El videoclip y los nuevos formatos audiovisuales de promoción musical

1 junio 2018 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN TRABAJO FIN DE GRADO El videoclip y los nuevos formatos audiovisuales de promoción musical PRESENTADO POR: Antonio Araujo Dueñas TUTORA: Mónica Barrientos Bueno 2 3 RESUMEN El videoclip lleva con nosotros más de medio siglo, sin embargo, a día de hoy sigue siendo una de las ramas del audiovisual menos investigadas. A pesar de ser ella misma la que más experimentación y transformación ha sufrido, no solo por la libertad creativa que soportaba este formato, sino por los cambios tecnológicos que se han producido en las últimas décadas y que han dado lugar al surgimiento de nuevas piezas que se salen de la definición popular de videoclip. Esta investigación pretende esbozar una clasificación del videoclip dependiendo del formato del mismo, y mostrar cuáles son las tendencias de estas piezas audiovisuales en los últimos años, intentando definir nuevos conceptos que han surgido recientemente como “álbum visual”, “visualizer” o “vertical video”. Además se analizan los canales oficiales de Vevo de los artistas pertenecientes a tres discográficas: Astralwerks Records, Def Jam Recordings e Interescope Record; todas ellas forman parte del conglomerado industrial más importante a nivel mundial dentro de este sector, Universal Music Group, con la intención de ver cuáles son las herramientas de promoción audiovisual más utilizadas, a parte del videoclip, en el sector musical. Palabras clave: videoclip, formatos del videoclip, YouTube, Vevo, discográficas, promoción musical. 4 ÍNDICE 1. PLANTEAMIENTO INCIAL DE LA INVESTIGACIÓN.......................................... 7 1.1 Introducción ........................................................................................................................ 7 1.3 Objetivos ............................................................................................................................. 9 1.4 Metodología ...................................................................................................................... 10 2. DESARROLLO Y EVOLUCIÓN DEL VIDEOCLIP ............................................... 13 2.1 Historia del videoclip ........................................................................................................ 13 2.2 Internet y el videoclip ........................................................................................................ 18 2.3 El nacimiento de Vevo ....................................................................................................... 19 2.4 Nuevas formas y distribución de la música ....................................................................... 21 3. EL VIDEOCLIP COMO OBJETO DE ESTUDIO .................................................... 23 3.1 El videoclip: estudios anteriores ....................................................................................... 23 3.2 Propuesta de clasificación ................................................................................................. 26 4. ANÁLISIS .................................................................................................................. 31 4.1 Astralwerks Records .......................................................................................................... 32 4.1.1 Visión práctica de la tipología de videoclips propuesta en Astralwerks Records ..... 33 4.2 Def Jam Recordings .......................................................................................................... 35 4.2.1 Visión práctica de la tipología de videoclips propuesta en Def Jam Recordings ...... 37 4.3 Interescope Records .......................................................................................................... 39 4.3.1 Visión práctica de la tipología de videoclip propuesta Interescope Records ............ 41 4.4 Visión Global del análisis .................................................................................................. 43 4.4.1 La publicidad en el videoclip ..................................................................................... 45 4.4.2 Los créditos en el videoclip ........................................................................................ 49 4.5 Otras herramientas de promoción musical ........................................................................ 54 4.5.1 Audio oficial/ Audio remix / Visualizer ...................................................................... 56 4.5.2 Lyric video .................................................................................................................. 58 4.5.3 Actuaciones en directo ............................................................................................... 59 4.5.4 Making of ................................................................................................................... 59 5 4.5.5 Tráiler ........................................................................................................................ 61 4.5.6 Entrevistas .................................................................................................................. 62 4.5.7 Series Vevo ................................................................................................................. 62 4.5.8 Casos especiales ......................................................................................................... 63 4.5.8.1 Rihanna y la experiencia inmersiva de Anti ........................................................ 64 4.5.8.2 Katy Perry Live: Witness World Wide ................................................................. 64 5. ÁLBUM VISUAL ...................................................................................................... 67 5.1 Beyoncé ............................................................................................................................. 67 5.2 Lemonade .......................................................................................................................... 68 6. CONCLUSIONES ...................................................................................................... 69 7. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 71 8. ANEXOS .................................................................................................................... 75 6 7 1. PLANTEAMIENTO INCIAL DE LA INVESTIGACIÓN 1.1 Introducción En las dos últimas décadas la industria musical ha sufrido grandes cambios. No es la única que se ha visto afectada por la aparición de internet, su expansión y el desarrollo de nuevas tecnologías y dispositivos móviles que permiten el acceso al mismo. Esto le ha originado a la industria la necesidad de adaptarse y renovarse. Internet y todas las tecnologías que lo rodean han cambiado nuestro entorno social. Estas herramientas han simplificado nuestras conexiones y sobretodo han expandido el campo del entretenimiento y del ocio. Debido a esto la industria fonográfica ha tenido que actualizarse. En los últimos años hemos visto cómo se ha desarrollado el formato digital de música, al igual que surgían nuevas plataformas que permitían su venta online. Posteriormente llegaron los portales de música en streaming, todo ello seguido de sus derivadas aplicaciones para smartphone. Actualmente, la industria sigue luchando para mantener las ventas físicas, ya que estas se encuentran en descenso, a las cuales también se les suman ya las reproducciones que se realizan por streaming, cambiando así el modelo clásico de contabilización de ventas. A pesar de todos estos avances, internet también ha perjudicado en gran modo a la industria, pues fomentó la piratería mediante plataformas de compartición de archivos denominadas como P2P, a las que se han enfrentado las discográficas mediante diversos recursos judiciales, así como ajustando sus estrategias de ventas. Esto ha dado lugar a que la promoción se convierta en algo imprescindible y sobre todo muy creativo, se busca sorprender al consumidor, con la intención de convencerlo para adquirir el producto musical. Con anterioridad los videoclips eran meros vídeos promocionales de una canción o de la discografía de un artista. Sin embargo poco a poco han ido tomando relevancia y se han convertido en productos culturales de consumo. A día de hoy no hay ningún artista que no tenga videoclips, ya sea respaldado o no por una discográfica. Además este formato ha evolucionado hasta el punto que ya no son meros spots publicitarios como en el inicio, sino que son vídeos narrativos de una calidad muy cercana a la del cine ficcional, cuya duración es oscilante llegando a crear cortometrajes, mediometrajes o incluso largometrajes. Dentro de esta evolución del formato han surgido conceptos nuevos como el de “álbum visual”. Es por todos estos cambios por lo que dichas piezas audiovisuales deben ser analizadas. Debemos entender cómo el avance de la tecnología ha afectado al videoclip 8 a nivel de formato y distribución. Todo esto sin olvidarnos de la situación actual de la industria musical, la cual se encuentra dando palos de ciego, probando el lanzamiento de nuevos formatos en los que música, arte, cine y moda se mezclan en una pieza audiovisual que ya no es la que promociona un nuevo sencillo o disco, sino la que le da nombre, prestigio y reconocimiento al mismo. 9 1.3 Objetivos El objetivo principal de este trabajo será el análisis de los cambios que se han producido en el formato del videoclip en todos sus aspectos: duración, distribución, consumo, etc. Para intentar definir el nuevo concepto de videoclip. Se buscará comprender y conocer cómo funcionan los nuevos formatos audiovisuales procedentes en su mayoría de hibridaciones entre el formato canónico como es el videoclip y el correspondiente a otros más ligados con el género cinematográfico, televisivo o publicitario, en los que cada día se innova más con la intención de sorprender al gran público acostumbrado ya a estas piezas audiovisuales. Además se analizarán las nuevas herramientas de promoción que han surgido en los últimos años en la industria fonográfica para intentar definir el panorama actual de la promoción musical. Estos objetivos se van a concretar en las siguientes preguntas, sobre las cuales se va a centrar el presente Trabajo Fin de Grado:  ¿Cómo ha cambiado el videoclip (a nivel narrativo, de distribución y de consumo) en los últimos años, después de los avances tecnológicos que se han producido durante este periodo temporal (como el desarrollo del smartphone, aplicaciones interactivas, etc.)?  ¿Qué herramientas promocionales, a parte del videoclip, ha desarrollado la industria discográfica? ¿Puede alguna de ellas llegar a competir a nivel de popularidad y relevancia a la hora de promocionar un single con el videoclip?  ¿Podemos vislumbrar un futuro estable para el videoclip? En caso afirmativo, ¿cuáles son las principales tendencias del mismo? 16 A mediados de los 80 empiezan a destacar producciones audiovisuales que cuentan con una mayor creatividad por parte de los artistas, directores y creativos. En esta época se realizaron las grandes producciones por parte de los artistas del momento. Es aquí cuando se lanza el que es considerado como uno de los videoclips más míticos de la historia de este formato: Thriller, de Michael Jackson (1983) dirigido por John Landis. El coste del vídeo se estipuló en 800.000 dólares, superando más tarde por Scream, también del rey del pop. La trascendencia de este videoclip se debe a que “abrió camino para la realización de los vídeos musicales dramatizados que siguen la narración audiovisual clásica y, por tanto, se encuentra con un mundo que por entonces estaba prácticamente por explorar” (Martín Sánchez, 2005:10). Además Thriller está ligado a otra pieza audiovisual poco conocida pero que se estrenó el mismo día que el videoclip. Se trata de un documental que fue vendido, junto con el vídeo musical, a la televisión como un programa. La cadena que lo emitió por primera vez fue la MTV, la cual pagó 250.000 dólares por los derechos exclusivos para emitir ambas piezas. Fuera del ámbito promocional, esto también tuvo una gran repercusión social, pues gracias a esto se derribaron las barreras raciales que en aquel tiempo todavía predominaban en las cadenas de televisión (entre la que se incluía la propia MTV) y las cadenas de radio. El 30 de diciembre de 2009 el videoclip de Thriller se incluyó en el Registro Nacional de Cine de la Biblioteca del Congreso de EE.UU., siendo el primer vídeo musical en incluirse por ser “una fastuosa producción que revolucionó la industria de la música” según declaró la propia biblioteca del congreso (citado por García Soto, 2016: 108). A parte de este tenemos grandes piezas audiovisuales que han destacado dentro de la evolución de este formato, como es el caso del videoclip Take on me, del grupo A- Ha (1985), del cual hablaremos más adelante debido a su especial peculiaridad en la línea narrativa. También tenemos el vídeo musical Relax, de Frankie goes to Hollywood (1983), canción que cuenta con dos videoclips (uno de ellos censurado en la época debido a su tématica homosexual), o el mítico y polémico Like a Virgin de Madonna, debido a la explícita letra, acompañada de una de las actuaciones más recordadas de la gala de la MTV de 1984 (la primera gala de premios musicales dedicada a los videoclips de esta cadena). Los videoclips que se realizaron en la década de los 80 fueron los pioneros en asentar la base del lenguaje visual y narrativo de este formato que unía la música y la imagen para crear nuevas piezas audiovisuales. En España la MTV empezó a emitir señal el 10 de septiembre de 2000. En la actualidad esta cadena ha cambiado su filosofía, y su programación contempla muchos más programas de series, tele-realidad y concursos. Ya no es un canal exclusivo de música como se definía al inicio de su emisión. Esto lo podemos apreciar en el cambio 17 de imagen que la cadena realizó en 2011, cuyo logotipo dejó de tener debajo la transcripción de “Music Television” para directamente pasar a denominarse MTV. En el ámbito nacional encontramos un panorama mucho más árido en este aspecto debido al régimen franquista y a la escasa apertura empresarial, la cual solo contaba con dos canales principales controlados por el régimen. No sería hasta mediados de los 80 cuando se posibilitaría la creación de canales privados que enriquecieran la programación del espectro televisivo. Como principal ejemplo de como la música empezó a introducirse en la televisión tenemos a TVE, cadena que produjo varios programas en los cuáles la música era la protagonista, algunos de ellos son: Caja de Ritmo, Pista libre, Popgrama, La edad de oro, Musical express, Aplauso, Galas del sábado o Estudio abierto, Escala en Hi-Fi, Teleritmo, El último grito, El diquero, Mundo pop, La edad de oro, La bola de cristal, etc. Los primeros videoclips que pudieron verse en España por televisión mediante alguno de estos programas fueron La estatua del jardín botánico, de Radio Futura (1983), Embrujada, de Tino Casal (1983), Mata a tu viejo, de El indio de José Mari, Sarrl Sarri, de Kortatu, y Fai un sol de carallo de Antón Reixa, todos de 1985. Programas de RTVE como La bola de cristal llegaron a tener especial relevancia en el entorno evolutivo del formato del videoclip debido a que este espacio llegó a producir vídeos musicales para diferentes grupos, siendo pionero en implantar los videoclips en España. En los años 90 el videoclip se sumergió en una crisis debido a varios factores: la pérdida de interés de algo nuevo por parte del público, el anquilosamiento de las propuestas expresivas y la desaparición de nuevas formas. Sin embargo en estos años surgirían nuevas herramientas, cuya utilización y dominio daría lugar a la superación de esta. Entre ellas encontramos el desarrollo informático y la infografía. En esta época se produjeron profundos cambios en la narrativa y forma de los videoclips, dejando de lado la historieta y tornándose más descriptivo y estético. Buena culpa de esto la tienen los fotógrafos que comenzaron a trabajar en los vídeos musicales. Como Anton Corbijn, que con imágenes tratadas en un laboratorio consiguió que Depeche Mode fuese uno de los grupos más influyentes del panorama musical. 18 2.2 Internet y el videoclip En los 90 apareció la World Wide Web (WWW), una infraestructura que se expandió por el mundo para crear lo que hoy conocemos como internet, dando lugar a un acceso mundial de información y comunicación sin precedentes. Entre los años 1990 y 2000 nos encontramos en lo que se le denominó como la web 1.0. En este tiempo surgirían los primeros navegadores (Netscape Explorer, etc.). A pesar de esto la web en este punto de su evolución no tenía nada que ver con lo que es en la actualidad, ya que era una plataforma unidireccional en la que el usuario apenas interactuaba con el contenido de la misma. Posteriormente llegó la web 2.0, en la que empezaron a surgir nuevas herramientas como los blogs, wikis, y sobretodo plataformas de vídeo, como fue el caso de YouTube la cual fue creada por Steve Chen, Chad Hurley y Jawed Karim, antiguos trabajadores de la empresa Paypal. YouTube nació en 2005 y un año después fue vendido a Google Inc. por 1.650 millones de dólares. En la actualidad se ha convertido en unas de las plataformas más visitadas de todo internet. Así nos lo muestra la infografía 1 realizada por la empresa Vodien basada en los datos de la web Alexa, en el cual se clasifican las 100 webs más visitadas. YouTube se encuentra en el segundo puesto, tan solo por debajo de Google. La evolución de internet ha generado a su vez una evolución en la creación de los contenidos audiovisuales, sobre todo con la intención de adaptarse a las nuevas posibilidades comunicativas que ofrece la red. Así nacen nuevos productos audiovisuales en los que las narrativas transmedia cobran una especial relevancia a la hora de producir productos de entretenimiento o publicitarios. Esto lo podemos ver reflejado en recientes formatos de ficción televisiva como Skam, una serie de origen noruego que aborda la vida de un grupo de adolescentes desde un punto de vista muy cercano a los jóvenes, dando lugar a la creación del propio personaje a través de internet. Como ejemplo nacional tenemos la serie de RTVE El Ministerio del Tiempo, la cual ha desarrollado una de las narrativas transmedia más importantes de la televisión española. Esto mismo está ocurriendo con la industria fonográfica, la cual se encuentra actualmente atravesando una crisis de su sistema productivo. Y es que en este caso concreto internet se ha convertido en un arma de doble filo; por un lado la distribución de productos es sencilla, rápida y poco costosa, pero esto derivó al mismo tiempo en un incremento de la piratería. Sin embargo cabe destacar que según los últimos informes 1 Se puede consultar dicho documento en el anexo número 1 de este trabajo. 19 realizados 2 por la coalición de creadores e industrias de contenidos, la piratería está disminuyendo dentro del sector musical. Las primeras manifestaciones de vídeos musicales subidos a la red se debieron a los suscriptores de canales IRC 3 . Estos se encargaban de grabarlos, digitalizarlos y ponerlos a disposición en la red. Sin embargo las discográficas no tardarían mucho en darse cuenta de esto y empezaron a venderlos para iPods a través de iTunes Stores de Apple. El día 12 de octubre de 2005 Apple lanzó iTunes 6.0, el cual agregaba la funcionalidad de comprar y ver vídeos desde la iTunes Music Store. Las discográficas vieron en internet una plataforma excelente para distribuir este tipo de productos en la cual imperaría la libertad al no estar regida por las exigencias de la televisión, no solo el hecho de ocupar el espacio televisivo sino lo que costaba para las discográficas ocuparlo. En plataformas como YouTube ese precio se eliminaría. Como dice Ana María Señedo, “Internet ofrece una plataforma publicitaria versátil, no excesivamente costosa, flexible y con grandes ventajas procedentes de la interactividad con el usuario” (2010: 3) Con el paso de los años fue llegando el asentamiento de la distribución de todos los vídeos musicales a través de la red, de hecho las dos compañías discográficas más importantes de todo el mercado, como son Sony Music Entertainment y Universal Music Group, crearon su propia plataforma de vídeos musicales a la carta, denominada Vevo. 2.3 El nacimiento de Vevo Debido a la competencia que plataformas como YouTube suponían para otras páginas de vídeos musicales, como en su momento eran MySpace o servicios más serios 4 como Amazon y iTunes, surgió Vevo con la intención de atraer a su plataforma todos los videoclips posibles y convertirse en un cebo para los anunciantes de alto nivel. Vevo nació en el año 2009, tan solo 4 años después que YouTube. Su nombre proviene de “Video Evolution”, un nombre que a la vez es una declaración de intenciones, siendo precisamente el motivo de este trabajo. Esta plataforma es un servidor bajo demanda donde los artistas de la industria musical tienen su propio canal, al igual que sucede en YouTube, lanzando en él 2 Se puede consultar un resumen ejecutivo del informe de 2017 en el anexo número 2 de este trabajo. 3 Conocidos también como Internet Relay Chat, fueron creados en 1988 y son redes de comunicación en tiempo real con sistemas abiertos en los que se puede conversar con varios usuarios de forma instantánea. 4 Entiéndase serios como servicios más profesionales dedicados en exclusiva a dicha tarea, al contrario que YouTube que permite que cualquiera pueda subir vídeos. 20 videoclips, entrevistas o vídeos de eventos creados por la casa discográfica y seleccionados por dicha empresa 5 . El 5 de febrero de 2015 Vevo alcanzó la cifra de 10 000 millones de visitas mensuales, siendo el canal de Rihanna el más visitado con cinco mil millones de visitas según Mashable en el 2014. A pesar de esto, no todo está en Vevo. Los artistas pertenecientes a la tercera discográfica más importante a nivel mundial, Warner Music Group, no se encuentran en dicha plataforma debido a una alianza previa con los servicios de la MTV. A pesar de ello Vevo sigue siendo una de las plataformas de videoclips más importantes actualmente. En YouTube podemos visualizar cualquier vídeo procedente de Vevo, debido a que ambas cuentas del artista se encuentran vinculadas gracias al acuerdo de ambas empresas. Sin embargo el uso de las plataformas es diferente. Si nos fijamos en la descripción de un videoclip en YouTube, normalmente encontraremos el enlace directo a la compra de la canción o las diferentes redes sociales del artista en cuestión. Esto no ocurre en Vevo, plataforma pensada para la pieza musical. En este caso en las descripciones de los vídeos tan solo se resalta una pequeña ficha técnica de la pieza, sin ningún tipo de promoción del artista, ni del single. Es importante aclarar que en esta plataforma no solo se suben vídeos musicales, sino que encontramos todo tipo de productos procedentes de la discográfica del artista: como vídeo audios, remixes, vídeos líricos, entrevistas, eventos, etc. 6 Vevo también nació con la idea de delimitar y profesionalizar un mercado tan libre como el que podemos encontrar en YouTube. Recordemos que la interactividad de la Web 2.0 es todo un hecho, en la cual podemos encontrar infinidad de vídeo collage y covers creadas por los fans, los cuales pasan a convertirse en prosumidores Estos nuevos procesos comunicativos están cambiando el rol del consumidor/receptor, formando lo que Tim Berners-Lee denominó como intercreatividad, tan apoyada debido a “las culturas de código abierto en Internet y las economías de gratuidad” (Meikle, 2002: 125). En contra de esto, Vevo pretende priorizar otros contenidos frente a este tipo productos realizados por fans para limitarse a exhibir aquellos que proceden directamente de la industria. Aun así, no son pocos los artistas que actualmente han utilizado la creación de vídeos musicales para lanzar campañas de vídeos opensources. Un caso relativamente reciente y que se encuentra dentro de mi campo de análisis es el 5 Todo esto lo veremos más adelante en el apartado de análisis cuando veamos series como #VevoCertified o Vevo LFTI. 6 Todo esto pasaremos a estudiarlo más detenidamente en el apartado de análisis. 21 de We don’t Care del artista BORNS, cuyo vídeo está compuesto por la creación de figuras, mosaicos e imágenes editadas y realizadas por todos aquellos usuarios de la red que quisieron participar en un concurso promocionado por Adobe Creative Cloud. Sin embargo esto no es tan novedoso como parece, Coldplay ya utilizó esta técnica para el lanzamiento de un vídeo de la versión en acústico de la canción Lost?; se organizó un concurso cuyo premio fue la inclusión del vídeo ganador en sus redes, formando así parte de su videografía oficial. En este tipo de casos se puede ver la importancia que ha tenido la democratización de los medios audiovisuales (no solamente a nivel de registro de imagen sino también en la edición de la misma) y la red a la hora de poder compartir el contenido creado. Milstein analiza dos formatos interesantes de videoclips creados por usuarios; por un lado se encuentran los UMV’s (vídeos musicales no oficiales) creados por los fanáticos, en los cuales las imágenes del grupo se mezclan con material de archivo (procedente de películas, televisión, etc.) para crear un nuevo vídeo musical sobre la base del tema. Y, por otro, los AMV (anime music vídeo), un subgénero que se retroalimenta del anime para formar este tipo de vídeos 7 (citado por Sedeño Valdellós, 2010: 9). 2.4 Nuevas formas y distribución de la música Como ya se dijo, internet ha supuesto un cambio absoluto en el consumo de música, ya no solo en el ámbito del videoclip, sino en el propio formato musical. Actualmente encontramos una gran número de plataformas en las que podemos escuchar nuevos singles de diferentes artistas en streaming, o descargarnos los archivos para poder reproducirlos sin necesidad de estar conectado. Itunes y Spotify son las plataformas más conocidas, sin embargo entre ellas existen varias diferencias a destacar. Como se comentó con anterioridad, actualmente la industria musical está pasando por un periodo de crisis y de readaptación de sus formas de producción y distribución. Según De Bustos y Arregocés “La situación es inestable y se encuentra en contaste transformación, aunque por lo general existe una tendencia a lo inmaterial en los soportes y a abaratar los costes de distribución, de ahí el surgimiento del modelos de descarga o escucha en streaming” (citado por Sedeño Valdellós, 2015: 754). 7 Hablaremos más delante de este tipo de vídeos en el epígrafe de nuevas herramientas de promoción musical. 22 Los formatos digitales musicales son la tendencia, dejando de lado el clásico formato físico. Por ello nos encontramos con numerosas aplicaciones musicales que nos permiten descargarnos todo tipo de música. Itunes o Google Play serían las dos grandes tiendas de formatos digitales. Sin embargo ya no es necesario llegar a realizar la compra del archivo, pues hay aplicaciones que nos ofrecen la posibilidad de escucharlo en streaming. Plataformas como Spotify, Rdio o TIDAL, esta última creada por el rapero Jay-Z, nos permiten escuchar a la carta millones de temas, crear listas de reproducción, e incluso compartirlas en las diferentes redes sociales. Algunas de ellas posibilitan el acceso gratuito a cambio de encontrar publicidad en la plataforma frente a las versiones de pago, que nos permiten incluso descargar las canciones dentro de la aplicación para poder realizar su escucha sin la necesidad de estar conectado a la red. Actualmente estas plataformas se encuentran en desarrollo, debido a que no acaban de encontrar la forma correcta para remunerar a los artistas, y esto lo podemos ver tras la denuncia publica que la propia Taylor Swift realizó a Apple Music en 2015 a través de su perfil de Tumblr, en la cual se podían leer párrafos como “Estas no son las quejas de una niña malcriada y petulante. Estos son los sentimientos repetidos por todos los artistas, escritores y productores de mis círculos sociales que temen hablar en público”. Lo mismo sucedió con la plataforma Spotify de la cual acabó retirando toda su discografía. A pesar de ello el año pasado volvió a ambas plataformas. Sin embargo todo esto está más cerca de llegar a un entendimiento mutuo entre artista y plataforma. Por ejemplo, en las listas de ventas ya se incluyen las reproducciones por streaming como ventas con la intención de mejorar las posiciones en las listas de los más vendidos, etc. Como podemos ver, este nuevo mercado que se abre es complemente diferente a lo que antiguamente podíamos conocer como la industria discográfica, y actualmente la liberalización del formato clásico de música ha llevado a su vez a un cambio a la hora de concebir las canciones, permitiendo así composiciones musicales de larga duración o mixtapes más experimentales. La liberalización del mercado ha permitido que un artista pueda tener más posibilidades de acceder al mismo sin la necesidad de estar respaldado por una discográfica. Aun así el desarrollo de dichas plataformas es continuo y progresivo. En este caso Spotify ha empezado recientemente a incluir en su plataforma vídeos musicales dirigidos sobre todo a su aplicación para iPad y Smartphone que posibilitan la visión del vídeo de forma vertical, sin la necesidad de voltear la pantalla 8 , lo que ha dado lugar a la generación de un nuevo formato actualmente en tendencia. 8 De esto hablaré en el siguiente epígrafe de manera más detallada. 23 3. EL VIDEOCLIP COMO OBJETO DE ESTUDIO 3.1 El videoclip: estudios anteriores A pesar del tiempo que ha pasado desde las primeras emisiones de vídeos musicales por televisión, este formato sigue siendo el más utilizado a la hora de promocionar un artista. Actualmente, en su etapa digital, estamos asistiendo a una evolución del mismo, una adaptación a los diferentes canales de distribución así como a las diversas ventanas en las cuales se emite. Todo esto se debe a su gran facilidad de hibridación como veremos a continuación. Como describieron John Richardson y Claudia Gorbman (2013: 20-31) el videoclip tiene las siguientes características:  Una mayor interrelación audiovisual: se tiende al crecimiento de los formatos a través de la hibridación audiovisual y se busca la generación de experiencias (inmersivas, 360o).  Intertextualdiad e intermedialidad.  Interactividad e inmersión: sugiere al receptor llevar a cabo una respuesta interactiva, dando lugar a la inmersión dentro de la propia historia.  Necesidad de identidad y afiliación específica de los diferentes tipos de audiencias.  Importancia del sonido: indeterminación en los límites entre los elementos de la banda sonora y centralidad de la voz. Estas características, surgidas sobre todo en los últimos años, del formato del videoclip se deben principalmente a su distribución mediante las diferentes plataformas que internet ofrece. Esto ha generado que el propio formato varíe, y adopte diversas formas que provienen de productos pertenecientes al ámbito televisivo o cinematográfico. Sin embargo, el escaso material de estudio da lugar a que la mayoría de los análisis hayan despreciado la nueva generación de formas, hibridaciones, etc. Intentando dar una solución a esto, y después de realizar una investigación de tres de las discográficas contenidas dentro del sello fonográfico más importante a nivel mundial, se ha llegado a la conclusión de que en la actualidad encontramos una gran variedad dentro del propio formato, pudiéndose incluso esbozar una clasificación. 24 Esta tabla extraída de la tesis doctoral de Ana María Caro Oca (2014) resume de una forma bastante clara los diferentes tipos de clasificaciones que se han realizado por parte de los estudiosos del formato. Uno de los primeros trabajos publicado fue el de Wolfe en 1983, en el cual se dividían los videoclips en “performance” (aquellos en los que el grupo aparecía actuando en la canción) y “concept videos” aquellos en los que se contaba un historia. Como dice Señedo “Esta segmentación bipolar tiene mucho que ver con la configuración de la programación de la MTV de la época y el estatus del desarrollo del videoclip de aquellos años” (Caro Oca, 2014: 62). A esta clasificación se unieron autores como Shore, el cual planteó un debate acerca de la autenticidad del “concept video” frente al “perfomance”, ya que este último es más cercano a lo que el espectador verá si acude a un concierto del artista. Sin embargo, y a pesar de este pensamiento negativo sobre el “concept video”, el público reaccionó de forma contraria. Así, tiempo después, el propio shore escribió que “hacia la mitad de 1983, la respuesta de la audiencia dio un vuelco radical hacia la preferencia de los “concept”” (citado por Caro Oca, 2014: 62). El videoclip evolucionó durante los primeros años de la MTV, lo que dio lugar al surgimiento de nuevos estudios como el de Lynch, publicado en 1984. Las característica de los vídeos musicales le permitieron diferencia entre tres estructuras: la primera centrada en el videoclip de actuación (lo que para Wolfe era “performance”), una segunda considerada como narrativa y finalmente aquellos que se encuentran influenciados por el cine experimental (denominados como antinarrativos). Desde entonces hasta los años 90 no se volvió a realizar estudios significativos que trataran el tema del videoclip. Sin embargo en el año 1990 Armer publicó Directing televisión and film, en el cual se sumó a la idea previa propuesta por Wolfe aunque con alguna diferencia conceptual no relevante para dicha cuestión. Lynch/Selva Wolfe/Shore/Armer Schiwichtenberg/ Fandos Igado Carlsson/Sibilla Sedeño/Leguizamón Narrativo tradicional Concept Narrativo Narrativo Narrativo (nivel secuencial) Antinarrativo Concept Conceptual Art clip Descriptivo (nivel poliédrico) De actuación Performance Conceptual Concert clip Performance clip Descriptivo (nivel poliédrico) 25 Dos años más tarde (1992) Schwichtenberg distinguiría entre videoclips narrativos y conceptuales, considerando narrativos aquellos que se suceden de forma lineal y atendiendo a la lógica de causa efecto. Mientras que los conceptuales son aquellos que muestran una mayor dependencia de la música (ritmo, tempo, etc.). Un años después Fandos ofreció una clasificación muy cercana a la de la autora anterior, clasificando el videoclip en narrativo o videoclip “catarata de imágenes”, un concepto muy cercano a la considerada “estética videoclipera”. En 1999 Sven E. Carlsson describió las que según para él era las tres formas de presentar la canción: la actuación filmada (performance clip y concert clip), la narración visual tradicional (narrativo) y la narración visual experimental (art clip). Por último nos encontramos ante la clasificación de Ana María Sedeño que también diferencia entre tres tipos de videoclips: anarrativos descriptivos, que son “aquellos que no albergan ningún programa narrativo en sus imágenes” (citado por Caro Oca, 2014:67), narrativos, que serían aquellos “que contengan al menos un programa narrativo ,aunque este sea simple” (citado por Caro Oca, 2014:66), y por último los descriptivos narrativos, en ellos encontramos elementos narrativos y descriptivo utilizados sobre todo en aquellos argumentos con un leve desarrollo narrativo. Entre 1984 y 1990 surgieron estudios como los de Aufderheide (1986), Fiske (1984,1986,1997), Kaplan (1989), Tetzlaff (1986) o Wollen (1986) los cuales según David Selva ven en el videoclip un arquetipo de la posmodernidad, asignándole características como la fragmentación, la primacía del significante, la autoreferencialidad, el pastiche o la banalización de lo ideológico (2015: 20). Existen otros estudios que se acercan al videoclip pero dándole la máxima importancia a la música. Estos suelen provenir del ámbito de la musicología así como de la economía política. Es el caso de los trabajos realizados por Goodwin en 1992 y 1993. Por otro lado podemos encontrar aquellos dedicados al ámbito histórico de la pieza en los que destacan el trabajo pionero de Shore (1984), que “describe y analiza de forma exhaustiva el nacimiento del videoclip y sus primeros pasos” (Selva, 2015: 22). Pero no es el único, también encontramos el de Berg (1987), Burns y Thompson (1987), Viera (1987), Berton (2007), Austerlitz (2007) o Viñuela Suárez (2009), este último centrado en el caso español, y uno de los utilizados en este trabajo. También encontramos estudios semióticos, entre los que destacan Pérez-Yarza (1996, 1997). Estudio sobre las implicaciones sociales de los mismos, relacionados sobre todo con la presencia de imágenes violentas y sexuales en estas piezas, entre los que destacamos autores como Caplan (1985), Brown y Campbell (1986), Sherman y Dominick (1986), entre otros. Como podemos ver la mayoría de los estudios sobre estas piezas se encuentra situados entre los 80 y los 90. Años en los que el videoclip seguía siendo televisivo, por 32 4.1 Astralwerks Records Astralwerks Records es un sello musical fundado en 1993 e instalado en Nueva York, dedicado principalmente a la producción de artistas de música electrónica. Su plantilla está formada por un total de 37 artistas entre los que encontramos algunos nombres importantes como son: Halsey, Chemical Brothers, Fatboy Slim, entre otros. Este es el resumen de la muestra analizada de dicha discografía. Un total de 130 videoclips analizados, repartidos entre 37 artistas y publicados entre el 2014 y la actualidad. Y aunque esta tabla resume muy bien el campo analizado vamos a ir desglosando cada uno de los datos que aparecen en ella. Tabla 1. Leyenda AD: Videoclips con publicidad; C: Videoclip con créditos; PD: Promedio de duración; PV: Promedio de visualizaciones; L: Actuaciones grabadas; AO: Vídeo audio oficial; AR: Vídeo audio remix; LV: Lyric video (vídeo lírico); T: Tráiler/teaser; BTS: Behind the scenes; E: Entrevistas; O: otros. VIDEOCLIP Nº AD CPD PV LAO AR LV T BTS E O Aaron Fontwell 1 1 Albin Lee Meldau 4 1 0 03:08 124827,8 2 8 0 0 0 Alison Wonderland 9 0 4 03:32 3782250,9 811 1 Annie Mac Cedric Gervais 4 1 0 03:27 684623,0 2 5 1 Codeko 1 0 1 03:32 612098,0 Cut Copy 5 1 0 04:27 441444,2 8 3 Darwin Banks 1 David Zowie 2 0 0 03:04 47237095,0 DREAMS 2 0 0 03:47 86469,0 Duke Dumont 6 2 0 03:40 109284446,8 1 2 7 1 Eden 8 1 3 04:26 1628519,9 10 Empire of the sun 3 0 0 03:21 4075337,7 112 10 1 1 Fatboy Slim 1 0 0 03:14 1489532,0 1 1 Frank Walker Gabriel Black 5 8 Halsey 14 4 7 03:29 39588226,4 18 32 15 4 6 5 2 Hook N Sling 1 0 0 03:20 1511364,0 1 Jesse Porsches 1 0 1 02:52 22031,0 2 Junge Junge 3 0 0 03:20 2758969,7 1 5 King of convenience Klangkarussell 9 2 1 05:29 5286344,9 1 9 Kota Banks 3 0 1 03:33 89495,7 Lemaitre 10 1 4 03:41 3003753,3 1 1 16 1 1 Marnik 1 0 0 03:13 619010,0 1 Nick Talos 1 1 Oliver Nelson 2 0 0 03:04 276345,0 1 1 Parade of lights 2 0 0 03:58 1445471,5 8 5 6 1 Perttu 3 0 0 03:13 95945,3 1 1 Ritual 8 2 1 04:48 241027,0 11 1 Röyksopp 3 0 1 05:35 4735079,0 Sigma 2 1 1 03:46 18172406,0 1 1 1 2 The Avalanches 4 0 1 05:28 6841178,5 1 2 The chemical brothers 11 0 1 05:43 5713580,8 3 2 Tobtok 1 0 0 03:27 283543,0 1 Tritonal** 1 0 0 03:11 152082,0 Underworld 6 0 2 03:54 890456,7 1 2 2 Total general 130 16 29 04:07 12399574,6 24 114 85 21 816 915 OTRAS HERRAMIENTAS DE PROMOCIÓN 33 4.1.1 Visión práctica de la tipología de videoclips propuesta en Astralwerks Records Utilizando la clasificación que se expuso unas páginas más arriba, se han ubicado cada uno de los vídeos de la muestra en su correspondiente apartado. Si aplicamos la variable del tiempo a esta clasificación se forma la tabla 2. En esta tabla (tabla 2) podemos ver, en función de los años, el número de videoclips que se publicaron por parte de dicha discográfica, clasificándolos además en función de los tipos de formatos previamente descritos. El hecho de que un videoclip sea seriado no quiere decir que la pieza individual no sea estándar o extendida, como ya se explicó, por ello se incluye el anexo 2 en el cual se puede ver la tabla de forma más detallada. El gráfico 1, realizado con los datos de la tabla anterior, nos muestra cómo el que mayor crecimiento registra es el videoclip estándar y por debajo las piezas extendidas. Sin embargo el seriado es un recurso utilizado de forma más puntual y esporádica. Tabla 2. Clasificación de los videoclips pertenecientes a la discográfica Astralwerks Records. Gráfico 1. Representación de la clasificación propuesta de los videoclips publicados por Astralwerks Records durante el período de 2014- 2017. Estándar Seriado Extendido Total Año 2014 11 5 2 18 2015 18 220 2016 25 429 2017 32 3 6 41 2018 15 116 Total 101 815 124 34 A pesar de haber recogido los datos de 2018 (como se muestra en la tabla) se ha decidido no utilizarlos para el gráfico debido a que es un año incompleto y no tendría sentido intentar justificarlo tratándose de una suma de videoclips. A partir de los datos de duración, también recogidos de las muestras, se decidió comprobar cuál es el promedio de duración en los diferentes formatos del videoclips y cómo esto ha ido variando desde el año 2014. Tanto el videoclip extendido como el estándar tienen una tendencia creciente, mucho más potenciada en el videoclip extendido que en el estándar (véase gráfico 2). A destacar el año 2015, en el cual el promedio de duración de ambos tipos de videoclip es prácticamente idéntico, tan solo varían por un segundo. En este caso al tratarse de una cantidad promedio se decidió incluir los datos de 2018, aunque al ser un año incompleto tampoco los tendremos demasiado en cuenta. Es curioso ver cómo por ahora el videoclip extendido se posiciona en duración por debajo del estándar. En la gráfica 2 no se muestra el videoclip seriado debido principalmente a que, al ser una pieza que ha parecido de manera puntual en los años 2014 y 2017, no hay datos suficientes como para poder construir el gráfico, pero si nos fijamos en la tabla la duración de estas piezas también se duplica, así que podríamos concluir que en definitiva, en los últimos años, la tendencia de los videoclips (de todo tipo de formato) es a una duración mayor, a diferencia de este año, en el cual ha sufrido una caída. Tabla 3. Variaciones de duración del formato en función de los años de los videoclips de Astralwerks Records. Gráfico 2. Representación de las variaciones de duración de los videoclips de Astralwerks Records formato durante los años. Extendido Seriado Estándar Total Año 2014 06:40 02:36 03:50 03:49 2015 03:48 03:49 03:49 2016 05:05 03:43 03:54 2017 05:56 04:06 04:26 04:38 2018 03:18 03:36 03:35 Total 05:21 03:10 03:57 04:04 35 4.2 Def Jam Recordings Def Jam Recordings es un sello musical fundado en 1984 por Rick Rubin y Russell Simmons. Esta discográfica perteneció a Sony Music Entertaiment hasta 1998, año en el que Universal Music Group compró Polygram por Seagram. En 1994 Polygram ya había comprado el 50 % de Def Jam Recordings en 1994, así que acabó siendo parte del grupo empresarial de Universal. Def Jam Recordings comenzó como una etiqueta independiente inconformista inspirada en el punk, el arte y las escenas de clubes de Nueva York. Centrada sobre todo en el sonido emergente del hip-hop, estrellas emblemáticas pioneras de este estilo musical como LL Cool J, Slick Rick, The Beastie Boys y Public Enemy estuvieron dentro de esta discográfica. Durante las siguientes dos décadas, Def Jam estableció su dominio con artistas en su plantilla de la talla de Jay-Z, DMX, Ja Rule, Method Man y Redman, Ludacris, Rihanna, Jeezy y Kanye West. Ahora, en su cuarta década, la música y el estilo de vida de Def Jam se han convertido en una marca global, sinónimo de creatividad y autenticidad, que abarca diversas estrellas como Kanye West, Justin Bieber, Alessia Cara, Jeremih, Jeezy, Big Sean, YG, 2 Chainz, August Alsina, Jhene Aiko y Logic, entre otros. 36 Este es el resumen (tabla 4) de la muestra realizada a los artistas de dicha discográfica. Un total de 207 videoclips analizados, publicados desde la actualidad hasta hoy, repartidos entre los 33 artistas que forman parte de esta discográfica. Tabla 4. Tabla 1. Leyenda AD: Videoclips con publicidad; C: Videoclip con créditos; PD: Promedio de duración; PV: Promedio de visualizaciones; L: Actuaciones grabadas; AO: Vídeo audio oficial; AR: Vídeo audio remix; LV: Lyric video (vídeo lírico); T: Tráiler/teaser; BTS: Behind the scenes; E: Entrevistas; O: otros. Etiquetas de fila Nº AD CPD PV LAO AR LV T BTS E O 070 Shake 1 0 0 06:10 1026607 421 1 2 Chainz 22 819 03:25 16449182,86 42 2 3 Alessia Cara 4 1 0 04:04 71552889,75 13 11 9 6 4 Alesso 6 3 1 04:10 52315920,33 3 1 3 1 Amir Obe 2 0 1 03:21 600691,5 10 1 Arlissa 1 0 0 03:22 1423669 7 1 August Alsina 13 510 04:07 41843007,38 5 1 1 Axwell / Ingrosso 9 4 3 04:57 43306732,33 1 2 3 2 1 Bibi Bourelly 4 1 1 03:32 1481388,75 5 1 1 1 2 Big Sean 15 510 04:08 64662592,2 1 4 0 2 5 1 Bobby Sessions 1 1 1 03:45 8109 1 DaniLeigh 4 1 0 02:47 198734 8 1 Dave East 7 4 5 05:02 7376342,143 214 2 1 Desiigner 3 0 2 05:29 99032396,33 318 1 1 Earl St. Clair 3 0 2 04:08 117723,3333 5 9 1 1 1 Fabolous 6 1 6 04:14 5572214,167 3 3 1 1 Fanny Neguesha Jadakiss 4 3 3 04:35 1811706 7 2 JAHKOY 4 1 0 04:10 195379,25 1 7 4 1 Jeezy 14 13 6 03:47 7699507,846 132 3 Jeremith 2 2 0 04:11 19297793 519 1 3 Jhené Aiko 8 0 4 04:14 18319312,14 19 1 8 Justin Bieber 20 7 2 05:32 404418510,2 511 1 8 1 1 Kanye West 3 1 2 07:07 50989633,67 Logic 6 2 3 05:20 60931451,5 1 Nas Payroll Giovanni &Cardo 3 3 3 05:22 98858 27 Pusha T 7 1 5 05:53 2580719,571 1 2 Q-Tip 1 0 0 03:47 232955 Teyana Taylor 5 0 0 02:02 4242045,2 Valee 1 1 1 03:03 781926 6 Vince Staples 10 3 3 04:12 8252990,2 125 1 YG 18 13 7 04:03 42842601,56 127 1 1 Total general 207 84 100 04:19 63583950,96 49 317 29 35 10 134 19 VIDEOCLIP OTRAS HERRAMIENTAS DE PROMOCIÓN 37 4.2.1 Visión práctica de la tipología de videoclips propuesta en Def Jam Recordings Al igual que se realizó con la anterior discográfica, Astralwerks Records, se analizaron los videoclips en función de la clasificación presentada con anterioridad, con la intención de ver cuáles son los tipos de videoclips que predominan en dicha discográfica y sobretodo cual es la tendencia que han tenido durante los últimos cuatro años. Al igual que ocurre en Astralwerks el videoclip predominante es el estándar, seguido del extendido (véase tabla 5). Sin embargo nos encontramos por primera vez desde que iniciamos el análisis con un videoclip-film de larga duración (Purpose: The movement de Justin Bieber). Si los datos los llevamos a una una gráfica nos encontramos el siguiente resultado (gráfico 3). Podemos ver cómo encontramos por primera vez una tendencia de bajada del videoclip estándar, mientras se produce una subida bastante pronunciada del videoclip extendido desde 2015 hasta la fecha. Además también nos revela que el videoclip seriado en esta discográfica aparece más veces con respecto a Astralwerks, sin embargo Tabla 5. Clasificación de los videoclips pertenecientes a la discográfica Def Jam Recordings. Gráfico 3. Representación de la clasificación propuesta de los videoclips publicados por Def Jam Recordings durante el período de 2014-2017. Estándar Seriado Extendido Videoclip-Film Total Año 2014 23 310 36 2015 36 13 6 1 56 2016 32 110 43 2017 31 314 48 Total 122 20 40 1183 38 no podemos llegar a definir cuál es su la tendencia de dichas piezas. Parece ser que, al igual pasaba con Astralwerks, este tipo de videoclip, junto al videoclip-film, es un recurso más recurrente y no es tan usual encontrarlo dentro de las propias discográficas. En la tabla 6 se muestra el promedio de las duraciones en función de la tipología del videoclip dentro de Def Jam Recordings. En esta se decidió no incluir el único videoclip-film que hay ya que no nos aporta ningún tipo de información de la duración promedia de estas piezas. En primer lugar comentar que la duración con respecto a la anterior discográfica se ha reducido en los videoclip de tipo estándar (de 3.57 a 2:37), pero se ha incrementado notablemente en el videoclip extendido (de 5:21 a 5:53). También se registra una subida más moderada para las piezas de carácter seriado. Esto da lugar a que el videoclip estándar y el extendido se estén separando más entre sí, como se puede ver en el gráfico 4. Además en esta podemos ver como a lo largo de los años la duración del videoclip extendido ha ido oscilando, acercándose y alejándose al videoclip estándar. Como podemos ver en el gráfico 4 la duración más cercana al videoclip estándar la encontramos en 2014 y 2017 y el máximo distanciamiento se produce en 2015. Tabla 6. Variaciones de duración del formato en función de los años de los videoclips de Def Jam Recordings. Gráfico 4. Representación de las variaciones de duración del formato durante los años de los videoclips de Def Jam Recordings. Estándar Seriado Extendido Total Año 2014 03:43 02:17 05:07 04:00 2015 03:34 03:44 07:16 04:01 2016 03:39 02:59 06:25 04:17 2017 03:37 03:42 05:08 04:04 2018 03:30 06:33 04:41 Total 03:37 03:29 05:53 04:08 39 Parece ser que la tendencia actual del videoclip extendido es seguir incrementando la duración, mientras el estándar sigue bastante estable, aunque con algo de descenso. Respecto al videoclip seriado como podemos ver se encuentra más cercano al estándar, lo que nos reflejaría que el videoclip seriado suele estar compuesto por piezas de duración menor al extendido, al menos en esta discográfica. 4.3 Interescope Records Por último realizaremos el estudio de la última discográfica muestreada, Interescope Record. Casa discográfica que nació en 1990, de las manos de Jimmy Iovine y Ted Field, con el respaldo económico de Atlantic Records (la cual poseía el 50% del sello). En 1992 Jimmy Iovine ayudó a Death Row Records financiando y alcanzando un acuerdo de distribución con ellos por medio de Interscope. Bajo la presión de grupos activistas hostiles con el gangsta rap, Atlantic no tuvo más remedio que vender su parte en 1995. Interscope, entonces, se unió a MCA Music Entertainment, renombrado a Universal Music Group en 1996 por Seagram. En 1998, las nuevas adquisiciones de Seagram, PolyGram, Geffen Records de David Geffen, y A&M Records fueron fusionadas con Interscope, y la casa discográfica llegó a ser colectivamente conocida como Interscope Geffen A&M Records. Combinando el legado de tres de los sellos discográficos más influyentes en la historia de la música moderna, Interscope Geffen A & M se embarcó en una nueva tradición de logro musical. Interscope Geffen A & M es una fuerza importante en la música global, encabezando artistas en una amplia gama de géneros musicales, incluyendo rock, rap, pop y alternativo. A continuación se muestra el resumen de la muestra realizada a esta discográfica. Como ya se comentó en el apartado de metodología, tan solo se han elegido un total de 45 artistas frente a los 87 en total que se encuentran en su lista. La intención a la hora de analizar dicha discográfica es recoger los datos del mercado más cercano al pop mainstream de artistas mundialmente conocidos. De ahí que se haya realizado una selección de los artistas con mayor repercusión mediática de dicha discográfica (todos aquellos artistas que tengan un promedio superior a un millón de visualizaciones). 40 Tabla 7. Leyenda AD: Videoclips con publicidad; C: Videoclip con créditos; PD: Promedio de duración; PV: Promedio de visualizaciones; L: Actuaciones grabadas; AO: Vídeo audio oficial; AR: Vídeo audio remix; LV: Lyric video (vídeo lírico); T: Tráiler/teaser; BTS: Behind the scenes; E: Entrevistas; O: otros. Artistas Nº AD CPD PV LAO AR LV T BTS E O 6LACK 3 1 2 04:03 39317581,67 7 1 Alex Aiono 3 2 1 03:48 6480735,667 4 5 4 2 1 2 2 AlunaGeorge 5 2 0 04:02 6606509,4 3 5 9 1 1 3 Arin Ray 2 0 1 04:03 150703,5 4 Avicii 12 2 4 03:37 107497963,9 18 13 9 3 1 3 Bas 16 8 2 03:30 2305231,938 1 1 1 Billie Eilish 6 2 0 03:21 4989580,5 210 3 1 1 Black Eyes Peas 1 0 0 05:29 47230347 1 1 1 Blackbear 3 2 1 03:31 25624410,33 4 Boogie 5 1 0 03:18 3188440,25 3 BORNS 8 1 0 04:05 5761744,75 12 7 3 1 1 1 Carly Rae Jepsen 5 4 1 03:53 53089080,4 11 7 1 4 1 4 Cashmere Cat 3 0 0 03:48 7422615,333 110 3 DJ Snake 8 3 4 04:04 224289563 7 5 1 2 Dr. Dre 5 Ellie Goulding 7 3 2 04:00 324804845,1 19 510 3 2 Eminem 6 3 0 06:07 70591590,5 4 7 1 7 3 1 2 Gwen Stefani 5 2 0 03:35 18186971,6 10 5 8 4 1 Imagine Dragons 10 0 4 04:37 183248686,9 14 12 5 2 3 1 8 Kali Uchis 5 1 1 03:21 7122672,8 2 2 Kendrick Lamar 12 3 9 04:41 114367109,8 2 3 1 Lady Gaga 13 2 3 04:07 38507431,77 14 7 3 1 1 1 7 Lana Del Rey 9 0 0 05:34 65999809,56 13 3 Lil Jon 4 1 1 04:06 8530135,25 1 1 1 Madonna 4 0 0 04:14 83708169,25 5 Mike Will Made It 7 6 5 04:41 11728401,71 8 No Doubt 7 One Republic 10 3 2 03:56 37742640,4 22 7 8 6 3 4 1 Playboi Carti 3 0 2 03:18 28724946 115 Rae Sremmurd 19 11 12 04:11 138737356,7 11 10 1 3 1 1 Selena Gomez 9 1 3 03:51 281814907,1 613 6 5 1 1 5 1 Tame Impala 3 0 1 04:41 39078250,33 2 4 1 3 The 1975 1 0 1 04:31 43489986 The 1976 1 0 0 04:30 14096221 The 1977 1 0 1 03:47 17158528 The 1978 1 0 1 03:12 17610318 The 1979 1 0 0 04:24 37997424 4 The 1980 1 0 0 04:47 14316031 1 The 1981 1 0 0 08:30 35518887 1 The 1982 13 6 8 1 Thirty Seconds To Mars 2 1 2 08:39 4787383 5 3 3 2 U2 9 0 4 04:50 5487623,778 21 1 3 1 Will.i.am 6 4 2 04:14 30068228,83 1 Years & Years 14 0 2 03:55 38632969,08 15 511 310 Zedd 11 3 1 03:38 46790069,82 5 9 4 3 1 1 Total general 255 72 75 04:10 73345600,63 211 216 102 66 25 14 40 47 OTRAS HERRAMIENTAS DE PROMOCIÓN VIDEOCLIP 41 4.3.1 Visión práctica de la tipología de videoclip propuesta Interescope Records Si organizamos la muestra de la discográfica por la clasificación propuesta en este trabajo de investigación (tabla 8), se puede observar cómo el videoclip estándar sigue dominando frente al resto de formatos, al igual que pasaba en las anteriores discográficas. Sin embargo si vemos estos datos representados gráficamente (gráfico 5), se puede ver cómo tanto el videoclip estándar como el extendido se incrementaron desde el año 2014 al 2015. Posteriormente ambos formatos se han mantenido prácticamente sin llegar a revelar una tendencia clara de ascenso o descenso. Sin embargo sí parece curioso el hecho de que encontremos en esta discográfica el videoclip seriado como algo que se ha mantenido durante los cuatro años (a diferencia de otras discográficas) y que además desde 2014 hasta 2017 ha tenido un crecimiento. Tabla 8. Clasificación de los videoclips pertenecientes a la discográfica Interescope Records. Gráfico 5. Representación de la clasificación propuesta de los videoclips publicados por Interescope Records durante el período de 2014-2017. Estándar Seriado Extendido Total Año 2014 32 110 43 2015 45 115 61 2016 47 214 63 2017 45 214 61 2018 20 2 5 27 Total 189 858 255 48 Para ver la importancia que tienen las visualizaciones en la inclusión de publicidad en los videoclips se realizó un promedio de visualizaciones entre aquellos videoclips que tenían publicidad y los que no. Y como se puede apreciar los en los tres gráficos (14, 15 y 16) la publicidad apuesta por aquellos videoclips que tienen un potencial viral, ya sea por la consolidación del artista en cuestión o por la propia pieza en sí. Una vez conocidos los porcentajes de videoclips con publicidad por discográfica se mostrará la tendencia general de cada una de ellas, en cuanto a la inclusión de publicidad en dichas piezas se refiere. La gráfica de Astralwerks Records (gráfica 17) nos muestra una tendencia actual creciente. En 2015, año en el que si recordamos la duración del videoclip extendido y estándar era prácticamente igual, alcanza su mínimo manteniéndose también en 2016 Gráfico 15. Representación de los videoclips de Astralwerks Records con emplazamiento publicitario durante el periodo de 2014-2017. Gráfico 16. Representación de los videoclips de Def Jam Recordings con emplazamiento publicitario durante el periodo de 2014-2017. 49 En el caso de Def Jam Recordings, nos encontramos ante una gráfica (gráfica 18) completamente simétrica, cuyos puntos más bajos se posicionan en los años 2014 y 2017 y sus puntos más altos en 2015 y 2016. No podemos tener claro la propensión de la misma (como se puede apreciar en la línea de tendencia). En el caso de Interescope, la publicidad se mantiene durante los primeros años para después obtener su pico más alto en 2016 y descender en 2017, sin embargo la caída no llega a ser muy acentuada y se sigue posicionado por encima de los valores registrados en 2014 y 2015. En general podemos destacar un leve crecimiento en los últimos años (como queda reflejado en la línea de tendencia). 4.4.2 Los créditos en el videoclip La mayoría de las piezas audiovisuales de entretenimiento tienen créditos que reconocen la autoría de las mismas, sin embargo en el ámbito publicitario esto no pasa. Selva justifica esta omisión debido al carácter promocional de la pieza: “La razón de esta omisión se encuentra en la finalidad promocional del videoclip. Como señala Burns, las personas que no salen en pantalla son anónimas porque su identificación no tendría, por lo general un efecto promocional” (Selva, 2015: 230). Y según Darley, la inclusión de “cualquier otro nombre supondría una distorsión, ya que pretende promocionar la creatividad y la imagen del interprete o grupo, y la aparición de cualquier otro nombre vinculado a tareas creativas estaría desplazando la atención” (citado por Selva, 2015: 230). Gráfico 19. Representación de los videoclips de Interescope Records con emplazamiento publicitario durante el periodo de 2014-2017. 50 Los diversos spots o vídeos promocionales de las campañas cuentan con una productora detrás, que salvo en webs especializadas sobre marketing, su nombre no llega el usuario estándar, ya que en el propio spot no encontramos la autoría de la pieza. La intención de este estudio es demostrar cómo el videoclip está convirtiéndose en una pieza más propia del ámbito del entretenimiento, contradiciendo así las ideas anteriormente expuestas. Para ello se ha analizado el reconocimiento de autoría en los videoclips de las diferentes discográficas, sin tener en cuenta los sitios web especializados. Un ejemplo de este tipo de sitios es la plataforma Vevo, la cual nos muestra una pequeña ficha técnica de cada una de las piezas. Dentro de Astralwerks Records encontramos que casi un cuarto de los videoclips lanzados en los últimos 4 años cuentan con créditos dentro de la propia pieza audiovisual (véase gráfico 20). Cuando nos referimos a créditos nos referimos a reconocer al menos al director. Se tiende a pensar que tan solo tienen créditos aquellos vídeos que han sido dirigidos por artistas importantes del mundo del cine o de la fotografía, y que son las grandes producciones (normalmente narrativas más extensas que la canción, como el caso de Thriller, de Michael Jackson) las que cuentan con este tipo de reconocimiento con la intención de dar prestigio a la pieza. Sin embargo si nos fijamos en el gráfico 21, el cual refleja los tipos de videoclips que tienen un mayor número de piezas con créditos, esto parece en la actualidad un mito, ya que la mayoría de las piezas con Gráfico 17. Representación del total de videoclips de Astralwerks Records con créditos. Gráfico 21. Representación de los videoclips con créditos de Astralwerks Records clasificados según la tipología propuesta. 51 créditos son piezas estándar, frente a los videoclips extendidos que tan solo ocupan un 28% de las piezas con créditos dentro de Astralwerks Records. El caso de Def Jam Recordings es todavía más revelador, y es que el 48% de los videoclips lanzados por dicha discográfica cuentan con reconocimiento de autor. Si volvemos a distinguir cuales son las piezas, en función de la tipología propuesta en este trabajo, que cuentan con créditos nos encontramos ante la misma situación que la discográfica anterior, el tipo de videoclip en el que encontramos más piezas con créditos vuelve a ser el estándar (véase gráfico 23). Finalmente en el caso de Interescope Records nos encontramos ante una gráfica intermedia entre las dos anteriores. Se posiciona como la segunda en cuanto a inclusión de créditos en sus videoclips, muy alejada de la primera (Def Jam Recordings). En este caso tan solo el 29% de sus vídeos cuentan con créditos. En relación al tipo de videoclips, según la tipología expuesta, en los que más se reconoce la autoría de la pieza, se sigue la tendencia de las dos discográficas anteriores. El videoclip estándar sigue siendo el tipo de vídeo en el que más se incluyen créditos, seguido por el videoclip extendido (véase gráfico 25). Gráfico 22. Representación del total de videoclips de Def Jam Recordings con créditos. Gráfico 23. Representación de los videoclips con créditos de Def Jam Recordings clasificados según la tipología propuesta. 52 Para ver la tendencia en cuanto al reconocimiento de autoría de estas piezas audiovisuales se ha decidido volcar los datos recogidos en función de los diferentes años. En el caso de Astralwerks Records es significativo cómo en el 2015, al igual que pasaba con la publicidad y la duración de las piezas, encontramos un descenso para posteriormente tener una tendencia ascendente, a pesar del leve descenso en 2017. Gráfico 24. Representación del total de videoclips de Interescope Records con créditos. Gráfico 25. Representación de los videoclips con créditos de Astralwerks Records clasificados según la tipología propuesta. Gráfico 26. Representación de los videoclips de Astralwerks Records con créditos durante el periodo de 2014-2017. 53 En el caso de Def Jam Recordings encontramos cómo volvemos a tener una tendencia ascendente, siendo 2015 el año en el que un mayor número de videoclips tienen créditos, después del 2014, año que alcanza el mínimo dentro del período analizado. Finalmente Interescope Records nos muestra, una vez más, un claro crecimiento a lo largo de los años, más pronunciado entre 2014 y 2015, descendiendo en 2016 y recuperando lo perdido, incluso superando la marca anterior de 2015, en 2017. Gráfico 27.. Representación de los videoclips de Def Jam Recordings con créditos durante el periodo de 2014-2017. Gráfico 28. Representación de los videoclips de Interescope Records con créditos durante el periodo de 2014-2017. 54 4.5 Otras herramientas de promoción musical A pesar de ser el videoclip una de las herramientas de promoción musical más importantes, encontramos también otras muchas que refuerzan toda la campaña de lanzamiento de un álbum, ayudando a configurar no solo la estética del mismo sino la imagen del propio artista. Gráfico 29. Representación de las diferentes herramientas de promoción musical según las discográficas. 55 Las herramientas audiovisuales de promoción, como podemos ver, son muy diversas, aunque en las tres discográficas analizadas podemos encontrar una constante: los audios oficiales son, a parte del videoclip, una de las herramientas promocionales más utilizadas debido a que se pretende que el oyente que no compre la canción al menos la reproduzca. Y aunque YouTube no forma parte de la contabilización de streaming, en cuanto a ventas se refiere, hay algunas listas de éxitos que sí lo contemplan, como es el caso de la lista de singles Billboard Hot 100, una de las más importantes de Estados Unidos. Una buena posición en estas es algo primordial para los artistas, lo cual acabará derivando en una mayor promoción de la canción dando lugar a un mayor alcance. Por otro lado, y aunque varía de una discográfica a otra, las grabaciones de actuaciones en directo suelen ser el segundo vídeo más encontrado dentro de los canales oficiales de los artistas pertenecientes a dichas discográficas (exceptuando Astralwerks Records como se puede observar en la gráfica 29, en la cual dicha herramienta promocional se queda en tercera posición). El vídeo remix es otro de los más utilizados en la promoción de música electrónica y pop/rock, sin embargo en discográficas de música urbana como Def Jam Recordings no es un recurso muy utilizado. En esta discográfica encontramos el porcentaje más bajo de este tipo de vídeos, con tan solo un 6% (gráfica 29). Otra pieza audiovisual promocional a destacar son los lyrics video. En este caso destaca Interescope Records, obteniendo el mayor porcentaje de publicación de este tipo de vídeos (9%), lo que nos lleva a pensar que este formato de vídeo triunfa sobre todo entre los artistas más mainstream o cercanos al pop/rock. Es seguido por Def Jam Recording (7%) y Astralwercks Records (6%). La entrevista, a pesar de ser un formato clásico de promoción, es poco utilizado en los canales oficiales de los artistas. Esto se puede justificar por el uso de los medios digitales propios con los que actualmente cuentan la mayoría de medios de comunicación. Por ello muchas de las entrevistas realizadas a los artistas se encuentran subidas a su propia página web o canal de YouTube. Un ejemplo de esto lo encontramos en los programas de la noche americana, como el de Jimmy Fallon, el cual se encarga de subir a su plataforma online el vídeo que se ha grabado durante la entrevista o actuación de la estrella invitada. Otro ejemplo sería el curioso formato de James Corden, el Carpool karaoke, que forma parte de una de las secciones de su programa, The Late Late Show with James Corden. Este se ha convertido en una atracción para los artistas que se encuentran de promoción musical de sus nuevos trabajos discográficos. Por otro lado encontramos el teaser y el behind the scenes, que al ser piezas más recurrentes aparecen, en comparación con el resto, como algo escaso dentro del canal principal. Esto también tiene una explicación lógica. Como ya se mencionó con anterioridad, lo que se ha analizado en este trabajo son los canales oficiales de Vevo de los artistas. Sin embargo estos, normalmente, tienen una segunda cuenta oficial a la que 56 también suben contenido. Si miramos por encima esos canales podemos encontrarnos desde segundos videoclips y otras piezas audiovisuales como teaser, behind the scenes, snippets 12 de canciones, etc. Estos canales podrían considerarse como el cajón de sastre complementario al canal principal. Una de las artistas analizadas fue Lana del Rey, perteneciente a Interescope Records. Ella es una de las pocas artistas analizadas que cuenta con un videoclip-film 13 lanzado en el año 2013. Para promocionarlo se lanzaron varias piezas promocionales del mismo, sin embargo solamente una de ellas se encuentra subida a su canal oficial de Vevo, el resto se encuentran en su canal secundario en el cual podemos encontrar desde audios oficiales, como la canción Honeymoon, hasta videoclips no oficiales de varias canciones suyas como Carmen. Con esto se quiere destacar que los datos que se muestra en el gráfico 29 pertenecen a los canales oficiales de los artistas, pues no se ha podido contabilizar los canales secundarios debido a la gran extensión que esto requeriría, así como las redes sociales a través de la cuales se distribuye cada vez más contenido audiovisual de promoción. A continuación se explica con más detalle cada una de las herramientas de promoción expuestas en el gráfico 29, y se detallan algunos ejemplos analizados que resultan de interés para este estudio. 4.5.1 Audio oficial/ Audio remix / Visualizer El vídeo audio oficial se puede definir como una pieza audiovisual en la cual la imagen no tiene ninguna relevancia, en su mayoría suelen ser imágenes estáticas pertenecientes a las carátulas del single o del álbum del artista. Normalmente suele ser publicado a la vez que la canción o el álbum se lanza al mercado, tanto en formato digital o físico, o a las plataformas de streaming. Normalmente podemos encontrar dos versiones, el audio oficial de la canción o un remix, que podría ser una versión más larga de la canción que no se emitirá por radio o un featuring 14 junto a otro artista. Normalmente los remixes no suelen estar incluidos dentro del álbum y suelen ser utilizados como una forma de mantener en boca al propio artista. Un ejemplo de esto es Same Old Love de Selena Gomez, canción que pertenece 12 Es un término que proviene del lenguaje de la programación pero que la industria musical lo ha utilizado para referirse a fragmentos musicales. 13 aunque este no se ha incluido en el análisis debido a que fue lanzado a finales de 2013, y el periodo analizado se encuentra entre 2014 y 2018. 14 Se utiliza para nombrar una colaboración de un artista en la canción de otro. También se puede encontrar escrito como feat. O ft. 57 a su último trabajo discográfico Revival. Esta canción fue publicada el 9 de septiembre de 2015. Un mes después se estrenó su videoclip (7 de octubre de 2015). Cuatro meses después del lanzamiento de la canción oficial se lanzó un remix audio junto al artista Fetty Wap. Esta versión acumula más de 6 millones de reproducciones tan solo en YouTube, frente a las más de 13 millones de reproducciones que ya suma en Spotify. También se puede encontrar como remix audio, una versión de la canción remasterizada por otro artista, normalmente perteneciente al género de la electrónica. Este tipo de remix audio suele ser el más común. En los últimos años ha surgido un vídeo de audio que la industria ha denominado como Visualizer. Se puede definir como una pieza audiovisual con imágenes que acompañan a la canción al ritmo de la misma. El concepto de este tipo de vídeos proviene de los antiguos visualizadores de música, en los cuales el software del reproductor de medios generaba imágenes animadas basadas en una pieza musical. La imaginería se realizaba y renderizaba en tiempo real y de manera sincronizada. Actualmente bajo esta etiqueta encontramos vídeos que utilizan grafismos, como en el caso del vídeo visualizer de I Know Why de Marian Hill, o incluso aquellos que utilizan imágenes grabadas reales, como es el caso de Heavy del grupo POWERS. Incluso encontramos vídeos que juegan con las texturas visuales como es el caso de Colors del artista Beck, canción que cuenta con un Slime Visualizer en el cual durante los más de cuatro minutos que dura la canción podemos ver diferentes texturas de slime 15 mientras se reproduce la pieza musical, produciendo así un cierto efecto relajante. Dentro de esta nueva tipología de vídeo audio también encontramos ejemplos que utilizan imágenes para narrarnos una historia y que podrían llegar a considerarse videoclip. Es el caso del vídeo visualizer dirigido a la canción Man On The Moon del grupo POWERS. Este tipo de vídeos juegan con una estructura de repetición de imágenes, y estarían muy cercanos al vídeo arte, como Cosmic Ray (1962) de Bruce Conner. También podemos encontrar el uso de dibujos animados en dichos vídeos. Es el caso del grupo Hey Violet con su visualizer para la canción O.D.D. Como podemos ver las posibilidades son infinitas, y tienden bastante a la experimentación. 15 También denominado como blandiblú o Flubber. Es una pasta viscosa y normalmente colorida, utilizado sobretodo en el ámbito de la juguetería infantil. 64 4.5.8.1 Rihanna y la experiencia inmersiva de Anti Para el lanzamiento de su último álbum de estudio, Anti, Rihanna junto con Samsung iniciaron una campaña de promoción en la que se diseñó una aventura inmersiva denominada como el ANTIdiaRY. El objetivo de esta estrategia era provocar una experiencia masiva en la cultura popular al generar una nueva forma de lanzamiento de un álbum. Y en eso se acabó convirtiendo, ya que el álbum promocionado llegó a conseguir más de 13 millones de streamings y 1,4 millones de descargas en menos de 14 horas, convirtiéndose en el álbum más rápido en llegar a ser platino de la historia. ANTIdiaRY es una historia transmedia contada a lo largo de 8 episodios, cada uno de los cuáles representa las diferentes etapas de ascenso a la fama de Rihanna, desde una niña inocente de Barbados a una poderosa artista pop. Cada episodio correspondía a una sala virtual que se podía visitar mediante realidad virtual a través de la aplicación para móviles de Samsung. Dentro de estas habitaciones, las cuales representaban cada uno de los álbumes lanzados por la artista previamente, se exploraban historias de diferentes personajes, desbloqueando contenido exclusivo y creando objetos sociales ubicados dentro del mundo de ANTIdiaRy. Los usuarios más activos dentro de esta narrativa fueron recompensados con claves exclusivas para vivir la experiencia en la vida real, y es que tanto los personajes como las salas del ANTIdiaRy comenzaron a extenderse por varias ciudades del mundo, donde se organizaba una experiencia inversiva con aquellos que había llegado a descifrar aquellos retos que se marcaban dentro del mismo juego. Toda esta experiencia creó sobre todo en las redes sociales un gran volumen de comentarios y de información. Las teorías de los fanáticos se acumulaban en las redes. Finalmente la historia se acabó en la habitación 8, con la publicación del octavo trabajo discográfico de la artista de Barbados, Anti. La campaña fue publicitada tanto en las grandes pantallas digitales de Time Square, como en las portadas de noticiarios y revistas de entretenimiento, negocios o creativas. Vogue, Time, Noisey, Time, Usa Todey, Rolling Stone, Cosmopolitan, fueron algunas de ellas. 4.5.8.2 Katy Perry Live: Witness World Wide En 2017 Katherine Hudson, más conocida como Katy Perry lanzó el que fue su quinto álbum de estudio, Witness. Para la campaña de promoción de lanzamiento se llevó a cabo una estrategia nunca antes vista en la escena musical. Es aquí donde se 65 inició le emisión del Katy Perry Live: Witness World Wide, una retransmisión en vivo que se realizó mediante YouTube durante cuatro días seguidos. Comenzó el 8 de junio (fecha de lanzamiento del álbum) y concluyó el día 12 de junio. Un total de 96 horas de retransmisión en las cuales la artista vivía en una casa y el espectador iba viendo todas las actividades que esta realizaba; entrevistas, yoga, terapia, cenas con invitados, debates, etc. Incluso se retrasmitía cuando comía o dormía. Todo esto guiado por el concepto del álbum, ser “testigo” de su vida. Fue filmado en el Kim Sing Theater, en el cual se montó un escenario para el evento, con un total de 41 cámaras repartidas por toda la casa. Además todos los invitados de la misma, incluyendo la artista, llevaban micrófonos. Este formato recuerda bastante al programa televisivo Gran hermano o incluso a la última edición de Operación Triunfo, la cual se retrasmitía en directo por YouTube durante 12 horas diarias. La lista de invitados fue bastante variada y numerosa, desde la cantante Sía, pasando por la estrella de burlesque Dita Von Teese, el entrevistador James Corden, la medallista de oro olímpica Caitlyn Jenner, el activista Van Jones, el Dj Yung Skeeter o la modelo Gigi Gorgeous. Estas fueron algunas de las celebridades con las que mantuvo charlas de temas muy variados, desde política, religión, o incluso de cocina. Las entrevistas también fueron un punto fuerte dentro de estas 96 horas de emisión ininterrumpida, las cuáles no dejaron indiferente a la prensa, acabando por difundirse en las redes sociales. Algunos de los entrevistadores que pasaron por dicha retrasmisión fueron Arianna Huffington del The Thrive Global Podcast. En esta entrevista se abordó su enemistad con Taylor Swift. Por otro lado tuvimos a Michael Ian Black que la entrevistó para su podcast How To Be Amazing with Mitchael Ian Black. En esta segunda se trataron las acusaciones del pasado sobre las apropiaciones culturales que Katy Perry había realizado en diversos videoclips suyos así como actuaciones en directo. Aunque quizás el tema que más trascendió de este experimento promocional fue la sesión de terapia realizada por el psicólogo Siri Sat Nam Singh, presentador de la serie The Therapist. En esta sesión Katy Perry dejó de lado el personaje mostrándose como Katheryn Hudson, tratando temas sobre su lucha constante con la depresión y los pensamientos suicidas, el divorcio de su ex pareja Russel Brand, su sexualidad o su disputa pública con Taylor Swift, temas que acabaron provocando la ruptura emocional de Katheryn. 66 El impacto no solo se vio reflejado en las listas de ventas 18 , sino que también afectó a los medios, que llegaron a categorizar esta campaña de promoción como un “truco publicitario extraño” según publicó Joey Pucino de The Sydney Morning Herald. Sin embargo hubo quienes aplaudieron a la artista por mostrarse de forma tan natural y dar ese mensaje de realidad a todos sus seguidores, entre estos encontramos a la periodista Sarah Daffy del Australian Daily Telegraph la cual admitió: “Es refrescante para mí que Katheryn no tenga toda su mierda junta y que acaba de darle a miles de millones de personas de todo el mundo la oportunidad de sentirse bien al no tener su mierda también, aunque solo sea por un momento ". Finalmente Daniel D’Addario de la revista Time llegó a posicionar esta transmisión en vivo entre uno de los mejores programas de la televisión de 2017 colocándolo en novena posición (aunque verdaderamente no se retrasmitió a través de ningún canal televisivo). 18 Witness consiguió posicionarse número uno en la lista de ventas Billboard 200, una de las más importantes a nivel mundial, con un total de 180.000 copias vendidas. 67 5. ÁLBUM VISUAL Pet Sounds fue el undécimo álbum de estudio de la banda de rock estadounidense The Beach Boys, lanzado en 1966. Este álbum tendría una repercusión muy fuerte en uno de los grupos musicales mas importantes a nivel mundial, Los Beatles, ya que este disco, considerado como un álbum conceptual, influyó en la creación del famoso álbum de los Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967). Con su lanzamiento en junio de 1967, la noción de álbum conceptual pasó a ser la vanguardia en la crítica musical y en el ambiente de la música. El rasgo fundamental que caracteriza a un álbum conceptual es, según Carrasco, “la cohesión argumental o vínculo temático que hilvana todos y cada uno de sus cortes” (2016: 66). Actualmente este tipo de disco es bastante usual, sin embargo en los últimos años se ha unido al auge del audiovisual para dar paso a un nuevo término: los álbumes visuales, discos en los que música e imagen se unen en un concepto. Todas las canciones del álbum van acompañadas de un vídeo que bien puede, o no, ser una parte de la historia completa del álbum. Si tenemos que elegir una artista que haya desarrollado este concepto en su máximo esplendor, ella es Beyoncé, cuyos dos últimos álbumes han sido visuales, sin embargo encontramos diferencias entre ellos y por eso se detallan a continuación. 5.1 Beyoncé Su álbum homónimo, el quinto de su discografía, fue lanzado en 2013. El disco incluía un CD y un DVD (en el que se incorporaban todas las piezas audiovisuales). Se trataba de una experiencia audiovisual simultánea con cortometrajes no lineales que acompañaban a cada una de las canciones del álbum. Un total de 14 canciones con 17 vídeos, con una duración total de 90 minutos. Algunos de estos fueron subidos a su canal de YouTube para promocionar el álbum. La intención de la artista con este álbum fue ilustrar las historias que ella misma había concebido mientras se encontraba en la composición del mismo. De ahí que aparezca también como directora de varios de los vídeos que forman dicho álbum. Los directores de las piezas oscilan entre conocidos fotógrafos de moda como Terry Richardson o, de cine como Jonas Akerlund. También encontramos directores ligados a este formato como Melina Matsoukas, directora del videoclip del single de este álbum Pretty Hurts. 68 5.2 Lemonade Lemonade es el sexto álbum de su discografía, publicado en abril de 2016. El lanzamiento de este disco fue acompañado de un largometraje que contiene todas las canciones del álbum formando una historia narrativa de larga duración. Esta película se estrenó en HBO y posteriormente se puso a la venta de forma unida al CD, al igual que ocurrió con su álbum Beyoncé. Según la plataforma Tidal, cuyo propietario es Jay-Z, este disco se inspira en el viaje que cada mujer realiza al autoconocimiento y la curación. De esta pieza completa se han extraído los videoclips de sus singles; Formation, Sorry, Hold up, All Night, Sandcastles y Love Drought, los cuales se encuentran disponibles en su canal oficial de Vevo. Como se puede observar ambos son álbumes visuales, sin embargo están compuestos de forma diferente. Mientras que Beyoncé es una sucesión de 17 vídeos en total, que cuentan historias diferentes adaptadas a cada una de la canciones y sin ningún hilo narrativo común (podríamos estar hablando del uso de videoclip estándar o extendido), Lemonade presenta un videoclip-film completo, con un hilo narrativo que no se corta entre canción y canción. Vender el audiovisual unido a un CD no es algo nuevo, como ya dijeron Hutchison, Macy y Allen en 2006: “algunas compañías fonográficas decidieron incluir videoclips en sus productos como complemento con la intención de añadir valor al producto musical a través de contenidos adicionales” (citados por Selva, 2015: 338). El álbum visual sería una evolución de esto, es una forma de añadir valor al producto pero al mismo tiempo tiene la intención de crear una narrativa sólida combinando la música y el vídeo. Sin embargo no es necesario actualmente realizar la venta de los videoclips para que un álbum se considere visual. Así encontramos ejemplos también del mainstream como Justin Bieber y su película Purpose the movement, o artistas menos conocidas como Melanie Martínez y su álbum debut Cry Baby, o Tove Lo y su segundo álbum de estudio Lady Wood. Ambos han distribuido sus piezas audiovisuales exclusivamente a través de sus cuentas oficiales de Vevo y YouTube. 69 6. CONCLUSIONES En primer lugar podríamos considerar que el videoclip clásico está cambiando su forma. Hemos visto cómo las piezas tienden generalmente a una duración mayor, y se acercan más al concepto propuesto de videoclip extendido. Y aunque el estándar decae en algunos casos, actualmente sigue siendo la pieza fundamental en la promoción del artista, así como la forma más elegida a la hora de la producción de un videoclip. Además encontramos una evolución en la concepción del mismo, son piezas a las que cada vez más se les reconoce la autoría de las mismas. Con ello se consigue revalorizar la pieza audiovisual, alejándola así de las características que dicho formato comparte con otros del género publicitario, como el spot televisivo. Como ya se dijo, el videoclip tiene una base de nacimiento heterogénea, oscila entre el cine musical, el vídeo arte, actuaciones grabadas, etc. Sin embargo en sus raíces también se encuentra la pretensión publicitaria, “sin necesidad publicaría no existiría el videoclip comercial, mucho menos el videoclip dominante” (Illescas Martínez, 2015: 46). Illescas con “videoclip dominante” se refiere a aquel que se encuentra más cercano al mainstream llegando a acumular millones de visualizaciones actualmente. El videoclip fue consolidado por la industria como un formato que aseguraba a los artistas buenas ventas de discos, sin la necesidad de que estos tuvieran que desplazarse a los diferentes puntos del mundo para promocionarlo, como aseguró el propio Mercury al hablar de Bohemian Rapsody en sus memorias. Sin embargo actualmente esa necesidad se ha diluido, y ya no por el videoclip, sino por las nuevas formas de comunicación como son las redes sociales, las cuales nos permiten ver cada día lo que hace nuestro artista favorito. Por tanto el videoclip ya no tiene la necesidad de estar “cerca” del público, sino que está buscando ser una pieza más cercana al entretenimiento y convertirse en el centro de atención para el público en una plataforma que contiene millones de vídeos como es YouTube. Encontramos también cómo Selva hacía referencia a la inclusión de estilemas dentro del videoclip comparándolo con los spots televisivos “aunque la mayoría de elementos de un videoclip no han sido concebido o realizados por el propio artista, todos ellos son configurados para ensalzar con su estilo, su género musical, su personalidad, etc. (…) Nike no crea los guiones de sus anuncios televisivos, y mucho menos los rueda; sin embargo se habla de un spot de Nike. De hecho es fácil observar una línea de comunicación similar en todos los spots de la marca” (2015: 231-232). Aunque actualmente el videoclip en su mayoría sigue actuando en este aspecto al igual que un spot televisivo, cada vez más los directores de videoclip que imprimen su huella en las piezas que dirigen. Es el caso del fotógrafo de moda Steve Klein, quien ha dirigido vídeos para Lady Gaga, Broke Candy o Nicky Minaj, siempre utilizando una estética oscura y barroca. 70 A parte del videoclip, existen otros tipos de herramientas promocionales que están tomando especial relevancia dentro del ámbito de la promoción musical. Hemos visto cómo tan solo en los canales oficiales ya encontramos una gran variedad de piezas que en este estudio han tenido que limitarse, ya que la categoría “otros”, que ocupa el 4% de las discográficas Astralwerks Records y Def Jam Recordings o el 7% de la discográfica Interescope record, aparte de incluir las series Vevo, también incluye piezas tan variopintas como documentales, grabaciones de ensayos, etc. Esto nos hace ver cómo el mundo de la promoción musical es mucho más extenso de lo que parece, y centrar los estudios exclusivamente en el ámbito del videoclip puede ser un error, y más cuando nos encontramos en una época en la que cualquier plataforma digital puede ser idónea para realizar estrategias promocionales. Por último, es difícil llegar a una clasificación completamente cerrada del videoclip y más en un tiempo en el que el formato se encuentra mutando e hibridándose, adaptándose a los nuevos medios y a las nuevas formas de comunicación digital. Dentro de la clasificación propuesta hay puntos muy cercanos entre conceptos que pueden ser bastantes problemáticos, por eso no es una clasificación cerrada, por mucho que se haya intentado delimitarla lo máximo posible. 71 7. BIBLIOGRAFÍA LIBROS ILLESCAS MARTINEZ, Jon E. (2015). La dictadura del videoclip: industria musical y sueños prefabricados. Barcelona: Intervención Cultural. SELVA RUIZ, David (2014). El Videoclip: comunicación comercial en la industria musical. Sevilla: Alfar. VIÑUELA SUÁREZ, Eduardo (2009). El videoclip en España (1980-1995): gesto audiovisual, discurso y mercado. Madrid: Instituyo complutense de ciencias musicales. MERCURY, FREDDIE (2007). Freddie Mercury: Su vida contada por él mismo. Barcelona: Robinbook. 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