Dos nuevas obras del pintor novohispano Antonio de Torres (1667-1731): el Santo Ecce Homo del portal del Convento de la Encarnación de Granada y la Dormición de la Virgen del Seminario de Sacerdotes Operarios Diocesanos de Ciudad de México

DOS NUEVAS OBRAS DEL PINTOR NOVOHISPANO ANTONIO DE TORRES (1667-1731): EL SANTO ECCE HOMO DEL PORTAL DEL CONVENTO DE LA ENCARNACIÓN DE GRANADA Y LA DORMICIÓN DE LA VIRGEN DEL SEMINARIO DE SACERDOTES OPERARIOS DIOCESANOS DE CIUDAD DE MÉXICO TWO NEW WORKS BY THE NOVOHISPANIC PAINTER ANTONIO DE TORRES (1667-1731): THE HOLY ECCE HOMO AT THE PORTAL OF THE CONVENT OF THE INCARNATION IN GRANADA AND THE DORMITION OF THE VIRGIN AT THE SEMINAR OF DIOCESAN OPERATORS PRIESTS IN MEXICO CITY lázaRo gila medina Universidad de Granada. España ORCID: 0000-0001-8797-1739 [email protected] Este trabajo tiene como fin dar a conocer dos nuevas pinturas de Antonio de Torres (1667-1731): una consagrada al desaparecido Santo Ecce Homo del Portal de Mercaderes de la Plaza Mayor –hoy Zócalo– de Ciudad de México, localizada en el convento de la Encarnación de Granada, y la segunda dedicada a la Dormición de la Virgen del Seminario de Sacerdotes Operarios Diocesanos en aquella gran metrópoli, firmadas y fechadas, respectivamente, en 1726 y 1713. Mas, como preámbulo, ofrecemos un resumen histórico-artístico de dicho convento y un apunte biográfico del artista. Palabras claves: pintura barroca; Antonio de Torres; siglos XVII y XVIII; Ciudad de México; Granada (España). LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 Lázaro Gila Medina208 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 This paper has the aim to introduce two new paintings by Antonio de Torres (1667-1731): the first one dedicated to the Holy Ecce Homo, formerly at Portal de Mercaderes of the Main Square –today Zocalo Square– in Mexico City and finally located at the Convent of Incarnation in Granada. The second one is dedicated to the Dormition of the Virgin at the Seminar of the Diocesan Operators Priests in that great city. They are signed and dated respectively in 1726 and 1713. Further, as a preamble, we will offer a historic-artistic resume of such convent and a biographic note of the artist. Keywords: Baroque painting; Antonio de Torres; 17th and 18th centuries; México City; Granada (Spain). INTRODUCCIÓN Hace cuatro años, en la revista del Museo de América, di a la luz un artículo dando a conocer una serie inédita mariana de este pintor novohispano, aún poco valorado1. Son siete pinturas dedicadas a momentos principales de la vida de María, más una octava con la Virgen de Guadalupe. Todas ellas se hallan dispersas por distintas dependencias del monasterio de clarisas franciscanas de la Encarnación en Granada y, según la tradición oral de la comunidad de religiosas, llegaron con la dote de una novicia al entrar en el mismo. No obstante, previo al estudio de la serie, ofrecimos una novedosa biografía de Antonio de Torres, bien a partir de noticias ya conocidas, aunque dispersas en revistas, algunas de difícil acceso, junto a otros nuevos datos fruto de mis investigaciones. Finalmente, pensamos oportuno concluirlo incluyendo dos excelentes pinturas de Antonio de Torres, ya publicadas, pero sin acertar en sus verdaderas iconografías. Existentes en el convento de carmelitas descalzas de Antequera (Málaga), fueron mostradas una como un Nazareno en una de sus caídas en su camino al Calvario y la otra como la Asunción o la Virgen de los Remedios2, cuando se trata de dos curiosos trampantojos o “copias a lo divino” en palabras de Alfonso E. Pérez Sánchez3 de devociones novohispanas que antaño gozaron de gran arraigo popular. Así, el Nazareno representa al Jesús Caído del Hospital de su nombre y de la Limpia Concepción, fundación de Hernán Cortés (1485-1547), mientras el segundo representa a Nuestra Señora de la Redonda, ambas esculturas muy veneradas y queridas hasta la actualidad en Ciudad de México. Recientemente, en una somera limpieza de un gran lienzo de la clausura conventual granadina, ha aparecido la firma de Antonio de Torres y la fecha 1726. Es decir, fue pintado el mismo año que la serie mariana –la Guadalupana 1 Gila Medina, 2015: 82-113. 2 Romero Benítez, 1989: 105-106; 2012: 112 y 114. Aunque, en verdad, el primero en dar a conocer estos dos cuadros, aunque sin identificar su verdadera iconografía, fue Clavijo García, 1984: 98-99. 3 Pérez Sánchez, 1992: 139-155. Dos nuevas obras del pintor novohispano Antonio de Torres (1667-1731):... 209 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 es de 17244–. En consecuencia, todas estas pinturas, fruto del mismo encargo y comitente, entran en su segunda y última etapa profesional que va desde 1724 al 1731 en que falleció –en 1722 su salud sufrió un gran deterioro que superó; al año siguiente falleció su mujer Inés de Córdoba, casó de nuevo en 1724 y falleció siete años después–. Es un espléndido cuadro conocido por las religiosas como un Ecce Homo, aunque el tema es mucho más complejo y no nos ha sido fácil desentrañarlo. Pues, en realidad, se trata de una copia de otra devoción novohispana, ahora una imagen en pintura, que fue objeto de una gran devoción popular hasta finales del siglo XIX en la capital del virreinato. En definitiva, del Santo Ecce Homo del Portal, pues la pintura original recibía culto hasta finales del siglo XIX en un nicho u hornacina situada en el Portal de Mercaderes de la Plaza Mayor –ocupaba parte del lado oeste de la misma–. Mas, como anticipamos, con este artículo no solo damos a conocer esta copia de tan venerada imagen mexicana, que enriquece el ya de por sí rico conjunto de pinturas de Antonio de Torres de este monasterio granadino, siendo además, lo que creemos muy significativo, el único caso de esta advocación mexicana documentado en la Península hasta la fecha, sino que a la par presentamos un excelente cuadro inédito de la Dormición de la Virgen de la comunidad de Sacerdotes Operarios Diocesanos de Ciudad de México. De hermosas proporciones 140 x 190 cm, está firmado también por Antonio de Torres y fechado en 1713; en consecuencia, corresponde a su primera etapa laboral. APROXIMACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA AL CONVENTO DE LA ENCARNACIÓN DE GRANADA Y A LA BIOGRAFÍA DEL PINTOR ANTONIO DE TORRES Como ambos aspectos ya antes los afrontamos en detalle, ahora solo marcaremos aquellos hitos históricos claves, tanto del convento como de la biografía del artista. Los orígenes del monasterio se remontan a 1524, cuando doña Inés de Arias funda en su casa del barrio de San Matías un beaterio bajo la regla de Santa Clara5, origen del actual convento. En 1541, el arzobispo de Granada don Gaspar de Ávalos (1485-1545), ya electo de Santiago de Compostela6, confió a las clarisas de San Antonio de Baeza, bajo la dirección de sor Isabel de la Cruz, su hermana, 4 Barea Azcón, 2007: 317-332. Esta autora dio a conocer la Virgen de Guadalupe, aunque no se dio cuenta que junto a ella se hallaban varios cuadros de la serie mariana que publicamos en 2015. 5 Gómez-Moreno González, 1892: 382. 6 López Rodríguez, 1993: 54-67. Lázaro Gila Medina210 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 venir a Granada a refundar en unas casas de la calle San Jerónimo7. Esta gran arteria urbana, cuyo hito esencial era la parroquia de los Santos Justo y Pastor, era un eje cardinal en la Granada Moderna al unir la catedral con el monasterio de San Jerónimo, por lo que en ese entorno fundaron importantes órdenes religiosas y se instalaron algunas familias castellanas y genovesas. El traslado tuvo lugar en 1542, concretamente a unas casas paredañas al templo parroquial, cuyo clero aceptó que las religiosas utilizaran su iglesia para sus necesidades cultuales –fue tal la integración que pronto la parroquia fue conocida también como de la Encarnación–. Por lo que los esfuerzos edilicios de las monjas se centraron en la construcción de un gran claustro, muy bien conservado, como elemento o módulo aglutinador para las diferentes partes que integran el convento. Realizado en el último tercio del XVI, es un patio rectangular rodeado de galerías superpuestas de arcos de medio punto, si bien el lado sur se corona con un tercer piso a modo de solarium –recordemos que parte de la muralla islámica de la ciudad (un paño de 25 m de longitud y 4 m de ancho), fechable en los siglos XI y XII8, quedó dentro del conjunto conventual–. En 1799, a los 32 años de la expulsión de la Compañía de Jesús (1767), la parroquia de los Santos Justo y Pastor se trasladó a la vecina iglesia del ex colegio de San Pablo, más amplia y mejor amueblada, quedando el viejo templo parroquial para uso exclusivo de las religiosas. Aunque no lo gozarían muchos años, pues, en 1835, tras la Desamortización de Mendizábal, que puso en venta todo el conjunto conventual, lo compró un particular para demolerlo y construir viviendas. Por fortuna, la piqueta tan solo se llevó por delante la antigua iglesia parroquial, ya que, por razones aún no bien conocidas, el derribo fue paralizado cuando solo quedaba en pie una nave lateral, que luego se incorporaría al conjunto conventual que sí se conservó integro. La propiedad pasó por varias manos hasta recaer de nuevo en las religiosas, quienes efectuaron varias obras para adecentar y unificar las fachadas y tiempo después, en 1902, una capilla muy sencilla, pero a su vez funcional en la crujía oriental del claustro, lindera con la calle Niños Luchando, a su vez paralela a la transitada calle de San Jerónimo9. Por lo que atañe a Antonio de Torres, comenzamos advirtiendo que la historiografía novohispana, tanto la mexicana como la foránea, ni ha sido abundante, ni objetiva y justa con él. Así, con anterioridad a nuestro artículo de 2015, cuatro son los principales estudiosos que, sucesivamente, se han ocupado de él: Manuel Toussaint10, Mina Ramírez Montes11, José Rogelio Ruiz Gomar12 y Guillermo 7 Chica Benavides, 1764: s. p. 8 Álvarez García, 2009: 1403-1414. 9 Barrios Rozúa, 1998: 379-381. 10 Toussaint, 1990: 154-156. 11 Ramírez Montes, 1988: 265-272. 12 Ruiz Gomar, 1989: 222-224. Dos nuevas obras del pintor novohispano Antonio de Torres (1667-1731):... 211 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 Tovar de Teresa13. En consecuencia, necesita una monografía de conjunto, lo que sí se está haciendo con otros artistas; además, para enredar aún más las cosas, existe otro pintor también llamado Antonio de Torres, es decir, un homónimo, trabajando casi por las mismas fechas en el arte de la pintura. Antonio de Torres, bautizado el 13 de abril de 1667 en el Sagrario catedralicio de Ciudad de México –su partida de bautismo fue dada a conocer por José Rogelio Ruiz Gomar14–, fue el cuarto hijo del matrimonio formado por Tomás de Torres y Lorenzana y María Beltrán de los Reyes –algunos de sus estudiosos creen que nació en 1666, es decir un año antes, estando el origen de este pequeño error en Francisco de la Maza–. Especial interés ofrece su madre, la primogénita de Sebastián Rodríguez, de origen español, y de Isabel Beltrán de los Reyes. Desposados en México, en enero de 1636, la pareja tuvo otros tres hijos más: Antonio, Catalina y Josefa, siguiendo un orden cronológico. El mayor Antonio Rodríguez (hacia 1635-finales del siglo XVII) casaría en 1659 con Antonia Juárez, hija del célebre pintor José Juárez (hacia 1617-hacia 1670), en cuyo taller se formó –de nuevo se da el hecho de que el aprendiz case con la hija del maestro–. El afamado pintor Antonio Rodríguez15, activo en la segunda mitad del Seiscientos, fue continuado en su arte por sus hijos, Nicolás (1667-1734) y Juan Rodríguez Juárez (1675-1728), primos-hermanos de Antonio de Torres –Nicolás fue bautizado en enero de 166716, por lo que sería unos meses mayor que él, que, como hemos visto, lo fue en abril–. Estos lazos familiares de Antonio de Torres con su tío el pintor Antonio Rodríguez avalan que fuera su maestro, compartiendo en el taller las enseñanzas con sus primos, Nicolás, Juan y otros aprendices. Pero no olvidemos que en el horizonte artístico mexicano del momento hubo otros afamados pintores del pleno barroco, como Cristóbal de Villalpando (hacia 1649-1714), Juan Correa (1646- 1716), Juan Sánchez Salmerón (activo entre 1661 y 1697), etc., contemporáneos de nuestro artista, aunque no coetáneos, pues eran de una generación anterior. Precisamente, Antonio de Torres formaría parte de esa siguiente generación de pintores considerada, injustamente, como secundaria, aunque debió ser clave al servir de puente entre estos maestros del pleno barroco y la siguiente generación, ya del barroco final, donde incluimos a José de Ibarra (1685-1756), Miguel Cabrera (1695-1768) o a José de Páez (1720-1790) –sería Manuel Toussaint quien, en 1965, a esta generación puente la denominó “pintores secundarios, anteriores a Ibarra y Cabrera”, incluyendo una amplia nómina de artistas, aunque 13 Tovar de Teresa, 1997: 340. 14 Ruiz Gomar, 1989: 238. 15 Ruiz Gomar, 1983: 25-36. 16 Ruiz Gomar, 1989: 233. Lázaro Gila Medina212 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 resaltaba a Antonio de Torres, a quien calificó como “el más destacable pintor de este grupo”17–. Obviando otros detalles, lo cierto es que Antonio de Torres para 1686, con 19 años, al otorgar la dote a Inés de Córdoba, su futura esposa, ya aparecía como oficial de pintor18. Se casaron en septiembre de ese año, naciendo solo Inés Josefa de Torres, que fue bautizada en el Sagrario catedralicio y casó, en 1709, con Pedro de Zúñiga, viudo19. En 1697, con 30 años, ya era maestro de pintor20 con taller, con oficiales y aprendices, siendo requerido para realizar diversas tasaciones y valoraciones de pinturas, lo que testimonia el prestigio socio-laboral ya alcanzado. Llegaba a su madurez y plenitud profesional, laborando para numerosos lugares de México, especialmente para la metrópoli. Además, los encargos no solo eran pinturas, sino que también su complejo obrador estaría preparado para afrontar tareas colaterales a las pictóricas, como se deduce de su inventario post mortem de 1731, donde figuran imágenes en blanco, es decir, talladas, pero sin policromar, así como algún retablo y piezas de otros para dorar21. Las dos primeras décadas del Setecientos debieron ser su época de total grandeza y fecunda laboriosidad profesional, lo que le afectaría a la salud, hasta el punto que, el 13 de octubre de 1722, otorgaba testamento, nombrando por heredera a Inés Josefa, hija única, y como uno de sus albaceas a su primo-hermano Juan Rodríguez Juárez. No obstante, el reducir su ritmo de trabajo le permitió recobrar la salud, aunque, por otro lado, sufrió un gran revés en lo personal, pues al año siguiente, en 1723, enviudó, casando en 1724 con María Millán, sin tener descendencia. Ahora arranca su segundo periodo profesional, también de gran dedicación y al que pertenecen todos los cuadros granadinos. Etapa que concluiría antes de agosto de 1731, pues el día 6, María Millán, su viuda, realizó el inventario post mortem de sus bienes, dándoselos a Inés Josefa de Torres, su hija y heredera, viuda de Pedro de Zúñiga22. 17 Toussaint, 1990: 149-156. 18 Tovar de Teresa, 1997: 340. Si bien debemos hacer notar que sitúa su fecha de nacimiento en 1666, es decir, mantiene el error que arranca de Francisco de la Maza, precisamente el maestro de Guillermo Tovar. Igualmente afirma que su nombre es Inés López de Córdoba. 19 Ruiz Gomar, 1989: 235. 20 Tovar de Teresa, 1997: 340. 21 A título de ejemplo señalamos: unos santos de bulto, como un San Francisco grande, unos cristos en blanco, etc. Para más información véase el artículo citado de Ramírez Montes, 1988: 265-272. El título del artículo “Testamento del pintor Antonio de Torres” se queda corto con relación a la realidad, pues su autora no solamente da a conocer su testamento o la última voluntad del artista, de fecha 13 de octubre de 1722, sino que también publica el inventario post mortem del pintor, muy rico en información. 22 Ramírez Montes, 1988: 270-272. Dos nuevas obras del pintor novohispano Antonio de Torres (1667-1731):... 213 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 Este boceto biográfico se debería completar señalando aquellos encargos más importantes que afrontó en los casi 40 años de actividad. En verdad, salvo la obra de Granada, al menos, han sido citados por otros estudiosos, en los medios y lugares más dispares, mas, como ya los recogimos en 2015, ahora no insistiremos en ello. Solo señalar que, en esencia, le llegaron de las órdenes religiosas más importantes y con mayor presencia en el territorio novohispano, destacando por su envergadura los encargos provenientes de los franciscanos, los filipenses y los jesuitas. Para los primeros fue su pintor predilecto, confiándole grandes ciclos tanto para el convento, Casa Grande, de Ciudad de México como para San Luis Potosí y muy especialmente para la fundación vinculada a la Propaganda Fide de Guadalupe-Zacatecas, en el Camino Real de Tierra Adentro. Para aquí pintaría una serie mariana con 16 lienzos, de mediano formato, otros tres grandes para la sacristía, otros más de tema bíblico –hoy todos en el museo, excepto los tres de la sacristía–, incluso otros, a modo de retratos, de los Padres de la Iglesia23. Especial significación, por su originalidad, tiene este último género, pues los franciscanos capitalinos le confiaron cuatro originales pinturas –se conservan tres en el Museo Nacional de Historia de Ciudad de México– donde por parejas Antonio de Torres recordaría a algunos de los principales miembros de la orden franciscana que destacaron en los primeros momentos del periodo hispánico. Con ellos se pretendía, como ya era norma desde comienzos del Setecientos para otras corporaciones, ir creando una galería de retratos de hijos ilustres mexicanos. Figuras señeras, en su mayoría oriundos de la Península, pero que habían dedicado lo mejor de su labor profesional a aquellos territorios y a sus gentes, siendo pues la base y fundamento de la identidad mexicana. A la par también recibiría otros muchos compromisos de particulares, del más dispar origen o lugar y grupo social. Aquí estarían algunos funcionarios de la administración oficial del virreinato, quienes, tras dejar sus cargos, regresaban a la metrópoli con todos sus enseres y bienes muebles. Sin duda, dentro de este último grupo estaría el anónimo granadino que dotó a su hija al ingresar en el monasterio de la Encarnación con nueve lienzos –la Virgen de Guadalupe, la serie mariana y, el último, el Santo Ecce Homo del Portal–. Además, por fortuna, cada vez es más frecuente la aparición de nuevas pinturas en templos, colecciones privadas o fondos de museos, tanto allende como aquende el Atlántico. En la actualidad, las artes plásticas del periodo novohispano, sobre todo la pintura, son objeto de estudio de nuevos historiadores del arte tanto españoles como mexicanos. A la par, y en parte como consecuencia de ello, está siendo muy solicitada por coleccionistas particulares y por museos de muy distinta procedencia geográfica, destacando los estadounidenses y mexicanos. Esta buena aceptación y demanda de obras de este origen ha ocasionado un incremento de sus valoraciones 23 Sescosse, 1993: 88-92. Lázaro Gila Medina214 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 económicas, en algunos casos excesivas y poco reales, pero, en fin, el mercado del arte se mueve por otros parámetros difícil de predecir y evaluar. Para completar este apunte biográfico, diremos que, por lo que vamos conociendo de Antonio de Torres y ya es bastante, como pintor se nos muestra como un artista que compone con gusto y naturalidad, normalmente teniendo como fuente de inspiración estampas italianas y sobre todo flamencas, a las que llega, bien directamente, pues fueron numerosas las colecciones que alcanzaron gran difusión en aquellos territorios, pensemos por ejemplo en las de Lucas van Leyden (1494-1533), Martín de Vos (1532-1603), Gingio Ghesi (1520-1582), Hendrick Goltzius (1558-1617), Jan P. Saenredam (1565-1607), etc., o a través de la contemplación de pinturas de artistas mexicanos coetáneos y previos a él. En cuanto al color su gama no es muy amplia, pero sí la combina y matiza con gran maestría y delicadeza, destacando sus primorosas y delicadas transparencias, al igual que cuida con enorme esmero todos los detalles de la obra, especialmente las figuras humanas y sus vestiduras, los fondos y las perspectivas, por lo que debe, insistimos en ello, ocupar un puesto significativo en esa generación puente de pintores, activos entre el pleno barroco del Seiscientos y el final o triunfal del Setecientos. EL SANTO ECCE HOMO DEL PORTAL DEL CONVENTO DE LA ENCARNACIÓN DE GRANADA: CONSIDERACIONES PREVIAS EN TORNO AL DESAPARECIDO ORIGINAL MEXICANO No ha sido fácil llegar a identificar qué imagen concreta de Cristo representa este lienzo granadino, firmado y fechado por Antonio de Torres. Esta búsqueda de la imagen originaria y matriz se veía obstaculizada porque, cuando por fin logramos localizarla, nos dimos cuenta de que ya no existe, por lo que aquella gran fama, devoción y fervor popular que concitó antaño se ha ido diluyendo con el tiempo hasta quedar olvidada de la memoria colectiva del mexicano. Incluso ignoramos adónde ha ido a parar, si es que se conservó, la pintura original de aquel Santo Ecce Homo, que recibió culto, en una hornacina, sita en el Portal de Mercaderes de la Plaza Mayor de México (Figura 1). Fue en 1895, durante el gobierno de Porfirio Díaz (1877-1911), cuando los inmuebles de este sector suroeste del Zócalo, para esa fecha muy deteriorados y donde estaba el citado portal, se tiraron dando lugar a nuevas edificaciones como el Centro Mercantil y posteriormente el Gran Hotel de la Ciudad. Este extremo suroeste del Portal de Mercaderes, en esquina con la actual calle 16 de septiembre, también se conoció como de los Agustinos, ya que les fue cedido en 1673 para su explotación económica, arrendando el espacio a los comerciantes que allí quisieran poner sus puestos ambulantes de venta o “cajones”. Así, una placa ovalada adosada a la pared recordaba esa cesión de este modo: “EL CONBENTO REAL DE SAN AGUSTÍN/ CUYO ES Dos nuevas obras del pintor novohispano Antonio de Torres (1667-1731):... 215 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 ESTE PORTAL/ TIENE EJECUTORIA DEL SUPE/ RIOR GOBIERNO DE ESTA NUEVA ESPAÑA PARA/ Q. SE PUEDA PONER CAJÓN”24. Además, iconográficamente no se trata de un Ecce Homo, sino de un Cristo de la Humildad o de la Paciencia, es decir, representa un momento muy distinto de la Pasión de Cristo, aunque sus devotos y fieles, que acudían a él en cualquier momento al estar en un espacio público abierto, lo denominaran por la primera iconografía, por ser la más difundida y reconocida a nivel popular. Por eso, es oportuno, aclarar brevemente el significado de una y otra para justificar que se trata de un Cristo de la Humildad o Paciencia y no un Ecce Homo. Este último representa el momento en que Cristo, tras ser flagelado y vejado en su realeza divina, con un manto rojo, una corona de espinas y una caña, Pilatos lo muestra a las gentes para que, viéndolo tan lacerado, se apiadaran de él y así liberarlo, no lográndolo sino, al contrario, enervar aún más a la muchedumbre en su contra. Mientras el de la Humildad o de la Paciencia evoca los instantes previos a su crucifixión en el madero de la cruz. Es decir, cuando Cristo, ya en el Gólgota, sentado sobre una roca, volviendo el rostro hacia el espectador buscando su compasión y piedad, casi desnudo, pues solo le cubre el perizoma y con las piernas inclinadas o cruzadas, piensa y medita, ajeno al trajín que le envuelve, que su tragedia estaba acabando o, visto desde otra perspectiva, que su misión redentora, encomendada por el Padre a este mundo, estaba a punto de completarse. No ha sido fácil, insistimos en ello, la identificación de la imagen origen y causante de este trampantojo granadino. Al principio creímos que podría tratarse del famoso Señor del Cacao de la catedral primada de México –idea compartida y ratificada por varios historiadores del arte mexicanos a los que acudimos en busca de consejo–. El Señor del Cacao –denominación popular, oficialmente Santo Cristo de la Humildad– es una sorprendente imagen de pasta de maíz, muy querida y venerada, es decir, algo similar a la vecina del Portal. Según Manuel Toussaint, originariamente estuvo en una hornacina del atrio catedralicio y en un platillo que le acompañaban se podía depositar granos de cacao para las obras de la catedral25, siendo durante el gobierno del arzobispo Pascual Díaz Barreto (1929-1936) cuando se pasó al interior de la catedral, concretamente a la capilla de San José –recientemente ha sido objeto de un brutal atentado, cuyos daños se han subsanados pronto y con acierto–. Esta iconografía, también a ambos lados del Atlántico conocida por el Sentaíllo y más aún por Cristo de la cañilla, por tenerla en la mano izquierda, tiene muy celebrados ejemplos en México, destacando los de las ciudades de Paztcuaro y Morelia –la antigua Valladolid–, ambas en el Estado de Michoacán. Ha sido Carlos Arzáez Berzunza, investigador del Museo de la Basílica de Guadalupe, quien nos dio la pista para identificar el original mexicano aquí 24 Suárez, 2002: 129. 25 Toussaint, 1992: 156. Lázaro Gila Medina222 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 y tapizan el suelo con sus ricos colores; por fin, abajo y en el centro, la firma y la fecha de Antonio de Torres. Finalmente, advertir que esta es la primera ocasión documentada en que Antonio de Torres abordó este tema mariano y además con gran fortuna y acierto; después entre 1719 y 1720 lo afrontó de nuevo. Fue en la gran serie mariana del museo del antiguo convento franciscano de Guadalupe-Zacatecas, formada hoy por catorce pinturas, en origen era una más, que fue robada en la ya lejana fecha de 1935. Fecha de recepción: 30 de octubre de 2019 Fecha de aceptación: 23 de febrero de 2020 BIBLIOGRAFÍA Álvarez García, José Javier (2004): “La muralla islámica del monasterio de la Encarnación de Granada”. En: Anuario Arqueológico de Andalucía, I, pp. 1403-1414. 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Lázaro Gila Medina228 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 Figura 4. Antonio de Torres, Santo Ecce Homo del Portal, 1726, convento de la Encarnación de clarisas franciscanas de Granada. Foto: J. C. Madero López. Dos nuevas obras del pintor novohispano Antonio de Torres (1667-1731):... 229 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 Figura 5. Antonio de Torres, Santo Ecce Homo del Portal (detalle de la fecha y firma del pintor), convento de la Encarnación de clarisas franciscanas de Granada. Foto: J. C. Madero López. Figura 6. Antonio de Torres, Dormición de la Virgen, 1713, Seminario de Sacerdotes Operarios Diocesanos, México. Foto: Cintra Alejandra Segovia. Lázaro Gila Medina230 LABORATORIO DE ARTE 32 (2020), pp. 207-230, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2020.i32.11 Figura 7. Antonio de Torres, Dormición de la Virgen (detalle de la fecha y firma del pintor), Seminario de Sacerdotes Operarios Diocesanos, México. Foto: Cintra Alejandra Segovia. Figura 8. Antonio de Torres, Dormición de la Virgen (detalle de los ángeles echando flores a la Virgen María), Seminario de Sacerdotes Operarios Diocesanos, México. Foto: Cintra Alejandra Segovia.