En torno a las imágenes del horror. Montaje del conocimiento en Tierra sin pan y Noche y niebla

417 3. Sección Estéticas del Horror EN TORNO A LAS IMÁGENES DEL HORROR. MONTAJE DEL CONOCIMIENTO EN TIERRA SIN PAN Y NOCHE Y NIEBLA Montero SánChez, dAVid uniVerSidAd de SeVillA (eSpAñA) Profesor ayudante doctor Código ORCID: 0000-0003-2937-0438. [email protected] Resumen: A través del análisis de Tierra sin pan (Buñuel, 1933) y Noche y niebla (Alain Resnais, 1955), las siguientes páginas tienen como finalidad discutir el valor de uso de las imágenes del horror en ejercicios de “montaje del conocimiento”. Esta expresión, tomada del trabajo crítico de Georges Didi-Huberman, enfatiza tanto la puesta en relación de estas imágenes con otros discursos como el valor desestabilizador de las mismas, su capacidad para perturbar narrativas canónicas en diferentes ámbitos. Metodológicamente, la aproximación a ambos filmes privilegia el examen históricamente situado de las intenciones discursivas latentes en estos textos, prestando especial atención a las formas en las que ambas películas cuestionan aspectos de la cultura audiovisual de la que forman parte. Palabras clave: montaje del conocimiento, horror, Buñuel, Resnais, memoria, cultura audiovisual. Abstract: The following pages aim to discuss the way in which horror images have been used in order to produce knowledge. This is done in relation to two films: Land Without Bread (Buñuel, 1933) and Night and Fog (Alain Resnais, 1955). The critical work of Georges Didi-Huberman represents a major reference in both its foregrounding of the link between the images of horror and other discourses, and also in highlighting the disturbing value of such images. Methodologically, the text privileges a historically situated examination of both films’ discursive intentions and, in particular, of the ways in which both examples question concrete aspects of the visual culture they themselves inhabit. Key-words: montage, knowledge, horror, Buñuel, Resnais, memory, audiovisual culture. 1. introducción En De l’origine du XXIe siècle (2000), Jean-Luc Godard incluye un breve fragmento de Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933), un plano que recorre de izquierda a derecha los rostros de unos niños de no más de seis o siete años en una escuela de Las Hurdes. Son semblantes desconfiados, huraños, que miran a la cámara con el gesto de quien observa a un enemigo impreciso pero temible. Su mirada inter- Revista Cauce nº39 DEF.indd 417 6/3/17 12:16 DaviD Montero Sánchez 418 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com pela igualmente a los espectadores. En el filme de Godard, estos escolares conviven con un catálogo de imágenes espeluznantes: un auténtico mural del horror que incluye cadáveres famélicos tirados en las cunetas, ahorcamientos, familias y grupos de personas que huyen de la guerra, violaciones, torturas y vejaciones de todo tipo. Su recuperación en este entorno es, sin embargo, plenamente pertinente, en tanto el montaje godardiano ofrece en contraplano la descarnada constatación gráfica de lo que Buñuel vislumbró en la pobreza extrema de estos niños y, sobre todo, en la indiferencia general que en pocos años desembocaría en la barbarie. Figura 1. La mirada a la cámara de los escolares de Tierra sin pan ofrece un contraplano directo del horror. De esta forma al menos lo concibe Godard cuando recupera esta imagen para su filme De l’origine du XXIe siècle. La acumulación de atrocidades filmadas de De l’origine du XXIe siècle revela también en último término la atracción de la cámara, que es la nuestra, por la desgracia ajena hasta el punto de convertir la contemplación de la calamidad en “una experiencia intrínseca de la modernidad” (Sontag, 2003: 27). El interés de Godard en el filme no es, sin embargo, histórico o lo es solo en la medida en la que la historia genera un cierto sentido de movimiento. Como el ángel de Benjamin, la película observa el siglo XX desde la poderosa atracción de un régimen visual dominado ya por una poética del fragmento que hace aún más acuciante la necesidad de vincular como premisa básica del conocimiento.1 En este sentido, De l’origine du XXIe 1 Existen varios textos que ponen de relieve las relaciones entre la concepción Godardiana de la historia y los planteamientos de Walter Benjamin. Es posible consultar el volumen de Alain Bergala Nul mieux que Godard (1999), págs. 221-249 y el texto de Y Ishagpour titulado “J.-L. Godard Revista Cauce nº39 DEF.indd 418 6/3/17 12:16 En torno a las imágEnEs dEl horror. montajE dEl conocimiEnto En Tierra sin pan y noche y niebla 419 3. Sección Estéticas del Horror siècle permite entrever una de las características más problemáticas de la cultura audiovisual contemporánea: la descontextualización del sufrimiento, la renuncia a comprender estas imágenes del horror más allá de lo que muestran. En parte, dicha renuncia aparece como el resultado de un escepticismo discursivo generalizado. La brutalidad desnuda captada mediante la cámara del móvil reclama un aparente grado cero de realismo frente a la desconfianza que generan la falsificación televisiva o el espectáculo cinematográfico. En su respuesta, Godard reivindica —una vez más— la vigencia del montaje como espacio de pensamiento, un afán que el propio cineasta suizo ha identificado en numerosas ocasiones como el objetivo truncado del lenguaje cinematográfico. No completamente, desde luego, si tenemos en cuenta la obra del propio Godard, la de Chris Marker, la de Luis Buñuel, Jonas Mekas o Dziga Vertov, entre otros. Siguiendo la lógica godardiana, el presente artículo recupera dos de estos filmes de montaje: la propia Tierra sin pan y Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) con la intención de revitalizar el debate sobre la utilización de imágenes monstruosas y su encaje en ejercicios audiovisuales de no-ficción contemporáneos. Nuestra postura de partida plantea la necesidad urgente de recuperar una tradición crítica de trabajo con las imágenes del horror que, si bien es minoritaria en la historia del cine, no es del todo inexistente.2 Dicha tradición se origina en la necesidad de evidenciar a un nivel autoconsciente el papel que juegan estas imágenes en los entramados discursivos en los que se integran de cara a establecer los aspectos que determinan su alto potencial desestabilizador. Para ello hacemos nuestra la expresión de Georges Didi-Huberman de conocimiento por el montaje en la que el acto de diferenciar estas imágenes, haciéndolas “resonar junto con otras fuentes, otras imágenes y otros testimonios” (Didi-Huberman, 2003: 179), se convierte en la premisa que permite su legibilidad al tiempo que revela —en un sentido fotográfico más que religioso— su función como herramienta de conocimiento autorreflexivo, dialógico y radical (Montero, 2012). A pesar de que la necesidad de recuperar estos ejercicios audiovisuales emerge desde el presente, el examen que proponemos busca emplazar Tierra sin pan y cinéaste de la vie moderne. La poétique et l’historique” en L’Archéologie du cinéma et mémoire du siécle (2000), pp. 89-118. 2 La fórmula que más a menudo se ha venido utilizando para designar este trabajo crítico en el ámbito de los estudios cinematográficos es la del cine de ensayo (Weinrichter, 2007; Rascaroli, 2009). La referencia al ensayo fílmico es pertinente en el caso de las dos películas analizadas que, con frecuencia, han sido calificadas como tal. En el caso de Tierra sin pan es el propio Buñuel el que utiliza esta fórmula en los títulos iniciales del film. Mientras que varios autores han analizado Noche y niebla desde esta perspectiva (Arthur, 2003: 59 y Lopate, 1998: 247, 48). Revista Cauce nº39 DEF.indd 419 6/3/17 12:16 DaviD Montero Sánchez 420 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com Noche y niebla en los contextos socioculturales en los que ambas películas fueron producidas. La puesta en relación de ambos discursos con la cultura audiovisual de su tiempo funciona como clave interpretativa desde la que reflexionar sobre las intenciones con las que Buñuel y Resnais movilizan las imágenes del horror. En el caso de Tierra sin pan este propósito apunta hacia la distancia incrustada en los sistemas de representación del otro —históricos y contemporáneos— que a menudo desemboca en el mandato de aprovechar estéticamente el sufrimiento ajeno. Las intenciones de Noche y niebla, por su parte, solo pueden leerse en relación con una cultura visual distinta; en la que las espantosas imágenes de la barbarie nazi buscan contrarrestar una política de la memoria que, diez años después de la Shoah, corría el riesgo de transformar la profunda sacudida humanística del horror en un evento histórico cerrado. 2. un horror irrecuperAble En artículos académicos y críticos sobre Tierra sin pan palabras como “horror”, “sufrimiento” o “dolor” aparecen con bastante frecuencia. Ya en 1936 Manuel Villegas López define el filme como “una pesadilla monstruosa, alucinante, abrumadora” (citado en Ibarz, 1999: 151). Patrick Bureau lo califica como “un poema del horror” (Bureau, 1963); Freddy Bouache habla de “atrocidad documental” (Bouache, 1960: 38-44) y Claude-Jean Phillipe incluso asegura que la película es la prueba de la no existencia de un creador (Phillipe, 1963: 12). Más allá de estas impresiones, el debate crítico acerca de la brutalidad de la película ha girado con frecuencia en torno a la cuestión realista y, de forma más concreta, se ha centrado en determinar si Tierra sin pan representa un alejamiento de los principios surrealistas de Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) en aras de un realismo extremo. Si bien el examen de los puntos de conexión y las líneas de fuga ofrece ya una imagen crítica bastante completa de las formas en las que Tierra sin pan redefine los principios del surrealismo (ver Conley, 1986; Ruoff, 1998 y Thomas, 1994), se ha hecho notar con mucha menos frecuencia que uno de los puntos más claros de encuentro entre los tres filmes emerge al considerar las intenciones de su autor. Existe un afán de acción social radical que es común a los tres títulos y que Buñuel veía desaparecer a marchas forzadas del movimiento surrealista.3 Si Un perro anda- 3 Buñuel deja claro su rechazo a este retraimiento de la acción social por parte de los surrealistas en la siguiente cita: “Empezaba a no estar de acuerdo con aquella especie de aristocracia intelectual, con sus extremos artísticos y morales que nos aislaban del mundo y nos limitaban a nuestra propia Revista Cauce nº39 DEF.indd 420 6/3/17 12:16 En torno a las imágEnEs dEl horror. montajE dEl conocimiEnto En Tierra sin pan y noche y niebla 421 3. Sección Estéticas del Horror luz y La edad de oro pretendían escandalizar a la burguesía parisina, Tierra sin pan supone un ataque en toda regla tanto al optimismo etnográfico imperante en la época como al tradicionalismo hispánico y, de forma más concreta, a las nociones católicas de caridad y compasión como principios reguladores de las relaciones sociales. Esta línea interpretativa hace necesario establecer una relación directa entre el tremendismo de Tierra sin pan y los propósitos éticos y estéticos de Buñuel a la hora de realizar la película. El propio cineasta es muy preciso cuando se refiere al filme como un ejercicio “objetivo” y al mismo tiempo admite su carácter tendencioso.4 Se trata de material objetivo en tanto que procede de fuentes fiables: principalmente el estudio etnográfico de Maurice Legendre Las Hurdes, étude de géographie humaine (1927) y las crónicas periodísticas sobre la región publicadas por la revista Estampa en 1929, firmadas por José Ignacio Arcelu y con fotografías de Benítez-Casaux;5 Además, Buñuel completó su impresión de Las Hurdes sobre todo en un viaje unos diez días antes del rodaje en el que, según él mismo, fue anotando distintos aspectos que luego configurarían las secuencias del filme (Hammond y Gubern, 2009: 176). Buñuel explica que las dificultades de presupuesto y técnicas con las que se realizó Tierra sin pan impidieron una observación más detenida de la vida hurdana de cara a contrastar su propia visión con el material que había leído, limitándose el equipo a grabar las secuencias predeterminadas que el cineasta tenía en la cabeza (Ibarz, 1999: 117-120). Esto hizo necesario incluso pagar a los hurdanos para que representasen algunas de las escenas más sobrecogedoras. Sin embargo, tampoco es conveniente que dichas dificultades oscurezcan las intenciones de Buñuel, las cuales, en sí mismas, están lejos de un ideal de observación o del análisis complejo de la extrema pobreza hurdana y sus condicionantes. En el propio filme también queda claro que el propósito de Buñuel no es ofrecer un retrato de Las Hurdes, sino utilizar episodios de miseria extrema en un discurso artístico sin fisuras, irrecuperable, ajeno a cualquier acción por parte de los espectadores. De hecho, toda la estructura discursiva de la película responde a esta necesidad de blindar el sufrimiento de los hurdanos para que no pueda ser desaccompañía. Los surrealistas consideraban a la mayor parte de la humanidad como despreciable o estúpida, y así se apartaron de toda participación y responsabilidad social y evitaron el trabajo de los otros” (citado en Sánchez Vidal, 2004). 4 Buñuel realiza dicha admisión en una célebre conferencia celebrada en la Universidad de Columbia en 1941. Se puede acceder a la conferencia completa en inglés y a su traducción en castellano en Ibarz, Merce (1999), Tierra sin pan. Luis Buñuel i els nous camins de les avantguardes, Valencia: IVAM, pp. 167-179. 5 Para un desarrollo más completo de la influencia de las crónicas publicadas por la revista Estampa es posible consultar Ibarz, 1999: 43-48, y Hammond y Gubern, 2009: 169. Revista Cauce nº39 DEF.indd 421 6/3/17 12:16 DaviD Montero Sánchez 422 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com tivado por parte de la audiencia; algo que un retrato más fidedigno de la realidad sí hubiese permitido. Existen decisiones estéticas que confirman estas intenciones: así, por ejemplo, nunca vemos a personas que conversan, las relaciones familiares se pervierten —mediante el negocio de los “pilus”, por ejemplo—, la música no existe, etc. Como ya notase Ado Kyrou en su conocido artículo, incluso la lógica de narración interna del filme incorpora el rechazo a cualquier lógica positiva o esperanzadora que, en el contexto de Tierra sin pan, invariablemente acaba transformándose en la fuente de una nueva desgracia (Kyrou, 1963: 220-224). Según informa la voz en off, las víboras que habitan en Las Hurdes no son venenosas, pero, al curar sus picaduras, los hurdanos infectan sus heridas; la primavera ofrece bayas, pero el hambre obliga a comerlas demasiado pronto, por lo que aumentan los casos de disentería, etc. (Buñuel, 1933: [00:13:55-00:18:07]) Por lo tanto, más que herencia directa de sus fuentes o consecuencia de la realidad que se retrata, cabe afirmar que Buñuel se acerca al sufrimiento de los hurdanos de forma deliberadamente descarnada y fría. ¿Cuál es el objetivo último de este horror en estado puro? Una primera respuesta apunta hacia la denuncia de las formas de representación cultural que canibalizan el sufrimiento, bien banalizándolo o naturalizándolo y, en último término, normalizándolo en defensa del statu quo social. En el punto de mira de la película estarían ejercicios audiovisuales de corte antropológico bastante conocidos en aquella época y a los que el cine impone la necesidad de romantizar la pobreza y el desamparo, convirtiendo el sufrimiento en un espacio estético aprovechable.6 Soportan esta idea varios hechos concretos, ya mencionados por algunos de los estudiosos que han comentado Tierra sin pan. Por ejemplo, el título del filme funciona como trasunto de una fórmula habitual en los filmes y la literatura de viajes, aunque en esta ocasión se defina al lugar por un elemento del que carece: el pan (Ruoff, 1998: 49). De igual forma, Buñuel se decide a hacer la película tras negarse a participar en una expedición antropológica en 1932 a diferentes lugares de África; ello le hubiese permitido a Buñuel hacer una película sobre la expedición que, a la postre, recogería materiales para la apertura del nuevo Musée de l’Homme en París. Además, sabemos que Buñuel tuvo acceso a bastantes cintas de corte etnográfico, llegando incluso a programar alguno de estos títulos en las sesiones del Cineclub Español (Gubern y Hammond, 2009: 170-174) 6 Aunque diferentes autores han hecho hincapié en la importancia de leer Tierra sin pan en relación con la cultura visual de la época, el carácter de crítica radical del ejercicio buñueliano y el modo en el que funciona han recibído menos atención. James F. Lastra ofrece el concepto de “equivocación” para tratar de transmitir el sentido de parodia subversiva que encierra la película. “La subversión es mimética, se apropia y transforma los principios de las prácticas a las que pretende ridiculizar. Se trata de ganar al enemigo en su propio terreno, combatirlo con sus armas” (Lastra, 1999: 53). Revista Cauce nº39 DEF.indd 422 6/3/17 12:16 En torno a las imágEnEs dEl horror. montajE dEl conocimiEnto En Tierra sin pan y noche y niebla 423 3. Sección Estéticas del Horror Sería arriesgado definir Tierra sin pan tan solo como parodia subversiva de un cine de corte etnográfico pensado desde una perspectiva principalmente burguesa, aunque resulta innegable que esta era una de las intenciones de Buñuel. En línea con los principios del “surrealismo etnográfico” podríamos decir que, en lugar de las aspiraciones de la etnografía tradicional —la comprensión de lo que nos es ajeno—, el proyecto de Buñuel tendría una finalidad más ambiciosa que incluye “atacar la misma idea de lo familiar, provocando la irrupción de la otredad, de lo inesperado” (Clifford, 1988: 138. Traducción del autor). En su afán de redención mediante el conocimiento, la etnografía clásica representaba valores que Buñuel dinamita en primer lugar situando la fuente de exotismo no en un país lejano, sino en la propia Europa —de hecho, uno de los colaboradores de Buñuel, el poeta Pierre Unik, utilizará la expresión “A diez horas de París” para titular su reportaje sobre Las Hurdes publicado en la revista Vu—, y, en segundo, revelando la inutilidad del conocimiento frente a la magnitud del horror que retrata el filme. Como explica Vivian Sobchack: “incluso aunque estemos condenados al fracaso, Tierra sin pan nos exige que nos esforcemos al máximo, para echar un vistazo a nuestra propia historia, a nuestra cultura, para obtener un reflejo de una realidad desnuda y oscura [...], que no es posible ni aclarar ni visibilizar por completo” (Sobchack, 1998: 81. Traducción del autor). Buñuel, tan aficionado a los reportajes de ciencias naturales, parece mostrar aquí el sufrimiento humano en su última frontera, ya muy cercana a la animalidad, negándose a colocar ninguna barrera que amortigüe el golpe. Figura 2. La crueldad de Buñuel es la que no permite al espectador reciclar el sufrimiento de los hurdanos. Este sencillamente es, no trata de despertar conmiseración ni solidaridad. Revista Cauce nº39 DEF.indd 423 6/3/17 12:16 DaviD Montero Sánchez 424 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com En Tierra sin pan este ejercicio deja al espectador sin referencias posibles, solo ante el sufrimiento de los hurdanos, dado que la estrategia discursiva puesta en marcha por el filme consiste en el distanciamiento aséptico del espectador —aspecto que comparte con los filmes etnográficos a los que parodia—, aunque sin permitirle suturar dicho alejamiento mediante el recurso al sentimentalismo, el morbo o la comedia. Son estos los aspectos que Buñuel elimina en relación con las fuentes que utiliza, de las que extrae los elementos que dibujan la miseria de los habitantes de Las Hurdes, aunque despojándolos de los recursos discursivos que dan sentido a este sufrimiento. Estos mecanismos son frecuentes por ejemplo en las crónicas de la revista Estampa, de la que Buñuel extrae varios episodios que posteriormente acabarán en Tierra sin pan. Consideremos, por ejemplo, el siguiente fragmento: Algo verdaderamente extraordinario en Las Hurdes: una mujer calzada y con medias […]. Es una moza como de diez y seis o diez y ocho años, limpia y frescota, de aire saludable. No es una gran belleza, ni mucho menos, pero como llevamos dos días sin ver más que mujeres harapientas y contrahechas, consumidas por la fiebre y de una suciedad repulsiva, esta chica hace sensación en nuestra pequeña caravana, y para rendir culto a la moda de estos meses, en seguida la elegimos Miss Hurdes (Ibarz, 1999: 46) También son habituales en las crónicas de Estampa los fragmentos en los que los autores del reportaje dan trozos de carne o tortilla a los niños de Las Hurdes —“pobres criaturas, escuálidas y haraposas, que los devoran con ansia”— (Ibarz, 1999: 46). De una forma más abstracta, el trabajo antropológico de Legendre está imbuido de una pátina de catolicismo que le lleva a justificar su investigación como una tarea en favor de la redención de los hurdanos (citado en Ruoff, 1998: 47) y a tranquilizar a sus lectores en la fe de que los hurdanos son cristianos y, por lo tan- to, mantienen la esperanza de una vida mejor. Frente a estos mecanismos, el entramado discursivo de Tierra sin pan es totalmente inútil, no produce nada más que la visión de algo horrible. Aunque se mantiene el esquema que identifica al espectador con los expedicionarios —principalmente mediante el uso de la primera persona del plural—, estos no dan a la audiencia ninguna indicación de qué hacer o cómo posicionarse discursivamente frente a lo que están viendo y conociendo. La película tampoco tiene ningún efecto palpable sobre los propios hurdanos. Resulta relevante que la única vez en la que aparece un miembro del equipo en pantalla su presencia se limite a mostrarnos los dientes de una niña enferma que agoniza en la calle y que, según informa la voz en off en tono indiferente, morirá pocos días después. Revista Cauce nº39 DEF.indd 424 6/3/17 12:16 En torno a las imágEnEs dEl horror. montajE dEl conocimiEnto En Tierra sin pan y noche y niebla 425 3. Sección Estéticas del Horror Esta es una postura filosófica que hace de la crueldad un elemento del que termina brotando la dignidad humana, negándose a someter la imagen de los hurdanos a lógicas representativas que les asignan un papel determinado como bufones, héroes pobres pero dignos o víctimas de un sistema social determinado.7 “No hay nada más opuesto al pesimismo ‘existencialista’ que la crueldad de Buñuel. Porque no elude nada, porque no concede nada, porque se atreve a mostrar la realidad con una obscenidad quirúrgica” (Bazin, 1951: 296-302). Tierra sin pan habla directamente a la conciencia del espectador, planteando el problema que va a ser clave en el desarrollo del siglo XX: la alteridad. En este sentido, ya algunos estudiosos han apuntado la posibilidad de ver la película como uno de los pocos filmes en los que se vislumbra el horror de los campos de concentración nazi, un texto, como decía Benjamin, capaz de intuir la barbarie que la cultura esconde. 3. Archivo, AnSiedAd, MeMoriA Las tomas pagadas de Tierra sin pan, los recursos narrativos puestos en juego, hacen del horror más un efecto discursivo de la película que una presencia material y palpable en la propia imagen. Un observador atento, por ejemplo, puede adivinar que el niño muerto cuyo entierro retrata la película en realidad duerme tranquilamente; el sufrimiento hurdano procede pues de lo que se cuenta y, más concretamente, de la frialdad sobrecogedora con la que la mirada de Buñuel se acerca a la miseria. Sin embargo, ¿cómo sería posible realizar un auténtico montaje de conocimiento en el caso opuesto? ¿Cómo conocer algo cuando la truculencia satura la imagen hasta inundar cualquier contrapunto? ¿De qué forma utilizar las imágenes de la mayor barbarie perpetrada por el ser humano? En su tono crepuscular habitual, Godard ha afirmado que el cine “acabó desde el momento que no se filmaron los campos de concentración”; desde entonces, asegura, el cine ha desaparecido como medio de expresión, dejando de cumplir el papel para el que estaba destinado (Godard, 1995: 336). Una vez más, Godard es injusto con las películas que, sobre principios estéticos muy distintos, sí han intentado generar un discurso cinematográfico en torno a las imágenes de la Shoah, entre ellas Noche y niebla.8 7 Poco después, ante la posibilidad cierta de una dictadura militar, Buñuel accederá a incluir un título a modo de epílogo en el que se inscribe la película en defensa de la Segunda República. 8 En los últimos años se han publicado al menos dos volúmenes dedicados en exclusiva al filme de Resnais, lo que habla del renovado interés por este tipo de propuestas estéticas y discursivas. Los títulos son: Concentrationary cinema. Aesthetics as Political Resistance in Alain Resnais’s Night Revista Cauce nº39 DEF.indd 425 6/3/17 12:16 DaviD Montero Sánchez 432 CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, nº 39 (2016) www.revistacauce.com BERGALA, A. (1999): Nul Mieux que Godard, Paris, Editions Cahiers du cinéma. BRUZZI, S. (2006): New Documentary. 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