Los barrios marginales de la periferia en el cine español contemporáneo : nueva mirada hacia el espacio y los invisibles del cine español

Máster en Guión, Narrativa y Creatividad Audiovisual Facultad de Comunicación Universidad de Sevilla Los barrios marginales de la periferia en el cine español contemporáneo Nueva mirada hacia el espacio y los invisibles del cine español Alumna: Ana Ramos Garrido Tutora: Dra. Inmaculada Gordillo Álvarez Sevilla, septiembre de 2016 2 Índice Introducción.……………………………………………………………………………6 Marco metodológico……………………………………………………………………7 I. Marco Teórico 1. Las categorías narrativas de espacio, tiempo, personajes y acciones……………..…11 2. Los espacios urbanos a lo largo de la historia del cine………………………………15 2.1. La historia del cine y la ciudad…………………………………………………..15 2.2. La ciudad en el cine como documento histórico…………………………………18 3. La periferia en las ciudades españolas y su representación en el cine………………..19 3.1. La ciudad actual…………………………………………………………………19 3.2. La teoría de las zonas concéntricas……………………………………………...21 3.3. Los casos de Madrid, Barcelona y Sevilla……………………………………….22 3.3.1. Madrid……………………………………………………………………..22 3.3.2. Barcelona………………………………………………………………….24 3.3.3. Sevilla……………………………………………………………………..25 4. El caso del cine quinqui………………………………………………………………26 4.1. Las historias de quinquis…………………….......................................................27 4.2. Los personajes………………………………………...........................................28 4.3. Relaciones sociales en el marco del cine quinqui………………………………..28 4.4. Los espacios……………………………………………………………….…….29 4.5. Relaciones espacios-personajes………………………………………....………30 5. Espacios, sub-espacios, lugares y no lugares…………………………………………31 5.1. Una definición del espacio………………………………………………………31 3 5.2. Lugares vs no lugar………………………………………………………………32 5.2.1. Los no lugares de Marc Augé…………………………...…………………32 5.2.2. Los no lugares en Barrio según Téllez- Espiga……………………………34 II. Resultado de análisis fílmicos: Películas ambientadas en la periferia marginal española entre 1998-2016 6. Los espacios………………………………………………………………………….35 6.1. El descampado…………………………………………………………………..36 6.2. Los bloques de pisos…………………..…………………………………………38 6.3. El polígono industrial……………………………………………………………39 6.4. La carretera y los transportes……………………………………………………40 6.5. La playa………………………………………………………………………….41 6.6. La gran ciudad /El centro ciudad………………………………………………...42 6.7. La cárcel /El reformatorio………………………………………………………..43 7. Tipologías de personajes……………………………………………………………..43 7.1. Jóvenes sin futuro: la generación ni ni…………………………………………..44 7.2. El trabajador precario vs el parado………………………………………………46 7.3. La mujer maltratada……………………………………..……………………….46 7.4. El tonto del barrio………………………………………………………………..47 7.5. Las fuerzas y cuerpos de seguridad………………………………………………48 7.6. Otras figuras tradicionales………………………………………………………48 8. Géneros asociados……………………………………………………………………50 9. Las relaciones interpersonales………………………………………………………..50 9.1. La familia………………………………………………………………………..50 9.2. El grupo de amigos………………………………………………………………52 9.3. La pareja…………………………………………………………………………52 4 9.4. La vecindad………………………………………………………………………53 10. Tópicos en la trama argumental y Patrones de Conducta…………………………..53 10.1. Pobreza…………………………………………………………………………54 10.2. Inmigración y Xenofobia……………………………………………………….56 10.3. Delincuencia y Vandalismo…………………………………………………….57 10.4. Violencia y Maltrato……………………………………………………………58 10.5. Adicciones……………………………………………………………………..58 10.6. Otros…………………………………………………………………………...59 11. Referencias históricas………………………………………………………………60 11.1. Época de pre-crisis……………………………………………………………..61 11.2. Desde que comenzó la crisis……………………………………………………62 12. Los motivos visuales……………….………………………………………………64 12.1. El baile…………………………………………………………………………64 12.2. Hacia el horizonte………………………………………………………………65 III. Análisis de películas seleccionadas 13. 7 Vírgenes……………………………….………………………………………….66 14. Arena en los bolsillos………………………………………………………………71 15. Manolito Gafotas…..………………………………………………………………75 16. Yo soy la Juani………………………………………………………..……………79 17. Princesas……………………………………………………………………………83 18. Techo y Comida…………………………………………………………………….87 IV. Discusión 19. Preguntas abiertas a discusión………………………………………………………91 19.1. ¿Nuevas tendencias en el cine español contemporáneo?...................................91 5 19.2. Realismo con validez de documento histórico ¿sí o no?....................................94 Conclusiones…………………………………………………………...………………96 Bibliografía…………………………………………………………………………….99 6 Introducción Se tiende a creer que ciertas vivencias y relaciones personales han sido los factores decisivos en la configuración de la personalidad e identidad social; y seguramente, en gran parte, sea así; pero no se debe obviar el espacio. Es posible que se sea poco consciente de la importancia que ejerce espacio sobre la idiosincrasia personal; la pasada, la presente e incluso la futura. Para ver con lucidez esta importancia quizás se deba hacer un ejercicio de imaginación y pensar cómo habría sido y sería su vida en un espacio diverso; pero si la imaginación escasea, y el ejercicio no funciona, siempre se puede uno valer del cine, como una herramienta capaz de hacer explorar esas vivencias y situar en ese nuevo espacio; y si, además, se está abierto a conocerlo y experimentarlo, es posible que incluso llegue a empatizar con personajes que no le recuerden en nada usted, pero en los que se podría uno reconocer si, dadas las circunstancias, se hubiese encontrado rodeado de las mismas personas y situaciones, y, por supuesto, en el mismo tiempo y espacio que ellos. Cada espacio impone unas normas y la aceptación o no de estas supone la integración. Por tanto, se puede uno llegar a fascinar de lo diferente que ha sido y es la vida de otros solo por haberse criado a unos kilómetros de distancia; no hace falta una distancia mayor, bastaría desplazarse a ese barrio periférico marginal de cualquier ciudad para ser conscientes de esas diferencias. Cuando los cineastas españoles han querido ambientar sus historias en espacios marginales, normalmente situados en la periferia de las grandes ciudades, no han podido obviar la influencia de estos espacios para la construcción de sus personajes. De ahí, que una serie de perfiles aparezcan con habitual frecuencia asociados a estos espacios. Es quizás, el barrio marginal uno de los que más dominio ejerce en sus habitantes y de eso han sido plenamente conscientes los cineastas. Las coincidencias entre estos personajes no solo perfilan a los habitantes del barrio marginal sino que ayudan a construir una imagen del propio lugar en el que se insertan, el barrio. Eso es precisamente lo que se quiere hacer aquí. Estudiar a los espacios a través de los personajes y a los personajes desde los espacios para ser capaz de ver ejemplificadas esas influencias. 7 Este análisis podría servir para conocer el modelo a través del cual el cine español representa los espacios de marginalidad periféricos a partir de finales de los años noventa, y a determinar la evolución de esta representación por contraste con sus antecedentes, por lo que no es de extrañar encontrar ciertas referencias al cine quinqui, ni valoraciones sobre la re-significación que han sufrido los personajes de marginalidad en el cine español actual. Marco metodológico Hipótesis Desde hace algún tiempo se puede observar el interés del cine español de los últimos años por ambientar sus historias en espacios marginales de la periferia de un modo distinto al que frecuentaba en el cine de los quinquis. La investigación parte de la hipótesis de que el cine español contemporáneo muestra una tendencia realista y comprometida con los habitantes de estos barrios, así como un gusto por tratar historias avocadas a la invisibilidad. Dicha tendencia estaría originada en torno a finales de los 90, coincidiendo con el momento de máximo bienestar social y económico de la mayoría de la sociedad española, y se mantendría aún en la actualidad, habiendo por tanto registrado el declive económico causado por la crisis. Estaría, además, recogiendo todo tipo de temas de actualidad, así como todo tipo de referencias históricas, y dando testimonio, a la vez que forjando, la opinión pública sobre estos barrios y sus habitantes. Procedimiento metodológico Para la verificación de dicha hipótesis se requirió inicialmente de un extenso periodo de visionado y documentación; se llevaron a cabo visionados y anotaciones de un total de 50 películas (40 de ellas para el análisis y otras 10 para el contraste como antecedentes). Durante las semanas que duró la visualización de los filmes, se fueron 8 tomando todo tipo de notas acerca, no solo de las categorías de espacio y personajes, sino de todo aquello que podía resultar relevante, de las cuales se extrajo la mayor parte del material para describir esta nueva tendencia. Se trata, por tanto, de un método de análisis basado en la observación y constatación de patrones que se repiten. En la selección de las películas se tuvo en cuenta tanto la época como el espacio, y tanto de realización como de ambientación. Los requisitos de los 40 films de análisis fueron los siguientes: - Estar realizados y ambientados desde 1998. - Estar producidos y ambientados en barrios periféricos obreros y/o marginales de la geografía española. En cuanto a los otros 10 films, se hizo un previo estudio acerca de cuándo se comenzaron a representar los paisajes periféricos marginales españoles y se determinó que era conveniente tener en cuenta películas antecedentes desde 1950, por lo que se escogieron 2 filmes por década desde l950 hasta 1997, que pudiesen resultar de los más significativos y que, igualmente, debían reunir los mismos dos requisitos del otro bloque de 40 películas. Tras los visionados, se procedió a la selección de 6 películas que pudiesen servir de ejemplo, ya que reunían gran parte de los datos a aportar, y de cada una se realizó un análisis explicativo de los espacios y personajes que aparecen, y la relación entre estos; como por ejemplo, si el personaje desea salir del barrio y el porqué, y si se cumplen las premisas. Dichas películas son: 7 Vírgenes (2005), Arena en los bolsillos (2006), Manolito Gafotas (1999), Yo soy la Juani, Princesas (2005) y Techo y Comida (2015). Estructura del cuerpo del trabajo El trabajo ha sido estructurado teniendo en cuenta una jerarquía en la exposición del contenidopartiendo desde las nociones más generales a las más particularescon el fin favorecer el acceso a unos conocimientos mínimos necesarios para entender los resultados finales del estudio. Se busca, por tanto, partir desde una idea general del espacio para poco a poco ir concretándola y contextualizándola en el seno de una tipología concreta de cine y etapa histórica. 9 La estructura se divide en cuatro partes fundamentales: 1. La primera parte está dedicada a ver cuál es la importancia del espacio en el relato cinematográfico y el porqué de esta influencia en la construcción de los personajes; se hace un viaje a lo largo de la historia del cine para tratar de ver como los espacios urbanos han sido decisivos y han despertado el interés de los cineastas y a partir de esta idea general sobre el espacio y la relación entre cine y ciudad se va acotando nuestro análisis; primero con el caso concreto de la periferia marginal española en el cine, también, en un orden cronológico, y posteriormente con especial atención a un tipo de cine que influyó decisivamente en el imaginario colectivo sobre los barrios marginales y sus habitantes, el cine quinqui, que servirá como punto de apoyo sobre el que estudiar los nuevos espacios. Con estas informaciones se tendrían las bases necesarias para abordar el análisis que se busca. 2. La segunda parte del trabajo trata de hacer un análisis, lo más completo posible, sobre el cine ambientado en los espacios marginales de la periferia desde 1998 hasta la actualidad, en el que se encuentran informaciones referentes a componentes del relato como: personajes y espacios, u otros relativos a la temática, etc. En este bloque es donde se vuelca la información extraída de las 40 películas visualizadas. Para ejemplificar los datos aportados se agregan fotogramas de los 6 filmes seleccionados. 3. El tercer bloque contiene una breve sinopsis y un análisis más específico de las 6 películas seleccionadas, incluyendo de nuevo fotogramas que sirvan de ejemplo y apoyo, y datos que resultan de interés en las mismas. 4. El cuarto y último bloque consiste en un breve apartado de discusión, donde se dejan abiertos a debate ciertos temas relacionados con las películas que tratamos. 16 Pocos años después, durante la década de los años 20, surgiría una tendencia preocupada por dotar de esa personalidad, inherente a cualquier ciudad, que nos pasaba desapercibida en los primeros filmes. “La cámara abandona gradualmente la pasividad con la que había rodado las primeras imágenes de las ciudades fílmicas y emprende la tarea de inventar la ciudad, tarea que alcanzó su cenit a finales de los años veinte” (Barber, 2002:28). En esta década surge un tipo de cine con influencias poéticas llamado “Poemas Urbanos”, cuyo fin consiste en hacer una exaltación de las ciudades a través de los recursos fílmicos. Es, además, la década de las “Sinfonías Urbanas”: obras que hacen de las ciudades sus protagonistas y tratan de dejar testimonio de la realidad que acontece, dando una visión plural de ésta; reflejan múltiples formas de habitabilidad, de entender la vida, etc. A través de Zviga Vertov y su “hombre de la cámara” nos llegaría la más intensa unión entre la percepción y la ciudad (Ídem, 41). La ciudad se presenta como un actante complejo, copado de múltiples variantes contradictorias que la conforman y enriquecen. “Vertov incita y desafía la percepción del espectador para provocar la acumulación saludable de todas las variantes contradictorias que conforman la ciudad: es una entidad mutable, desquiciada, tendente a la violenta transformación” (Ibídem, 42). La particular simbiosis cine-ciudad ha llevado inclusive al nacimiento de un género singular, “el cine urbano”, que ha tenido su auge en las épocas de mayor agitación urbana, como la revolución industrial. El cine urbano, a través de la representación del espacio mutable, ha tenido la capacidad de dar testimonio acerca de los cambios que acontecían en la ciudad, e incluso, el poder de ir más allá y ser fiel transmisor del espíritu de la época: los valores, deseos, miedos y costumbres de sus habitantes. La representación de los nuevos paisajes industriales constituye el modo en el que hoy percibimos esa etapa: como un momento de innovación tecnológica, transformaciones en los modos de vida, fenómenos migratorios masivos, etc. Muchos cineastas de las vanguardias europeas más experimentales llegaron casi a la obsesión en su búsqueda por retratar la ciudad. Destaca de éstas el tratamiento significativo que se hace del espacio plagado de elementos retóricos: se plantea la ciudad como metáfora de la vida del hombre y se dota al espacio urbano de carga emotiva capaz de condensar las inquietudes de sus personajes, etc. De hecho, se trata de un movimiento que influyó significativamente en el estudio de la construcción de los personajes a través del espacio y viceversa. Con todo ello, se logró, además, hacer un retrato de la ciudad a 17 través de los actos, gestos y las percepciones de sus habitantes. Donde más se explotó esa construcción retórica del espacio fue a través de algunos filmes surrealistas que inclusive usaron imágenes de la ciudad para reflejar las pulsiones, estados de conciencia, alucinaciones, etc., de sus personajes, siendo la ciudad vista, en muchos de estos casos, como un escenario sumamente hostil. Las huellas dejadas por la II Guerra Mundial no fueron ajenas a la representación fílmica, la ciudad quedó definida por el genocidio o la despoblación a través de las impactantes imágenes que el cine nos dejó. Las consecuencias de la guerra en el hombre marcaron una tendencia habitual desde la etapa de posguerra, definida por centrarse en mostrar esa pérdida de identidad del hombre en su espacio que la guerra provoca. Esa aproximación a la idea de “la ausencia de hogar”, que experimenta el hombre de posguerra, será una constante en el cine de todas las épocas de crisis posteriores. En una línea similar, encontramos gran parte de la producción del cine neorrealista italiano. El neorrealismo trató el tema de la vida cotidiana del hombre tras la guerra, así como otros temas que preocupaban al ciudadano de la época: la especulación inmobiliaria y el problema de la vivienda urbana. Es, de hecho, la causa de que gran parte de sus producciones se ambienten en las zonas suburbiales de las ciudades, donde residían los extractos más perjudicados de la ciudad en relación a estos temas. Su fuerte empeño en conseguir la más estricta autenticidad de las imágenes les ha llevado a ser considerados muy fidedignos con la realidad circundante en su representación. Con la Nouvelle Vague se nos muestra un nuevo retrato de la ciudad a través de la exhibición de espacios inéditos, hasta entonces, en la representación fílmica. De este modo, la ciudad ya no son solo sus espacios exteriores (avenidas, parques,…) ya que la mayor parte del tiempo los ciudadanos viven en sus interiores (casas, oficinas, centros comerciales, lugares de ocio,…), entrando éstos a formar parte de nuestro concepto sobre la ciudad. Los espacios ruinosos de los que se hacen eco buena parte de la producción de la época de los 60-70 en Europa, nos dejan una percepción nostálgica del espacio urbano que parece haber perdido o abandonado su identidad. En las décadas posteriores, los años 80-90, hemos visto la tendencia a plantear interrogantes sobre la ciudad y la presencia física de sus habitantes a través una 18 producción más intimista y reflexiva, puede que motivada por la saturación visual de la cultura empresarial sobre la superficie de las ciudades. En la actualidad la representación de la ciudad fílmica esta mediada por los avances tecnológicos que han originado el tratamiento digital de la imagen. En muchos casos, la ciudad contemporánea se nos presenta como un escenario sujeto a los vaivenes de las élites políticas y económicas dominantes. Los confines de la ciudad han ido progresivamente ampliándose y el cine ambientado en los barrios periféricos ha alcanzado un protagonismo peculiar. 2.2. La ciudad en el cine como documento histórico Gracias a ese interés del cine desde sus orígenes por mostrarnos la ciudad, es que hoy tenemos una percepción determinada de ciertas ciudades. Sin lugar a duda, el cine ha sido el arte que en mayor medida ha contribuido a configurar dicho imaginario popular. “Las imágenes urbanas que nos han transmitido los cineastas han condicionado nuestra percepción de la ciudad. Han conformado y siguen conformando el imaginario de generaciones enteras” (Camarero Gómez, 2013:6). Cabe destacar el papel del cine durante La Revolución Industrial y como sirvió para retratar y precipitar la revolución urbana así como para explorar el modo en el que sus residentes respondían a los cambios tecnológicos, arquitectónicos y sociales que estaban teniendo lugar. Entre estos cambios, hallamos la formación de los espacios periféricos en las grandes ciudades industriales, que a su vez dio lugar al popular fenómeno de la inmigración rural, que acudía atraída por los nuevos núcleos fabriles formados en las zonas del extrarradio. En referencia a esta etapa Camarero Gómez dice: “Los cineastas empezaron a preocuparse por el exilio de sus habitantes y por la creación del espacio periférico dentro de la propia ciudad, el espacio para la sumisión social y la oposición disidente” (Ídem: 6). Si el cine es uno de los mayores responsables de la imagen que hoy tenemos de las ciudades y, por ende, de los modos singulares de vivirla, pensarla, soñarla, e incluso sufrirla, cabría preguntarse hasta qué punto la representación de la ciudad en el cine está sujeta a la objetividad. No debemos olvidar que el cine es un modo de representación, y como tal, no puede estar atado de pies y manos a la más estricta realidad. La enorme 19 distancia existente entre la ciudad real y la proyectada por el cine forma parte de la propia naturaleza del séptimo arte. La mirada del cineasta no puede ser ignorada, ni aun cuando, sea su máxima voluntad. Sin embargo, partiendo de un juicio personal, esa mediación en la mirada acerca de una ciudad es, también, sumamente testimonial, pues es capaz de transmitir una “opinión”; hacerse eco de la “opinión pública”, de qué modo miraba la sociedad de una época y lugar su ciudad, que emociones les transmitía, que sentimientos afloraban,… Si fuésemos viajeros en el tiempo valoraríamos esa ciudad, ese momento histórico, a través de la percepción que se nos ha sido implantada por nuestra cultura y sociedad actual. Pero el cineasta que quiso mostrar en los años 40 como veía su ciudad en su actualidad lo hizo tal vez influido por la conciencia social que tenia de ella gracias a su propio contexto. De ahí, el enorme valor del cine como documento histórico capaz de hacer una reconstrucción suficientemente rica de las ciudades y de sus habitantes, desde una perspectiva también histórica y cultural coincidentes en el espacio y tiempo con lo filmado. Queda probada, por tanto, la autoría del cine como responsable en gran medida, de cómo hoy día imaginamos y concebimos las ciudades. El modo en que el cine nos ha acercado a éstas no siempre ha sido democrático, ha contribuido a convertir en motivo de atracción turística a unas, en escenarios del crimen a otras, etc., o, a considerarlas de un modo u otro, según la etapa histórica, quedando en nuestra memoria imágenes diferentes, incluso contrapuestas, acerca de una misma ciudad; conocemos el Madrid industrial, el Madrid marginal, etc. (Ibídem, 7). 3. La periferia en las ciudades españolas y su representación en el cine 3.1. La ciudad actual Las grandes ciudades españolas, al igual que otras muchas, vienen caracterizándose, desde hace algún tiempo, por la desintegración. Esta desintegración no solo se contempla desde un punto de vista arquitectónico sino que va más allá y recae sobre la propia percepción del hombre que habita la ciudad. Resulta interesante como el cine ha sabido poner de manifiesto ésta y otras características de la ciudad actual. 20 La morfología actual de nuestras ciudades es el resultado de una serie de transformaciones urgentes con el fin de adaptarlas a las necesidades que iban surgiendo. Con La Revolución Industrial muchas ciudades tuvieron que ampliar sus fronteras creando barrios periféricos que albergaran a los trabajadores de las fábricas y les facilitaran el acceso al lugar de trabajo, situando dichas fábricas próximas a sus viviendas. “Con las factorías y todos los establecimientos anejos, destacan de la ciudad industrial los llamados barrios obreros, construidos por la ineludible necesidad de albergar mano de obra” (Chueca Goitia, 1989:171). Esos barrios se constituyeron como lugares dormitorio donde los obreros descansaban tras su duro jornal de trabajo, hoy día están catalogadas como un verdadero fracaso urbanístico. Las zonas puramente residenciales, las ciudades dormitorios, han resultado en general un fracaso. Privadas de otros elementos que constituyen el total organismo de una ciudad (centros representativos, monumentales, religiosos, mercados, espectáculos, comercio y, al menos, una cierta industria no pesada), al final estas ciudades dormitorio degeneran, declinan y se degradan física y moralmente (Ídem, 212). Debido a que los centros neurálgicos de la ciudad se situaban a kilómetros, proliferaron con inusitada rapidez numerosos medios de transporte que conducían a los centros históricos de estas ciudades. Pero esta no es la única causa por la que los barrios periféricos crecieron con tanta fuerza, y es que, en los últimos tiempos, hemos ido atendiendo a un fuerte movimiento migratorio de la población rural hacia la urbe. Esta expansión urbana ha afectado considerablemente a España, que en los últimos años se sitúa como uno de los países más urbanizados, y ha traído como consecuencia la proliferación de numerosos barrios marginales formados alrededor de los núcleos urbanos. “Con relación a Europa, España ocupa un lugar destacado entre los países fuertemente urbanizados (…). En España los mayores núcleos de población se distribuyen en la periferia costera y Madrid” (Ibídem, 190). Otra de las consecuencias de la aparición de esos barrios en la periferia, ha sido el movimiento centrífugo al que ha dado lugar, llevando a desplazar a muchos de los habitantes del centro hacia sus alrededores; lo que ha hecho crecer sensiblemente el número de habitantes de los barrios periféricos. 21 Ese exorbitado crecimiento urbano ha derivado en una paulatina desaparición de las zonas verdes de la ciudad. En una búsqueda desesperada por aumentar la capacidad de albergar de estas ciudades, se han ido sustituyendo parques públicos y otras zonas verdes por parkings para vehículos, etc. De hecho, se ha llegado a plantear si esto tiene relación con un aumento en las enfermedades nerviosas de los habitantes de las grandes ciudades en los últimos años. Densificar cada vez más el centro de las ciudades, acumular habitantes por metro cuadrado, crear aparcamientos de automóviles con su correspondiente emanación de gases tóxicos, provocar el incremento de detritus de todo orden, mientras se hacen desaparecer plazas, árboles, jardines, avenidas y paseos es no solo atentar al bien común, al bienestar de los ciudadanos, sino poner en grave peligro su salud orgánica y psíquica, ya que una cosa que sería necesario estudiar es en qué medida la vida de las grandes urbes aumenta el porcentaje de las enfermedades nerviosas (Chueca Goitia, 1989:205). 3.2. La teoría de las zonas concéntricas El barrio suburbial en el cine constituye también una forma geométrica que lo define y lo condiciona. Se hacen referencias a él como “el cinturón de la ciudad” o “el flotador urbano”, ya que adquiere esta forma con frecuencia, situándose alrededor del casco histórico. Según Walter Firey (en Chueca Goitia, 1987: 3-38), las grandes ciudades americanas se podrían dividir en tres grupos según los procesos ecológicos que den lugar. Entre estos grupos encontramos la teoría de las zonas concéntricas desarrollada a posteriori por Burgess (1935). Burgess divide sociológicamente la gran urbe americana en cinco zonas concéntricas: la primera es el centro comercial y de los negocios, la segunda es la llamada zona de transición, la tercera es la de los barrios obreros, la cuarta es la zona residencial de las clases medias y elevadas, y la quinta es la de las personas que viven en los alrededores y que van diariamente a la ciudad, donde tienen su ocupación (…). De estas zonas, acaso la más interesante es la segunda, la que está inmediata al centro comercial de la ciudad, la zona de transición. Es, la zona donde florece el vicio y la delincuencia y viven los parias de la ciudad. Es la zona de prostitución, de los garitos, de los fuera de la ley, del underground. (Ídem, 222-223). 22 Figura 1: Teoría de las zonas concéntricas. Chueca Goitia (1989:226) compara la estructura de la ciudad americana propuesta por Walter Firey con la de las ciudades europeas, haciendo hincapié en el caso de Madrid; la teoría de las zonas concéntricas podría aplicarse al caso de algunas ciudades españolas, en especial la de Madrid. 3.3. Los casos de Madrid, Barcelona y Sevilla En la filmografía de las principales ciudades españolas quedan señas de dichas transformaciones. Nos interesan especialmente el caso de Madrid, Barcelona y Sevilla. 3.3.1. Madrid Desde los albores de los 50, los espacios periféricos de la capital han ambientado multitud de películas. Es en este momento cuando surge un género propio de este tipo de espacios, las llamadas “Comedias Desarrollistas” o “Subgénero de Profesiones”, donde 23 una nueva imagen del rol femenino en su representacióncaracterizada por su independencia económica y la incorporación a trabajos que hasta entonces no estaban permitidos, y por la representación de historias basadas en la inmigración y los conflictos entre razas y culturas que conviven en los mismos espacios de la capital- Madrid logró posicionarse positivamente como ciudad cosmopolita, moderna y progresista. “Estas tipologías cinematográficas ilustran la utopía de la capital como símbolo del progreso español y la convierten en la más pura figura de la modernidad que pretende difundir el franquismo entonces” (Camarero Gómez, 2013:138). En este sentido, se podría asociar la representación de la mujer de periferia que hace Madrid con la de los filmes americanos de la época; que trataron la vida de las mujeres en los nuevos barrios residenciales de las afueras al más puro estilo propagandístico sin detenerse en las consecuencias negativas para la mujer, que éste estilo de vida que se vendía desde el cine hollywoodiense como placentero y feliz, encerraba en su interior. En las últimas décadas hemos visto cómo han proliferado en la periferia de nuestras ciudades grandes extensiones residenciales. Este modelo urbanístico se ha demostrado no sólo lesivo para el medio ambiente sino además ideológicamente erróneo. Concebido en EE.UU. como respuesta a la demanda de bienestar de una reciente clase media, su tipología fue penetrando paulatinamente en la ciudad europea a través del cine. Basada en premisas poco flexibles, pronto se revelaría como un modelo insatisfactorio para la mujer a la que en teoría iba dirigida (Salgado de la Rosa, 2013: 133). Pero durante la misma década otro tipo de cine vendrá a equilibrar la balanza, con un punto de vista más crítico se trataba de representar la otra cara de la moneda en la vida de los habitantes de estos barrios. Será un tipo de cine que refleje, sobretodo, las dificultades de supervivencia en los barrios periféricos. Una tendencia cercana al neorrealismo italiano que hará su presencia más notable con “Surcos”; que a través de una enorme carga de realismo social, se centra en las historias mínimas de esos inmigrantes rurales que intentan sobrevivir en la ciudad. Alrededor de los 80, los espacios periféricos se explotan como nunca antes a través de las historias de jóvenes delincuentes residentes en los barrios marginales formados en la periferia, que conformarían el conocido como “cine quinqui”, en el cual no nos detendremos aún, pues será objeto de un mayor análisis posterior. La posmodernidad retoma parte de ese gusto por las historias centradas en los personajes que habitan los barrios de extrarradio de las ciudades, sobre todo de los más 24 jóvenes, y representa como han sido éstas testigo de las transformaciones de los últimos tiempos: desde “La Cultura del Pelotazo” al drama del paro y los desahucios acarreado por la crisis actual, etc. 3.3.2. Barcelona La ciudad de Barcelona será pionera en España en preocuparse por hacer un cine social que refleje los ambientes más bajos de la ciudad. La representación de los cambios sociales y económicos que se sucedían en la capital catalana ha sido una constante desde los años 40 hasta nuestros días. El valor documental que nos deja la producción cinematográfica de esta ciudad es prácticamente incalculable, si bien es cierto que como todas ha tenido épocas donde han priorizado unos géneros u otros, unas tendencias u otras, etc.; Aunque desde un principio Barcelona se ha visto constituida como centro financiero y económico a ojos del cine, no ha descuidado las otras caras de la ciudad. En los años 50 los espacios marginales y/o zonas populares y obreras se vincularían directamente a la figura del delincuente a través del género negro español o, policiaco barcelonés. Son historias acerca de la vida cotidiana de sus gentes en situación de posguerra. Destacan por un uso recurrente de la violencia y la presentación de una juventud perdida, sin futuro o avocada a la delincuencia como única salida. Durante la década de los 60, se registra un aumento en el progresivo interés de los cineastas catalanes por mostrar los espacios más oscuros de Barcelona; se puede hablar de un tipo de cine marginal que utiliza como escenarios las barriadas de la periferia de la ciudad. Esta tendencia desembocaría en una fuerte connotación cultural sobre el suburbio urbano, que no ha dejado aun hoy de ser una constante en nuestro cine. Es la época de los maquis en el cine, que después desembocarían en los quinquis y que, en cualquiera de los casos, son el retrato de toda una generación criada en barrios de extrarradio, suburbios y zonas conflictivas de las grandes ciudades que coparían gran parte de las producciones cinematográficas entre la década de los 70-80. Este cine supone una confrontación total entre la ciudad visible a la que nos venía acostumbrando el cine español, fundamentalmente representado por el centro, y la ciudad invisible ubicada en el extrarradio urbano. La ciudad, por otro lado, aparece dividida entre dos espacios contrapuestos, un espacio para vivir, el hogar que supone el barrio, y un espacio para delinquir que es el centro de la ciudad, las zonas civilizadas de la urbe. 25 El cine de los quinquis fue desapareciendo a medida que estos personajes dejaban de presentarse en las portadas de los periódicos de mayor tirada nacional, aunque, como ya he adelantado antes, han dejado una provechosa herencia en la cinematografía actual. 3.3.3. Sevilla Sevilla será la ciudad que más tarde en mostrar la vida que se desenvuelve en sus barrios periféricos, pero no por ello será menos relevante, al contrario, merece la pena fijarnos en cómo, porque y en qué momento, dejo de centrar todas sus fuerzas en hacer una presentación idílica de la ciudad a través de la filmación de sus barrios más populares y turísticos, para centrarse en las pequeñas historias cotidianas que acontecían a los habitantes del extrarradio. La capital andaluza, en sus inicios, centró todos sus esfuerzos en hacer una representación utópica de la ciudad. Sus filmes estaban cargados de folklore, jolgorio, festividad,… Esta cara tan amable de la ciudad se mostraba a través de la visualización en exclusiva de los escenarios más populares y céntricos, principalmente Triana y Casco Antiguo (Barrio Santa cruz, Alfalfa, etc.). No fue hasta casi principios del siglo XXI cuando comenzaron a representarse los barrios de extramuros de la ciudad, tanto barrios obreros como marginales. Este hecho coincide con una nueva tendencia en la cinematografía de la ciudad a registrar un cambio en los temas y géneros que solían tratar. Esa nueva tradición surgiría en un intento de romper con la ciudad de los tópicos, buscándo un tratamiento más realista de la ciudad y de su gente. Sevilla muestra un nuevo interés por retratar la vida de los olvidados de sus producciones anteriores y dar visibilidad a quienes hasta entonces la tenían vetada (Pérez Murillo en Camarero Gómez, 2013: 280-281). El filme Solas (Zambrano, 1999) parece ser el responsable de romper con esa tradición de hacer de Sevilla una amalgama de tópicos, dando paso a una nueva tendencia basada en contar las “historias mínimas” que acontecen a los personajes que permenacen invisibles, dentro de esa burbuja idílica en la que se había representado a la ciudad de Sevilla. Esta obra de Benito Zambrano nos habla de la vida y la muerte, de forma sencilla y desde la cotidianeidad (…). Y como escenario, una ciudad que abandona los tópicos para mostrar “historias mínimas”. En definitiva, un retazo de vida cuyos protagonistas son la 32 Por otro lado, no debemos olvidar que el espacio siempre puede ser segmentado, y que si nuestra división del espacio atiende a una clasificación en relación con sus ocupantes, los sub-espacios resultantes según Neira Piñero (2003) llevarían una carga simbólica asociada, ya que se vinculan a una tipología concreta de personaje que se asienta en el imaginario colectivo y es capaz de mantenerse perenne en el tiempo. 5.2. Lugares vs no lugar Llevar a cabo una clasificación entre los lugares y los no lugares que encontramos en el espacio del barrio marginal de la periferia, se torna una tarea un tanto arriesgada. Desde que Marc Augé estableciese los criterios que los acotasen a través de varias de sus obras, algunas voces críticas han puesto en entredicho la adecuación de sus teorías, sobre todo en lo que se refiere al estudio de espacios de marginalidad y/o periféricos. Una de estas voces la encarna el investigador Enrique Téllez-Espiga (2014) a través del análisis del filme Barrio (Aranoa, 1998), uno de los máximos exponentes en lo que se refiere a la representación de los espacios de marginalidad de la España contemporánea. En este apartado analizaremos sus teorías y trataremos de conectarlas con las películas que nos competen. Ya que la importancia de encontrarnos en éstos ante un espacio que se constituye como un lugar frente a otro que conforma un no lugar, es decisivo para afrontar el análisis posterior acerca de la influencia de estos espacios sobre los personajes que los ocupan. 5.2.1. Los no lugares de Marc Augé Una delgada y frágil línea separa la concepción de un espacio como lugar o no lugar. Para entender que conforma un no lugar deberemos atender primero a la definición de lugar que nos propone Augé: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar” (2005: 83). Por tanto, tenemos dos conceptos claves en la definición de lugar: Relación e historia. 33 El aspecto histórico es el que viene determinado por la antigüedad del lugar, ya que de este modo integrarían una memoria y trayectoria, cultural y comunitaria, que hacen de ese lugar un espacio antropológico. Cuando los lugares carecen de una antigüedad; bien, porque sean tan jóvenes que aún no tengan esa trayectoria, o bien, porque no hayan dado lugar a convertirse en espacios donde se sitúe un legado histórico proveniente del paso de diferentes culturas, estaríamos por tanto hablando de un no-lugar. En cuanto al carácter relacional de un lugar, entenderemos éste como aquellos espacios propicios para que el individuo establezca lazos de sociabilización con otros individuos. Un no lugar, por tanto, está sujeto a la falta de interacciones sociales y comunicativas necesarias para que surjan relaciones de cooperación con los otros. Según esta idea los no lugares serian espacios donde las acciones llevadas a cabo fueran fundamentalmente con uno mismo -acciones como: comprar, viajar, descansar, etc.-y las interacciones fueran mínimas, avocadas a la cordialidad y el utilitarismo como si formasen parte de un mundo prometido a la individualidad solitaria. Esto de nuevo nos conecta con uno de los rasgos más característicos de la posmodernidad: el individualismo. Por tanto habría una estrecha relación entre la aparición de los no lugares y los principios impuestos por la posmodernidad. Algunos indicadores visuales nos ayudan a identificarlos; como los carteles con los que el individuo interactúa, o los espacios donde encontramos la mediación tecnológica (el uso acentuado del teléfono móvil, los nuevos medios de transporte, etc.). Augé, en este sentido, lo tiene claro, la sobremodernidadtérmino que el propio Augé utiliza en referencia a la aceleración de todos los elementos constitutivos de la modernidades productora directa de estos no lugares. Augé (2005) señala directamente algunos de ellos y pone otros tantos en el punto de mira: Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de las personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos, los centros comerciales o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta (41) 34 5.2.2. Los no lugares en Barrio según Téllez- Espiga En su análisis sobre el espacio en la película Barrio, Téllez- Espiga (2014) explora las teorías de Augé sobre los no lugares tratando de encontrar conexiones con los espacios de este film. Téllez- Espiga admite, que según la definición de no lugar de Augémarcado por los caracteres de no relacional y no histórico-, muchos de los espacios encontrados en el film (descampados, espacios sin urbanizar, metro, centro comercial, etc.) podrían considerarse como no lugares. La crítica de Téllez-Espiga sobre la teoría de Augé recae sobre algunas de las lagunas conceptuales en las que el autor no tiene en cuenta la resignificación sociológica y vivencial que muchos de estos espacios han adquirido en los últimos años. En el caso concreto de España, esto tiene que ver con los planes urbanísticos que se llevaron a cabo durante la dictadura y que dieron como resultado una segmentación espacial y social entre la periferia y las áreas centrales, que lejos de cumplir la promesa de democratizar el espacio urbano sirvieron para abrir una brecha irreconciliable entre ambos, como puede mostrarnos el film Barrio a través de los espacios protagonistas que se representan: descampados, puente, redes de carreteras, etc., espacios que a su vez adquieren una nueva significación dentro de la periferia marginal, que podría contradecir parte de la teoría de Augé. Si hablamos de los descampados o el metro, entre otros, Téllez-Espiga nos muestra como la definición de no lugar, que Augé trataba de aplicar a estos espacios, hace aguas: Por una parte, son espacios en los que la gente va a pasar tiempo, como de hecho sucede en el metro en el que, por ejemplo, los jóvenes sin dinero pasan el tiempo con los amigos, o jubilados que realizan la misma ruta sin ir, en realidad, a ninguna parte. Por otra, se convierten en refugio para los más desfavorecidos que buscan un espacio cubierto. De esta manera, los no-lugres se transforman en lugares. Barrio muestra cómo espacios como el metro, los puentes sobre las autovías de acceso a Madrid y los descampados, adquieren una funcionalidad social más allá de ser espacios de tránsito (Ídem, 363). Lo que Tellez- Espiga trata de explicarnos con esto, a mi entender, es que esos espacios que Augé veía despojados de una funcionalidad, como el descampado, en Barrio han logrado adquirir el estatus de lugares funcionales; donde la gente acude, afectados 35 por la falta de dinero, a divertirse, encontrarse con los amigos y sociabilizar. En cuanto al metro, lugar que Augé definía como espacio de tránsito, en Barrio se consagra como el lugar de destino. Los personajes no utilizan el metro para desplazarse entre dos puntos, ni para llegar a un punto de destino, es el propio espacio del metro el que se convierte en su destino; ellos simplemente “van al metro”. El metro es, al igual que el descampado, un punto de encuentro al que acuden los personajes para pasar su tiempo de ocio, entretenerse y relacionarse. La principal causa por la que estos no lugares se convertirían en lugares recae sobre la necesidades sociales del hombre, reconocidas por Maslow (2012) en su pirámide de necesidades como las necesidades de afiliación o pertenencia a un grupo. La sociedad no elige esos lugares como espacios para reunirse, divertirse y sociabilizar, sino que es la propia morfología del barrio, alejada a kilómetros del centro de la ciudadlugar donde se sitúa la oferta de ocio por excelencia-, la que no deja más opción que estos espacios. Además de la fisonomía, el otro aspecto que influye fuertemente en la asignación de estos espacios es la carencia de dinero y recursos, que les inhabilita a formar parte de la sociedad de consumo, y, por ende, a aprovecharse de las ofertas de ocio que están destinadas a esta. El metro parece ser un espacio en el que los tres amigos pasan parte de su tiempo sin ir, necesariamente, a ninguna parte. Esto puede ser una consecuencia de su incapacidad de formar parte de la sociedad de consumo. Es decir, al no poder disfrutar de la ciudad consumista y de sus ofertas de entretenimiento, el metro se convierte en el espacio en el que pasar tiempo sin necesidad de gastar dinero (Ibídem, 370). II. Resultado de análisis fílmicos: Películas ambientadas en la periferia marginal española entre 1998-2016. 6. Los espacios Los filmes de marginalidad acostumbran a representar los mismos espacios con frecuencia. Son los espacios con los que los personajes conviven, ya sea físicamente, a través de su presencia en ellos, o mentalmente, a través de sus sueños, deseos o imaginaciones. En cualquier caso, todos son necesarios para comprender los conflictos de los personajes, sus motivaciones y sus frustraciones. No solo los habitan, también los 36 aman u odian, los desean o rechazan, los buscan o los rehúyen,..., e incluso puede llegar a ser el motor de su conflicto, por eso resulta tan importante estudiar la relación que se establece entre ellos. 6.1. El descampado Consagrado como una constante en el cine ambientado en los barrios marginales, es, sin duda, uno de los lugares más representativos y de mayor carga simbólica. El descampado es el espacio más primitivo de la urbe, el único en el que se permite la ciudad dejar crecer la hierba salvaje. Desprovisto a priori de cualquier funcionalidad, es el espacio marginado por la ciudad que acogen los marginados sociales, les confieren una identidad y lo convierten en suyos. Ya sea rodeados por una roída valla metálica, acotados por una pared de ladrillo a medio terminar, atravesados por unas vías de tren o presididos por un vertedero, la fisionomía del descampado no cambia con el tiempo, su aspecto siempre decadente nos recuerda que nunca, ni tan siquiera en su juventud, fueron algo bello. Si bien, en el periodo de transición era un espacio carente de una verdadera función, hoy nos encontramos ante un espacio con mucho más potencial que en sus inicios; sus funciones se han ido ampliando, sus públicos se han ido sumando y sus horizontes se han ido abriendo hasta convertirlo en un espacio primordial para la vida de muchos de los habitantes del barrio. Tanto en su estética como en su propio espíritu, el descampado encarna la cultura del barrio y representa el interior de los personajes que se introducen en él. Además, se ha convertido en un espacio versátil, ya que los personajes pueden adaptar el descampado a sus propias necesidades. Si bien, en ciertas ocasiones, mantiene esa imagen hostil a la que acostumbraba, no es ésta la única posible ante nuestros ojos. Ahora no existe un solo modo de definir al descampado y tampoco un único prisma sobre el que contemplarlo. En Manolito gafotas (1999) el descampado es el espacio destinado a los niños y abuelos del barrio; un campo de juego para los que no tienen derecho a un parque. En Arena en los bolsillos (2006) los adolescentes buscan estos espacios desde los que pasar tiempo juntos y soñar lejos de la mirada inquisitiva de los adultos. En 7 Vírgenes (2005) es el punto de encuentro entre Tano y Richi, un lugar para la amistad, el ocio y la 37 diversión. En Yo soy la Juani (2006) se nos muestra en él la cultura tuning 1 ; durante la noche la estética tuning y el botellón dominan este espacio, y el sexo y la violencia vuelven a encontrarse afianzados en este entorno. En Princesas (2005) es el lugar de trabajo, donde poder ejercer con cierta libertad. En Techo y Comida (2015) el descampado es un lugar capaz de proveer de recursos al medio; donde Rocío acude por chatarra que revender para alimentar a su hijo. Foto 1: El descampado en 7 Vírgenes. Foto 2: El descampado en Techo y Comida. Retomando el ejemplo del filme Barrio, A. E. López Juan describe del siguiente modo la representación del descampado: Los descampados son lugares para el ocio sin intermediarios, sin costes, son propiedad de los que carecen de todo. Son lugares donde se abocan los desechos de una ciudad acomodada, desperdicios que se convierten en tesoros para los marginados. Son incontables las secuencias en las que se muestran grupos de desheredados sociales que recogen las escorias en vertederos, basuras de una sociedad rica que son el sustento de otra pobre. En ellos el paisaje marginal se iguala y globaliza: Madrid, París, Barcelona o Roma no representarían escenarios diferentes. Continuamente se muestran en los filmes estos espacios marginales periféricos, lugares entre las autopistas y los bloques de viviendas, entre zonas industriales o centros comerciales. Los personajes fílmicos que representan realidades muy concretas, convierten estos espacios en sus lugares de ocio. Las zonas menos civilizadas del mundo occidental son estas periferias de las grandes ciudades, estos espacios marginales en los límites de lo urbano donde se dan las verdaderas comunidades libertarias, la única anarquía posible, los únicos reductos donde las leyes que rigen para la ciudad no se pueden aplicar (2006:411). Como bien dice el texto, el descampado es el lugar donde no imperan otras leyes más que las que les otorgan sus residentes. Es el espacio donde ni las leyes regidas para 1 1 La cultura tuning hace referencia a un estilo urbano que representa a personas aficionadas a la personalización de vehículos. 38 la ciudad ni las prescripciones que imponen los adultos (sus padres y familiares) tienen efecto. Los jóvenes que lo pisan se sienten confortados y capaces de expresarse libremente en estos entornos; son los espacios propicios para soñar, sincerarse o liberar las pulsiones. 6.2. Los bloques de pisos Son otro de los elementos que permiten reconocer con facilidad al barrio marginal periférico. Ya sea para introducir la historia o para cerrarla, la mirada hacia bloques de pisos que pueblan el barrio marginal, se nos ofrece cargada de simbolismo y emotividad. Los bloques se muestran masificados, altos y compactos, como moles de ladrillo que crecen en medio de la nada sin un criterio claro. Con cada vez menos espacio entre ellos, causan en quien los observa un fuerte efecto claustrofóbico. Las distintas disposiciones y usos de las fachadas les conceden un ambiente caótico y sin armonía, y la posibilidad de modificar individualmente su aspecto exterior llevan a una especie de feísmo arquitectónico difícil de subsanar. En definitiva, constituyen un paisaje poco atractivo no solo para el turista sino para su propio residente. Foto 3: Bloques de pisos en 7 Vírgenes. Foto 4: Bloques de pisos en Manolito Gafotas. Pero lo que encontramos en su interior no es mucho mejor; la sensación claustrofóbica se agudiza conforme penetramos en cualquiera de las viviendas de estos bloques; sus escasos metros, las habitaciones estrechas y de techos bajos, y las diminutas ventanas, atrapan y enjaulan al que se introduce en ellas. 39 Foto 5: Interior de vivienda en Manolito Gafotas. El aspecto de estos bloques a menudo simula el de una cárcel, y viene a representar la prisión en la que se encuentran sus habitantes; sobre todo la mujer quien, de forma recurrente, se representa confinada en este único espacio. Por otro lado, la imagen homogénea e impersonal que trasmiten los bloques de viviendastodos iguales incluso en su interior, sin apenas ornamentos ni marcas personalessumado a la falta de recursos para vivir dignamente, los convierten en la antítesis del hogar; que a su vez, viene a ser reafirmada por la desintegración familiar que alberga. 6.3. El polígono industrial Desde que el botellón y la cultura tuning se convirtieran en icono de la época de los noventa, el cine, los ha presentado, insistentemente, junto a los habitantes de barrios marginales. El polígono industrial, espacio situado en el extrarradio de las ciudades, cuya actividad siempre ha sido diurna y limitada al calendario laboral, se convierte gracias a estos jóvenes, en un espacio completamente diverso por la noche. Suficientemente alejado de los bloques de viviendas como para no llamar la atención de la policía, y, al mismo tiempo que, accesible para ellos, se posiciona como un lugar estratégico para la sociabilización entre los adolescentes. El consumo y la venta de drogas y alcohol se llevan a cabo, fundamentalmente, en este tipo de espacios, ayudando a liberar, como nunca antes, las pulsiones de los personajes, y envolviéndolos en una espiral de violencia y sexo altamente peligrosos. 40 Foto 6: Polígono industrial en Yo Soy La Juani. Foto 7: La noche en Yo Soy La Juani. En 7 Vírgenes el polígono industrial es el epicentro de la fiesta y el desenfreno adolescente. En este espacio se sitúan las discotecas a las que tienen acceso, el botellón y las chicas. La peligrosidad de este espacio reside en la carencia de límites que impone: alejado de los adultos y las fuerzas del orden, y dominados por el alcohol y las drogas, se nos presenta como un escenario habitual de violaciones, sobredosis y violencia. Foto 8: Discoteca dentro de Polígono Industrial en 7 Vírgenes. 6.4. La carretera y los transportes La carretera y otras redes de transporte (redes ferroviarias, etc.), aparecen entrelazando y delimitando los confines del barrio marginal. A menudo, se trata de autovías o autopistas que cubren distancias kilométricas y no contemplan un acceso directo al barrio, hecho que remarca la enorme distancia (tanto física como psicológica) que existe entre el suburbio y el centro-ciudad. Resulta paradójico que precisamente sean éstas las grandes vías de comunicación las que separen, aíslen y marquen las fronteras entre la ciudad y sus extramuros. 41 Foto 9: Redes de Carreteras en las proximidades del barrio en Arena en los bolsillos. Esa marcada división parece contarnos que entre ellas hay dos mundos diversos; uno de sufrimiento, desesperanza y miseria, y otro de oportunidades, felicidad y riqueza. Esta percepción se nos muestra en muchas ocasiones tras la mirada al horizonte de los personajes, en la que se divisa el barrio marginal, las redes de carreteras y el centro de ciudad al fondo. Es por ello que la carretera se convierte en muchos casos en el punto iniciático de la aventura. En Manolito Gafotas la carretera se convierte en el medio para alcanzar su sueño de ir ese verano a la playa. En Arena en los bolsillos es el primer paso que tomar para lograr la libertad que anhelan. Y en Yo soy la Juani supone el comienzo de su camino a la madurez. 6.5. La playa El escenario costero asociado a las vacaciones estivales aparece a menudo en estos filmes como el lugar soñado por los más jóvenes del barrio. La distancia, la ausencia de vacaciones o la economía, son los factores que los separan y hacen de la playa un lugar inalcanzable e idealizado para éstos. Manolito (Manolito Gafotas, 1999) debe resignarse a pasar otro verano más en Carabanchel. Su madre acusa al suspenso de Manolito en matemáticas a no poder ir ese verano a la playa, enmascarando la verdadera razón: el factor económico. Para Manolito el verano en Carabanchel es algo terrible e insoportable. Finalmente, el azar reúne durante un día a la familia en la playa, que después Manolito describirá como el mejor día de su vida. 48 7.5. Las fuerzas y cuerpos de seguridad Dentro de esta categoría podemos encontrar a: policías, guardia civiles y vigilantes de seguridad, entre otros. Aunque su importancia en la trama sea secundaria, están siempre presentes de uno u otro modo en estas historias, por lo que dan la sensación de formar parte inevitable del paisaje de marginalidad. Su paso por el barrio marginal parece ser habitual, por lo que los habitantes del barrio están en muchas ocasiones familiarizados con ellos. Ya no suelen funcionar tanto como los enemigos del barrio, ni tampoco suponen una verdadera amenaza para éstos. En ciertas ocasiones, incluso, sus actuaciones pueden resultar ineficaces y disparatadas. En Arena en los bolsillos, la policía aparece en la búsqueda de los adolescentes hasta llegar a su detención. En Princesas, las visitas policiales son frecuentes entre las zonas donde las prostitutas captan a sus clientes, aunque su presencia no logra limitar este ejercicio, incluso se plantea la posibilidad de que haya trato de favores entre las inmigrantes sin papeles y los policías. En 7 Vírgenes, vemos a unos jóvenes acostumbrados a lidiar con los policías y vigilantes de seguridad de los centros comerciales, a los que logran rehuir constantemente. Por otro lado, resulta curiosa la particular presentación que hace de la guardia civil Manolito Gafotas, a través de las agentes: Cardona y Benítez. Foto 16: Patrullas policiales en Princesas. Foto 17: Detención en Arena en los bolsillos. 7.6. Otras figuras tradicionales No dejan de ser un clásico en estos filmes la aparición de: yonquis, prostitutas, inmigrantes y amas de casa esclavizadas. 49 La figura del yonqui se ha ido suavizando con el tiempo, la mayoría de las veces se caracteriza a través de un solo personaje como el caso de Blanca en Princesas, una chica cuya vida se muestra arruinada a causa de la droga, que suscita pena y de la que se compadecen en el barrio; mismo hecho que ocurre con otra chica en Techo y Comida. Foto 18: Blanca en Princesas. Foto 19: Personaje drogodependiente en Techo y C. En cuanto a los personajes que aparecen ejerciendo la prostitución, o aquellos que son inmigrantes, este cine se ha acercado más a ellos y nos ha destapado sus dramas y conflictos. Foto 20: Prostitutas e inmigrantes ilegales en Princesas. El ama de casa no deja de ser un constante en este cine. Se nos presenta subyugada al marido y a las tareas del hogar, y suele aparecer caracterizada como una mujer histérica y perturbada, al borde de la locura, y nefasta madre y educadora. Foto 21: Mujer ama de casa en Manolito Gafotas. 50 8. Géneros asociados Drama, Cine Social, … Salvo contadas excepciones, las historias que se ambientan en estos espacios de marginalidad suelen constituir verdaderos dramas sociales, que vienen a conformar críticas ante las injusticias que se llevan a cabo contra los habitantes de estos espacios. Desde las últimas décadas hasta ahora, el cine se ha ido preocupando por inculcar una mirada más empática sobre estos personajes, y la tendencia a mostrar estos espacios ha ido en aumento. Además, estamos asistiendo a un gusto por parte de los cineastas españoles a contar “historias mínimas”, basadas en la vida cotidiana de personas a las que se les ha condenado históricamente a la invisibilidad; fundamentalmente, interesan las historias de los adolescentes y los temas que ello conlleva: el despertar sexual, el maltrato social, el penoso porvenir. Los problemas sociales que ha acarreado la crisis también han comenzado recientemente a dejarse ver. Lejos quedaron los tintes de cine noir o el género policiaco en el que se solían contar estas historias, hoy se trata de un cine plenamente social y que constituye, casi siempre, un drama. 9. Las relaciones interpersonales 9.1. Familia El entorno familiar que se gesta en el barrio marginal suele representar uno de los intereses primordiales en la trama argumental. La familia no siempre sigue el mismo patrón estructural; desde la familia tradicional patriarcal hasta las familias monoparentales o los entornos desestructurados. Además, según el grupo de edad del protagonista de la historia, el entorno familiar aparece reflejado desde una u otra óptica. Es decir, si por ejemplo se trata de contar una historia sobre adolescentes tratando de adecuarse a la visión de un adolescente, el entorno familiar suele ser presentado altamente hostil e incompetente, incapaz de hacerse cargo del control y la educación de los hijos. En muchas ocasiones, son los adolescentes quienes asumen responsabilidades propias de los adultos ante la ineptitud de éstos. 51 Foto 22: Juani lleva a casa a su padre alcoholizado en Yo soy la Juani. I. Ballesteros acuña, precisamente, a esa falta de protección familiar y social como la responsable de la delincuencia juvenil. Jóvenes que ante una falta de perspectiva reducen su vida a apurar el presente, y como única salida: la delincuencia (2001:236). En cualquier caso, se dan una serie de parámetros que se cumplen en la mayoría de los casos. La familia del barrio marginal suele aparecer caracterizada por:  La incomunicación entre sus miembros  El ambiente hostil  La supeditación al problema económico  La desintegración En cuanto al tema de la incomunicación familiar, que ya tratábamos anteriormente cuando hablábamos del cine quinqui, aparece señalada como una de las causas principales de los conflictos de estos jóvenes. No dista mucha de la definición que dábamos de ésta en el apartado sobre el cine quinqui, por lo que no ahondaremos demasiado sobre ella. Cuando la negativa a la comunicación viene dada en la siguiente dirección: de hijos a padres; suele estar traducida en la falta de confianza en sus progenitores; los hijos no confían en que sus padres les brindarán la comprensión necesaria, por tanto, ante un problema lo ocultan y mienten. En cambio, cuando la incomunicaron aparece direccionada en el sentido inverso: de padres a hijos; se asocia a una falta de interés por éstos, normalmente aparecen más preocupados por sus propios problemas que por los referentes a la educación de sus hijos. Ante este panorama -dominado por los problemas económicos, la desintegración de sus miembros y la incomunicaciónel ambiente hostil se torna inevitable. 52 9.2. El grupo de amigos Ante la ausencia de una verdadera cohesión familiar, el grupo de amigos se presenta como el sustituto a la familia. Las carencias afectivas, comunicativas y protectoras, se ven cubiertas a través de un amigo o grupo de amigos. Las relaciones de amistad se constituyen como las únicas vías de sociabilidad y apoyo necesarias para la integración en el espacio e incluso la resolución de sus conflictos. Son relaciones interdependientes debido a una necesidad de sobrevivir ante las carencias familiares y económicas, y la exclusión social que reciben fuera de los confines del barrio. No se concibe la organización social del barrio marginal fuera del grupo. El grupo es garante de la integridad de sus miembros, facilita la sociabilidad de los individuos, que difícilmente pueden integrarse en otros ambientes que no sean aquellos de donde proceden, dado el grado de conocimiento que los mismos poseen. Los grupos pueden tener como objetivo delinquir, y de hecho la fuerza de cohesión que mantiene se debe a la necesidad de confianza mutua para cometer con éxito el delito. Pero nunca es este el facto de unión principal, es el propio barrio (López Juan, 2001: 420). 9.3. La pareja De nuevo debemos diferenciar el tratamiento que se hace de las relaciones de pareja, dependiendo, si se tratan de relaciones de noviazgo entre dos adolescentes o jóvenes, o si son relaciones maritales entre adultos. Por normal general, la relación de pareja entre adultos aparece caracterizada por la infelicidad; son relaciones insanas en muchos casos, basadas en la dependencia o la resignación; y suelen tornarse conflictivas y difíciles de sobrellevar. En cuanto a las relaciones de noviazgo entre adolescentes o adultos jóvenes, se dan dos situaciones, o suelen aparecer imposibilitadas por el propio barrio que se instaura como la barrera principal para la conservación o el buen funcionamiento de estas; o se muestran como sumamente tóxicas e insanas. Foto 23: Juani y su exnovio en Yo soy la Juani. 53 9.4. La vecindad No hay secretos en el barrio. Todos sus habitantes se conocen y establecen redes de confianza y solidaridad vecinal. La convivencia vecinal se da en el cine de estos entornos con más fuerza que en otros tantos. Foto 24: Vecina en Manolito Gafotas. 10. Tópicos en la trama argumental y Patrones de Conducta Los temas de los que tratan las películas visionadas suelen estar en relación con la vida cotidiana y las costumbres de unos personajes en el seno de una sociedad determinada, como viene a ser el barrio marginal. Por lo que hay una clara relación entre las temáticas de las historias y los patrones de conducta que siguen unos determinados individuos sociales. Cuando hacemos referencia a “los patrones de conducta” hablamos de las costumbres sociales, las relaciones personales y los códigos que las rigen. La gran mayoría de las películas visualizadas trata varios de los temas que presentaremos a continuación. Utilizarlas como referencia documental sobre la vida en estos barrios puede resultar un tanto arriesgado, ya que habría que acudir a otras fuentes que constatasen la adecuación de éstas y si su presencia es porcentualmente mayor en relación al resto de espacios. Lo que si podemos determinar es que estos tópicos forman parte del conjunto de la opinión pública que tenemos sobre ellos. Aunque esto sigue sin ser motivo que declare la validez de las informaciones que ofrecen. Aramis E. López (2006: 148) describe la opinión pública como: “Los intereses generales, el bien común, los problemas colectivos, las costumbres o las actitudes universales.” 54 10.1. Pobreza El principal factor que acarrea la imagen marginal, asociada a estos barrios, lo constituye la pobreza. La pobreza es un tema especialmente amplio ya que se manifiesta de múltiples formas y en diferentes grados. Una condición sine qua non para que la pobreza exista es la desigualdad; sin desigualdad no se podría establecer un criterio de diferenciación social que determinara que un barrio es pobre y otro no. La pobreza en el barrio marginal español se puede catalogar según se trate de los diferentes tipos que encontramos. Por un lado, estarían aquellas personas que a pesar de contar con una vivienda suficientemente equipada y los recursos básicos para la supervivencia se encuentran socialmente catalogados como individuos de estrato social bajo; su nivel de ingresos está por debajo de la media del país y generalmente cuentan con una educación y nivel cultural también inferior a la media. “Son individuos que no creen en la posibilidad de ascenso social y que tampoco inculcan a sus hijos la necesidad de prosperar” (Ídem, 345). Y por otro, nos encontramos aquellos que carecen de vivienda y recursos, y para sobrevivir necesitan de acudir a la mendicidad. En muchos casos vienen representados por personas que a causa de las adicciones han perdido todo y se han vuelto vagabundos, por inmigrantes del tercer mundo sin papeles y, últimamente, por personas afectadas por la crisis, como el caso de Rocío y su hijo en Techo y comida. El cine ha manifestado también la pobreza a través de ciertos indicadores, como: la alimentación, el vestir o el nivel educativo. La alimentación viene siendo históricamente uno de los principales objetos de desigualdad social. El interés de los ricos por establecer pautas que les diferencien de los pobres les ha llevado a optar por el consumo de ciertos alimentos en detrimento de otros, lo que ha influido decisivamente en el precio de mercado; el criterio para determinar los alimentos consiste generalmente en la exclusividad del producto, la dificultad de transporte, el sabor, o la elaboración del plato. Aunque no siempre ha sido así, tal ha sido la obsesión del rico por hacerse distinguir, que en ciertas ocasiones la elección de una dieta ha sido puramente artificiosa y con el único fin de encontrar un nuevo modo de fomentar esa desigualdad (P.Camporesi, 2000). Hoy día, la alimentación sigue siendo un factor fuertemente discriminatorio. En la actualidad la diferenciación entre el modelo de alimentación que frecuenta el pobre en 55 comparación al rico, no se ve tan acentuado, aunque siguen existiendo marcadas diferencias; Al rico se le suele asociar a un tipo de alimentación más sana y exquisita, refinada y moderna, mientras que al pobre se le asocia a un tipo de alimentación “basura”. El factor decisivo sigue siendo el económico ya que comer alimentos frescos y de calidad o saludables, suele suponer un coste mayor; sin embargo no deja de ser este el único factor, ya que también depende de otros de tipo culturales, como la falta de formación; que además también es señalado como un indicativo de pobreza. Esa diferenciación se manifiesta hoy, sobre todo, como disparidad en los niveles de recursos económicos, educativos o informativos, lo que sitúa a las personas en desiguales condiciones para acceder a bienes alimenticios de mejor o peor calidad. Así, al mismo tiempo que entre los estratos bajos suele extenderse la obesidad porque se ven más abocados a consumir la más barata y grasienta ‘comida basura’, en los sectores medios y altos, con niveles socioeconómicos, culturales y adquisitivos más elevados (y, por lo tanto, con mayor capacidad de elección), se observan tendencias hacia una gradual preocupación por la calidad. (Inglehart, 1990 en Entrena y Jiménez-Díaz, 2013: 154). Manolito Gafotas nos muestra una de las escenas que mejor representan este hábito. Las madres de los amigos de Manolito y su propia madre llaman a sus hijos a la hora de la cena al grito de “las salchichas” dejando la sensación de que es algo que se repite a diario y que la alimentación cotidiana de estos niños son unas salchichas de paquete, o como diría Manolito “de marca”. Foto 25: Cena habitual en Manolito Gafotas. En cualquier caso, el cine nos ha venido a transmitir que el mayor indicador de pobreza es un sentimiento del que el personaje no se puede desplegar y que condiciona fuertemente su vida. En el cine se puede confirmar que la pobreza se vive como un estado de ánimo, más que como un estado material. Si se observa cual es el equipamiento de los hogares de los 56 barrios marginales en algunas películas españolas sorprende que los personajes se sientan pobres. Es quizás el temor de no cambiar nunca, de estar condenados a vivir siempre en una situación conocida (López Juan, 2008: 153). Ese sentimiento se nos muestra algunas veces en forma de deseos o sueños; por ejemplo cuando Adrián (Techo y comida) sueña con tener un chalet con jardín o Richi y Tano (7 Vírgenes) fantasean con la idea de tener un piso propio con todo tipo de comodidades y una criada; en definitiva, sueñan con formar parte de “la clase media-alta” que tanto se les ve negada, y que, según lo visualizan, supondría el fin de sus problemas. 10.2. Inmigración y Xenofobia Los inmigrantes de estos filmes, en su gran mayoría, proceden de países asiáticos, sudamericanos y africanos donde se vive en condiciones tercermundistas. Su llegada al barrio viene motivada por la búsqueda de un futuro mejor, aunque no siempre lo encuentran; la inmigración por lo general se nos muestra como un verdadero drama; la distancia con los seres queridos, la explotación laboral y el trato racista, son algunos de los temas que nos muestra este cine con mayor frecuencia. El racismo suele ser mostrado desde la perspectiva del miedo de los otros habitantes del barrio a perder sus puestos de trabajo. “El emigrante ha generado habitualmente animadversión en los habitantes autóctonos, es una reacción de temor ante la idea de que la ciudad sea incapaz de procurar sustento para todos” (Ídem, 150). A pesar de todo, no siempre se da ese rechazo al inmigrante extranjero. Por lo general, los habitantes del barrio y los inmigrantes acaban integrándose y formando lazos de amistad y cooperación. En Princesas, las prostitutas del barrio miran con recelo la llegada de mujeres de otros países para prostituirse, una de ellas incluso llega a dar un aviso a la policía a sabiendas de que podrían deportarlas. Además, vemos agudizado el tema de la indefensión de los inmigrantes sin papeles y las situaciones a las que acaban expuestos. Este hecho, cala en la sensibilidad de Caye, que aunque también encuentre afectado su trabajo por la competencia que le hacen las nuevas prostitutas, no duda en solidarizarse con una de ellas, mostrándonos así que la amistad en este universo también es posible. 57 10.3. Delincuencia y Vandalismo La delincuencia que refleja el actual cine dista mucho de la que nos solía mostrar el cine quinqui. Se trata de un tipo de delincuencia a pequeña escala: pequeños hurtos (robo de carteras u otros objetos) y trapicheos con drogas, sobre todo; y casi siempre se trata de hombres jóvenes que realizan estos actos a modo de diversión y por querer cierta notoriedad entre los otros jóvenes del barrio más que por una necesidad real. Sin embargo, no deja de estar siempre presente en el barrio. Hay continuas referencias a familiares o habitantes del barrio que están o han pasado por la cárcel o el reformatorio. Foto 26: Asalto a tienda deportiva en 7 Vírgenes. El vandalismo, por otro lado, se nos muestra como un fenómeno de ocio habitual para los jóvenes del barrio, es un tipo de vandalismo lúdico. Los actos vandálicos más frecuentes son: graffitis o pintadas en fachadas, y destrucción de bienes públicos en la calle. Foto 27: Jóvenes pintando graffitis en Arena en los bolsillos. En 7 Vírgenes la delincuencia se nos muestra a través de Richi en diversas ocasiones, el robo de la cartera en el centro comercial y el robo del collar del amigo, entre otros. En Arena en los bolsillos se nos muestra el robo de un coche por Lionel, haciendo reminiscencia al tópico del robo del coche del cine quinqui. Más tarde, con los robos en 64 Foto 36: Rocío recoge el almuerzo en un centro caritativo en Techo y Comida. 12. Los motivos visuales Jordi Balló, autor de “Los motivos visuales en el cine” (2000), define éstos como aquellas imágenes cinematográficas capaces de apelar a nuestro saber iconográfico y así ser comprendidas inmediatamente por el receptor. “Su capacidad de comunicar un saber que apela tanto a la cultura visual del espectador como a su emotividad, constituyen un saber compuesto por repetición y originalidad, de rememoración e identificación” (Ídem, 13). El valor de éstos recae en su capacidad de aportar información valiosa para la trama de una forma simplificada y directa. Es un tipo de recurso con función de economía narrativa de la que se vale el cine. Otro rasgo de éstos es su carácter incompleto como secuencia; exigen, por tanto, del espectador, una contribución a llenar esos huecos a través de su imaginario. Algunas de las imágenes que J. Balló identifica como motivos visuales se encuentran muy presentes en estos films. Como por, ejemplo, “el baile” o “la mirada al horizonte”. 12.1. El baile Un baile se traduce en una celebración; es el festejo de un triunfo. En Princesas ese momento llega cuando Caye y Zulema, por fin por un día, han podido desplegarse de su condición de prostitutas, no pensar en los problemas y sentir que, al menos por unas horas, la suerte les sonríe. Ese día bailan porque se sienten “princesas”; hecho que se 65 reafirma a través de lo que la propia Zulema dice, “hoy no somos putas, hoy somos princesas”. Foto 37: Zulema y Caye bailando en Princesas. Resulta significativo, por tanto, que en 7 Vírgenes todos bailen el día de la boda de José; todos menos él. El novio no celebra su propia boda porque no quiere casarse, no es triunfo ese nuevo paso, sino el resultado de la resignación y la abulia. “Si la danza es nupcial adopta un sentido ritual que certifica una promesa de amor” (Ibídem). En este caso ni siquiera la danza nupcial llega a producirse. Foto 38: Los novios durante la celebración de las nupcias en 7 Vírgenes. 12.2. Hacia el horizonte Entre las diferentes metáforas que plantea J. Balló sobre la confrontación de un personaje con el horizonte; nos interesan especialmente dos: “La Desesperanza”; los personajes que miran al horizonte desde los límites del barrio marginal nos trasmiten esa idea de que viven en un mundo cerrado, enclaustrado y limítrofe, del que es sumamente difícil salir; y la idea de “Nueva Conquista” sobre aquel espacio que se divisa a lo lejos y que resulta tan desconocido como deseado para el personaje que lo acaba de hallar. Desde 66 ese momento, pasa de ser un espacio tan solo soñado para convertirse en ese objeto encontrado y poseído. Foto 39: Mirada al barrio marginal (desesperanza). Foto 40: Mirada a la playa (Nueva Conquista). En: Arena en los bolsillos (ambas). III. Análisis de películas seleccionadas 13. 7 Vírgenes  Alberto Rodríguez  2005  España  Drama Ambientación y Rodaje Ambientado en un barrio marginal de Sevilla, dentro del Distrito Sur y cercano a Las Letanías (posiblemente Polígono Sur o Las 3000). Rodado entre Polígono San Pablo, Pino Montano y San Juan de Aznalfarache. Argumento Es verano en un barrio obrero y marginal de una ciudad del sur. Tano, un adolescente que cumple condena en un reformatorio, recibe un permiso especial de 48 horas para asistir a la boda de su hermano Santacana. Con su mejor amigo, Richi, se lanza a vivir esas horas con el firme propósito de divertirse y de hacer todo lo que le está prohibido: se emborracha, se droga, roba, ama y vuelve a sentirse vivo y libre. Pero, a medida que pasan 67 las horas, Tano también asiste al desmoronamiento de todos sus puntos de referencia: el barrio, la familia, el amor, la amistad, todo ha cambiado. Más allá de un permiso de 48 horas, la libertad de Tano se convierte en un viaje obligado hacia la madurez. (Filmaffinity, 2016) Análisis Las risas, la búsqueda continua del placer y la evasión, el éxtasis de la delincuencia en estos jóvenes, su filosofía de vida de “aquí y ahora”; no llevan detrás una vida plena y feliz, sino vacío y desesperanza. Esa es la rutina de los adolescentes en 7 Vírgenes. El entusiasmo, La ilusiones y alegrías de estos jóvenes se ven continuamente truncados por el barrio. A cada momento de felicidad siempre precede otro de tristeza, a cada reflejo de ilusión siempre acompaña una sombra de desesperanza. La película de Alberto Rodríguez nos muestra una juventud capaz de llevar a cabo actos deplorables, de extrema violencia y criminalidad, fruto de las miserias que rodean la vida de los adolescentes de barrios marginales. La cámara no niega las fechorías de estos adolescentes, es más, incluso puede magnificarlas, pero del mismo modo que no las niega tampoco las condena. Gracias a una mirada profundamente humana sobre los adolescentes que habitan en estos barrios, los personajes de Tano o Richi, no causan en el espectador ese desprecio al que nos acostumbraba el cine quinqui, sino que, muy al contrario, son capaces de apelar directamente a la compasión. Tano continuamente se niega a delinquir, no quiere hacerlo pero siempre ocurre algo que lo empuja, ni siquiera él puede detenerse ante la influencia del barrio. El barrio no son solo sus calles, el barrio es todo un entorno capaz de acorralar y aprisionar a sus habitantes, una especie de jaula de cristal que no parece atraparte hasta que intentas sobrepasarla. Los personajes están alineados al barrio en todo momento, y tan solo los más jóvenes se atreven a desafiarlo. José, el hermano de Tano, no puede cambiar su destino y evitar casarse, inducido por la resignación a una vida que parece serle impuesta. El origen “barriobajero” de estos personajes está sometido a un fuerte prejuicio por parte de los otros habitantes de la ciudad; las miradas de desconfianza en el centro comercial, las dudas de Patri sobre su relación con Tano, y posterior ruptura, etc. Estos prejuicios suponen, quizás, la mayor barrera para los habitantes del barrio, conscientes de no ser bien recibidos fuera de él, se aferran a los confines del barrio como el único hogar posible. 68 En cuanto a las fronteras físicas del barrio, podríamos determinar que se encuentran presentes a través de sus carreteras; diversos planos al comienzo del film muestran una infinidad de carreteras kilométricas que separan al barrio del centro de la ciudad. La proximidad de una autopista refuerza la sensación de estar atrapado en los confines del barrio, como si para salir de él hubiese que hacer un largo viaje. Foto 41: Paisaje colindante al barrio en el film. El film nos muestra una serie de espacios fuertemente vinculados con el barrio marginal y sus habitantes. Muchos de estos han sido recuperados desde aquellos prototípicos del cine quinqui, lo que nos muestra que el universo de aquellos chavales de hace más de tres décadas no difiere tanto del actual. Los barrios marginales ubicados en la periferia de las ciudades no han cambiado y sus espacios continúan condicionando la vida de los que los habitan. Entre bloques de edificios iguales quedan diversos huecos vacíos; los descampados. Poca vegetación acompaña este espacio, y, la que hay, crece salvaje como lo hacen los niños y adolescentes que junto a él van convirtiéndose en adultos. El carácter carcelario de los edificios viene dado, en buena parte, por una fisonomía hermética, de pequeñas ventanas enrejadas y balcones cerrados. Una cárcel, que no puede, ni debe, ser un hogar para nadie. La ausencia de hogar para Tano queda latente desde el principio, cuando a su vuelta a casa, por su estancia en el reformatorio, ni siquiera puede ocupar su habitación, pues ya le ha sido usurpada. A la inhospitalidad de la casa se suma la carencia de afectividad que sufren los dos adolescentes, Tano y Richi, por sus familias. El ambiente hostil y la incomunicación dentro de la vivienda familiar contrastan con el ambiente de familiaridad que se da en los espacios exteriores del barrio. Todo parece indicarnos que, para estos adolescentes, su única familia posible son los amigosquienes a su vez son las 69 mayores y peores influencias que pueden tener. Por esta razón, la mayor parte de su tiempo lo pasan fuera de casa. Foto 42: El grupo de amigos de Tano. Foto 43: Tano y su hermano José en una disputa. En ningún momento se hacen referencias geográficas en cuanto a la situación exacta del barrio, aunque si se dan pistas sobre su ubicación, cercana a Las Letanías. Ese anonimato ayuda a convertir el barrio de Tano en un barrio marginal genérico, cualquier barrio marginal alberga a las mismas gentes y las mismas historias. A sus habitantes, del mismo modo, se les homogeniza, privándolos de una verdadera identidad. En la mayoría de los casos, tan solo poseen apodos igualmente genéricos, o se les agrupa y asocia directamente a su barrio; como el caso de Tano del que nunca se llega a decir cuál es su nombre de pila; o, cuando se hace referencia al colectivo de chavales rivales del barrio apelando a su procedencia de “los bloques altos”. Resulta interesante como la rivalidad entre grupos está también asociada a unos espacios, en este caso la confrontación se da por grupos de bloques que conforman las distintas barriadas colindantes. La unión de los chavales del barrio para castigar la agresión a uno de ellos, muestra, más que nunca, como nos encontramos ante un universo con sus propias leyes y estructuras. Forman un pequeño ejército comandado por el más mayor y violento de sus componentes. Foto 44: Presentación jerárquica de la pandilla. El ejército del barrio. 70 Fuera del barrio, el centro comercial es uno de los pocos espacios donde estos jóvenes se permiten acudir. Es el lugar donde se puede dar cierto intercambio entre los habitantes del barrio y los demás residentes de la ciudad. En esa aventura que supone la estancia en el centro comercial, no están exentos de miradas de desconfianza y tosquedad. Tano muestra aquí su lado más sensible; frente al cristal donde se encuentran enjaulados unos cachorros; algo que nos ayuda a recordar que detrás de este joven que vemos robar y agredir, hay un ser humano sensible y empático. La jaula de cristal que no permite acariciar al perro es el fiel reflejo de la jaula de prejuicios que envuelve a los chavales y nos les permite ser tratados con amor y comprensión por parte de la sociedad. Foto 45: Tano posa su mano sobre la jaula del perro en señal de apoyo. Otro de los espacios en los que vemos a Tano fuera del barrio, es el piso en el que vive la familia de Patri; entonces ausentes por encontrarse de vacaciones en la playa. Tano acude a la casa de Patri huyendo de su propia casa y del entorno que le rodea. La noche que Tano y Patri pasan juntos supone una tregua de paz y felicidad en la vida de Tano. La habitación blanca adquiere un aura de ensueño y se transforma en el escenario de la fantasía de un amor infinito. Al llegar la mañana la magia desaparece del espacio y la promesa del amor eterno se esfuma por la ventana, ha resultado ser tan solo una fantasía que Tano había creído posible. Foto 46 y 47: Tano y Patri durante la noche en la habitación blanca (ambas). 71 El personaje de Tano, escapa completamente del estereotipo del delincuente juvenil, que nos presentaba el cine, desde décadas atrás. Tano transmite candidez, ternura e inocencia; su condición de delincuente se vincula a la necesidad de sobrevivir e integrarse en un mundo dominado por unas leyes difíciles de comprender para el que no las tiene impuestas. Foto 49: Gesto y apariencia habitual de Tano. A modo de curiosidad, cabe apuntar que su director, Alberto Rodríguez, por lo que él mismo cuenta, quiso convertir a Tano en una especie de Peter Pan actual. Para ello le dotó de toda una simbología detrás: camiseta verde con alas, el personaje de Wendy, los niños que le acompañan, etc. 14. Arena en los bolsillos  César Martínez Herrada  2006  España  Drama Ambientación y Rodaje Ambientado en un barrio obrero de Madrid. Rodado en el barrio de Vallecas en Madrid. Argumento 72 Iván, Lionel, Jenny y Elena, cuatro jóvenes de un barrio de la periferia de Madrid, inician un viaje hacia el mar huyendo de las miserias que les rodean. En el camino encontrarán amor y solidaridad, todo aquello que no tienen en su entorno. A su paso dejarán su firma en las paredes... un “graffiti” será su seña de identidad. (Filmaffinity, 2016) Análisis El film nos muestra cuán difícil puede llegar a ser la adolescencia en el barrio marginal periférico. Los cuatro adolescentes representan cuatro modos de vida posibles en entornos de marginalidad. Lo que comparten no son tanto unos caracteres, comunes o afines, sino más bien, unos sentimientos y necesidades análogos, de ahí surge esa complicidad. La amistad se convierte, más que nunca, en la única posibilidad para ello. “Los protagonistas son hijos del desarraigo. No tienen nada que perder porque no tienen nada, salvo amistad y, sin siquiera intuirlo, esperanza” (Martínez Herrada, 2005 en El País). Foto 50: Paisaje del barrio. Foto 51: Parque descampado donde se ve el barrio. El barrio se convierte en un lugar altamente problemático; pequeñas mafias que se dedican al robo y jóvenes delincuentes que captar, coinciden en este punto, formando una peligrosa alianza. Pero si además, nos encontramos ante una ausencia de referentes paternalistas, la situación se agrava, y el joven acaba por perder parte de esas nociones éticas, que en el inicio actuaban de escudo contra la salida fácil que propone el entorno marginal: la delincuencia y el abandono escolar. La hostilidad en el entorno familiar se encuentra presente en la vida de cada uno de estos jóvenes: Lionel vive prácticamente solo, alejado de su madre, que apenas sobrevive trabajando, y su padre, que está encarcelado; Iván no puede habitar su propia casa, dominada por la tiranía de su padrastro y por la sumisión de su madre, incapaz de 73 defenderse ella y defender a su hijo ante el esposo que la maltrata; Elena sufre la incomprensión de sus padres, que ante sus problemas cotidianos con los estudios, la reprenden constantemente; y, por último, Jenny que se ve obligada a trabajar en el bar de su madre, quien bebe constantemente y no se preocupa por escuchar las necesidades de su hija. Foto 52: Disputa Familiar en la casa de Elena. Foto 53: Jenny sirviendo copas en el bar de su madre. De nuevo, la hostilidad, la incomunicación, la ausencia de hogar y el desamparo, coinciden en el entorno familiar, y de nuevo, son los amigos quienes suplantan las funciones parentales. “En ambientes marginales se tienen experiencias de vida distintas. Es una vida dura con muchos problemas sociales, y los jóvenes que muchas veces no tienen referencias familiares, las buscan en los amigos” (Ídem). A pesar de la falta de recibo y amparo familiar, estos jóvenes tratan de ayudar a sus progenitores, asumiendo responsabilidades impropias de su edad. Los roles familiares quedan en cierto modo invertidos, y son los hijos quienes toman papeles propios de unos padres; como Lionel tratando de ayudar económicamente a sus padres, Irene cumpliendo estrictos horarios de trabajo en el bar, o Iván preocupado por la protección de su madre. Pero de igual modo que el barrio no es un entorno óptimo para crecer, tampoco lo es para asentarse; además de vivir estas miserias a través de los adolescentes, el personaje de la madre de Lionel nos permite ver las dificultades que conlleva la vida del inmigrante allí, y no solo por la falta de oportunidades de trabajo, sino además, por el recelo de algunos de los habitantes del barrio que dirigen comentarios ofensivos contra ellos. 80 bastante semejante al que llevan (o llevaban) muchos jóvenes españoles; la estética y el estilo de éstos se encasillan en aquel que se denominó “cani” 2 , y al que se relaciona la moda “tuning” y los comportamientos rebeldes y chulescos. Con estos términos solo pretendo que nos adentremos en el universo de Juani para poder comprender quien es, por donde ésta, y en quien se convierte, por a donde va. Foto 69: Estética “cani”. Foto 70: Juani en su puesto de trabajo. Juani tiene un sueño, ser actriz. Fantasea constantemente con la idea de triunfar y convertirse en una actriz famosa. Para alcanzar su sueño, Juani sabe que deberá partir por salir de su barrio e ir a una gran ciudad, donde se encuentren las ofertas de castings y mayores oportunidades de trabajo. Pero esta decisión se hace complicada sin el apoyo de su pareja. Foto 71: Aspecto de Juani en su fantasía. La historia parte de un entorno en el cual Juani se encuentra plenamente integrada y familiarizada, su zona de confort. Juani, sin embargo, no es totalmente feliz, no se resigna a renunciar a su sueño de ser actriz. Este sueño, no parece deberse a una pasión por la interpretación, sino más bien, por un deseo de triunfar y sentirse reconocida; pero 2 Cani hace referencia a el nombre que se usa en España para denominar a una tribu suburbana con características peculiares en su modo de vestir, actitud, comportamiento, costumbres y estilo de vida. 81 sea como sea, Juani tiene claro su sueño, y como comienza el camino hacia ese éxito: partiendo del barrio. Como hemos visto con otros adolescentes en las películas analizadas, Juani también se encuentra inserta en un entorno familiar complicado: su padre, en paro y pendiente de un desahucio, se emborracha constantemente y vive desequilibrado por los problemas económicos que le atormentan, y su madre, sufre en silencio estos problemas y la complicada convivencia con su marido. Juani adora a sus padres, pero no puede evitar sentir esa pesada carga de lidiar a diario con los problemas de éstos. Su amiga Vane se convierte en su mejor apoyo; por eso, cuando lo único que la retenía en el barrio, su novio, le es infiel, Juani no duda en poner rumbo a Madrid junto a Vane para conseguir su sueño. Foto 72: Madre de Juani. Foto 73: Padre de Juani emborrachándose en el bar. Su llegada a la capital cambia radicalmente sus días. El cambio de Juani se simboliza a través de un cambio de look, que pasa por demoler esa imagen de adolescente de extrarradio, para transformarla en una mujer con ganas de crecer y adaptarse a las costumbres de la gran ciudad. Foto 74: Juani y su amiga en la peluquería. Foto 75: Nueva estética de las jóvenes. En Madrid, Juani no tarda en darse cuenta que su sueño requiere de mucho sacrificio y perseverancia. Juani nunca antes se había confrontado con tantas exigencias, y vacila con la idea de volver a su barrio, donde todo transcurre sin dificultades, pero 82 también, sin pena ni gloria. Un problema de salud en su padre le hará volver por unos días, en los que, finalmente, logrará fortalecer sus ideales, y así, decidir afrontar el sacrificio con tal de conseguir su sueño, cueste lo que cueste. El barrio periférico se plantea para Juani como el espacio que no le deja progresar en sus objetivos ni abandonar la etapa de inmadurez en la que se encuentra. Es un espacio que empequeñece y empobrece a Juani, y que tampoco le permite crecer. Como ella misma dice en su última partida hacia Madrid: “Estoy creciendo”. En Yo soy la Juani se da la experiencia del viaje iniciático; es significativo que el punto que debe abandonar sea el barrio periférico. La llamada a la aventura está constituida por ese deseo de ser actriz, que se ve impulsado cuando su relación de pareja se quiebra. Tras su estancia en la gran ciudad, Juani ya no puede ser la misma. El camino a la madurez de Juani, que llega a su culmen en Madrid, no le permitirá nunca más retomar la vida de abnegación a la que le conducía su estancia en la barriada periférica. El problema del paro en la construcción y las amenazas de desahucios, que tanto se han extendido en los últimos años, ya se hacen notorias en este film de 2006, lo que nos hace sospechar que posiblemente estas circunstancias advenidas a las familias españolas a causa de la crisis, ya eran problemas habituales en familias de barrios marginales, y que a posteriori, se verían mucho más agravados en estos entornos. Por otro lado, nos acerca la vista hacia esos jóvenes que crecen sin esperanza ni futuro dentro de los entornos marginales; jóvenes que tienen sueños y habilidades, pero pocos recursos para optar a seguirlos y realizarlos. En cuanto al conjunto de personajes, la película nos retrata una sociedad profundamente machista; donde el hombre acostumbra a ejercer el dominio sobre la mujer, y ésta a sufrirlo. Incluso a la hora de conseguir un trabajo se hacen visibles situaciones abusivas. Las mujeres de Yo soy la Juanisu madre, su mejor amiga, y ella mismason las principales damnificadas a causa del comportamiento de sus parejas. Vane, inclusive, será víctima de abusos por parte de su novio. De este modo, las relaciones de pareja se presentan altamente tóxicas; fundamentadas en los celos enfermizos, la posesión, el control, y la dependencia 83 Foto 76: Durante el casting de actrices. Foto 77: Juani y su novio discutiendo por celos. 17. Princesas  Fernando León de Aranoa  2005  España  Drama Ambientación y Rodaje Ambientada en la periferia madrileña Rodada en los barrios madrileños de Entrevías, La Elipa y Tetuán. Argumento Ésta es la historia de dos prostitutas: Caye, de casi treinta años y con un atractivo más bien barriobajero y Zulema que es dulce y oscura y vive día a día el exilio forzoso de la desesperación. Cuando se conocen casi llegan a enfrentarse: son muchas las chicas españolas que ven con recelo la llegada de inmigrantes a la prostitución. Caye y Zulema se hacen amigas cuando comprenden que, en definitiva, las dos se tambalean en la misma cuerda floja (Filmaffinity, 2016). Análisis El filme nos introduce en la vida de Caye a través de diversos paisajes marginales que van sucediéndose momentáneamente; tras esto, lo segundo que se nos dice sobre Caye es que es prostituta. Como ella, encontramos otras muchas chicas en el barrio, que parece estar superpoblado de prostitutas. Una serie de elementos, como su fisonomía y las personas que aparecen en él, ya nos avisan que nos encontramos en un barrio marginal de la periferia. 84 Foto 78: Vistas a fábricas próximas al barrio. Foto 79: Vistas a bloques de pisos del barrio. El nombre de Caye en respuesta a su homófono “calle”, nos define a un personaje plenamente inserto en la vida callejera, conocedora de sus leyes y miserias. Su nombre viene a representar un modo de vida. El espacio que define a este personaje es un espacio donde la mayoría de la gente solo transita, va de un lugar a otro; para Caye es un espacio donde situarse, donde trabajar y donde relacionarse. Foto 80: Una de las calles por donde transita Caye. La llegada de nuevas prostitutas, provenientes de países más desfavorecidos, al barrio, provoca el rechazo y recelo de las antiguas prostitutas, afectadas por la competencia desleal que les supone las tarifas más bajas que cobran a sus clientes las recién llegadas. Foto 81: Las nuevas prostitutas del barrio. 85 Una de estas es Zulema, natal de Santo Domingo, a donde envía asiduamente dinero a su hijo y familiares. Zulema nos muestra el drama de la inmigración ilegal y de la prostitución como último recurso de vida. Foto 82: Zulema apenada al teléfono con su hijo. Foto 83: Zulema tras conocer su contagio de VIH. En un ámbito así, resulta complicado ver nacer la amistad entre dos mujeres como Caye y Zulema, sin embargo, el film nos recuerda que la convivencia vecinal es sobre todo: solidaridad. Foto 84: Abrazo amistoso entre Caye y Zulema. Los espacios exteriores son frecuentes en la historia; la calle y el cuerpo representan los únicos recursos para ganarse la vida. El sitio que se ocupa en la calle y el cuerpo que se posee son los atributos por los que pelean las chicas que para ganarse la vida deben ejercer la prostitución. Por eso para Caye es tan importante “ponerse tetas” 3 . Y por eso, también, parte del recelo hacia las nuevas, debido a que éstas tienen mejores atributos físicos para llamar la atención de los clientes. 3 Término con el que Caye denomina a la cirugía para el aumento de los senos. 86 Fotos 85 y 86: Descampado frecuentado por prostitutas que sirve de punto de encuentro con los clientes. Las mujeres, de nuevo, se nos muestran como las más perjudicadas y sufridoras. El maltrato y los abusos se convierten, una vez más, en el tópico del barrio marginal. Una imagen no muy bien avenida salpica a los cuerpos de la policía; la policía merodea con sospechosa frecuencia por las zonas donde las prostitutas captan a sus clientes. Algunas voces insinúan comportamientos corruptos dentro de la policía, que permitiría la estancia de los inmigrantes ilegales a cambio de favores sexuales. El abusador de Zulema también llega a insinuarse que pertenece a la policía. Foto 87: Policías tratando con prostitutas ilegales. Otro de los personas típicos del barrio marginal lo encarna Blanca, una joven drogadicta, que frecuenta la peluquería y el bar del barrio siempre en busca del baño. La peluquería y el bar son dos de los espacios que mejor representan la vida de los habitantes del barrio; aglutinan allí a sus gentes y dan lugar al intercambio de ideas que dan testimonio de las opiniones públicas. La vida dentro de estos espacios es plenamente familiar para Caye, en oposición a lo que ocurre dentro del hogar familiar, donde las relaciones se construyen a base de secretos, frialdad y mentiras. 87 Foto 88: Blanca entrando en la peluquería. Foto 89: Familia de Caye durante un almuerzo. La dicotomía periferia vs centro/ciudad se hace notable en las visitas de Caye a las zonas comerciales y de ocio, situadas en las zonas céntricas. Visitas que suelen durar poco tiempo y que Caye utiliza para su propio aprovechamiento. Foto 90: Caye se perfuma generosamente con un perfume de probador en un centro comercial. 18. Techo y Comida  Juan Miguel del Castillo  2015  España  Drama Ambientación y Rodaje Ambientada en Jerez en el 2012, en un barrio periférico humilde Rodada en la barriada de La Granja en Jerez (Cádiz) Argumento Jerez de la Frontera, 2012. Rocío, una madre soltera y sin trabajo, no recibe ningún tipo de ayuda ni subsidio. Vive con a su hijo de ocho años en un piso cuyo alquiler no paga 88 desde hace meses, de modo que el dueño la amenaza continuamente con echarla a la calle. Para hacer frente a los gastos de manutención y alquiler, realiza trabajos ocasionales mal pagados y vende en el top manta objetos encontrados. (Filmaffinity, 2016) Análisis En Techo y Comida el espacio y la época histórica son la base sobre la que se articula toda la trama. El conflicto del film se explica en cuanto a que nos encontramos en España en el año 2012, en pleno apogeo de la crisis. Rocío es uno de tantos personajes vulnerables a sufrir los avatares de la crisis, una madre soltera y en paro desde hace más de tres años, que lleva meses acumulando deudas con su casero, la compañía eléctrica, etc. El barrio se presenta para Rocío como lo único a lo que aferrarse con el fin de sobrevivir y criar a su hijo. Rocío debe abastecerse del agua de las fuentes públicas, de los desperdicios que sus vecinos tiran al contenedor, de los objetos que encuentra en el vertedero y que les sirve para vender en la calle; en definitiva, de todo aquello que puede. Foto 91: Extracción de agua en la fuente pública. Foto 92: Objetos que Rocío pone a la venta. Los vecinos del barrio demuestran, ahora más que nunca, la solidaridad que acompaña a estas historias; Rocío recibe a menudo comida y bienes de parte de una vecina. Siguen mostrándose escenas de robos mínimos, como productos del supermercado, pero se justifica la necesidad del que efectúa el robo. Rocío ya no piensa en el hambre que le azota pero si en el de su hijo de 8 años. Foto 93: Vecina donando comida a Rocío. Foto 94: Rocío es pillada robando alimentos. 89 Adrián representa uno de esos, popularmente conocidos como, “hijos de la crisis”; niños que han nacido y/o crecido durante la crisis y cuyas vidas difieren notablemente de las de su generación antecesora. Estos niños, según algunos teóricos, conformaran un nuevo tipo de generación, que ya se ha denominado como generación Z. El cambio fundamental reside en la forma de observar la realidad de estos niños, criados en un mundo de carencias, frente a los millennials, habituados a la abundancia y el derroche (E.Verdú, 2015 en El País). Foto 95: Adrián apoyado en el mostrador donde se encuentran los dulces inaccesibles para él. Adrián se ve afectado emocionalmente por los problemas de su madre, su único referente. Cuando la cordura de Rocío roza el límite, es Adrián quien la tranquiliza, cuando Rocío se queda dormida a la hora de llevar al colegio a Adrián, es éste quien la despierta,… Adrián asume responsabilidades más allá de las propias de un niño de 8 años. Lo que Adrián desea es una casa con jardín donde su madre pueda ser feliz junto a él y a una pareja. Foto 96: Adrián despertando a su madre para cenar. El final de la película, nos deja ver que la lucha de Rocío ha sido en vano, y que la situación en la se encuentra ha podido con ella. Agotada y sin recursos, Rocío marcha junto a lo único que le queda, por lo menos en ese momento, que es su hijo Adrián. El 96 Conclusiones Al inicio de este trabajo se planteaba una hipótesis que partía del siguiente presupuesto: - El cine español contemporáneo muestra una tendencia realista y comprometida con los habitantes de los barrios marginales de la periferia, así como un gusto tratar historias avocadas a la invisibilidad. Dicha tendencia, se señalaba que recogería las siguientes características: - Coincide en su inicio con un momento de máximo bienestar social y económico, y ha perdurado desde entonces, manteniéndose en la actualidad (desde finales de los 90 hasta hoy día). - Ha registrado el periodo previo a la crisis, y el posterior declive económico causado por ésta, a través de referencias históricas. - Está dando testimonio, a la vez que forjando, la opinión pública sobre estos barrios y sus habitantes. - Tiene marcadas diferencias, al mismo tiempo que muchas influencias, del cine quinqui. Retomando el tema principal que se barajaba en la hipótesis, se ha podido comprobar a través del análisis de las seis películas -que aglutinan la mayoría de los elementos observados como habituales en este tipo de filmesque esta tendencia busca un acercamiento a la realidad; que nos deja ver, entre otras cosas, por tomar actores que pertenecen a esos barrios o por situarse en los espacios donde acontecen estas historias. Se ha podido observar como a través de Barrio (1998) y Solas (1999), entre otros, empieza a manifestarse ese gusto por contar historias avocadas a la invisibilidad. También a través de Barrio (1998) se comienza a vislumbrar esa vocación más social y realista del cine español, y un cierto compromiso con dicha realidad. Gracias a los análisis fílmicos se ha podido verificar dicha vocación, sin embargo, el compromiso con la realidad que se barajaba en la hipótesis, no ha podido ser firmemente corroborado. Se deduce sí, un cierto compromiso con la realidad, pero que no es tan firme como en un principio se pensó, de ahí que Quintana se refiera a él como un “realismo tímido”. 97 Por otro lado, algo que llama la atención de estas historias y que no se barajaba en la hipótesis, sino que ha sido a posteriori cuando se ha denotado, es la intensa relación entre el barrio y los personajes, y la representación de la pobreza en estos espacios: - Esta tendencia muestra un sentimiento común hacia el propio barrio y todo el entorno que se localiza en éste (amigos, familiares, espacios, vivencias,…). Este sentir común se constataba a menudo con una repetición habitual en estas películas, el deseo de huida. A veces ese deseo es cumplido, en forma de viaje iniciático, y otras no. En cualquier caso, siempre el abandono del barrio supone una aventura, llena de barreras y sinsabores; una verdadera odisea para el personaje habituado a la vida en el barrio marginal. - La representación de la pobreza en estos espacios ha sido uno de los temas en los que se ha hecho mayor hincapié, ya que resulta significativo el modo en el que este cine expresa esa condición, ya no solo a través de la carencia de bienes, sino, sobre todo, como un estado de ánimo y conciencia al que los personajes se encuentran supeditados, y que les limita fuertemente a combatirlo. Pero además de la pobreza, aparecen otros factores que funcionan como barrera psicológica para estos personajes; en este sentido, se encuentra la propia morfología del barrio, así, como los prejuicios que sufren por parte del resto de habitantes de la ciudad. En cuanto a la primera de las características que asociaría el inicio de éstas en torno a finales de los 90, este hecho se ha podido determinar gracias al estudio de Tellez- Espiga sobre Barrio -entre otros estudiosque ya establecen diferencias con el cine de transición. Al estar estas películas encabezadas por Barrio, se toma como referencia el año de producción de ésta, 1998. A día de hoy, no se perciben transformaciones significativas, desde este cine en 1998 a 2016 -tan solo en ciertas referencias históricas se da algún mínimo cambio- y siguen dándose las premisas de esta tendencia entre las producciones de este último año; como ejemplo se propone el caso de Techo y comida. En cuanto a la segunda de las características que se le acuñaban previamente -la que hace referencia al registro documental, a través de referencias históricas, sobre los periodos de crisis y pre-crisis- el análisis fílmico muestra como en estas películas es habitual encontrar ciertas referencias, sobre todo al paro, los desahucios y al estallido de 98 la burbuja inmobiliaria, pero también nos muestra como algunas de éstas ya se daban antes de la crisis en los espacios marginales de la periferia, aunque por supuesto aparezcan más agravadas durante la crisis. Con lo cual se deduce que estos barrios siempre han sido los más perjudicados, y adelantados a los dramas sociales y económicos, de la urbe. La tercera de las características, más que dar pie a una verificación -debido a que no puede ser totalmente contrastada por un análisis fílmico-, ha dejado abierto un debate sobre él. Lo que sí se ha podido verificar es la capacidad del cine como productor del imaginario social existente, a la vez que como un ente que se nutre e impregna de él; no solo en relación a estos habitantes y espacios, sino en aquellos de toda índole. Sí, se han, también, podido apuntar algunos datos que podrían estar ayudando a forjar una imagen errónea del barrio marginal; como el hecho de el cine sitúe en él más casos de maltrato a mujeres que en otros espacios, algo que no corresponde en un porcentaje mayor al barrio marginal español, sino que se da en personas de todos los sustratos sociales, y, por ende, en espacios muy diversos. En cuanto al último punto, en referencia a las comparaciones con el cine quinqui, se han podido verificar dichas suposiciones a través de las diferentes formas de representar a los personajes adolescentes, y a ciertos espacios como el descampado, etc. Por lo que queda verificada esta idea. Si se compara pues el cine quinqui con este, se observan varias diferencias en el tratamiento del espacio periférico y los personajes, pero la más relevante, sin duda, viene dada a través de un cambio en la mirada hacia esos espacios y sus personajes, un tratamiento más empático y conciliador que el que se presentaba a través del cine desde la época de transición española hasta bien entrados los años noventa. Si el barrio marginal que acostumbraba a presentar el cine quinqui era el causante de muchos de los males de la sociedad a partir de Barrio se puede observar una tendencia a invertir esa imagen. El barrio marginal y sus gentes se convierten en las victimas de la sociedad y de los gobiernos, y se presentan como los más perjudicados, indefensos y abandonados de la ciudad. Sin embargo, a pesar de las cuantiosas diferencias entre uno y otro, hay algo que se mantiene prácticamente intacto desde el cine quinqui, y es que, los barrios marginales, ubicados en la periferia de las ciudades, mantienen su aspecto decadente, como si nunca, ni es su origen, hubiesen sido algo bello. 99 Bibliografía 20 MINUTOS. EUROPA PRESS. (14/07/2015): “Un experto en la generación 'NINI': a veces son los propios jóvenes los que piden que sus padres se pongan "firmes", Murcia, 20minutos.es. Disponible en (Consultado 12/07/2016): http://www.20minutos.es/noticia/2513947/0/experto-generacion-nini-veces-son- propios-jovenes-que-piden-que-sus-padres-se-pongan-firmes/ AGUIRRE, P. (2004): Ricos flacos y gordos pobres: la alimentación en crisis. Buenos Aires, Capital intelectual. ALFEO ÁLVAREZ, C. Y GONZÁLEZ DE GARAY DOMINGUEZ, B. (2011): “La ciudad periférica. 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