Alta tecnología de la expresión: (Bécquer, Rilke, Miguel Hernández, Juan Ramón)

Jacinto Choza ALTA TECNOLOGÍA DE LA EXPRESIÓN ALTA TECNOLOGÍA DE LA EXPRESIÓN (Bécquer, Rilke, Miguel Hernández, Juan Ramón) JACINTO CHOZA ALTA TECNOLOGÍA DE LA EXPRESIÓN (Bécquer, Rilke, Miguel Hernández, Juan Ramón) THÉMATA SEVILLA 2023 • Título: Alta tecnología de la expresión © Jacinto Choza © Editorial Thémata 2023 Editorial Thémata C/ Antonio Susillo, 6. Valencina de la Concepción 41907 Sevilla, ESPAÑA TIf: (34) 955 720 289 E–mail: [email protected] Web: www.themata.net Diseño de cubierta: Editorial Thémata Maquetación y Corrección: IBP, MPR y JCh. ISBN: 978-84-126950-2-1 DL: 685-2023 Imprime: Masquelibros (Jaén) Impreso en España • Printed in Spain Reservados todos los derechos exclusivos de edición para Editorial Thémata. 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Los hombres que han perdido la razón han perdido su ser en mucho mayor medida que los que han perdido las extremidades, porque la inteligencia no es una extremidad, es el corazón, o cuando menos la luz del corazón, y por eso tememos perderla más que ninguna otra cosa. Cuando lo que se gangrena es el lenguaje la luz del corazón no tiene nada que alumbrar y se pierde como la del sol en los espacios siderales sin ser percibida siquiera hasta que de pronto aparece un planeta o un asteroide: entonces la luz ha dado en el blanco y se ve la luz y el planeta, entonces la palabra ha nombrado y se percibe la inteligencia del corazón y el mundo habitable y habitado. Cuando al lenguaje le aqueja la esclerosis no hace pie en nada vivo porque él mismo está muerto, no tiene sensibilidad y deja de ser la arteria por la que la sangre de los hombres llega a las cosas y la de las cosas a los hombres. Pero si esa misma enfermedad pudiera ser dicha, los hombres sabrían lo que les pasa, sabrían orientarse incluso en la descomposición, sabrían comunicarse con las cosas ausentadas y con los demás hombres. La esclerosis del lenguaje es algo que no siempre padece el lenguaje completo, pero que a menudo invade algunos de sus barrios. En concreto, 1 Este texto fue escrito como colaboración para la revista literaria “Que nadie parecía”, nº 1, ed. Renacimiento, Sevilla, diciembre 1998. 16 la padecen el lenguaje de los políticos, de los creadores de publicidad, de los predicadores religiosos, que continuamente desgastan sus expresiones por el uso insistente y por el abuso. Cuando su lenguaje esta desgastado sus palabras son repetición mecánica y no nombran nada, no se comunican con los demás, sus mensajes no llegan y si llegan lo hacen con las manos vacías, sin entregar nada. Por eso necesitan más que los demás suburbios del lenguaje de la alta tecnología de la expresión, es decir, de los poetas, y cuando los encuentran de nuevo se abre espacio, mundo, sentido y senda, se promete anchura, galope y patria. Los líderes políticos, religiosos y publicitarios son poetas, porque los líderes son los que crean sentido. El suburbio del lenguaje mejor dotado de poetas y que goza de mejor salud actualmente es el deportivo. Cuando uno escucha la retransmisión radiofónica de una etapa del tour , del giro , de la vuelta ciclista a España, o la de un partido de futbol, uno asiste a una fiesta del lenguaje. Las metáforas se renuevan constantemente y la vida fluye por esas arterias desde los hombres a la acción, a las ruedas, al paisaje, al balón, a las mallas, a la escapada, a la serpiente multicolor, a la pena máxima, al fondo de la red, al podium y a los besos que desde los pechos sonrientes de las azafatas atraviesan las camisetas amarillas y azules de Credit Lyonnés y van a estamparse en las mejillas del rey de la montaña. Cuando la esclerosis afecta al lenguaje completo, cuando afecta no a sus extremidades sino a su corazón, a esos canales que llevan la energía del alma no a los barrios a los que se va de visita, de excursión, de aventura o de recreo, sino a la propia casa, a las costumbres entrañables, a las creencias hondas, a los seres queridos, al mundo familiar, entonces hace falta la alta tecnología de la expresión a cargo no de los líderes políticos, religiosos, publicitarios o deportivos, sino a cargo de los que son simple y solamente poetas. Si esa desolación puede ser dicha al menos podemos saber lo que pasa y dónde estamos; entonces el sol vuelve a calentar y a alumbrar otra vez, aunque sea un sol de media noche y alumbre un panorama desolado. Esa desolación puede ser dicha. “Ciertamente es extraño no habitar ya la tierra,/ no vivir las costumbres apenas aprendidas,/ y a las rosas, y a otra cosas a su manera prometedoras,/ no dar el significado del porvenir humano;/ no ser ya lo que se fue en manos de la infinita angustia/ y abandonar hasta el propio nombre/ como un juguete destrozado./ Raro, no seguir deseando los deseos. Raro,/ ver que todo lo que se ligaba aletea tan suelto/por el espacio.” (Rilke, Elegías de Duino I ). 17 También puede ser dicha de otra forma: “Mi alma se ha roto como un vaso vacío./Ha caído por la escalera demasiado abajo./Se ha caído de las manos de la criada demasiado descuidada./ Se ha caído, se ha hecho más pedazos que loza había en el cacharro./ ¿Estupidez? ¿Imposible? ¡Qué sé yo!/ Siento más sensaciones que sentía cuando me sentía yo./ Soy un esparcimiento de cascos en una estera por sacudir./ He hecho ruido al caer como un cacharro que se partía./ Los dioses que hay se han asomado por la barandilla de la escalera./ Y miran los cascos que su criada ha hecho de mí./ No os enfadéis con ella./ Sed tolerantes con ella./ ¿Que yo era un cacharro vacío?/ Miran los cascos absurdamente conscientes, / pero conscientes de sí mismos, no conscientes de ellos./ Miran y sonríen./ Sonríen inconscientes a la criada involuntaria./ Se arrastra la gran escalera alfombrada de estrellas./ Un casco brilla, vuelto del exterior lustroso, entre los astros./ ¿Mi obra? ¿Mi alma principal? ¿Mi vida?/ Un casco./ Y los dioses lo miran especialmente, pues no saben por qué se ha quedado allí” (Álvaro de Campos, Apunte ). Así aletean de sueltas también las vidas de los seres humanos que habitan los relatos de Joyce y Kafka, de los que se enfrentan en los dramas de Artaud y Pirandello, y de los que andan como marionetas en los versos de Rilke y Pessoa. La novela, el teatro y la poesía de los años 20 levantó cumplidamente acta del desastre. La desolación puede ser dicha de muchos otros modos, y aunque es la misma, cada vez que se dice así está viva, la vivimos y nos vive, como el mundo de La historia interminable que se va convirtiendo en ceniza hasta la extinción y solamente puede salvarlo quien le de un nombre nuevo, el niño que por fin en un momento de inspiración de grita ‘hija de la luna’. Pero cuando ya el gran desastre ha tenido lugar y no queda espacio para los grandes relatos ni las grandes tragedias, la vida trascurre en lo cotidiano, lo pequeño, lo prosaico, lo carente de valor y de grandeza; ahí se queda, y una voz como Lázaro espera que le diga ‘levántate y anda’, y ahí es donde la poesía va a buscarla y pacientemente va poniendo en pie fragmentos marginales de la existencia. Por eso ya no dice el rayo que no cesa, ganarás la luz, España aparta de mí este cáliz, redoble de conciencia, ni hijos de la ira, sino que dice las cosas como fueron, la imagen de su cara, el color de la bruma, ardua mediocritas, punto y aparte o fe de erratas. El poeta padece mucho por la amputación del lenguaje, y trabaja como los equipos de cuidados intensivos. Se mete en el interior agonizante o muerto de lo trivial y lo indiferente, lo explora, le toma el pulso, se desgañita en el masaje cardiaco, en la respiración boca a boca, hasta que su vida entra en el cuer- 18 po ceniciento y atónico. Entonces empieza a despertar se alza levemente y, de pronto golpea con toda la fuerza de la vida naciente. Y ya está el poema. Una pequeña parte del mundo sacude una coz, besa o gime. Otra vez hay mundo, pequeño y humano, pero ahí está otra vez el hombre todo y un cosmos nuevo, porque los hombres son, como Dios, los que crean el mundo, sus mundos, con la palabra, porque para los hombres decir es ser, existir ellos y hacer que las cosas existan, porque para las cosas ser es ser dichas. 19 2. LA POESÍA EN LOS POEMAS DE BÉCQUER Nuestro tema de hoy, “La poesía en los poemas de Bécquer”, tiene un interés especial porque Bécquer es el “poeta que todos hemos leído a los 16 años, y que se ‘supera’ al pasar de los 20. Bécquer es el poeta que se olvida a partir de una determinada edad, y sin embargo es un poeta que está presente en lo mejor de nuestra lírica, subyaciendo en toda la poesía española contemporánea desde Juan Ramón Jiménez hasta Blas de Otero1 . Bécquer es considerado el epígono del romanticismo español, y el romanticismo es considerado “un fecundo estallido sentimental durante el cual, abolidas las reglas de una estética rígida y destronado el imperio de la razón, la creación literaria se realiza en un clima de espontaneidad poco rigurosa y sin controladores quela gobiernen” 2. Bécquer no es un romántico, porque hay en él un esfuerzo constantemente reflexivo por objetivas el hecho poético, porque su meditación es de gran rigor intelectivo, porque -entre otras cosasse niega a admitir una inspiración todopoderosa: “Bécquer resulta ubicado en una situación epigonal del romanticismo que se caracteriza por realizar una tentativa de balance y depuración de los elementos románticos y por una superación del mismo romanticismo”3. 1 Este es el texto de una conferencia del mismo título pronunciada el 19 de diciembre de 1970 en el conjunto de sesiones, “Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). Ciclo cultural conmemorativo”, celebradas en Pamplona, del 16 al 19 de diciembre de 1970, en el Auditorium del Conservatorio de Música “Pablo Sarasate”, a las 7’30 pm. El ciclo conmemorativo estuvo Organizado por la Delegación Provincial de Información y Turismo y la Comisión de Información, Turismo y Ed. Popular (C.I.T.E.) de Navarra, y coordinado por Miguel d’Ors Lois, Profesor de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Navarra. 2 José Pedro Díaz, G.A.B. Vida y Poesía, Madrid: Gredos, 1958, pag. 19. 3 3 José Pedro Díaz, op. cit., pag. 192. 20 La reflexión sobre los diversos sentidos que Bécquer da a la palabra “poesía” nos va a servir, esta tarde, para darnos cuenta, por una parte, de que él no es un poeta que pueda ser superado en la adolescencia, y, sobre todo, para darnos cuenta del punto de vista en el que hay que situarse para enjuiciar su obra poética. Hace cinco años, Juan María Diaz Taboada en su tesis doctoral “La mujer ideal. Aspectos y fuentes de las rimas de G.A, Bécquer”4 negó la existencia del mundo poético del lírico sevillano tras un laborioso estudio crítico, iniciado tomando como punto de partida la autonomía del poema y desarrollado buscando los antecedentes y concomitancias de las rimas de Bécquer en la producción de otros poetas anteriores y contemporáneos, españoles y extranjeros. No es posible negar la validez de este punto de vista, pero es necesario hacer unas cuantas precisiones: Cuando se trata de enjuiciar la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer, el punto de vista de la autonomía del poema es muy útil, pero creo que insuficiente. Probablemente ese punto de vista baste para enjuiciar la poesía de Góngora, la de Eliot, la de Baudelaire, la de Mallarmé, las de García Lorca inclusi- ve, la de Guillen y otros, pero no la de Bécquer. Bastaría para enjuiciar la de los autores mencionados por ellos han desarrollado su obra desde una profunda meditación sobre el lenguaje, como han puesto de relieve Friedrich5 , Ibañez Langlois6, Valery7 y tantos otros, y por eso puede considerarse su vida como irrelevante para su poesía. Buena parte de ellos afirman la inexistencia de lo inexpresable y consideran como un falso problema o como una deficiencia técnica la imposibilidad de expresión. Esta afirmación es perfectamente coherente con sus presupuestos. Si se escribe poesía por el irresistible atractivo del lenguaje, por el descubrimiento del peso específico de cada palabra, por el hechizo y las evocaciones de cada frase, por percatarse, en fin, de que en cierto modo en el lenguaje vive el hombre, entonces nada hay inexpresable y, en efecto, la vida y la vivencia del poeta son irrelevantes para la comprensión de su obra. Pero ocurre que el caso de Bécquer es completamente distinto. Bécquer no parte del lenguaje para llegar a la vida. Es más, ni siquiera considera que la 4 CSIC, Madrid, 1965. 5 Hugo Friedrich, Estructura de la lírica moderna , Barcelona: Seix Barral, 1959. 6 J.M. Ibañez Langlois, La creciòn poética , Chile: Editorial Universitaria, 1969. 7 Paul Valery, Política del espíritu , Buenos Aires: Losada, 2ª ed. 1945 pp. 138.151, recogido por F. Delclaux, El silencio creador , Madrid: Rialp, 1969, pp 209-216. 21 poesía se identifique sin más con el poema. En este sentido, Bécquer está en la misma línea que otro poeta al que tengo particular afecto: Rilke. Rilke decía: “Para un solo verso se deben ver muchas ciudades, hombres y cosas; se deben conocer los animales, se debe sentir cómo vuelan los pájaros y saber con qué ademanes se abren las florecillas por las mañanas. Se debe poder pensar otra vez … en días de infancia que todavía quedan sin explicar; en los padres, a los que hacíamos daño cuando nos traían una alegría que no comprendíamos; en las enfermedades de niño, y en el mar… Hay que tener recuerdos de muchas noches de amor, ninguna de las cuales se parecía a otra… también hay que haber tratado con agonizantes; hay que haber estado sentado entre los muertos… Y tampoco basta que se tengan recuerdos. Es preciso poderlos olvidar, cuando son muchos, y es preciso tener la gran paciencia de esperar a que vuelvan. Sólo cuando se hacen sangre en nosotros, mirada y ges- to, sin nombre, y ya no distinguibles de nosotros mismos, sólo entonces puede ocurrir que en una hora muy extraña brote en su centro la primera palabra de un verso de ellos”8 ¿Y qué es lo que dice Bécquer a este respecto? Creo que la lectura de las rimas arroja mucha luz sobre esta cuestión, porque en ellas Bécquer traza con nitidez las diferencias entre poesía, poema y quehacer poético. Veamos la Rima IV: No digáis que, agotado su tesoro, de asuntos falta, enmudeció la lira; podrá no haber poetas; pero siempre habrá poesía. Mientras las ondas de la luz al beso palpiten encendidas, mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista, mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonías, mientras haya en el mundo primavera, ¡habrá poesía! 8 R.M. Rilke, Obras completas , traducción de José María Valverde, Barcelona: Plaza Janés. 1967, pag. 1483. 22 Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida, y en el mar o en el cielo haya un abismo que al cálculo resista, mientras la humanidad siempre avanzando no sepa a dó camina, mientras haya un misterio para el hombre, ¡habrá poesía! Mientras se sienta que se ríe el alma, sin que los labios rían; mientras se llore, sin que el llanto acuda a nublar la pupila; mientras el corazón y la cabeza batallando prosigan, mientras haya esperanzas y recuerdos, ¡habrá poesía! Mientras haya unos ojos que reflejen los ojos que los miran, mientras responda el labio suspirando al labio que suspira, mientras sentirse puedan en un beso dos almas confundidas, mientras exista una mujer hermosa, ¡habrá poesía! Podrá no haber poetas pero siempre habrá poesía, porque poesía es el sosegado estallido de la primavera, es la gravitación del misterio sobre el corazón humano, es el inaferrable ámbito de las esperanzas y los recuerdos, es una mujer hermosa. Habrá siempre poesía porque poesía es vida. Más aún, poesía -para Bécquer- es el vértice de la máxima intensidad vital, el punto aquel en el que se está viviendo lo más definitivo porque el hombre toma parte en ello con todo 23 su ser, y cuando el hombre toma parte en algo con todo su ser, quiérese decir que ama. La primavera, el misterio, la propia vida y la mujer son poesía porque, como hacía notar Vicente Gaos en el prólogo de su pequeña antología de poetas españoles contemporáneos9 esos son los cuatro temas de la poesía de todos los tiempos: la naturaleza, Dios, la propia vida y el amor humano. Pero quiero insistir en que se da la poesía en esos cuatro ámbitos , sólo cuando en ellos el hombre participa con toda su vida, es decir, sólo cuando el hombre entra en comunión con la naturaleza, con Dios o con la mujer; o, lo que es lo mismo, repito, solo cuando el hombre ama. Creo que este es el genuino punto de vista becqueriano, y podemos comprobarlo en la Rima XXI y en las Cartas literarias a una mujer (sobre todo en la primera y en la última). La Rima XXI es esta famosísima: ¿Qué es poesía?, dices, mientras clavas en mi pupila tu pupila azul, ¡Qué es poesía! ¿Y tú me lo preguntas? Poesía... eres tú. En las Cartas literarias a una mujer , Bécquer comenta su propia Rima XXI: “La poesía eres tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiento y el sentimiento es la mujer… La poesía es en el hombre una cualidad puramente del espíritu; reside en su alma, vive con la vida incorpórea de la idea, y para revelarla necesita una forma. Por eso la escribe. En la mujer, sin embargo, la poesía está como encarnada en su ser; su aspiración, sus presentimientos, sus pasiones y su Destino son poesía: vive, respira, se mueve en una indefinible atmósfera de idealismo que se despende de ella…; es, en una palabra, el verbo poético hecho carne. Sin embargo, a la mujer se le acusa vulgarmente de prosaísmo. No es extraño; en la mujer es poesía casi todo lo que piensa, pero muy poco de lo que habla”. Poesía eres tú, porque poesía es el sentimiento y el sentimiento es la mujer. Es decir, la mujer es la encarnación de la poesía porque en ella se da, de modo eminente, el sentimiento, ese sentimiento que consiste en entrar en comunicación con la naturaleza y con el misterio. 9 Vicente Gaos, Antología : Crítica , Madrid : Escelicer, 1956. 24 José Pedro Díaz10 desarrolla esta observación con un texto de Simmel: “La esencia femenina descansa inmediatamente en lo fundamental, en el fundamento absoluto, de manera en cada problema la mujer siente lo primario, lo indemostrable, y no necesita, no puede necesitar, por decirlo así, el rodeo de la demostración. Sumergido en la realidad universal, el instinto de la mujer habla como desde una identidad fundamental con los objetos. No necesita intermediario alguno. Dijérase que el conocimiento femenino tiene su residencia natural en esa última verdad a que todas las demostraciones se retrotraen y en la que todas están contenidas en germen; de manera que la forma discursiva del camino que es propia y peculiar de todos nuestros conocimientos demostrativos, resulta para la mujer superflua e ineficaz”. El poeta es poeta en la medida en que puede vivir del mismo modo. Bécquer lo expresa claramente en la misma carta que comentamos: “El genio verdadero tiene algunos atributos extraordinarios, que Balzac llama femeninos y que, efectivamente, lo son”. Es decir, el poeta sólo vive la poesía en la misma medida que su intimidad sea supremamente sensible, en la medida en que en ella tenga una resonancia directa e inmediata el sosegado estallido de la primavera o la gravitación del misterio de la Rima IV, en la medida en que se dé en él ese sentimiento que es relación comunicativa directa e inmediata con las personas, las cosas, y los sucesos. Ese sentimiento, esa comunicación con lo otros, esa identificación con la realidad, en que hace consistir Bécquer la esencia de la mujer, es la que expresa la Rima V: En el laúd, soy nota, perfume en la violeta, fugaz llama en las tumbas y en las ruinas yedra. Yo río en los alcores, susurro en la alta yerba, suspiro en la onda pura y lloro en la hoja seca. Lo que expresa la Rima VIII: 10 Op. Cit ., pag. 205. 31 Yo nado en el vacío, del sol tiemblo en la hoguera, palpito entre las sombras y floto con las nieblas. Yo soy el fleco de oro de la lejana estrella, yo soy de la alta luna la luz tibia y serena. Yo soy la ardiente nube que en el ocaso ondea, yo soy del astro errante la luminosa estela. Yo soy nieve en las cumbres, soy fuego en las arenas, azul onda en los mares y espuma en las riberas. En el laúd, soy nota, perfume en la violeta, fugaz llama en las tumbas y en las ruinas yedra. Yo atrueno en el torrente y silbo en la centella, y ciego en el relámpago y rujo en la tormenta. Yo río en los alcores, susurro en la alta yerba, suspiro en la onda pura y lloro en la hoja seca. 32 Yo ondulo con los átomos del humo que se eleva y al cielo lento sube en espiral inmensa. Yo, en los dorados hilos que los insectos cuelgan me mezco entre los árboles en la ardorosa siesta. Yo corro tras las ninfas que, en la corriente fresca del cristalino arroyo, desnudas juguetean. Yo, en bosques de corales que alfombran blancas perlas, persigo en el océano las náyades ligeras. Yo, en las cavernas cóncavas do el sol nunca penetra, mezclándome a los gnomos, contemplo sus riquezas. Yo busco de los siglos las ya borradas huellas, y sé de esos imperios de que ni el nombre queda. Yo sigo en raudo vértigo los mundos que voltean, y mi pupila abarca la creación entera. 33 Yo sé de esas regiones a do un rumor no llega, y donde informes astros de vida un soplo esperan. Yo soy sobre el abismo el puente que atraviesa, yo soy la ignota escala que el cielo une a la tierra. Yo soy el invisible anillo que sujeta el mundo de la forma al mundo de la idea. Yo, en fin, soy ese espíritu, desconocida esencia, perfume misterioso de que es vaso el poeta. Ese esfuerzo es el quehacer poético, y su resultado, el poema. Pero en el poema, no solo no está lo que se ha vivido, sino que ni siquiera está “la memoria viva de lo que se ha sentido”. Y eso es lo que expresa la primera Rima. Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas páginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Yo quisiera escribirle, del hombre domando el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. 34 Pero en vano es luchar, que no hay cifra capaz de encerrarle; y apenas, ¡oh, hermosa!, si, teniendo en mis manos las tuyas, pudiera, al oído, cantártelo a solas. “Pero en vano es luchar, que no hay cifra capaz de encerrarlo”. Al colocar Bécquer esta rima en primer lugar, inmediatamente a continuación de la “Introducción sinfónica”, parece como si quisiera decirnos que todos los poemas que siguen son solamente una aproximación, un intento -que no puede nunca triunfar completamentede encerrar en palabras lo que ha sentido, y que, en último término, preferiría “poder al oído contártelo a solas”, preferiría vivir más instantes de amor junto a ella. No es que a Bécquer no le interese, o no le atraiga, el quehacer poético, más aún lo necesita. En la “Introducción sinfónica” a las Rimas lo dice muy claramente: La memoria viva de lo que se ha sentido agita poderosamente la intimidad y pugna por salir, reclama su forma, la palabra, y Bécquer necesita dársela. Tiene interés en el quehacer poético, pero, en último término, no es eso lo que más le interesa. Bécquer sabe que en el quehacer poético, y su resultado, el poema, hay un límite infranqueable, una constante de inaccesibilidad, que tiene su fundamento real en el hecho de que lo que se vivencia y lo que se escribe son irreductibles. Desde este punto de vista, la reflexión becqueriana es tremendamente actual: Marshal Mac Luhan13, uno de los psicólogos americanos de más actualidad, realiza un penetrante estudio del lenguaje y de la expresión, en una de sus obras más recientes, en la que yo encuentro bastantes sugerencias para comprender el problema de la inexpresabilidad tal como lo plantea Bécquer: “No hay muchas maneras de escribir esta noche, pero se puede pronunciar de cincuenta maneras distintas”. La palabra escrita desmenuza, en secuencia, lo que es simultáneo e implícito en la palabra hablada. Hacen falta varias páginas escritas para decir lo que se expresó verbalmente al pronunciar la frase esta noche. Pero ya, en el paso de lo simultáneo a lo secuencial, hay una pérdida irrecuperable: No se dice lo mismo cuando se dice simultáneamente que cuando se dice secuencialmente. 13 Mac Luhan, M., La comprensión de los medios como las extensiones del hombre , Ed. Diana, México, 1969, pp. 109-110. 35 Pues bien, esta misma degradación que se inserta entre lo hablado y lo escrito es detectada también por el filósofo francés Henry Bergson entre lo vivido y lo expresado verbalmente: la palabra exige de modo inexorable el desdoblamiento irreductibel entre lo que se es y lo que se dice. Esto también lo captó magistralmente Salinas14: “Lo que eres Me distrae de lo que dices” Pues bien, para Bécquer, poesía no es lo dicho: es “ lo sido ”, es el sentimiento, pero no un sentimiento cualquiera, sino el sentimiento en el cual yo capto de modo directo, inmediato y simultáneo todo lo que eres, de modo que mi vivir y el tuyo son un solo vivir. Eso es lo que expresa la Rima XXIV: Dos rojas lenguas de fuego que a un mismo tronco enlazadas se aproximan y, al besarse, forman una sola llama. Dos notas que del laúd a un tiempo la mano arranca, y en el espacio se encuentran y armoniosas se abrazan. Dos olas que vienen juntas a morir sobre una playa y que al romper se coronan con un penacho de plata. Dos jirones de vapor que del lago se levantan y, al juntarse allá en el cielo, forman una nube blanca. 14 Salinas, Pedro, La voz a ti debida . 36 Dos ideas que al par brotan; dos besos que a un tiempo estallan, dos ecos que se confunden; eso son nuestras dos almas. La reflexión de Bécquer sobre la poesía culmina en un punto verdaderamente alto. En las Cartas literarias a una mujer , en las dos últimas, dice: La poesía es el sentimiento, pero el sentimiento es solo un efecto, “y todos los efectos proceden de una causa más o menos conocida”. La causa del sentimiento es el amor. “Sí; el amor es el amor es el manantial perenne de toda poesía, el origen fecundo de todo lo grande, el principio eterno de todo lo bello; y digo el amor porque la religión, nuestra religión sobre todo, es un amor también, es el amor más puro, más hermoso, el único infinito que se conoce, y sólo a estos dos astros de la inteligencia puede volverse el hombre cuando desea luz que alumbre en su camino, inspiración que fecundice su vena estéril y fatigada”. La poesía es amor; la religión es amor. Pero, ¿qué es el amor?, se pregunta Bécquer. He leído muchas definiciones, y después de considerarlas todas no he podido menos de exclamar con Hamlet “¡Palabras. Palabras. Palabras!”. Bécquer concluye sus reflexiones con una referencia a Dios. Bécquer, en último término, refiere la naturaleza, el misterio, la propia vida y la mujer a Dios, porque todo ello “se pierde en el infinito buscando a Dios. A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento de la tierra”. Ahora se comprende perfectamente por qué el poema no termina de alcanzar a la poesía: porque el poema es expresión escrita. Pero tampoco se puede decir lo que es poesía porque el decir también es secuencial, y es desdoblamiento. Poesía, en cambio, es sentimiento, el sentimiento en el cual yo capto, de modo directo, inmediato y simultáneo, un cierto ser y me identifico con ello por eso que llamamos amor. Ahora se comprende perfectamente por qué Bécquer declara inexpresable la poesía y el sentimiento, y lo refiere a Dios: porque la captación directa, inmediata y simultánea de un ser y la comunicación amorosa con él, responde a lo que en filosofía se designa con los términos eternidad y beatitud (felicidad) , que, en sí mismos considerados, significan exclusión de lo secuencial y, por consiguiente, exclusión del lenguaje humano, verbal o escrito. 37 Dicho de un modo esquemático, Bécquer plantea la cuestión en estos términos: -Poesía es sentimiento. -Sentimiento es experiencia amorosa, es amor. -Amor es religión y es Dios. -Experiencia poética es, en último término, experiencia mística. -Y la experiencia mística es, por definición, experiencia de lo inefable, experiencia de lo inexpresable. La poesía no se puede expresar (Rima I) porque poesía es lo que se está viviendo con toda el alma: lo que se vive con la plenitud de lo que se es, y lo que se vive con la plenitud de lo que se es, es lo que se ama, es el amor, es unión y es presencia total, ante lo cual el hombre pronuncia un “para siempre” (“así siempre, para siempre”, es la frase de los enamorados) con el que indica que se sitúa fuera del tiempo y fuera del lenguaje, porque percibe que amor es eternidad y silencio. ¿Qué es poesía para Bécquer? Si Paul Valéry pudo decir que poesía es lo que se pierde de un poema al traducirlo a otro idioma, Bécquer podría afirmar que poesía es lo que se pierde de una experiencia amorosamente vivida al traducirla a cualquier idioma, al expresarla. ¿Qué es poesía? “Poesía eres tú ”, y “ tú ” es lo mejor que se puede decir, porque “ tú ” no es nada dicho, “ tú ” es algo perfectamente vivo. Poesía, para Bécquer es, más allá del poema, es aquello a lo que apunta lo dicho, pero desde muy lejos. Quiero terminar ahora, diciendo que el punto de vista en el que hay que situarse para enjuiciar y comprender la poesía de Bécquer tiene que ser, forzosamente, distinto de aquel en el que habría que situarse para enjuiciar y comprender la de Valéry, por ejemplo. Para comprender a Bécquer hay que situarse en la vivencia amorosa o en la experiencia mística, pero no en el lenguaje, o al menos, no solamente en el lenguaje. Después de lo dicho, sólo me queda ahora contestar a una pregunta: ¿es Bécquer un poeta que se supera en la adolescencia? Si es verdad que al superar la adolescencia se supera la intimidad, sí, pero si ocurre lo contrario, si el mundo interior se dilata y se enriquece con el paso de los años, entonces Bécquer a quien más tiene que decir y quien mejor lo puede comprender no es el adolescente, sino el que más haya vivido. 38 39 3. LECTURAS SOBRE LA MUERTE. LOS RÉQUIEM DE RILKE 1. La muerte y sus rituales1. La muerte y sus rituales Estamos acostumbrados a valorar cada muerte según las características y circunstancias de cada persona a la que le afecta, y en este sentido, compartimos un sentir común en cada grupo social acerca de las diversas formas en que se presenta1. Deseamos para nuestros padres y para nosotros una muerte muy tardía, después de una vida larga y bien cumplida, colmada con todos los logros que podíamos imaginar, y deseamos que sea muy rápida, sin enfermedad, sin agonía, casi sin que nos demos cuenta. Y estamos acostumbrados a ver a muchas personas mayores, muy mayores, normales y sanas, a aceptar una muerte así, sin temores ni dramas, casi deseándola. No demasiadas veces encontramos personas que quisieran volver a vivir su vida otra vez desde el principio, y es frecuente que oigamos decir a nuestros mayores, que oyéramos a los que se nos han ido, decir que no, que ya estaba bien vivir una vez. Como si la muerte fuera una etapa más, tan aceptable como la adolescencia o el matrimonio, incluso como si fuese un don más que una pena o un castigo. También es frecuente escuchar la rebelión frente a la muerte, temerla, odiarla, preguntarse por qué ha de llegar. Pero eso es más frecuente en las personas maduras o jóvenes que en las mayores. Por lo menos entre las que yo he conocido. Desde esta experiencia se entiende bien la expresión del Antiguo Testamento para designar la muerte de los patriarcas: “Cuando era ya un anciano 1 Este texto se escribió para Espinosa, Revista de Filosofía , Año V, nº 8, Murcia, 2007, Sociedad de Filosofía de la Región de Murcia, Biblioteca Regional de Murcia (http://www.letras mysite.com/rmr121007.html) 40 cargado de días... Cuando le llegó el momento de irse a dormir con sus padres...” Entonces se retiró a otra ciudad, o a otro lugar... Igualmente se entiende bien la ficción que refiere Tolkien en el Silmarillion sobre el Gran Padre Iluvatar, que les regaló a los hombres de la tierra media con el “don de poder morir”. Esa es la muerte “en paz”, la que se le pide en tantas ciudades del sur de España al “Cristo de la buena muerte”. Junto a esa, conocemos también la “mala muerte”, con una agonía prolongada, con dolores físicos y sufrimientos morales, y que ahora provoca tantos debates médicos y religioso-morales. Frente a la buena muerte, vale decir, frente a la muerte de los ancianos por causas “naturales”, que tendemos a considerar natural y, en cierto modo, normal, conocemos también la muerte cruel, dura, que provoca escándalo. La muerte de las personas jóvenes, las de esas a quienes, a traición, les ha quedado truncada su vida, las de quienes dejan hijos pequeños, las de quienes aun tienen tarea por hacer. Esa no nos suele parecer natural, ni normal, no la pedimos ni la deseamos, y la rebelión contra ella suele ser unánime entre mayores y jóvenes. Y vivimos de modo diferente la muerte de un hombre joven, o maduro, y la de una mujer. La de una mujer joven quizá la vivimos con un punto mayor de tragedia, porque solemos percibir una cierta relación más inmediata entre ella y la vida que en el caso del varón. Hay, con todo, un tipo de muerte de persona joven o madura, muerte violenta incluso, que no percibimos enteramente como una tragedia o un desastre, y, a veces, ni siquiera como un mal. Es la muerte de quien da la vida por un ideal altísimo, para buscar a los demás un bien que quizá sólo con su muerte podría alcanzarse. La más antigua, noble y admirada de esas muertes quizá sea la de Sócrates, aunque él era más bien anciano que hombre maduro. Sócrates aceptó voluntariamente la muerte que le imponía el tribunal de Atenas, pudiendo escapar de ella, para dar testimonio de que después había otra vida, y de que la forma de acceso a esa otra vida tenía mucha relación con la justicia y la virtud. Muertes parecidas a esas han sido las de los mártires. Querían dar testimonio de algo más grande que la vida y lo consiguieron de esa manera. Romeo y Julieta se pueden contar entre ese grupo. Algunos apasionados revolucionarios, algunos científicos e investigadores de la medicina, de las radiaciones, de los mares y los continentes. Admunsen, el explorador de la Antártida. Fue una muerte hermosa la suya, a los 56 años, cuando salió a buscar a su colega Nobile perdido entre las nieves del Ártico, al que él le había desaconsejado que emprendiera la expedición. No pudo encontrar ni salvar a su compañero, pero el tampoco volvió nunca. Rilke conoce estos tipos de muerte 47 de tener en su vivir todas las cosas en una congruencia hermosa, en una obra de arte, ojalá pueda vivir la alegría de dar forma mediante su experiencia, de aprender mediante su experiencia, que el mundo, la vida, las cosas, la realidad, es hermosa, es digna de ser cantada. Esa nostalgia de cumplimiento, esa voluntad de sentido del poeta, “Cómo se encontraba aquí como en su casa, ella, a la que tú te referías como a la severa alegría de tu nostalgia rigurosa. Cuando tú, desilusionado de la desventura y de la dicha, te agitaste dentro de ti y ascendiste fatigosamente comprendiendo y quebrándote casi bajo el peso de tu oscuro hallazgo” La alegría de crear, el presagio de la obra, la inminencia del canto, de la alabanza, de la comprensión, todo eso estaba dentro del poeta. Pero él no la reconoció, no se dio cuenta de que iba a lograrlo, sino que sintió que se quebraba, y no llegó a ver que a través de su vida, de su sangre, la realidad sin sentido iba a transformarse en obra, y que ese impulso interno iba a salvarlos a los dos, a la realidad y a él mismo. “Pero, ¿por qué no esperaste hasta que su peso se hiciera insoportable? Entonces cambia, y, si pesa es porque es de veras” Así lo vuelve a decir Rilke en la primera Elegía de Duino: “Voces, voces. Corazón mío, escucha, como sólo los santos escuchaban; la enorme llamada los alzaba del suelo; pero ellos seguían de rodillas, de modo imposible, sin darse cuenta: de tal manera escuchaban. No que pudieras soportar la voz de Dios, ni de lejos, pero escucha el soplo, la noticia incesante que se forma del silencio. Murmura hasta ti desde aquellos que han muerto jóvenes. ¿Acaso su destino no se dirigió siempre tranquilamente a ti, en Roma y Nápoles, cuando entrabas 48 en alguna iglesia? O una inscripción sublime se grababa para ti, como hace poco la lápida de Santa María Formosa? ¿Qué quieren de mí? Debo apartar en silencio la apariencia de injusticia que a veces estorba un poco el puro movimiento de sus espíritus”. (Versión de José Joaquín Blanco de 1993 con retoques de la de José María Valverde de 1967). La muerte, y especialmente la de los jóvenes, tiene un aspecto de injusticia que hay que sobrepasar. Hay que pasar por encima de ese aspecto y percibir que en su corta vida vivieron de un modo pleno, dando forma y sentido a las realidades con las que trataron, haciendo ser de modo excelso lo que vivieron. Esa era su misión, eso es la santidad, para eso los envió Dios al mundo. Y continuamente desde su muerte prematura nos enseñan a ser. Así lo había dicho antes Dostoyevski. “Hay segundos -sólo cinco o seis a la vez– en que de pronto siente uno la presencia de la armonía eterna plenamente lograda. No es nada de este mundo. No quiero decir que sea algo divino, sino que el hombre, en cuanto ser terrenal, no lo puede sobrellevar. Tiene que cambiar físicamente o morir. Es una sensación clara e inequívoca. Como si de improviso abarcara uno la naturaleza entera y dijese: sí, esto es verdad. Dios, cuando creaba el mundo, decía al final de cada día de la creación: „Sí, esto es verdad, esto es bueno.“ Esto..., esto no es ternura, sino sólo gozo. Uno no perdona nada, porque no tiene nada que perdonar. No es amor. ¡Oh, es algo superior al amor! Y lo más atroz es que es todo tan terriblemente claro, ¡y qué gozo! Si durara más de cinco segundos, el alma no podría soportarlo y tendría que perecer. En esos cinco segundos vivo una vida entera, y por ellos daría toda mi vida, pues lo vale. Para resistir diez segundos tendría uno que cambiar físicamente”. (Dostoievski, Los demonios , Tercera parte, Capítulo V). Algo parecido dice también Mario Benedetti muchos años después en otro de sus poemas: NO TE SALVES No te quedes inmóvil al borde del camino no congeles el júbilo 49 no quieras con desgana no te salves ahora ni nunca no te salves no te llenes de calma no reserves del mundo sólo un rincón tranquilo no dejes caer los párpados pesados como juicios no te quedes sin labios no te duermas sin sueño no te pienses sin sangre no te juzgues sin tiempo pero si pese a todo no puedes evitarlo y congelas el júbilo y quieres con desgana y te salvas ahora y te llenas de calma y reservas del mundo sólo un rincón tranquilo y dejas caer los párpados pesados como juicios y te secas sin labios y te duermes sin sueño y te piensas sin sangre y te juzgas sin tiempo y te quedas inmóvil al borde del camino y te salvas entonces no te quedes conmigo. Mario Benedetti, Poemas del alma 50 Así continúa también Rilke su Réquiem Qué lástima que el poeta haya arruinado todas esas posibilidades con su impaciencia. Cuando estaba más cerca que nunca de obtener una obra plena, o, mejor, cuando la obra plena estaba a punto, a través del poeta, de llegar a ser, porque el artista, más que hacer la obra, es el ahí donde la obra se hace como sola, como una revelación, y él sólo tiene que obedecer a la forma que está emergiendo, cuando la obra ya iba a brotar florecida, el artista lo malogró todo. Qué lástima que, a partir de entonces, lo que quede como obra suya sea la destrucción. “Ves, éste fue quizás tu momento más cercano; tal vez él se acomodaba la guirnalda en el cabello ante la puerta que tú le cerraste bruscamente. Oh este golpe, cómo atraviesa el universo cuando, en alguna parte, algo abierto se cierra con esa corriente de aire, dura y cortante, de la impaciencia. ¿Quién puede jurar que en la tierra no se extiende una grieta a través de las semillas sanas?; ¿quién ha investigado si en los animales domésticos no resplandece lascivo un deseo de matar cuando esta sacudida lanza una luz relampagueante en su cerebro? ¿Quién conoce la influencia que desde nuestro actuar salta hacia una cumbre cercana y quién la acompaña hasta allí, a donde todo conduce? ¡Que tú hayas destruido! ¡Que se tenga que decir esto de ti hasta el fin de los tiempos! Y si inminente es que un héroe aparezca y arranque, cual máscara, el sentido que nosotros tomamos por la faz de las cosas y que frenéticamente nos descubra rostros, cuyos ojos nos miran hace tiempo y en silencio a través de agujeros escondidos; esto es rostro y ya no se transformará: ¡que tú hayas destruido!” 51 Qué lástima que no haya dejado que la obra llegara a ser, que empezar a ser: “Ahí yacían los sillares y en el aire alrededor ya estaba el ritmo de una obra en construcción, que apenas podía contenerse; tú pasaste entre ellos y no viste su orden, pues uno al otro te encubría; cada uno parecía arraigarse en ti, cuando tú, al pasar junto a él, sin verdadera fe, intentabas levantarlo. Y en la desesperación a todos levantaste, pero sólo para lanzarlos de vuelta a la cantera abierta, en la que ellos, expandidos por tu corazón, ya no cabían.” Si una mujer le hubiera calmado un poco la impaciencia, el miedo, si el ejemplo de algún pobre animal, humilde e industrioso, le hubiera ayudado a continuar con la tarea… “Si una mujer hubiese puesto su mano ligera sobre el comienzo aún delicado de esta ira; si hubiera habido alguien, que estando ocupado, ocupado en lo más íntimo, te hubiese encontrado quedamente cuando tú, mudo, saliste a consumar la acción; si tu camino hubiera conducido cerca de un taller despierto, donde hay hombres martillando, donde el día se realiza simplemente; si en tu mirada plena sólo hubiese habido al menos un espacio donde cupiese la imagen de un escarabajo que se afana; de repente y con clarividencia habrías leído la escritura cuyos signos tú grabaste lentamente en ti desde la infancia, intentando de tiempo en tiempo que en ello se formara una frase: ¡ay, y ella te pareció un sinsentido!” 52 Pero siempre un poeta comprende a otro poeta. Sabe por qué uno se cansa, por qué a veces la impaciencia nos puede, por qué a veces la inspiración se desvanece. “Yo sé; yo sé; tú yacías ahí delante y tanteabas las ranuras así como uno palpa la inscripción en relieve de una lápida. Lo que te pareció arder con cierta luminosidad lo sostenías delante de esta línea como a una lámpara; pero la llama se apagó antes que tú hubieras comprendido, tal vez por tu aliento, tal vez por el temblor de tu mano; quizás también sólo por sí misma, como se apagan a veces las llamas. Nunca lo leíste. Pero nosotros no nos atrevemos a leer a través del dolor y desde la lejanía”. Un poeta a veces puede volver sobre lo que hubiera sido la obra de otro, y el espíritu que no está sujeto a los límites humanos, el ángel, la conoce desde el principio y puede tomarla como propia. “…Somos espectadores sólo de los poemas que hacia abajo traen las palabras que tú escogiste, incluso más allá de la inclinación de tu sentir. No, tú no las escogiste todas; a menudo un comienzo se te imponía como un todo que tú repetías como una orden. Y te parecía triste. ¡Ay, como si nunca lo hubieses oído de ti! Tu ángel aún ahora lo recita y acentúa el mismo texto de otra forma y yo estallo en júbilo ante su forma de decirlo, de júbilo por ti, porque esto era lo tuyo: el que todo lo amado de ti otra vez se desprendiera, el que tú, al haber llegado a ver, hayas reconocido la renuncia y en la muerte tu progreso.” 53 Ojalá que el poeta, al otro lado de la muerte, consiga poner en pie la obra, con la ayuda de esas partes suyas, de esas palabras dispersas que gravitaban hacia su unidad, y con la ayuda de ese espíritu compañero. Ojalá que el poeta, al otro lado de la muerte, por fin aprenda que lo propio de él, cumplir su misión, realizar su obra, se alcanza en virtud de tres condiciones: distancia de sus propios sentimientos, para poder comprenderlos; mirada desinteresada, que puede aprender las formas de las cosas, y, en tercer lugar, darle a lo que siente esa forma de las cosas, o bien ponerle a esas formas de las cosas, como alma, los propios sentimientos, darles la propia vida, y dejarlas así ser uno mismo, mientras uno mismo se convierte en obra hecha, y va gastando su vida poco a poco. “Esto era tuyo, tú, artista; estas tres formas abiertas. Mira, aquí está el vaciado de la primera: espacio en torno a tus sentimientos; y ahí, desde la segunda, esculpo para ti el mirar que no desea nada, el mirar del gran artista; y en la tercera, que tú mismo rompiste demasiado pronto, cuando apenas entró la primera hornada de alimento tembloroso desde la incandescencia del corazón, se había ya formado en lo profundo una muerte trabajada, esa muerte propia que tanto nos necesita porque la vivimos y de la que en ninguna parte estamos más próximos que aquí.” El suicida impaciente, si no se atiene a esta tarea paciente según estas tres condiciones, puede malograr su obra y malograse a sí mismo: “Todo esto fue tu bien y tu amistad; a menudo lo sospechaste; pero luego te asustó lo vano de aquellas formas; tú introdujiste la mano y la sacaste vacía y te quejaste. Oh vieja maldición de los poetas que se quejan cuando debieran decir, que siempre se empeñan en opinar sobre sus sentires en lugar de darles forma; los que todavía creen 54 que cuanto es triste o alegre en ellos lo sabrían y que así podrían lamentarlo o alabarlo en el poema. Como los enfermos, emplean ellos el idioma lleno de lamentos para describir dónde les duele, en lugar de transformarse duramente en las palabras, como el cantero de una catedral que obstinado se convierte en la serenidad de la piedra.” Si lo hubiera comprendido, se habría mantenido en el esfuerzo de la tarea, y en la vida: “Esto era la salvación. Si sólo una vez hubieses visto cómo el destino se funde en los versos y no vuelve, cómo en el interior se convierte en imagen y nada más que imagen, como ocurre con los antepasados, que al mismo tiempo parecen y no parecen asemejarse a ti cuando levantas la vista a veces hacia el cuadro: entonces tú habrías perseverado.” Pero ahora ya no hay que reprochar nada. Eso sí que ya no tiene sentido. Le puede hacer daño al ausentado, y, desde luego, no le sirve para nada. Además, la interpretación que uno hace de lo que ha sido esa muerte, puede estar lejos de lo que esa muerte fue en realidad. Uno nunca sabe si las otras muertes son triunfales, victoriosas, si alcanzaron su meta. Porque, ¿quién sabe cuál era la meta de cada vida?, ¿quién sabe qué vidas han sido triunfales y victoriosas? “Pero esto es mezquino, pensar lo que no fue. También hay una apariencia de reproche en la comparación que no te alcanza. Lleva tal delantera lo que pasa a nuestro pensamiento, que jamás podemos saber cómo fue de veras. No te avergüences si los muertos te rozan, los otros muertos, los que perseveraron hasta el fin. (¿Qué quiere decir fin?) Intercambia la mirada con ellos, tranquilamente, como es la costumbre, 55 y no temas que nuestro duelo te abrume de forma tan extraña que les llames a ellos la atención. Las grandes palabras de esos tiempos, cuando el acontecer aún era visible, no son para nosotros. ¿Quién habló de victorias? Sobreponerse lo es todo.” 5. El Réquiem por una amiga5. El Réquiem por una amiga Este Réquiem está dedicado a la pintora Paula Modersohn-Becker, nacida en Dresde el 8 de febrero de 1876 y fallecida el 20 de noviembre de 1907 en Worpswede, la colonia de artistas que se habían instalado cerca de Bremen, apenas tres semanas después de haber dado a luz una niña, a consecuencia de una embolia pulmonar. Rilke tenía la convicción de que había muerto de fiebre puerperal. El Réquiem por una amiga, como apunta Jaime Ferreiro Alemparte3, “es un auténtico planto por Paula, una terrible imprecación contra un destino funesto para el que la pintora no se sentía dispuesta ni preparada, y a la vez una acusación contra el hombre que, aun siendo artista, contrarió la vocación de la pintora empujándola al sacrificio en aras de la convención burguesa del matrimonio. Pero la grandeza de Paula se revela también en la aceptación sumisa al destino, que emanaba sin duda de un sentimiento de continuidad y pervivencia que sólo la naturaleza femenina puede asumir: la de alumbrar la vida aun a riesgo de perder la propia.” La amiga se ha marchado, como otros tantos que se fueron. Y si Rilke siente que todos los demás están como en su hogar en el otro lado, le inquieta pensar que Paula no lo esté. Le inquieta que vuelva a encontrarse con ella misma entre los vivos con los que trató, a buscar alguna cosa entre los vivos, como si los vivos poseyeran algo mejor formado que lo que los muertos han transformado ya en eternidad. “Tengo muertos y los dejé partir. Y me admiré de verlos así tan resignados, así pronto hogareños en la muerte, así de equitativos, tan distintos a su fama. Tan sólo tú regresas, 3 http://atlasdepoesia.blogcindario.com/2006/04/00095-requiem-por-una-amiga-de-rainer- maria-rilke.html 56 me rozas, me rondas, quieres topar con algo que a ti suene y te delate. Ay, no me tomes lo que con lentitud aprendo. Yo estoy en lo cierto, pero tú yerras si añoras al tocarte alguna cosa. Nosotros la cambiamos; no está aquí, la reflejamos desde nuestro ser tan pronto como la reconocemos.” A Rilke le inquieta que ella esté extraviada y dispersa entre las cosas de allá, que no haya logrado transformarlas en el tranquilo reposo eterno de sí mismas. Le inquieta que, en su dispersión, ella tenga miedo, y quiera volver al tiempo, al lugar de los vivos, que es la dispersión por excelencia, para buscar algo que sea pleno y de verdad. “Yo te creía mucho más lejana. Me perturbaba el que ahora te extravíes y vuelvas, tú, que transformaste más que otra mujer alguna. No es que nos espantara la causa de tu muerte, no, mas que su rigor oscuramente nos interrumpiese, arrancando el hasta entonces desde ahora, eso es lo que a nosotros nos atañe; ponerlo en su lugar será nuestra tarea en todo lo que hagamos. Pero el que tú misma te espantaras, y aún te espantes, donde el espanto no tiene ya razón de ser; que tú pierdas un pedazo de tu eternidad, y entres aquí, amiga, en el aquende, donde todavía nada hay que sea; que tú dispersa por primera vez en el Todo, a medias dispersa, no captes el comienzo de las infinitas naturalezas al modo como aquí captabas todas las cosas; que desde ese círculo en que giras ya cogida, la muda gravedad, inquieta de algún modo, te arrastre abajo, al tiempo ya saldado-:esto, cual ladrón que irrumpe de pronto, me despierta muchas veces de noche.” 63 y retirada de su destino de enseñar a mirar y ver las cosas a los humanos para concebir de varón y alumbrar. “¿Es que no oyes mi queja? Quisiera echar mi voz como un paño sobre los añicos de tu muerte y vapulearlo hasta hacerlo harapos, y todo lo que diga en esta voz irá así de harapiento y de frío entumecido; permanece en tu queja. Pero yo ahora acuso: no a Uno que te retrajo de ti, (yo no lo identifico, es como todos) acuso a todos en él: al varón. Si en algún sitio profundo en mí surge un niño que existió, al que aún no conozco, quizá el más acendrado ser-niño de mi infancia, un ángel, y sin reparar en él lanzarlo a la vanguardia de los ángeles gritadores, que hacen que Dios recuerde.” Pero, ¿por qué? Ningún varón tiene derecho a hacer eso. Ningún hombre tiene derecho a romper el destino que lleva a la mujer a otras misiones. “…Pues esa aflicción es ya demasiado larga y no hay nadie que la pueda llevar, nos es harto pesado el confuso dolor de un amor falso, que, como un uso en vías de extinción, se le llama derecho, y crece de un entuerto. Dónde el varón que tenga derecho de poseer. Quién puede poseer lo que en sí mismo no se sostiene, sólo lo que feliz de cuando en cuando se coge como al vuelo y otra vez se tira como el niño la pelota. Como el estratega que a duras penas mantiene firme una Nike en la proa de la nave si el arcano alado ser de su divinidad la alza de súbito en la clara brisa marina, así menos puede uno de nosotros 64 llamar a la mujer que no nos ve y que sobre una estrecha franja de su existencia se aleja, como por un milagro, sin tropiezo: el que lo hiciere se haría con gusto culpable.” El varón, el hombre, es culpable, porque la culpa es eso, no dejar ser, no emplear la propia libertad para potenciar la libertad de los otros. “…Porque la culpa es eso , si es que de algún modo la culpa existe: no acrecentar la libertad del ser al que se ama por la libertad que de uno mismo surge. Tenemos sí, donde quiera que amemos, sólo esto: dejarnos, pues retener, eso es fácil y huelga el aprenderlo.” Se puede renunciar a la tarea, a la obra, y quedarse en quien nos ama, sin más, y la amada puede ser cómplice de eso, puede ser culpable4. Pero aunque Paula haya visto truncado su destino de artista, ha aprendido a ser y ha hecho ser muchas cosas. “…¿Estás tú aún ahí? ¿En qué rincón estás? Has sabido mucho a pesar de todo, y así lo has sabido hacer, pues así te entregabas, abierta para todo, como el romper de un día. Las mujeres sufren: amar dice soledad, y artistas presienten a veces en el trabajo que es menester transformarse donde quiera que amen. Tú empezaste ambas cosas, ambas están en aquello que ahora trunca una gloria que se va contigo. Ay, tú estabas lejos de aquella gloria. Te recatabas 4 Eso es lo que puede hacer la mujer amada con el poeta, pero entonces le impide hacer su obra. “¿existía la amante que no fuera un obstáculo, que no le retardara ni le desviara hacia las estancias del amor? ¿la que comprendiera que él había sido arrojado mucho más allá de ella, al penetrarla?”, R.M. Rilke , El testamento , Alianza, Madrid, 1994, pag. 49. 65 en tu sencillez; suavemente habías recogido tu belleza tal como se recoge una bandera en la mañana gris de un día laborioso, y no ansiabas más que un trabajo largo,- la labor no hecha: no hecha sin embargo. si tú estás aún ahí, si en esa oscuridad hay todavía un lugar donde tu sensible espíritu resuena en las llamas ondas sonoras, una voz que, solitaria en la noche, se conmueve en la corriente de un alto aposento: Entonces óyeme: Ayúdame, mira, así nos deslizamos sin saber cuándo, retrógrados desde nuestro progreso, en algo que no acertamos como en un sueño y dentro morimos sin despertar. Ninguno va más lejos. A aquel a quien su sangre levante hasta una obra de largo alcance le puede suceder que no la mantenga en alto, y vaya por su peso sin valor. Pues por doquier existe una antigua hostilidad Entre la vida y la tarea: Ayúdame para que lo vea y lo proclame. No vuelvas. Si lo soportas sé así, muerta junto a los muertos. Los muertos están bien entretenidos. Pero ayúdame de modo que ello no te disperse, Como en mí lo más lejano me ayuda.” También al poeta, que todavía está entre los vivos, y que todavía no ha cumplido su tarea, puede pasarle que desista, por eso le pide ayuda a la amiga, y le brinda la asistencia para que ella no se disperse. 66 6. El Réquiem por la muerte de un niño6. El Réquiem por la muerte de un niño La primera particularidad del “Réquiem para un Niño”, observa Otto Dörr Zegers, es que no es el poeta quien le habla al muerto, como en el réquiem a la amiga y al poeta suicida, sino que es el niño muerto quien nos habla a nosotros, los adultos. El niño se encuentra en la soledad de los que no saben todavía que pasa luego, ni cuando ni cómo será el encuentro con Dios. Habla de tal manera que su mundo de allí no parece diferenciarse gran cosa de su mundo de aquí, como si el mundo de la infancia y el mundo de los muertos tuvieran un insospechado y profundísimo parentesco, que se extiende también, de algún modo, al mundo del poeta. “Qué de nombres me he grabado y ahora, desde hace ya tanto tiempo y desde lejos que he reconocido al perro, a la vaca, al elefante y luego a la cebra, ay, ¿y para qué?” Los amigos de antes, los juguetes… quizá no sirven ahora. Ahora es sostenido por una fuerza suave que va ascendiendo y va subiéndole… hacia algún lugar. “Aquel que ahora me sostiene asciende como un nivel de agua por encima del todo. ¿Es esto la calma, el saber que uno existió cuando no se abrió paso a través de objetos duros y tiernos hasta el rostro comprensivo? Y estas manos apenas comenzadas.” Ahora el niño está viviendo en la calma. Quizá antes también vivía en la calma, cuando aún no había empezado la vida de los adultos y ni siquiera había empezado a prepararse para ella. Entonces le inquietaba el tener que empezarla, pero ahora eso ya no le inquieta. “Vosotros decíais a veces: él promete... Sí, yo prometí, pero lo que os prometí ya no me intimida ahora”. La vida de niño estaba por completo en su juego, en su ensimismamiento con un pájaro, lejos de la solicitación de los adultos, de las expectativas de los adultos sobre él, lejos del amor hacia los adultos, que le descentraba de sí mis- 67 mo y le hacía vivir y ser un poco en falso, según las convenciones en las que viven los adultos. Pero él vivía en sí mismo y hacía a las cosas ser lo que eran desde el centro de sí mismo. “A veces me sentaba largo rato junto a la casa y seguía con la vista a un pájaro. ¡Oh, si se me hubiese permitido llegar a ser eso, ese mirar! Esto me llevaba y me elevaba; mis cejas quedaban muy arriba. No quería a nadie. Pues querer era temor, ¿comprendes? Entonces yo no era nosotros y era mucho más grande que un adulto y era como si yo mismo fuese el peligro y dentro de él el núcleo. Un pequeño núcleo; de buena gana se lo concedo al viento y a las calles. Me deshice de él. Porque nunca creí que estuviésemos todos sentados, tan juntos. Mi palabra de honor. Vosotros hablábais y reíais y sin embargo ninguno estaba en el hablar ni en el reír. No.” Pero las cosas eran de verdad, más verdad que las personas, y el niño se entregaba a ellas. “Mientras todos vosotros vacilabais no vacilaba ni el azucarero ni la copa llena de vino. La manzana yacía. Qué bueno era a veces tocar la manzana firme y plena, la mesa fuerte, las silenciosas tazas del desayuno, las buenas: cómo tranquilizaban el año todas ellas. Y también mi juguete era bueno conmigo a veces. Él podía ser casi tan confiable como las otras cosas; sólo que no tan reposado. 68 Y así él estaba en un constante despertar, como en medio entre mi sombrero y yo.” Los juguetes también eran de verdad, completamente de verdad, y por eso el niño sí podía entregarse a ellos y vivir la vida de ellos “Ahí había un caballo de madera, ahí un gallo, ahí estaba la muñeca con una sola pierna; yo hice mucho por ellos. Hice pequeño el cielo, cuando ellos lo veían, porque eso lo entendí precozmente: cuán solo está un caballo de madera. ¡Que uno pueda hacer esto!: un caballo de madera de cualquier tamaño. Se pinta y después uno lo tira y él recibe los golpes del auténtico camino. ¿Por qué no era mentira llamar a esto "caballo"? Porque uno mismo se sentía un poco como caballo: se ponía melenudo, nervudo, cuadrúpedo (¿para convertirse en hombre un día?). ¿Pero es que no era uno a la vez, por él, un poco de madera y no llegó a ser duro en el silencio y no puso una cara reducida?” El niño se confiaba en las cosas y vivía tranquilo entre ellas. También con los juguetes. Compartía vida de los juguetes. También jugaba a ser la naturaleza, y era la naturaleza. La naturaleza estaba bien sin el niño, y cuando él llegaba se ponía un poco triste “Ahora casi creo que siempre nos hemos intercambiado. Si veía el arroyo, cómo murmuraba yo entonces, y si murmuraba el arroyo, entonces yo saltaba hacia él. Cuando veía un sonar, yo sonaba y cuando algo sonaba, yo mismo era su causa”. “Así es como yo importuné al todo, 69 y ciertamente el todo estaba satisfecho sin mí y se tornaba más triste adornado conmigo”. Ahora, en el otro lado, el niño no sabe si tiene que aprender de nuevo cómo son las cosas con las que trató antes, o si tiene que decirles a los adultos cómo son y cómo están las cosas entre las que ellos viven. “Ahora estoy de pronto re-tirado. ¿Empieza un nuevo aprendizaje, un nuevo preguntar? ¿O debo decir ahora cómo está todo entre vosotros? Entonces tengo miedo. ¿La casa? Nunca la comprendí del todo. ¿Los cuartos? Ay, había ahí tantas cosas. Tú, madre, ¿quién era realmente el perro? Y hasta el hecho de encontrar bayas en el bosque me parece ahora un hallazgo milagroso”. No sabe tampoco si encontrará a otros niños muertos que vendrá a jugar con él. Ni cómo llegaron aquí. No sabe tampoco si vendrá alguien, Dios, para llevarlo a vivir su vida íntima, a beberlo, ni sabe si quiera si eso es felicidad. No sabe nada, porque es niño, y está solo. Pero tampoco tiene miedo. “Sano... ¡Cómo suena esto aquí! ¿Tiene algún sentido todavía? Sí, tienen que ser niños muertos los que vienen a jugar conmigo. Porque siempre morían algunos. Primero se quedaban en cama en el dormitorio al igual que yo lo estuve y nunca llegaban a sanar. Allí donde estoy no hay, creo yo, nadie que esté enfermo. Desde mi dolor de garganta pasó ya tanto tiempo. Aquí cada uno es como un elíxir fresco. Pero no he visto aún a los que nos han de beber.” El niño al otro lado está sólo y triste, como estaba en este, pero también tranquilo. Y se ocupa con las cosas de un modo muy similar a como se ocupa- 70 ba de ellas aquí. El mundo del más allá, y el mundo del niño aquí se distingue marcadamente del mundo de los adultos en que ni en el más allá ni en el niño hay planificación, plazos, utilidades, eficacia, porvenir, previsiones. Por eso son tan semejantes el mundo de la infancia y el mundo de los muertos. Desde ambos, lo que resulta temible es el mundo de los adultos. Un mundo en el que hay que afanarse, arriesgar, apostar, decidir, triunfar, amar, y en todo lo cual es tan fácil perderse. En los Réquiem de Rilke no hay, pues, una concepción sobre la muerte. Hay una experiencia de familiaridad con los muertos, de trato con ellos, de vivir la muerte como una dimensión permanente de la vida, y como un momento culminante de ella. En este sentido, sí que puede decirse que la concepción de la muerte de Heidegger, de la muerte auténtica, coincida con lo que Rilke llama la muerte propia. Pero eso ya es tema de otro estudio5. Actualmente, la mayoría de nosotros, vivimos en un mundo en el que los parámetros culturales sobre el más allá, proporcionados por la religión, y confirmados por tratarse de creencias compartidas por el 100% de la población, se han disuelto casi por completo. Como consecuencia, el más allá es para nosotros un enigma absoluto, y a menudo, demasiado inquietante. ¿Qué es lo que creemos sobre lo que pasa al otro lado de la muerte? ¿Qué es lo que podemos creer? Quizá los poetas dicen cosas que nos resultan verídicas y consoladoras. 7. Apéndice: los tres Réquiem7. Apéndice: los tres Réquiem RÉQUIEM PARA EL POETA WOLF VON KALCKREUTH ¿Es que en realidad no te vi nunca? Mi corazón está tan apesadumbrado por ti como por esos comienzos(1) demasiado difíciles y que uno siempre aplaza. Que yo empezara a decirte, ahora que estás muerto, tú gustosamente, tú apasionadamente muerto, ¿Fue eso tan aliviador como pensaste, o estaba aún muy distante el ya-no-vivir-más del estar-muerto? Tú te imaginaste poseer mejor allá, donde nadie da valor al poseer. Te pareció que ahí, al otro lado, tú estarías dentro del paisaje 5 Cfr. J. Choza, Al otro lado de la muerte. Las elegías de Rilke, Eunsa, Pamplona, 1990. 71 -ése que aquí siempre se acercaba a ti como una imagen- y que vendrías desde dentro hacia la amada, pasando, alado y fuerte, a través de todo. Ojalá que ahora no añadas el engaño a tu error juvenil, por mucho tiempo. Que tú, disuelto en una corriente de nostalgia, arrebatado y consciente sólo a medias, encontrases en el movimiento alrededor de las estrellas la alegría que has trasladado desde aquí hasta el estar muerto de tus sueños. Cuán cercano estuviste tú, querido, aquí, de ella. Cómo se encontraba aquí como en su casa, ella, a la que tú te referías como a la severa alegría de tu nostalgia rigurosa. Cuando tú, desilusionado de la desventura y de la dicha, te agitaste dentro de ti y ascendiste fatigosamente comprendiendo y quebrándote casi bajo el peso de tu oscuro hallazgo: entonces la llevaste a ella, a ella, a la que no reconociste, llevaste la alegría y a través de tu sangre también la carga de tu pequeño salvador, adelantándote. Lo que no esperaste fue que el peso se hiciese del todo insoportable: es entonces cuando éste se invierte de repente y es tan pesado por ser tan verdadero(2). Ves, éste fue quizás tu momento más cercano; tal vez él se acomodaba la guirnalda en el cabello ante la puerta que tú le cerraste bruscamente... 72 Oh este golpe, cómo atraviesa el universo cuando, en alguna parte, algo abierto se cierra con esa corriente de aire, dura y cortante, de la impaciencia. ¿Quién puede jurar que en la tierra no se extiende una grieta a través de las semillas sanas?; ¿quién ha investigado si en los animales domésticos(3) no resplandece lascivo un deseo de matar cuando esta sacudida lanza una luz relampagueante en su cerebro? ¿Quién conoce la influencia que desde nuestro actuar salta hacia una cumbre cercana y quién la acompaña hasta allí, a donde todo conduce? ¡Que tú hayas destruido! ¡Que se tenga que decir esto de ti hasta el fin de los tiempos! Y si inminente es que un héroe aparezca y arranque, cual máscara, el sentido que nosotros tomamos por la faz de las cosas y que frenéticamente nos descubra rostros, cuyos ojos nos miran hace tiempo y en silencio a través de agujeros escondidos; esto es rostro y ya no se transformará: ¡que tú hayas destruido! Ahí yacían los sillares y en el aire alrededor ya estaba el ritmo de una obra en construcción, que apenas podía contenerse; tú pasaste entre ellos y no viste su orden, pues uno al otro te encubría; cada uno parecía arraigarse en ti, cuando tú, al pasar junto a él, sin verdadera fe, intentabas levantarlo. Y en la desesperación a todos levantaste, pero sólo para lanzarlos de vuelta a la cantera abierta, en la que ellos, expandidos por tu corazón, ya no cabían. 79 Sabías colocarlos ante ti en las bandejas, y compensar su peso con diversos colores. Y veías también como frutos los niños, y también las mujeres, impulsadas por dentro hasta alcanzar la forma de su propia existencia. Y te viste por fin como un fruto a ti misma, saliste de tu ropa, te pusiste desnuda ante el espejo, entraste en él y allí quedaste, excepto tu mirada; que, asombrada, no dijo: ésa soy yo; no, dijo: es eso. Y finalmente desprovista de toda curiosidad quedó tu mirada, tan pobre y tan desposeída, que ni a ti codiciaba siquiera: ya era santa. Así quiero tenerte, como tú en el espejo quedaste, dentro de él y lejos ya de todo. ¿Por qué razón me vienes de forma tan distinta? ¿Y por qué te desmientes? ¿Por qué razón me quieres convencer de que el ámbar que rodea tu cuello es aún más pesado que el del cuadro en reposo del más allá?; ¿por qué tu actitud hacia mí un mal presentimiento trae consigo?; ¿a qué aspiras dibujando el contorno de tu cuerpo al igual que en la palma las líneas de la mano, de forma que no pueda mirarlo sin mirar el destino? Acércate a la luz de la vela, no temo mirarles a los muertos a la cara. Si vienen es que tienen derecho a aguantar la mirada como las demás cosas. Ven aquí junto a mí, quedémonos un rato. ¿No ves sobre mi mesa de trabajo esa rosa? ¿No cae la luz sobre ella 80 con el mismo temblor que sobre ti? Tampoco es éste su lugar. Ahí fuera, en el jardín debió quedarse, lejos de mí o quizás marchita; ahí sigue, sin embargo; ¿le importa mi conciencia? No te asustes si ahora comprendo finalmente que se eleva en mi ser; no me es posible ya dejar de comprenderlo, aunque muera por ello. Comprender que tú estás ante mí. Lo comprendo. Como un ciego comprende algo que le rodea, siento yo tu destino, sin conocer su nombre. Lamentemos, pues, juntos, que alguien te haya sacado de tu espejo. ¿Es que puedes todavía llorar? Ya no puedes. La fuerza y apremio de tus lágrimas transformaste en mirada ya madura, dispuesta a cambiar toda savia que haya en ti en una fuerte existencia que crece y gira, en equilibrio y a ciegas. Pero entonces una casualidad, la última posible, te arrancó de ti misma, y desde el más lejano avance te arrastró a este mundo de nuevo, donde las savias quieren. Te arrancaste un trozo, no toda de una vez; mas según aumentó día a día ese trozo su propia realidad, ésta al fin tan pesada se volvió que a ti entera necesitaste; y luego con esfuerzo en pedazos te rompiste saliendo de la ley porque te eras necesaria a ti misma. Entonces te excavaste, de la tierra nocturna del corazón caliente extrajiste las verdes semillas que debían hacer brotar tu muerte. Tuya, tu propia muerte para tu propia vida. 81 Y tú te los comiste, los granos de tu muerte, como todos lo hacen, te comiste sus granos, y te quedó un regusto dulce que no esperabas, se endulzaron tus labios, que ya eran dulces antes en el propio interior de todos los sentidos. Déjanos lamentarnos. ¿Sabes tú que tu sangre retornó a tu llamada, a la fuerza y sin ganas, de un círculo cerrado sin parangón alguno?, ¿que al torrente pequeño del cuerpo retornó turbada?, ¿que entró llena de asombro y de recelo de nuevo en la placenta y sintió de repente un inmenso cansancio tras un viaje tan largo? La empujaste, la hiciste seguir hacia delante, la arrastraste al hogar como se hace a un rebaño que va hacia el matadero; y encima pretendías que estuviera contenta. Y al final lo lograste: discurrió alegremente, se entregó por completo. Acostumbrada ya a medidas distintas, creíste que sería por un rato tan sólo, pero estabas ya ahora en el tiempo, y el tiempo es largo, el tiempo sigue y aumenta; el tiempo es como una recaída tras larga enfermedad. Qué corta era tu vida, cuando la comparabas con las horas aquellas en que estabas sentada y en silencio impulsabas las fuerzas de tus muchos futuros a ese nuevo embrión que de nuevo volvía a ser destino. ¡Oh, labor! ¡Oh, labor superior a tus fuerzas! La hacías día a día, te arrastrabas a ella y extraías la trama del telar, y empleabas de otra forma los hilos. 82 Y al final aún tenías ánimos para fiesta. Como ya estaba hecho, querías recompensa, como el niño que acaba de beber un té amargo que podría curarle. Y lo hacías tú misma, pues estabas tan lejos de todos los demás. Incluso ahora; nadie podía imaginar qué premio te sería preferible. Mas tú lo sabías. Tú estabas sentada en tu cunita, delante de un espejo, que te mostraba todo. Pero todo eras tú, delante por completo, y dentro sólo había engaño e ilusión, el hermoso espejismo de la mujer que gusta de adornarse y hacerse un peinado distinto. Así moriste tú, como antaño a menudo lo hacían las mujeres; en tu casa caldeada padeciste la muerte de las recién paridas que querrían de nuevo cerrarse, sin poderlo, porque la oscuridad que habían engendrado volvía nuevamente, y forzaba la entrada. ¿No debieron buscar plañideras entonces? ¿Mujeres que se prestan a llorar por dinero y se pasan la noche dando gritos de pena y rompiendo el silencio? Son costumbres. Ahora no tenemos bastantes costumbres. Todo pasa mal contado. Tú debes venir, muerta, y conmigo recuperar las quejas. ¿No escuchas mis lamentos? Yo querría arrojar mi voz como un pañuelo encima de los trozos de tu muerte, y tirar hasta que se deshaga en hilachos y todo 83 cuanto digo, andrajoso, en ella debería entrar y congelarse; quedaría en lamento. Ciertamente denuncio: pero no lo hago a aquel que supo retirarte de ti misma (no puedo encontrarle, es igual que todos los demás), sino al hombre: denuncio en él a todo el resto. Cuando en alguna parte se eleva en mí la esencia de un niño que aún no puedo conocer, quizás incluso de mi propia niñez la esencia más genuina, no quiero saber nada. Sin mirarlo yo quiero hacer un ángel de ella, y ponerlo en la fila primera de los ángeles que gritan y recuerdan a Dios. Pues esta pena dura ya tanto tiempo sin que nadie lo pueda evitar; tan difícil nos resulta a nosotros el confuso dolor del falso amor que toma prescripción por costumbre y se llama justicia, creciendo en la injusticia. ¿Dónde se encuentra un hombre con derecho a tener posesión? ¿Cómo puede poseerse una cosa que nunca permanece, que se agarra de vez en cuando felizmente, y se arroja a sí misma de nuevo como un niño que juega a la pelota? Tan poco como puede un capitán fijar la Niké a la proa del barco, si la frívola esencia de la diosa de repente la arranca con el brillante viento de la mar encrespada. No más puede cualquiera de nosotros llamar a la mujer que nunca ha de vernos de nuevo, y se va en una estrecha cinta de su destino, sin accidente alguno, como por un milagro: el oficio y el ansia tendría de la culpa. 84 Pues esto sí que es culpa, si es que existe la culpa: no aumentar de un amor la libertad por cima de cuantas libertades uno lleva consigo. Cuando amamos tenemos sólo eso: dejarnos libres, pues sujetarnos es demasiado fácil y no hay necesidad de aprender cómo hacerlo. ¿Sigues ahí? Contesta. ¿En qué rincón te encuentras? Tanto has sabido tú de todo que te fuiste abierta como un día que empieza a amanecer. Las mujeres padecen: amar es estar solo, y a veces los artistas sienten en su trabajo que deben transformarlas en el sitio en que aman. Tú empezaste ambas cosas; ambas están en eso que deforma la fama que te arrastra. Tú estabas lejos de toda fama. Tú eras invisible; cogiste suavemente tu belleza al igual que en una gris mañana de un día laborable se arría una bandera, como un largo trabajo que aún no ha sido hecho; pese a todo, aún no. Si estás aún ahí, si queda aún algún sitio en esta oscuridad, en el que resonar pueda sobre las ondas sonoras tu sensible espíritu, y que agita en la noche una voz aislada, en la corriente de una elevada estancia, escucha: ayúdame. Ves que nos deslizamos, sin que sepamos cuándo, desde nuestro progreso en algo que nosotros no intentamos: allí, como si fuera un sueño, quedamos enredados y morimos allí sin haber despertado. 85 Nadie va más allá. A todo el que levanta su sangre en un trabajo de larga duración le puede suceder que no consiga alzarla por más tiempo, y ya inútil, descienda por su peso. Pues hay en algún sitio una animosidad antigua entre la vida y nuestro gran trabajo. Ojalá yo la vea y ella me diga: ayúdame. No regreses. Si puedes, sé un muerto como todos. Siempre están ocupados. Pero sí, ayúdame, sin que eso te distraiga, como a veces también me ayuda lo que está más lejos de mí mismo. Traducción de FELIPE R. AYUSO. RÉQUIEM POR LA MUERTE DE UN NIÑO Qué de nombres me he grabado y ahora, desde hace ya tanto tiempo y desde lejos que he reconocido al perro, a la vaca, al elefante y luego a la cebra, ay, ¿y para qué? Aquel que ahora me sostiene asciende como un nivel de agua por encima del todo. ¿Es esto la calma, el saber que uno existió cuando no se abrió paso a través de objetos duros y tiernos hasta el rostro comprensivo? Y estas manos apenas comenzadas (1). .... Vosotros decíais a veces: él promete... Sí, yo prometí, pero lo que os prometí ya no me intimida ahora. 86 A veces me sentaba largo rato junto a la casa y seguía con la vista a un pájaro. ¡Oh, si se me hubiese permitido llegar a ser eso, ese mirar! Esto me llevaba y me elevaba; mis cejas quedaban muy arriba. No quería a nadie. Pues querer era temor, ¿comprendes? Entonces yo no era nosotros y era mucho más grande que un adulto y era como si yo mismo fuese el peligro y dentro de él el núcleo. Un pequeño núcleo; de buena gana se lo concedo al viento y a las calles. Me deshice de él. Porque nunca creí que estuviésemos todos sentados, tan juntos. Mi palabra de honor. Vosotros hablábais y reíais y sin embargo ninguno estaba en el hablar ni en el reír. No. Mientras todos vosotros vacilabais no vacilaba ni el azucarero ni la copa llena de vino. La manzana yacía. Qué bueno era a veces tocar la manzana firme y plena, la mesa fuerte, las silenciosas tazas del desayuno, las buenas: cómo tranquilizaban el año todas ellas. Y también mi juguete era bueno conmigo a veces. Él podía ser casi tan confiable como las otras cosas; sólo que no tan reposado. 87 Y así él estaba en un constante despertar, como en medio entre mi sombrero y yo. Ahí había un caballo de madera, ahí un gallo, ahí estaba la muñeca con una sola pierna; yo hice mucho por ellos. Hice pequeño el cielo, cuando ellos lo veían, porque eso lo entendí precozmente: cuán solo está un caballo de madera. ¡Que uno pueda hacer esto!: un caballo de madera de cualquier tamaño. Se pinta y después uno lo tira y él recibe los golpes del auténtico camino. ¿Por qué no era mentira llamar a esto “caballo”? Porque uno mismo se sentía un poco como caballo: se ponía melenudo, nervudo, cuadrúpedo (¿para convertirse en hombre un día?). ¿Pero es que no era uno a la vez, por él, un poco de madera y no llegó a ser duro en el silencio y no puso una cara reducida? Ahora casi creo que siempre nos hemos intercambiado. Si veía el arroyo, cómo murmuraba yo entonces, y si murmuraba el arroyo, entonces yo saltaba hacia él. Cuando veía un sonar, yo sonaba (2) y cuando algo sonaba, yo mismo era su causa. Así es como yo importuné al todo, y ciertamente el todo estaba satisfecho sin mí y se tornaba más triste adornado conmigo. Ahora estoy de pronto re-tirado. 88 ¿Empieza un nuevo aprendizaje, un nuevo preguntar? ¿O debo decir ahora cómo está todo entre vosotros? Entonces tengo miedo. ¿La casa? Nunca la comprendí del todo. ¿Los cuartos? Ay, había ahí tantas cosas. Tú, madre, ¿quién era realmente el perro? Y hasta el hecho de encontrar bayas en el bosque me parece ahora un hallazgo milagroso. .......................................................................................... Sí, tienen que ser niños muertos los que vienen a jugar conmigo. Porque siempre morían algunos. Primero se quedaban en cama en el dormitorio al igual que yo lo estuve y nunca llegaban a sanar. Sano... ¡Cómo suena esto aquí! ¿Tiene algún sentido todavía? Allí donde estoy no hay, creo yo, nadie que esté enfermo. Desde mi dolor de garganta pasó ya tanto tiempo. Aquí cada uno es como un elíxir fresco. Pero no he visto aún a los que nos han de beber (3). .............................................................................................. NOTAS: 1. En el original dice “Und diese angefangenen Hände”, cuya traducción literal sería “Y estas manos comenzadas”. Por musicalidad hemos agregado el adverbio “apenas”, que no cambia en nada el sentido; por el contrario, acentúa el carácter de lo recién comenzado que tienen las manos, vale decir, la capacidad de acción de un niño. 2. La frase “Cuando veía un sonar”, que parece un sinsentido, no es un error tipográfico o del traductor. El poeta usa expresamente el verbo “ver” y no “oír” o “escuchar” un sonido. Otra vez la polivalencia de los sentidos, como en 95 llega el momento de hablar de la poesía del Miguel Hernández, y de lo que significa en nuestras vidas. Un poeta es un ser agraciado y afortunado, con que la naturaleza regala de vez en cuando a los humanos, para que les enseñe lo que sienten y viven, para que lo digan, lo hagan claro, luminoso, transparente y reproducible, para que graben en esa especie de disco o cinta que son las palabras, un sentimiento único, una vivencia de un determinado vigor y de una precisa vibración, de manera que al pasar por ellas una herramienta lectora como una aguja de zafiro, un rayo laser, o más sencillamente la voz humana, se vuelva a producir, se reproduzca, el mismo sentimiento, la misma vivencia. La poesía es ese truco del alma mediante el cual lo más valioso de lo vivido no cae perdido en el pasado, sino que se salva en esa región de la eternidad que es la palabra. Y por eso gracias a ella podemos volver a vivir lo mejor de lo que hemos vivido, como a veces consiguen también algunas buenas fotografías y cuadros, algunas buenas esculturas, algunas buenas canciones, algunos buenos videos y películas. Pero cada poeta es diferente, tiene un sensibilidad distinta y una expresión particularmente suya. Un estilo absolutamente personal, como los pintores y los músicos. Y vive y dice las cosas de una manera que es exclusivamente suya. Por eso siempre hay unos poetas con los que sintonizamos más que con otros, porque sienten de un modo más parecido a como nosotros sentimos, valoran de un modo más semejante al nuestro, y dicen más lo que a nosotros nos hubiera gustado decir pero que nosotros ni imaginábamos que podría expresarse así. Hecha esta pequeña aclaración sobre lo que es la poesía y lo que hacen los poetas, puede declararse a continuación que Miguel Hernández es el más telúrico de los poetas que escriben en lengua castellana, y uno de los poetas más telúricos de la literatura de todos los tiempos y lenguas. El adjetivo castellano “telúrico” deriva del sustantivo latino tel-us, tel-uris, que significa tierra. Telúrico significa terrestre, terrenal, en el sentido en que se contrapone lo terrenal a lo espiritual, a lo fantástico, a lo imaginario, a lo soñado, a lo romántico. Telúrico significa lo denso, lo fuerte, lo vital, lo profundo, como contrapuesto a lo suave, etéreo, desvaneciente, superficial. También significa lo fecundo, lo caliente, lo comestible y lo potable, lo asible, frente a lo incoloro, inodoro e insípido. Lo raudo y apasionado frente a lo lento y casi indiferente. La acumulación de adjetivos ilustra débilmente los rasgos del poeta, que no quedan nítidamente perfilados en su telúrica contundencia hasta que se les compara con otros poetas que también cantan a la tierra y al mar, a sol y a las flores, a la mujer y a la vida, pero lo hacen más bien en clave humanista como 96 Machado, naturalista y surrealista como Neruda, costumbrista como Lorca o sentimental nostálgica como Juan Ramón. De todos estos poetas recibe Miguel influencias, con casi todos ellos mantuvo correspondencia y con todos se relacionó muy amistosamente. Y puede decirse que su poesía tiene sus fronteras telúricas más propias en los momentos en que linda con la de ellos. De todos los asuntos sobre los que la poesía puede tratar, los más telúricos son los de la naturaleza viva. Vegetación, agua, animales, primavera y verano, otoño e invierno, vida y muerte. Porque en el planeta tierra se da agua, vegetación, vida y muerte. De manera que la vida y la muerte son, por excelencia los temas de la poesía telúrica. Machado y Neruda son poetas que describen la naturaleza, la vida y la muerte. Pero Machado y Juan Ramón son poetas de tonos otoñales, nostálgicos, soñadores, que pintan con tonos pastel y que gustan de la sfumatura, de lo difuso. Lorca es un poeta que canta la vida del pueblo, y que dibuja la naturaleza según queda asumida en los avatares de sus gentes. Y Neruda es un poeta que canta la naturaleza en primavera y en verano, la vida en toda su pujanza, pero más que un poeta telúrico es un poeta oceánico, sideral, cósmico, y que canta la epopeya del cosmos. Miguel Hernández es un poeta que canta la vegetación mediterránea, en primavera y en verano, y el agua del mar y de la lluvia, los surcos del arado, los almendros, las higueras, la miel y las abejas, las palmeras y los limoneros, el toro en su vitalidad y en su muerte, el sexo, la mujer, el hijo. Todo eso en su vida y en su muerte. Todas esas peculiaridades de nuestros poetas, se perciben mejor mediante pequeñas muestras representativas de sus obras. Cuando Machado describe paisajes, a la llanura le brota alma en La tierra de Alvargonzález: ¡Oh tierras de Alvargonzález, en el corazón de España, tierras pobres, tierras tristes, tan tristes que tienen alma! (Versos 563-566) Cuando Neruda describe América, los montes y la vegetación componen un gigantesco poema épico en el Canto General : América arboleda, zarza salvaje entre los mares, 97 de polo a polo balanceabas, tesoro verde, tu espesura. Germinaba la noche en ciudades de cáscaras sagradas, en sonoras maderas, extensas hojas que cubrían la piedra germinal, los nacimientos. Útero verde, americana sabana seminal, bodega espesa, una rama nació como una isla, una hoja fue forma de la espada, una flor fue relámpago y medusa, un racimo redondeó su resumen, una raíz descendió a las tinieblas. Cuando Lorca habla de las higueras y la pitas, los montes y las noches se llenan de fantasía gitana en el Romance sonámbulo : Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha, vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduño, eriza sus pitas agrias. ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soñando en la mar amarga. Y cuando Juan Ramón habla del Álamo blanco , su alma y el árbol se entrelazan en una unidad de serena e íntima nostalgia: 98 Arriba canta el pájaro y abajo canta el agua. (Arriba y abajo, se me abre el alma). Entre dos melodías la columna de plata. Hoja, pájaro, estrella; baja flor, raíz, agua. Entre dos conmociones la columna de plata. (Y tú, tronco ideal, entre mi alma y mi alma). Mece a la estrella el trino, la onda a la flor baja. (Abajo y arriba, me tiembla el alma). Pero cuando Miguel Hernández habla del paisaje, de los árboles, del cielo, del mar o de la tierra, lo que hay es estricta y sobriamente mar, tierra, aire, árboles y flores, que no están invadidos por su alma, ni por la historia, ni por las costumbres, ni quedan borrosos entre la niebla o la nostalgia, ni desfilan como en grandes demostraciones de poder. Cuando Miguel habla de la tierra, la tierra es tierra, como lo es para los judíos. La comprende a ella misma por ella misma, y la celebra. La palmera levantina, la columna que camina. La palmera... la palmera... La palmera levantina, la que otea la marina, la mediterránea era. la que atrapa la primera ráfaga de primavera la primera golondrina. La que araña los luceros y se ciñe los encajes de las nubes a los zancos datileros. 99 La que brinda sol en grano al verderol. La que se arroja de bruces contra el Sol. El magnífico incensario que se mece solitario. La palmera... la palmera... Al final de una colina, contra azul extraordinario... ¡la palmera levantina! La palmera lo primero que vé el ojo marinero de los mares de Levante. La palmera la que encuna al arcángel de la luna, ¡la palmera de Alicante! Vedla, fina, palpitar en el confín. Vedla, presa, en la retina de Azorín. La palmera... la palmera... Como manos compañeras, al dejar mis anchos valles y marchar de una mentira bella en pos, como manos, desde fondos de horizontes y colinas me dijeron las palmeras levantinas, “¡adiós!” 100 Pero todavía en el amor y el erotismo se percibe con más fuerza el rasgo telúrico de la poesía de Miguel, en contraste con sus otros compañeros. Machado ama y contempla en los ojos de la mujer las noches y los campos, divaga enamorado por los cielos y la tierra. INVENTARIO GALANTE Tus ojos me recuerdan las noches de verano, negras noches sin luna, orilla al mar salado, y el chispear de estrellas del cielo negro y bajo. Tus ojos me recuerdan las noches de verano. Y tu morena carne, los trigos requemados y el suspirar de fuego de los maduros campos. Neruda se entrega a las vicisitudes del amor y levanta las pasiones más fuertes en una épica y una dramática de la carne que desbordan lo humano y lo terreno. CANCIÓN DESESPERADA Te ceñiste al dolor, te agarraste al deseo. Te tumbó la tristeza, todo en ti fue naufragio! Hice retroceder la muralla de sombra, anduve más allá del deseo y del acto. Oh carne, carne mía, mujer que amé y perdí, a ti en esta hora húmeda, evoco y hago canto. 101 Como un vaso albergaste la infinita ternura, y el infinito olvido te trizó como a un vaso. Era la negra, negra soledad de las islas, y allí, mujer de amor, me acogieron tus brazos. Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta. Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro. Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos! Mi deseo de ti fue el más terrible y corto, el más revuelto y ebrio, el más tirante y ávido. Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas, aún los racimos arden picoteados de pájaros. Oh la boca mordida, oh los besados miembros, oh los hambrientos dientes, oh los cuerpos trenzados. Oh la cópula loca de esperanza y esfuerzo en que nos anudamos y nos desesperamos. Lorca protagoniza un erotismo travieso y transgresor, juguetón y flamenco en el paisaje y la noche gitana. LA CASADA INFIEL En las últimas esquinas toqué sus pechos dormidos, y se me abrieron de pronto como ramos de jacintos. El almidón de su enagua me sonaba en el oído, 102 como una pieza de seda rasgada por diez cuchillos. Sin luz de plata en sus copas los árboles han crecido y un horizonte de perros ladra muy lejos del río. Juan Ramón apenas da un beso temblando de emoción en el poema “Adolescencia”: Le dije que iba a besarla; Bajó, serena los ojos Y me ofreció sus mejillas, Como quien pierde un tesoro. Caían las hojas muertas, En el jardín silencioso, Y en el aire erraba aun Un perfume de heliotropos. En el amor y el erotismo Miguel es absolutamente directo, inmediato, esencial, sin distraerse en el contexto ni en la ornamentación, sin divagar por los cielos ni la tierra, sin epopeya, y toda la suavidad y la ternura vienen provocadas por la carne de la mujer y vuelven a ella. Son las que emanan del puro y contundente acto del amor. Así es en la Canción del esposo soldado : He poblado tu vientre de amor y sementera, he prolongado el eco de sangre a que respondo y espero sobre el surco como el arado espera: he llegado hasta el fondo. Morena de altas torres, alta luz y ojos altos, esposa de mi piel, gran trago de mi vida, tus pechos locos crecen hacia mí dando saltos de cierva concebida. 103 Ya me parece que eres un cristal delicado, temo que te me rompas al más leve tropiezo, y a reforzar tus venas con mi piel de soldado fuera como el cerezo. Así se perfila la poesía de Miguel Hernández como terrenal, hebraica, extrayendo de esta palmera, de esta higuera, de esta mujer y de estos pechos toda su fuerza y su poderío pasional, sin ir a buscarla en las mareas o en las noches, y haciendolas circular y emanar de esa higuera y esos pechos. El carácter telúrico de la poesía de Miguel, además de poderse percibir en la descripción del paisaje y del erotismo, se expresa de modo paradigmático en sus castos a la vida y a la muerte. 3. El poeta de la vida3. El poeta de la vida El canto a la vitalidad, a la vida, puede registrarse en la poesía de Miguel, en primer lugar, en los múltiples poemas a la animalidad del toro. Esos poemas tienen su relación con la enciclopedia taurina de José María Cossío, para la que trabajó el poeta, como se ha señalado, y con el conjunto de sonetos al toro que publicara años más tarde Rafael Morales, en los cuales se prolonga el eco de la voz de Miguel Hernández4. La vitalidad del toro aparece así: EL RAYO QUE NO CESA Silencio de metal triste y sonoro, espadas congregando con amores en el final de huesos destructores de la región volcánica del toro. Una humedad de femenino oro que olió puso en su sangre resplandores, y refugió un bramido entre las flores como un huracanado y vasto lloro. 4 Miguel d’Ors, Los ‘Poemas del toro’ de Rafael Morales, Eunsa, Pamplona, 1974. 104 De amorosas y cálidas cornadas cubriendo está los trebolares tiernos con el dolor de mil enamorados. Bajo su piel las furias refugiadas son en el nacimiento de sus cuernos pensamientos de muerte edificados. En segundo lugar, y después del canto a las energías vitales del animal ibérico por excelencia, la pujanza vital aparece en el despertar del deseo erótico. EL RAYO QUE NO CESA Me tiraste un limón, y tan amargo con una mano cálida, y tan pura, que no menoscabó su arquitectura y probé su amargura sin embargo. Con el golpe amarillo, de un letargo dulce pasó a una ansiosa calentura mi sangre, que sintió una mordedura de una punta de seno duro y largo. La fuerza de la vida vuelve a aparecer en uno de los momentos esenciales de la actividad erótica, en el beso. EL RAYO QUE NO CESA ¿Recuerdas aquel cuello, haces memoria del privilegio aquel, de aquel aquello que era, almenadamente blanco y bello, una almena de nata giratoria? Recuerdo y no recuerdo aquella historia de marfil expirado en un cabello, 111 desplegados los ojos hacia arriba un momento, y al momento hacia abajo con los ojos plegados! Pero no moriremos. Fue tan cálidamente consumada la vida como el sol, su mirada. No es posible perdernos. Somos plena simiente. Y la muerte ha quedado, con los dos, fecundada. Eso es lo último que cumple decir a nosotros, los mortales. Eso es lo que hizo y dijo Miguel Hernández. Lo que enseñó a su paso por nuestra tierra, por levante, Andalucía y Extremadura, por Orihuela y Castuera, el más telúrico de los poetas de lengua castellana. 112 113 5. LA ACTITUD RELIGIOSA DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ: POESÍA Y REVELACIÓN 1. La poesía litúrgica1. La poesía litúrgica Ahora se cumplen 50 años del momento en que el galardón del premio Nobel recayó en Juan Ramón Jiménez. Algunas situaciones y acontecimientos de aquel 1956 viven todavía en la memoria de algunos de los que celebramos hoy ese aniversario en la Universidad de Huelva. Podemos abarcar con nuestra memoria el arco de esos 50 años y celebrar no sólo al poeta de Moguer, sino también, y no en menor medida, que el lugar de la celebración pueda ser una universidad, y en una ciudad como es la Huelva de 2006. Agradezco cordialmente a los organizadores de estas jornadas la invitación a participar en ella, y a hacerlo con un tema como este, La actitud religiosa de J.R. Jiménez: Poesía y Revelación 1. Juan Ramón Jiménez describe su propia actitud religiosa en estos términos: “No es que yo haga poesía religiosa usual; al revés, lo poético lo considero como profundamente religioso, esa relijión inmanente sin credo absoluto que yo siempre he profesado”2. Esa poesía y esa religión es la que han vivido y profesado los grandes poetas de los siglos XIX y XX, que han creado una poesía que puede llamarse, a la vez, litúrgica y mística. 1 El trabajo “La actitud religiosa de Juan Ramón Jiménez: Poesía y Revelación”, se publicó en el libro de Luis Miguel Arroyo Arrayás (coord.), Juan Ramón Jiménez: poesía y pensamiento. Huelva: Universidad de Huelva, 2008. 2 Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía , recopilación y prólogo de Agustín Caballero, Aguilar, Madrid, 1957, 30 ed., 20 reimpresión, 1979, p. 1341. Si no se dice otra cosa, las citas de JRJ se hacen por esta edición. 114 Friedrich Heer considera como “una cifra del siglo XIX la temeraria y heroica, trágica y grandiosa, peligrosa y necesaria ‘tentación de los poetas de anunciar de nuevo, con nombres intactos, después y a pesar de los teólogos de profesión, Dios, el hombre y la naturaleza. En la función de mediadores, advertida sólo por íntima vocación, no confirmada por ninguna ordenación consecratoria externa ni por ninguna autoridad del viejo mundo europeo, en este hacer vicariamente las veces de profetas, de teólogos, de sacerdotes, de liturgistas, residen el esplendor y la miseria de los poetas neo-europeos, desde William Blake, Hölderlin y Leopardi, pasando por Rimbaud y Verlaine, hasta Rilke, Valéry, Eliot y Benn”3. La experiencia de la muerte de Dios no es sólo, como en el caso de Nietzsche, la experiencia del ateísmo, sino también la de quienes, como la mayoría de estos poetas, afirman su fe en Dios al margen de las iglesias y doctrinas institucionales, aún incluso perteneciendo oficialmente a alguna de ellas. Con todo, los hallazgos de estos poetas no podían ofrecer asilo a los hombres corrientes ni congregarlos. Podían, sí, brindar consuelo y quizá esperanza individualmente, como pueden hacerlo los poetas, pero no el cobijo reconfortante que una Iglesia, una comunidad de creyentes, puede ofrecer a un pueblo que, precisamente por eso, puede sentirse “pueblo de Dios”. En este sentido, el contexto más propio de Animal de fondo (1948) y de Dios deseado y deseante (1949), y el que mejor permite comprender la singularidad Juan Ramón, en el conjunto de obras que guardan un aire de familia con la suya, está formado por las obras de Rilke, Libro de horas , (1898-1903) y Elegías de Duino , (1912-1919), de F. Pessoa, Oda marítima , (1915), de Paul Valéry, El cementerio marino , (1920) y de T. S. Eliot, Cuatro cuartetos, (1943, premio Nobel 1948). En todos estos autores, la actitud religiosa es muy libre, muy sincera, muy laica, y, por eso, muy auténtica. Depende directamente de la inspiración propia de cada uno de ellos, inspiración que, exceptuando quizá el caso de Eliot, no se relaciona con institución religiosa alguna, y carece de cualquier mediación oficial. Por eso tiene las características que Heer señala. En el caso de Juan Ramón la mediación entre el poeta y Dios la ejercen la luz y los colores de la tierra y el cielo, los aromas, los sonidos, y el propio modo de sentir y vivir todo eso, todo eso que los filósofos medievales llamaban “sensibles propios” y los modernos “cualidades secundarias”, y que 3 K.O. Apel, Die Idee der Sprache in der tradition des Humanismus von Dante bis Vico, H. Bouvier, Bonn, 1963, nota (104) del cap. XII. 115 nos muestran a la vez que nos ocultan la verdadera y real sustancia de las cosas. Pues bien, esa verdadera y real sustancia de las cosas, de la creación, es para Juan Ramón el creador, o sea, Dios. Dios es la sustancia, la verdadera realidad de esos aromas, luces, colores y sonidos, y de esas sensaciones y sentimientos que el poeta experimenta al contemplar la naturaleza. Este modo de experimentar a Dios y de describirlo se ha denominado panteísmo, en general, y, en particular, en el caso de Juan Ramón. Pero antes de volver a dictaminar y definir la actitud religiosa de Juan Ramón es imprescindible volver a leer sus poemas, y experimentar cómo suenan ahora en nuestros oídos del siglo XXI. 2. 2. Animal de fondo Animal de fondo (1948), poemas 1-29(1948), poemas 1-29 Como se acaba de decir, Dios está y es en la belleza del universo. Está presente y se percibe en la belleza, y no en la miseria y el perdón, ni tampoco en el abismo o e en la ausencia, ni en el poder, y eso es un rasgo distintivo tradicional de la mística española del amor y la presencia. Hay una mística germánica y nórdica, que tiene como paradigma bíblico el libro de la Sabiduría , y que se refiere a Dios como el gran ausente, como el abismo insondable, y que lo alcanza mediante la negación. Sus figuras más destacadas son Eckhardt, Silesius, Swedenborg, o Thomas de Kempis. Hay una mística eslava, que tiene como paradigma bíblico el libro de Job, y que encuentra a Dios en la miseria, en la culpa, en el mal y allí lo experimenta como el que perdona, el que brilla entre la miseria y otorga felicidad y redención en medio de ella. Su representante más universal es sin duda Dostoyevski. Y hay una mística española, que tiene como paradigma bíblico el Cantar de los cantares, y que se refiere a Dios como al gran amor que está presente y con cuya presencia radiante se goza. La mística española recoge la tradición judía, la islámica y la cristiana medieval, y lleva a cabo una interpretación del Canticum Canticorum según la cual la unión amorosa del alma con Dios encuentra adecuada expresión en los epitalamios o poemas nupciales, en la unión sexual y en el éxtasis del orgasmo. Así lo expresaron Juan de la Cruz y Teresa de Jesús en su momento4. 4 Cfr. San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y Llama de amor viva, en Vida y Obras de San Juan de la Cruz, BAC, Madrid, 1978; Cfr. Teresa de Jesús, Meditaciones sobre los Cantares , en Obras completas , BAC, Madrid, 1979. 116 Pues bien, Juan Ramón se sitúa en la línea de la mística española, o, más en concreto, en la de una de sus tradiciones, la del gozo ante el esplendor de las dimensiones sensibles de la creación, tan típico de la mística islámica en general, y de su concepción de la bienaventuranza en términos de placer sensible, y tan típica del sufismo en particular. No se encuentran en las místicas europeas nada parecido a los poemas báquicos del sufismo, esa trascripción de experiencias místicas en términos de embriaguez, de degustación del aroma y el sabor del vino hasta traspasar hasta experimentar la unión con Dios5. Pues bien, esta afirmación de la presencia de Dios en lo sensible es uno de los rasgos más característicos de la poesía y de la experiencia religiosa de Juan Ramón. La comunión de Juan Ramón con Dios tiene, en Animal de fondo , cuatro momentos, niveles o frentes: a) comunión con Dios que está en la naturaleza y es ella, b) comunión con Dios que está en la vida del mundo y de los hombres, c) comunión con Dios que estaba presente en la biografía y en la historia personal del poeta, y d) comunión con Dios que habita en el trabajo del poeta y es el decir del poeta. a) Comunión con Dios que está en la naturaleza y es ella Dios está en los cuatro elementos, vive en ellos como amor. Dios es el calor del fuego, la frescura del agua, la firmeza de la tierra y el aroma del aire. El cuerpo de Dios son los elementos de la naturaleza, los cuatro elementos, porque están hechos de amor, y tienen la forma del amor. El amor tiene la forma del cuerpo del hombre y del cuerpo de la mujer y la naturaleza toda se puede ver así como amor realizado en dos cuerpos, el del hombre y el de la mujer. “Tu eras, viniste siendo, eres el amor en fuego, agua, tierra y aire, amor en cuerpo mío de hombre y en cuerpo de mujer, el amor que es la forma total y única del elemento natural, que es el elemento del todo, el para siempre;” ( Animal de fondo , 4, p. 1295) Para la tradición erótica y mística islámica, cfr. Ibn Hazm de Córdoba, El collar de la paloma, Alianza, Madrid, 1983. 5 Cfr. Ibn al-Fârid, Poema del camino espiritual , Hiperión, Madrid, 1989. 117 No se trata de una figuración mitológica imaginativa. No se trata de representar a Urano y Gea otra vez. Dios no se capta mediante constructos imaginativos, sino directamente mediante los sentidos. Dios se ve, se oye, se huele, en el rumor del mar, y eso proporciona al poeta la certeza de que ya es un ser completo, porque lo que más desea, aquello donde más radica su sí mismo, está presente. “Ahora yo sé ya que soy completo, porque tu, mi deseado dios, estás visible, estás audible, estás sensible en rumor y en color de mar, ahora;” ( AF , 4, p. 1296) Este encuentro del poeta con Dios es celebrado por las nubes, que se incendian con ese amor y se convierten en llamas de colores. Los colores, el rojo, el amarillo y el azul, tienen tanta belleza... que son amor, Dios, y cantan el gozo del encuentro con Dios, cantan que Él está ahí, que es lo más alto de lo alto y lo más profundo de lo profundo. “Todas las nubes arden porque yo te he encontrado, dios deseante y deseado; antorchas altas cárdenas (granas, azules, rojas, amarillas) en alto grito de rumor de luz”. ( AF , 5, p. 1297) El poeta es esperanza, expectativa, deseo de Dios, como la flor es expectativa de fruto. Cuando el poeta encuentra a Dios, pasa de ser flor a ser fruto. Los pétalos se transforman en la envoltura del fruto, cuyo centro pasa a ser el poeta endiosado. Dios es la fruta de mi flor y la comunión entre ambos es plena: “La fruta de mi flor soy, hoy, por ti, dios deseado y deseante [...] Dios, ya soy la envoltura de mi centro, de ti dentro”. ( AF, 6, p. 1301) 118 Ahora Dios y la conciencia del poeta se identifican, y los dos en esa unidad celebran el mundo y lo gozan. Dios me es desde dentro de mi, es mi conciencia de mi: “Tú me llevas, conciencia plena, deseante dios, por todo el mundo”. ( AF, 7, p. 1301) La unidad de Dios y la conciencia del poeta pueden constituirse como el centro de toda la realidad, de todo el universo, de toda la creación, pero también como el centro de cada cosa. Dios está en cada cosa “por esencia, presencia y potencia” decía la antigua fórmula escolástica, pero aquí aquella expresión no es una proposición teórica, sino una vivencia. Y cada “cosa” en la que está Dios no son solamente las realidades sustanciales, plantas, animales, estrellas, sino también aromas, colores, sonidos. Dios es la unión de los cuatro puntos cardinales en mi centro, que es también su centro: “Tu vienes con mi norte hacia mi sur, tu vienes de mi este hacia mi oeste, tu me acompañas, cruce único, y me guías entre los cuatro puntos inmortales, dejándome en su centro siempre y en mi centro que es tu centro”. ( AF, 8, 1302-3) Dios es la unidad de lo nombrado, el espejo donde se refleja y condensa todo lo luminoso: “En esta isla que la luna, tras una nube negra, echa al mar lejano, estás tú, como espejo caído luna arriba, por amor a este mar y a quien lo pasa y por amor al ámbito completo”. ( AF , 9, p.1304) Dios es el azul del fondo del cielo, el azul del agua, del mar, el azul de Moguer. En 1912 Kandinsky había elaborado una teoría de los colores según la 119 cual el significado del azul es la profundidad ( De lo espiritual en el arte, Labor, Barcelona, 1983), y Miró, en los años anteriores y posteriores a la obra de Juan Ramón, había trabajado una y otra vez con los azules hasta lograr la embriaguez y el éxtasis a través solamente de los tonos, honduras y vibraciones que puede alcanzar ese color de los mares y cielos del mediterráneo. El azul es a la vez profundidad y transparencia, es el color del horizonte, del último confín, del cielo y el mar, a donde se escapan la vista y el corazón en los paisajes marinos, en las tardes despejadas, en las noches tranquilas. Ese horizonte infinito, ese cielo, es también la morada de Dios, es, al decir de Heidegger, la mejor metáfora y la mejor imagen de la divinidad. “Concentración de hondo azul del día, hoy concentración de trasparencia azul, [...] para llevarme en cuerpo y alma al ámbito de todos los confines, a ser el yo que anhelo y a ser el tú que anhelas en mi anhelo”. ( AF , 10, p.1305) Valéry empieza así el Cementerio marino: “Calmo techo surcado de palomas, palpita entre los pinos y las tumbas; mediodía puntual arma sus fuegos ¡El mar, el mar siempre recomenzado! ¡Qué regalo después de un pensamiento ver moroso la calma de los dioses!”. Expresa la plenitud de ser del azul del mar y del cielo, pero en términos más metafísicos que religiosos en cuanto que el poema de Valéry es un monólogo, un canto monologante, y no un diálogo en clave de plegaria eucarística, en clave de comunión con la naturaleza a la que se le habla de tu porque es un tú. b) Comunión con Dios que está en la vida del mundo y de los hombres El poeta es uno con Dios en los colores, sonidos y aromas del sol, del mar, del campo y del cielo, es decir, del fuego, el agua, la tierra y el aire, pero también es uno con Dios en el centro de los anhelos de los hombres, existiendo como el motor del pensamiento de los hombres: “Si yo he salido tanto al mundo, ha sido sólo y siempre para encontrarte, deseado dios, 120 entre tanta cabeza y tanto pecho de tanto hombre”. ( AF, 11, p. 1306-7) También Pessoa comulga con ese movimiento de los hombres, pero lo vive como el crecer del gran vacío: “Los paquebotes que entran de mañana en la barra traen a mis ojos consigo el misterio alegre y triste de quien llega y parte. Traen recuerdos de muelles alejados y de otros momentos de otro modo, de la misma humanidad, en otros puertos. Todo atracar, todo largar de navío, es -lo siento en mí como mi sangreinconscientemente simbólico, terriblemente amenazador de significaciones metafísicas que perturban en mí quien yo fui... “ ( Oda marítima ) En Pessoa habita una inocencia infantil desesperada, entrañable, sonriente y sonllorante,como diría Juan Ramón, por todos los hombres, pero en el poeta de Moguer un gozo pleno por una especie de certeza de redención cumplida o algo análogo. Juan Ramón ha vivido a Dios y con Dios en toda la radiación del azul y la espuma, del rumor de pinos y mares, de cielo y de llanura, y después ha vivido a Dios y con Dios en los movimientos y afanes de cada hombre, de todos los hombres. Dios “en éstasis obrante universal”, es sol a mediodía, y mar y cielo que llega a todos y a todo: “Y el pleno sol te llena, con su carbón dentro, como la luna anoche te llenaba, y cual eras la luna, el sol eres tú solo, solo pues que eres todo”. ( AF , 12, pp. 1308-9) También Valéry vive la comunión de la naturaleza con los hombres y con él, pero también en términos de cántico en monólogo: “Sí! Inmenso mar dotado de delirios, piel de pantera, clámide horadada por los mil y mil ídolos solares, hidra absoluta, ebria de carne azul, que te muerdes la cola destellante en un tumulto símil al silencio ¡Se alza el viento!... ¡Tratemos de vivir! ¡Cierra y abre mi libro el aire inmenso, brota audaz la ola en polvo de las rocas! ¡Volad páginas todas deslumbradas! ¡Olas, romped con vuestra agua gozosa calmo techo que foques merodean! ( El cementerio marino ). 127 técnico, ese que se utiliza, para manejar y transformar las cosas sin necesidad ni posibilidad de saber lo que de verdad eran y sin saber lo que están llegando a ser. Pero no es de extrañar que los primeros en percibir esa situación sean los poetas, y los últimos los funcionarios de las instituciones de simbolización. El verbo se hizo carne y sus imágenes, expresiones y símbolos se acartonaron, se petrificaron. Por eso los poetas necesitan iniciar el proceso inverso, y lograr que la tierra, la carne y la sangre se hagan verbo para encontrar otra vez lo que era en el principio. En esta perspectiva se puede percibir de otra manera el panteísmo inmanente de Juan Ramón Jiménez. En el principio era el verbo, y el verbo era Dios, y sin él no se hizo nada de cuanto ha sido hecho. El poeta es el que sabe eso, y sabe que la poesía es revelación, es sacramento, es signo sensible de realidades invisibles, signo sensible que causa lo que significa, que hace verdadero y real, vivible, lo nombrado. 128 129 Colecciones y títulos de Editorial Thémata 2023 1. Colección Arte y Literatura Directores: Francisco Rodríguez Valls, Miguel Nieto, Juan Carlos Polo Zambruno, Ernesto Sierra y Alejandro Colete Obras de creación literaria en general. Novela, relato, cuento, poesía, teatro. Guiones y textos para creaciones musicales, visuales, escénicas de diverso tipo, montajes, instalaciones y composiciones varias. Traducciones de textos literarios de los géneros mencionados. 1. La Danza de los árboles. Jacinto Choza 2. Cuentos e imágenes. Francisco Rodríguez Valls 3. El linaje del precursor y otros relatos. Francisco Rodríguez Valls 4. Filosofía y cine 1: Ritos. Alberto Ciria (ed.) 5. Cuentos completos. Oscar Wilde. Edición de Francisco Rodríguez Valls 6. Poemas del cielo y del suelo. Francisco Rodríguez Valls 7. II Certamen Literario Dos Hermanas Divertida. Ayuntamiento de Dos Hermanas 8. Al otro lado de la muerte. Las elegías de Rilke. Jacinto Choza 130 9. III Certamen Literario Dos Hermanas Divertida. Ayuntamiento de Dos Hermanas 10. Museu da Agua. Miguel Bastante 11. Museu da Electricidade. Miguel Bastante 12. El réquiem de Weltschmerz II. Crisálidas de cristal. Alejandro G. J. Peña 13. Filosofía y cine 2: Naturaleza. Alberto Ciria y Alejandro J.G. Peña (eds.) 2. Colección Cielo Abierto Directores: Francisco Rodríguez Valls, José Julio Cabanillas, Jesús Cotta Colección de poesía antigua y actual en lengua española. 1. Poemas del cielo y del suelo. Francisco Rodríguez Valls 2. Lengua en paladar: Poesía en Sevilla 1978-2018. José Julio Cabanillas y Jesús Cotta (eds.) 3. Por los siglos de los siglos, Amor. Marisa Tripes 4. Ficciones para vivir. Ana López Vega 5. Alta tecnología de la expresión. Jacinto Choza 131 3. Colección Estudios Thémata Directores: Jacinto Choza, Francisco Rodríguez Valls, Juan José Padial Trabajos de investigación personal y en equipo, específicos y genéricos, instantáneos y prolongados, concluyentes y abiertos a ulteriores investigaciones. Textos sobre estados de las cuestiones y formulaciones heurísticas. 1. La interculturalidad en diálogo. Estudios filosóficos. Sonia París e Irene Comins (eds) 2. Humanismo global. Derecho, religión y género. Sonia París e Irene Comins (eds) 3. Fibromialgia. Un diálogo terapéutico. Aymé Barreda, Jacinto Choza, Ananí Gutiérrez y Eduardo Riquelme (eds.) 4. Hombre y cultura. Estudios en homenaje a Jacinto Choza. Francisco Rodríguez Valls y Juan J. Padial (eds.) 5. Leibniz en diálogo. Manuel Sánchez Rodríguez y Miguel Escribano Cabeza (eds.) 6. Historiografías político-culturales rioplatenses. Jaime Peire, Arrigo Amadori y Telma Liliana Chaile (eds.) 7. Afectividad y subjetividad. Calisaya L., Choza J., Delgado P., Gutiérrez A., (eds.) 8. Platón y Aristóteles. Nuevas perspectivas de metafísica, ética y epistemología. Jaime Araos San Martin (ed.) 9. Filosofía de la basura. La responsabilidad global tecnológica y jurídica. Jacinto Choza 10. El sexo de los ángeles. Sexo y género desde las bacterias a los robots. Jacinto Choza. 132 11. Ciencia y filosofía. Estudios en homenaje a Juan Arana I. Francisco Rodríguez Valls y Juan José Padial (eds.) 12. Ciencia y filosofía. Estudios en homenaje a Juan Arana II. Francisco Rodríguez Valls y Juan José Padial (eds.) 4.- Colección GNOMON. En coedición con Apeadero de aforistas Directores: José Luis Trullo y Manuel Neila Textos de creación y análisis en torno al aforismo. Traducciones de clásicos. Reedición de libros descatalogados. Antologías de autores contemporáneos. 1. El cántaro a la fuente. Aforistas españoles del s. XXI. José Luis Trullo y Manuel Neila (eds.) 2. La ignorancia. Las siete bestias, I. Emilio López Medina 3. Dos por la tarde. Juan Manuel Uría Iriarte 4. Meandros. En torno a Heráclito. José Luis Trullo y Ander Mayora 5. Orfandad de Orfeo. Antonio Rivero Taravillo 6. Escritos en el aire. Ángel Crespo 7. La lógica del fósforo. Claves de la aforística española. Demetrio Fernández Muñoz 8. La diversión. Las siete bestias, III. Emilio López Medina 9. Palabras en curso. Manuel Neila 10. Fragua íntima. Rafael Dieste 133 11. El sexo. Las siete bestias, IV . Emilio López Medina 12. Remiúrgica. Juan Manuel Uría y José Luis Trullo 5.- Colección Historias Privadas Directores: Jacinto Choza, José Choza e Higinio Marín Textos de la vida personal y familiar, marginales al protagonismo de las actividades institucionales de diverso tipo. 1. Necrológicas. Historia privada del nacional catolicismo. Jacinto Choza 2. El clan familiar Olmedo-Rivero 1931-1985. Jesús Olmedo Rivero 3. Cartas de la España pobre (1940-1960). Jacinto Choza 6.- Colección HUMANITAS Directores: José Luis Trullo y Jesús Cotta Traducciones de clásicos del humanismo de los siglos XIV al XVI, así como reediciones de libros descatalogados y estudios en torno a dicha época. 1. El desprecio del mundo. Erasmo de Rotterdam 2. Filosofía y religión en el Renacimiento. De Gemisto Pletón a Galileo. Miguel Á. Granada 134 7. Colección Obras de Autor Directores: Juan José Padial y Alberto Ciria Obras de autores consagrados en la historia del pensamiento, del arte, la ciencia y las humanidades. Obras anónimas de relevancia para una cultura o un periodo histórico. Clásicos del pasado y de la actualidad reciente. 1. Desarrollo como autodestrucción. Estudios sobre el problema fundamental de Rousseau. Reinhard Lauth 2. ¿Qué significa hoy ser abrahamita? Reinhard Lauth 3. Metrópolis. Thea von Harbou 4. “He visto la verdad”. La filosofía de Dostoievski en una exposición sistemática. Reinhard Lauth 5. Lecciones sobre la filosofía del espíritu subjetivo. I. Introducciones. G.W.F. Hegel Edición de Juan José Padial y Alberto Ciria 6. La exigencia ética. K.E.Ch. Logstrup 7. Lecciones sobre la filosofía del espíritu subjetivo. II. Antropología. G.W.F. Hegel Edición de Juan José Padial y Alberto Ciria En preparación. 8. Lecciones sobre la filosofía del espíritu subjetivo. III. Fenomenología y Psicología. G.W.F. Hegel Edición de Juan José Padial y Alberto Ciria 135 8.- Colección Pensamiento Directores: Jacinto Choza, Juan José Padial, Francisco Rodríguez Valls Ensayos y estudios sobre ciencias y técnicas, ciencias naturales, ciencias sociales y ciencias humanas. Investigaciones personales y de equipo, memorias y, en general, toda aportación que contribuya a un mejor conocimiento y una mejor comprensión del cosmos y de la historia. 1. La recomposición de la crisma. Guía para sobrevivir a los grandes ideales. Satur Sangüesa 2. Locura y realidad. Lectura psico-antropológica del Quijote. Juan José Arechederra y Jacinto Choza 3. Aristotelismo. Jesús de Garay 4. El nacimiento de la libertad. Jesús de Garay 5. Historia cultural del humanismo. Jacinto Choza 6. Antropología y utopía. Francisco Rodríguez Valls 7. Neurofilosofía: Perspectivas contemporáneas. Concepción Diosdado, Francisco Rodríguez Valls, Juan Arana 8. Breve historia cultural de los mundos hispánicos. La hispanidad como encuentro de culturas. Jacinto Choza y Esteban Ponce-Ortíz 9. La nostalgia del pensar. Novalis y los orígenes del romanticismo alemán. Alejandro Martín Navarro 10. Heráclito: naturaleza y complejidad. Gustavo Fernández Pérez 11. Habitación del vacío. Heidegger y el problema del espacio después del humanismo. Rosario Bejarano Canterla 136 12. El principio antropológico de la ética. En diálogo con Zubiri. Urbano Ferrer Santos 13. La ética de Edmund Husserl. Urbano Ferrer Santos y Sergio Sánchez-Mi- gallón 14. Celosías del pensamiento. Jesús Portillo Fernández 15. Historia de los sentimientos. Jacinto Choza 16. ¿Cómo escriben los estudiantes universitarios en inglés? Claves lingüísticas y de pensamiento. Rosa Muñoz Luna 17. Filosofía de la Cultura. Jacinto Choza 18. La herida y la súplica. Filosofía sobre el consuelo. Enrique Anrubia 19. Filosofía para Irene. Jacinto Choza 20. La llamada al testigo. Sobre el Libro de Job y El Proceso de Kafka. Jesús Alonso Burgos 21. Filosofía del arte y la comunicación. Teoría del interfaz. Jacinto Choza 22. El sujeto emocional. La función de las emociones en la vida humana. Francisco Rodríguez Valls 23. Racionalidad política, virtudes públicas y diálogo intercultural. Jesús de Garay y Jaime Araos (editores). 24. Antropologías positivas y antropología filosófica. Jacinto Choza 25. Clifford Geertz y el nacimiento de la antropología posmoderna. Jacobo Negueruela 26. Ensayo sobre la Ilíada. Bartolomé Segura 27. La privatización del sexo. Jacinto Choza y José María González del Valle 143 Este libro se terminó de imprimir el día 14 de marzo de 2023, festividad de Santa Matilde. 144