados para realizar los ret ablos, sobre todo la madera; los rasgos arquitectónicos, empezando por los tres que hoy todavía se guardan (el ret ablo mayor de pa rroquial de la Asunción de P rieg o de Córdoba, el de las Angustias de la iglesia de S a nta Ana y el de San Marcos en su ermita, ambos en Alcalá la Real) y de las descripciones retomadas de los documentos; la iconografía; la decoración y la s for mas de los contratos, Gila Me dina an aliza los retablos conservados y atribuibles y aquellos no conservados, de los q ue pero queda testigo en los archivos 308 . El primer r etablo qu e analiz a, a trav és de su arquitectura, d e su icono grafía y de la historia d e su construcción, es el ma yor de la parroquia de l a Asunción de Priego d e Córdoba (im. 105), “ obra maestra en su género de l renacimiento andaluz ; pieza única y singular p or su feliz combinación de arquitectura con es cultura y pintura ” 309 , aunque hast a entonces “ no son muc hos los trabajos, donde de una manera concre ta y profunda, se aborde su estudio” 310 . El retablo prieguense, compuesto por un banco, una estructura dividid a en tres calles, cuatro entrecalle s y tres cuerpos, al que se suma un ático flanqueado po r los escudos de los comitentes, resultaría “ más cerca d el retablo manierista que del 306 Ibídem , p. 180. 307 Ibídem , pp. 181- 182. 308 Ibídem , pp. 183- 188. 309 Ibídem , p. 188. 310 Ibídem , p. 189. 96 típicamente plateresco ” , sobre t odo por su arquitectura, aunque “ tienen muchos peso las notas [ ...] platerescas ”, y a que falta, por ejemplo, “ el gua rda polvo o elemento, que, e ntre otras misiones, tiene la de unificar todo el conjunto” 311 . Por el que concierne su programa icono gráfico, de modo diferente de su arquitectura qu e no tiene una clara unid ad, este retablo puede considerarse “ una piez a maestra del manierismo; pues todo él está dedicado a visualizar, de una form a lógica y clara, la vida de Cristo, en especial en aquellos momentos de su vida – s u Pasión – por los que redimió al g énero humano ” 312 . Gila Medina, ocupándose lue go de l a hist oria de la construcción del retablo, observa como se trata d e una obra resultado del trabajo de varios artistas y de varios momentos, siendo su primer patrocinador – así como aparece en la inscripción de la pa red d erecha de la capilla ma y or (im . 114) – el abad de Alcalá la Real D. Die go d e Ávila y Zúñiga, que lo enc argó antes de 1567, año en el que “ e l ret ablo estaba a pun to de ser t raído a la localidad” 313 , y su se gundo mecenas el gran abad D. Maximiliano de Austria, según avala la ley enda del banco del re tablo, que lle va la fe cha de 1583 314 . De los artistas que concre t amente rea lizaron la obra sólo sa b emos que e n 1582 fueron contratados los pi ntores Pedro Ra x is el mozo y Gin és López – éste últim o más dorador que pintor – quienes se obligaron a completar lo y “ asistir al asiento de dicho retablo e a re parar lo que se dañe ” , mientras qu e nada se sabe de los artistas que trazaron y comenzaron la obra antes de 1567, aunque – recha zando la tesis seg ún la que fue traído de Toledo, de la que fue sufragánea la Abadía alcalaína – alcanza la hipótesis por la que el proyecto y las tallas del conjunto salieron del taller d e P edro Raxis el viejo , y a que además su hijo primo g énito Gaspar era clérigo, presbítero y sochantre d e la iglesia mayor de Priego 315 . Distintos son los casos de los tres retablos alcalaínos de las Angustias de la iglesia de Santa Ana ( im. 141), de la ermita de San Marcos (im. 142) y del recompuesto retablo de Santo Domingo de Silos (im. 311 Ibídem , p. 190. 312 Ibídem . 313 Ibídem , p. 194. 314 Ibídem , p. 197. 315 Ibídem , pp. 194, 196. 97 136). El primero, a pesar d e su tamaño reducido, es fruto “ de un artista que conocía bien su oficio ” , aunque ha y qu e excluir Pedro el viejo , qu e contrató para la misma i glesia un tabernáculo y un a imagen de la Virgen de Grac i a en 1559 316 ; el segundo, aunqu e de mediana calidad, presenta “ alg un a s caracter íst icas arquitectónic as propia s digna s de comentarse” 317 ; y finalmente el último, guarda do e n la iglesia de las Angustias, analizado por último porque fue montado tras la Guerra Civil aprovechando de distintas pinturas y un relieve procedentes de varios retablos. Pues en su calle central ha y el S anto Domingo de S ilos de J uan Ramírez pro cede nte del retablo ma y or d e la homónima iglesia alcala ína, franqueado a sus lados por cuatro tablas, dos procede nt es del ret ablo d e la Virgen de la Antigua (representante s San Roque y Santa Catalina) – pintada s quizá e n 1575 por Melchor R axis o sus hermanos Nicolás y Miguel, obr a de donde pr oce de también la Asunción g ua rdada al lado del recompuesto ret ablo – y dos que juntas con el relieve y las partes laterales del ático, proce d en del retablo del Cristo a la Columna, antiguamente en la mi sma iglesia alcalaína situada a los pies de la Mota 318 . Como se comentaba antes, el epígrafe sobre los retablos, en la parte que se ocupa de l os Raxis, termina con una larga análisis de los documentos sobre los retablos y otras obras no conservadas, aquellas y a existentes que los Raxis se obligaron a completar y finalmente las ob ras s ueltas de escultura y pintura, sea conservadas y atribuibles, sea no conservadas, pero documentadas. En el primer grupo de ob ras incluye el taberná culo y la Virgen de Gracia para l a iglesia de S anta Ana d e Alcalá, encargadas a Pe dro el viejo el 30 de a g osto d e 1559 po r el ma y ordomo de la cofradía D. Alonso de Solís y acabadas el año siguiente; el retablo ma y or de los franciscan os de Loja, alto casi 7 metros, por el qu e se comprometieron P edro el alcalaíno y J usepe de Burgos el 6 d e ma y o de 1566; el retablo encargado a Melchor, Miguel y Ni colás Rax is por las hermanas A na y M argarita Gutiérrez para su capilla situada 316 Ibídem , p. 201. 317 Ibídem . 318 Ibídem , pp. 203- 205. 98 en la Abadía alcalaína en 1576; el retablo contratado entre Pedro el alcalaíno y Alonso de Morales con doña Ana de J amilena el 26 de julio de 1606 para su capilla de la iglesia del R osario y finalment e el tú mulo funerario para las honras fúne bres del P ríncipe D. Carlos, encargado por el Cabildo Mun icipal alcalaíno a los hermanos Pedro, Melchor y Ni colás Raxis en 1568 319 . En el segundo g rupo cita cuatro obras: el r etablo de la capil la del clérigo Pedro López de C órdoba del t emplo aba cial, complet ado por Pedro el viejo y Antonio Sánchez C eria en 1550 p agado con 118.750 maravedís; el retablo del Ros ario para la i glesia de la Con solación encargado por l a co fradía homóni ma y t erminado por los h ermanos Raxis – Melchor, P edro, Migue l y Nicolás – en 1577; el retablo del Dulce Nombre de J esús, también para la iglesia del Rosari o, terminado por la man comunidad de hermanos R axis , Pedro el alcalaíno y Nicolás en 1599, todos e n Alcalá la Re al, y final mente las andas del S antí simo de Castill o de L oc ubín, doradas y guarnec idas p or los mi smos Pedro el alcalaíno y Nicolás Rax is en 1585 320 . Entre las obras sueltas de escultura y pi ntura conserva d as y atribuibles, Gila Medina, habla de la Inmaculada de la parroquia de Noalejo (im. 138), que atribuye a algún Raxis, que la esculpió hacia 1568 y el cuadro d e la Asunción de la Virgen de la ig lesia alca l aína de las Ang ustias (im. 128), del que ya hemos hablado como procedente del retablo de la Virgen de l a Antigua , fechado haci a 1575 y atribuido quiz á a Melchor Rax is. Por fin, de las demás obras no conservadas, pero docu mentadas, nos relata de las imáge n es de Santa Quintería de la de saparecida ig lesia de Vera cruz, rea l izada por Melcho r, Pedro y Nicolás Raxis; de San Francisco para su conv ent o de Baena, encargada a Melchor en 1583 y aquel la de San Sebastián esculpida para Pedro Martos, vecino de L oja, por Melchor entre 1599 y 1601 321 . Como ya se comentaba anteriormente, de la monografía de Gila Medina aún más intere sante es el epígrafe 5.2.2, en la que analiza la vida, la obra y l a descendencia de Pedro Raxis el viejo , c uya “ extensa y dilatad a famili a de artistas, que, al menos, hasta la cuarta generación está prob ado que 319 Ibídem , pp. 205 - 211. 320 Ibídem , pp. 211 - 215. 321 Ibídem , pp. 215 - 217. 99 algunos de sus miembros cultivaron las ar tes plástica s y la retablística” 322 . P edro el viejo , “ hombre polifacético dentro d el c ampo de arte ”, con un a la rga vida que “ hubo que alcanzar como mínimo los 75 años ” , estaría activo en Alcalá la R eal desde 1528, año en el que se casa, y 1581, fecha en la que o torga su último y definitivo t estamento. En Alcalá lleg ó de su ciudad na tal Cagliari, quizá con Franc isco Hernández – un artista mu y poco conocido que tra bajó en Granada a comienzos del siglo XVI con Juan Ramírez – que luego se convirtió en su cugñado 323 . Su larga vida alcalaína , se gún Gila Medina, ha y que dividirla en tres etapas, que tenían como ejes, su primer encargo laboral documentado en 1550 y un viaje que re alizó entre 1567 y 1569 a Cerdeña, para lueg o volver a Alcalá, lugar donde “ junto a la práctica de su arte, también tanto el padre como los hijos tuvieron c omo ac tividades complementarias la ag ricultura y la ganadería y d entro de l a primera dedicaron especial atención a la viticultura ” 324 . Su primera etapa – que sería de consolidación y afianzamiento en la sociedad alcalaína – inició con su matrimonio en 1528 con Catalina González, para t erminar, como se h a comentado antes, con su primer encarg o p rofesional documentado, aunque – de he cho – ya antes su taller funcionaba mu y bien, pu es en 1532 y en 1547 toma como aprendices un tal Ju an, luego el hijo menor de Pedro L ópez de Antequera y va incorporando los mayores de sus hijos en el taller 325 . Durante el segundo período “ la actividad artística es lo fundamental ” , pues en 1550 contrató el dorado y las pinturas del retablo del cléri go D. Pedro de Córdoba, tan s ólo un año después el retablo para la i glesia abacial encargado por Marí a de Aranda y en 1559 otro para la Capilla de Santia go de la cárcel alcalaína 326 . Sus últ imos años, empieza n en 1569, fecha en la que bautiz a a un niño que habían e chado a su puerta, tras su r egreso a Alcalá de su Cagliari natal. Una et apa que, sin embarg o, “ hu bo que ser bastante pen osa ”, ya que “ pronto quedará viudo – su mujer hubo de morir hacia 1571 ”, h echo tras e l que se “ refugió en sus casas de la Calle Real 322 Ibídem , p. 243. 323 Ibídem , pp. 244 - 245. 324 Ibídem , p. 245. 325 Ibídem , pp. 246 - 247. 326 Ibídem , pp. 247 - 249. 100 en compañía de sus hijos dilectos y predilectos ” , L eonor y Mi guel, hijo, este último, con el que hizo separación de bienes en 1578. Aunque de esta etapa no tenemos reg istrada ninguna obra su ya , sabe mos que ha sta casi su último día trabajó, pues en el inventario – redactado en 1586 – hay muchas talla s y otras obras que t enía todavía que acabar 327 . De la larga descendencia de Pedro el viejo , Gila Medina, nos ofrece tres árbol de familia – el pri mero de la misma cabeza de la dinastía, el segundo de su hijo Melchor y el tercero del otro hijo Nicolás – y los rasgos bio gráfico de cada uno de sus hij os, en tre los que destacan, por su papel en las artes plásticas y pictóricas, Melchor, Pedro e l alcalaíno , Nicolás, Miguel y por supuesto P ablo, conocido también como P ablo de Rojas, re spectivamente s egundo, cuarto, s éptimo, noveno y décimo de la descendencia. Melchor, na cido en 1530, estuvo quiz á alumno de algún taller de J aén o G ranada, pues h asta 1568 no aparece de forma continuada en la documentación alca laína; realizó m uchas obras en colabora ción con sus hermanos P edro y Nicolás, hasta 1583, cuando contrató una ima gen de San Francisco y un crucifijo para el Convento franciscano de Baena; tuvo diez hij os, de los que P edro el mozo , Gaspar y Melc hor siguieron las huellas pat ernas: el primero en Granada, el segundo en Sevilla y el último, que se formó en el taller de Sebastián de Solís, se quedó en Al calá la Real y falleció en 1596 328 . P edro el alcalaíno , bautizado en 1535, fue a prendiz desde 1550 en J aén del pintor d e imaginer ía Antonio S ánchez Ce ria; participó activamente a la mancomunidad labo ral formada por sus hermanos Melchor, Nicolás y Miguel, para realizar varias obras de imaginería y pintura, hasta 1606, cuando contrató la realización de un retablo para la i glesia de Rosario en colaboración con el entallador Alonso de Mora les, fecha desde la que no tenemos otra más documentación, hasta su muerte en 1614 329 . Nicolás, bautizado en 1542 , siempre lo encontramos como socio en la mancomunidad laboral con sus hermanos; se casó do s veces, la primera con María López, con la que tuvo u n hijo, y la segunda co n la hermana de la primera 327 Ibídem , pp. 249 - 250. 328 Ibídem , pp. 251 - 255. 329 Ibídem , pp. 255 - 258. 101 Catalina, con la que tuvo otros siete hij os, falleciendo en 1606 330 . Miguel, bautizado en 1547, tiene u n papel importante dentro de la familia, pues sigui ó su padre, acompañando también su hermano menor Juan, a Cagliari en 1567 y de all í viajó a Roma para comprar “ dosçient as y b e y nte y tr es estanpas de dibuxo y ve y nt e y tres libros dellos destampas y de traça y de musica ” , m aterial que, hasta su óbito qu e t uvo que producirse en 1 598, “ guardaba en la casa paterna en un arca pequeña, que le serviría d e f uente de inspiración para da r los diseños de sus retablo s, para componerlos, pa ra decorar and as procesiones, etc.” 331 . De los demás hijos varone s de Pedro, nos d ice que Gaspar, el may o r, fue “ el eclesiástic o encargado del canto en l a liturgia católica en la P arroquia de Nuesta Señora de la Asunción de Priego de Córdoba ” , hasta 1586, fecha desde la que no tenemos noticias 332 ; de P ablo de Rojas y el se gun do Juan, “ cu y as vidas trans currieron fu era de los lí mites de la Abadía ”, poco se puede decir, y a qu e “ las fuentes docum entales, q ue hacen referencia dire cta a ellos, son nulas; lo único que ten emos, como es lógico suponer, son noticias de tipo indirecto, facilitadas, e n al guna qu e otra ocasión, por los otros componentes de esta fam ilia ” 333 . Finalmente de las t re hijas, Gila Medina, nos dice que Ana, n acida en 1537, fue “ l a única de t odos los hijos que en todos los documentos familiar es figura con el apelli do Rojas” , y que para 1567 ya estaba casada con Pedro González en Alcalá l a Real, donde vivió toda su vida; C atalina, nacida e n 1540, en 1567 ya estaba casada con Tomás Ortíz en Prieg o de Córdoba, pueblo donde residió tod a su vida al l ado de su hermano Gaspar, cura de la parroquia d e la Asunc ión; finalmente de Leonor, nacida en 1544, p lantea la hipótesis que fue “ una mujer mu y débil y enfermiza, que permaneció toda su vida soltera ”, y “ por su estado físico fue la hij a predilecta de los padres, junto a su hermano Miguel ” , ambos siempre unidos viviendo en e l domicilio paterno 334 . 330 Ibídem , pp. 258- 260. 331 Ibídem , pp. 260- 263. 332 Ibídem , p. 251. 333 Ibídem , p. 263. 334 Ibídem , p. 264. 102 En 1992, o sea un año después de su básica monog rafía sobre la Abadía alcalaína, Gila Medina publicó un artículo sobre Pedro el mozo y Pablo de Rojas, donde presentaba también nue vos documentos para me jor enmarcar la vida de los dos artistas qu e se establecieron en Granada entre 1579 y 1581 aproximadamente 335 . De P edro el mozo , hij o de Francisca Serrano y M elchor – seg undogénito de Pedro el viejo – nos traza una ex tensa biografía dividida entre infanc ia y adolecencia – época en la q ue vi vía con sus nueve hermanos , entre los que dos tamb ién se dedicaron a la pi ntura y a la imaginería, sus padres y sus tíos en Alcalá la R eal, donde desempeñó su primer aprendizaje – y la etapa granadina, ciudad donde llegó ha cia los 24 años en 1579 336 . Para el mismo año y a estaba casado con su primera mujer Melchora Martín, con la que tuvo tres hij os, que igual se dedic arían a las artes pl ásticas (Felipe, Bartolomé y P edro, n acidos respectivamente en 1586, 1592 y 1599), mientras que en 1582, junt o con Ginés López, se comprometió a te rminar el retablo de Priego de Córdoba, quiz á iniciado en el t aller alcalaíno de su abuelo – fallecido un año antes – y sus tíos, donde volv ería un año después, cuando tenemos también noticia de otro re tablo que estaba realizando en Granada para el Hospital de San Juan de Dios. S in embarg o fue desde 1585 que “ su tal ler se verá sumamente solicitado [...] no sólo [ ...en] Granada y su diócesis, sino que reba só co n creces este ámbito geográfic o” , y a que en 1586 intervino también e n el Hospital de Santiago de Úbe da, junto con Gabriel Rosales, “ concretamente en las pinturas de las bóvedas de su iglesia (im. 150-152) y en las de su d esaparecido retablo (im. 153) [...], en los frescos de las bóvedas de la nave central de l a iglesia parroquial de V illacarrillo (im. 155) y en el retablo, ho y perdido, de la iglesia de Santa M aría la Ma y or de Alcaudete ” 337 . De Pablo de Rojas, nacido en Alcalá la Real en 1549 y que y a en 1581 con 32 años de ed ad residí a en G ranada, nos es boza una breve semblanza biográfica y analiza su larg a producción artística, parte de la que rea lizada co n su sobrino Pedro el mozo . Entre las ob ras de im aginería d e Pablo d e las qu e habla Gila Medina, ha y l as 335 GILA MEDI NA, L., “En tor no a los Raxis Sardo: Ped ro de Raxis y P ablo de Rojas en la segunda mitad del siglo XVI”, en Atrio , 4 ( 1992), pp. 35- 48. 336 Ibídem , pp. 35- 37. 337 Ibídem , pp. 37- 38. 103 andas y la caja para la i glesia de Illora ( 1582); el desaparec ido r etablo de la Virgen de la Antigua de la Catedral granadina (hacia 1589), para la que también realizó el Crucifica do (1592) (im. 166); las ta llas para el Sacromonte de Granada (1599) y otros más trab ajos hasta entonces desconocidos, como el Nazareno de la cofradía de la S agrada P asión de Nuestro S eñor J esucristo del conv ento de la Tr ini dad (1586); el retablo de la capilla del contador Antonio Terrados del conv ento de la Merced (1583) ; la cruz y el cetro relizados por mando del mercade r Jusepe L ópez de Santiago (1588); las im ágenes de San J uan Evang elista, de la Virgen y un retablo del desaparecido conv ento de los Mínimos (1596), todos en Granada y las t res “ imá gene s en blanco de mad era de pino sec a, limpia y sin nodos, una de San F elipe, otra de Santiago Apóstol y la tercera de Nuestra Señora de la Concepc ión” , para la localidad de D alías, en Almería, concertadas con el beneficiado Gonzalo de C a stañeda, Alonso de Córdoba y Pedro de Hay a, respectivamente alcalde y re g idor del pueblo (1596) 338 . Finalmente, el historiador, termina con la noticia de la t a rea que t uvo Pablo de Rojas de supervisar y tasar el escudo de las arma s reales y de los medallones con los Tra bajos de H erac les que había labr ado en 1591 An drés de Ocampo, para la fachada occidental del Palacio de Carlos V, hecho que “ sin embargo nos pone de manifiesto el enorme prestigio que pa ra finales de Quinientos y a había alcanz a do ” 339 . Entre 1997 y 1999, Gila Medina publicó un artículo y un ensa y o que nos ofrecen otra más informaciones inéditas s obre unos miembros de l a familia Raxis que se de dicaba n a las artes, a los que hay que añadir un otro ensayo sobre la historia del arte alc alaína , en el que estos a rtífice s d e origen sardo tuvi eron un papel fundamental. El primer artí culo, escrito con Manuel L . Peregrina Palomares 340 , ocupándose del patrimonio artístico de Dª. S á ncha de Mendosa, mar que sa de Armuña, según el inventario redactado post mortem entre el 19 y 23 de a g osto de 1634, nos da la noticia que, entre los cu adros con tema religioso había “ un lienzo, con guarnición de oro y ne g ro, de un Rostro de C risto 338 Ibídem , pp. 40- 45. 339 Ibídem , p. 46. 340 GILA MEDIN A , L ., P EREGRINA PALO MARES, M. L., “ El patr im o nio artístic o - pinturas y esculturas - de Dª. Sanc ha de Mendoza , Marquesa de Armuña. Según su i nv entario post mortem”, en Atrio , 8/9 (1997), pp. 121 - 132. 104 Nuestro S eñor, d e dos te rcias poco menos de alto y medi a vara d e ancho (55,72 x 41,79 cms), de ma no de Raxes, el viejo ” 341 . En el segundo 342 , que recoge el contenido de una conferencia del II Curso d e Verano titulado San Francisco en la hist oria y en arte andaluza , celebra do en Priego de C órdoba en 1996, ana liza el desaparecido retablo ma y or de la antigua i glesia del con vento, Casa Grande, de San Francisco de Granada, contratado el día 9 de enero de 1616 por Dª. Fra ncisca Fernández d e Córdoba Za pata y M endoza, Señora de Guá jares, según las trazas del escultor gra nadino, discípulo de P ablo de Rojas, Berna bé de Gavir ia, “ quien se encargaría de todas las labores relacionadas con la madera” , y Pedro Rax is el mozo , que se hiz o cargo de las pinturas y d e la policromía de conjunto 343 . El último ensayo antes del año 200 0, escrito con J uan J esús López-Gu adalupe y contenido en el cuarto volumen de la obra, coordinada p or José Rodríguez Molina, Alcalá la Real. Historia de una ciudad fronteri za y abacial 344 se analiza la hist oria del art e alcalaíno en general, citando también los Raxis, subray ando el papel que, sin duda, tuvieron en e l si glo XVI en el desarrollo de l arte renace ntista y manie rista. En 200 3, Gila Medina, retomó la investigación s obre Pedro el mozo , cuya primera aproximación dio como re sultado el artículo de 1992, del que ya hemos hablado, publicando otro a rtículo titulado Aproximación a la v ida y obra del pintor alcalaíno -granadino Pedro Raxis 345 . Tr as una sencilla introducción, en la que se subra y a el papel de Pedro dentro de su largo entorno familiar y tambié n en Granada, el artículo se desarrolla relatando las etapas de su vida: p rimariamente su infancia y adolece ncia en Alcalá l a Real (155 5-1575); a la que sigue su primera etapa granadina, cuando consolidó su arte (1575-1590) y su pl enitud prof esional (1600 -1626). Por lo que concierne l a primera etapa d e Pedro el mozo , nacido en Alcalá la R eal en 1555, siendo hijo de Melchor y Francisca Ser rano, 341 Ibídem , p. 125. 342 GILA MEDIN A, L., “El ret ablo mayor de la desapar ecida iglesia d el convento, Casa Grande, de S an Francisco de Granada, obra d e B ernabé de Gaviria y Pedr o Raxis, y s us trans formaciones d el siglo X VIII”, en P ELÁEZ DE L ROS AL, M. (ed .), El Fran ciscanismo en An dalucía , Córdob a 1998, pp. 125 - 132. 343 Ibídem , p. 126. 344 GILA MEDINA L., LÓP EZ -GU ADALUPE, J. J. , “Historia del Arte en Alcalá la Real”, en RODRÍGUEZ MO LINA, J. (ed), Alcalá la Real. Historia de un a ciudad fronteriza y abacial , vol. 4, Alcalá la Real 199 9, pp. 7 -132. 345 GILA MEDI NA, L., “Aproxi mación a la vida y obra del p intor alcalaíno -granadino P ed ro Raxis”, en Arch ivo Españ ol de Arte , LXXVI (2003), pp. 389 - 406. 105 alcanza la hipótesis que y a en su ciudad conoció a los Martínez Montañés – padre e hijo – , el entallador Jusepe de B ur gos y a los pintores Rodrigo de Figueroa y Francisco Hernández, además qu e nutri r su espíritu artístico “ de libros y mate rial gráfico que sobre estas misma mater ias habían traído de I talia su tío Miguel” y su a bu elo, y también siendo discípulo de su futuro suegro Juan de Orihuela, por los menos desde 1575 en G ranada 346 . Fue precisamente en Granada que s e desarrolla su segunda etapa, sobre todo tras 1579, cuando falleció su sue gro, años en los que se casa con su primera muj er Melchora Marín, muerta en 1608, que le dio trece hijos: Juan (1581), Mateo (1584), Fe lipe (1586), J uan II (1594), Mariana (1596), I s abel (1598), Pedro (1599), Francis ca (1601), C ecilia (1603) y Felipa (1 605), mientras que de su s egunda muj er – Rafaela d e l os Re y es – tuvo sólo una hij a, Baltasara, que se ca só luego con e l pintor Juan Vélez de Ulloa. De estos sig uieron las huella s prof esionales paternas Felipe (fallec ido hacia 1615), que trabajó en Grana d a y Málaga, B artolom é (fallecido en 1647 ), que t rabajó también en Sevilla y Pedro (fallec ido en 1640), que en Granada r ealizó en 1628 la dec oración de la escalera del Hospital de San Juan de Dios, y junt amente con su herm ano Bartolomé la decoración de los armarios relicarios de la Capilla Real, h echos por Alonso de Mena 347 . En Granada, Ped ro, “ fue no sólo un artista mu y compl eto: pintor – cultivando casi todos los g éneros y técnicas – , dora dor, estofador, etc., sino que, juntamente, era dueño de un polifacético taller, es decir, un a ctivo y dili gente empresario que se moví a con criterios estrictamente mercantilistas ”, y est o permitiría “ distinguir mu y bien entre su obra pe rsonal ” – como la Aparición de la Virgen a San Jacinto (im. 158) o la Asunción del retablo ma y or de Zubia – y “ lo producido o realizado por su taller” 348 . De su taller, donde fueron también apre ndices Francisco Velázquez, Alonso Caldo y el inglés Guillelmo L amberto, salieron muchas obras, entres las que ha y que citar el completamento del retablo de P riego de Córdoba (1582 - 83) (im. 105), quizá inici ado en el taller d e su abu elo con la colaboración de Jusepe de Burg os y Diego 346 Ibídem , p. 391. 347 Ibídem , pp. 392- 393. 348 Ibídem , p. 395. 106 de Pesquera; el retablo de la capilla del Hospital de San J uan de Dios de Gr anada (1583); la ima gen de San Gil, titular de la homónima parroquia gra nadina; los frescos de l Hospital de Santiago de Úbeda (im. 149-152), realizados con Gabriel de Rosales y aquellos de la bóveda de la parroquia de Villacarr illo (im. 155); el desaparecido retablo may or de la iglesia de S anta María de Alcaudete; el retablo de Nuesta Señora de la Antigua de la catedral, que completó con su tío Pablo de Rojas (1588); los cua dros representantes los Santos Cosme y Damián (im. 161 ) y la Aparición de la Virgen a San Jacinto (1592 y 1594) (im. 158 ) y el policromado del Crucificado de la c atedral (1592) (im. 166), e stos últimos todos en Granada 349 . Finalmente, por lo que concierne su plenitud profesional, tras 1600, Gila Medina, subra y a como “ su taller sería uno de los más solicit ados, lo que se ac entuaría aún más desde e l momento en que se produjera la incorporación al mi smo de sus tre hijos que siguieron sus huellas profesionales ” , permitiendo además “ poder concurrir a numerosas subastas de obras, pujando a la baja y , a veces, en los lugares más insospechados ” , como fue el caso del retablo principal de la I glesia May or de Gibraltar (1600), los de los pueblo granadinos de Acequias, Albolote (1605) y Zubia (1615 - 16) – que han llegado hasta hoy – y otros en Granada, como los de S anta Escolástica, Santa Ana, San Cecilio – todos desaparecidos – , por supuesto la terminación de aquello d e San Jerónimo (tras 16 03) (im. 165) y, junto con Bernabé de Gaviria, el desaparecido r etablo ma y or del Convento, Casa G rande, de San Francisco 350 . Pedro tuvo también fama de r etra ti sta, en cu y o género sobresale el San Juan de Dios de la Casa de los Pisas (im. 160 ) , el be ato Fray Miguel d e los San tos (im. 159), del arzobispo Fray Pedro González de Mendoza , a los que se s uman otras más obras, c omo el retablo de Santa Ana de la catedral granadina, con las que Pedro Raxis el mozo , hizo una “ tray ectoria entregada de lle no y con enorme entusiasmo a la producción artística [...], convirtiendo a Granada en un centro de producción de primer orden ” 351 . 349 Ibídem , pp. 398- 401. 350 Ibídem , pp. 401- 404. 351 Ibídem , pp. 404- 405. 107 Llegando haci a nuestros días, en este largo rec orri do dentro de la bibliografía de Gila Medina sob re los Raxis, destaca también la monografía sobre el esc ultor Pedro de Mena, pu blicada en 2007 352 , que sigue otra sobre los doc umentos y tex tos también de dicada al mismo escultor granadino, publica da en 2003 353 . Para enmarcar la vida y l a obra del gran artista barroc o, se subra ya c omo en su período juven il siguió “ la pujante tradición granadina de Pedro R axis y sus hij os, Pedro el mozo [ o sea el granadin o ], Felipe y Bartolomé” , pues “ las ropas de sus im ágenes s e adornan con r icas estofas, de pequeños y vistosos motivos ” 354 . Un desarrollo que pudo co mpletarse mirando tamb ién hacia Pablo de Rojas, “ creador d e numerosos tipos iconográficos ” , cu yo “ magisterio está muy presente en la obra temprana de Alonso de Mena, padre de Pedro” 355 , que en 1604 entró como aprendiz en el taller de Andrés de Ocampo en Sevilla, y cuy o taller, tras el fallecimiento de Gaviri a (1622) y Pedro R axis (1626), “ se convertirá en el único y obliga do punto de referencia dentro del merca do artístico granadino y lo será hasta su óbito en 1646 ” 356 . La última publicación que se ha considerado es el volumen titulado La escultura del prime r Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580 -1625 ) , coordinado por Lá z aro Gila Medina, que cuenta con 19 ensayos de varios autor es y un a a mpli a bibliograf ía 357 , a tra vés de los que se abord a, dentro de los ámbitos geográficos mencionados, el g ran esplendor y originalidad que, a partir de do s centros de producción básicos y fundamentales, como fueron Granada y S evilla, tuvo la escultura, con renombrados maestros y obras de excepcional calidad. Concre tam ente aquí se analizarán los ensa y os de Francisco Manuel Valiñ as López sobre la historiografía y fortuna crítica en Granada 358 , de Jos é 352 GILA MEDIN A, L., Pedro de Men a, esculto r 1628 -168 8 , Madrid 2 007. 353 GILA MEDIN A, L., GALIST EO MARTÍ NEZ, J., Pedro de Mena. Documen tos y textos , Málaga 20 03. 354 GILA MEDIN A, L., Pedro de Men a, esculto r 1628 -168 8 , cit., p. 77. 355 Ibídem , p. 29. 356 Ibídem , p. 33. 357 GILA MEDIN A, L. (ed.) , L a escultura d el primer Natur alism o en Anda lucía e Hispanoamérica (1580 -1625) , Madrid 2010. 358 VALIÑAS LÓPEZ, F. M., “Historio grafía y fortuna crític a: Granada”, en GILA ME DI NA, L . (ed.), La escu ltura de l primer Naturali smo en A ndalucía e Hispanoamérica (1580 - 1625) , cit., pp. 37- 53. 108 Policarpo Cruz Cabre ra sobre la escultura gra nadina de sus albores hast a Pablo de Rojas 359 , de Jua n Jesús L ópez-Guadalupe Muñoz sobre Pablo de Rojas 360 y de José Policarpo Cruz Cabrera sobre la escultura giennense e ntre Renacimiento y Barroco 361 . En el primer ensay o se tr aza un recorrido en la fortuna crítica de la escultura gra nadina, desde el siglo XVII, h asta el mismo 2010, concentrándose sob re todo con Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria y los hermanos García, ya que esa escuela, “ lo mismo que el resto de la española , en especial, de las escuelas hispalense y vallisoletana, ha mer ecido de antiguo la atención de la crí tica ” y a llí “ la ll egada del barroc o no fue [...] una ruptura, sino un proceso; un caminar, medr oso y decidido a la ve z que, guiado por la luz de la int uición, arribará a los domi nios de una poética nueva ” 362 . De Pablo de Rojas, “ d écimo de los doce hijos de pintor sardo Pedro de Raxis el viejo , en cuy o refinado ambiente decantaría su vocación artística y aca so recibiera su formación primera, igual que sus he rmanos M elchor, Pedro, Nicolás y Mi gue l”, subraya como “ el impulso que lo mueve es ante todo venal y , en consecuencia, bien ligado a lo humano y h arto sentido de v erdad ” 363 , tanto que aparece en la literatura artística desd e Pacheco, que nos descubre que fue el maestro de Montañés, hasta Ceán, Madoz, Gómez -Moreno, Gallego y Burín, Angulo, Pantorba, Hernández D íaz, Orozco Díaz y finalmente Juan Love ra y Martín Rosales, que publi caron en la prensa la noti cia del descubrimiento de la partida de bautismo de Pablo , a través del qu e se establecía, de m anera defi nitiva, que “ el escultor h abía nacido en Alcalá la Real, el pueblo de Martínez Montañés” , en 1549, siendo vinculado también a la Real Abadía alcalaína, por su 359 CRUZ CABRE RA, J. P., “L a escultura q uinientista granadina: d e sus alb ores a Pablo d e Roj as”, en GILA MEDI NA, L. (ed.), La escu ltura del primer Naturalismo en An dalucía e Hispanoa mérica (1580 -1 625) , cit., pp. 95 - 114. 360 LÓPEZ- GU ADALUPE MU ÑOZ, J . J ., “Pablo de Roj as, encrucijad a de las esc uelas a ndaluzas”, en GI LA MEDIN A, L. (ed.), La escu ltura del primer Naturalismo en An dalucía e Hispanoa mérica (1580 -1 625) , cit., pp. 137 -174. 361 CRUZ CAB RERA, J. P., “La Escult ura Giennense en el t ránsito d el Renacimie nto al Barro c o (1580 - 1610)”, en GILA MEDINA, L. (ed .), La escu ltura del primer Naturalismo en And alucía e Hispa noamérica (158 0 -1 625) , cit., pp. 383 -410. 362 VALIÑAS LÓP EZ, F. M., "Historiografía y fortuna crítica : Granada" , cit., p. 17 - 18. 363 Ibídem , p. 24. 109 familia, así como había aclarado el profesor Gila Medina en su célebre monografía, que y a también aquí se ha analizado 364 . En el ensayo de Cruz Cabrera, tras una breve introducción histórica, se consideran los artífices y las obras singulares, siendo Gr anada de “ importancia capital en cuanto al d esarr ollo del arte escultórico durante el si glo XVI” 365 . Fue c oncretamente hacia 1520, con la ll egada de l as llamadas “ Ág uilas ” del Renacimiento español (Siloé, Machuca, Ordóñez y Berruguete), que Granada sería desvinculad a “ de la honda tra y ectoria medieval cristiana que otros centros, pasando a ser uno de los primeros y más activos núcleos de Clasicismo Hi spano ” 366 . Sin embargo, jun to a estos gran artífices, otros más contribuye ron a este tan rá pido de sarrollo, y entre si Torrig iani, Fa ncelli, Bigarn y , Torni el Indaco , Corte , L eón, Esinosa, Orea, Arce y Diego de Pesquera (1540 - 1581), “ la gran personalidad de [...] orige n desconocido, aunque posiblemente formado en I talia” , que se marchó a Sevilla en 1571, “ cerrando e l ciclo de la escultura gra nadina clasicista anterior a Pablo de Rojas tal y como empezó, con el trasv ase de pe rson alidades entre las dos c iudades” d e Gr anada y Se villa, cu y o fruto de “ influ encias mut ua s ” se aprec ian “ en grandes conjuntos de nueva sensibilidad post ride ntina, como el monasterio de San Jerónimo de Granada, donde el mismo Pesquera pudo haber colaborado en 1573 ” 367 . De los cuatro ensayos, sin duda, el más inter e sante para est a investi g ación es el de Lópe z-Guadalupe Muñoz sobre P a blo de Rojas, “ el primer gran maestro en la escultura granadina y ello p or dos conceptos: en primer lugar por su capacidad creativa, tanto en la codificación de modelos iconog ráficos harto participados en Gr a nada y su ámbito de influencia como, sobre todo, por su capacidad analí tica que le permite una revi sión historicista de la escultura reciente, ac tualiz ada mediante una lectura incisiva de los postulados contrarr eformistas ” 368 . P a ra analizar su biogra fía y su larga producción, se 364 Ibídem , pp. 24 - 28. 365 CRUZ CABRER A , J. P ., “L a escultura q u inientista granadina: de sus albo res a Pablo de Rojas”, cit., p. 99. 366 Ibídem , p. 100. 367 Ibídem , pp. 101- 114. 368 LÓPEZ- GU ADALUPE MUÑOZ, J. J ., “Pablo de Roj as, e ncrucijada d e las escuelas andaluzas”, cit. , p. 13 9. 110 empieza primariamente por su lugar de nacimiento – Alcalá la Real – y su familia – los Rax is – , con la que fue siempre relacionado, sobre todo con s u sobrino Pedro el mozo , con el que realiz ó varia s obras 369 . Sigue el análisis de su obra escultórica – c uya temática es fundamentalmente religiosa, dando un listado de las obras, que sin embargo ser á lo mism o ya mu y bi en conocido y ya ant es comentado 370 – que se desarrolla a través los ti pos iconográficos de Pablo, empezando de la escultura para retablo s, y el problema de la recepc ión y su incid encia en la forma plástica, que Pabl o solucion aría a través de su c onocimiento de “ la naturaleza de la escultura, tanto desde el punto de vista formal, expresivo, iconográfic o, como desd e la óptica d e las condici ones de percepción de l a misma, lo que es tenido en cuenta en la configuración de su form a ” 371 . Muchos serían los ejemplos de esta huella artística de Pablo, también en la escult ura aislada y no finalizada a los retablos – como los bajorrelieves – entre las que pueden citarse las imágenes de San Juan E vangelista y San Pedro para la capilla Arauz de la parroquial granadina de S an Pedro y San Pablo 372 , y sobre todo l as imágenes del Crucificado, como aquellos granadinos del Seminario Mayor (antes de 1580) y de l a Basílica de Nuestra Señora d e las Angustias (1582), de la Buena Muerte de Antequera (1582), d e la Esperanza (15 92), de la Clemencia y de la catedral (1592), tambi én en Granada 373 . Otro modelo de P ablo – procede nte de una primera idea de Bigarny – es el Nazareno con cruz a cuesta, que se c onvertiría pronto en el paradigma de la escultura procesional sevillana, lu ego des arrollado por Montañés, que busca una “ armonía con las corrientes de espiritualidad mística y , por qué no de cirlo, delectación estética son los valores qu e reúne la nueva image n d evocional d e carácter procesional, que gana en op eratividad y efi cacia ” 374 . L as otr as imágenes 369 Ibídem , pp. 140 - 142. 370 Ibídem , pp. 142 - 144. 371 Ibídem , p. 146. 372 Ibídem , p. 148. 373 Ibídem , pp. 153 - 156. 374 Ibídem , p. 156- 158. 111 que se analizan, subra y a ndo los mi smo rasgos distintivos, son la s de Cristo y acente, del Niño J esús dormido y de la Vir gen 375 . Finalmente en el último ensa yo, firmado por C ruz C abrera , se analiza la escultura en el período entre renac imiento y ba rroco en el Reino de Jaén, qu e contaba con dos catedrales: Jaén y Baeza, am én de otros más focos c omo Úbeda y Alcalá la Real, donde trabajar on importantes escultores, que sin embargo acusaban “ los r itmos y tend encias de la propia plástica hispana y andaluza d e la época, sobre todo con respecto a Granada, el más atractivo núcleo de la escultura hispana” 376 . Fundamental fue e l contacto con el g rupo grana dino, donde tenía un papel importante Pablo de Rojas, que ta mbién tuvo su influencia en el “ mom ento en que Jaén estuvo m ás cerca de contar con u na verdadera escuela, de la mano de Sebastián de S olís ” 377 . En este sentido se sitúa el papel d e Alcalá la Real y su Abadía , alrededor d e la que forecieron los R axis, “ cu y o pr imer representante, Pedro Sardo o Pedro de Rax is el viejo , ll egó hacia 1520 p rocedente de Cagliari (C erdeña), tra y endo a la ciudad hasta su muerte en 1581 su estilo pictórico m anierista de toques rafaelescos, fundando un a num erosa pro genie de artist as” , siendo “ una dilatada fami lia, en la que todo s sus miembros tuvieron estrechos lazos profesionales y artísticos, colaborando e ntre ellos y sobr epasando los límites locales muy a menudo ” 378 , como ha sido el caso del Hospital de Santiago d e Úbeda con los frescos de Pedro Rax is el mozo y Gabriel Rosales 379 (im. 149 -152) o la Inmaculada (im. 138) y el San Lucas apóstol d e Noalejo, “ que podrían estar e n la órbita de los Raxis ” 380 . 375 Ibídem , pp. 166 - 174. 376 CRUZ CABRER A, J. P., “La escultura Gienne nse en el tránsito del Re nacimie nto al Bar roco (1580 - 1610)”, cit., p . 385 377 Ibídem , p. 388. 378 Ibídem , pp. 390 - 391. 379 Ibídem , p. 392. 380 Ibídem , p. 400. 112 1.4.3. Otras p ublicaci ones en español e inglés (1978-20 15). Desde los años ochenta hasta nuestros días, son muchas las publicaciones relacionada s con los Raxis - Sardo, a pesar de las de Carmen Juan Lovera y Lázaro Gila Medina , que ya hemos an a lizado . Por esta razón se ha tomado la decisión de dividirlas en do s partes: la primera de las décadas de los ochenta y de los noventa, y la se g unda desde el año 2000 hasta nuestros días. Los dos conjuntos bibl iog ráficos han sido analizados empezando por la obras g enerales, a la que siguen las obras monográ ficas y finalmente los artículos de revistas y/o periódicos. 1.4.3.1. Bibliografía desde 1980 hasta 1999. Por su importancia y también por su tamaño, entre las obras ge nerales de l a historia del arte , destac a la enciclopedia titulada His toria del arte en Andalucía , dirigida po r Enrique P a reja López y publi cad a en Sevilla desde los años ochenta en varias edi ciones. Contando con nueve volúm e nes, o rdenados diacrónica mente, nos da un panorama bastante completo de la historia del arte and aluz o desde la antigüe dad ha sta las vanguardias. Los volúmenes que a quí se han considera do, por ser los únicos d onde se citan los Raxis, son los dos del renacimiento – el cuarto y quinto 381 – y el segundo del barroco (el séptimo de la obra ) 382 . En el primer volumen se analizan las obras civiles d e Vandelvira realizadas en Úbeda, entr e las que ha y el Hospital de Santiago, fundado por Don Diego de los Cobos en 1560, don de intervino, hacia 1580, también Pedro Rax is el mozo , que junto con Gabriel Rosales, realizó los frescos 381 B ERNAL ES B A LLEST EROS, J., GALERA ANDREU, P., FÉLEZ LUBELZA, C., (et al.), El arte del Renacimien to . Urbanismo y arquitectura , Historia del arte en An d alucía , P A REJ A LÓP EZ , E. (ed .), vol. IV, Sevilla 19 90; BERNALES BALLESTE R OS, J ., HERNÁNDE Z DÍ AZ, J., MEGI A NAVARRO, M. , El arte del Rena cimiento. Escultu r a, pintura y artes decora tivas, Historia del a rte en Andalucía , PAREJA LÓPEZ, E. (ed .), vol. V, Sevilla 1 994. 382 SÁNCHEZ-MES A MARTÍ N, D., El arte del Barroco. Escultu ra, pin tura y artes decorativas, Historia del arte en Anda lucía , PAREJA LÓPEZ, E. (ed.), vol. VII, Sevilla 199 1. 113 de la capilla (im. 152), d e la s ala capitular (im. 150), de la sacristía (im. 151 ) y de la esca l era (im. 149), cuy a “ bóveda, dividida en casetones pintados al fre sco con prolija iconografía de reyes, person ajes bíblicos y el p ropio obispo, concentra toda la connotación palacial ” 383 . En el mismo volum en se r efiere también la historia de la arquitectura d e los retablos, desde los góticos tardíos – como aquello de la iglesia de Santo Domingo de Silos de Alcalá la R ea l, obra pintada por Juan Ramírez antes de 1513 384 (im. 94) – hasta los ma nieristas del final del siglo XVI, pasando por l as noveda des r enacentistas llega d as a Granada a través de Vigarn y , Florentino, Berru g uete y M ac huca. En la evolución hacia el pleno re nacimiento , destaca la obra de Balduque, “ sin embargo el introductor en S evilla d el retablo - tabernáculo, dedicado generalmente a la Virgen ” , o rga nizad o e una o tres calles, “ sim ilares a los que Pedro Sardo, el p atriarca de la f amilia R axis, realiza en Alcalá la Real (J aén), en este ca so m ediante caprichosas columnas jó nicas y pilastrillas ” 385 . “ Una menor simplicidad presentan los retablos ma y or e s de Bujalance (1573) y de la Asunción de Prie g o (anterior a 1567) (im. 105), obras que alternan en sus dos pisos entrecalles adelantadas a las cajas rectangulares de los relieves de sus calles, con fronto nes alabea do y rec to respectivamente en su áticos” , cuya trazas resultarían desconocidas, mientras que en el segundo inte rvino Pedro Rax is el mozo , que junto con Gínes Lópe z, se hiz o carg o de l as pinturas 386 . Finalmente hay que subrayar la importancia del retablo mayor de San J erónimo de Granada (im. 165), cuy a autoría es problemática: encargado al pintor Juan de Aragón en 1570, se apunta como autor de la traza Vázquez el mozo , mientras la ejecució n estaría di rig ida por Melchor de Turín. En 1573 Lázaro de Velasco m odifica el diseño, interviniendo Pesquera, mientras añ os m ás tarde a Pedro 383 BERNALES B A LLEST EROS, J ., GALER A ANDREU, P., FÉLEZ LUBELZA, C., (et al.), El arte del Rena cimiento. Urbanismo y arquitectura, Hi storia del a rte en Andalucía , cit., pp. 148 - 149 . 384 Ibídem , p. 418. 385 Ibídem , p. 430; el autor se refiere, por supuesto, a al retab lo d e las Angustias, guardad o en la iglesia de Santa Ana de Alcalá la Real, cu ya autoría no es cierta, aunque sa lió del taller de los Raxis, tras 1559 (GILA ME DINA, L., A rte y artistas del rena cimiento en to rn o a l a Real Ab adía de Alcalá la Real , Gr anada 1991, pp. 1 98- 201) . 386 BERNALES B A LLEST EROS, J ., GALER A ANDREU, P., FÉLEZ LUBELZA, C., (et al.), El arte del Rena cimiento. Urbanismo y arquitectura, Hi storia del a rte en Andalucía , cit., pp. 433, 43 7. 114 Orea le corre sponde la ta rea de diseñ ar una nuev a am pliación, intervin iendo Dieg o de Nav as y Diego de Aranda en su ensablaje, y Diego de Gav iria en la escultura, que terminaría Pablo de Rojas [con] pintura y dorado [.. .] a cargo de P edro de Ra xis 387 ; autor, este últim o, relacionado también con el arquitec to Amb rosio de Vico, que prota goniza “ un tardomanierismo de sobria estirpe herreriana en los diseños de sus numer osos retablos ” , donde Pedro intervino en la pintura y policromía, junto con García Corrales y Juan Bautista de Alvarado 388 . En torno a la familia Raxis, cu ya cabeza “ fue Pedro S ardo, entallador y pintor, procedente de Cagliari (Cerdeña), documentado en Alcalá la Real (Jaén) de 1530 al 1570, fec ha en que re tornó a su patria ” 389 , y co ncretamente Pablo de Rojas y Pedro e l mozo , que se conce ntra el aná lisis del quinto volumen tratando de la escultura y de la pintura renacentista en Andalucía. Pablo es considerado decisivo “para la formación de la escuela” granadina, siendo u n “ artista de indiscutible ca li dad por la emoción y naturalismo que confiere a sus imágenes, y debe reconocerse su prestigio por estos conceptos y no solamente por haber sido maestro de J uan Ma rtínez Montañés ” 390 . Pedro qu e hábilmente policroma las tallas de su tío Pablo , resultaría fundamental “ en las dos Andalucías para m ejor a pariencia de la imaginer ía, y a esta familia se deb e la alta calidad que se observa en la policromías y encarnaduras desde entonces, así como la aplicación de grutescos, rameados, flores, etc. ” 391 . Finalmente los dos hijos de Pedro el mozo , Pedro el granadino y Bartolomé, “ también fueron pintores ” , siendo el primero autor de los “ varios retratos en la serie iconográfi ca de los Arzobispos gra nad inos” 392 . También P edro, e l “ padre de la estofa ” 393 , y Pablo de Rojas resultan importantes “ en la creación de los nuevos tipos iconográfic os de la escultura bar roca andaluza, co mo puede apreciarce en el bello Crucificado de f echa 387 Ibídem , pp. 433, 436 . 388 Ibídem , p. 446. 389 BERNALES B ALLESTE ROS, J ., HERNÁNDEZ DÍ AZ, J., MEGIA N AVARRO, M., El arte del Renacimien to. Escultura, pintu ra y artes decorativa s, Historia del a rte en And alucía , cit., p. 329 . 390 Ibídem , p. 189. 391 Ibídem , p. 190. 392 Ibídem , p. 329. 393 SÁNCHE Z-MES A M ARTÍ N, D., El arte del Barroco . Escultu ra, pintura y artes decorativas, Historia del arte en Anda lucía , cit., p . 71. 115 anterior a 1580 y ho y e n el Oratorio del Semin ario Ma yor de Granada ” 394 . Una personalidad, la de Pablo, que destac a entre el “ grupo de colaborad ores del taller de Vázquez el J oven y Melchor de Turín ”, y a que de sus ob ras “ d educimos lo que él representa dentro de la significación del tr ánsito de estilo y de espíritu de la é poca en la escultura granadina, precisamente e n ese momento en el que se están produciendo relaci ones entre los artistas de Sevilla y los de Granada y se comienza a insisti r, más que en la imagen como parte del retablo, en la devocional, exenta e incluso destinada a la procesi ón” 395 . En este sentido tuvo un papel importante la policromía y el estofado, con también reminiscencias renacentistas, de Pedro el mozo , rica de galones, decorados con hojas y t allos ve getales y adornos ge om étricos, “ que se resaltaban sobre el fondo to do ra y ado en oro con líneas rectas, curvas, en ángulos, con puntos o pequeños círculos ” 396 . De las seis monografías aquí identifi cadas y publi cadas en los años och enta y n ovent a, una es d edicada a la pint ura española en general, dos a Granada – un a al barroco y una a la cultura religiosa renacentista y barroca de la misma ci udad – , una al renacimiento ubetense, una al pint or Sánchez Cotán y un a a la restauración de una escultura de Pablo de Rojas guardada e n el pueblo granadino de Viznar. A estas monografías h a y que añadir otras dos en in glés, dedicadas al d esarrollo del género del bode gón en España. En la primera , titulada Pintura Barroca en España 397 , de Alfonso E. P érez Sánchez, se argumenta que el a mbiente granadino “ a comienzos de l siglo XVII , está marcado por la supervivencia del sec o manierismo de fines del siglo precedente, que encarna bien Pedro de Raxis [...], con su tímido aproximarse a un cierto tono atmosféric o, análo go a lo que, en may o r medida hacía Roelas ( San Jacinto 394 Ibídem , p. 105. 395 Ibídem , pp. 108 - 109 . 396 Ibídem , p. 78. 397 PÉREZ SÁNCHE Z, A. E., Pin tura ba rroca en España. 1600 -1750 , Madrid 1992 1 . 116 y la Virgen , Granada, Museo, im . 158), después de haber realizado obras de una dureza acartonada semejante a lo que Pacheco hac ía en Sevilla ” 398 . La s dos monografías sob re Grana da analizan e l arte seg ún distintas perspectivas: la primera, redactada por Gallego y Burín 399 , más histórica y relacionada con los hechos de su tiempo y la s egunda, de Martínez Medina 400 , según un punto de vist a iconológico e icono gráfico. En el volum en de Gallego y Burín – procedende d e un estudio anterior publi cado en 1956 bajo el mismo títul o 401 – s e habla del arte g ra nadino de hacia 1568, con la “ turbación espiritual ” derivada d e la rebelión de las Alp ujarras, bien repre sentada por “ los cuadros transidos de un ción fresca y sencilla de Fra y J uan Sánchez Cotán, ll enos de ecos medi evales y, a la vez, impregnados de un amo roso realismo ”; por las esculturas de Pablo de Rojas, maestro de Montañés, “ todavía firmes, con voluntad de forma ” , y tambi én por los retablos, c uya arquitectura resulta seca “ de línea, desnudo sin gracia, encuadrando pinturas de Pedro Raxis, de Juan Bautista Alva rado o Juan García Corral y del mismo Rojas, D iego d e Aranda o Die go d e Navas” 402 . Se trata de retablos como aquello de S anta Ana de la catedral granadina, cu y as pinturas, del mismo Pedro el mozo , están enmarcadas en una arquitectura de Gaspar Guerre ro 403 , o también de “finas pinturas de grute scos” y de estofas, realizadas po r el mismo Pedro y su escuela, “ hij as de las de J ulio y Alejandro en la Alhambra ” 404 . Más complicado resultaría el estudio de Martínez Medina, que empezando por el retablo ma y or de la Cap illa Real de Granada, in dividua el tipo de la Crucifix ión de Bigarny como el primer ejemplo “ que se crea en Gr anada y centro a su vez [...] , de un vasto plan iconográfic o con el que se inicia un nuevo concepto de retablo [...], que introduce en And aluc ía el Renacimiento ” 405 . De allí s e 398 Ibídem , p. 171. 399 GALLEGO Y BU RÍN, A., El b arroco g ranadino , Albolote (Granad a) 1987 . 400 MARTÍNEZ MEDIN A, F. J ., Cu ltu ra religiosa en la Granada rena centista y barroca. Estudio icono lógico , Granada 1989 . 401 GAL LEGO Y B URÍN, A., El b arroco granadin o. Discurso leid o en la recep ción pública del Sr D. Antonio Gallego y Burín, Ba ron de San Calixto , y contestación del Sr D. M anuel Gómez Mo reno Martínez , Madrid 1956 . 402 GALLEGO Y BU RÍN, A., El b arroco g ranadino , cit., p. 19. 403 Ibídem , p. 20. 404 Ibídem , p. 24. 405 MARTÍ NEZ MEDIN A, F. J., Cultura religiosa en la Granada renacen tista y barroca. Estud io iconoló gico , cit., p. 101. 117 prepa ra el “ Cristo-símbulo: apolíneo, ma y estático, clavado en la cruz plana (trono y no patíb ulo) mediante tres clavos”, con su paño de pureza que “ e s sim plemente ... escasamente cruento ” , y “expresión del Dios - Hombre” , perfectamente interpretado po r Pablo de Rojas: “ considerado por algunos historiadores del arte como el padre de la es cultura andaluza del siglo XVII” 406 , y a que en su taller se fijará “ el tipo iconográfico que se s eguirá, con más o menos cambios, tanto en Grana da como en Sevilla h asta bien entrado el sig lo XV II ” 407 . En la introducción del renacimiento en España, tuvo un papel especial Francisco de los Cobos y Mol ina, al que se debe no sólo “ la realización de uno de los más importantes complejos de la arquitectura privada del Renacimiento e spañol, sino que su enorme prestigio y pod er será ori gen de un patronazg o familiar tan fecundo como entramado ” 408 . Adem ás de haber t raído consi go Juli o Aquili y Alejandro Ma y ner de Ita lia para dec orar su palacio de Valladolid, fue también promotor de la reconstrucción de la ciud ad de Úb eda: v erdadera jo y a renacentista española, a la que Arsenio Mor eno Mendoza dedicó una extensa monografía, publicada e n 1993. Entre los edificios más importantes de la ciudad ha y el Hospital de S antiago, cu yo est atutos fundacionales fu eron redactados por Die go de los Cobos, obispo de Jaén y sobrino de Francisco, el 17 de septiembre de 1562, ante s d el notario Miguel de Águila, para ser luego modificados, por el mismo obispo, el 29 de junio de 1565 en su testamento, aunque la f ábrica, y tam bién sus trazas, “ y a d ebería haberce iniciado con anterioridad, pu es en 156 1 el Cabildo Municipal ya había aco rdado la cesión de los terrenos” 409 . L as obras, interrumpidas ha cia 1562 por motivos aún descon ocidos, fueron reiniciadas en 1565, ape nas fallecido el p relado, para v erse concluidas en 1575, seg ún reza la inscripción de la escalera 410 . A culminación de la obra, fue encargada 406 Ibídem , pp. 106- 107 . 407 Ibídem , p. 1 08, aquí citando literal mente SÁNCHEZ- ME SA MART ÍN, D., “ El Ar te ” , e n GON ZÁLE Z JI MÉNE Z, M ., LÓPEZ DE COC A, J. E., DO MÍNGUE Z ORT IZ, A. (edd. ), Historia de Anda lucía. La cu ltura a ndaluza , tomo V, Ma dr id 1983 , p. 636 . 408 MORENO MENDO ZA, A., Úbed a Renacen tista , Mad rid 1993, p. 35 . 409 Ibídem , pp. 240- 241 . 410 Ibídem , pp. 242- 243 . 118 una larga decoración al temple realizada por Gabriel Rosales, d e origen castellana, y Pedro Ra x is el mozo , nieto de Pedro el viejo (y no hijo como erróneamente se ar gumenta en el tex to 411 ), con la que se rellenaron bóvedas y par edes de la escalera, antesacristía, sac ristía y l as bóvedas de la ig lesia (im. 1 49- 152), para la que tambi én fue encargado el r etablo ma y or a los mismos artistas en 1585 por 3.800 ducados 412 (im. 153). Si por un lado nada queda del retablo ma y or, destrui do en 1936, sin embargo quedan los frescos, todavía bien conservados, qu e representan el conjunto de pint uras manieristas más in teresante de Andalucía, junto con los de la parroquia de Villacarrillo, t ambién de Pedro Raxis (im. 155). El tex to de Moreno Mendoza, resulta pu es fundamental porque, por primera v ez, se describe y s e analiza iconográficamente el pro grama decorativo , que “ constitu y e tod o un sermón y a plenamente co ntrarreformista”, siendo el serm ón de un fundador , don Diego de l os Cobos, q ue ha defendid o sin am bages la lim pieza de sangre en todos sus extremos, la ortodoxia cim entada en la tradición pues, en su capilla, ha l legado hasta a conseg uir el priv ilegio de establece r, a seme janza con l a Ig lesia Primada de T oledo, una m isa en ri tual moz árabe, la liturgia nacional hisp ana, como corresponde a un templo erigido bajo la advocación de su patró n y prim er evangelizado r 413 . Pintor vinculado con la escuela grana dina de comienzos del siglo XVII fue, sin duda, el cartujo fray Juan Sánche z C otán, natural de O rgaz (Toledo), que se trasladó a G ranada tras su ingreso en la O rden en 1603, para quedarse allí hasta su fallecimiento occurido el 8 de septiembre de 1627. Fundamental para estudiar este a rtista es la monografía de Emi lio Orozco Díaz, publicada en Granada en 1993 414 , donde se subr a y a tambié n del influjo que tuvo so bre Pedro Raxis el mozo en su período gra nadino, y a que “ los rasgos personales de su c reación pue den contrastarse con las cre aciones contempor áneas granadinas ”, notándose “ su li ge ro influjo sobre el lienzo de Raxis ” del Sacro Monte, representante la 411 Ibídem , p. 263. 412 Ibídem , p. 264. 413 Ibídem , p. 267. 414 OROZCO DÍ AZ, E., El p intor fray Ju an S ánchez Cotán , Gr anada 19 93 . 119 Inmaculada , “ y más fuerte aún sobre las tallas y relieves de la Inmac ulad a realizados por Alonso de Mena” 415 . También Cotán tuvo un papel fundamental en el género de pinturas con elementos floreales y de f rutas, que e n And alucía se desarrolló tras “ la pintura de grute scos ” , y luego con el “ estofado de los retablos [...] utilizan do en su dec oración dichos eleme ntos de flore s, frutas y a ve ces pájaros ” , aspectos en los que “ destacó [ ...] el pintor Pedro Raxis, tanto que Pacheco lo llamó Padre de la estofa ” 416 . Consideraciones muy p arecidas se en cuentran en las dos únicas monografías e n in glés, la primera de William B. Jordan 417 y la s egunda del m ismo autor y Peter Cherry 418 . En ambas se subray a el papel que tuvieron J ulio Aquili y Alejand ro Ma y ner en la introducción en España de los grutescos y de allí a través de “ th e Andalusian painter A ntonio Mohedano [ ...] , who specialised in grotesque decoration, was a pupil of Pablo de Céspedes ” , y también Pedro Raxis, Bl as de Ledesma y Antonio de Arfián, aunque “ both Mohedano and Blas de Le desma [...] , who was active in Granada, also painter independent sti ll-life pictures ” , ya que el primero resulta autor de un bodeg ón, quizá fechado 16 10, “ listed in the collection o f the 3th Duque de Alcalá in Seville ” , y “ been su ggested as the painter of the grotesque borders with fruit and birds, thought to have b een commissioned about 1604 [ ... ] of the Prelate’s Gallery in the Archibishop’ s Palace in Seville ” 419 . Finalmente, la última monografía que aquí se ha considerado, es el volumen que recoge ponencias y comunicaciones del X c ongreso de conservación y restauración de Bienes Cultural es , im prim ido en Cuenca en 1994, donde a pare ce una comunicación de María J osé Martínez Justicia sobre la adaptación al gusto de la época, a plicado a un grupo escult órico de Pablo de Rojas 420 . En la comunicación , “ partiendo de la definici ón brandiana de restauración, se pone de r elieve la permanencia de un criterio 415 Ibídem , p. 110. 416 Ibídem , p. 257. 417 JORDAN, W . B., Sp anish still life in the go lden age. 1600 - 1650 , Fort Worth 198 5. 418 JORDAN, W . J., CHERRY, P ., Spanish still life from Velázq uez to Goya , London 1995. 419 Ibídem , p. 16. 420 MARTÍNEZ JUST ICIA, M. J ., “ La adaptació n al gus to de la época: un cri terio siem pre vigente. A pro pósito de un b ell o grupo escultórico del alca laíno P ablo de Rojas ” , en ESCALE RA U REÑA, A., PÉ REZ GARCÍA, M. C. (edd.), X Congreso de Conserva ción y Restau ración de Bienes Culturales , Cue nca 1994, pp. 137 - 147 . 120 [...] histórico”, o se a “ la ada ptación al gusto de la época o moderniz ación ” 421 . Tras unos ejemplos – como el polípti co Baroncelli de Florencia, el tríptico de Dierick Bouts de l a catedral grana dina y el La ocoonte – la autora co ncentra su atención en un grupo escultórico repres entante Santa Ana, la Vi rgen y el Niño , a tribuida por Sánchez Mesa a Pablo de Rojas 422 . Grupo que e ntonces era “ tot almente descontextualizado, habiéndose fotografiado por primera vez, después de haberlo recompuesto para la ocasión, pudiéndose comprobar el ajustado acoplamiento de las tres figuras en actitudes y expresiones ” 423 , ya que las dos imágenes de la Virg e n y de Santa Ana se encontraba n en la sacristía pin tadas “ de blanco e smalte, de acue rdo con el g usto neoclásico impera nte aún en e l siglo XIX ” , mientras que e l Niñ o Jesús era colocado “ en un latera l del altar ma y or de la i glesia” , to davía c on su estofado original “ con adornos renacientes ” , quiz á de Pedro d e R axis, sobrino de Pablo, que estofó – s e plantea en el ensayo – quizá también las otras dos escultura s, que se propone recuperar 424 . Por lo que concierne los artículos, aquí se han analizado casi sólo aquellos donde se citan los miemb ros de la familia Raxi s, y a q ue dura nte las dos década s c onsi derada s no ha sido publicado ningún ensa y o concre to d edicado a estos artistas, menos que uno en 1999. En el primero, de Angel Aroca Lara 425 , comentando la imagen d e S an J uan Ba utista de Almedinilla (Córdoba), atribui da a Alonso de Mena, se subraya que la misma no ti e ne un acento sevillano, y a que “ su tono familiar y primoroso, su huid a de lo espectacular y su d eliberada instrascendencia, son clara m ente granadinos ” ; escue l a que dejó obras en Rute, I znájar, Carcabuey y Pri ego, ciudad de “ clara vocación monum ental y b arroca ”, do nde “ trabajaron un buen número de artistas gra n adinos: Pablo de Rojas, Pedro de Raxis [ y ] quiz á también Alonso de Mena . Cabezas de se rie, los tres citados, cu yo genio contrasta con la medioc ridad del 421 Ibídem , p. 137. 422 SÁNCHE Z-MES A M ARTÍ N, D., E l a rte d el Barroco. Escultura, p intura y artes decorativas, Historia del a rte en Anda lucía , cit., p . 110. 423 MARTÍNEZ JUST ICIA, M. J., “ La ad aptació n al gusto de la épo ca: un criter io siempre vigente. A prop ósito d e un bello grupo escultó rico del alcalaíno Pab lo de Rojas ” , cit., p. 1 45. 424 Ibídem , pp. 145 - 146 . 425 AROCA LARA, A ., “ El San Juan B autista de A l medinilla (Córdo ba) ” , en Boletín de la Real Aca demia de Córdoba de Ciencias, Bellas A rtes y Nob les Artes , 107, LV (1984), p p. 105 - 114 . 121 maestro sevillano Fernández de La ra, que tambié n labora en Priego a prin cipios del siglo XVII ” 426 . En el mismo sentido se sit úa el artíc ulo sobre la imaginería barroca alcobitense y la obra de Alonso de Mena en Carcabuey, t ambién de A roca Lora 427 , don de se sub ra ya como desd e “ G ranada se estabelció una corriente de influencia que pudo ser decisiva en la plástica sevillan a ”, y “ en este sentido, suele insistirse en el aprendizaje de Martínez Mont añés bajo la tutela de Pablo de Rojas ”, un dato definido “ enorme, y a qu e erige a l granadino Pablo de Rojas en el verdadero padre de la escultura polícroma andaluza ” 428 . Una escuela, aquella granadina, que también tuvo su papel en el desarrollo del arte giennense entre los siglos XVI y XV II , como demuestra el retablo del teste ro de la capilla del Santo Rostro de la catedr al, que lleva las escultura s de Sebastián de Solís, discípulo y s eguidor de Pablo de Rojas 429 . Dist into es el artículo, porque más histori ográfico, sobre las Cas as de Cabildo de Alcalá la Real, edificio situado al lado de la Abadía y d entro de la for taleza de la M ota 430 , cuy a traza de debe al maestro de obras Ma rtín de Bolívar, que intervino junt o con Siloé en la catedral de Granada, que también dirijo la obra desde 1540 hasta 1549 aproximadamente 431 . Terminadas las obras de ca ntería – según ar gumenta Martín Rosales – concretamente el tres de marzo de 154 8 se le encarga al m aestro de carpintería Alonso de Martos la madera del suelo, las ventanas y las puert as, mientras que el retablo de la capilla fue realizado en 1556 por P edro Rax is el viejo – qu e también s e comprometió a realizar el mobiliario, junt o con Martín Pérez, el dorado y estofado de la imagen de la Torre de la Justi cia, tallada por Pérez – para ser luego do rado y estof ado por sus hijos P edro y Ni colás , siendo terminado por Martín Pérez con dos puertas 432 . 426 Ibídem , p. 106. 427 AROCA LORA, A., “ Notas para el estudio de la im aginería barro ca alcobitense. La obra de A lonso de Me na en Carcabuey ” , en Bo letín de la Rea l Acad emia de Córdoba de Ciencias, Bella s Artes y Nobles Artes , 109, LVI (198 5), p p. 129 - 150 . 428 Ivi , p. 13 1. 429 HIGUER AS MALDON ADO, J. ( ed.), Catálo go monumen tal de la Ciud ad de Jaén y su término , Jaé n 1985, p. 82 . 430 MARTÍN ROSALES, F., “ Las casas d e Cabildo de Alcalá la Real ” , en B oletín d el In stituto de Estudio s Giennenses , 1 62 (1996), pp. 1371 -1398. 431 Ibídem , p. 1375. 432 Ibídem , p. 1377. 122 Finalmente el último ensay o que s e ha encontrado, redactado por Domingo Sánchez Mesa, es también el único relacionado directamente con los Raxis, concre tamente con la obra de Pablo de Rojas y su romanismo 433 . El historiado r del arte, tras constatar que “ las obras documentadas y las a él atribuidas ciertamente nos ofrecen una diferenciada p ersonalidad, respecto a lo pro ducido en Andalucía en los años finales de l siglo X VI y primeros del XV II” 434 , analiza el retablo ma y or de l a iglesia parroquial de la Encarnación de Albolote, cu y a pinturas son de P edro Raxis el mozo y las esculturas de su tío P ablo de Rojas, que se comprometió, junto con Bernabé de Gavi ria, el 19 de diciembre de 1606 a ejecutar las 435 . Se trata, posi ble mente de unas “ d e las últim as realizadas por el escultor Pablo de R ojas , y a que , a unque aún no conocemos la fecha exacta de su muerte, se sabe que y a e n 1611 había fallecido” , donde d estaca el Crucificado, cu yo protot ipo es aquello tallado para la catedral granadina en 1592 (im. 166): “ indiscutible cabeza de serie y posiblemente posterior a l que s e le atribuye d e la parroquia del Sagrario, y pasando por el espléndido de la capilla -oratorio del seminario May or de Granada ”, que “ se concluye en és te del gran r etablo de Albolote” 436 . Consideraciones que llevan en atribuir otra obras, como el C rucificado de la i glesia de Cogollos V ega o el de Quéntar, ambos pu eblos granadinos 437 , donde Pablo, así como en Albolote, “ resuelve con pleno magisterio y ori ginalidad tanto la composición del grupo escultórico como, por separado, las figuras que lo componen, en las que vuelven a conju garse co n ele ga nte armonía los valores plásticos de tradición renacentista y la emoción naturalista más comunicativa y desbo rdante hacia los fiel es ” 438 . 433 SÁNCHEZ ME SA, M., “ La escultura en e l retablo: sobre el romanismo de P ablo de Rojas ” , en Archivo Hispalense , 2ª época, LXXXII (1999) , pp. 231 - 250 . 434 Ibídem , p. 231. 435 Ibídem , p. 234, 236 . 436 Ibídem , p. 237. 437 Ib ídem , p. 238 . 438 Ibídem , pp. 239 - 240 . 123 1.4.3.2. Bibliografía desd e 2000 hasta nuestros días La s muchas publicacio nes salidas desde el año 2000, hasta ho y , – unas de las que dedicadas concre tamente a los Raxis – han sido divididas entre obr as g enerales, obras monográficas y finalmente artículos o ensa y os de r evistas. Cada uno de est os temas ha sido tratado a través del an álisis de las publicaciones por orden cronológ ico. Por lo que concierne l as obras generales, durante esta investigación, se ha encontrado sólo la Historia del Reino de Granada , que a pesar de s e la úni ca, resulta verdaderamente importante, no solam ente para la historia del arte, sino para la historia de Andalucía en general. P ublicada en tres volúmenes en el año 2000, bajo la dirección de Ra fael Gerardo P ainado Santaella , Manu el Barrios A guilera y Franc isco Andújar Castillo 439 , recoge, en cada uno de los volúmenes, varios ensa y os de distintos hist oriadores , que an alizan el tem a baj o va rias perspectiva s. Concre tamente encontramos niticias de los miembros de la familia Raxis en el segundo volum en, en el en say o de José Manuel Gómez -Moreno Calera titulado La cultura y la creación artística 440 y en el tercer volumen, en el ensa y o de Antonio C alvo Castelló n titulado Manifestaciones artísti cas y vida cultural en el Barroco 441 . En el primero se subra y a el papel que tuvieron l as volunt ades polí ticas e ideológicas y los cambios económicos y sociales en la ex presión y ex perimentac ión artística protagonizada por figuras como Flore ntino, Machuca, Siloé, Pablo de Rojas, Pedro Raxis o Martínez Montañés 442 , ya qu e, incluso personajes como el enigmático Rodrigo Moreno, maestro del má s conocido Pablo de Rojas, juntos con otros mi embros de la familia Raxis, como Pedro el mozo , se convirtieron en creadores de “ unos prototi pos icon ográficos de amplia di fusión 439 PEI NADO SANT AELLA, R. G. (ed.), Historia del Reino de Gran ada . De los o rígenes a la ép oca mu déjar (hasta 150 2) , tomo I, Granada 20 00; B ARRIOS AGUI LERA, M. (e d.), Historia del Reino de Granad a. La épo ca morisca y la re po blación (150 2-16 30) , tomo II , Granada 2 000; ANDÚJAR CAST ILLO, F. (ed.) , Historia d el Reino de Gran ada. Del siglo de la crisis al fin del A ntiguo Rég imen (1630 - 1833) , tomo III, Gr anada 20 00 . 440 GÓMEZ -MORENO CALERA, J. M., “ L a cultura y la cr ea ción artístic a ” , e n B ARRIOS A GUI LERA, M. (ed.), Historia del Reino de Granada. La época morisca y la repob lación (1502 -1630) , cit., p p. 435- 493 . 441 CALVO CASTELLÓN, A., “ Ma nifestacio nes artísticas y vida cul tural e n el B arroco ” , en ANDÚJ AR C ASTILLO, F. (ed.), Historia d el Reino de Granada. Del siglo d e la crisis al fin del Antiguo Régimen (1630 -1833) , cit., pp. 235 -306. 442 GÓMEZ- MO RENO CALE RA, J. M. , “ La cult ura y la crea ción artística ” , cit., p . 437 . 124 [...], que habría de llevar Martínez Montañé s [...] a Sevilla ” 443 . Una transición hac ia el Barr oco, protag onizada sobre todo por Pedro Raxis, “ hijo de Melchor d e Raxis y miembro de una estirpe de artistas que procedentes de Cagliari se afincaron en Al ca lá la Real hacia 1526 ” 444 , que culminará con Alonso de Mena, su hijo Pedro y sobre todo Alonso Cano 445 . La d éca da de los dos mil, se abre – en el mismo año 2000 – con una monografía fund amenta l sobre Pablo de Rojas de Francisco Martín R osa les y Francisco Ro sales Fernández 446 , coincidiendo con otra más senc illa publicada por el Ayuntamiento de Alcalá la Real, como número terce ro de la serie ti tulada El patrimonio artístico de Alcalá la Real 447 . La fundamental monografía de Martín Rosales y Ros ales Fernández, se dividi de en quince capítulos (incluido uno de bibliografía), a los que se a ñaden una introducción de Ana María Corte ce ro Montijano y una prefacio sobre la mu y poco conocida biografía de Pablo de Rojas. El primer capítulo, mu y breve, se c oncentra sobre los documentos que relacionan Pablo de Rojas con la familia Raxis: la partida de su bautismo, celebra do en la parroquia de Santo Domingo de S ilos de Alcalá la Real el 16 de novie mbre de 1549, y los demás documentos notariales siguientes, como el fec hado en 8 de octubre de 1611, co n el que las hermanas María y Cristina, sobrinas de Pablo, concedier on en poder de su hermano Baltasar o Sebastián para pedir la herencia de su tío 448 . En el segundo capítulo se analiza el taller de Alc a lá l a Real de su padre P e dro Rax is el viejo , natural de C a gliari y casado en 1528 con Catalina González en Alcalá, quizá llegado a ll í “ acompañando a algunos soldados alcalaínos que habían acudido a las tierras italianas junto c on el Gran Capitán ” , pasando por Granada, o incluso atraído por la re c onstrucción d e la 443 Ibídem , pp. 490- 491 . 444 CALVO CAST ELLÓN, A., “ Mani f estaciones artís ticas y vida cultu ral en el B arroco ” , cit., p. 258. 445 Ibídem , p. 248. 446 M AR T ÍN ROS AL ES, F., ROSALES FERN ÁNDEZ, F., Pab lo de Rojas. Escultor de ima ginería, maestro de Ju an Martínez Monta ñés , Alcalá la Real, 2 000. 447 HEREDÍ A RUFIÁN, A. (et a l.), El patrimonio artístico d e Alcalá la Rea l. 3. Pablo de R o jas , Alcalá la Real 20 00. 448 M AR T ÍN ROS AL ES, F., ROSALES FERN ÁNDEZ, F., Pab lo de Rojas. Escultor de ima ginería, maestro de Ju an Martínez Monta ñés , cit., pp. 1 7 - 22 . 125 iglesia abacial, impulsada por el abad Juan de Ávila por entonces 449 , aunque – según los autores – “ su llega da a tierras alcalaínas [...] debió ocurrir por el año 1518, pues figuraba como residente en el documento de la dote d e 22 de abril de 1528 y , el día 6 de abril se le consideraba ya v ecino ”, pues “ el plazo de re conocimiento como tal debía extenderse en torno a los diez años de estancia en la ciudad según l as ordenanzas ” 450 . En el ca pítulo siguiente se habla de la descendencia de P edro el viejo , agrega ndo un árbol genealógico y un listado cron ológico de las obras salidas del taller alcalaíno de los Raxis, hasta la terc era generación c on la que se continuó la línea artísti ca en Gr anada y Sevilla 451 . Finalmente d esde el cuarto capítulo hasta el décimo 452 , se re construye l a biografía d e Pablo de Rojas , desde su nacimiento en Alca lá, hasta su muerte en Granada, hacia 1611, pasando por su primer aprendizaje en el taller familiar, siendo décimo hijo de P edro el viejo ; su vecindad con la fa mili a de Juan Martínez Montañés, que lueg o fue su alumno en Granada ; la “etapa oscura”, o sea el período entre 1560 y 1580, cu ando no tenemos datos sobre él; s u taller granadino y el in greso – hacia 1579 o 1580 – de Martínez Montañés como aprendiz; las relaciones con su sobrino Ped ro el mozo , que policromaba sus esculturas; los contactos con los círculos artísticos de Anteque ra y Córdoba; su matrimonio con Ana de Aguilar e n 1577; su éxit o en Granada – sobre todo tras 159 2 “ cuando rea lizó el Cristo Crucificado q ue había d e presidir el coro de la catedral ” 453 (im. 166) – y su relación con Berna bé Gabiria, con el que – junto con su sobrino Pedro – se comprometió a realizar diversas obr as. En el capítulo undécimo se an aliza la descendencia de Pedro e l viejo, d e sus hij os Melchor y Nicolás ha sta finales del siglo XVII con Diego, fallecido a principios del si glo XVIII, añadiendo un listado cronológ ico de los principales acontecimientos fa miliares, re lacionados con aquellos de la Ab adía de 449 Ibídem , p. 24. 450 Ibídem , p. 26. 451 Ibídem , pp. 37-40. 452 Ibídem , pp. 43- 103 . 453 Ibídem , p. 88. 126 Alcalá, del arte español y de la historia en ge neral 454 . Siguen los últimos tres capítulos donde se analizan las obras de P ablo, primariamente a través de la icono grafía de distintos tipos de t allas (Crucifica dos, Nazarenos, tipos pa sionales, Resucitados, Inmac uladas, Maternidades, Trinida des, Retablos e im ágenes hagiográficas), de las obras d atadas y aquellas conserv adas y atribuidas al maestro o a su círculo según los críticos e historiadores. El volumen termina con una rica biblio grafía en o rden alfabétic o. La pequeñ a monografía sobre Pablo de R ojas pu blicada por el A yuntamiento de Alcalá la Real, c omo número tercero de la serie sobre el patrimonio a rtístico alcalaíno, se divide en once epígra fes, que – en resumen – retoman las n oticias contenida en el v olumen de M artín Rosal es y Rosales Fernández, que y a se ha comentado, empezando por el contexto histórico, hasta su genealogía; su taller granadino, donde también se formó Martínez Montañés; el problema del cambio d e su apellido (de Raxis a R ojas); sus esculturas, el papel que tuv o en el d esarrollo hacia nuevos ti pos iconográficos y la tr ascendencia de su figura en el panorama del renacimiento tardío; para t erminar con un li stado de sus obras (cierta o tan sólo atribuidas) y l a bibliografía 455 . Estos dos volúmenes – y sobre todo el p rimero de Martín Rosales y Rosales Ferná ndez – constitu y en un verdadero hit o en la historia de los estudios sobre los Rax is, juntos con aque llos de Carmen Juan L overa y Lázaro Gila Medina, con motivo de la larga análisis de los documentos publicados e inéditos, de la obra de l g ran e scultor alcalaíno-granadino, pero sobre todo porque se recogen todas las noticias sobre su largo entorno familiar, cu y a cabeza fue el padre, Pedr o el viejo , procedente de Cerd eña. En el mismo año 2000 se or ga nizaron dos exposiciones: l a primera sobre Alonso Cano y la escult ura andaluza hacia 1600, que se celebró en Córdoba de 25 de octubre a 26 noviembre y luego en Sevilla del primero de diciembre has ta el 7 d e enero de 2001, coordinada por D omin go S ánchez-Mesa Martín; y la segunda dedi cada a la imagen de Jesucristo en l a Diócesis d e Jaén, celebrada en la Iglesia C atedral de 454 Ibídem , pp. 105 - 122 . 455 HEREDÍ A RUFIÁN, A. (et a l.), El p atrimonio artístico de Alcalá la Real. 3. Pablo de Rojas , cit. 127 24 de septiembre a 30 de noviembre. De las d os exposiciones se han publicado los catálogos, con ensayos sobre la imaginería, la escultura y la pintura andaluza y las fichas de las obras expuestas, entre las que alguna s inéditas 456 . En el catálogo de la exposición sobre Alonso Ca no, entre las esc ulturas de los precursores había dos tallas de Pablo de Rojas: la Inmaculada de la catedr al de Granada, procede nte de la iglesia de San Juan de Los Reye s, mejor co nocida como Virgen d e los Favores , que “ manifiesta rasgos naturalistas en la concepción del rostro y en la leve inclinación de la cabe za ” 457 (im. 167) y el San Pedro de la ig lesia granadina de San Pedro y S an Pablo, que P ablo plasmó no seg ún “ la iconografía habitual [...] como fundador de la Iglesia [ ...], sino [según] la escena de arrepentimiento [...], tras haber negado tr es veces su amistad con Jesús ” 458 . Termina el volu men con las biografías de los artistas cuya obras ha n sido ex puestas, entre las que ha y la d e Pablo de Rojas 459 . En el ca tálogo de la exposición g iennense, antes de un ens ayo sob re la sillería del coro de la catedral y las fichas, ha y cuatro más ens ayos: el primero dedicado a la historia eclesiástica de la di ócesis de J aén, de Luís Coronas Tejada; el segundo sobre la hist oria y el valor arquitectónico de la catedral giennense, de Pedro A. Galera Andreu ; el tercero sobre el desarrollo de escultura en l a diócesis de J aén, de J osé Domínguez Cubero y el último sob re la pintura, de Mi gue l Viriba y . E n el ensa y o de Domín guez Cubero sobre la es cultura, se cita Pablo de Rojas como posible autor del Cristo de la Humildad de la Iglesia del Salvador de Baeza, ima g en titular de la C ofradía homón ima erigida en 1563 e n el desaparecido Convento de la Trinidad Calzada, al que se dedica también una ficha, d e J osé Policarpo Cruz Cabrera 460 . En el ensay o sobre la pintura de la diócesis giennense de Miguel Viribay, se subra y a 456 SÁNCHE Z- ME SA M ARTÍN, D. (ed .), Alonso Can o (1601 -1667) y la escultura an daluza h acia 1600 , catálogo de la exposición, Córd oba 20 00; ORTEGA BUENO, M. (ed. ), En la Tierra del Sa nto Rostro. Jesucristo a través del a rte en la Diócesis de Ja én , catálo go de la exposición, Jaén 20 00 . 457 ROMERO T ORRES, J. L., “ Pab lo d e Rojas ( 1549-h. 1 611). Inmaculada ” , en S ÁNCHEZ -MESA M ARTÍ N, D. (ed.), Alonso Can o (1601 -1667) y la escultura an daluza hacia 1600 , cit., p . 64. 458 ROMERO TORRES, J. L., “ Pab lo de Roj as (1549 -h. 161 1). San Pedr o ” , en SÁNCH EZ-MESA M ARTÍ N, D. (ed.), Alonso Can o (1601 -1667) y la escultura an daluza hacia 1600 , cit., p . 66. 459 SÁNCHEZ -MESA MARTÍ N, D. (ed.), Alonso Cano (1601-1667 ) y la escultura andaluza hacia 1600 , cit., pp. 162 - 163 . 460 DOMÍNGUE Z CUBERO, J ., “ La esc ultura en la d iócesis de J aén ” , en ORTEGA BUE NO, M. (ed.) , En la Tierra d el Santo Ro stro. Jesucristo a travé s del arte en la Dió cesis de Jaén , cit. pp. 61 -62; CRUZ C A BRERA, J. P ., “ Cristo de la 128 el papel que tuvieron los Raxis en Alca lá la Real en los albores de Renacimiento y sus vinculación con la reconstrucción de l a Abadía al ca laína fundada en 1341 461 . Inicia dor de la larga dinastía fu e Pedro el viejo , natural de Cag liari, del que se agrega también su biog rafía, que con sus hij os y sobre todo su nieto homónimo, protagoniz aron la hist oria de l a pintura de la comar ca. Cumbre de est e desarrollo – además de los retablos desmembrados procedentes de la iglesia de Santo Domingo de Alcalá 462 – serían los frescos del Hospi tal de Santiago de Úbeda (im. 149-152) y sobre todo los de las bóvedas de la parroquia de la Asunción de Vill a carrillo (im. 155 ), de los que se agrega t ambién una ficha de Man uel Caecero Sánche z 463 . Para te rminar el análisis de las obr as mono g ráficas donde se citan los Rax is, publi c adas en 2000, h ay que añadir el volumen sobre los Cieza de Ana María Castañeda Becerra 464 . Hablando del ambient e artístico granadino, se subra y a el papel de la escultura, que llegará a su verdadero esplendor con Cano, antes del que tuvo su impulso hacia el Barroco con el a rtista Pedro Rax is el mozo , relac ionado con Miguel J erónimo de Cieza 465 y fi g ura que marca la transición desde el siglo XVI hasta al XVII, junt o con Sánchez Cotán 466 . De 2001 a 2005 se publi c a ro n otros volúmen e s de la serie titul a da El patrimonio artí stico de Alcalá la Real , de los que, por lo que concierne esta invest ig ación, se han considerado el número ocho, nueve y once, dedic a dos, respectivamente a la iglesia ma y or abacial, a la i g lesia de Santo Doming o de Silos y a Humiltad ” , en ORTEG A BUENO, M. (ed . ) , En la Tierra del S anto R ostro. Jesucristo a través del arte en la Diócesis d e Jaén , cit., p. 272. 461 VIRIBAY, M. , “ Aspectos de la pintura giennense ” , en ORTEGA BUENO, M. (ed.), En la Tierra del San to Rostro. Jesucristo a través d el arte en la Dióce s is de Jaén , cit., pp. 76- 77 . 462 Ibídem . 463 Ibídem , pp. 80 - 8 4; CAECERO SÁNC HEZ , M., “ Frescos ” , en ORT EGA BUE NO, M. (ed.), En la Tierra del S anto Rostro. Jesucristo a través del arte en la Diócesis de Ja én , c it., p . 316. 464 CAST A ÑED A B ECERRA, A. M., Lo s Cie za, una familia de pinto res del ba r roco gra nadino: Juan, José y Vicente , Granada 20 00. 465 Ibídem , pp. 25- 26 . 466 Ibídem , p. 221. 129 la Casas de Cabildo de la Mota de Alcalá 467 . A estos, en el mismo período, ha y que añadir la monografía de Babiana Moreno Romera sobr e los artistas y artesanos granadinos analizados a través de los documentos de los gremios 468 y el volumen titulado El modelo italiano en las artes plást icas de la Península Ibérica durante e l Renacimiento , dirigido por María J osé Redondo Canter a 469 . En e l volumen sobre la iglesia abacial alcalaína se da un listado de los autores que trabajaron en la reconstrucción y decoración del edificio 470 . Entre los muchos se citan Ped ro Raxis el viejo – que, junto con Antonio Sánchez Ceria, realizó el retablo de la capilla d e Pedro López de Córdoba en 1550 471 – , sus hijos Nicolás – autor de una imagen de Santi ag o para la capilla homó nima en 1604 472 – , Pedro el alcalaíno – que con su hermano Nicolás contrató el ornato de las nu evas bóvedas en 1599, encarg o luego pas ado al otro hermano Melchor 473 – y Miguel, que restauró las andas del Corpus C hristi e n 1585 474 . En el volumen sobre la iglesia d e Santo Do mingo de Sil os 475 , también se inlu y e un listad o de los artistas que realizaron los bienes muebles, ent re los que ha y Melchor Rax is, autor del retablo de la Asunción entre los Santos Catalina y Roque 476 (im. 127, 128 ) y quiz á el de la Circuncisión entre los Santos Andrés y J uan Evangelista 477 (im. 129, 130), tablas ho y des compuestas y guardadas en la i glesi a de las An g ustias (im. 136), al que se agrega otro listado de las personas il ustres bautizadas en la parroquia, ent re las que hay los hijos y nietos de Pedro el viejo , Melchor, Pedro el alcalaíno , Nicolás, 467 HEREDÍA R UFIÁN, A. (et al.), El patrimon io artístico de Alcalá la Real. 8. Iglesia Mayo r Abacia l , Alcalá la Real 2002 ; HEREDÍ A RUFI ÁN, A. (et al.) , El p atrimonio a rtístico de Alca lá la Real. 9. Iglesia de Sa nto Domin go de Silos , Alcalá la Real 200 3; H EREDÍA RUFI ÁN, A. (et a l.), El p atrimonio a rtístico de Alca lá la Rea l. 11 . Casas de Cabildo d e la Mota , Alcalá la Rea l 200 5 468 MORENO ROMERA, B., Artistas y artesa nos del Barro co granad ino. Documenta ción y estudio histórico de los gremios , Gr anada 200 1. 469 REDON DO CANTER A, M . J . (ed .), El modelo italian o en las arte s plást icas de la Penín sula Ib érica du rante el Renacimien to , Vallad olid 2004 . 470 HEREDÍ A RUFIÁN, A. (et al.) , El patrimon io artístico de Alcalá la Real. 8. Iglesia Ma yor Abacia l , cit., p. 31. 471 Ibíd em , p. 37. 472 Ibídem , p. 16. 473 Ibídem , p. 41. 474 Ibídem , p. 40. 475 HEREDÍ A RUFIÁN, A. (et al.) , El patrimon io artístico de Alcalá la Real. 9. Iglesia d e Santo Do mingo de Silos , cit. 476 Ibídem , p p. 11, 31. 477 Ibídem , p p. 16, 31. 130 Miguel, Pablo, Pedro el mozo y G aspar 478 . En el último volumen sobre las Casas de Cabildo de la Mota 479 , se habla de los autores de los bienes muebles, entres los que “ destac aba el retablo, realizado e n 1556 por Pedro Sardo, p adre de Pablo de Rojas” 480 , artista que, junto con su hijo Melchor y Rodrig o Fig u eroa, y a en 1553 tenía un encargo del cuarto del Ayuntamiento 481 , mientras que su otro hijo Mig u el en 1578 remozó una imagen de Santiago, también para el Cabildo 482 . Entre los primeros artistas del siglo XVI en Gr anada, según Bibiana Moreno Romera, que analizó los documentos de los gremios granadinos, h a y Pedro Rax is el viejo – cabeza de una larga descendencia de artistas, entre los que destacaron Pablo de Rojas y Pedro el mozo , que trasmitieron a Alonso de Mena “el sentido clásico” 483 – que mantuvo una amistad con el pintor alcalaíno Franc isco Hernández, ya que en 1528 “ fijó le residencia en aquella ciudad, al contraer matri monio con la he rmana de la mujer del pintor ” 484 . Finalmente en el ens a y o de Agustín Bustamante García sobre las representaciones hist óricas del siglo XVI, contenido en el vo lumen sobre el mod elo italiano en las a rtes plást icas en España 485 , entre las partidas de gastos d e 152 5 del trabajo diri gido po r Jacopo Florentino, llamado el Indaco , para la capi lla mayor de San J erónimo de Gr anada, s e encuentra un Rojas, pagado po r cinco días de trabajo dos reales 486 , quizá re lacionado con Pedro el viejo , que tan sólo tres años después se casará en Alcalá la Real. En el año 2008 s e publi caron tres mono grafías mu y i nteresantes p ara este estudio, porque analizan el arte and aluzo entre Renacimiento y Ba rroco, d esde distint os puntos de vista: una , de J uan Jesús L ópez - 478 Ibídem , p. 38. 479 HEREDÍ A RUFIÁN, A. (et a l.), El pa trimonio artístico de Alca lá la R eal. 11. Casas de Cab ildo de la Mota , cit. 480 Ibídem , p. 8. 481 Ibídem , p. 14. 482 Ibídem , p. 17. 483 MOREN O ROMERA, B ., Artistas y artesanos del Barro co granad ino. Do cumenta ción y estudio histórico de lo s gremios , cit., p. 245 . 484 Ibídem , p . 24 3, en el mismo volumen se agrega n las noticias de otro Ped ro Raxis q ue e n 1 653 vivía en Gra nada en l a calle de D. Franci sco Alcano y en 1 662 en la calle de D. Francisco del Ca mpo, donde residían ta mbién Fra ncisco y Sebastian Rax is. Ibídem , pp. 354- 355 . 485 BUST AMANTE GARCÍ A, A., “ Hec hos y hazañas. Repr esentaciones históricas del siglo XVI ” , en REDOND O CANTER A, M. J . (ed.), E l m od elo italiano en las artes plásticas d e la Península Ib érica du rante el Renacimiento , cit. , pp . 99 - 130 . 486 Ibídem , p. 116, nota 33 . 131 Guadalupe Múñoz, a través de la iconografía de los varios tipos de escultura s; otra, de José Ma nuel Almansa Moreno, a través de la pintura mural que se desarrolló en el Reino de Jaén durante el Renacimiento; y la última, de Daniel J osé Carrasco de Jaime , a través de la hist oria d el des aparecido retablo de la Capilla del Hospital de Santiago de Úbeda, del que reconstruye la historia con fotografías, documentos y la obra d e su autor Pedro Raxis el mozo 487 . El volumen sobre la imag in ería de López -Guadalupe Muñoz 488 , se divide en cuatro capítulos y 16 epígrafes, con un epílogo y la bibliografía. En e l primero se an aliza en e l significado de la ima gen escultórica procesional andaluza; en el segundo, a través de seis epígrafes, los varios ti pos iconográfic os pres entes en la imaginería granadina ( Ec ce Homo , Nazareno , Crucificado , Soledad y Piedad ); el tercero, que c onta con s eis epí grafes, l as imá genes y los imagineros (Crucificado “ italian o ” , Pablo de Rojas, José de Mora, José R isueño, la iconogra fía de la Vir ge n de las Ang ustias y Ruiz del Peral) y el últ imo, de tres epígra fes, las p ervivencias contemporáneas de la tradición granadina de la imaginer ía. Para los Ecce Homo de busto, el autor subraya como en Granada “ se prefiere por lo común el peque ño formato y rara vez la f igura compl eta” , carac terizados “ por mostrar los tipos humanos fuertes y musculosos [...] teniendo como correlato las series iconográficas pasionistas de Pablo de Rojas” , y su tendencia resueltamente naturalista 489 ; artista que resultaría un punto de referencia también para los Ec ce Homo de fig ura compl eta, sobre todo por el rostro, “ con pómulos salientes y cabello en grandes mechones ” 490 , siendo “ el ima ginero que mejor se ha documentado en su relación con l as cofra dí as y en la ejecució n de imágenes procesionales ” 491 . También importante fue el papel de Pablo en la transición entre Renacimiento tardío y Barroc o con la imagen del Jesús Nazareno – ar gumento que el 487 L ÓPE Z-GU ADALUPE MUÑOZ, J. J., Imágen es elocuentes. Estudios sobre p atrimo nio escultórico , Granada 2008 1 ; ALMANS A MO RENO, J. M., Pintu ra mu ral del Renacimiento en el Reino de Jaén , Jaén 200 8; CARRASCO DE J AIME, D. J., El retablo d e la Capilla del Hosp ital de Santiago de Úbeda. Estudio y d ocumentos. Un a a proximació n a la vida y obra d e Pedro de Raxis , J aén 2008 . 488 LÓPEZ-GU ADALUPE MUÑOZ, J. J ., Imágen es elocuentes. Estudios sobre patrimonio escultórico , cit. 489 Ibídem , pp. 59-60. 490 Ibídem , p. 71. 491 Ibídem , p. 73. [Document text truncated for crawler view.]