Libros de coro: metodología para su gestión, conservación y puesta en valor a través de herramientas en red

DEPARTAMENTO DE PINTURA FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED ELENA VÁZQUEZ JIMÉNEZ TESIS DOCTORAL SEVILLA, 2013 Elena Vázquez Jiménez. 2013 3 Memoria presentada por Dña. Elena Vázquez Jiménez, Licenciada en Bellas Artes, para aspirar al grado de Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, bajo la dirección del Doctor: Dr. D. Javier Bueno Vargas, Profesor del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. DIRECTOR: Fdo. Dr. D. Javier Bueno Vargas DOCTORANDA: Dña. Elena Vázquez Jiménez LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 4 La estructura de esta tesis sigue las recomendaciones establecidas por el Consejo del Departamento de Pintura 1 para la presentación de Trabajos de Investigación y Proyectos de Tesis. En las citas bibliográficas se ha seguido la norma UNE 50-104-94 según el método de “notas secuenciales”. Los números en forma de supra índices intercalados en el texto se refieren a las notas ordenadas numéricamente por orden de aparición en el mismo y situadas a pie de página. Los elementos que aparecen en cada cita son los siguientes: nombre (s) del autor o autores y el título completo (sin subtítulos) y la página o páginas. En los documentos con más de tres autores, las citas se han abreviado indicando solamente el apellido del primer autor seguido de et al. Para las referencias bibliográficas también se ha seguido la norma UNE 50-104-94. Dichas referencias se encuentran al final este trabajo expuestas en forma de lista y por orden alfabético. 1 Esquema de trabajo desarrollado según Normas de Presentación para Trabajos de Investigación y Proyectos de Tesis, del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla, 2 de julio de 2009. Elena Vázquez Jiménez. 2013 5 AGRADECIMIENTOS A la familia, por el gran apoyo y paciencia con la que me han acompañado durante el largo camino recorrido en este trabajo. Considero imprescindible dedicar unas líneas a mi director de tesis, el Dr. Javier Bueno Vargas, a quien agradezco profundamente y con gran cariño que me introdujera en el mundo de los libros de coro, abriéndome así las puertas de un patrimonio hasta entonces desconocido para mí. Gracias además, por haberme guiado y acompañado con gran dedicación durante toda esta trayectoria investigadora. Debo agradecer también al Instituto Valenciano de Conservación y Restauración la oportunidad que me ha brindado al abrirme sus puertas siempre que lo he necesitado; gracias en especial a su directora, Carmen Pérez García, a Gemma Contreras Zamorano, jefa de sección de conservación y restauración de material de archivo y obra gráfica, y a Marisa Ferrando Cusí quien me enseñó a dar los primeros pasos en la restauración de cantorales. Además, a lo largo del desarrollo de este trabajo, se han establecido lazos con personas que han ayudado, aconsejado y guiado en el camino, tanto a éste como al otro lado del atlántico, siendo muy difícil enumerar a todas ellas, por lo que con estas líneas quisiera mostrarles mi más profundo reconocimiento. Mil gracias. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 6 PREFACIO Fruto de la primera toma de contacto con estos voluminosos libros fue el Trabajo de Investigación defendido en el Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla a finales de 2010 para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados y que se tituló Caracterización y evaluación de causas de alteración y daños en libros de coro mediante un sistema gestor de bases de datos. Investigación aplicada a dos colecciones de cantorales. Una vez finalizado el trabajo y habiendo indagado en la situación que rodeaba estos libros, me planteé una cuestión: ¿Y ahora qué? Este interrogante enfocó la investigación a buscar soluciones dirigidas a tantas cuestiones aún por resolver respecto a este patrimonio librario; y se convirtió en el leitmotiv de esta tesis doctoral. Recuerdo la primera experiencia que, gracias a aquella investigación, tuve con una colección de estas características: los libros de coro de la Iglesia Prioral de Santa María en Carmona (Sevilla). Al establecer contacto con su párroco, por aquel entonces D. José Antonio Coronilla y tras comunicarle la intención de investigar estos libros, junto con mi director de tesis concertamos una cita; días antes de la visita, reticente a que viésemos el estado de conservación y almacenamiento en el que se había mantenido la colección los últimos años, el párroco hizo bajar de la sacristía alta (por una estrecha escalera de caracol) los veintiocho libros de los que disponía la Prioral. De esta manera estos libros abandonaron el largo letargo en el que se habían encontrado inmersos. Cuatro años después y por coincidencias del destino, uno de los alumnos de nuestra facultad, durante una de las clases de restauración en las que colaboré con mi director de tesis, me comentó que había sido uno de los encargados del traslado de aquellos libros. Así pude confirmar que sin pretenderlo había conseguido mantenerme en la memoria de los portadores que tantos escalones tuvieron que subir y bajar con aquellos pesados libros para colocarlos en el suelo de la sacristía baja. Allí los cantorales parecían estar esperándome en silencio y ya desde el comienzo de la investigación y al ir limpiándolos y descubriéndolos poco a poco, se estableció una conexión con este patrimonio librario; conexión que se ha hecho cada vez más intensa. Agradezco a Don José Antonio que me brindase tal oportunidad, poniendo a mi entera y libre disposición aquella primera colección coral. Ésta y muchas otras gratas experiencias con distintas colecciones se encuentran latentes entre los bastidores en esta investigación. Esta tesis, por tanto, no sólo supone un trabajo investigador realizado bajo una metodología, con una serie de objetivos y de la que se han obtenidos unos determinados resultados; es algo más: se encuentra conformada por una serie de vivencias que me han permitido ahondar en el conocimiento y en la que cada una de éstas ha aportado algo; a veces un simple grano de arena y otras veces, una montaña. Elena Vázquez Jiménez. 2013 7 En estas líneas, aprovecho la ocasión para recordar las reflexiones de la Dra. María Arjonilla Álvarez durante una de sus clases de doctorado 2 cuando mencionaba que un individuo que es capaz de vivir, crear y sentir Arte, adquiere en su interior una sensibilidad especial que después es capaz de aplicar en sus actos, llegando esta sensibilidad a formar parte de él mismo. Sinceramente, espero haber sabido reflejar aquella essentia en la forma en la que presento esta investigación. Y es que, como ya he apuntado, todas las experiencias o caminos que paso a paso he recorrido han ido tejiendo esta investigación, dando como resultado el trabajo que expongo a continuación. Dña. Elena Vázquez Jiménez UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2 María Arjonilla Álvarez, curso de doctorado, La investigación desde las Bellas Artes: de la literatura artística a las nuevas estrategias interdisciplinares, curso académico 2008-2009. Departamento de Pintura. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 8 ÍNDICE DE CONTENIDO 1 INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 13 1.1 Definición del tema ............................................................................................................ 15 1.2 Demarcación del tema ....................................................................................................... 16 1.3 Antecedentes o estado de la cuestión ............................................................................ 18 1.4 Grado de innovación .......................................................................................................... 19 1.5 Objetivos generales ............................................................................................................ 20 1.6 Esquema de desarrollo ...................................................................................................... 21 1.7 Metodología general y plan de trabajo ......................................................................... 21 2 DEFINICIÓN DE LOS LIBROS DE CORO ............................................................................. 29 2.1 Definición, objetivos específicos y procedimiento de trabajo ................................ 29 2.2 Entorno de las colecciones de libros de coro ............................................................... 37 2.2.2 Emplazamiento y mobiliario litúrgico .................................................................... 38 2.2.3 Usuarios .......................................................................................................................... 41 2.2.4 Almacenamiento ........................................................................................................... 46 2.3 Del scriptorium a la secularización de la creación de los libros de coro .............. 49 2.3.2 Su valor etnológico ....................................................................................................... 50 2.3.3 Su nacimiento en España ........................................................................................... 51 2.3.4 Una labor multidisciplinar: los oficios .................................................................... 54 2.4 Estudio codicológico: materias primas y manufactura de los libros de coro ..... 59 2.4.1 Resultados del análisis bibliográfico........................................................................ 59 2.4.2 Materiales constitutivos y manufactura: principales soportes ......................... 61 2.4.3 Impaginación ................................................................................................................. 67 2.4.4 Materiales, herramientas y técnicas empleadas en textos e ilustraciones ..... 69 2.4.5 Formación de cuadernillos y organización material del libro .......................... 83 2.4.6 La encuadernación ........................................................................................................ 88 2.5 Los contenidos: escritura, música y decoración de un libro de coro .................... 95 2.5.1 Resultados del análisis bibliográfico........................................................................ 95 2.5.2 Caligrafía ......................................................................................................................... 97 2.5.3 Música y liturgia ......................................................................................................... 102 2.5.4 Iluminación y ornamentación ................................................................................. 107 2.6 Causas de deterioro y daños, descripción formal de los deterioros y conservación y tratamiento de cantorales .............................................................................. 114 2.6.1 Resultados del análisis bibliográfico...................................................................... 114 2.6.2 Daños ............................................................................................................................. 133 Elena Vázquez Jiménez. 2013 9 2.6.3 Sistemas de protección .............................................................................................. 135 3 COLECCIONES DE LIBROS DE CORO NACIONALES: LOCALIZACIÓN Y DIAGNOSIS ......................................................................................................................................... 143 3.1 Definición, objetivos específicos y procedimiento de trabajo empleado ........... 143 3.2 Descripción de las bases de datos desarrolladas para los cantorales .................. 144 3.2.1 Análisis in situ ............................................................................................................. 148 3.2.2 Colecciones analizadas mediante fuentes bibliográficas .................................. 161 4 NUEVAS APORTACIONES PARA LA CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR DE LOS LIBROS DE CORO ............................................................................................................. 183 4.1 Definición, objetivos específicos y procedimiento de trabajo .............................. 183 4.2 La conservación y restauración de colecciones de libros de coro ........................ 185 4.2.1 Plan de recomendaciones: el conocimiento y la conservación de la colección ...................................................................................................................................... 187 4.2.2 Criterios de intervención .......................................................................................... 211 4.2.3 Procesos de intervención .......................................................................................... 213 4.3 Actividades de difusión de colecciones de libros de coro ...................................... 231 4.3.1 Antecedentes: la difusión del patrimonio cultural............................................. 233 4.3.2 Propuestas de difusión desarrolladas durante la investigación ...................... 243 5 CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 255 6 ANEXOS ....................................................................................................................................... 265 6.1 Signaturas en los cantorales del Palacio de Viana (Córdoba) ............................... 265 6.2 Ficha técnica ...................................................................................................................... 268 6.3 Currículum Vitae .............................................................................................................. 279 6.4 Listado de referencias bibliográficas analizadas durante la investigación ........ 288 7 BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 301 ÍNDICE DE IMÁGENES Imagen 1. Visita a la colección de cantorales de la Catedral de México D.F. ...................................... 17 Imagen 2. Póster presentado en el V Congreso Grupo Español del IIC. .............................................. 27 Imagen 3a y b. De izquierda a derecha, facistol perteneciente al Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia) y facistol del Monasterio del Sacro Monte (Granada). ............................. 39 Imagen 4. Cimbalillo de la Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva (Lebrija). ................................. 40 Imagen 5. Mueble auxiliar y varilla para cantar. Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia). .............................................................................................................................................. 41 Imagen 6a y b. De izquierda a derecha, librería coral y detalle de los raíles de extracción. Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia). ....................................................................... 48 LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 16  Cada vez son más las instituciones culturales como museos, institutos de conservación-restauración, etc., que han visto en la Red una forma de protección de los bienes culturales; y en la difusión de sus investigaciones, una herramienta necesaria. Por tanto, ¿se podría aplicar este planteamiento a los libros de coro?  Si recordamos el conocido aforismo de aquello que no se conoce no existe, vemos que aunque afortunadamente el concepto de patrimonio ha evolucionado hacia lo intangible, hasta conseguirlo, se ha perdido una gran riqueza patrimonial. En el ámbito de los libros litúrgicos, los cantorales tienen una riqueza material extraordinaria, valorándose especialmente sus miniaturas; pero sería un error olvidar todos aquellos valores inmateriales que no se les suele tener en cuenta, como reflejo de tradiciones, oficios o costumbres unidos tanto a su elaboración como a lo que fue su uso cotidiano. Para el reconocimiento integral de sus valores, ¿sería posible vincular este valor inmaterial con la sociedad contemporánea?  Es lamentablemente habitual la situación de abandono en la que se encuentran muchas de estas colecciones, cuyos libros a menudo se sitúan amontonados en el rincón menos frecuentado de las instituciones religiosas, terminando muchos de ellos desmembrados en manos del comercio o incluso siendo empleados para otros fines 13 . Por tanto, ¿sería posible aumentar el generalizado escaso interés e información sobre este patrimonio descontextualizado y en vías de desaparición? ¿Y fomentar medidas de puesta en valor?  Por último, son bienes culturales que no terminan de ubicarse entre las clasificaciones del patrimonio cultural. Así, por ejemplo, al solicitarse ayudas para esta investigación al Centro de Documentación Musical de Andalucía, se nos indicó que no les correspondía el apoyo de estos estudios por tratarse de un patrimonio librario y al solicitar ayudas en la Dirección General de Bienes Culturales de Andalucía o en las Delegaciones de Cultura de la Junta de Andalucía, se nos indicó que estos bienes no estaban contemplados en su ámbito de apoyo ya que éste correspondía al Centro de Documentación Musical mencionado. Por tanto, es necesario contextualizar este patrimonio incluso para la propia Administración. 1.2 Demarcación del tema Una vez determinadas las lagunas mencionadas, los requerimientos de conocimiento y las necesidades conservación y puesta en valor de esta tipología libraria, se configuró la presente tesis concretando el ámbito a investigar en los libros de coro en notación cuadrada propia del canto gregoriano, desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XX y a nivel nacional; su contenido temático se ha desarrollado a través de tres bloques. En el primer bloque de trabajo se ha perseguido conocer el libro de coro desde el mayor número de perspectivas posibles (el entorno de las colecciones, los artesanos 13 Un claro ejemplo de esta situación aparece en la tesis de J. Romero sobre el maestro de capilla Juan Pascual Valdivia, en donde cita, en referencia a algunos documentos del Archivo Musical de la Colegial que (…) algunos papeles no tuvieron tanta fortuna: muchos quedaron en el interior de los antiguos asientos de la iglesia, que eran como arcones, hasta hace un par de décadas estos papeles eran empleados por los feligreses en las misas a modo de abanicos durante el verano. Otros muchos sirvieron como “tiritas” para ajustar velas y cirios a los candelabros. Incluso las hojas de pergamino de los libros de coro llegaron a servir para ahumar chacinas. ROMERO, J., Juan Pascual Valdivia. Maestro de capilla de la Colegial de Olivares (1760-1811), p. 22. Elena Vázquez Jiménez. 2013 17 implicados en su creación, las materias primas y técnicas empleadas, su contenido y causas de deterioro, daños además de tratamientos para su conservación), puesto que como se ha apuntado, es fundamental conocer previamente el bien antes de afrontar la problemática que le rodea. La información generada se ha completado con un estudio exhaustivo y crítico de las publicaciones que se han localizado a lo largo de la investigación sobre aspectos específicos de los libros de coro. Para ello se hizo una recopilación y análisis sistemático sobre los principales estudios, conceptos y teorías aportadas hasta ahora sobre este patrimonio, principalmente en castellano e inglés y referentes sobre todo al patrimonio de libros de coro nacional 14 . En el segundo bloque y dada la merma patrimonial que se ha producido a lo largo de los años en este campo librario, se llevó a cabo un estudio cuantitativo sobre la situación actual de estos ejemplares. Partiendo del estudio bibliográfico realizado en el primer bloque y complementando esta información con investigaciones in situ, se ha logrado ubicar geográficamente, cuantificar, estudiar y analizar más de ciento ochenta instituciones relacionadas con estos libros, especialmente de la España peninsular, aunque también se ha podido analizar una colección coral mexicana gracias a la concesión de una beca y por su vinculación directa con artífices españoles. Imagen 1. Visita a la colección de cantorales de la Catedral de México D.F. El trabajo de campo realizado, ha permitido comprobar la heterogeneidad que presentan estas colecciones tanto en su conformación, como por sus características, estado de conservación e interés o uso hacia los ejemplares que las conforman. 14 En ocasiones puntuales se han tenido en cuenta colecciones extranjeras por su influencia o relación con colecciones nacionales o porque su estudio se haya considerado relevante para esta investigación. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 18 Una vez localizados estos acervos, se configuró un tercer bloque de trabajo sobre su conservación, restauración y la forma de promover su puesta en valor. El carácter social adscrito al concepto de conservación implica a todos los sectores de la población, desde el investigador al encargado de su custodia o al público en general. Como dijo Vergara, restaurador de la Biblioteca Nacional Valenciana 15 : Es responsabilidad del conjunto de la sociedad proteger y preservar este patrimonio, no sólo por razones de estudio científico, sino para asegurar la pervivencia de los testimonios materiales de nuestra pluralidad cultural. Por todo ello, para recuperar el interés por estos bienes culturales y con el fin de promover su perdurabilidad, en este bloque de trabajo se han desarrollado una guía básica para la conservación de libros de coro, unas directrices para su restauración y su difusión y distintas propuestas de puesta en valor 16 . Estos dos últimos planteamientos han sido dirigidos a diversos sectores de la población, desde el público infantil al especializado, para promover el restablecimiento de los lazos de conexión entre la sociedad y los libros de coro bajo un nuevo enfoque creativo, porque como dijo Borges, el libro es una extensión de la memoria y la imaginación 17 . 1.3 Antecedentes o estado de la cuestión Los libros de coro conforman un amplio patrimonio al que nos podemos acercar desde distintos enfoques ya que suponen una fuente de valor histórico-artístico en la que se reflejan la liturgia, la música y la escritura de una época de nuestra Historia. Pero lejos de limitarse a una dimensión material, los cantorales reflejan una tradición religiosa, unas prácticas artesanales y los usos sociales de una época. Así mismo, se encuentran definidos por una historia material particular que ha determinado su actual estado de conservación. Como parte de nuestra identidad cultural, la perdurabilidad de estos bienes culturales contribuiría al mantenimiento de las particularidades culturales frente a la globalización. En este ámbito, en noviembre de 2010 se presentó para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados, el trabajo de investigación Caracterización y evaluación de causas de alteración y daños en libros de coro mediante un sistema gestor de bases de datos. Investigación aplicada a dos colecciones de cantorales 18 . Dirigido por el Dr. Javier Bueno Vargas desde el Departamento de Pintura y en la especialidad de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Sevilla. En él a través del análisis de dos colecciones, se hizo una primera aproximación al estudio del panorama general de los cantorales: su origen, el entorno de uso y fabricación, los materiales constitutivos y las técnicas de elaboración, sus contenidos y las principales patologías. 15 VERGARA, J., Prevención y planificación para salvamento en caso de desastre en archivos y bibliotecas, p. 13. 16 A modo de ejemplo se ha desarrollado la propuesta ofertada al Palacio de Viana (Córdoba) dentro de su programa de difusión (2011) para el conocimiento y difusión de su colección de cantorales. Posteriormente esta propuesta fue expuesta en el XVIII Congreso Internacional de Conservación y Restauración de Bienes Culturales para la colección de libros de coro del Palacio de Viana en Córdoba el pasado mes de noviembre de 2011. VÁZQUEZ, E.; BUENO, J., La colección de libros de coro del Palacio de Viana en Córdoba: el lenguaje de un patrimonio descontextualizado, p. 305- 308. 17 BORGES, J. El libro. Leer y releer. Medellín: Departamento de Bibliotecas-Universidad de Antioquia 18 (jul. /98), Borges Oral. Barcelona: Bruguera, 1980, p. 4. 18 En este trabajo de investigación se analizaron los elementos constitutivos, el estado de conservación y las causas de alteración y deterioros propios del patrimonio de libros de coro, datos que se verificaron mediante el análisis de la colección de libros de coro de la Iglesia Prioral de Santa María de la Asunción de Carmona (Sevilla) y del Palacio de Viana (Córdoba). Se obtuvo una calificación de sobresaliente por unanimidad. Elena Vázquez Jiménez. 2013 19 Aunque el estudio que nos permite un libro coral o una colección de ellos puede ser multidisciplinar, como si se tratase de obras membra disjecta (cuya expresión del latín aquí interpretamos como miembros dispersos), son muy variadas las disciplinas desde las que se han publicado investigaciones muy concretas al respecto. Así, las colecciones corales de importantes monasterios y catedrales han sido estudiadas principalmente desde una perspectiva histórico-artística 19 o musical 20 , existiendo también artículos sobre las técnicas artísticas yel estado de conservación de algunas de estas colecciones 21 o sobre las intervenciones puntuales en algunos ejemplares 22 ; estos estudios han permitido no sólo conocer sino también proteger, en gran medida, algunas grandes colecciones. Sin embargo sigue habiendo numerosos ámbitos por estudiar de los libros corales, tanto interrelacionando la información existente como desarrollando nuevos contenidos, así como en lo referente a poner a disposición de los interesados las investigaciones o sus resultados mediante el uso de las tecnologías y medios de comunicación actuales. 1.4 Grado de innovación Por todo lo expuesto el grado de innovación de esta tesis queda determinado en su propio enfoque, con el que se persigue suplir lagunas existentes en torno a las investigaciones sobre los libros corales de canto gregoriano en notación cuadrada en España, tal y como se ha indicado, centrando el estudio en un período histórico determinante para este patrimonio bibliográfico: desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XX. Será también innovadora la metodología seguida, ya que se han empleado herramientas de trabajo que han sido poco habituales en estudios anteriores de los libros corales, especialmente interrelacionadas e interactuando entre ellas; herramientas como las que ofrece la ofimática (diseño de hojas de cálculo para recabar datos y obtener información), las herramientas en red (blog y Facebook©), como medio de difusión de las actuaciones y ámbitos para la protección de estos libros o las herramientas pedagógicas (como los cursos, conferencias y actividades específicas que se han desarrollado e impartido para distintos ámbitos sociales como niños y adolescentes, estudiantes universitarios, público en general o investigadores). Además metodológicamente también se ha abordado el estudio desde distintas líneas de trabajo y de investigación, tradicionales en otros ámbitos, pero hasta ahora inusuales en este campo patrimonial, como han sido la recopilación y análisis de publicaciones mediante sistemas de documentación y clasificación documental, o el registro de un gran número de colecciones. 19 Como los estudios de: RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial; MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Sevilla. El siglo XVI; GARCÍA, FR. S., Los miniados de Guadalupe; NIETO, M., La miniatura en la Catedral de Córdoba; y autores con artículos como: MARCOS, M., Una aportación codicológica a la Historia del Arte: los libros corales de la Catedral de Cádiz; MELGARÉS, J., Los orígenes de los libros de Coro de la Catedral de Jaén. 20 Entre las investigaciones musicológicas en torno al patrimonio de libros de coro se encuentran obras como: VEGA, Mª.J., Los cantorales de canto llano en la catedral de Málaga; RUIZ, J., La librería de canto de órgano. Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla; GUTIÉRREZ, Mª. R., La Música en la colegiata de San Salvador de Sevilla. 21 BUENO, J., La encuadernación de los libros de coro: las cubiertas de los cantorales de la Abadía del Sacromonte en Granada. 22 A modo de ejemplo se destacan las obras de ALÉS, A.; HERMOSÍN, R.; CAMPOY, M., La restauración de un libro de coro. El Oficium Defunctorum de la antigua Iglesia colegial de Divino Salvador de Sevilla; y también la de ÁVILA, N.; PRATO, E., Las intervenciones de los siglos XVI-XVII y XVIII en el Cantoral del Aula Salinas de la Biblioteca General Histórica de Salamanca: un ejemplo de intervención histórica conservativa. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 20 Profundizando individualmente en los tres bloques en los que se estructura esta tesis, cada uno contribuye de forma innovadora a este estudio:  En el primer bloque, mediante la recopilación y análisis sistemático de los principales estudios realizados hasta el momento, se ha afrontado la ordenación y clasificación de gran parte de la información que hay sobre este patrimonio. Y aunque la metodología empleada ha seguido líneas tradicionales de desarrollo, los resultados se presentan de forma novedosa por cuanto entre las investigaciones consultadas no se había planteado una recopilación y clasificación de la información además de un estudio crítico comparado.  En el segundo bloque, dedicado a la cuantificación y localización de colecciones, ocurre una situación similar aunque con un matiz diferencial: si bien la recopilación de datos es una búsqueda tradicional de la información, se ha incorporado una aportación práctica y experimental al reforzarse dicha búsqueda con el apoyo de usuarios de internet, en base a posibles aportaciones de información de nuevas colecciones a través de la red.  El último bloque de trabajo ha aportado el mayor grado de innovación de esta tesis con la propuesta de un plan de actuaciones ante la problemática situación de un patrimonio de características tan singulares: se han desarrollado recomendaciones que mejorarán su entorno (desde su habitual ubicación en el armario, almacén o archivo), su adecuada conservación, restauración y la conexión e identificación cultural y social, es decir, su puesta en valor. 1.5 Objetivos generales Los planteamientos y objetivos de esta tesis han sido los siguientes:  Dado que sigue siendo un patrimonio desconocido: conocer, definir y presentar el libro de coro interconectando distintas perspectivas de estudio y análisis ya comentadas.  Dado que la información sobre la materia está muy dispersa y desconectada: elaborar un registro bibliográfico sistemático y ordenado de la información existente sobre el patrimonio de libros de coro en notación cuadrada desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XX, especialmente de España. Además, aportar un estudio crítico de las obras bibliográficas consultadas.  Dado el desconocimiento sobre el número de colecciones o ejemplares: valorar de forma cuantitativa y cualitativa el máximo patrimonio de libros de coro posible en el plazo de tiempo en el que se va a desarrollar la investigación. Para ello se ha realizado un registro de carácter geográfico de un gran número colecciones nacionales de cantorales en notación cuadrada (desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XX). Además se han diseñado herramientas web para que se pueda continuar ampliando el número de colecciones que se puedan incorporar a partir de futuras investigaciones.  Dado el estado de conservación de muchos de estos corales: analizar los principales criterios de restauración aplicados a estas obras hasta el momento, experimentar (en Elena Vázquez Jiménez. 2013 21 lo posible) y aplicar procesos de intervención en distintas colecciones (ya estén constituidas por un ejemplar como por más de un centenar), así como proponer las medidas adecuadas de conservación, exposición, manipulación y almacenaje.  Dada la falta de conexión entre la sociedad actual y estos bienes culturales: desarrollar estrategias para recuperar su conocimiento, suscitar la empatía por quienes los hicieron o usaron y el interés por entender el contexto en el que se crearon; impulsar el conocimiento de sus características, materiales y acabados; fomentar la identificación cultural entre los posibles espectadores o usuarios y estos bienes, promoviendo su difusión entre ciudadanos de distintas edades y ámbitos culturales. En esta línea, se han constatado y analizado las escasas medidas tomadas hasta el momento respecto a su puesta en valor, por lo que se aportan nuevos planteamientos. Asimismo se han puesto a punto actividades específicas de uso sostenible y disfrute para este patrimonio que en la actualidad se presenta, en general, con un uso cultural prácticamente nulo. 1.6 Esquema de desarrollo La investigación se planteó con las siguientes etapas:  Formación y actualización del conocimiento: realización de cursos de especialización, becas, estancias, proyectos de investigación, asistencia a jornadas y congresos.  Recopilación y análisis bibliográfico: búsqueda, contextualización de los libros de coro, diseño de una hoja de cálculo sobre referencias bibliográficas.  Recopilación y análisis de colecciones: vaciado de información cuantitativa sobre colecciones de libros de coro de canto gregoriano 23 , diseño de hojas de cálculo sobre instituciones y cronología y volumen, análisis de colecciones in situ.  Conservación y restauración de cantorales: evaluación de los criterios e intervenciones realizadas y diseño de una guía básica para la conservación de libros de coro.  Difusión de los resultados: propuestas de difusión de los libros de coro en red, preparación y realización de actividades divulgativas para distintas edades con planteamientos tanto lúdicos como técnicos o específicos, difusión en encuentros, congresos y publicaciones de resultados. 1.7 Metodología general y plan de trabajo Como se ha apuntado, el primer paso supuso el acercamiento a la realidad que rodeaba a los libros de coro de una forma muy generalista. Para lograr planteamientos más precisos y estructurados fue necesario adquirir conocimientos específicos sobre este campo, mediante la formación y actualización propia del conocimiento al respecto (formación académica reglada, cursos de especialización, formación docente, becas y ayudas, estancias en 23 Dado el estado de abandono de muchas de estas colecciones en algunos casos, las fuentes consultadas no especifican o no aclaran lo suficiente si los acervos contienen únicamente canto gregoriano o también polifonía. Por ello en esos casos, las colecciones han sido incluidas a la espera de su catalogación. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 22 centros de investigación, participación en proyectos de investigación y asistencia a congresos y jornadas relacionadas con la materia). También fue necesario conocer los estudios, investigaciones o trabajos ya existentes relacionados con el tema, para determinar el enfoque que se daría a la investigación. Una vez analizados estos antecedentes se replantearon tres elementos fundamentales ya expuestos: la demarcación del tema, los objetivos y el estado de la cuestión. Habiendo llegado a este punto, se analizó la cuestión y se optó por aunar dos metodologías de trabajo distintas:  Un método tradicional de trabajo, con una investigación basada en la exposición y ordenación de conceptos, teorías y situación actual de los libros de coro.  El planteamiento de nuevos enfoques, estrategias y técnicas de investigación que no habían sido aplicadas con anterioridad a este campo del patrimonio cultural mueble. Respecto al método tradicional de trabajo se realizó una revisión de la literatura existente relacionada con el tema. Tras su consulta se recopiló, clasificó, ordenó e interpretó la información más relevante y necesaria para desarrollar la investigación. En relación con los nuevos enfoques de trabajo, se estudiaron y aplicaron metodologías didácticas para conectar a este patrimonio con la sociedad. En este punto se tuvieron en cuenta las últimas investigaciones en el ámbito de la Educación Artística como la de M. Acaso, recogidas en su aportación en La investigación en la educación artística 24 , donde la autora afirma que investigar consiste en construir teorías; y, al describirlas, hace una diferenciación entre las teorías científicas o explicativas y las prácticas o recomendativas indicando que mientras que las primeras tratan de decirnos qué ocurre, las teorías prácticas tratan de decirnos qué tenemos que hacer. Siguiendo estos planteamientos, se ha recurrido a las teorías prácticas o recomendativas, ya que se han desarrollado herramientas en red (blog y cuenta Facebook©) para difundir qué se está haciendo y qué se recomienda hacer en estas colecciones, a la vez que se difunde este patrimonio y se permite la retroalimentación e incremento de información mediante la interacción de los usuarios interesados. Asimismo, atendiendo a lo que expone Acaso, al afirmar que investigar consiste también en la obtención de un producto validado, se ha planteado una investigación que:  Conteniendo un valor teórico, contribuya a cubrir un vacío existente en el conocimiento.  Genere una serie de implicaciones prácticas al resolver un problema real y produzca un impacto social y cultural.  Se justifique mediante los beneficios generados tanto en el propio bien como para la sociedad.  Contribuya a la solución de problemas.  Permita el impulso y aplicación en otras investigaciones. 24 ACASO, M., Didáctica de la sospecha. Qué considero interesante investigar en el campo de la educación artística a principios del siglo XXI, p. 11-18. Elena Vázquez Jiménez. 2013 23  Genere diferentes productos como proyectos de innovación, publicaciones, ponencias, artículos, cursos, actividades y protocolos de actuación.  Sea viable, ya que teniendo en cuenta los factores temporales, económicos, humanos y materiales que la condicionan, permita la obtención de resultados. Adaptando esta propuesta metodológica, tras el diseño y planificación de la investigación, la estructura final y plan de trabajo se ha concretado siguiendo el siguiente esquema. Formación y actualización del conocimiento:  Formación académica reglada (programa de doctorado).  Formación académica no reglada (cursos de especialización en conservación y restauración de libros y documentos).  Solicitud de becas.  Participación en diversos proyectos de Investigación.  Estancia en Centro de Investigación e Intervención del Patrimonio Cultural.  Asistencia a congresos, jornadas y reuniones especializadas en patrimonio documental y bibliográfico.  Realización de prácticas tuteladas por la Universidad de Sevilla. La información sobre la formación recibida se encuentra detallada en el Anexo 6.3. Recopilación y análisis bibliográfico:  Realización de un vaciado de bibliografía y fuentes de información existente sobre el mundo de los cantorales según el periodo espacio-temporal y contenido especificado anteriormente. La información de interés se ha recogido en un primer bloque de la tesis, quedando su contenido expuesto en los distintos apartados que contextualizan estos libros: o Entorno de las colecciones, con el estudio de la ubicación de los libros de coro dentro del espacio físico de la iglesia, el mobiliario específico que les rodea, el personal que los utilizaba, las reglas de coro y su almacenamiento. o Aspectos sobre su elaboración, relacionada tanto con los scriptorium de los grandes centros monásticos como con los artesanos involucrados en su fabricación. Se exponen además los distintos oficios que participaron en el proceso de elaboración y las labores que desarrollaban cada uno de ellos. o Estudio codicológico de estos libros con un análisis de las materias primas, los elementos constituyentes y técnicas empleadas. o Contenido caligráfico, musical y artístico de estos libros. o Aspectos relacionados con la conservación y restauración de los libros de coro: las causas de deterioro, tanto intrínsecas como extrínsecas, los daños, LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 24 el marco de protección que les ampara y cómo son además un reflejo de la historia de la conservación (en algunos de estos libros conviven tanto enmiendas históricas como técnicas actuales de intervención).  Análisis de las fuentes bibliográficas consultadas mediante el uso de una hoja de cálculo 25 , denominada referencias bibliográficas, donde poder obtener datos globales sobre cada campo de interés de manera útil y manejable. Se han estudiado doscientos setenta y cinco registros bibliográficos 26 a los que se les ha asignado un número secuencial y con los que se han completado distintos campos de información: tipo de fuente, autor o autores, título, lugar, editorial, año de publicación, si la fuente consultada hace referencia a la existencia de cantorales, páginas de interés y el porcentaje de estas páginas, número de páginas total del autor -en el caso de formar parte de una publicación-, número total de las páginas de la fuente, lengua en la que está escrita, palabras claves, enlace en red, relevancia de la obra para la investigación y si la fuente aporta catalogación o inventariado de una colección. Además la hoja de cálculo se completa con distintas columnas destinadas a registrar el contenido de la obra: usuarios, emplazamientos, almacenaje, oficios o autores, naturaleza material, codicología, técnicas de elaboración, contenido musical, caligráfico y artístico, patologías, daños e intervención en estos libros. Recopilación y análisis de colecciones:  Registro de las ciento ochenta y dos colecciones localizadas (según el periodo espaciotemporal especificado) por cualquiera de los medios informativos empleados (visitas in situ o diversas fuentes escritas). Cuando se ha localizado más de una fuente con información sobre la misma colección, este sistema de registro ha permitido realizar un seguimiento del volumen cuantitativo de la colección a lo largo de la historia de la institución además de detectar incongruencias, comparar cifras y fuentes de información de manera rápida y eficaz. El listado de las colecciones de cantorales, la institución en la que se encuentra, las fuentes bibliográficas empleadas y los datos sobre su situación actual han quedado expuestos en el apartado sobre Colecciones de libros de coro nacionales: localización y diagnosis. La información obtenida se ha volcado en dos hojas de cálculo para su correcta cuantificación y gestión: o En la primera, como se ha comentado, se han registrado más de ciento ochenta instituciones que en algún momento de su historia han albergado libros de coro y las cuales se han ido introduciendo con un número secuencial. En esta hoja de cálculo denominada instituciones, se han aportado los siguientes datos: nombre de la institución, tipo de institución, ciudad en la que se encuentra la institución, provincia a la que pertenece, 25 Se ha elegido la hoja de cálculo como herramienta de trabajo para aprovechar las funciones propias que aportan los programas gestores de hojas de cálculo en lo referente al cálculo de datos y a la facilidad para la generación de gráficos. Se ha optado por la hojas de cálculo de tipo Excel©, un software que forma parte del paquete de ofimática Office de la empresa Microsoft©, por ser la herramienta más popular y extendida de su tipo (la distribuye oficialmente la Universidad de Sevilla entre su personal), con lo que será más fácil su mantenimiento y la ampliación, tanto de datos como del diseño o sus funciones. Además se trata de una herramienta muy completa que permite hacer todo tipo de análisis y el manejo de información necesarios en nuestro estudio. También permite exportar la información mediante un formato abierto para su uso con programas de libre distribución. 26 Por motivos temporales no se ha podido analizar toda la bibliografía empleada en el desarrollo de la investigación, siendo uno de los motivos primordiales para su análisis la repercusión de su contenido en la investigación. Estos registros forman parte de la bibliografía reseñada en el apartado séptimo del presente trabajo. Se adjuntan en forma de listado en el Anexo 6.4. Elena Vázquez Jiménez. 2013 25 comunidad autónoma en la que se encuentra, estado en el que se encuentra la institución (uso religioso, uso civil, institución desaparecida…) y dirección completa. o En la segunda hoja de cálculo sobre cronología y volumen se ha incorporado el nombre de la institución relacionado con el número de registro secuencial que previamente se ha asignado en la anterior hoja de cálculo instituciones para cada uno de los registros. El resto de datos aportados para cada institución son los siguientes: fuente de la que se ha extraído la información (se ha anotado el número de registro secuencial asignado en la hoja de cálculo sobre referencias bibliográficas); para cada una de estas fuentes de información se han reservado cuatro celdas: volumen inicial de la colección y fecha según esa fuente y volumen final de la colección y fecha según la misma fuente.  Además, se ha realizado la visita y análisis de las siguientes colecciones a nivel nacional e internacional: o Catedral de Santa Cruz (Museo Catedralicio-Cádiz). o Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva (Lebrija-Sevilla). o Archivo Capitular del Arzobispado de Sevilla-Institución Colombina (Sevilla). o Convento Madre de Dios de la Piedad (Sevilla). o Iglesia Prioral de Santa María de la Asunción (Carmona-Sevilla). o Palacio Museo de los Marqueses de Viana (Córdoba). o Catedral Metropolitana de la Encarnación (Granada). o Abadía del Sacro Monte (Granada). o Catedral de la Asunción (Jaén). o Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia). o Catedral del Santo Cáliz (Valencia). o Palacio arzobispal, Antiguo Museo Diocesano (Valencia). o Monasterio de Yuso (San Millán de la Cogolla-La Rioja). o Catedral del Salvador (Ávila). o Monasterio de San Pedro (Siresa-Huesca). o Museo de Arte Sacro (Teruel). o Catedral de la Transfiguración del Señor (Huesca). o Catedral del Salvador (Albarracín-Teruel). LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 32 oBoletín oficial Junta de Andalucía (BOJA) 40 . oPáginas web de diversa índole: Artebarroco, Musicaliturgica, Arte y artistas en Soria, Asociación de amigos de la Colegiata de Bolea (Huesca) 41 . En la hoja de cálculo que se ha diseñado, cada uno de los registros bibliográficos aparece ordenado según el número secuencial asignado por orden de entrada. De cada registro, en esta tabla de referencias bibliográficas se ha incorporado la siguiente información. Respecto a la identificación del registro: Nº: según referencia secuencial. Tipo de fuente: diversos tipos de documentos que se han considerado útiles para la investigación (monografías, artículos de revistas o congresos, boletines oficiales, catálogos, folletos de exposición, diccionarios, enciclopedias, guías, manuales, sitios webs, prensa, tesis doctorales y trabajos de investigación). El total de tipos de fuentes consultadas se resume en el Gráfico 1. Gráfico 1. Tipos de fuentes consultadas durante la investigación. Autor/es o responsable/s: primer apellido, segundo apellido (opcional), nombre. Para las fuentes con más de tres autores se ha abreviado indicando AAVV. 40 Buscador de BOJA. Boletín Oficial de la Junta de Andalucía [en línea]. [Consulta: 05/05/2012]. < http://www.juntadeandalucia.es/boja/buscador/> 41 Artebarroco [en línea]. [Consulta: 05/05/2012]. <http://www.artebarroco.es/>; Musicaliturgica [en línea]. [Consulta: 05/05/2012]. <http://www.musicaliturgica.com/>; Arte y artistas en Soria [en línea]. [Consulta: 05/05/2012]. <http://soria-goig.com/arte/arte.htm>; Colegiata de Santa María La mayor de Bolea [en línea]. [Consulta: 3/04/2013]. <http://www.colegiatadebolea.es/coro.php?idioma=es>. Elena Vázquez Jiménez. 2013 33  Título: se ha definido la fuente de información; se indica en letra cursiva si se trata del título principal y en redonda si se encuentra dentro de otra publicación.  En: indicación de la publicación a la que pertenece, en caso de pertenecer a otra fuente principal. En el caso de revistas u obras conjuntas, nº o capítulo.  Lugar de publicación: la procedencia de las fuentes se resume en los Gráficos 2a y 2b. Gráfico 2a y b. Procedencia de las fuente. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 34  Editorial: responsable de la edición o casa editora.  Año de publicación: el registro anual de publicaciones se resume en el Gráfico 3. Gráfico 3. Año de publicación de las obras consultadas.  Alusión a existencia de libros corales: se resume en el Gráfico 4. Gráfico 4. Número de obras consultadas que hacen alusión a la existencia de libros corales.  Localización: registro de las páginas donde se encuentra la información.  Porcentaje: páginas relevantes para esta investigación con respecto al total de páginas de la fuente. Elena Vázquez Jiménez. 2013 35  Nº de páginas de interés para la investigación.  Nº de páginas del autor en el caso de formar parte de una fuente principal con aportaciones de diversos autores.  Nº de páginas totales que presenta la obra.  Lengua en la que ha sido consultada la obra: SPA (español), ING (inglés), ITA (italiano).  Palabras claves que pueden definir el contenido de interés de la fuente. Se han escogido entre cinco y diez palabras que pueden definir el contenido informativo de la obra consultada.  Enlace: se indica si el contenido de la fuente se encuentra disponible en red. Se resume en el Gráfico 5. Gráfico 5. Publicaciones cuyo contenido se encuentra disponible en internet.  Carácter: primario (cuando el contenido completo de la obra hace referencia a los libros de coro), secundario (cuando el contenido de la obra hace referencia sólo parcialmente a los cantorales), terciario (cuando la información analizada no hace referencia directamente a estos libros pero su contenido ha sido de interés para la investigación). Se resume en el Gráfico 6. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 36 Gráfico 6. Análisis de la dedicación de las fuentes consultadas a los cantorales según el carácter establecido.  Registro: si en la obra se lleva a cabo la catalogación o inventariado de un acervo. Se resume en el Gráfico 7. Gráfico 7. Total de publicaciones consultadas que realizan un registro exhaustivo de cada uno de los libros de coro de una colección. En las columnas restantes de la hoja de cálculo se refleja si la fuente hace referencia o no a cada uno de los aspectos que proponemos como determinantes de los libros de coro. Respecto al entorno y usuarios de los cantorales:  Usuarios: aquellas obras que recogen información sobre el personal (sochantre, maestro, mozo…) que hacía uso de estos libros.  Emplazamiento: fuentes que aportan datos sobre el espacio físico donde se empleaban.  Almacenaje: referencias sobre lugares de almacenamiento y/o mobiliario específico. Elena Vázquez Jiménez. 2013 37 Sobre la elaboración del cantoral (autoría religiosa, laica y oficios implicados):  Oficios/autores: mención tanto de autores como de oficios relacionados con estos libros. En cuanto a materias primas empleadas y técnicas de elaboración de cantorales:  Naturaleza material: si la obra hace mención de los materiales empleados en la elaboración de estos libros.  Codicología: elementos codicológicos que forman parte del libro como elemento físico.  Técnicas: procedimiento de trabajo. Respecto al contenido musical, caligráfico y artístico:  Caligrafía: fuentes que mencionan los estilos de escritura.  Música: obras que hacen mención a la música litúrgica de estos libros.  Iluminación: el contenido de las obras ofrece información sobre esta técnica pictórica. Sobre la conservación y restauración de los libros corales:  Causas: fuentes que hacen mención a las causas de alteración de estos libros.  Daños: si se hace referencia al tipo de pérdida sufrida por estos libros.  Intervención: cuando se hace alusión a los arreglos que se han producido en estos libros, desde enmiendas históricas a la intervención en la actualidad. 2.2 Entorno de las colecciones de libros de coro 2.2.1 Resultados del análisis bibliográfico En este apartado se han analizado las referencias bibliográficas en las que se ha encontrado información sobre el entorno físico y los usuarios que ha rodeado a estos libros. A su vez, el contenido se ha dividido en tres subapartados en función de que las obras mencionen información sobre:  El emplazamiento y el mobiliario litúrgico.  Los usuarios.  El almacenamiento. De las 275 fuentes registradas 42 , el 31% de ellas contenían información referente a este apartado. De lo cual se deduce la escasa cantidad de información útil que se ha obtenido y en general, la carencia proporcional de fuentes en las que se analizan aspectos específicos sobre el entorno de las colecciones de libros corales. Se han obtenido los siguientes resultados: 42 Incluidas a modo de listado en el Anexo 6.4. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 38  El 60% de las publicaciones analizadas no hacen alusión al entorno de las colecciones en ninguno de los tres aspectos.  Sólo el 7% de las fuentes se relacionan con los tres aspectos desarrollados de este apartado.  De la información relacionada con este apartado, el almacenaje y emplazamiento de los libros son los aspectos más desarrollados en la bibliografía.  En el 9% de las referencias registradas no ha podido contrastarse la existencia de información sobre este apartado porque no se ha tenido acceso a su contenido 43 .  Los tipos de publicación a los que han recurrido los autores consultados han sido principalmente artículos y en menor medida monografías. Por debajo de estas cifras se encuentran la información recopilada en tesis y trabajos de investigación, siendo muy escasa la información recopilada en el resto de fuentes. Estos resultados quedan resumidos en el Gráfico 8. Gráfico 8. Publicaciones que han aportado información sobre cada uno de los tres subapartados. N/C equivale a las publicaciones que no han podido ser contrastadas. 2.2.2 Emplazamiento y mobiliario litúrgico Para el uso de los libros de coro en las celebraciones litúrgicas se disponía de un entorno y un mobiliario propio y específico. Ya en sus comienzos la arquitectura cristiana incluía un espacio físico reservado para el coro en la cabecera o ábside 44 aunque con el tiempo, éste llegó a ocupar otros espacios distintos dentro del recinto eclesiástico: el presbiterio (algo poco usual en España), la zona central y los pies de la iglesia 45 , en este último caso, generalmente en un piso superior. Si se situaba en el centro de la nave principal, el espacio podía quedar delimitado mediante muros perimetrales formando una planta rectangular abierta al presbiterio, aunque en ocasiones se dejaban varios tramos abiertos o 43 El 9% de fuentes bibliográficas en la Excel© de referencias bibliográficas no han podido ser localizadas, a pesar de ello han sido incluidas por su relación directa con los libros de coro. 44 Navascués señala distintas localizaciones del coro en el recinto arquitectónico, aunque resalta la dificultad para fechar tales ubicaciones. NAVASCUÉS, P., Teoría del coro en las catedrales españolas, p. 8. 45 BRAVO, G., La sillería coral de la Cartuja de Sevilla, p. 394. Elena Vázquez Jiménez. 2013 39 con canceles y puertas en los muros laterales para facilitar el acceso a las naves laterales; en el frente se colocaba una reja de forja o madera 46 . Ya dentro de este espacio coral, se situaban una serie de muebles adaptados a las necesidades del coro, habitualmente las sillerías y facistoles. Las numerosas horas tanto nocturnas como diurnas que el clero dedicaba al canto y rezo en el coro, hicieron necesarias la colocación de distintos asientos 47 , sitiales o escaños que podían estar unidos o separados, tener o no respaldo y que en su conjunto se han denominado sillerías. Estas podían estar formadas por uno o dos cuerpos, denominados sillería alta y baja y estar realizadas en madera o piedra. En algunos casos en los que el grupo coral creció demasiado y las posibilidades económicas no permitían otra alternativa o se incorporaban miembros de inferior categoría (por ejemplo colegiales), se recurrió también al uso de bancos 48 . La tribuna era reservada para la capilla de música cuando hacía música de canto de órgano 49 . También en el conjunto mobiliario destaca el facistol o atril grande que suele tener una parte fija y otra giratoria y que, colocado en el centro del coro, estaba compuesto normalmente de cuatro caras, donde se apoyaban los libros corales para cantar. Aunque también se podían buscar otras soluciones ante la falta de este mueble como es el caso de la Parroquia de San Vicente Mártir de Sevilla, en la que se recurrió al uso de un banco muy viejo y maltratado y que los libros de / canto no caben en el por cuya causa se rompen y maltratan 50 . Imagen 3a y b. De izquierda a derecha, facistol perteneciente al Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia) y facistol del Monasterio del Sacro Monte (Granada). 46 MARTÍN, A., Sillerías de coro de Sevilla. Análisis y evolución , p. 44. 47 NAVASCUÉS, P., Teoría del coro en las catedrales españolas , p. 17. 48 MARTÍN, A., Sillerías de coro de Sevilla , p. 44. 49 ROMERO, J., Juan Pascual Valdívia, p. 78. 50 MARTÍN, A., Sillerías de coro de Sevilla , p. 139. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 40 Como elementos auxiliares del facistol y los atriles pequeños (en los que se cantaba la epístola y el evangelio en las misas solemnes) destacan la atrilera 51 , un paño con el que eran cubiertos y las cadenas, que se colocaban en la parte superior del facistol para proteger del hurto a los libros; también se dotaban de punteros de hierro para guiar la lectura del canto. En los coros había otros elementos de menor tamaño pero no de menor importancia. Así, la llamada al coro se hacía con una pequeña campana o cimbalillo también llamado tintinábulo o campanillero 52 . Imagen 4. Cimbalillo de la Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva (Lebrija). Y un elemento que ha desaparecido en muchas ocasiones de los coros por su atractivo, era una pequeña tablilla móvil en la que se encontraba inscrita la frase Hic est Chorus, que indicaba a qué coro le correspondía iniciar el canto alternado. Para evitar el continuo cambio de ésta de un lado a otro del coro, en algunas instituciones se fijaron a la pared, tapándose con una cortinilla cuando le correspondía al coro contrario el comienzo del canto alternado 53 . El espacio era completado por una iluminación tenue de candelabros y blandones 54 , el olor a incienso y el calor proveniente de braseros para reducir la frialdad ambiental 55 . Tanto 51 PEDRELL, F., Diccionario técnico de la música , p. 32. 52 MARTÍN, A., Sillerías de coro de Sevilla , p. 46-47. 53 NAVASCUÉS, P., Teoría del coro en las catedrales españolas , p. 93. 54 Candeleros grandes en el que se colocaban hachas de cera de un solo pabilo. Elena Vázquez Jiménez. 2013 41 los sistemas con los que se iluminaba el recinto como los braseros terminaron dejando su impronta en muchos de estos libros en forma de manchas o quemaduras como se detallará más adelante. Imagen 5. Mueble auxiliar y varilla para cantar. Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia). 2.2.3 Usuarios Antes de profundizar en el conocimiento del personal que hacía uso de estos libros, es oportuno hacer una distinción entre el canto gregoriano y la polifonía: en el rito romano el canto gregoriano ocupaba la mayor parte de la celebración litúrgica, mientras que la música polifónica era utilizada en los actos más solemnes 56 ; el canto monódico gregoriano evolucionó hacia la polifonía en los monasterios coincidiendo con la aparición de los primeros órganos en los siglos VIII y IX 57 . Así, el coro, como conjunto de religiosos congregados para el canto o rezo diario y comunitario de los oficios divinos, interpretaba el 55 NAVASCUÉS, P., Teoría del coro en las catedrales españolas , p. 96. 56 Información facilitada por la musicóloga Rosa Isusi Fagoaga. 57 Gran Enciclopedia Aragonesa [en línea]. [Consulta: 22/01/2013]. <http://www.enciclopediaaragonesa.com/voz.asp?voz_id=11820> LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 48 el óxido y desgaste de las ruedecitas de algunos libros impedían girar el volumen, provocando con el paso del tiempo hendiduras al tener estos libros que ser arrastrados. A la hora de ser almacenados, estos libros eran colocados con el lomo hacia dentro para poder admirar el dorado del corte delantero. En relación con el correcto almacenaje de estos libros es necesario mencionar tanto la librería del Monasterio de Yuso, en San Millán de la Cogolla, como la del Colegio Seminario del Corpus Christi en Valencia. En la primera parámetros como la humedad y la ventilación fueron controlados mediante el uso de alabastro (material higroscópico) colocado en la zona inferior y mediante la apertura de vanos decorativos en la pared para crear una libre circulación de aire y evitar formación de un microclima excesivamente húmedo. En el segundo ejemplo además de los vanos en la pared, la estantería fue colocada separada del muro para evitar el traspaso a los libros de humedad por capilaridad. El ataque biológico se solucionó en el monasterio riojano destinando la parte baja de la librería como gateras. En esta última también se colocaron puertas y cerraduras para evitar, además del polvo, los hurtos. En cuanto a su interior, ambas librerías aún en uso tienen casilleros independientes para cada volumen y sistemas que facilitaban la extracción: mientras que en la librería del colegio se colocaron unas ruedas metálicas en cada casillero, en la librería del monasterio se recurrió a la colocación de raíles de madera extraíbles 116 . Imagen 6a y b. De izquierda a derecha, librería coral y detalle de los raíles de extracción. Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia). 116 BUENO, J.; VÁZQUEZ, E. Los libros de coro y las principales causas extrínsecas de su deterioro, p. 80-82. Elena Vázquez Jiménez. 2013 49 Imagen 7. Mueble de almacenaje para los cantorales en el Monasterio de Yuso en San Millán de la Cogolla (la Rioja). 2.3 Del scriptorium a la secularización de la creación de los libros de coro 2.3.1 Resultados del análisis bibliográfico En primer lugar se debe indicar que en este apartado se ha utilizado la información proveniente del análisis de las referencias bibliográficas respecto al lugar donde se elaboraban estos libros y sus artífices. Así, de las 275 fuentes registradas 117 , el 48% de ellas contenían información útil para elaborar este apartado y en el 43% no había información al respecto. En el 9% restante no se ha podido tener acceso a su contenido 118 . Como se recoge en el Gráfico 9, los tipos de publicación a los que más han recurrido los investigadores para indicar información al respecto han sido los artículos, tanto de revistas como de jornadas y congresos, aunque también la hay en menor medida en algunas monografías; en pocas tesis y trabajos de investigación se mencionaban estos datos y ha sido muy escasa la información recopilada para este apartado del resto de fuentes. 117 Incluidas a modo de listado en el Anexo 6.4 . 118 El 9% de fuentes bibliográficas en la Excel© de referencias bibliográficas no han podido ser localizadas, a pesar de ello han sido incluidas por su relación directa con los libros de coro. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 50 Gráfico 9. Publicaciones que han aportado información sobre este apartado. N/C equivale a las publicaciones que no han podido ser contrastadas. El contenido de este apartado se estructura en tres subapartados: en el primero se resalta la información etnológica adscrita a estos libros, en el segundo se expone dónde se elaboraron los cantorales y las circunstancias que condujeron a la secularización de la producción coral y en el último apartado se desarrolla la descripción de los distintos oficios relacionado con la elaboración de los libros de coro. 2.3.2 Su valor etnológico En este punto de la investigación se ha creído oportuno mencionar el valor etnológico presente en los cantorales a través de sus artífices. Aunque muchos de estos libros fueron elaborados en centros religiosos, por una serie de circunstancias temporales y sociales que se especifican y desarrollan más adelante, estos libros también fueron elaborados por distintos profesionales seculares que empleaban diversas técnicas de producción, generando además de una riqueza material una gran riqueza inmaterial. Lo tangible e intangible son conceptos que conviven en simbiosis en esta faceta de los cantorales ya que, como se indica desde el Instituto de Patrimonio Cultural de España 119 : El objeto material se concibe como un soporte físico culturizado sobre el que descansan los significados y la información, que es lo que denominamos la cultura inmaterial; y por otro, lo inmaterial no existe mayoritariamente más que en función de referentes materiales. Además de este valor etnológico presente de forma inmaterial en sus elementos constitutivos, los cantorales aportan información sobre la Historia que les rodeó 120 : 119 Plan Nacional de salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, p. 15. [en línea]. [Consulta: 26/04/2013]. <http://ipce.mcu.es/pdfs/PNPatrimonioInmaterial.pdf>. 120 SUÁREZ, A., Libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 402-408. Elena Vázquez Jiménez. 2013 51  Recogen periodos de esplendor de la institución a la que pertenecen además de aportar información sobre épocas de cambios en la institución (nacimiento, remodelaciones) o épocas de adquisición de bienes muebles.  Aportan información sobre los usuarios a través de elementos como las marcas de propiedad entre las que se encuentran los sellos, blasones o escudos (que comenzaron a proliferar en los libros a partir del último tercio del siglo XV) 121 .  Aportan datos sobre el cargo superior o promotor/es y mecenas de la institución.  Confirman la relación de elaboración entre distintas instituciones (la que encarga el volumen y la/s que lo realizan). 2.3.3 Su nacimiento en España El origen de los códices musicales primitivos se remonta al momento cuando la tradición oral no alcanzaba a salvaguardar la pureza de las melodías y los nuevos cantos engrosaban el repertorio musical litúrgico 122 . En cuanto a su evolución, se puede decir que ésta tiene un punto de inflexión importante cuando a finales del siglo XI y durante el siglo XII, se hizo necesario hacer nuevos libros basados en un renovado calendario litúrgico, el romano. A él se incorporó gran parte del santoral hispano propio de cada zona o incluso el de las órdenes religiosas en donde se empleaba 123 : La presencia de los santorales en un calendario supone la presencia también en el mencionado libro litúrgico de su misa y oficio (…) lo que originara la gran variedad de libros litúrgicos, misales y breviarios especialmente. Estos libros litúrgicos se siguieron conformando durante la Baja Edad Media y hacia el siglo XIII el gran formato de los libros de coro se fue configurando coincidiendo con el esplendor de las catedrales góticas 124 . El lugar de elaboración de estos códices era los scriptoria medievales 125 o centros donde se copiaban libros tanto para el culto divino como para la enseñanza. Estos centros perdieron la supremacía de elaboración libraria en el siglo XIII al producirse una serie de cambios: el interés de la realeza por la adquisición de colecciones, la creación de las universidades y la compra de libros por parte de la burguesía, hicieron que este oficio tendiese a la secularización; secularización que fue la causa del desarrollo de las actividades mercantiles de los artesanos, viéndose favorecidas a partir del abaratamiento del soporte 126 . El siguiente periodo a destacar en la historia de los cantorales se remonta a los inicios del siglo XV, cuando surge un movimiento por el que se van a sustituir los viejos libros de 121 CARREÑO, E., Marcas de propiedad en los libros novohispanos , p. 18. 122 PÉREZ, M., Libros de coro de canto llano manuscritos de la catedral de México. Análisis y propuesta metodológica para su dictamen , p. 19. 123 ESCOLAR, H. Historia ilustrada del libro español: Los manuscritos , p. 424. 124 ASENCIO, J.C., El canto gregoriano , p. 411. 125 En Europa la orden benedictina fue la encargada de impulsar la actividad literaria, contando en el siglo XIII con la más antigua de las bibliotecas monásticas. Cluniacenses y órdenes mendicantes como franciscanos y dominicos contribuyeron también a este fin. Estas dos últimas órdenes influyeron también en la creación de las primeras universidades. DAHL, S., Historia del libro , p. 73-74. 126 ALVAREZ, Mª C. Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media. La llamada Gótica Libraria en España, p. 381-383. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 52 coro manuales y de atril por otros de mayor tamaño para el facistol 127 . Mientras que antifonarios, graduales y salterios adoptaron este gran formato, otros códices litúrgicos no alcanzaron estas grandes dimensiones: misales y breviarios se quedaron al margen ya que apenas contenían notación musical y no estaban destinados a un uso comunitario como el del coro 128 . En general, el siglo XV supone la fecha de inicio en la elaboración de los primeros ejemplares de cantorales en la Europa Occidental 129 , tanto en centros monásticos como fuera de ellos. Durante la segunda mitad del siglo XV y el siglo XVI proliferaron en la Península Ibérica grandes centros religiosos de producción de cantorales. Los primeros en llevar a cabo esta labor fueron el scriptorium de la catedral hispalense y el del Monasterio de Guadalupe 130 ; en la Catedral de Sevilla la confección de libros corales se remonta al menos a 1433 131 , convirtiéndose este centro, desde la segunda mitad del siglo XV, en productor primordial en la confección de volúmenes 132 , con tal prestigio que los libros de otras catedrales se mandaban a iluminar allí (este es el caso de algunos cantorales de la Catedral de Granada) 133 . Aunque la producción de los monasterios era muy importante, el mayor volumen de cantorales se realizaba en las catedrales: a la anteriormente mencionada habría que sumar primero las de Ávila, Segovia, Toledo y Palencia y más tarde, las de Badajoz, Córdoba, Jaén y Granada 134 . La producción artístico-religiosa de libros de coro llegó incluso a traspasar las fronteras de la península. A finales del siglo XV el afán evangelizador sirvió como portador del arte coral y centros productores como la Catedral de Sevilla se convirtieron en puerto y puerta de las Indias, sirviendo como modelo litúrgico de las diócesis instauradas en el Nuevo Mundo 135 . También en Sevilla, lugares como la casa grande de San Francisco (con su Hospedería de Indias y sus actividades de evangelización en el nuevo territorio) hacen suponer la relación que estos religiosos tenían con la elaboración de cantorales. Y aunque no se han localizado noticias sobre la ubicación de un scriptorium en este convento hoy ya desaparecido, el registro de todo lo que los mojes llevaban en sus viajes al Nuevo Mundo nos ha permitido confirmar que exportaron libros corales 136 : Todos los frayles que pasan a las Indias, sean obligados a dar cuenta al Vice Comisario de las Indias, que reside en San Francisco de Sevilla, de todas las cosas que llevan para el servicio y culto divino (como son ornamentos, imágenes, libros escolásticos, y libros para el Coro). 127 ÁLVAREZ, Mª A., Los artesanos del libro en la catedral granadina. La encuadernación de los libros de coro , p. 173. 128 RUIZ, S., Ut unánime uno ore honorificetis deum: canto llano y liturgia en el periodo pretridentino, p. 203-226. 129 En Italia era común desde comienzos del siglo XIV la producción de cantorales con miniaturas de lujo, resultando más tardía esta producción en Europa Occidental. VILLASEÑOR, F., Ensayando estorias grandes y letras cabdinales, notas al final del artículo. 130 VILLASEÑOR, F., Ensayando estorias grandes y letras cabdinales, p. 78. 131 LAGUNA, T., Pedro de Toledo y la iluminación de un misal sevillano del siglo XV, p. 47. 132 Álvarez Márquez recoge como la instalación del scriptorium dentro del recinto catedralicio se llevó a cabo con el fin de además de confeccionar nuevos libros, enmendar y corregir los existentes para adecuarlos a las nuevas pautas de la reforma tridentina. ÁLVAREZ, Mª C., El mundo de libro en la iglesia catedral de Sevilla en el siglo XVI , p. 138. 133 VEGA, Mª J., La música en los conventos femeninos de clausura en Granada, p. 39. 134 VILLASEÑOR, F., Ensayando estorias grandes y letras cabdinales, notas al final del artículo. 135 RUIZ, J., La librería de Canto de Órgano , p. 3. 136 La única noticia localizada sobre tareas de copia e iluminación es recogida por la Dra. Salgado quien afirma que estos monjes realizaban estas actividades para cubrir las necesidades propias. SALGADO, S., Códices corales sevillanos en México, p. 11 y 29. Elena Vázquez Jiménez. 2013 53 Pero todas las órdenes religiosas se encuentran vinculadas con la misma intensidad a la elaboración de cantorales. La orden jerónima es una clara muestra de dedicación: además de Guadalupe cabe destacar como centro productor de estos libros el Monasterio de Espeja en Soria 137 . También se recogen noticias escritas de otros talleres jerónimos responsables de la elaboración de los libros, como es el caso de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Asunción de Écija. En un libro de fábrica de 1770 de esta iglesia se mencionan 550 reales que se pagaron al Reverenco P. Vicº del convento de San Gerónimo y Ntra. Sra. del Valle, extramuro de esta ciudad, por el trabajo de escribir el oficio nuevo 138 . No obstante, también existían otras órdenes monásticas con talleres dedicados a la creación y/o restauración de cantorales, dándose en ocasiones la colaboración entre ellas. Incluso siglos después, a mediados del XVII, se sabe que había cuatro conventos o monasterios que siguen siendo importantes talleres de creación y/o restauración de libros de coro en Córdoba y Granada: mercedarios y dominicos en Córdoba, jerónimos y agustinos en Granada y probablemente también mercedarios en esta ciudad 139 . Asimismo se dieron otros lugares, con colecciones corales importantes como el Monasterio de El Escorial, que no tuvieron scriptorium 140 , al menos durante la elaboración de los primeros cantorales en la segunda mitad del siglo XVI. Según Rabanal 141 , en este monasterio no existía una sala montada y reglamentada para la elaboración de cantorales, aunque afirma que quizás hubiese una sala donde tenían los materiales. Los escritores de fuera del monasterio tampoco tenían una sala común, corriendo además a su costa los materiales como la tinta o la grasa; después del siglo XVI tampoco se tienen noticias de un scriptorium, siendo los cantorales elaborados por monjes calificados por este autor de aficionados. Esta situación de colaboración entre religiosos y seglares también se daba en otros lugares como en el Monasterio de Guadalupe 142 o la Parroquia de Santa María de Viana, donde se menciona a los amanuenses como artífices de estos libros, contratándose además los servicios de los mejores maestros en el arte de escribir 143 . En el Monasterio de Valdediós, en Asturias, que aunque tenía taller o escritorio en el que los libros de coro se confeccionaban casi siempre íntegramente, en la manufactura de los libros (siglos XVI-XVIII) se contaba con libreros o escritores de libros (aunque los trabajos eran supervisados por la comunidad) 144 . Durante esta investigación también se han recogido noticias históricas referentes a la confección de cantorales de forma multidisciplinar y fuera del ámbito religioso; 137 VILLASEÑOR, F., Ensayando estorias grandes y letras cabdinales, notas al final del artículo. 138 GUTIERREZ, Mª R.; MONTERO, Mª L., Los libros de coro en la iglesia parroquial de Santa María de la Asunción de Écija, p. 74. 139 BUENO, J., Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía de Sacro Monte de Granada. Estudios y conservación (anexo digital) , p. 155. 140 RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 17-18. 141 RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 17-18. 142 En el Monasterio de Guadalupe además de la formación de religiosos para la elaboración de estos libros, se contaba como en muchos otros talleres monásticos con el apoyo de artesanos seglares, distinguiéndose así entre el oficio denominado de dentro, que se llevaba a cabo por los religiosos y el oficio de fuera, que era desarrollado por artesanos y artistas externos. VILLASEÑOR, F., Los iluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio, p. 35. 143 CRUZ, J., La música en la parroquia de Santa María de Viana (Navarra) s. XVI y XVII, p. 220-221. 144 MEDINA, A., Los libros de coro del monasterio de Santa María de Valdediós: estudio y catalogación, p. 209- 210. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 54 concretamente en un artículo de San Martín 145 se mencionan cuatro contratos para la elaboración de siete cantorales para la Catedral de Palencia en 1502: con el iluminador (contrato de las letras), con el encuadernador (contrato de encuadernación y de su cantoral), con el escribano (contrato con el padre Fray Reginaldo O.P.) y con el pergaminero. También destacamos a modo de ejemplo que la colección realizada ex profeso en torno a 1620 para la Abadía del Sacro Monte granadina y que configura el grupo de los mejores ejemplares (dieciocho cantorales), en su mayoría fueron realizados por Pedro Marañón, un palentino copista y mercader de libros que trabajó en Málaga y que fue ayudado por su hijastro Lucas de Cáceres Chamizo 146 . 2.3.4 Una labor multidisciplinar: los oficios Como se ha indicado, el proceso de la elaboración de un libro de coro suponía una labor más compleja que en otros libros debido a su diversidad de contenido, materiales y formato y normalmente su elaboración era una tarea que recaía en varios autores. Si el trabajo se llevaba a cabo íntegramente dentro del recinto monacal se trataba de una tarea comunitaria reglada; uno de los pocos Reglamentos de Escribanía y Pergaminería que se conserva es el del Monasterio de Guadalupe, que data de finales del siglo XV; en este scriptorium había un religioso al frente de la escribanía de libros, el escribano de la casa, encargado de gestionar el scriptorium, vigilar y enseñar a los jóvenes aprendices la tarea 147 y coordinar a los artesanos y artistas externos que ya se ha indicado podían colaborar en el proceso. Aunque también se han recogido noticias de artífices religiosos capaces de llevar a cabo toda la tarea de elaboración de un cantoral; Domínguez recoge una noticia de José de Sigüenza respecto a un par de santos viejos de la orden jerónima que hacían todo el libro de principio a fin 148 : Alcancé yo un santo viejo en el Monasterio de la Mejorada y otro hubo en el del Parral de Segovia, que hacía un libro de los grandes del coto de todo punto, desde el pergamino hasta la encuadernación: él lo puntaba, escribía, iluminaba y encuadernaba, para que esto era menester saber mil oficios. La organización que existía en el ámbito religioso era diferente a la situación de los artesanos seglares, quienes en muchas ocasiones no gozaban de especialización, combinando distintas tareas 149 o trabajos dispares 150 , no estando por tanto, los límites de muchos de estos trabajos establecidos. Libreros, iluminadores, pintores, puntadores o escribanos son oficios sobre los que no se ha encontrado durante esta investigación indicios de formaciones gremiales en España, 145 SAN MARTÍN, J., Contrato sobre siete cantorales y las vidrieras del crucero de la Catedral, p. 177-180. 146 VEGA GARCIA-FERRER, J., Música inédita en la Abadía del Sacro Monte de Granada, p. 55. 147 Este reglamento pertenece al Libro de los Oficios o Libro de Costumbres Scriuanía y Pergaminería , escrito a finales del siglo XV por fray Diego de Écija. GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 56. 148 DOMÍNGUEZ, J., Exposición de códices miniados españoles , p. 143. 149 VILLASEÑOR, F., Los iluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio, p. 29. 150 Mientras que existían iluminadores que desempeñaban exclusivamente esa función, había pintores que combinaban su trabajo con otras tareas artísticas. MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Sevilla , p. 65. Elena Vázquez Jiménez. 2013 55 aunque sí de corporativismo (a diferencia de sederos, pergamineros o plateros sobre los que sí se tiene constancia de la existencia de gremios establecidos). En Castilla, en el siglo XV por ejemplo, los grupos de artesanos como escribanos, iluminadores o pintores se encontraban unidos o relacionados por lazos de colaboración y subcontratas; sin embargo en este mismo siglo, las ciudades flamencas contaban con la existencia de cofradías de iluminadores perfectamente organizadas 151 . En el siglo XVI, al menos en la capital hispalense, era muy común que los oficios tuvieran un carácter familiar, transmitiéndose de padres a hijos 152 ; y se ha mencionado ya el taller de Pedro Marañón, copista y mercader de libros que trabajó en Málaga e hizo libros de coro para la catedral de esta ciudad o la Abadía del Sacro Monte de Granada ayudado por su hijastro Lucas de Cáceres Chamizo 153 . Si la manufactura se llevaba en cambio fuera del ámbito religioso, podían ser varios los oficios involucrados en la factura libraria; a partir del siglo XV, los escritores eran los responsables de la fabricación del libro manuscrito 154 . Entre los promotores del encargo de cantorales, se podían encontrar los cabildos de las catedrales, el abad o abadesa de monasterios y abadías, el superior o superiora de los conventos o incluso la nobleza o la realeza como en el caso de los cantorales del Monasterio de El Escorial 155 . Si la fabricación del libro iba destinada a una institución religiosa, la operación comenzaba con un acuerdo de cabildo, siendo el comisario de cabildo el encargado de hacer llegar el encargo al artesano y establecer el precio; una vez finalizada la obra, se supervisaba y una vez dado el visto bueno, el mayordomo de fábrica era el encargado de pagar a los artífices 156 . Otros autores como Villaseñor añaden el oficio de notario 157 a los cargos implicados en la elaboración de libros, dando fe de las condiciones y materiales. Álvarez menciona al escribano público como encargado de esta última tarea, bajo los que se firmaba el contrato de obligación, además en ocasiones se nombraba un fiador y tras finalizar el trabajo se tasaba y corregía la obra por un corrector 158 . 151 VILLASEÑOR, F., Los iluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio, p. 31. 152 Sirva de ejemplo el apellido Orta unido a la escritura, iluminación y encuadernación de manuscritos. ÁLVAREZ, Mª C., El libro manuscrito en Sevilla (Siglo XVI) , p. 43. 153 VEGA GARCIA-FERRER, J., Música inédita en la Abadía del Sacro Monte de Granada, p. 55. 154 MARCHENA, R., La iluminación en Sevilla a lo largo del siglo XV, p. 10. 155 CARRERA, Mª.J., La librería coral de la catedral de Santiago (1618-1631): memoria en el archivo catedralicio, p. 260. 156 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla , p. 57. 157 VILLASEÑOR, F., Los iluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio, p. 33. 158 En este contrato, además del tipo de libro, se fijaban características como el material, la forma de pago, fecha de entrega, renglones por página, hojas, iluminación e incluso una “muestra” del trabajo. ALVAREZ, Mª C. El libro manuscrito en Sevilla (Siglo XVI) , p. 65 y 89. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 56 Imagen 8. Posible marca de revisión o corrección. Independientemente de donde se llevara a cabo la elaboración del libro, era necesario contar con un soporte escriptorio, como el pergamino, que podía ser suministrado por varios profesionales: así nos encontramos con el pellejero y el pergaminero. En el Reglamento de Escribanía y Pergaminería del Monasterio de Guadalupe escrito por Fray Diego de Écija en 1499 159 se menciona incluso a los carniceros de los que los religiosos obtenían pieles de carneros u ovejas o cordel gordo y delgado para los telares. Otros oficios suministraban también materiales, como el arquero, que era el encargado de suministrar el bermellón y el plomo, (o los cañones entre otros productos); al azemillero se le demandaba leña de madroño seco para hacer tinta 160 . Más adelante se hablará de otros suministradores de material como los cordoneros, herreros, ebanistas, curtidores y orfebres, entre los artesanos que intervenían en la encuadernación de los libros de coro. Una vez obtenidos los materiales, en la propia fabricación del libro entraban otras tareas diversas. Si nos centramos en los principales artistas/artesanos podemos mencionar al encargado de los textos (letras y música), la iluminación y la encuadernación. Vega menciona cómo en la Alta Edad Media se confundía la profesión de calígrafo y miniaturista, siendo el artífice de la escritura el que también ornamentaba las iniciales y pintaba las miniaturas; a partir del siglo XII, según la autora, se empiezan a separar estas profesiones distinguiéndose entre ilustrador, iluminador o paginator y calígrafo, librarius o scriptor 161 . Álvarez del Castillo menciona que la figura del illuminator como decorador de páginas de libros y el librarius como escritor de libros, aparecen separadas en el Archivo de la Catedral de Granada desde la primera mitad del siglo XVI, aunque en ocasiones hay artífices que desempeñan los dos oficios en la segunda mitad del citado siglo 162 . Álvarez Márquez 159 GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 56. 160 GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 57- 58. 161 VEGA, Mª J., Los cantorales de canto llano en la catedral de Málaga , p. 31. 162 ÁLVAREZ, Mª A., Los escritores de Libros de Coro de la Catedral de Granada, p. 30-31. Elena Vázquez Jiménez. 2013 57 señala al librero como aquel que no sólo era vendedor de libros o mercader, sino también como el profesional responsable de la venta de material de escritorio como plumas, cañones, tinta, tinteros o agallas 163 . Los escribanos 164 o gestores de la elaboración del libro, eran los encargados de la impaginación, distribución de la hoja y huecos (en ocasiones con anotaciones de aviso) 165 para que el iluminador colocase la correspondiente letra 166 . Marchena añade a su labor la de maestro de enseñar letras 167 . El encargado de la colocación de la música era el puntador. Esta figura podía corresponderse con un escribano o con un clérigo 168 . Por otro lado, aunque la RAE 169 define pendolista como persona que escribe con buena letra, se han encontrado definiciones más concretas que hacen referencia a esta labor como el trabajo que realizaban ciertos artesanos con la pluma o péndola caracterizados por diseños dotados de virtuosismo sobre todo en los márgenes de las páginas 170 . La obra de estos profesionales ha quedado recogida por varios investigadores ya que se hace mención a este oficio al citar a los artífices de los índices de los libros de coro del Monasterio de Yuso en La Rioja 171 ; los pendolistas también son mencionados por Gregorio de Andrés en la elaboración de los libros de coro del Monasterio de El Escorial, en donde realizaban tanto tareas de caligrafía como de iluminación 172 . Como en muchos oficios los límites de las tareas no eran infranqueables, en la elaboración de los libros de coro del Monasterio de El Escorial fue el maestro pendolista valenciano Cristóbal Ramírez el encargado de buscar los pergaminos, además de escribir el cuerpo de varios ejemplares 173 . Por otro lado, el rubricador realizaba la operación de intitulación de los textos, que eran resaltados mediante el uso de una tinta roja o rubrum. En ocasiones las tareas de rubricar o iluminar también podían ser realizadas por una misma persona 174 . Respecto a las labores de ornamentación del libro, los oficios tampoco se encuentran delimitados. Leroquais 175 hace una distinción entre el miniaturista o pintor como el artífice 163 ÁLVAREZ, Mª C., El libro manuscrito en Sevilla (Siglo XVI) , p. 19. 164 Entre algunos de los sinónimos de este oficio se encuentran: “escribano de libros”, escribano de hacer libros”, “escribano de obra de libros”, “scriptor de libros”, “escribano de letra de libros”, “escribano de letra de libros de obra” o “escribano de letra formada”. ÁLVAREZ, Mª C. La formación de los fondos bibliográficos de la Catedral de Sevilla. El nacimiento del “scriptorium”, p. 41. 165 La indicación del copista con una pequeña letra indicativa en el hueco de la inicial correspondiente recibe el nombre de letra de aviso. PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F. El libro antiguo , p. 75. 166 VILLASEÑOR, F., Los iluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio, p. 33. 167 MARCHENA, R., La iluminación en Sevilla a lo largo del siglo XV, p. 11. 168 VILLASEÑOR, F., Los iluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio, p. 34. 169 RAE. Diccionario de la Lengua Española [en línea] [Consulta: 06/12/ 2012]. <http://lema.rae.es/drae/?val=pendol%C3%ADsta> 170 VILLASEÑOR, F., Los iluminadores en Castilla durante el siglo XV: consideración socioeconómica y particularidades del oficio, p. 31. 171 FERNÁNDEZ, T., Una muestra del papel empleado en el Monasterio de Yuso a través de los índices de los libros de coro y el estudio de sus filigranas, p. 301. 172 DE ANDRÉS, G., La Real Biblioteca de El Escorial , p. 60. 173 RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 11. 174 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F., El libro antiguo , p. 75. 175 LEROQUAIS, V., Les sacramentaires et les Missels manuscritps des Bibliotheques Publiques de France , p. XXXIII. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 64 obtenía un pergamino con un aspecto grisáceo. Además también hay diferencia cromática entre una cara y otra dentro del mismo pergamino: la capa externa es más amarillenta (flor, capa hialina o tejido conjuntivo) distinguiéndose fácilmente de la interna (hipodermis, carnaza o tejido carnoso). En cambio, en un animal no nato o muy joven estas dos capas guardan similitud de color apariencia y calidad. En el aspecto final del soporte también influía el proceso de elaboración: errores en el chiflado o pulido producían un aspecto granulado de la superficie, un desengrase inadecuado era objeto de un pergamino parcialmente traslúcido y amarillento y descuidos en el desollaje del animal ocasionaban los tajos u ojos en la superficie de la hoja 220 . En muchas ocasiones, cuando el pergamino era considerado de baja calidad recibía el nombre de piel de asno 221 . En contraposición, la ternera joven era considerada un soporte de escritura de gran calidad, ya que aportaba la ventaja de ser una piel con pocas cicatrices e irregularidades; el término vellum, que viene a significar pergamino de ternero, se asocia al término latino vitulus o ternero 222 y vitela, considerada la mejor piel empleada en manuscritos y que también es habitualmente asociada a piel de ternero no nacido. Como vemos, la calidad del soporte era una premisa a tener en cuenta en estos libros ya que tenemos noticias como ésta 223 : (…) como Rey tan christiano y tan poderoso procura que todo los nesçesario para el [dicho] Monesterio (refiriéndose al Monasterio de El Escorial) se haga lo más costoso y pálido que ser pueda y desea que los libros para el Coro sean en conformidad desto (…). Tanto era así que, siguiendo con los pergaminos empleados en El Escorial, algunas de las exigencias impuestas por Felipe II para los 14.000 pergaminos empleados en sus 150 224 cantorales fueron las siguientes 225 :  Debían ser de macho cabrío de más de tres años. Si se escogía ternera debía ser de pelo blanco, porque el pelo negro no permitiría conseguir la blancura deseada (este es uno de los motivos por lo que se rechazaron los pergaminos segovianos).  Los carniceros debían desollar el animal con el puño (empleando el cuchillo sólo en el pecho).  Los pellejos se labrarían y curarían sin sal al terminar de desollarlos, no más tarde porque se ablandarían.  Serían secados a la sombra para que quedaran tiesos, haciéndose a principios de verano para no emplear estufas.  El raspado se llevaría a cabo sólo por el lado del pelo.  Los encargados de comprobar la validez escriptoria del pergamino (que no fuesen ni demasiado gruesos ni demasiado finos como para que la tinta traspasase) debían ser los escritores. 220 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F. El libro antiguo , p. 139. 221 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F. El libro antiguo , p. 139. 222 MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 15. 223 A.G.S. Sección: Casa y Sitios Reales, leg. 259, fol. 549. MORENO, M., Tratamiento de los pergaminos utilizados en los libros de coro del Escorial, p. 169. 224 Los datos numéricos han sido extraídos de RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 7. 225 MORENO, M., Tratamiento de los pergaminos utilizados en los libros de coro del Escorial, p.173-174. Elena Vázquez Jiménez. 2013 65 También es interesante la información que recoge Moreno 226 sobre el memorial que envió el doctor Fonseca, aunque finalmente no se tuviese en cuenta, sobre el inconveniente utilizar pieles de macho cabrío para la elaboración de los cantorales de El Escorial y en el que apuntaba que:  Se debían escoger animales del matadero del mes de mayo hasta agosto, porque en invierno no se producen pieles de la misma calidad.  En verano se pueden salar un poco porque con el calor la sal no penetra tanto.  La cal de mejor calidad es la de guijarro pelado, no la de toba o arenisco y el agua más recomendable la de la sierra.  Es mejor iluminar con colores y oro la parte del pelo porque repele más que la parte de la carnaza que embebe.  Concluía con la determinación de que el mejor pergamino de carnero era el castellano y no el cabrío porque si se labraba como el de vitela se desnervaría. En cuanto a la unidad de medida empleada se ha encontrado alusión a la vara. Para las hojas de los cantorales de El Escorial Bordonau hace referencia a la medida de una vara y media de largo y vara menos pulgada de ancho 227 . El alemán Munzer durante su estancia en el Monasterio de Guadalupe a finales del siglo XV, hizo la siguiente descripción de sus libros de coro, elaborados a mediados del siglo XV: (…) y unos cantorales tan enormes como no los vi jamás, porque cada folio es una piel entera y sus dimensiones son de cuatro palmos 228 de ancho por seis de largo 229 . Aunque menos común 230 , también se pueden encontrar en muchas colecciones cantorales realizados con hojas de papel 231 . Burón 232 hace referencia al uso de papel en sustitución del pergamino para la elaboración de cantorales en la catedral leonesa (serie de libros de coro de los siglos XVIII-XIX); menciona el empleo de un papel de características particulares para la fabricación de libros litúrgicos, siendo estas características distintas si se trata de un cantoral impreso o manuscrito. En éstos, el papel es de mayor formato y de igual medida a los de pergamino y necesariamente tenía que presentar un excelente grueso (entre 150-300 micras), textura y encolado que le hiciese capaz de soportar la gran cantidad de tinta y gruesas líneas que contienen los cantorales tanto en su caligrafía, notación, e 226 MORENO, M., Tratamiento de los pergaminos utilizados en los libros de coro del Escorial, p. 175. 227 Se trata de una medida de longitud que se usaba en distintas regiones de España y con valores diferentes que oscilaban entre los 768 y los 912 mm. BORDONAU, M., La librería y los libros de coro del Real monasterio del Escorial, p. 254. 228 Medida de longitud de unos 20 cm, que equivalía a la cuarta parte de una vara y estaba dividida en doce partes iguales o dedos. RAE. Diccionario de la Lengua Española [en línea] [Consulta: 06/12/ 2012]. <http://lema.rae.es/drae/?val=t%C3%A9cnica> 229 VILLACAMPA, C., Grandezas de Guadalupe , p. 77. 230 En la colección de la Prioral de Carmona tan sólo dos de los veintiocho ejemplares están realizados en papel, y de los ocho pertenecientes al palacio de Viana en Córdoba sólo uno está hecho en este soporte. VÁZQUEZ, Caracterización y evaluación de causas de alteración y daños en libros de coro mediante un sistema gestor de bases de datos , p. 61- 62. 231 Básicamente el proceso de fabricación del papel sigue los siguientes pasos: selección de trapos y cuerdas, desguinzado de los trapos en trozos en la dalla y las sogas y suelas de alpargatas en el marrazo, centrifugado de los trozos en el diablo o espolsador, fermentado de los trozos en el pudridero con agua y abatanado o batido de los trapos en las pilas. Una vez obtenida la pasta de papel se formaba la hoja en una forma y posteriormente se colocaba sobre un fieltro una hoja sobre otra conformando una posta. Tras el prensado de la posta, tras el levado o separado de las hojas se procedía al encolado, prensado, secado, satinado, igualado eliminando las barbas, contado y empaquetado. PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F. El libro antiguo , p. 57-60. 232 BURÓN, T., Papeles especiales. Usos, formatos, filigranas, p. 11-15. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 66 iluminaciones 233 ; en cuanto al papel empleado en los cantorales impresos afirma que es de calidad inferior, formato y espesor distintos, menos blanqueado y con un cuerpo inferior al empleado en los cantorales manuscritos; se trata de un papel de calidad entre el papel ordinario de escritura y el papel denominado de tipo imperial empleado para los cantorales manuscritos. En el papel existen elementos que contribuyen a determinar su tipología, identificación y datación, como son las marcas producidas por los corondeles, puntizones o la filigrana 234 . Los estudios realizados en torno a las filigranas son de suma importancia en cuanto a que aportan o confirman información geográfica, cronológica e incluso en ocasiones el molino papelero de procedencia. A modo de ejemplo, mencionar las filigranas encontradas en los dos cantorales realizados en papel localizados en la Iglesia Prioral de Carmona 235 . En uno de ellos se apreciaban claramente tanto los puntizones o líneas horizontales como los corondeles o líneas verticales, además de tres tipos distintos de filigranas o marcas de agua:  Un escudo; se ha encontrado uno similar en una filigrana de la obra Obras del cura de Fruime, t. III, Madrid, 1779 cuyo fabricante fue Josep Llorens probablemente en la localidad de Capellades.  Una inicial F seguida de un corazón y las iniciales CT, que coinciden con las encontradas en una filigrana de Ordenanzas de S.M.(…) de Cádiz, 1810, cuyo fabricante es Carmice (r) de la localidad de La Riba (Tarragona) 236 .  Un león y debajo las iniciales: J H Y Z. Puede responder a la marca HONIC & ZOONEN, encontrada en un mapa militar de Gibraltar del siglo XVII de la Biblioteca de Andalucía de Granada (Signatura: md-3-67. nº de registro: R. 8199). Otro ejemplo sería las encontradas en la colección del Monasterio de Yuso (La Rioja), ya que Fernández 237 recoge también la localización de algunas filigranas en sus cantorales: P.M. y A.G.F. FABRIANO. Hoy existen varios catálogos de filigranas, de variada procedencia y calidad, algunos disponibles en la Red (Piccard-Online, WILC, WZMA) 238 . Actualmente se han interconectado diferentes bases de datos en una fuente de datos centralizada en un proyecto conocido como Bernstein 239 . 233 El autor menciona el papel empleado por papeleros nacionales como Manuel Serra o José Vilaseca frente al papel de calidad superior de fabricantes holandeses como J. Onig y Blavw. 234 Marca impresa visible al trasluz. Está compuesta por signos gráficos sencillos o palabras que realizadas con un alambre metálico los molinos papeleros usaban para identificar su producto. De origen italiano aparece a finales del siglo XIII y ha sido símbolo de calidad y origen. VÁZQUEZ, Caracterización y evaluación de causas de alteración y daños en libros de coro mediante un sistema gestor de bases de datos , p. 62. 235 VÁZQUEZ, Caracterización y evaluación de causas de alteración y daños en libros de coro mediante un sistema gestor de bases de datos , p. 61- 62. 236 GAYOSO, Historia del papel en España , t. III, p. 68 y 85. 237 FERNÁNDEZ, T; ESCOHOTADO, Mª T.; DOMÉNECH, Mª T., Conservación de libros benedictinos de gran formato. El caso del Monasterio de Yuso (La Rioja) y el Monasterio de San Pablo de Extramuros (Roma), p. 251. 238 Respectivamente: publicación digital de la marca de agua recogida Piccard por el Archivo Central Estatal de Stuttgart, Bestand J 340: Wasserzeichensammlung Piccard [en línea]. <http://www.piccard-online.de/start.php>; Catálogo online de la Biblioteca Nacional de los Países Bajos sobre las marcas de agua en incunables impresos en los Países Bajos: Watermarks in Incunabula printed in the Low countries (WILC) [en línea]. <http://watermark.kb.nl/page>; Publicación digital de la marca de agua de la Edad Media, colección WZMA, Academia Austriaca de las Ciencias: Wasserzeichen des Mittelalters (WZMA) [en línea]. <http://www.ksbm.oeaw.ac.at/wz/wzma.php>. [Consulta: 20/04/ 2013]. 239 Se trata de un portal de acceso a distintas bases de datos. El portal de Bernstein, permite el acceso a datos sobre filigranas, datos contextuales (bibliografía, catálogo de incunables), así como un análisis avanzado y módulos de conocimiento (estadísticas, GIS, programas de procesamiento de imagen, herramientas de medición…). La unificación de Elena Vázquez Jiménez. 2013 67 2.4.3 Impaginación Los libros de coro en su mayoría son libros manuscritos 240 , es decir son copiados directamente por medio de una mano que utiliza un instrumento para trazar sobre un soporte los rasgos de las letras 241 . Pero para la distribución del texto en la hoja era necesario realizar antes labores de impaginación o mise en page. Esta distribución por tanto, no era aleatoria, respondiendo en muchos casos a complicadas fórmulas armónicas; además, las hojas de los libros de coro son normalmente opistógrafas (escritas a doble cara), presentando una serie de líneas (no siempre todas necesariamente) que componen la hoja y conforman el esquema de pautado 242 :  Líneas maestras: delimitan la superficie que debe recibir la escritura, formando la caja de justificación, recibiendo las verticales el nombre de líneas de justificación.  Líneas rectrices: son aquellas inscritas en la caja de justificación sirviendo como soporte del texto.  Líneas marginales: son las líneas horizontales colocadas fuera del área de escritura en posición horizontal. En colecciones como la del Monasterio de El Escorial, detalles como la impaginación estaban fijados ya que según disposición de Felipe II, las hojas de estos cantorales tendrían cuatro renglones por plana y diez si esta plana sólo contuviese texto. A pesar de esto hay excepciones en las que aparecen cinco renglones cuando hay notación musical y doce cuando no la hay 243 . La distribución de los distintos elementos que aparecen una hoja puede presentar distintas variantes. Según Ruiz 244 el resultado de este diseño es tan diverso que es necesario establecer unas pautas para identificar los distintos esquemas o tipos de pautado y aconseja la nomenclatura empleada por Leroy (quien expone este sistema de clasificación en su obra de 1976 Les types de réglure des manuscrits grecs); indica las siguientes pautas básicas 245 :  Cada fórmula contiene al menos dos dígitos, una letra mayúscula y otro dígito.  El primer digito indica el número total de líneas verticales menos aquellas necesarias para la justificación.  El segundo indica las líneas horizontales existentes en el margen superior e inferior.  Se sigue con una letra mayúscula que indica la longitud de las líneas rectrices. Aunque Ruiz muestra distintos códigos 246 , en los cantorales es común que estas líneas las distintas bases de datos ha supuesto la armonización de terminología y estructura entre ellas, por lo que el proyecto Bernstein ha diseñado una lista de palabras para la descripción de filigranas. Disponible en seis idiomas, entre ellos el español. Bernstein. The memory of paper [en línea]. [Consulta: 20/04/ 2013]. <http://memoryofpaper.eu> 240 Incluso en la factura de los últimos ejemplares de cantorales elaborados ya en el siglo XX prima la forma manuscrita sobre la impresa. 241 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F. El libro antiguo , p. 13. Los autores recogen esta definición de Sánchez Mariana. 242 RUIZ, E., Introducción a la codicología, p. 180-189 y 205. 243 RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 20. 244 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 206. 245 Ruiz tacha de poco práctica e incompleta la nomenclatura empleada por K. y S. Lake (1934-1939), afirmando que Leroy realizó una renovación de este género de investigación. RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 207. 246 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 209. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 68 sean a renglón tendido o línea tirada, prolongándose de línea a línea de justificación y correspondiéndose con la letra D.  El último dígito corresponde a un 1 si la línea es tirada y a un 2 si hay un intercolumnio. López 247 hace uso de este sistema de formulación en la descripción del pautado de dos fragmentos conservados en el Archivo de la Catedral de Guadix. Menciona la fórmula 22D1 (según lo expuesto anteriormente esta fórmula se correspondería con dos líneas de justificación verticales -2-, dos horizontales o marginales -2- que se extienden hasta las dos líneas de justificación que enmarcan la caja -D- y con un texto a renglón tendido -1-), quedando estas líneas marcadas en el soporte a punta seca por la pars pili. Además recoge una serie de características que se dan en el reglado de varios cantorales del Monasterio de Santiago de Guadix (Granada) 248 :  El número de líneas rectrices suele ser el doble que el de renglones escritos.  Extensión de borde a borde de las líneas marginales.  A estas se suman dos líneas de justificación que encuadran la caja de escritura siendo la técnica empleada el lápiz de plomo 249 (stilum plumbeum) o la punta seca incidiendo por la pars pili.  También menciona que el texto comienza a copiarse siempre below top line (la primera línea de texto se sitúa debajo de la justificación superior, siendo ésta una fórmula habitual de los escritos góticos 250 . Para llevar a cabo el pautado se realizaban en los márgenes horizontales de la hoja los pinchazos de guía 251 u orificios, que servían para marcar la distribución de líneas en la hoja. Este picado se realizaba de una sola vez en cada cuadernillo cerrado, aunque en ocasiones y debido a la dureza del pergamino podía realizarse en dos tiempos, incidiéndose dos veces sobre la misma perforación 252 . Pueden ser varios los sistemas e instrumentos empleados para realizar el pautado:  Si la piel era anteriormente preparada con sebo y cera virgen, el pautado afectaba únicamente a la capa de cera 253 .  López 254 recoge en cambio un sistema de picado que aparece en varios libros de la parroquia y convento de Guadix y denominado outer marginal system 255 , realizado a partir de orificios circulares probablemente penetrando un punzón (punctorium) desde el recto de la hoja. 247 LÓPEZ, R. Mª, Los corales de la parroquia y convento de Santiago de Guadix (Granada). 248 López Guerrero remite a Gilissen para la denominación de términos y características de reglado. LÓPEZ, R. Mª, Los corales de la parroquia y convento de Santiago de Guadix (Granada), p. 265. 249 Conocido desde el mundo antiguo tenía forma de placa redonda y alargada, presentando un aspecto similar al jaboncillo de los sastres. PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F. El libro antiguo , p. 69. 250 GARCÍA, I., El libro de privilegios de la ciudad de Murcia. Estudio codicológico e histórico, p. 216. 251 RAMOS, M.A., Libros para Orar, Cantar y Ver. Aproximación al estudio de los Libros de Coro de la Iglesia de San Juan de Marchena, p. 243. 252 RODRÍGUEZ, E., Un misal hispalense del siglo XV. Estudio codicológico y paleográfico, p. 211. 253 VEGA, Mª J., Los cantorales de canto llano en la catedral de Málaga , p. 31. 254 LÓPEZ, R.M., Los corales de la parroquia y convento de Santiago de Guadix (Granada), p. 266. 255 Término empleado por J. Lemaire. LEMAIRE, J. Introduction à la codicologie . Elena Vázquez Jiménez. 2013 69  En un cantoral perteneciente a la Colegiata Parroquia de San Bartolomé (Cuenca), Gil y Gómez 256 mencionan el posible uso de un peine (marco punteado), empleado a modo de prensa para realizar el pautado sobre un grupo de hojas.  Ruiz 257 añade instrumentos como el compás (circinus), ruedas dentadas o rastrillos que dan lugar a distintos patrones de agujeros.  Bueno recoge el uso de punzones triangulares para marcar los límites de la caja de texto en algunos libros de coro de la colección de la Abadía del Sacro Monte (Granada) 258 .  Rodríguez 259 menciona dos instrumentos distintos para regletear el soporte: la mina de plomo para la cara de la carne y el lápiz (por ser una cara más oscura) para la cara del pelo.  En los cantorales de algunos monasterios cistercienses de León el reglado del texto se realizaba línea a línea de forma manual o mecánica con ayuda de instrumentos como la mistara o regleta y en la música se empleaba un puntador metálico 260 .  Rabanal 261 , para el trazado de líneas de los libros de coro del Monasterio de El Escorial, menciona el uso de reglas chaflanadas y tiralíneas metálicos, de caña o pluma. Para registrar la dirección del orificio de picado Ruiz propone una codificación bastante simple del cuadernillo: un 1 si el rayado se ha practicado por el recto y un 2 si se ha hecho por el verso 262 . 2.4.4 Materiales, herramientas y técnicas empleadas en textos e ilustraciones En este apartado se describen las distintas tintas empleadas en la realización de cantorales y varias de sus recetas, así como los distintos instrumentos necesarios para la escritura. A continuación se expone paso a paso la técnica de la iluminación y los materiales necesarios para llevarlo a cabo. Los colores predominantes en las hojas de los cantorales son el rojo y el negro. Ambos tienen una función señalizadora, articuladora del texto y ornamental 263 . El color rojo se usaba para el pentagrama, vírgulas y rúbricas o abreviaturas y el negro para claves, texto, neumas, custos o guiones y algunas rúbricas. Para el negro se empleaba normalmente tintas ferrogálicas y en menor medida al carbón, y para el rojo suele prevalecer el cinabrio 264 . 256 GIL, Mª C.; GÓMEZ, R., Restauración de un cantoral del siglo XVII perteneciente al archivo de la Colegiata Parroquia de San Bartolomé Apóstol - Belmonte (Cuenca), p. 68. 257 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 191. 258 BUENO, J. Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada: Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , p. 143. 259 RODRÍGUEZ, E., Un misal hispalense del siglo XV, p. 211. 260 Suárez recoge, cómo aún se conserva un puntador metálico en el monasterio de Santa María de Carrizo. SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 392. 261 RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 27. 262 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 217. 263 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 393. 264 En los resultados de los análisis realizados en las tintas de los cantorales de la colección de la Abadía del Sacro Monte, se determinó que las tintas rojas contenían cinabrio y la mayoría de las negras eran ferrogálicas a LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 70 Las tintas al carbón 265 están compuestas a base de ingredientes orgánicos calcinados y un aglutinante a modo de fijador (sustancias de naturaleza proteínica como la gelatina, clara de huevo y colas naturales, sustancias glucídicas como gomas vegetales o sustancias lipídicas como el aceite). Tacón 266 define estas tintas como las compuestas por hollín (a partir de la combustión de material resinoso como hojas de pino o aceites vegetales). Éste era amasado en caliente en un mortero junto con un aglutinante a base de cola de pescado; posteriormente se dejaba secar en forma de barritas añadiéndose agua en el momento de uso. La facilidad de su borrado hizo que se prefiriera el uso de las ferrogálicas 267 . Las tintas ferrogálicas son las tintas más comunes en los cantorales. Están compuestas por ácido tánico, gálico y galotánico 268 extraído de las agallas 269 que en contacto con una sal metálica (sulfatos de hierro, cinc o cobre) 270 , generan el color del compuesto. Con el tiempo oxida volviéndose de un color pardo, de ahí el nombre latino con el que es conocido esta tinta incaustum, que viene a significar quemado 271 . La incorporación de goma arábiga a esta fórmula permite aumentar el grado de viscosidad (actúa como espesante o aglutinante) y la homogeneización de la tinta, aunque aumenta la acidez 272 . Además, a este tipo de tinta se le añadía un disolvente: agua, vino o incluso orín. Existen muy diversas recetas con ligeras variantes; Sebastián García recoge algunas de las reglas que los frailes del Monasterio de Guadalupe para hacer la tinta 273 de los cantorales y demás manuscritos, siendo sus ingredientes seys honzas de agallas e quatro honzas de açije (caparrosa) e dos honzas de goma excepción de algunas de carbón. BUENO, J., Los libros de coro de la Abadía del Sacro Monte. Estudios y conservación , p. 85. En un análisis con espectroscopía Raman realizado sobre los cantorales del Monasterio de Yuso se determinó que la tinta estaba compuesta por cáscaras de granadas, piedra lumbre, caparroso, goma, la sustancia tánica de las agallas y el solvente del vino refinado. FERNÁNDEZ, T. et al., Examen científico para la caracterización de miniaturas y diagnóstico de ataque biológico. Un caso específico sobre pergamino, p. 261. De la colección de cantorales de la Catedral de Santiago, Carrera recoge anotaciones sobre la compra de tinta y la medida en la que se adquiría: Más seis reales y medio que costó un azumbre de tinta y una libra de goma que compró para los libros que se escribieron ; el azumbre es una medida para líquidos que corresponde aproximadamente a dos litros. CARRERA, Mª. J., La librería coral de la catedral de Santiago (1618-1631): memoria en el archivo catedralicio, p. 271. 265 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 113. 266 TACÓN, J., Soportes y técnicas documentales , p. 106. 267 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F., El libro antiguo , p.66. 268 La composición química de las agallas varía en función del agente inductor y de la planta en cuestión. Las agallas de Alepo son particularmente ricas en los ácidos tánico (65%) y gálico (2%); las de Basora (también conocidas como manzanas de Sodoma) contienen un 26% de ácido tánico y un 1,6% de ácido gálico; por su parte, las agallas de bellota, contienen 45-50% de ácido tánico. Estos tres tipos de agallas también contienen altas concentraciones de ácido galotánico. La tinta de los monasterios: unión entre química e historia [en línea]. [Consulta: 20/10/2012]. <http://www.scienceinschool.org/2007/issue6/galls/spanish> 269 Excrecencia provocada en las hojas de determinadas encinas debido a la picadura de algunos insectos al depositar sus huevos. RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 98. 270 Conocido como vitriolo o caparrosa. TACÓN, J., Soportes y técnicas documentales , p. 106. 271 MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 19. 272 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 99. 273 (…) echamos tanta agua como tinta queremos sacar, salvo que añadimos a un azumbre de agua un quartillo de vino blanco puro bueno, para el cozer, e por esta manera podeis acresçentar o amenguar. E hase de fazer en esta manera: Echada el agua e vino en una olla limpia, todo junto, has de echar en una escudilla las agallas bien partidas, e en otra el açije e en otra la goma, e del agua que está en la olla con el vino, echa sobre el açije fasta que se cubra, e en la goma ese mismo, cada uno aparte; e en el agua que quedare echa las agallas. E asi lo has de tener çinco o seis días, meçiendolo muchas veçes con un palo de higuera, cada uno por sí. Después de esto, echa las agallas con su agua en una olla e ponlas sobre el fuego, el qual ha de ser manso, e cuéçelas tanto, fasta que se pueda decir dos vezes el salmo de miserere mei; e has de ser avisado que no se salga por çima al ferver. E después tira la la olla del fuego e déjala un poquito e échala en otra olla, colándola; e luego, antes que se enfríe, echale dentro la gomae méçela bien porque se deshaga, e después de otro poco, antes que se acabe de enfriar, échale el açije, mirando que no eches la tierra, más que se quede en el suelo de la escudilla; e desque todo está bien frio, has de tener la caparrosa molida, e échásela dentro, e dende a un rato, tórnalo a colar, échalo en las vasijas en que ha de estar. Reglas de Escribanía y Pergaminería, Monasterio de Guadalupe. GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 60-61. Elena Vázquez Jiménez. 2013 71 e dos de caparroso, agua gomada 274 . El autor además recoge otras recetas para hacer tinta sin emplear fuego tanto para usarla sobre papel o pergamino delgado 275 o para letra y punto grueso en pergamino 276 . Estos componentes pueden variar ligeramente entre una receta y otra 277 . Respecto a la tinta roja podemos apuntar que era generalmente sulfuro de mercurio (SHg) y se obtenía a partir del cinabrio molido mezclado con agua (aunque realmente es insoluble en ella) o vinagre y añadiéndosele luego clara de huevo y/o goma arábiga como aglutinantes. También se podía obtener a partir de infusiones en orina o vinagre de astillas de madera de Brasil (Caesalpinia Braziliensis) a la que se le añadía también goma arábiga, recomendándose en algunos tratados además añadir alumbre. Una de las características de esta tinta es que se vuelve insoluble pasados unos dos años, a la vez que pierde intensidad y brillantez (sin embargo en la colección de cantorales de la Abadía del Sacro Monte no ocurre esto debido a la gran cantidad de aglutinante empleado) 278 . Por otro lado, para la escritura existían una serie de instrumentos de escribanía. Las plumas de ave 279 o péndolas constituían un instrumento básico de escritura 280 . Aunque según 274 Toma una escudilla limpia, e echa en ella un azumbre de agua, e echa en ella veinte honzas de goma limpia e de la más blanca que pudieres, ponla al sol fasta que se deshaga bien, e después cuélala, e échala en su redoma; e así puedes acresçentar o amenguar. Reglas de Escribanía y Pergaminería , Monasterio de Guadalupe. GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 61. 275 Toma tres azumbres de vino, e échalo en una olla, e echa en ella tres libras de agallas partidas y molidas, y mira que el vino no sea de vinagre.Ytem, toma otros dos azumbres de agua y échalos en otra vasija, y echa en ellos dos libras de açije bueno. La señal de los que es bueno es que dentro tiene unas pecas azules.Toma otra azumbre de agua y échalo en otra vasija, y écha en él una libra de goma aráviga molida. Ten estos materiales en remojo çinco o seis días, e después de meçidos cada día dos veçes a lo menos, echa en las agallas la goma, meçiendolas un poco, e después cuélalas en otra olla y échale a la vuelta el açije, guardando que no eches el suelo o lodo del açije. Desque estuviere todo junto, échale dentro una libra del caparroso molido e no lo tornes a colar, y desta maña puedes acresçentar o amenguar. Nota que esto no quiere estar en vasija de cobre, mas de barro vidriado o vidrio. Reglas de Escribanía y Pergaminería , Monasterio de Guadalupe. GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 61-62. 276 Toma tres libras de agallas bien molidas y échalas en una vasija. Yten, dos libras de caparroso bien molido en otra, una libra de goma en otra vasija, toma çinco azumbres de vino blanco bueno y puro y echa la mitad en las agallas y la otra mitad reparte en el caparroso y goma, igualmente, y ténlo así dos días o tres días, meçiéndolo cada día dos o tres veces, y después cuela las agallas y goma y no el caparroso y júntalo, e échale ocho claras de huevos bien batidas, e déxalo un poco asentar, e no has menester mas fuego. Por esta cuenta puedes acrescentar o amenguar. Con las heçes de estas tintas puedes hazer otra común, añadiéndoles algo. Reglas de Escribanía y Pergaminería , Monasterio de Guadalupe. GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 62. 277 En una receta de tinta escrita en la segunda mitad del siglo XVIII y encontrada en un inventario del fondo de Marqués de Sentmenat (Archivo de la Corona de Aragón) se habla de los siguientes ingredientes: la receta especifica que se eche agua de lluvia o cisterna (esta agua tiene la cualidad facilitar que no haya partículas en suspensión, se encuentra bien sedimentada y resulta poco calcárea) en una olla nueva, y se agreguen seis onzas de goma (arábiga, ya que la proteínica quedaría precipitada por la acción de los taninos), seis de agallas pequeñas y de color de plomo (aportan los taninos o compuestos orgánicos que una vez extraídos con agua pueden fermentar por actividad de microorganismos y forman ácido gálico y azúcares) y seis dineros de arsenito (fungicida). Al igual que en otras recetas, aconseja remover el compuesto con un palo de higuera (la lechada de esta planta contiene azúcares que aportarían brillo a la tinta). SISTACH, Mª C.; Aportación al estudio de las tintas, 109-115. 278 BUENO, J. Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada: Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , p. 211. 279 Puig señala como la pluma más utilizada en escritura era la de oca, concretamente la tercera o cuarta pluma del ala izquierda del animal masculino, aunque también se emplearon las plumas de otras aves como el pelicano, buitre, cisne, cuervo, ganso o gallo salvaje. PUIG, P., El pergamino. Qué son y cómo se tratan , p. 22. 280 En su publicación sobre el libro manuscrito sevillano, Álvarez recoge varias recomendaciones de Ycíar para realizar la letra gruessa de libros; de la pluma, menciona que sea de tres compases y medio y que no debe ser hendida como para las otras menudas. Hase de descarnar mucho por de dentro y por de fuera, de suerte que quede muy llana y tomar vn cornezito pequeño hecho a manera de lanzadera y cortar allí la punta muy ygual y derecha, o según la costumbre tuvieren en el escreuir, porque he conoscido muchas personas que escriuen esta letra gruessa con la pluma coxa hazia la mano derecha y otros hazia la yzquierda, y otros escriuen con la pluma muy derecha, y cierto es lo mejor. Por la mayor parte se escriue esta letra con péñola de açofar o de hierro o azaro, todo es bueno para quien lo acostumbra, pero muy mejor es la peñola buitre hasta el grandor de la letra que ella puede alcançar, por ser de menos peso y más suaue. Para conservar las plumas aconseja echar en un vaso un poco de lana o un pañito de lino con un poco de agua. En LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 72 Rabanal 281 , éstas no permitían ejecutar las letras de un centímetro de grosor de los cantorales, y además no sujetarían la tinta necesaria para escribir, por lo que este autor sugiere que las letras de estos libros eran realizadas con pluma de caña o cálamo 282 que proporcionan mayor anchura. Tanto plumas de ave como cálamos requerían ser cortados y afilados con un cortaplumas. En el extremo se practicaba una incisión o canal (crena) perpendicular a la punta que permitía retener la tinta. La parte final del extremo podía recibir distintos grados de inclinación: con el corte hacia la izquierda se lograba una alternancia regular de gruesos y finos, apreciándose este efecto por ejemplo en la escritura gótica 283 . Otra forma no habitual de ejecutar esta operación la ha encontrado Salgado al observar que la caligrafía de algunos de los cantorales de la Catedral de México fue realizada con plantilla 284 . A esta elaboración manuscrita o semimecánica a base de plantillas, podemos sumar una tercera posibilidad, los cantorales impresos 285 . Otros elementos necesarios durante la escritura eran: el cuchillo de la mano izquierda (praeductale) cuya función era la de sostener la hoja o señalar la línea en la que se estaba escribiendo, aunque también se pudo emplear como cortaplumas; el raspador (rasorium) de metal para eliminar errores mediante raspado; la esponja (spongia deletilis) para limpiar y borrar tinta aún fresca; la creta para restaurar el estuco una vez raspado el pergamino; y los tinteros fabricados de diversos materiales (madera, metal, vidrio, cuerno de animal entre otros). Tras la colocación del texto, la música y las rubricas (textos como títulos o capítulos con tinta de color rojo o rubrum) se procedía a iluminar el manuscrito 286 . Respecto a la iluminación, además de los materiales empleados se recogen las técnicas empleadas para su elaboración. Algunos de los utensilios empleados para la iluminación según Luis Pérez 287 eran: lienzos para filtrar el jugo de las hierbas o coloraciones, tablillas de madera, placas de mármol, morteros de piedras, pinceles, láminas y espátulas para recoger los pigmentos de las piedras, o incluso el diente de lobo empleado para bruñir el oro 288 . Las técnicas empleadas para iluminar y dorar han llegado hasta nuestros días a través de varios tratados y recetarios históricos, el análisis de las propias obras inacabadas, el estudio de las notas marginales o incluso mediante la aplicación de los últimos avances técnicos. El proceso de iluminación comenzaba con la preparación del soporte en pergamino. Según investigaciones y análisis realizados por Bueno 289 en los cantorales de la Abadía del el caso de ser de metal, aconseja que siempre estén limpias. Sigue afirmando que esta letra se escribe siempre entre dos reglas, para que las letras sean parejas. Respecto al tintero afirma que debe ser de plomo, para una mejor conservación de la tinta. ALVAREZ, Mª C. El libro manuscrito en Sevilla (Siglo XVI) , p. 87-88. 281 RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 26. 282 A partir del siglo XIV se comienza a fabricar de nuevo plumas o cálamos de hierro o bronce empleadas con anterioridad en el Imperio Romano. PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F., El libro antiguo , p.67. Respecto al origen cronológico de las plumas metálicas existen discrepancias, ya que PUIG afirma que éstas no se difundieron en Inglaterra hasta mediados del siglo XVIII, y en el continente europeo hasta el siglo XIX. PUIG, P., El pergamino, p. 22. 283 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 95. 284 PÉREZ, M., Libros de coro de canto llano manuscritos de la catedral de México , p. 25. 285 ROS-FABREGÁS, E. Libros de música para el nuevo mundo en el siglo XVI, p. 39- 66. 286 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F., El libro antiguo , F., p. 69 y 75. 287 GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 63. 288 Diente de buey para dar al oro pulimento de forma similar al empleo de la amatista. 289 BUENO, J., Los libros de coro de la Abadía del Sacro Monte: Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , p. 214. Elena Vázquez Jiménez. 2013 73 Sacro Monte se empleaba para la preparación del soporte el carbonato cálcico, carbonato de plomo y/o alumbre de roca (alumbre de potasio) y en ocasiones se ha encontrado presencia de piedra pómez empleada para lijar la superficie. También se podía utilizar hiel de buey mezclada con un poco de albúmina como producto desengrasante o una solución de cola y miel, o incluso, hiel de anguila mezclada con alcohol 290 . Según el examen mediante microscopía óptica realizado a una serie de miniaturas presentes en códices renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia se ha determinado que la secuencia de aplicación de los colores en estas obras era la siguiente 291 :  Dibujo preparatorio.  Dorados.  Aguadas de color.  Capas opacas de colores.  En ocasiones algunas de estas miniaturas eran terminadas con toques de pigmentos dorados y pigmentos de baja opacidad (generalmente lacas) para dar la sensación de volumen y sombras.  Trazos blancos. Imagen 10a, b, c y d. Proceso de elaboración de una letra capital. 290 BUENO, J. La Técnica Pictórica de las Ilustraciones de los Libros de Coro de la Abadía del Sacromonte de Granada, p. 208-215. 291 MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 19-21. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 80 Características: granos finos, pesado, alto poder cubriente y alto poder refractante. Insoluble en bases y soluble en agua. Orchilla: Fórmula: no encontrada Origen: Natural orgánico Composición/preparación: se obtiene de varios líquenes (Lecanora, Parmelia, Umbilicaria) y tradicionalmente de la Roccella tinctoria. Características: no encontradas Palo de Brasil: Fórmula: no encontrada Origen: colorante natural vegetal Composición/preparación: se obtiene de la cocción y posterior oxidación de la madera del palo de Brasil. Usado como tinta (roseta) o como pigmento laca (laca de verzino). Características: no encontradas Carmín; Kermes; quermes 343 : Fórmula: no encontrada Origen: Orgánico animal Composición/preparación: extraído de las larvas de algunos insectos del género Kermes, principalmente de la especie Kermes vermilio. Características: no encontradas Carmín; cochinilla: Fórmula: C22H20O13 Origen: vegetal/ animal 344 Composición/preparación: procede de varias especies de insectos del género Dactylopius, especialmente del Dactylopius coccus. El colorante se extrae de las hembras, trituradas y disecadas. La sal del ácido carmínico de la cochinilla da una solución rojiza en alcohol y agua y violácea en hidróxido sódico o cal. Características: sensibles a la luz. Solubles en álcalis, agua y alcohol. Rojo minio o estopium; rojo de plomo; rojo Saturno; rojo de París 345 : Fórmula: Pb³O Origen: sintético inorgánico 342 Se podría obtener de forma natural del cinabrio (mineral, principal mena del mercurio), aunque desde la Antigüedad se utiliza de forma artificial. Plinio lo denomina Minium (nombre que posteriormente recibe el rojo artificial fe plomo) por su posible origen de las Minas de Almadén (España). CALVO, A., Conservación y restauración , p. 38. 343 Sinónimos según KROUSTALLIS, S., Diccionario de materias y técnicas , p. 368-369. 344 Ácido carmínico, obtenido en la planta o de forma estricta de la cochinilla. 345 Sinónimos según CALVO, A., Conservación y restauración , p. 146. Elena Vázquez Jiménez. 2013 81 Composición/preparación: tetróxido de plomo que se obtiene calentando el litargirio o blanco de plomo a unos 450ºC. Características: alto poder cubriente, partículas finas amorfas o cristalinas (según el proceso de elaboración), algunas partículas de índice de refracción alto no son muy transparentes. Se disuelve en ácidos. Tornasol: Fórmula: no encontrada Origen: vegetal Composición/preparación: se obtiene de la semilla de la planta chrorozophora tinctoria. Características: Se emplea como medidor de pH. AZULES (AZURIUM) Añil; índigo: Fórmula: C16H10N²O² 346 Origen: vegetal Composición/preparación: Se obtiene por la maceración de sus hojas. Características: no determinadas. Ultramar 347 ; azul de Acre 348 : Fórmula: 3Na²O.3Al²O³6SiO².2Na²S Origen: mineral natural Composición/preparación: lapislázuli 349 . Silicato feldespático con sulfuro de sodio, más calcita y otras impurezas. Preparación mediante el decantado repetido o elaboración de una pasta con resinas y ceras que permitía separar las impurezas 350 . Características: partículas cristalinas de color azul traslúcido. Índice de refracción bajo. Azul cobalto; esmalte 351 : Fórmula: K, Co, (Al), SiO2 Origen: mineral sintético Composición/preparación: óxido de aluminio y cobalto que se obtiene por calcinación de óxido de cobalto y sales de aluminio 352 . 346 Taller Atelier Saint André [en línea]. [Consulta: 20/04/2013]. <http://www.atelier-st-andre.net/es/paginas/tecnica/colores/pages/bleus.html. > 347 Del otro lado del mar, probablemente Afganistán. MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 33. 348 Sinónimos según Ana Calvo. Cennini lo llama azurro oltremarino. CALVO, A., Conservación y restauración , p. 32. 349 GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 63-64. 350 Si se molía demasiado se volvía de tonalidad grisácea y pálida. Aquel que presentaba más impurezas y por tanto peor calidad era llamado en Italia biadetto d´oltremare. MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 33. 351 El término esmalte en ocasiones se ha empleado para identificar pigmentos a base de cobalto. KROUSTALLIS, S., Diccionario de materias y técnicas , p. 159. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 82 Características: muy transparente, poco poder cubriente, isotrópico con un índice de refracción bajo, estable. Azul de Alemania; azul montaña; azul de cenizas; azurita 353 ; de Sevilla; de Santo Domingo, azurro della Magna 354 : Fórmula: Cu³ (CO³)²(OH)² Origen: mineral Composición/preparación: hidroxicarbonato de cobre. Se obtiene moliéndolo hasta dejar cristales gruesos 355 . Características: cristalino, refringente y refractante. Estable aunque soluble en ácidos. AMARILLOS (GLAUCUS) Ocre amarillo: Fórmula: no encontrada Origen: natural Composición/preparación: hidróxido de hierro (limonita) y ghoetita (Fe²O³H²O). Se obtiene por selección, trituración, lavado, levijación y secado. Características: partículas heterogéneas o de tamaño irregular, muy isotrópicas. Estables ante ácidos y bases. Anaranjado; amarillo de azafrán 356 : Fórmula: C20 H24O4 Origen: orgánico vegetal Composición/preparación: raíces de becuma (azafrán de Indias). Se obtiene de estigmas secos de las flores Crocus sativus. Características: poco estable, soluble en agua. Amarillo artificial; amarillo de plomo y estaño; masicote: Fórmula: Pb²SnO 357 Origen: mineral sintético Composición/preparación: óxido de plomo y estaño que fue empleado en numerosas obras desde el siglo XIV al XVIII para caer posteriormente en el olvido hasta una fecha reciente. Preparado por calentamiento del plomo con SnO2 a 700º. Características: no encontradas 352 KROUSTALLIS, S., Diccionario de materias y técnicas , p. 69. 353 Muñoz y Farrell señalan la azurita como carbonato básico de cobre, con fórmula ligeramente distinta: 2CuCO³Cu(OH)². MUÑOZ, S.; FARRELL E.F. Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia . 354 Sinónimos según Ana Calvo. Cennini lo nombra así en italiano. CALVO, A. Conservación y restauración, p. 33. 355 Si se muele demasiado puede perder intensidad de color CALVO, A., Conservación y restauración, p. 33. 356 Sinónimos según CALVO, A., Conservación y restauración , p. 23. 357 MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 39. Elena Vázquez Jiménez. 2013 83 VERDES Cobre o bronce; malaquita 358 ; verde montaña; verditer (equivalente artificial): Fórmula: Cu²CO³(OH)² Origen: mineral Composición/preparación: hidroxicarbonato de cobre. Características: no encontradas Cardenillo; verdete o verdigrís: Fórmula: no encontrada Origen: mineral sintético Composición/preparación: carbonato de cobre. Obtenido de la reacción ente el cobre y el ácido acético, por lo que tradicionalmente se preparaba exponiendo láminas u objetos de cobre a los vapores del vinagre. Características: da lugar a problemas de acidez sobre el soporte que se aplica. Inestable, se altera ante los agentes atmosféricos (pierde color o ennegrece), por el calor y en contacto con pigmentos que contienen azufre. Atacamita: Fórmula: no encontrada Origen: mineral Composición/preparación: cloruro de cobre. Se origina en las zonas de oxidación de los depósitos de cobre en regiones de clima árido y ambiente salino. Características: no encontradas 2.4.5 Formación de cuadernillos y organización material del libro En este apartado se recogen en primer lugar las posibles estructuras de los cuerpos de los cantorales y de los cuadernillos más usuales, de las características como el número de hojas y el peso, los condicionantes en la colocación del pergamino (Ley de Gregory, término explicado más adelante) y otros elementos adicionales como las guardas y portarregistros. Además se indican los distintos elementos empleados para la organización material del cantoral (las signaturas, los reclamos, la paginación y el índice). El cuerpo del libro se confeccionaba con agrupaciones de folios en cuadernillos. La unidad mínima para formar un cuadernillo es el bifolio, que resulta de doblar una hoja por la mitad. Según los bifolios que contenga un cuadernillo, recibe distintos nombres: singulión (uno), binión (dos), ternión (tres) y así sucesivamente. Su representación gráfica es la siguiente: 358 Cennini menciona el verde malaquita como verde azurro. CALVO, A., Conservación y restauración , p. 138. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 84 Imagen 11. Representación gráfica de los cuadernillos según el número de bifolios. (RUIZ, E., Introducción a la codicología, p. 146). Una de las fórmulas 359 para expresar el volumen del cuadernillo pasa por la mención numérica de la cantidad y el tipo de fascículos, tras los que entre paréntesis, se expresa el número de folios que cierra la serie que se describe; por ejemplo: 5 quinternos (50). Los cuadernillos de los cantorales por lo general no siempre tienen el mismo número de bifolios, variando su cifra incluso dentro de un mismo volumen (normalmente debido a recomposiciones). En la colección de libros de coro de la Catedral de Granada los cuadernos suelen componerse de ocho hojas, o cuaterniones, empleándose normalmente dos pieles unidas para realizar un pliego 360 . Respecto a los cantorales de la Catedral de Cádiz, Marcos 361 afirma que la formación de cuadernillos se modifica con el tiempo, siendo común en los cantorales del siglo XVI y XVI los cuaterniones y en el XVIII los seniones. Cuando no era posible formar un bifolio a partir de un solo pliego (por grandes dimensiones o enmiendas posteriores) se podía recurrir a distintas soluciones 362 : uniones a talón (unión superpuesta de dos hojas formando un bifolio), cartivanas (tira de pergamino o papel que une las dos hojas) o pestañas (margen interno replegado de un folio que permite su inserción mediante costura en el cuadernillo). Respecto a estas soluciones, para los cantorales de la Catedral de Granada Álvarez del Castillo menciona la expresión de a piel por hoja, distinguiéndola de la de piel doblada o in folio (un solo doblez). Además la autora en referencia a un salterio, habla de la medida de a vara 363 . Debido al cambio de tonalidad entre las dos caras del pergamino (pars pili o exterior más amarillenta, y pars munda o interior más blanca) y por cuestiones estéticas, se buscaba que las caras enfrentadas de las hojas fuesen del mismo tono. A este principio se le conoce como el nombre de principio o Ley de Gregory. 359 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F. El libro antiguo , p. 169. 360 ÁLVAREZ, Mª A., Las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Granada: su estudio y catalogación , p. 14. 361 MARCOS, M. Una aportación codicológica a la Historia del Arte: los libros corales de la catedral de Cádiz, P. 141. 362 Cuando la piel se disponía en atlante (la piel ocupa una sola hoja) en ocasiones se puede observar la columna del animal en paralelo al lomo del libro. En cambio cuando forman un bifolio, la columna queda en perpendicular al lomo. 363 Medida de longitud que se usaba en distintas regiones de España con valores diferentes, que oscilaban entre 768 y 912 mm. RAE es cuero de ternera curtido y adobado. RAE. Diccionario de la Lengua Española [en línea]. [Consulta: 06 /10/ 2012]. <http://lema.rae.es/drae/?val=zurrar> Elena Vázquez Jiménez. 2013 85 Respecto al volumen total de hojas que componían los cantorales, hay que decir que éste tampoco era fijo. Por ejemplo, en los cantorales conservados en distintos monasterios cistercienses de León los volúmenes raramente superan las 200 hojas, llegando en ocasiones al medio centenar 364 ; en los libros de coro del Monasterio de El Escorial se tuvieron en cuenta, según disposiciones de Felipe II, que los libros no superasen las 60-70 hojas y las dimensiones de estos libros se ajustasen con holgura a las cajoneras elaboradas para su almacenamiento; a pesar de esto, los monjes unieron determinados ejemplares de los oficios provocando en estos volúmenes desgastes, rozamientos, rotura de nervios y otros daños 365 . Al principio y final del volumen se colocaban las guardas. Existen dos tipos: la guarda volante y la adherida a la contratapa. Normalmente aparecen cosidas al primer y último cuaderno (con una solapa que vuelve al final del primer cuadernillo) o cosidas como un cuadernillo más; la guarda queda unida a la contratapa mediante clavos, adhesivos o ambas técnicas. Pueden aparecer en blanco o con contenido (como por ejemplo un índice) y ser de papel, pergamino, combinación de ambos materiales y/o recicladas (papeles escritos, impresos o palimpsestos); estas hojas recicladas o makulatur 366 se dan en prácticamente en todas las colecciones. En ocasiones son de más calidad que las páginas que contiene el propio volumen 367 o incluso de más valor por cuanto pertenecen a cantorales anteriores o se pueden recoger de ellas datos en los textos que contienen (al tratarse de cartas, facturas, registros de compra-venta, hojas de inventarios, etc.). En cuanto a los sistemas empleados para la ordenación de los cuadernillos los más usuales son la signatura o custodio y el reclamo. El empleo de la signatura permitía evitar desórdenes a la hora de montar los bifolios de los cuadernillos 368 . Se coloca en el recto del primer folio de cada cuadernillo e indica el orden correlativo de los cuadernos en el cuerpo de un manuscrito; se representa por elementos numéricos (romanos o arábigo), latinos (iiii, iiij…) alfabéticos, mixtos 369 o incluso símbolos 370 . En los cuadernillos de texto normalmente se empleaba el alfabeto de 23 letras (a excepción de las letras I, J, U, V y W), colocándose primero la letra (A-Z) seguida de una minúscula en el primer cuadernillo (Aa) y dos en el siguiente (Aaa) o bien la letra mayúscula seguida de un número arábigo (A2) o latino (Aii) 371 . Tanto en la colección de cantorales de la Iglesia Prioral de Santa María (Carmona) como en los libros de coro del Palacio de Viana se ha observado el uso de la q (como abreviatura del término quaternio) 372 como sistema de ordenación alfabético junto con fórmulas alfanuméricas. Rodríguez 373 señala el uso de la signatura filiforme 374 de numeración doble en un misal hispalense del siglo XV; en cuanto a la numeración doble, remite a Lemaire, afirmando que este sistema consiste en enumerar a un tiempo los cuadernillos y los 364 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 392. 365 RABANAL, V., Los cantorales de El Escorial , p. 19-20. 366 GIL, Mª C.; GÓMEZ, R., Restauración de un cantoral del siglo XVII perteneciente al archivo de la Colegiata Parroquia de San Bartolomé Apóstol - Belmonte (Cuenca), p. 68. 367 En el caso de un libro de coro conservado en el Monasterio de Sta. María de Carrizo la guarda posterior de uno de los cantorales presenta una factura más cuidada que la del propio libro. SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 379. 368 RODRÍGUEZ, E., Un misal hispalense del siglo XV, p. 199. 369 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 165. 370 Guía de catalogación del libro antiguo [en línea] [Consulta:10/5/2012].<http://bib.us.es/guiaspormaterias/ayuda_invest/fondo_antiguo/libroantiguo.pdf.> 371 PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F., El libro antiguo , p. 172. 372 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 165. 373 RODRÍGUEZ, E., Un misal hispalense del siglo XV, p. 199. 374 Con esta expresión la autora podría hacer referencia a una signatura tenue o fina, aunque no lo especifica. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 86 bifolios 375 ; esta fórmula se comienza a utilizar en el siglo XIII, se hace común en el siglo XV y se sigue empleando posteriormente en incunables e impresos. Los reclamos consisten en un grupo de letras o palabras que va colocadas en el margen inferior del verso del último folio de un cuadernillo y constituyen el comienzo de la página siguiente 376 . Respecto a la disposición de estos reclamos, Rodríguez 377 hace una distinción según su posición en la hoja:  (RH) reclamo colocado bajo la justificación horizontal inferior, pudiendo ir colocado en la zona central o derecha (RHD).  (RV): reclamo colocado en la justificación vertical interior con la grafía en perpendicular a la justificación horizontal. Ambas disposiciones se han encontrado en colecciones de libros de coro analizados durante la elaboración de esta tesis como por ejemplo los cantorales de la prioral de Santa María (Carmona) o los volúmenes del Palacio de Viana (Córdoba). En cuanto al sistema de numeración del cuerpo del manuscrito, es más habitual en los libros de coro encontrar la foliación que la paginación. Debido a las distintas recomposiciones que han sufrido estos libros a lo largo de la historia suelen aparecer distintas foliaciones en una misma hoja, siendo normalmente esta foliación romana o arábiga. Por ejemplo, en la colección de libros de la Catedral de Sevilla la foliación en la mayoría de los casos está realizada en tinta negra con imprentilla, aunque en otras colecciones se presenta manuscrita a tinta negra y en ocasiones en rojo (más antigua) 378 . Muchos de estos libros presentan índice de contenido, aunque no siempre con las mismas características, posición y materiales. En ocasiones aparecen sobrepuestos en respuesta a las distintas modificaciones que ha sufrido el volumen. En los cantorales del Monasterio de Yuso (La Rioja) se recurrió al empleo de anejos en papel, en ocasiones con tapas en pergamino (de hojas de cantoral reciclado), según Fernández 379 para agilizar el uso de los cantorales y poder encontrar con premura los capítulos deseados para desarrollar el oficio religioso. Estos catálogos, como los denomina la investigadora, posiblemente fueron añadidos posteriormente a la fabricación de los libros y se encuentran anexos a la contratapa trasera. Uno de ellos incluso lleva inscrito el título Cuaderno para hallar con más facilidad los salmos del Oficio Divino. De tamaño aproximado a un A-5 doblado por la mitad conforman un solo cuadernillo de número de hojas variables. También nos podemos encontrar tablas o índices ajenos al libro que registran la ubicación de cada cantoral dentro de la colección. 375 LEMAIRE, J., Introduction à la codicologie. 376 RUIZ, E. Introducción a la codicología , p. 166. 377 RODRÍGUEZ, E., Un misal hispalense del siglo XV, p. 199. 378 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla, p. 35. 379 FERNÁNDEZ, T., Una muestra del papel empleado en el Monasterio de Yuso a través de los índices de los libros de coro y el estudio de sus filigranas, p. 301-302. Elena Vázquez Jiménez. 2013 87 Imagen 12. Tabla de referencia empleada en el Monasterio del Sacro Monte para la localización de un cantoral determinado. Por último, también nos encontramos con diversos elementos para marcar una determinada página como son los porta-registros. A modo de ejemplo, Ramos 380 señala cómo todavía se conservan señaladores metálicos en los cantorales de la Iglesia de San Juan en Marchena. Ruiz 381 hace referencia a unos señaladores consistentes en un pequeño disco de pergamino que gira sobre sí mismo debido a una pieza triangular en dos de sus extremos y fijadas al centro del círculo; un bramante en paralelo al lomo del libro permitía marcar un pasaje en el texto. Además se han observado en las colecciones analizadas señaladores a base de cintas de colores, con un solo color o con pestañas dispuestas a distintas alturas del cuerpo de algunos cantorales en papel o pergamino. En la Abadía del Sacro Monte había cañas cortadas que se colocaban en el filo de la hoja 382 . 380 RAMOS, M.A., Libros para Orar, Cantar y Ver, p. 244. 381 RUIZ, E., Introducción a la codicología , p. 95. 382 Estos elementos señalizadores son trozos de unos 10 cm que se unen al borde delantero de los pergaminos a modo de pinza, ya que se encuentran abiertas por el centro. BUENO, J. Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada: Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , p. 230. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 88 Imagen 13. Señalador giratorio en pergamino (Imagen disponible en red). Flores de papel. [en línea]. [Consulta: 16/09/2012]. <http://floresdepapel.es/2012/07/marcapaginas/>. 2.4.6 La encuadernación Son muchas las descripciones que hay al respecto, pero la de Díaz siendo breve es muy acertada ya que la describe como el proceso a través del cual se dota a un libro de una estructura y protección 383 . Y de las muchas tipologías que hay 384 , en los libros de coro esta estructura es encartonada: tapas rígidas de madera unidas al cuerpo del libro mediante nervios recubiertas por un revestimiento ceñido 385 . Como en la mayoría de los libros de encuadernación de tapa dura actuales, el tamaño del cuerpo es algo menor que el de las tapas dejándose un margen perimetral (en el corte superior, delantero e inferior) denominado ceja. El hecho de que las cubiertas se empiecen a realizar de un tamaño mayor que el cuerpo del libro se encuentra relacionado con los hábitos de almacenamiento, ya que a partir del siglo XIII los libros pasan de estar tumbados en estanterías a colocarse de pie en el facistol o estantes y de este modo los cortes del libro quedaban protegidos de roces y rasgaduras 386 . En referencia al tamaño de estos libros se usaban medidas especiales: los que eran de marca mayor y los de marca mediana 387 ; a modo 383 DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 15. 384 Básicamente en la encuadernación de libros en general se emplean sistemas de encuadernación flexible, con diversos cosidos como el de archivo (con punto continuo, individual o con refuerzos en piel entre otras), y sistemas de encuadernación rígida con cosidos como el de cadeneta o el de nervios empleados en estos libros. 385 TACÓN, J., Soportes y técnicas documentales , p. 40. 386 CLAVERÍA, C. Reconocimiento y descripción de encuadernaciones antiguas , p. 72-73. 387 La marca mayor mide 64 x 44 cm; la marquilla 38,5 x 55 cm. MARTINEZ DE SOUSA, J., Diccionario de bibliología y ciencias afines , p. 433. Respecto a la marca mediana no se ha localizado una medida exacta; Solís y Tejada Elena Vázquez Jiménez. 2013 89 de ejemplos se menciona la medida de marca mayor para describir el tamaño de un cantoral de la antigua Colegial del Divino Salvador (Sevilla) y la de marca mediana se menciona en relación al tamaño de tres cantorales pertenecientes a la Catedral de Badajoz 388 . El proceso de encuadernación de un libro de coro comenzaba tras la elaboración del contenido de cada hoja, cuando se procedía a su montaje 389 para conformar el cuerpo del libro y se iniciaba con el plegado o encarte, comprobándose la disposición correcta de los pliegos, signaturas y reclamos. Tras un prensado se cosían los cuadernillos, para lo que era necesario emplear el telar o bastidor, labor que se hacía mediante nervios simples o dobles de bramante grueso 390 o badana 391 ; el hilo de coser era de cáñamo. La costura de estos libros es sencilla, a la española 392 y, en ocasiones, compensada 393 . En los extremos del lomo, y para enlazar un cuadernillo con otro, se colocan dos cadenetas, una en la zona superior o cabeza y otra en la inferior o pie. En su Manual del Encuadernador, Sabrel 394 aconseja que los voluminosos libros de coro se realicen con una costura muy esmerada para que su apertura sea la correcta, hecha a lomo roto 395 y con cosido a la griega; respecto al bramante o hilo de cosido afirma que no debe escatimarse su uso, aconsejando que el cosido sea realizado con hilo doble o triple y en cuanto al punto de cosido, como en todos los libros de pergamino 396 , aconseja el punto por atrás 397 . Una vez cosidos los cuadernillos, se enlomaban: se aplicaba adhesivo (normalmente cola animal) al lomo y se reforzaban los entrenervios con trozos de tela, piel, pergamino, papel o la combinación de varios de estos materiales 398 . El nervio podía sobresalir del lomo (formando un abultamiento llamado costillas) o colocarse escondido en un surco realizado en el corte interno de los cuadernillos (cosido a la griega) 399 dándole un aspecto plano al lomo. en su artículo sobre los cantorales de la catedral de Badajoz, hacen referencia a la marca mediana al referirse al Libro 10 cuya medida es de 52,5 x 38,5 cm. y al Libro 12 cuya medida es de 49 x 34 cm. SOLÍS, C.; TEJADA, F., Libros corales de la Catedral de Badajoz, p. 340, 363 y 365. 388 Respectivamente; ALÉS, A.; HERMOSÍN, R.; CAMPOY, M., La restauración de un libro de coro, p. 103; SOLÍS, C.; SOLÍS, C.; TEJADA, F., Libros corales de la Catedral de Badajoz. Estudio y catalogación, p. 340. 389 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla , p. 63. 390 Los encuadernadores góticos sustituyeron el rectangular nervio de cuero por un nervio redondo de cuerda trenzada. Este último ofrecía la posibilidad de hacer un sencillo agujero redondo en la madera en vez de un orificio cuadrado. Además otra ventaja de la cuerda se encontraba en la resistencia, ya que el cordel ofrecía más flexibilidad que el cuero. CLAVERÍA, C. Reconocimiento y descripción de encuadernaciones antiguas , p. 67. 391 Piel curtida de carnero castrado y oveja. GARIBAY J.; GARZÓN, E. Vocabulario archivístico, civil y eclesiástico , p. 35. 392 En cada pasada de hilo se cose un cuadernillo. TACÓN, J. Soportes y técnicas documentales , p. 53. 393 En los casos en los que los cuadernillos son gruesos y para que el nervio quede más protegido, antes de coser el siguiente cuadernillo se realizan varias pasadas del hilo de cosido sobre cada uno de los nervios. 394 SABREL, M. Manual completo del encuadernador. Teórico y práctico. Descripción de las máquinas y procedimientos modernos y antiguos , p. 205. 395 Aunque no se han encontrado referencias sobre esta expresión, puede hacer alusión a la apertura total de la tapa. 396 Gómez también aconseja este tipo de cosido para los libros en pergamino. GÓMEZ, F., El libro de la encuadernación , p. 112. 397 Se empieza a coser por la cadenilla, pero cuando llega el cordel, abraza el bramante, introduciendo la aguja de dentro a fuera, dejando el bramante a la derecha. Después se mete de afuera adentro abrazando el bramante que quedará a su izquierda, de modo que en este caso el hilo cubre todo el bramante. SABREL, M., Manual completo del encuadernador , p. 43. 398 TACÓN, J., Soportes y técnicas documentales , p. 58. 399 También denominado cosido alla greca. Aparece en el renacimiento como fusión de la encuadernación de tradición bizantina, sin nervios, con la inclusión de técnicas occidentales. TACÓN, J., Soportes y técnicas documentales , p. 51. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 96 De las 275 obras registradas 458 , el 55% de ellas contenía información útil para elaborar este apartado, obteniéndose los siguientes resultados:  El 12% de las fuentes han sido útiles en todos aspectos tratados en este apartado.  El aspecto más desarrollado en las obras relacionadas con este apartado ha sido el que arroja información sobre la iluminación (39%), frente a la caligrafía que es el aspecto sobre el que se ha encontrado menos información (18%).  El 36% de las publicaciones registradas no han sido de utilidad para elaborar este apartado en ninguno de los aspectos.  En el 9% de las referencias registradas no ha podido contrastarse la información sobre este apartado porque no se ha tenido acceso a su contenido 459 .  Los tipos de publicación a los que más han recurrido los autores para exponer sus investigaciones referentes a este contenido han sido sobre todo artículos, tanto de revistas como de jornadas y congresos. Por debajo de estas cifras se encuentran las monografías disminuyendo aún más este número si hacemos referencia a tesis y trabajos de investigación publicados y siendo muy escasa la información recopilada en el resto de fuentes. Estos resultados quedan expuestos en el Gráfico 11. Gráfico 11. Publicaciones que han aportado información sobre cada uno de los tres subapartados. N/C equivale a las publicaciones que no han podido ser contrastadas. 458 Incluidas a modo de listado en el Anexo 6.4 . 459 El 9% de fuentes bibliográficas en la Excel© d e referencias bibliográficas no han podido ser localizadas, a pesar de ello han sido incluidas por su relación directa con los libros de coro. Elena Vázquez Jiménez. 2013 97 Aunque estos libros son valorados fundamentalmente por su contenido musical y por su empleo como elemento específico de los actos litúrgicos católicos, no podemos obviar el valor de su contenido artístico y caligráfico. Dado que generalmente recogían textos ya conformados o establecidos, el primer paso para comenzar a reproducir el contenido de estos libros era buscar un modelo o exemplar que copiar 460 ; en el caso de tratarse de un manuscrito de nueva redacción, se comenzaba realizando una minuta o borrador previo. Una vez que se habían realizado las tareas de escritura y música dejando espacio libre para las iniciales y ornamentación, el iluminador procedía a enriquecer el libro con las ilustraciones. 2.5.2 Caligrafía La mayor parte de las fuentes consultadas asocian la caligrafía 461 empleada en los libros de coro con el estilo gótico. Suárez, por ejemplo relaciona la tipografía de los cantorales de diversos monasterios cistercienses con este estilo de letra, apareciendo, según el autor, en algunos libros más tardíos el uso de la humanística y en algunas ocasiones un híbrido entre ambas 462 . Respecto a los calígrafos de la Península Ibérica 463 , es necesario mencionar al tratadista vizcaíno Juan de Ycíar quien publicó las primeras reglas sobre el arte de escribir en su obra Ortographia práctica (1548). Entre sus legados podemos citar además de la letra bastarda, varias letras cancillerescas, antiguas, de privilegios, buláticas y de breves, de adorno, las de libros de coro y la letra blanca 464 . 460 CARRERA, Mª. J., La librería coral de la catedral de Santiago (1618-1631): memoria en el archivo catedralicio, p. 264. 461 Para el estudio de la caligrafía de estos libros ha sido fundamental la consulta de las investigaciones realizadas por Dña. Carmen Álvarez, investigadora y docente de la Universidad de Sevilla, que ha realizado numerosas aportaciones a este campo, siendo especialmente de gran utilidad en esta investigación el artículo Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media. La llamada Gótica Libraria en España y La formación de los fondos bibliográficos de la Catedral de Sevilla. El nacimiento del “scriptorium”. Además se han realizado consultas en línea en su apartado de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla sobre la historia de la escritura. [Consulta: 20/08/2012]. <http://personal.us.es/caralv/index.php?page=historia-de-la-escritura-en-la-plena-y-baja-edad-media>. También se han consultado los artículos de otros investigadores que se exponen a continuación: RODRÍGUEZ, E. Un misal hispalense del siglo XV. Estudio codicológico y paleográfico; SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII); CHÍAS, P., La caligrafía de Mercator y otras singularidades de la rotulación de mapas; PÉREZ, J. Mª, Escritores de letra formada e ¿iluminadores? en la catedral de Segorbe; monografías: MUZERELLE, D., Vocabulaire codicologique. Répertoire méthodique des termes français relatifs aux manuscrits ; PEDRAZA, M.J.; CLEMENTE, Y.; DE LOS REYES, F., El libro antiguo ; OSTOS, P.; PARDO, Mª L.; RODRÍGUEZ, E., Vocabulario de codicología ; CHOUTEAU, F., Letters & Lettering. A treatise with 200 examples . 462 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 393. 463 Se hace referencia a los que realizaron esta actividad según la tipología de obras y el período espacio temporal en el que se centra esta investigación (libros de coro en notación cuadrada desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XX a nivel nacional). 464 La obra de Juan de Ycíar, Ortographia práctica se puede visualizar en línea. [Consulta: 20/08/2012]. <http://alfama.sim.ucm.es/dioscorides/consulta_libro.asp?ref=b23597057> LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 98 Imagen 14a y b. Letras de compás y casos peones de Juan de Icíar. A nivel nacional también podemos señalar a Francisco de Lucas y su obra Arte de escribir (1580); en el capítulo cuarto, el autor menciona brevemente las letras latinas y la letra redonda de libros, que guardan similitud con algunas de las encontradas en los libros de coro analizados. Imagen 15. Letras de Francisco de Lucas (1577). (CHOUTEAU, F., Letters & Lettering, p. 130). Elena Vázquez Jiménez. 2013 99 Por otro lado, García 465 , en referencia a las obras de caligrafía y dibujos que debieron conocerse en el scriptorium del Monasterio de Guadalupe, menciona a Edward Cocker, John Seddon y las Regras methódicas para se aprender a escrever de Joaquín José Ventura da Silva (Lisboa 1819). Haciendo un breve repaso histórico 466 , Chías afirma que la escritura que sirvió de base a los principales desarrollos caligráficos posteriores, se hallaba ya consolidada en Roma en el siglo II a C., siendo la forma más antigua la escritura capital que evolucionó en paralelo a la escritura uncial (esta letra se utilizó en los libros hasta finales del siglo VIII); en la Edad Media, con el desarrollo de la cultura en los monasterios, la escritura evolucionó hacia la cursiva minúscula romana, surgiendo en España caligrafías nacionales como la escritura visigoda entre los siglos VIII y XII; a finales del siglo VIII surge también la minúscula carolingia o románica propagada a través de la liturgia católica y la reforma de la regla benedictina; y desde 1200 y hasta el siglo XV evolucionó hacia la letra gótica y sus distintas variantes. La aparición de la caligrafía gótica coincide con un período de intensa vida espiritual, donde se produce un reforzamiento de los estudios y el nacimiento de tres importantes instituciones: Municipio, Notariado y Universidad. Esta escritura, de carácter unificador 467 no excluye variedad dándose en un momento en el que en la sociedad se despertó el interés por la lectura y escritura. Se trata de una letra de transición con la carolina, dándose distintos tipos gráficos entre una y otra: la carolina clásica, la carolina gotizante y la carolina gotizada. Las diferentes escrituras góticas, libraria y cursiva predominan, aunque no en exclusividad, las primeras en códices y las segundas principalmente en documentos escritos. En la imprenta también se impuso la caligrafía gótica, ya que la adquisición de otras grafías supondría el volver a aprender a leer, de ahí que se emplease el tipo gótico, aunque Domínguez 468 menciona cómo el hecho de imitarla en los impresos, supuso en ocasiones confusiones en el espectador. A pesar de la existencia de cantorales impresos, la imprenta no se adueñó de la producción coral puesto que sus grandes dimensiones normalmente rebasaban la caja de la mayoría de las prensas 469 , por lo que su producción continuó siendo fundamentalmente manuscrita. Gráficamente la caligrafía gótica supuso una revolución ya que esta escritura dio paso de la pluma con punta simétrica a la pluma con punta tallada a la izquierda 470 . En cuanto a la nomenclatura para los distintos tipos de escritura gótica libraria Álvarez recoge la falta de unanimidad existente al respecto 471 ; Bischoff afirma que al comienzo de la época se pueden distinguir dos tipos de escritura: la textura o letra de rejilla y la notula. Lieftinck prefiere llamar a esta primera tipología littera textualis con los subtipos: 465 GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 14. 466 Este breve repaso histórico se ha extraído del artículo de Pilar Chías, La caligrafía de Mercator y otras singularidades de la rotulación de mapas, p. 83-85. 467 Según Álvarez, Robert Marichal diría en cuanto a este tipo de letra: la gótica dará a la Cristiandad una unidad gráfica más amplia aún que lo que logró la carolina; expulsará de Italia meridional a la beneventina. ÁLVAREZ, Mª C. Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media, p. 384. 468 DOMÍNGUEZ, J., Exposición de códices miniados españoles , p. 140-141. 469 En cambio, sí se pudieron hacer volúmenes o manuales litúrgicos de menor tamaño y de lujo con destino a comunidades, cabildos, señores o abades. 470 De acuerdo con Boussard Álvarez menciona que la forma de una escritura está en función del instrumento del que se ha servido el escriba que la ha trazado. ÁLVAREZ, Mª C. Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media, p. 386. 471 La información que se expone a continuación sobre las distintas discrepancias a la hora de definir la escritura gótica ha sido extraída del artículo de Carmen Álvarez: Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media. ÁLVAREZ, Mª C. Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 100 littera textualis formata (empleada en misales y libros litúrgicos de gran formato), littera textualis y littera textualis currens. El aspecto estético, que determina el mayor o menor cuidado que pone el copista en su realización determinará el concepto paleográfico de caligráfica o no caligráfica de esta escritura. El uso de una escritura u otra tanto en los códices o documentos supone una de las justificaciones que Lieftinck emplea para denominar como littera cursiva textualis a la escritura libraria que se encuentra en los libros desde comienzos del siglo XIV, siendo sus variantes: littera cursiva formata, littera cursiva textualis y littera cursiva currens. En 1954, Cenetti proponía una terminología paleográfica basada en distintos tipos de escritura según las diferentes naciones y la capacidad del escriba para asimilar las características de cada escritura: en Italia menciona la rotunda, en España la influencia francesa en el siglo XIII y la aparición de caracteres nacionales en el siglo XIV, con un trazado grueso pesado, formas redondeadas, astas muy cortas y un uso casi exclusivo de la d unicial. Una década más tarde Autenrieth proponía una nomenclatura paleográfica más simple basada en la anterior: gótica minúscula, textura o textualis, notula o gótica cursiva, bastarda y rotunda. En España, en 1966, Canellas hizo el primer intento de aplicar la nomenclatura propuesta antes mencionada de Lieftinck quien la propuso dos décadas antes. En la década de los ochenta del siglo pasado, Millares afirmó, respecto a la gótica libraria, que los intentos de clasificación resultan estériles manteniendo la clasificación y nomenclatura tradicionales: gótica caligráfica, perfecta o fracturada, gótica redonda o semigótica y gótica cursiva, añadiendo la bastarda. Finalmente Álvarez 472 , aceptando la clasificación propuesta por Lieftinck, recoge la aplicación que hizo Canellas de ella y teniendo en cuenta la propuesta que Bartolini hace en 1955, da las siguientes características definitorias de la gótica libraria en España:  Littera textualis o gótica textual, mal llamada según la autora gótica redonda o semigótica, fue empleada en libros ordinarios de buena factura, empleándose desde comienzos del siglo XIV.  Littera textualis currens o gótica textual corriente, como la escritura presente en el pequeño manual y glosas, desapareciendo a mediados del siglo XIV.  Littera notularis o gótica notular, sin estilo definido es empleada en los libros de uso personal de juristas, médicos y sabios.  Littera cursiva o gótica cursiva, invadió el campo librario a lo largo del siglo XIV en libros de buena factura, estando asociada a textos en lengua romance.  Littera cursiva formata o cursiva formata, una estilización de la escritura cursiva propia de documentos, aunque también se da en el campo librario.  Bastarda, de carácter híbrido entre la littera textualis formata y la cursiva.  Littera textualis formata o gótica textual caligráfica, que alcanza su perfección en el siglo XIII manteniéndose hasta incluso el siglo XVI en misales, manuscritos litúrgicos 472 ÁLVAREZ, Mª C. Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media, p. 397. Elena Vázquez Jiménez. 2013 101 y libros de gran formato (como en los cantorales de Guadalupe 473 , o en fragmentos de libros de coro conservados en el Archivo de la Catedral de Guadix) 474 . Dado que la gótica textual caligráfica es la empleada en muchas de las colecciones de libros de coro analizadas, se considera oportuno enumerar algunas características observadas:  Presenta una marcada forma caligráfica.  Es más alta que ancha con astas poco desarrolladas y de trazos gruesos.  Los caracteres gráficos de la escritura gótica son marcados: fractura acusada en los arcos superiores de las letras y en claras facetas de las curvas, biseles en los remates de las astas y letras fundidas en curvas contiguas como en bo, do, po, etc. Respecto a su alfabeto, Álvarez 475 menciona las siguientes características:  a: muy esbelta. Con dos formas: una, en la que el trazo superior se inclina sobre la panza y da origen a una forma similar a la semiuncial, constituida por una curva convexa a la izquierda y un asta vertical a la derecha; otra, en la que la parte superior baja hacia la izquierda tocando la panza y dando la sensación de dos ojillos cerrados superpuestos.  b: apenas sobresale de la caja de renglón, igual que la l.  d: presenta la forma uncial.  f: de trazado similar a la s, diferenciándose de ella por su trazo medio por el que se una a la letra siguiente.  g: no suele cerrar el ojo inferior y de hacerlo es mediante un trazo apenas perceptible; liga con la letra siguiente por su trazo superior.  i: sin punto diacrítico.  o: hexagonal.  q: astil vertical muy corto.  r: presenta dos formas: la recta de martillete con pie vuelto a la derecha y la redonda o tironiana muy esbelta y delgada.  s: larga o alta en el comienzo e interior de palabra y de doble curva en posición final.  t: claramente diferenciada de la c.  y: con punto diacrítico.  z: en forma de un tres y dentro de la caja de renglón. Entre otras características de este alfabeto, destacaría que:  Las letras como la f, g, t y la c seguida de la i se unen con la letra siguiente. 473 También se hace alusión al uso de este tipo de variante de letra gótica en algunos cantorales de monasterios cistercienses de León. SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 393. 474 Estudio codicológico realizado por LÓPEZ, R. Mª, Los corales de la parroquia y convento de Santiago de Guadix (Granada), p. 45. 475 ÁLVAREZ, Mª C. Escritura latina en la Plena y Baja Edad Media, p. 398-399. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 102  Los nexos en el típico st, y letras curvas contrapuestas que se yuxtaponen (bo, do, oc, po…) o (de, pe, pu).  Las letras encajadas (ce, co, ro, re…).  Una escritura espaciada con letras separadas.  Como signos de puntuación aparecen el punto bajo la línea de escritura y punto con coma sobrepuesta, equivalentes a nuestra coma, punto y coma o dos puntos.  Las abreviaturas son escasas; un pequeño rombo indica una abreviatura general o la elisión de m o n. Cuando es sobrepuesto a la letra q significa elisión del diptongo ue, al igual que el punto y coma colocado a su lado.  Una especie de coma sobrepuesta a vocal indica elisión de m o n, asimismo halla los signos especiales de p con significado de per, par o por, según el caso. 2.5.3 Música y liturgia El contenido de este apartado se ha dividido en dos subapartados: por un lado la música, el canto gregoriano y por otro, la letra, como parte de la liturgia católica. Música y religión han convergido a lo largo de la historia de la humanidad y en el caso del canto gregoriano, la música fue empleada como elemento sacralizador del lenguaje, permitiendo al hombre dirigirse a la divinidad 476 . La Real Academia Española de la Lengua 477 , define el gregoriano o canto llano como el propio de la liturgia cristiana latina, cuyos puntos o notas son de igual y uniforme figura y proceden con la misma medida de tiempo; cantado durante los servicios diarios de misa y oficio era interpretado únicamente por voces (monódico), obviándose el acompañamiento instrumental (a cappella). Etimológicamente el término se encuentra relacionado con el pontífice San Gregorio Magno al que se le suele encontrar representado recibiendo del Espíritu Santo, en forma de paloma, el dictado de la música divina. Precisamente entre sus logros destacó el impulso de una importante reforma litúrgica que contenía dos puntos primordiales 478 : la compilación y selección de las melodías para que fuesen copiadas y ordenadas en los antifonarios y la formación de músicos mediante la organización en las iglesias de un grupo de cantores. Haciendo un rápido recorrido por la historia del canto llano 479 , podemos comenzar indicando que éste era de fuerte transmisión oral, encontrándose tan unido a los textos litúrgicos que los escritores de música no lo consideraban música, de manera que hasta el siglo IX no surgieron intentos de ligar las antiguas teorías musicales a éste. Aureliano de Reome fue el primero en explicar el funcionamiento de este canto antes de llegarse al empleo de los neumas y recurrió al uso de palabras de cantos concretos en vez de neumas, siendo por tanto necesario el conocimiento de la melodía para su canto. Hasta el siglo XII los primeros neumas se encontraron influenciados por la tradición oral funcionando como signos para 476 VEGA, Mª J., La música en los conventos femeninos de clausura en Granada , p. 22. 477 RAE. Diccionario de la Lengua Española [en línea]. [Consulta: 06/02/ 2013]. <http://lema.rae.es/drae/?val=gregoriano> 478 Información extraída del artículo sobre evolución del canto religioso, disponible online en Música y Liturgia [en línea]. [Consulta 3/08/2013]. <http://musicaliturgia.wordpress.com/2013/08/03/evolucion-del-canto-religioso-1- el-canto-gregoriano-origen-e-historia/> 479 BELL, N., La música en los manuscritos medievales , p. 8- 10. Elena Vázquez Jiménez. 2013 103 recordar al cantor el resto del texto. Estos signos, mezclados con distintas costumbres locales según el lugar de procedencia, dieron lugar a las tradiciones romana, ambrosiana, gálica e hispana o mozárabe. Para hacer estos sistemas de notación más precisos fue necesario ubicar correctamente la altura de los tonos y los semitonos; así, del campo abierto 480 , se pasó al incremento paulatino del número de líneas de pautado: a partir del siglo XIII los diagramas de casi todos los libros de música ya contenían cuatro líneas de pautado y tres siglos más tarde era común el uso del pentagrama. En la grafía de los neumas también se produjo una evolución y a partir de finales del siglo XIII, predominó la notación en nota cuadrada 481 . En la Península Ibérica 482 , la estructura gregoriana fue implantada desde finales de siglo XI, en sustitución del canto hispánico; la primera zona en adoptar el rito romano carolingio y su canto, el gregoriano, fue Cataluña a través de los monasterios de la regla de San Benito, siguiéndole el Monasterio de Leyre en Navarra y el de San Juan de la Peña en Aragón y siendo el reino castellano leonés el más reticente a esta nueva liturgia. Y es que la implantación gregoriana se encontró con un serio obstáculo para su difusión en las distintas instituciones religiosas: la arraigada tradición oral basada en la recitación de memoria de los textos litúrgicos por los monjes hacía este cambio una tarea difícil de afrontar; no obstante, el problema fue solucionado mediante la repoblación de iglesias y monasterios y la circulación de manuscritos con el rito romano-carolingio. En el canto llano se emplean los ocho modos 483 eclesiásticos o gregorianos siendo los signos de la notación cuadrada gregoriana más usuales en los cantorales los siguientes 484 :  Las claves: Las más conocidas son la de DO y la de FA. La segunda puede estar escrita en varias formas entre ellas con un punctum plicado a ambos lados y dos puntos romboides, uno encima y otro debajo, o tres romboides.  Los neumas simples básicos: o Punctum quadratum: figura base de la notación cuadrada empleado para escribir cualquier nota aislada sobre una sílaba. o Punctum inclinatum: no existe normalmente como figura independiente empleándose especialmente en neumas compuestos; siempre depende de un punctum cuadratum o de una virga para formar otro neuma. o Virga: la palabra latina de la que deriva virga ae significa literalmente ramita delgada, varita o vara. En notación cuadrada está formada siempre por un punctum cuadratum y una plica que suele ir a la derecha. o Pes o podatus: término derivado del griego (πous, πoδρos) o también del latín (pes-pedís). Representado con dos punctum quadratum en sentidos ascendente y con una plica a la derecha o como una clivis en sentido ascendente. o Clivis: parece que su origen proviene de la palabra latina clivus-i, que significa cuesta, pendiente, declive. 480 Escritura musical sin renglones donde situar las notas. 481 BELL, N., La música en los manuscritos medievales , p. 27- 29. 482 FERNÁNDEZ, I., Historia de la música española. Desde los orígenes hasta el “ars nova” , p. 217-222. 483 El término modo hace referencia a la ordenación del sonido en la escala musical. LEÓN, A., El cantoral de Cieza, p. 7. 484 LARA, FR. J., El canto llano en la Catedral de Córdoba , p. 57-68. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 104 o Porrectus: su significado parece estar relacionado con el término latín porrigo, is, rigere, texi, rectum que significa extender, alargar, estirar. o Scandicus: del verbo latino scando, i sire, di, sum, significa escalar, subir. o Torculus: del verbo latino torqueo, es, ere, torsi, torsum y tortum, significa torcer, retorcer, doblar. o Climacus: según la etimología griega procede de χλιμαξ-ακοs que significa escalera, escala. o Distropha: puede aparecer con dos punctum cuadratum o con un punctum más virga. o Dúplex longa: aparece siempre en la última nota de una obra.  Los neumas compuestos: son aquellos que se forman a partir de la unión de neumas simples; Flexus, Resupini y Praepunctis o subpunctis. Aunque también hay neumas especiales; Licuescentes o semivocales, los que tienen Pressus y los que contienen Quilisma 485 .  Los Guiones o custos: aparece siempre al final de cada pentagrama con la forma de un punctum romboide algo más pequeño y una plica hacia arriba e inclinada a la derecha.  Las Vírgula: línea en el texto entre cada una de las palabras o sílabas. También llamada a la línea vertical de distintos tamaños puede atravesar varias líneas o todo el pentagrama. Respecto al contenido litúrgico de los libros de coro, indicar que éste se desarrolla según el calendario cíclico del año litúrgico y está compuesto de dos tiempos:  El Propio del Tiempo, que está dedicado a Cristo y se divide en tres etapas: Navidad (que se compone de Adviento, Navidad y Epifanía), Pascua (que comprende desde miércoles de ceniza, pasando por Cuaresma, hasta el domingo de Pentecostés) y el Tiempo Ordinario (donde se recuerda la vida de Jesús).  El Santoral, dedicado a los santos y también a la Virgen María 486 . En torno a esta estructura se organizan sus dos principales piezas: la Misa y el Oficio Divino. Respecto a los cantos de la Misa se debe indicar que la tradición ha sido casi idéntica a lo largo de los siglos, en cambio, en los cantos del Oficio se dan el ordo cathedralis y el ordo monasticus ya que la liturgia se desarrolla de manera distinta según se celebre en una iglesia urbana o un monasterio 487 . El contenido litúrgico musical de los libros de canto llano pueden ser: Misa, Oficio o Varia (con misa y oficio) para cada uno de los dos Tiempos (el dedicado a Cristo y para el Santoral), existiendo además los cantos polifónicos 488 . Por tanto, determinar el contenido litúrgico de un libro de coro no resulta una tarea fácil 489 . Los textos asociados a la misa son: 485 MARTÍNEZ, F. Método de Canto gregoriano , capítulos VI y VII. 486 PÉREZ, M., Libros de coro de canto llano manuscritos de la catedral de México , p. 29. 487 PRENSA, L. IV Jornadas de Canto Gregoriano (1999). Los monasterios aragoneses [en línea]. [Consulta 26/09/2012]. <http://amigosgregoriano.blogspot.com.es/2009/10/iv-jornadas-de-canto-gregoriano.html.> 488 PÉREZ, M., Libros de coro de canto llano manuscritos de la catedral de México , p. 29. 489 Alés, Hermosín y Campoy en su artículo sobre la intervención de un libro de coro de la Iglesia colegial del Divino Salvador de Sevilla recomiendan para tal fin la consulta de la Biblia Sacra Vulgatae, editionis Sixto Quinti Pont. Elena Vázquez Jiménez. 2013 105 Missale, textus, epistolare y graduale 490 . Vega 491 que define la misa como el acto litúrgico esencial de la religión católica que consiste en la oblación incruenta del cuerpo y la sangre de Jesucristo bajo las apariencias de pan y vino, indica que ésta se compone de dos elementos fundamentales: la liturgia de la palabra y la conmemoración de la Cena del Señor; los libros que contienen las partes de la eucaristía se acompañan de cantos que están agrupados en dos bloques 492 : el Propio de la Misa, formado por cantos con textos y música propios de cada fiesta (Introito, Gradual, Alleluia, Secuencia o Prosa, Tracto, Ofertorio y Comunión) y el Ordinario de Misa, compuesto por piezas que no están adscritas a un día determinado del año litúrgico (Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Credo, Sanctus y Agnus Dei). También existen libros de misa dedicados al Santoral: los del Común de los Santos (para santos, santas y mártires de jerarquía secundaria, utilizándose durante todo el año litúrgico) y el Propio de los Santos (dedicado a un solo santo de jerarquía primaria, usándose pocas veces al cabo del año). Por otro lado los textos asociados al Oficio Divino son el psalterium, hymnarium, collectaneum, antiphonarium y lectionarium 493 . Su práctica quedó unificada bajo el ritual romano en el concilio tridentino, ordenándose a las instituciones religiosas a acogerse al nuevo rezado y calendario establecido y compilado en el Breviario Romano 494 . El conjunto de obras que abarca el año litúrgico para el Oficio Divino en la liturgia occidental se encuentra en el Antiphonarium officii 495 , pudiendo ser: Ordinario de Oficio (utilizados durante todo el año, son leídos durante la hora prima los domingos de todo el año y el tiempo de Pascua), o el Oficio para el Propio del Tiempo (empleado en una fiesta específica). Álvarez 496 hace una clasificación de los libros utilizados en la celebración litúrgica de la siguiente forma: Respecto a la Misa menciona: oOficieros dominicales, donde se recogen las partes cantables de la misa celebrada los domingos, siendo graduales o antiphonarium missae o antiphonale. oOficieros santorales de lo propio. oOficieros del común de los santos. oOficiero dominical y santoral. oProsarios. oEl libro de la adoración de la Cruz correspondiente a una de las partes de la liturgia del Viernes Santo. oEl Oficiero dominical del oficio correspondiente al Sábado Santo. En el Oficio Divino: oBreviario, en el que se recogen las fórmulas y ritos del oficio. Max. Iussu recognita atque edita. Romae: Ex Typographic Apostólica Vaticana, 1593. ALÉS, A.; HERMOSÍN, R.; CAMPOY, M., La restauración de un libro de coro, p. 111. 490 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 397. 491 VEGA, Mª J., La música en los conventos femeninos de clausura en Granada , p. 300-302. 492 PÉREZ, M., Libros de coro de canto llano manuscritos de la catedral de México , p. 30. 493 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 397. 494 SALGADO, S., Libros de Coro conservados en la Biblioteca Nacional de México , p. 31. 495 PRENSA, L., Los cantorales del scriptorium del Real Monasterio Cisterciense de Santa Fe (Zaragoza), p. 377. 496 ALVAREZ, Mª C. El libro manuscrito en Sevilla (Siglo XVI) , p. 66-80. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 112  Ornamentadas: letras que han recibido un formato, coloración y decorado particular a fin de diferenciarla de otras letras, cumpliendo para el lector una función de señal. Imagen 20. Letra ornamentada en el vuelto de un libro litúrgico del Palacio de Viana (Córdoba).  Cuadradas tornasoladas o de compás tornasoladas y taraceadas o de puzzle: sus trazados aparecen matizados en dos colores, por lo general, rojos y azules, separados por una línea ondulada o quebrada. Marchena denomina esta tipología como letras a tinta partida 513 . Imagen 21. Letra tornasolada de un cantoral de la Iglesia de Santa María (Carmona). 513 MARCHENA, R., La iluminación en Sevilla a lo largo del siglo XV, p. 13. Elena Vázquez Jiménez. 2013 113  Quebradas (de cintas o de pluma): son decoradas con trazos de plumas entrecruzados, con efectos decorativos, que forman ciertas partes de las letras o que prolongan sus astas. Imagen 22. Letra quebrada de un cantoral de la Iglesia de Santa María (Carmona). En cuanto a las influencias artísticas presentes en las miniaturas de los cantorales, podemos decir que, debido a la prolongada elaboración de libros de coro en el tiempo, nos encontramos tanto colecciones homogéneas en estilo, como colecciones en las que se refleja una evolución artística (un ejemplo de ello es la colección del Monasterio de Guadalupe). Aunque no existe una división exacta respecto al uso unos elementos decorativos u otros en relación con un periodo temporal concreto de nuestra Historia del Arte, se puede asociar el uso de algunos motivos decorativos a épocas determinadas. Haciendo una aproximación al tema especialmente entre los siglos XIV y XVI, podemos destacar una serie de motivos ornamentales en España:  Según Marchena, entre los motivos propios del siglo XIV se encuentran las hojas de vid (propias del estilo francés de Aviñón). Al efecto ornamental de estas hojas hay que añadir un valor simbólico, al representar el vino de la Comunión y la sangre de Cristo 514 .  Villacampa 515 poniendo como ejemplo el cenobio guadalupense, menciona elementos de influencia mudéjar en la primera mitad del siglo XV y las posteriores influencias italianas y flamencas ya que en el siglo XV aparece el uso de meandros, cardinas carnosas formando roleos, flores (como clavellinas, trilobuladas, de larga semilla, corazones de amapolas, lentejuelas con cilicios), cipreses, y lazos salomónicos que perduran hasta el primer tercio del siglo XVI. 514 FISHER, C., Las flores en los manuscritos medievales , p. 5. 515 VILLACAMPA, C., Grandezas de Guadalupe , p. 112. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 114 En el siglo XVI 516 no prevaleció un estilo propio del Renacimiento, dándose al menos en su primer decenio las fórmulas góticas que dieron paso posteriormente a los estilos provenientes de Flandes y la corriente renacentista italiana (que en algunos casos coexisten), que terminaron prevaleciendo finalmente sobre el gótico; elementos del estilo italiano conviven, al menos en los primeros años del siglo XVI, con otros estilos no sólo en Guadalupe, sino también en otros acervos catedralicios como el de Sevilla, Granada, Jaén y Baeza, según Marchena 517 , quien en los libros de coro del siglo XVI del Monasterio de Guadalupe indica que aparecen una serie de elementos ornamentales enraizados en el siglo XV entre los que destaca pencas, lentejuelas de oro con cilicios, animales y animales míticos. Respecto al estilo gótico o moderno Marchena destaca el uso de cardinas y ropajes con pliegues rígidos. Como elementos de influencia flamenca esta autora nombra principalmente las flores cortadas y las escenas de la vida cotidiana. De influencia romana o renacentista destaca el uso del candelieri, flameros, puttis y amorcillos 518 . En general la representación formal de la miniatura de los libros corales también se vio influenciada por el grabado y sus autores; Marchena 519 ha estudiado el caso de la colección de la catedral hispalense en donde ha encontrado referencias de la pintura, grabados y estampas del momento, ya que muchos impresores establecidos en Sevilla a finales del siglo XV eran alemanes y flamencos; recoge ejemplos de la obra de grabadores también alemanes, italianos y flamencos como Schongauer, Durero, Raimondi, Martín de Vos y Wierix. Las influencias llegaron también al Nuevo Mundo ya que en las iluminaciones de los libros de coro ubicados hoy en la Biblioteca Nacional de México, se han estudiado las influencias del libro manuscrito e impreso de los siglos XVI al XVIII con elementos ornamentales muy similares a los empleados en los libros de la capital hispalense y también con motivos presentes en grabados y estampas sueltas 520 . 2.6 Causas de deterioro y daños, descripción formal de los deterioros y conservación y tratamiento de cantorales 2.6.1 Resultados del análisis bibliográfico En este apartado se recoge el análisis de las referencias bibliográficas sobre las que se ha encontrado información en relación con la conservación de estos libros. Su contenido se ha dividido en la tabla Excel© en tres apartados. Para una exposición más clara de las causas de alteración en estos libros en el primero se muestran las causas de deterioro tanto intrínsecas como extrínsecas, a la vez que se comentan los distintos daños en relación con cada una de estas causas; el segundo 516 MARCHENA, R., El miniaturista Pedro de Palma en los libros de Coro del Monasterio de Guadalupe, p. 251-255. 517 MARCHENA, R., El miniaturista Pedro de Palma en los libros de Coro del Monasterio de Guadalupe, p. 267. 518 El grutesco se convierte en un elemento determinante de la forma renacentista, dándose infinidad de elementos mientras que estuviesen ordenados en forma de candelieri, guardando un eje de simetría. En relación con los cantorales de la catedral sevillana menciona ángeles tenantes o clípeos. MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla , p. 81-87. 519 MARCHENA, R., La influencia de los grabados en las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla, p. 431. 520 SALGADO, S., Libros de Coro conservados en la Biblioteca Nacional de México , p. 233. Elena Vázquez Jiménez. 2013 115 subapartado se ha destinado a una descripción formal de estos daños según su ubicación en el libro; en el tercero se exponen los contenidos relacionados con la salvaguarda del patrimonio de libros de coro, su conservación y restauración. Se debe indicar que de las 275 obras registradas 521 , el 49% de ellas ha sido de utilidad para recopilar información a la hora de elaborar este punto de la investigación, obteniéndose los siguientes resultados:  El 42% de las publicaciones no mencionan ninguno de los aspectos tratados en este punto.  El 22% de las fuentes ha aportado información en los tres subapartados.  Los aspectos más desarrollados en las obras consultadas son los daños ocasionados en estos libros, además de los temas relacionados con su conservación y restauración, siendo las causas de alteración el punto sobre el que se ha encontrado menos información.  En el 9% de las referencias registradas no ha podido contrastarse la existencia de información sobre este apartado porque no se ha tenido acceso a su contenido 522 . Los tipos de publicación a la que han recurrido los autores para la difusión de sus investigaciones han sido principalmente artículos y en menor medida monografías. Por debajo de estas cifras se encuentran la información recopilada en tesis y trabajos de investigación, siendo muy escasa la información recopilada en el resto de fuentes. Estos resultados quedan expuestos en el Gráfico 12. Gráfico 12. Publicaciones que han aportado información sobre cada uno de los tres subapartados. N/C equivale a las publicaciones que no han podido ser contrastadas. 521 Incluidas a modo de listado en el Anexo 6.4. 522 El 9% de fuentes bibliográficas en la Excel© de referencias bibliográficas no han podido ser localizadas, a pesar de ello han sido incluidas por su relación directa con los libros de coro. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 116 Una vez se han conocido los materiales y técnicas empleados en la elaboración de estos libros podemos entender gran parte de las alteraciones y daños que presentan. El término alteración se define como aquellas modificaciones de las características de una obra que ocasionan la posible degradación de la misma, ya sea por el envejecimiento natural de la materia o por causas ajenas a ésta 523 ; así, podemos hablar de causas intrínsecas y causas extrínsecas o exógenas. Estas alteraciones no se dan de forma aislada: los materiales conviven entre sí en el libro, interrelacionándose unos con otros y originándose una serie de cambios a los que habría que sumar los provocados por los elementos ajenos a la propia obra. Esta situación, da lugar a una interacción de las causas de deterioro que se reflejan en una amplia serie de daños de variable intensidad. Causas intrínsecas de alteración En las causas de alteración de origen intrínseco o endógeno, los daños se encuentran en relación con los elementos constitutivos de la propia obra o con defectos de fabricación. En estas causas internas influye tanto la materia prima empleada en cada elemento de la obra como su proceso de elaboración. Tras el análisis de las colecciones se han concluido como causas de alteración naturales o intrínsecas las que se recogen a continuación. Calidad del soporte. La calidad del soporte influye de manera vital en la conservación de la obra, por ello era un aspecto muy a tener en cuenta cuando se mandaban realizar estos libros. En soportes como el papel se puede llegar hasta la pérdida total de la obra 524 y es muy importante en este proceso la materia prima empleada 525 , ya que no resulta igual de resistente un papel de tina elaborado a partir de trapos que un papel fabricado a partir de pasta de madera. Los papeles de trapos compuestos por largas fibras son más fuertes y duraderos que los papeles fabricados a partir de pasta de madera que presentan fibras más cortas. Además los papeles de trapos, son papeles con reserva alcalina (con un pH por encima de 7) mientras que los papeles de pasta de madera son de naturaleza más ácida (por debajo de 7) debido a la lignina, polímero presente en la madera. La acidez juega un papel determinante en la pérdida de resistencia del soporte que se puede ver afectado por un proceso llamado hidrólisis ácida (el agua intermolecular presente en la celulosa ayuda a difundir los ácidos) y la reserva alcalina de los papeles de trapos ayuda a frenar esta acidez a la que se ven amenazados. Además, los distintos adhesivos empleados en el encolado de las hojas también aportan su grado de degradación: el almidón puede producir oxidación, contaminación biológica y es un producto que confiere poca flexibilidad al soporte; la cola de pescado es muy higroscópica, y la colofonia es muy ácida (resina natural). A finales del siglo XVII, y principios del XVIII, la calidad del papel fue disminuyendo gradualmente por el uso de aditivos como el cloro (empleado para blanquear trapos y usado de manera general en los papeles de pasta de madera) y el alumbre (sal de ácido sulfúrico empleada con un efecto floculante y para precipitar la colofonia) que causan también una reacción ácida en el soporte. 523 CALVO, A., Conservación y restauración en pintura sobre lienzo , p. 127. 524 BUENO, J.; VÁZQUEZ, E., Archivos municipales en pequeñas y medianas poblaciones: principales materiales y pautas básicas para la conservación de sus fondos, p. 5. 525 Los componentes principales del papel son: la celulosa (obtenida tradicionalmente de las plantas como el algodón, lino y yute y posteriormente obtenida de la madera de los árboles), la lignina (presente en los papeles de pasta de madera), colas (naturales como las de almidón y la colofonia, las de origen animal como la de pescado, y las sintéticas), diversas cargas (caolín, yeso, y carbonato cálcico, entre otras), tintes, agentes colorantes y otros aditivos como el alumbre de roca. BUENO, J.; VÁZQUEZ, E., Archivos municipales en pequeñas y medianas poblaciones: principales materiales y pautas básicas para la conservación de sus fondos, p. 3. Elena Vázquez Jiménez. 2013 117 En el pergamino el uso de partes de la piel de menor calidad (cuello, patas, dorso) puede ser motivo de dilatación excesiva. Según algunos autores 526 en la calidad de las pieles curtidas influyen incluso factores como la alimentación del animal, enfermedades, lugar donde ha pastado o la edad, ya que algunas grietas en el pergamino pueden ocasionarse por la edad excesiva del animal o de su procedencia de un medio demasiado seco. En muchos libros aparecen manchas en el pergamino como marcas de la columna vertebral, restos de vello, cosidos y agujeros (ocasionados durante el acuchillado o durante la colocación del pergamino en el bastidor), que se han detectado por ejemplo en algunos cantorales de la colección de la Prioral de Santa María de Carmona 527 . Técnicas y condiciones particulares de fabricación. Si tenemos en cuenta los procesos de elaboración, son diversas las causas que pueden provocar daños en el soporte. Los sistemas de fabricación (de pergamino, cuero o papel por ejemplo) no han estado siempre sujetos a los mismos procesos de elaboración debido a la evolución de estos procesos, bien por la aparición de nuevos productos o por el empleo de nueva maquinaria. Esta evolución ha supuesto un soporte resultante con diferentes características para cada caso y por tanto con desiguales comportamientos y daños. Por ejemplo 528 , en el pergamino, como principal soporte escriptorio de estos libros, un tiempo excesivo de inmersión en cal llega a debilitar su consistencia y la exposición excesiva al sol o un tratamiento excesivo con alumbre, creta o clara de huevo, puede provocar endurecimiento del soporte; algunas manchas pueden aparecer por un tratamiento insuficiente con solución cálcica, por el contacto entre pieles dentro de la solución, gotas de lluvia durante el estiramiento o por un tiempo excesivo transcurrido entre la muerte del animal y la elaboración del pergamino. Por otro lado, las pieles de las encuadernaciones que han sido curtidas con taninos suelen ser inestables debido a su propia naturaleza (dentro de este tipo de curtido vegetal, el uso de taninos hidrolizables resulta más estable que el uso de los condensados) 529 . Estas alteraciones no sólo pueden ser provocadas por la técnica empleada en la elaboración del soporte sino también por las empleadas en elementos sustentados como las tintas. A modo de ejemplo Puig 530 menciona lo siguiente: en el caso de tratarse de una tinta ferrogálica, el contenido del tanino es más rico mientras la agalla no presente agujero de entrada y salida y conserve por tanto las larvas de los insectos que las provocan, quedando éstas incluidas en el componente de la tinta; por el contrario, el contacto entre los distintos componentes de la tinta pueden provocar reacciones ácidas (el ácido gálico del tanino vegetal reacciona con el sulfato de hierro del vitriolo produciendo galato de hierro y ácido sulfúrico perjudicial para el soporte) y aditivos en la tinta como el vino, aunque evita la proliferación de moho, incrementa la acidez y como consecuencia el soporte (en mayor proporción en el papel que en el pergamino), puede llegar a descomponerse hasta alcanzar un estado pulverulento. 526 TACÓN, J., La conservación en archivos y bibliotecas. Prevención y protección , p. 18. 527 VÁZQUEZ, E. Caracterización y evaluación de causas de alteración y daños en libros de coro mediante un sistema gestor de bases de datos , p. 90. 528 Indicaciones tomadas durante la visita a la fábrica Comercial Ponce, fábrica de pergaminos y pieles en Valencia. 529 Según Daniels, los taninos pueden ser de dos tipos: condensados e hidrolizables. Algunos taninos hidrolizables son la corteza del roble, el zumaque, el ciruelo mirobalano y la acacia amarilla. Entre los condensados se encuentran la mimosa y el quebracho que como la mayoría de los condensados resultan más económicos. DANIELS, V., The quality of book-binding and related materials, p. 110. 530 PUIG, P., El pergamino , p. 40-41. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 118 La estructura o técnica de cosido también puede influir en la conservación de estos libros. Clarkson menciona cómo el método gótico de fijación de tapas ejerce más tensión y presión en la estructura de la guarda que el románico/ carolingio 531 : Cuando se rompe la guarda en la ranura, y se puede abrir la tapa hacia atrás, sin que afecte al cuerpo del libro, causa una flexión excesiva del nervio central y los materiales de cubierta que pronto acaban rompiéndose, quedando la tapa suelta. Gran formato y peso. Constituyen dos de las características que definen estos libros que pueden llegar a rondar el metro de altura y llegar a pesar alrededor de cincuenta kilos. En el estudio que Álvarez del Castillo 532 realizó sobre los libros corales de la Catedral de Granada menciona que el tamaño de los libros de esta colección oscila entre 1050 x 670 mm., los de mayor dimensión, y 780 x 560 mm., los más pequeños, variando su peso entre 30 y 50 Kg. Así mismo, respecto al tamaño de los cantorales pertenecientes a distintos monasterios cistercienses de León, se mencionan los que miden 1290 x 460mm., y en los que predomina una medida de 1000x80 mm. 533 En la investigación realizada por Bueno 534 en la Abadía del Sacro Monte de Granada, la medida de sus cantorales oscila entre los 920 x 650 mm. del de mayor dimensión y los 625 x 490 mm. del de menor, variando el peso de estos volúmenes entre los 12 y los 37 kg. Causas extrínsecas de alteración Las causas extrínsecas o exógenas son aquellas que siendo ajenas a la propia obra producen modificaciones en ella. Estas alteraciones pueden ser de muy diversa naturaleza; de entre ellas, a los libros de coro le afectan especialmente las siguientes:  De origen medioambiental: luz, contaminantes atmosféricos y circulación del aire, temperatura y humedad.  De origen biológico: ataque biológico, polvo.  De origen antropológico: hurto, eliminación del contenido, cambios litúrgicos, decoro, evolución musical, conflictos bélicos, fervor religioso, desuso, almacenamiento inadecuado, desamortizaciones, otros usos, exposiciones inadecuadas, graffitis, reciclaje, disminución del tamaño, presencia de elementos ajenos a la obra, frecuencia de uso, comercio, criterio de conservación, catástrofes naturales y accidentes. Veamos de qué forma actúan cada una de ellas sobre los cantorales. Luz. Formada por fotones que se trasladan en forma de ondas, la podemos definir 535 como la energía radiante que se propaga en todas direcciones y en línea recta a la vez. Dentro del espectro electromagnético existen distintos tipos de radiación que varían dependiendo de la longitud de onda y la frecuencia, las ondas con una longitud comprendida entre 400 y 760 nm. forman la luz visible, por debajo de los 400nm. se encuentra la radiación ultravioleta 531 Según Clarkson, cuando las cordezuelas se introducen por un túnel en el borde, el borde del lomo está más cerca del cuerpo del libro cuando la tapa está abierta, que cuando las cordezuelas se insertan por el borde exterior de la tapa, en cuyo caso el borde del lomo de la tapa se encuentra más separado del cuerpo del libro. CLARKSON, C., Criteria for mínimum intervention in period bookbindings, p. 35. 532 ÁLVAREZ, Mª A., Las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Granada: su estudio y catalogación , p. 7. 533 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 391. 534 BUENO, J., Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada: Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , p. 114. 535 BRINGAS, J.L., Manual de conservación preventiva , vol.1, p. 22. Elena Vázquez Jiménez. 2013 119 (UV) y por encima de los 760nm. se sitúa la radiación infrarroja (IR) 536 . La degradación en estos libros puede ser provocada tanto por las radiaciones visibles como por las no visibles, siendo ambas acumulativas; por ello les afectan aunque los cantorales suelan estar almacenados o archivados y por consiguiente, poco expuestos a la acción lumínica tanto natural como artificial. Las radiaciones infrarrojas y las visibles producen efectos térmicos que favorecen reacciones físicas y químicas y las ultravioletas producen alteraciones químicas 537 ; los problemas aparecen principalmente cuando se encuentran expuestos tanto en facistoles, donde se suelen iluminar con grandes proyectores, como en exposiciones, en donde a menudo se encuentran abiertos durante un largo periodo de tiempo por una misma hoja, generalmente coincidiendo con la que contiene las miniaturas más llamativas 538 . Contaminantes atmosféricos y circulación del aire. Los contaminantes atmosféricos se pueden dar en forma de partículas sólidas (polvo), contaminantes líquidos (agua salada de zonas costeras o hidrocarburos que no han completado su combustión) y gaseosos 539 . Hay dos reacciones principales que destacar ante esta contaminación atmosférica: la hidrólisis ácida y la oxidación; en el primer caso se puede dar por la presencia de dióxido de azufre y dióxido de nitrógeno: el dióxido de azufre (SO2), que en núcleos urbanos procede principalmente de la combustión de vehículos, es un contaminante gaseoso que penetra en el soporte provocando hidrólisis ácida en contacto con humedad al convertirse en ácido sulfúrico (H2SO4), siendo un proceso que se ve acelerado por las impurezas metálicas y la lignina (presente en la composición de algunos papeles); el dióxido de nitrógeno (NO2) también afecta a estos soportes: en contacto con el agua se forma ácido nítrico (HNO3) y nitroso (HNO2) y éste último, al oxidarse, forma más ácido nítrico; y en zonas especialmente contaminadas éste a su vez genera ozono (O3), otro elemento pernicioso para los documentos. Respecto a la oxidación, podemos decir que se produce por la interacción del ozono que rompe los enlaces dobles de carbono al ser absorbido por el papel 540 (de la misma manera los peróxidos son también oxidantes), produciéndose pérdida de resistencia. Esta oxidación también puede provocar una decoloración de las pieles empleadas en los revestimientos (la oxidación en combinación con contaminantes atmosféricos convierte el dióxido de azufre en ácido sulfúrico produciendo la degradación química de los taninos) 541 . El material bibliográfico no sólo se ve afectado por los contaminantes externos sino también por gases y vapores: compuestos orgánicos volátiles (COV) que ante una temperatura y humedad elevada son producidos por materiales que componen o rodean los propios documentos como plásticos (segregan ácido nítrico, sulfuro de hidrógeno y cloruro de hidrógeno) o papeles de pasta de madera de mala calidad (que emiten ácido fórmico, acético, butírico y propanoico) 542 . 536 TACÓN, J., La conservación en archivos y bibliotecas , p. 38. 537 Se puede ambpliar la información sobre los efectos de la luz en los soportes de escritura en: TACÓN, J., La conservación en Archivos y Bibliotecas y SÁNCHEZ, A., Políticas de conservación en bibliotecas . 538 BUENO, J.; VÁZQUEZ, E. Los libros de coro y las principales causas extrínsecas de su deterioro, p. 76. 539 Javier Tacón nos ofrece un estudio pormenorizado de estos agentes contaminantes. TACÓN, J., La conservación en Archivos y Bibliotecas , p. 40-45. 540 SÁNCHEZ, A., Políticas de conservación en bibliotecas , p. 228. 541 El oxígeno activado por la radicación UV en reacción con el agua puede formar peróxido de hidrógeno DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 27. 542 En su obra Políticas de conservación en bibliotecas , Sánchez dedica todo un apartado a los daños que producen los contaminantes atmosféricos en el patrimonio bibliográfico. SÁNCHEZ, A., Políticas de conservación en bibliotecas , p. 226-234. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 120 Temperatura y humedad. Son dos parámetros relacionados 543 : por un lado, la temperatura supone el grado de calor que se encuentra en el ambiente en un determinado momento; al aumentar las moléculas adquieren más energía y por tanto se producen más reacciones. Por otro lado, la humedad relativa supone la cantidad de vapor de agua contenida en un espacio, expresada mediante un porcentaje sobre la cantidad de vapor de agua que haría falta en ese espacio para que el agua se condensase. A mayor temperatura, la misma cantidad de vapor de agua conlleva una menor humedad relativa en el ambiente. Aunque estos libros suelen estar en edificios históricos donde los valores de humedad relativa permanecen más constantes 544 , con frecuencia los encontramos almacenados en las zonas más altas como buhardillas o desvanes, en donde se producen más oscilaciones tanto de temperatura como de humedad. Además las condiciones de temperatura y humedad de un edificio pueden oscilar en función de valores como el acceso humano, la época del año, la hermeticidad de ventanas, puertas y cierres o presencia de estufas 545 o el mantenimiento; Álvarez del Castillo menciona, en referencia a la sala destinada a la librería de coro de la Catedral de Granada, que por estar muy húmeda (…) se manda a derribar porque se podía echar a perder los libros 546 . Un mayor o menor índice de humedad en estos libros provoca una serie de reacciones en sus componentes (pergaminos, papeles, cueros o maderas) a partir de la capacidad de absorción o desprendimiento de la humedad que poseen cada uno de estos materiales 547 : en los pergaminos y en menor medida en el cuero, las altas temperaturas producen una pérdida de higroscopicidad y una disminución del tamaño en algunos casos difícilmente reversible; a esto se suman deformaciones, durezas, rigidez y desecación (también provocada en la madera) ante una humedad relativa baja (por debajo del 35%). En el caso contrario, ante una baja temperatura y una humedad relativa alta (superior al 65-70%) soportes como el pergamino aumentan su tamaño, pudiendo incluso llegar a convertirse en gelatina y favoreciéndose el ataque de microorganismos. Las fluctuaciones de humedad y temperatura provocan que se pierda elasticidad y plasticidad provocándose la circulación de componentes solubles (resinas de las maderas, aglutinantes o componentes del cuero, pergaminos y papeles). Ataque biológico. La escasa ventilación, la elevada temperatura y humedad, y la falta de luz y limpieza beneficia la proliferación biológica (desde microorganismos hasta animales de mayor tamaño) en las colecciones de cantorales. Respecto a los microorganismos 548 , su tamaño puede oscilar entre 0.2µm-150μm³, pudiéndose agrupar en bacterias, hongos y protozoarios. Las bacterias como organismos unicelulares las podemos encontrar con distintas formas (esféricas, en forma de bastoncillos, helicoidales…) oscilando su diámetro entre 0.5µm-5μm, alcanzando su longitud hasta los 20µm. Con distintos patrones de agrupación o en forma individual, estos seres de reproducción asexual se pueden definir como: autosuficientes (autrópofos) que consumen dióxido de carbono y agua de ambiente y 543 BRINGAS, J.L., Manual de conservación preventiva , vol.1, p. 20. 544 Por ejemplo, los edificios antiguos con gruesos muros como los archivos de las catedrales, suponen un óptimo aislamiento para la obra de manera natural, ya que las oscilaciones externas de temperatura y humedad repercuten en estas obras de manera muy paulatina. CRESPO, L. El pergamino, p. 74. 545 ESPEJO, T. Evaluación y diagnóstico de los fondos documentales, p. 74. 546 ÁLVAREZ, Mª A., Las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Granada: su estudio y catalogación , p. 9. 547 BUENO, J.; VÁZQUEZ, E. Los libros de coro y las principales causas extrínsecas de su deterioro, p. 75- 76. 548 BRINGAS, J.L. Manual de conservación preventiva , vol. 2, p. 12. Elena Vázquez Jiménez. 2013 121 heterótrofos que consumen compuestos orgánicos más complejos como polisacáridos y celulosa. Los hongos, pertenecientes al reino Fungi, presentan una gran diversidad de tamaños, se reproducen por esporas y se nutren por absorción. Su reproducción puede ser tanto sexual como asexual y sus células es encuentran cubiertas por quitina, polímero de glucosa que les proporciona una determinada impermeabilidad haciéndolos muy resistentes al medio ambiente 549 . Tanto hongos como bacterias necesitan humedad y una temperatura en torno a los 20-35ºC para desarrollarse según la especie; además, mientras que las bacterias se desarrollan mejor en sustratos con pH neutro o ligeramente básico, los hongos proliferan en sustratos ligeramente ácidos 550 . Según recoge Puig, el agente biológico que mayor agresión provoca en soportes como el pergamino es la bacteria estreptomicetes 551 . Por ejemplo en los cantorales del Monasterio de Yuso 552 se detectó la presencia de los hongos Penicillium commune, Penicillium chrysogenum (encargado de la degradación del pergamino) y como contaminantes del aire se encontraron Alternaria, la Trichoderma, el Rhizopus y Cladoscorium. Además se localizó un hongo dañino para el pergamino como es el Aspergillus versicolor. Tanto bacterias como hongos destruyen los soportes proteínicos de estos libros, descomponiéndolos por acción enzimática al consumir el carbono presente en las moléculas de celulosa y en las proteínas, de las que obtienen los nutrientes; además excretan ácidos orgánicos y sustancias colorantes que debilitan y provocan manchas; a estos daños habría que sumar la descomposición que ocasionan en las colas naturales al alimentarse de ellas 553 . De mayor tamaño nos encontramos con insectos 554 y roedores que se alimentan de materiales como el pergamino o maderas presentes en estos libros. Además, al igual que otros animales como las aves, producen manchas y suciedad al depositar sus excrementos u orín. Polvo. Se trata de una mezcla compuesta por partículas sólidas orgánicas e inorgánicas: esporas de hongos, piel humana, partículas abrasivas microscópicas, grasas y/o sustancias metálicas además de materiales solubles que se fijan a las superficies 555 . El polvo trasporta toda esta gama de sustancias convirtiendo a estos libros en alimento de distintas especies biológicas, las partículas abrasivas desgastan la superficie y las grasas crean una capa sobre la zona que se depositan, captándose más polvo debido a la carga electrostática que producen; por otro lado, las partículas metálicas del polvo son catalizadoras de reacciones 549 BRINGAS, J.L. Manual de conservación preventiva , vol. 2, p. 13-14. 550 TACÓN, J. Soportes y técnicas documentales , p. 175. 551 PUIG, P., El pergamino , p. 42. Se trata de un grupo de microorganismos representado por el género Streptomyces tres géneros relacionados. BARIOGLIO, C., Diccionario de producción animal , p. 127. 552 Mediante técnica a través del SEM-VP con presión variable y muestras bajo vacío. FERNÁNDEZ, T.; et al., Examen científico para la caracterización de miniaturas y diagnóstico de ataque biológico, p. 261-262. 553 BUENO, J.; VÁZQUEZ, E. Los libros de coro y las principales causas extrínsecas de su deterioro, p. 75- 76. 554 La madera puede ser dañada por carcomas, carcomas pardas, capricornios de ls casas, termitas u hormigas blancas y avispas de la madera. El papel se puede ver afectado por insectos como los pececillos de plata, las termitas y hormigas blancas, las carcomas de la madera, las carcomas, las pulgas de los libros y blátidos o cucarachas. CANEVA, G.; NUGARI M.P.; SALVADORI, O., La biología en la restauración , p. 84 y 94. El pergamino se puede ver dañado por insectos como los pececillos de plata, las cucarachas, los escarabajos de la harina, los escarabajos del tabaco y las carcomas. SÁNCHEZ, A., Politicas de conservación en bibliotecas , p. 113-114. 555 DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 28. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 128 (hospicios, hospitales, casas de misericordia y colegios mayores universitarios). No obstante, según este investigador, fue durante la invasión francesa, cuando el gobierno de José Bonaparte desencadenó el primer proceso desamortizador eclesiástico de envergadura y así, en 1820, los liberales llevaron a cabo la desamortización de comunidades y órdenes regulares, abolieron los mayorazgos y vinculaciones y reimplantaron el decreto de disolución de los señoríos; aunque dos años más tarde se desamortizaron y pusieron en el mercado libre la mitad de los baldíos y los realengos, la vuelta al absolutismo en 1823 eliminó esta legislación y desde 1833 el apoyo de los liberales a Mª Cristina y al trono de Isabel II, estuvo condicionado al reconocimiento de las propiedades adquiridas en los períodos constitucionales; también recoge cómo la etapa más conocida en cuestión de desamortizaciones se produjo entre los años 1836 y 1844, con Mendizábal, procesos paralizados por los progresistas con la ley Madoz de 1855, además de establecer el definitivo referente legal para abolir cualquier propiedad vinculada a manos muertas 586 , fuese eclesiástica o civil. Dado el número considerable de desamortizaciones eclesiásticas producidas es de esperar que en la larga lista de bienes enajenados haya muchos cantorales; a modo de ejemplo citamos que en un inventario de 1821 del Monasterio de los Jerónimos de Espeja (Soria) se pide formal entrega de los vasos sagrados, ornamentos, imágenes y demás, pertenecientes al culto, especificándose en el inventario del coro de 1835 Item treinta y tres cantorales buenos y en pergamino todos 587 ; o lo ocurrido en el Monasterio de la Luz (Lucena del Puerto, Huelva) que, desamortizado por el ministro Mendizábal, tras su venta pasó a convertirse en cortijo de labranza, molino de aceite y bodega, trasladándose sus ornamentos sagrados, entre ellos posiblemente los libros de coro, a la parroquia del pueblo 588 . Otros usos. Las desamortizaciones anteriormente mencionadas o los cambios en la liturgia han hecho que parte de estos cantorales que un día tuvieron un uso religioso, hayan llegado a nuestros días con un fin totalmente distinto: en el Archivo Municipal de Gijón se conservan tres fragmentos de antifonarios y cantorales de los cuales dos han pasado a constituir la encuadernación de cartera de un libro de Actas del Consejo del siglo XVII y el tercero formaba la encuadernación de un pequeño libro (que ya no se conserva), que parece ser perteneció al fondo bibliográfico de la familia Jovellanos 589 . O por ejemplo en la exposición sobre Encuadernaciones Artísticas en el Archivo de la Nobleza (celebrada del 21 de enero al 21 de junio de 2010) se expuso una hoja de cantoral de pergamino del siglo XIV empleada como cuadernillo de un documento real del siglo XV 590 . Los usos de estas hojas han sido tan inverosímiles como para llegar a conformar una pantalla de lámpara: una veintena de cantorales realizados por Diego Dorta para la Iglesia Colegial de El Salvador tuvieron este final al pasar a formar parte del seminario del Palacio de San Telmo; allí los alumnos arrancaron algunas hojas de los cantorales para confeccionar lámparas y posteriormente fueron vendidas a un anticuario de Sevilla, para poco después y tras haber aumentado su valor monetario, salir al extranjero 591 . 586 Norma feudal que impedía comerciar con la riqueza patrimonial perteneciente a instituciones estamentales como la Iglesia, la aristocracia, la corona o los municipios. 587 RUBIO, M., Cantorales gregorianos del Monasterio de los Jerónimos de Espeja (Soria), p. 386. 588 El ex monasterio jerónimo de La Luz, p. 11[en línea]. [Consulta: 20/10/2012]. <http://hemeroteca.abc.es/detalle.stm.> 589 NÚÑEZ, E., Fragmentos de antifonarios y cantorales litúrgicos del Archivo Municipal de Gijón, p. 493-497. 590 Destaca el uso de cantorales y libros litúrgicos que cayeron en desuso tras el Concilio de Trento. Encuadernaciones artísticas en el Archivo de la Nobleza , p. 18. 591 MARCHENA, R. Diego Dorta en la Catedral de Córdoba, p. 81. Elena Vázquez Jiménez. 2013 129 Imagen 27. Miniatura enmarcada localizada en un anticuario de Granada. Exposiciones inadecuadas. Por desgracia no siempre se tienen en cuenta en las exposiciones las características singulares que presentan estos libros de gran formato. Es común ver cantorales expuestos con una apertura excesiva, en una posición inadecuada o durante un tiempo excesivamente prolongado: en la Catedral de Granada aún podemos ver un claro ejemplo de ello ya que algunos de estos volúmenes se encuentran expuestos en vitrinas con una apertura excesiva. En la Catedral de Sevilla, los cantorales estuvieron expuestos en el antecabildo, en vitrinas, al menos desde 1938, ocasionándose, debido al calor de los focos, pérdidas de color en las miniaturas 592 . Graffitis. Calvo en su diccionario 593 hace uso de este término italiano en referencia a las inscripciones, rayados y dibujos presentes en los muros, siendo bastante común su práctica en los cantorales. En colecciones como la de la Prioral de Santa María de Carmona, el Palacio de Viana o el Colegio Seminario del Corpus Christi se han encontrado claros ejemplos de ello. Marchena recoge también ejemplos de esta práctica en la colección de la Catedral de Sevilla 594 . Los graffitis los podemos agrupar en dos tipos: las anotaciones, normalmente manuscritas con instrucciones para un volumen en concreto (uso, recomendaciones respecto al texto, firmas, comentarios diversos…) y dibujos o grafías, de lo más variadas. Aunque en ocasiones suponen agresiones para la obra, la mayoría se consideran lo suficientemente relevantes como para conservarlas. Por ejemplo durante el proceso de restauración de un cantoral en el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración se descubrieron en las contratapas de un cantoral una serie de graffitis; la información gráfica se consideró 592 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla , p. 29. 593 CALVO, A. Conservación y restauración , p. 109. 594 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla , p. 38. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 130 importante, por lo que se optó por colocar unas guardas de tereftalato de polietileno trasparente para su conservación 595 . Reciclaje. En ocasiones algunas iluminaciones de calidad eran recortadas y cosidas o adheridas en libros más modernos 596 y no sólo se reciclaban iluminaciones u hojas completas, sino también encuadernaciones 597 . Sebastián García 598 , en referencia al monasterio guadalupense, menciona ocasiones en las que los cambios de texto eran impracticables por lo que los ejemplares eran eliminados y sus folios guardados en el scriptorium; las iluminaciones de estas hojas servían para recomposiciones en libros posteriores del siglo XVII y XVIII, una práctica que se vio favorecida por otros factores como la decadencia de su scriptorium, la facilidad del traslado de estas miniaturas, su buen estado de conservación, el ahorro económico de materiales y tiempo o la escasez de maestros. El reciclaje de hojas debido a los cambios litúrgicos ha hecho que en ocasiones muchos libros de coro hayan llegado a nuestros días mutilados o con alteraciones en la Ley de Gregory debido a las ampliaciones, alteraciones y reformas sufridas a lo largo del tiempo 599 . Disminución del tamaño. Las recomposiciones además de afectar al volumen de hojas afectan a su formato, el cual se ve habitualmente disminuido 600 ; prácticas como las reencuadernaciones, enmiendas, cambios litúrgicos o el reciclaje, como acabamos de mencionar, han ocasionado una disminución del tamaño de estos ejemplares (y por tanto la pérdida de la proporción áurea), además de la mutilación de orlas y numeraciones en sus hojas 601 . El paso del tiempo y los objetos ajenos a la obra. Federici recoge muy claramente que la información que podemos obtener de un objeto cultural presenta su punto máximo en el momento de su factura y va decreciendo a lo largo del tiempo, hasta llegar a cero cuando su destrucción es total (lo que denomina LIP) 602 . La arqueología del libro nos permitiría incluso reconstruir parte de la cultura material presente en el momento de la realización del volumen 603 . Pero a la vez que esta información disminuye, hay otra que aumenta, se trata de una información sobre su historia material: la presencia de elementos ajenos a la obra (restos vegetales, de uso como papeles desechados o de naturaleza animal entre otros) que dan información sobre su historia social, la historia de su uso o el ámbito al que ha pertenecido el libro. Cada vez se toma más conciencia de la importancia de estos elementos, optándose por conservar los vestigios 604 que nos aportan esta información. 595 Labores de restauración realizadas durante la estancia en el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración (2009). 596 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla , p. 38. 597 BUENO, J. La encuadernación de los libros de coro: las cubiertas de los cantorales de la Abadía del Sacromonte de Granada, p. 59. 598 GARCÍA, S., Los miniados de Guadalupe , p. 30- 31. 599 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII), p. 380. 600 SUÁREZ, A., Los libros de coro en monasterios femeninos cistercienses de León (ss. XVI-XVIII) p. 391. 601 Marchena recoge como en la catedral de Sevilla son escaso los libros que no han sufrido este daño, siendo especialmente realizado en los siglos XV y XVI. MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla , p. 41. 602 LIP, Limite de Información Potencial deducible del documento. FEDERICI, C., A, B y C. Dialogo sulla Conservazione di carte vecchie e nuove. 603 FURIA, P. Storia del restauro librario , p.82. 604 Durante la estancia en el Instituto Valenciano de Conservación (2009), los restos desechados de los cantorales intervenidos (hilos, pergamino, clavos o restos de vegetales entre otros) se encapsularon en bolsas realizadas con tereftalato de polietileno transparente para una vez finalizada la restauración del volumen almacenarla junto al ejemplar en una caja de cartón permanente. Elena Vázquez Jiménez. 2013 131 Frecuencia de uso. No todos los cantorales tenían el mismo uso al cabo del año como se ha comentado; el Ordinario de Misa (que contiene las partes fijas de la Misa), el Común de Santos (utilizado para todos los santos de jerarquía secundaria) y el Ordinario de Oficio (utilizado durante todo el año) tenían mucho más uso que el Propio de Misa, el Propio de Santos o el Propio de Tiempo para el Oficio. Esto afectaba lógicamente al desgaste, la fatiga mecánica de la encuadernación, los daños por caídas, las quemaduras y a otros deterioros sufridos por los tres primeros y que eran mayores que en los tres últimos. Comercio. Aún hoy en día, es fácil encontrar en tiendas de antigüedades hojas desmembradas de cantoral o iluminaciones recortadas y enmarcadas a la venta. Marchena 605 recoge cómo hace años estaba a la venta en la librería Les Enluminures (París) algunas miniaturas probablemente procedentes de libros de coro de la Catedral de Sevilla. Imagen 28. En el índice de este cantoral aún se puede leer la reserva de compra realizada, realizada posiblemente en el lugar de venta. Existe un artículo 606 muy interesante, que aborda el tema del comercio y que se centra en la desafortunada historia de los cantorales del Real Monasterio de Santo Tomás en Ávila; de la colección de libros de coro ejecutados a finales del siglo XV sólo se conservan nueve hojas (repartidas entre el Museo Arqueológico Nacional de Madrid que posee tres y una colección particular que tiene el resto de hojas), siete letras (dos letras se encuentran en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, una en la P. Morgan Library de Nueva York, y el resto en una colección particular) y varios fragmentos que fueron vendidos por internet desde eBay©. 605 MARCHENA, R., Nicolás Gómez. Miniaturista, pintor e ilustrador de libros del siglo XV , p. 70. 606 VILLASEÑOR, F. Los libros de coro del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila, p. 4-27. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 132 Pero el comercio no solo ha existido en el ámbito secular, Alfonso de Vicente recoge en su tesis doctoral que algunas instituciones eclesiásticas compraban los cantorales que otras desechaban por renovación 607 . Bueno en su tesis doctoral recoge también cómo los cantorales se podían comprar a instituciones religiosas desamortizadas, cerradas o en las que ya no se cantaba 608 . Criterio de conservación. Aunque en la actualidad los criterios de conservación tienden a la mínima intervención y el respeto al original (éste es un apartado que se desarrolla más adelante), no siempre ha sido así; a modo de ejemplo, en 1340, Richard de Bury escribió en su obra Filobiblión que la tarea de conservar libros debería llevarse a cabo copiando el texto en libros nuevos 609 . Y a pesar de los criterios de restauración establecidos en recomendaciones y normativas nacionales o internacionales, el grado de intervención en el patrimonio cultural sigue siendo tema de debate y así en el reciente Sexto Congreso Virtual Internacional sobre Turismo y Desarrollo (2012) organizado por el grupo de investigación Eumed de la Universidad de Málaga, se presentó una comunicación en la que se planteaban las dudas y opciones sobre el nivel de intervención de un libro litúrgico afectado por el fuego según se priorizara su contenido y uso, o su memoria histórica 610 . Catástrofes naturales y accidentes. Sánchez define los siniestros como fenómenos catastróficos que en poco tiempo suponen la pérdida de una gran cantidad de material provocando graves daños en las colecciones bibliográficas 611 ; señala dos tipos de desastres fundamentales: el fuego y las inundaciones. El fuego produce en cualquier material compuesto por carbono (entre ellos los materiales de los que se componen prioritariamente los cantorales), una reacción química al mezclarse este combustible con el oxígeno; al calentarse puede llegar a producir vapores inflamables. A la fragilidad del material hay que añadir los efectos del agua si la obra ha resultado mojada durante la extinción del incendio. Y son numerosas las causas que pueden provocar un incendio (terremotos, cortocircuitos, negligencias del personal, conflictos bélicos, vandalismo…), siendo muchos los ejemplos ocurridos en archivos, bibliotecas y centros religiosos con importantes colecciones bibliográficas, no sólo de cantorales, que han sido consumidas por el fuego; su restauración es muy compleja. En este punto, podemos mencionar el Alcázar de Madrid cuyo incendio el veinticinco de diciembre de 1734 destruyó una gran cantidad de Bienes Patrimoniales, entre ellos la colección de cantorales que albergaba el edificio 612 . En relación con los conflictos armados podemos citar el caso del Museo Diocesano de Valencia que perdió gran parte de su patrimonio documental y bibliográfico en varias contiendas militares 613 . 607 DE VICENTE, A., Los cargos musicales y las capillas de música en los monasterios de la orden de San Jerónimo (siglos XVI-XIX) , p. 712. 608 BUENO, J., Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada: Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , p. 19. 609 PICKWOAD, N., Priorities in book conservation, p. 58. 610 VAZQUEZ, E.; BUENO, J.; MUÑOZ, A. Memoria histórica o recuperación: ¿qué podemos hacer ante un libro consumido por el fuego? 611 SÁNCHEZ, A., Políticas de conservación en bibliotecas , p. 261-301. 612 JUNQUERA, P, Los libros de coro de la Real Capilla, p. 12. 613 Este edificio sufrió el efecto devastador de dos contiendas militares: un incendio durante la Guerra de la Independencia y otro durante la Guerra Civil Española, momento en el que perdió la mayor parte de su biblioteca y archivo (además de los documentos que se perdieron por los efectos del fuego durante la Guerra Civil Española se vendió gran parte del archivo como pasta de papel). VÁZQUEZ, E. ¿Intervención o memoria?: Herencia marcada a fuego, p. 29. Elena Vázquez Jiménez. 2013 133 2.6.2 Daños Para desarrollar este contenido se ha partido del trabajo de investigación realizado para la obtención del DEA 614 , donde se desarrolló un estudio de los daños más comunes en estos libros a partir del análisis de dos colecciones de cantorales (la colección del Palacio de Viana en Córdoba y la colección de cantorales de la Iglesia de Santa María en Carmona). Posteriormente y como se mencionó al comienzo de esta tesis (en el apartado 1.7 Metodología general y plan de trabajo se facilita un listado de estas instituciones), durante el trascurso de esta investigación se han analizado otra serie de colecciones que han ayudado a afianzar y ampliar los datos recogidos. Además se han consultado distintos autores en cuyas publicaciones se describen una serie de daños propios del patrimonio bibliográfico y concretamente de libros de gran formato 615 . Los deterioros más usuales que han aparecido en los cantorales analizados, pueden ser, según el elemento constitutivo en el que se encuentre, los siguientes. Cosido:  Descosido (total o parcial) por manipulación inadecuada, o pérdida del revestimiento.  Pérdida (total o parcial) por humedad, abrasión, ataque biológico o pérdida del revestimiento. Cabezadas:  Descosido (total o parcial) por manipulación inadecuada o pérdida del revestimiento.  Pérdida (total o parcial) por humedad, abrasión 616 , ataque biológico, pérdida del revestimiento. Portarregistros:  Descosido/despegado por abrasión o manipulación inadecuada.  Pérdida (total o parcial) por humedad, abrasión, uso, ataque biológico u oxidación. Tapas:  Agujeros por ataque biológico o elemento punzante.  Fendas y rajas por su naturaleza material o cambios de temperatura.  Arañazos por elemento punzante.  Pérdida (total o parcial) por manipulación inadecuada, pudrición (humedad) o ataque biológico.  Manchas por pérdida del revestimiento o durante el proceso de elaboración. 614 VÁZQUEZ, E. Caracterización y evaluación de causas de alteración y daños en libros de coro mediante un sistema gestor de bases de datos. 615 Especialmente se pueden destacar el artículo de FERNÁNDEZ, T; ESCOHOTADO, Mª T.; DOMÉNECH, Mª T., Conservación de libros benedictinos de gran formato, p. 251, que trata sobre la colección de libros de coro del Monasterio de Yuso en la Rioja y el Monasterio de San Pablo de Extramuros en Roma y que se presentaron en el 17th Internacional Meeting of Heritage Conservation (2008). También se puede destacar a DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 30-42, texto aplicado a la Biblioteca Palafoxiana de Puebla en México D.F.; por último indicar los trabajos realizados en la colección de cantorales de la Abadía del Sacro Monte por Bueno y difundidos en diversos libros y artículos (ver bibliografía al respecto). 616 Esta abrasión también puede ser fotoquímica. DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 34. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 134 Revestimiento:  Pérdida (total o parcial) por manipulación inadecuada, desgaste o ataque biológico.  Manchas por manipulación inadecuada, humedad, suciedad ambiental, uso, acción biológica o abandono.  Agujeros por ataque biológico, elemento punzante o pérdida de elementos metálicos.  Desgarros/rajas por manipulación inadecuada, uso o elemento punzante.  Despolimerización. Pérdida de resistencia, fragmentación y desmoronamiento especialmente por la radiación ultravioleta de la luz 617 , materiales empleados durante el curtido, humedad, contaminación atmosférica, manipulación incorrecta, acción de iones metálicos presentes en el polvo, temperaturas elevadas 618 u oxidación 619 .  Decoloración de las pieles por oxidación 620 . Herrajes:  Pérdida (total o parcial) por manipulación inadecuada, uso o hurto.  Manchas por temperatura y humedad inadecuadas (oxidación) o suciedad. Soporte del cuerpo del libro:  Rotura de la cohesión de las fibras del pergamino (aspecto quebradizo y frágil con falta de flexibilidad) por oxidación 621 .  Arrugas por oscilaciones de temperatura y humedad, almacenamiento inadecuado o falta de cierres y/o tapas.  Pliegues por marcado o manipulación inadecuada.  Manchas por el proceso de elaboración, migración de tintas, de carácter biológico, manipulación inadecuada, trasposición de pigmentos (humedad), migración de la suciedad (humedad), foxing (papel), quemaduras, uso.  Mutilaciones y pérdida de soporte (parcial o total de la hoja) por reciclaje 622 , manipulación inadecuada, guillotinado (reencuadernación), hurto, quemaduras, acción biológica o desgaste.  Desgarros y rajas por uso, por el proceso de elaboración, manipulación inadecuada o elemento punzante. 617 Los materiales orgánicos están compuestos por polímeros de moléculas de cadenas largas, que por la incidencia de radiaciones ultravioletas y el consiguiente envejecimiento del material, termina rompiéndose en pequeños fragmentos. DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 26. 618 DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas, p. 38. 619 El Oxigeno puede actuar como catalizador de la luz UV y en combinación con el dióxido de azufre provoca ácido sulfúrico. DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 26. 620 El oxígeno activado por la radicación UV en reacción con el agua puede formar peróxido de hidrógeno DÍAZ, T.B., Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas , p. 27. 621 El oxígeno activado por la radicación UV en reacción con el agua puede formar peróxido de hidrógeno. DÍAZ, T.B. Manual de preservación para bibliotecas, cinetecas, fonotecas y hemerotecas, p. 27. TACÓN, J., La conservación en archivos y bibliotecas , p. 38. 622 Reciclaje de hojas sueltas para otros usos como por ejemplo revestimientos de otros libros, como ejemplo un libro manuscrito de J. Cornejos (sig. LP19) perteneciente al Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia. FERRANDO, M.; ISUSI, R.; TABERNER, P., Restauración de una colección de libros de música: obras del Real Colegio seminario de Corpus Christi de Valencia (el Patriarca), p. 274. Elena Vázquez Jiménez. 2013 135  Huellas de animales por abandono o por ataque biológico.  Desgastes por suciedad, abrasión o uso.  Alteraciones en la Ley de Gregory por recomposiciones o reciclaje.  Suciedad acumulada por abandono.  Exfoliación por ataque biológico.  Parches de diverso tipo. Elementos sustentados:  Corrosión, manchas alrededor de la grafía por acción de las tintas ferrogálicas 623 .  Oscurecimiento de las tintas ferrogálicas por envejecimiento 624 .  Ennegrecimiento de pigmentos rojo 625 y blanco de plomo 626 por acción de contaminantes atmosféricos (gases de azufre).  Alteraciones en el color de las lacas 627 por acción de la luz.  Desprendimiento de tintas y pigmentos por el tipo de soporte 628 por cristalización de adhesivos y acción corrosiva de tintas ferrogálicas.  Ennegrecimiento de láminas de plata (sulfuro de plata) 629 por acción de contaminantes atmosféricos (gases de azufre).  Adquisición de tonos verdosos del oro falso por oxidación. 2.6.3 Sistemas de protección Son varias las formas de protección que se han dado en relación con los cantorales y se exponen a continuación: por un lado nos encontramos con la protección física del volumen, por otro, una protección por parte del ser humano y por último y no menos importante, una protección legal como patrimonio cultural. 623 Las tintas ferrogálicas pueden actuar como catalizadores (el componente ácido cataliza la hidrólisis y el hierro la oxidación). TACÓN, J., Soportes y técnicas documentales , p. 161. 624 El contenido de goma arábiga en la composición aumenta la oscuridad. Estudio sobre el envejecimiento de tintas ferrogálicas realizado por Sistach M. C., Gibert J.M. y Areal R. y recogido por Javier Tacón. TACÓN, J., La conservación en archivos y bibliotecas , p. 27. 625 MUÑOZ, S.; FARRELL E.F ., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 35. 626 El blanco de plomo tiene problemas de estabilidad porque se combina fácilmente con el azufre del aire convirtiéndose en sulfuro de plomo y oscureciéndose. Al combinarse con el oxígeno se transforma en dióxido de plomo (plattnerita, PbO²). MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 31. 627 MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 37. 628 Se produce de manera más acusada en la cara interna de la piel debido a las irregularidades de la superficie. VIÑAS, V., La restauración de pergaminos y vitelas: Pasado, presente y futuro, p. 138. 629 MUÑOZ, S.; FARRELL E.F., Estudio técnico de los códices miniados renacentistas de la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia , p. 29. Este fenómeno ya quedó recogido en la literatura clásica por autores como Cennini (capítulo XCV), quien recoge que en el pasado la plata se tornaba negra debido a la combustión de elementos orgánicos presentes en la iluminación de la época como velas, lámparas de llama o antorchas. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 136 Respecto al primer aspecto, la protección física del volumen, podemos comenzar mencionando tanto el deseo de permanencia llevado a cabo por los artífices al elaborar el cantoral (elaborado con materiales y técnicas duraderas o empleando elementos protectores como los bullones) como las diversas medidas de salvaguarda de la colección a base de cadenas y armarios con cierres. A modo de ejemplo, tanto en la Biblioteca de la Catedral de Hereford (Inglaterra) como en otras grandes bibliotecas, a finales de la Edad Media e incluso hasta comienzos del siglo XVIII los libros eran encadenados a los estantes 630 . En España también se empleó este sistema de protección tanto en libros de contenido religioso como administrativo 631 . Estas cadenas no sólo se empleaban a la hora de almacenar los libros ya que se recurría también a su uso en el coro en el caso de los libros litúrgicos; los libros corales del Sacro Monte granadino tienen unas argollas en las tapas para colocar unas cadenas, que además podrían servir para mantener abierto el volumen. Respecto a los armarios y los distintos sistemas de almacenaje, aunque ya se apuntaron al hablar del Entorno de las colecciones de libros de coro, este tema se desarrolla dentro de las medidas adecuadas de almacenamiento que se exponen en el apartado dedicado al Plan de recomendaciones: el conocimiento y la conservación de la colección. Por otro lado, al hablar de protección por parte del ser humano, nos referimos a la protección que ejerce o ha ejercido tanto el personal encargado de la custodia de estos libros como la que viene dada de mano de la concienciación social, que en ocasiones ha conseguido salvaguardar parte de este patrimonio cultural. Como se ha expuesto anteriormente la labor de custodia podía ser tarea asignada a distintos cargos como el chantre, el maestro de capilla y/o los versicularios entre otros; también podemos mencionar el caso de personas anónimas que en un momento dado de la Historia han protegido el patrimonio bibliográfico 632 . Entre la protección antrópica y la legal se encontrarían también las enmiendas históricas y diversas medidas de conservación que se expondrán más adelante en el apartado dedicado a los Criterios de intervención. El número de recomendaciones, normativa y legislación sobre la protección del patrimonio cultural afortunadamente cada vez es mayor y cumple un papel indispensable para su pervivencia; a continuación se hace referencia a los que incumben al ámbito del patrimonio librario y documental 633 ; se puede empezar comentando que este patrimonio se 630 DE HAMEL, C., Artesanos medievales. Copistas e iluminadores , p.70 631 García y Fernández mencionan estos libros como libros de la cadena. A modo de ejemplo hacen alusión al libro de la cadena conservado en el archivo municipal de Jaca, el del archivo Tortosa, el del archivo de Reus o el de Gerona entre otros. GARCÍA, M.; FERNÁNDEZ, Mª C., Los archivos Municipales en España durante el Antiguo Régimen , p. 171 y 172. 632 Por ejemplo, Mª Teresa León escribiría en la revista La Actualidad Española respecto a la salvaguarda del patrimonio cultural durante la Guerra Civil Española: Una cosa fueron las hordas enloquecidas que incendiaron y saquearon templos y conventos, y otra absolutamente distinta esta historia de personas cultivadas y conscientes que contribuyeron a salvar una parte de nuestro tesoro artístico hasta donde llegaron sus fuerzas . ARA, J.; ARGERICH I. y BRUQUETAS R., El salvamento del tesoro artístico español durante la guerra civil y sus principales protagonistas, p.526. 633 En este aspecto, ha sido de gran utilidad la información facilitada por M. J. Martínez en Antología de Textos sobre Restauración , la obra de Macarrón y González La conservación y la restauración en el siglo XX , además de la obra de Pedraza, Clemente y de Los Reyes, F., El libro antiguo . También podemos destacar publicaciones como la de Espejo, La conservación de documentos: una línea de investigación científica en la Universidad de Granada y el Repertorio de textos internacionales del patrimonio cultural editado por la Junta de Andalucía. Sobre la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado, podemos destacar la publicación de Dutli, Bourke y Gaudreau, y sobre la protección del patrimonio documental, la obra Memoria del Mundo: Directrices para la salvaguardia del patrimonio documental preparada por Edmondson. Además, en la web se pueden consultar convenciones y recomendaciones internacionales en la página de la UNESCO: Instrumentos Normativos. Convenciones y recomendaciones. Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) [en línea]. [Consulta: 22/03/2013]. Elena Vázquez Jiménez. 2013 137 ha llegado a encontrar protegido desde bulas papales (como las del Papa Nicolás V en 1454 o de Pio II en 1460) y reglamentos (como el elaborado por la Biblioteca Capitular sevillana en el siglo XIX) 634 ; actualmente se encuentra protegido por diversos acuerdos internacionales, la normativa estatal y autonómica y por acuerdos Iglesia/Estado. En las recomendaciones internacionales existentes, las primeras no hacían mención específica al patrimonio bibliográfico y documental, aunque sentaron las bases de las siguientes que sí lo hicieron; de todas ellas, destacarían las siguientes:  La Conferencia de Atenas de la Sociedad de Naciones, celebrada en octubre de 1931, fue la primera Conferencia Internacional sobre Restauración donde el Consejo Internacional de Museos (ICOM) definió los conceptos de conservación y restauración, sentándose las bases sobre los criterios de intervención en las obras de arte y el carácter científico de la disciplina. Los resultados quedaron recopilados en la Carta de Atenas.  En la Carta Internacional sobre la conservación y restauración de conjuntos históricoartísticos (II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de monumentos históricos, Venecia, 1964) y en la posterior Carta italiana del Restauro de 1972 (Circolare nº 117 del 6 de aprile 1972 del Ministero della Pubblica Istruzione, renovada y sustancialmente sustituida por la Carta del Restauro de 1987, Carta della Conservazione e del restauro degli oggetti d´Arte e di Cultura quedaba omitido el patrimonio documental 635 .  Carta de Copenhague de 1984, donde se hace referencia a la educación y formación de profesionales cualificados.  La Carta de 1987 sobre la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura, es la primera en donde además de los artículos sobre normas de carácter general, se incluyen seis anexos entre los que se encuentran la conservación y restauración del libro y la conservación y restauración de Bienes de Archivo 636 .  Entre las convenciones internacionales podemos destacar las promovidas por la UNESCO Sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales celebrada en París en 1970; la Convención sobre la protección del Patrimonio mundial, cultural y natural (París, 1972). En cuanto a las recomendaciones destacarían las Recomendaciones sobre las medidas que se han de tomar para prohibir e impedir la exportación, importación y transferencia de propiedad ilícita de bienes culturales, Conferencia de París de 1964; Recomendación sobre la preservación de bienes culturales en peligro por trabajos públicos o privados, Conferencia de París de 1968; Recomendación sobre el intercambio internacional de bienes culturales, Conferencia de Nairobi de 1976 y la Recomendación sobre la Protección de bienes culturales muebles, Conferencia de París de 1978. <http://portal.unesco.org/es/ev.phpURL_ID=12024&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html>; además se han consultado diversas cartas y documentos recogidos en la página de GE-IIC: Cartas y documentos [en línea]. [Consulta:22/03/2013].<http://ge-iic.com/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=7&Itemid=49> 634 MARCHENA, R., La iluminación en Sevilla a lo largo del siglo XV, p. 12. 635 En esta época quedaba regido éste por leyes específicas nacionales. ESPEJO, T. en La conservación de documentos: una línea de investigación científica en la Universidad de Granada, p. 16-17. S recogerá más adelante esta legislación nacional española. 636 MARTÍNEZ, Mª J. Antología de textos sobre restauración , 46-51. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 144 Respecto a las fuentes bibliográficas localizadas, insistir en que no hay estudios globales realizados a nivel nacional sobre los libros de coro 657 y, en general, las publicaciones consultadas tienen los siguientes contenidos:  Están centradas en intervenciones para la conservación de estos ejemplares.  Son sobre la localización de una determinada colección.  Se trata de estudios específicos sobre un solo ejemplar o centradas en las colecciones más sobresalientes (por su número de ejemplares o la institución que los alberga), habiéndose realizado en algunos casos su catalogación, registro, análisis o musealización.  Son investigaciones sobre instituciones, desaparecidas o no, en las que se ha recuperado información sobre la existencia de cantorales o se ha localizado su nueva ubicación (en museos, colecciones privadas, etc.).  Se menciona a los cantorales dentro de proyectos de catalogación sobre una zona geográfica concreta 658 . Por tanto la determinación de herramientas y metodologías así como el comienzo del registro y cuantificación de estos libros de coro en el ámbito del territorio nacional, se convierten en principales aportaciones de esta tesis. 3.2 Descripción de las bases de datos desarrolladas para los cantorales Una vez expuestos factores y deterioros de estos libros, se hacían necesarias herramientas para gestionar la información que se estaba acumulando. Para ello se recurrió, al igual que en el primer bloque de trabajo, al desarrollo de dos hojas de cálculo, empleándose de nuevo el programa Excel©. Con ellas se han podido organizar los datos de manera óptima y sistemática:  La primera hoja de cálculo se denominó institución.  La segunda se ha denominado cronología y volumen, y se preparó para poder registrar simultáneamente fuentes de información y estado de cada colección (aspecto cuantitativo) a lo largo de la historia. En la primera hoja de cálculo se han registrado un total de ciento ochenta y dos instituciones, para las que se han definido los siguientes campos:  Nº: secuencial, por orden de entrada (localización).  Nombre: denominación oficial de la institución que alberga la colección.  Tipo de institución (religiosa o civil): los cantorales, como libros litúrgicos, suelen conservarse en centros religiosos en la mayoría de los casos, aunque por razones 657 Es necesario mencionar también aunque bajo una relación indirecta con los cantorales los catálogos e inventarios del Patrimonio en España. Para más información se puede consultar el artículo de Alfonso Muñoz al respecto. MUÑOZ, A. Catálogos e inventarios del Patrimonio en España [en línea] [Consulta: 06/02/ 2013]. <http://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizacion_tnt/pdfs_libro/alfonso_munoz.pdf> 658 Por ejemplo el proyecto de PEÑAS, Mª C.; GURBINDO, B.; HERMOSO, I.; JIMÉNEZ, B., sobre los cantorales de Sangüesa y su Merindad. Elena Vázquez Jiménez. 2013 145 anteriormente expuestas determinados volúmenes han ido a parar a centros de ámbito no religioso.  Municipio 659 .  Provincia 660 .  Comunidad autónoma 661 .  Estado de la institución: en este apartado se ha especificado si el centro en el que se encuentra la colección sigue con su actividad original, ha pasado a otros usos o incluso ha desaparecido.  Dirección de la institución. La segunda tabla, cronología y volumen, se ha diseñado con los siguientes cuatro campos, que se aplican a cada una de las colecciones de las que se han obtenido información y aportan información sobre el número de libros corales que la componen o componían, indicándose:  fecha-inicial: año de la fecha inicial del periodo sobre el que se ha encontrado una referencia del número de volúmenes.  Volumen-inicial: número de ejemplares que había en la fecha inicial.  fecha-final: año de la fecha final del periodo sobre el que se ha encontrado una referencia del número de volúmenes.  volumen-final: número de ejemplares que había en la fecha final. En esta hoja Excel© cada línea horizontal es una referencia bibliográfica que hace mención al número de volúmenes de una colección en un periodo concreto de tiempo definido por una fecha de inicio y una fecha de fin. Cada una de dichas referencias se corresponde con el código asignado en la Excel© referencias bibliográficas. Aunque con este formato la mayor parte de la hoja de cálculo queda vacía, ya que la mayoría de las entradas de referencias bibliográficas sólo hace mención de una o unas pocas colecciones, es la mejor opción para posteriormente poder agrupar (utilizando las opciones de filtro) toda la información disponible sobre una misma colección, independientemente de la fuente bibliográfica que la cite. Tomemos como ejemplo la colección 96, Iglesia de San Juan Bautista de Marchena (Sevilla), de la que ya se hace mención en la hoja Institución (mostramos los primeros campos):  Nº de Referencia: 96  Nombre de la Institución: Iglesia de San Juan Bautista  Tipo de Institución: religiosa 659 Conjunto de habitantes de un mismo término jurisdiccional. RAE. Diccionario de la Lengua Española [en línea]. [Consulta: 06/02/ 2013]. <http://lema.rae.es/drae/?val=municipio> 660 Según cada una de las divisiones de un territorio, sujeta por lo común a una autoridad administrativa. RAE. Diccionario de la Lengua Española [en línea]. [Consulta: 06/02/2013]. <http://lema.rae.es/drae/?val=provincia> 661 Entidad territorial que, dentro del ordenamiento constitucional del Estado español, está dotada de autonomía legislativa y competencias ejecutivas, así como de la facultad de administrarse mediante sus propios representantes. RAE. Diccionario de la Lengua Española [en línea]. [Consulta: 5/02/2013]. <http://lema.rae.es/drae/?val=comunidad> LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 146 Municipio: Marchena Provincia: Sevilla Comunidad Autónoma: Andalucía Estado de la Institución: en uso Para esta institución tenemos la siguiente información en la Excel Cronología y volumen: Para la referencia 33, el artículo que Ramos 662 presentó en las Actas de las II Jornadas de Historia de Marchena, aparecen dos líneas con datos sobre esa colección. En el primer periodo indica estos datos: Fecha-inicial: 1638 Volumen-inicial: 17 Fecha-final: 1711 Volumen-final: 25 Y da también este otro periodo y número de ejemplares: Fecha-inicial: 1711 Volumen-inicial: 25 Fecha-final: 1778 Volumen-final: 30 Así, como en la misma referencia bibliográfica se aportan varios periodos, se refleja en sucesivas líneas repitiéndose el código de referencia de la fuente bibliográfica. En la referencia 196, basado en un artículo que Marchena 663 publicó en la revista Trocadero nº 18, aparece más información sobre esta colección: Fecha-inicial: 1609 Volumen-inicial: 1 664 Fecha-final: 1609 Volumen-final: 1 Cruzando e interrelacionando estos datos, podemos concluir que en la Iglesia de San Juan Bautista de Marchena se empleaban cantorales en su liturgia al menos desde principios del siglo XVII (1609), produciéndose un progresivo aumento de su acervo durante los siglos XVII y XVIII, ya que desde 1638 a 1711 pasó de 17 a 25 ejemplares, e incluso de 1711 a 1778 aumentó hasta 30 ejemplares 665 . 662 RAMOS, M.A. Libros para Orar, Cantar y Ver, p. 239-273. 663 MARCHENA, R. Los libros de coro de Santa María y San Pedro de Arcos de la Frontera, p. 263-274. 664 Marchena menciona en su artículo puntualmente la elaboración de este cantoral y su fecha de ejecución. 665 Era objetivo inicial de esta investigación el conocer el estado actual de todas las colecciones localizadas, incluso las que sólo han sido conocidas por bibliografía. Pero por cuestiones de tiempo es una labor aún en proceso; por Elena Vázquez Jiménez. 2013 147 En el caso en el que en la referencia bibliográfica no se haga mención expresa de la cantidad exacta de volúmenes se le ha asignado un valor X en el casillero volumen inicial y volumen final. Como ejemplo podemos tomar la colección del Archivo Histórico Diocesano de Albacete, con el número de colección 86:  Fecha-inicial: 2001  Volumen-inicial: X  Fecha-final: 2001  Volumen-final: X En este caso la referencia 31 (la Guía de los archivos de la Iglesia de España de Martí) 666 , recoge la existencia de libros de coro en este archivo en 2001, pero no menciona cifras concretas. Respecto a otros datos recogidos en esta base de datos, se han tomado las siguientes decisiones:  Cuando en el contenido de una determinada publicación el autor no especifica si los libros de coro que se conservan son monódicos o de polifonía, se ha introducido el volumen total que se menciona bajo la denominación libros de coro o cantorales.  En los casos en los que en la publicación consultada no se menciona una fecha concreta (en ocasiones se afirma que existieron libros a principios, mediados o finales de un determinado siglo) se ha introducido el valor numérico más alto. Por ejemplo, si en una fuente bibliográfica se hace mención de la existencia de libros corales en el siglo XVIII, la fecha introducida ha sido el año 1800.  En los casos en los que en la fuente consultada se hace referencia a un número aproximado de volúmenes (por ejemplo, más de 70 cantorales) se ha introducido el número menor que se menciona, en este caso 70.  Por último, cuando se hace alusión únicamente a fragmentos de cantorales se ha introducido una F en el casillero volumen inicial o volumen final. La información obtenida en este apartado de la investigación se ha estructurado en los dos siguientes apartados de la tesis teniendo en cuenta su forma de localización:  Análisis in situ de la colección.  Análisis mediante fuentes bibliográficas. ello es necesario aclarar que la última referencia de fecha sobre cada colección localizada y por tanto, el número de volúmenes que contiene, no es la actual ya que la información que se ha podido manejar es la publicada. 666 MARTÍ, J., Guía de los archivos de la Iglesia de España , p. 3. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 148 3.2.1 Análisis in situ Gráfico 13. Mapa extraído del blog Bitacorales con las colecciones visitadas. A lo largo del desarrollo de esta tesis se ha tenido acceso a un total de dieciocho colecciones nacionales (más una fuera de nuestras fronteras); a continuación se dan los principales datos de cada una de ellas siguiendo el siguiente esquema: reseña histórica de la institución y colección, almacenaje, características formales de los libros corales y fuentes que citan la colección. ANDALUCÍA: CÁDIZ  Catedral de Santa Cruz (Museo catedralicio-Casa de la Contaduría), Plaza Fray Félix, s/n 667 . Desde el punto de vista arquitectónico, se trata de un edificio gótico que se concretó en el siglo XVI, finalizándose su construcción en el primer tercio del siglo XIX 668 . Dentro del edificio, su coro ha sufrido distintos traslados en 1572 y a finales del siglo XVI y parte de su sillería proviene de la extinguida Cartuja de Santa María de las Cuevas (Sevilla) cedida en 667 En la página web del museo se dedican unas líneas a la sala de los cantorales. Museo catedralicio- Casa de la Contaduría [en línea]. [Consulta: 10/01/2013]. <http://patrimonio.obispadodecadizyceuta.org/MUSEO%20CATEDRALICIO/MUSEO%20CATEDRALICIO%20CASA% 20DE%20LA%20CONTADURIA.htm> 668 GARCÍA, J.A., Los libros corales de la Catedral de Cádiz. Elena Vázquez Jiménez. 2013 149 1858. Respecto al almacenaje de los libros corales, García 669 menciona como unos estaban siempre dentro del coro y otros se guardaban en armarios-librerías, estando las características formales de su librería coral marcadas por la escuela artística sevillana de los siglos XVII y XVIII, con influencia de Flandes, Italia, norte de África e Indias fruto de la relación de esta ciudad con el exterior. Esta Librería Coral se vio gravemente menguada tras el asalto, saqueo e incendio inglés; no siendo una colección profusamente documentada bibliográficamente: Marcos 670 escribía un artículo en el 2000 sobre las tareas de catalogación que se estaban llevando a cabo en el acervo y el estudio de dos volúmenes fechados en el año 1600. García 671 menciona distintos inventarios, oscilando su número de los 23 libros del inventario de 1737 a 54 en el de 1877. Este último nos habla en 2005 de 52 cantorales, los cuales fueron trasladados desde un armario en el Cuarto de Fuelles del Coro de la catedral, al museo catedralicio ubicado en la Casa de la Contaduría en el año 2000. Tras una visita realizada al museo durante esta investigación, se comprobó que algo más de una treintena de cantorales se encontraban expuestos en la Sala de los Libros corales. Los datos sobre su sistema expositivo se desarrollarán, junto al resto de ejemplos recopilados, en el apartado específico que se dedica a este tema dentro del apartado de Actividades de difusión de libros de coro. CÓRDOBA  Palacio Museo de los Marqueses de Viana, plaza de don Gome, nº 2 672 . Este palacio del siglo XIV es Monumento Histórico Artístico Nacional y Jardín Artístico 673 . Los primeros propietarios fueron los Fernández de Córdoba y Figueroa, sucedidos en 1704 por los Fernández de Mesa, que habitaron el palacio hasta 1788. Con los Cabrera, última generación de Villaseca, el palacio pasó al marquesado de Viana en 1871. Tras la muerte del III marqués de Viana, en 1980, su viuda, Sofía Lancaster, vendió el palacio a la Caja Provincial de Ahorros de Córdoba, Cajasur desde 1995. Tras su adquisición, esta institución, adaptó el palacio como museo con la colaboración del arquitecto Carlos Sáenz de Santamaría 674 . Los cantorales del Palacio de Viana se encuentran expuestos al público en la Galería de los azulejos, situada en el sector occidental de la segunda planta. Respecto a las características formales de estos cantorales, en el archivo del palacio se encuentra disponible una base de datos donde aparece una ficha de cada uno de los ocho cantorales y cuyos datos se facilitan en el Anexo 6.1. En la investigación realizada in situ se han podido recopilar los siguientes datos: del cantoral con nº de registro 494/32-O-002 la ficha dice que fue realizado por Pedro Salaverte Beltrán, escritor de libros de coro de la Catedral de Burgos, por mandato de Lorenzo Rodríguez de Santa Cruz, canónico de dicha catedral para las monjas del convento del pueblo de Villadiego, situado en la misma localidad, aunque no se concreta a que convento se refiere específicamente 675 . Del cantoral 496/17-O-001, la ficha menciona 669 GARCÍA, J.A., Los libros corales de la Catedral de Cádiz. 670 MARCOS, Una aportación codicológica a la Historia del Arte: los libros corales de la catedral de Cádiz. 671 GARCÍA, J.A., Los libros corales de la Catedral de Cádiz. 672 En la página del museo se dedica un apartado a los cantorales. Palacio de Viana [en línea]. [Consulta: 10/01/2013]. <http://www.palaciodeviana.com/es/colecciones/cantorales.asp> 673 Fue declarado “Monumento Histórico Artístico Nacional” por R.D. núm. 12.901 el 27 de marzo de 1981. Posteriormente, el 13 de abril de 1983 la Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas lo declaró “Jardín Artístico” según R.D. 1604/1983. 674 Palacio de Viana. Artencordoba [en línea]. [Consulta: 10/01/2013]. <http://www.artencordoba.com/PALACIO-VIANA/Palacio-Viana-Cordoba-galeria-azulejos.html.> 675 Esta información aparece en un texto escrito en el recto de la primera hoja del libro y puede hacer referencia al Convento de San Miguel de los Ángeles, situado en la plaza mayor de Villadiego en la calle de las monjas, construido a mediados del siglo XV y ocupado por las monjas agustinas procedentes del Convento de San Ildefonso de LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 150 como origen un convento de Lucena, sin más especificaciones, siendo varios los conventos ubicados en este municipio cordobés. En el interior del libro y suelto hay un pequeño fragmento de papel (manuscrito) que indica además de su procedencia, información sobre su datación, situándolo a comienzos del siglo XVI. Por último, en la guarda trasera del único ejemplar realizado en papel, 32-O-007, aparece un texto en el que se dice que fue escrito en Montesión por Fr. Fabián Ramos en 1786, hijo del Real Monasterio de Carracedo 676 . Al margen de su origen, en los cantorales 32-O-006 y 32-O-003 aparecen posibles datos sobre su adquisición. Sobre el índice de la contratapa delantera y manuscrito a lápiz se encuentra escrito el nombre de Sophia, nombre que puede hacer alusión a Sofía Lancaster, esposa del III marqués de Viana. Además, sobre la contratapa trasera de estos cantorales y sobre la del volumen 32-O-002 aparece, también manuscrita a lápiz, una frase referente a una reserva, aunque ilegible en su totalidad: Reservado a… Al margen de la investigación realizada, no se han localizado fuentes bibliográficas que arrojen datos sobre esta colección. GRANADA  Catedral Metropolitana de la Encarnación, c/ Gran Vía de Colón, nº 5 677 . La primitiva iglesia 678 se levantó sobre la mezquita mayor de Granada durante el reinado de los Reyes Católicos. Su proceso constructivo se inició a comienzos del siglo XIV bajo el proyecto arquitectónico tardogótico de Enrique Egás, siendo Diego de Siloé el encargado posteriormente del proyecto renacentista, dándose el proyecto por terminado en 1704. Su coro ha ocupado distintos espacios, desde su situación en el centro de la nave principal hasta su actual ubicación en la capilla mayor. La colección de cantorales ha ocupado también distintas estancias dentro de la catedral. En el siglo XVI la librería estaba situada en alguna dependencia de la antigua mezquita mayor. En marzo de 1677 esta sala era derribada y trasladados sus libros a la antesala del cabildo. Posteriormente se depositaron en la capilla de Santiago (actualmente de San Cecilio) en el centro de la girola. A finales del siglo XVII son trasladados a una de las salas contiguas al coro y actualmente dos cantorales se encuentran expuestos en el facistol y otros en distintas vitrinas distribuidas a ambos lados de la girola. La colección de cantorales de la Catedral de Granada se inicia en el Renacimiento, disponiendo a mediados del siglo XVI prácticamente de todo el acervo. Actualmente se conservan 114 volúmenes, de los cuales ochenta y cuatro pertenecen al siglo XVI (cuarenta y cinco son anteriores a 1517), dos son del siglo XVII, veinticinco del siglo XVIII y tres del XIX. Son varias las fuentes que tratan bibliográficamente 679 esta colección coral, aunque es Álvarez 680 quien profundiza en el estudio de esta colección en su tesis doctoral (1980). Esta investigadora, escribe posteriormente varias publicaciones en relación con esta colección; en cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº XXIII, dedica un artículo a “Lázaro de Burgos. VAZQUEZ, E.; BUENO, J. Los libros de coro del Palacio de Viana en Córdoba: elementos constituyentes, estado de conservación y propuesta de intervención . Trabajo de investigación (inédito). 676 Por un lado, el texto menciona el lugar donde fue escrito, pudiéndose referir al Monasterio Cisterciense de Ntra. Sta. Del Monte Sión en Toledo. Por otro, hace referencia al lugar de procedencia del autor, que según los datos recogidos podría ser el Real Monasterio de Santa María de Carracedo (localidad de Carracedo del Monasterio, León). Ésta fue una antigua abadía, fundada en el siglo X, ocupada primero por la Orden Benedictina y posteriormente por la Cisterciense y exclaustrada en 1835. VAZQUEZ, E.; BUENO, J. Los libros de coro del Palacio de Viana en Córdoba: elementos constituyentes, estado de conservación y propuesta de intervención . Trabajo de investigación (inédito). 677 En la página web de la catedral se puede consultar tanto la historia del edificio como información histórica sobre sus cantorales. Catedral de Granada [en línea]. [Consulta: 10/01/2013]. <http://www.catedraldegranada.com/index.php/libros-corales> 678 Catedral de Granada. Documentaciongranada [en línea]. [Consulta: 13/01/2013] <http://documentaciongranada.org/data/inmueble_completo/942/> 679 VEGA, Mª. J., La música en los conventos femeninos de clausura en Granada . 680 ÁLVAREZ, Mª A., Las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Granada: su estudio y catalogación . Elena Vázquez Jiménez. 2013 151 Velasco: pintor de libros de coro en la catedral de Granada” (1992), para Estudis castellonencs escribe, “Juan de Cáceres. Miniaturistas de libros de coro de la catedral de Granada” (1994- 1995) 681 y, en 2005 nos aporta “Los libros litúrgicos: los corales”, en El libro de la catedral de Granada, vol. II.  Abadía de Sacro Monte, camino del Sacromonte, s/n 682 . La inicial Colegiata de San Cecilio fue fundada en el siglo XVII por el arzobispo D. Pedro de Castro Cabeza de Vaca y Quiñones, en el lugar donde en 1594 se hallaron los conocidos libros plúmbeos 683 . En el primer piso y a los pies de la iglesia se sitúa el recinto para el coro. Tras diversas intervenciones a lo largo de su Historia, cuenta con una sillería realizada por Díaz de Ribero en el primer cuarto del siglo XVII 684 . En cuanto a la ubicación de los cantorales, se mencionan diversos puntos: se habla de varios volúmenes en el archivo a finales del siglo XX 685 y de la habitación de detrás del órgano hasta que en 2009 se trasladaron a dos habitaciones en las nuevas instalaciones del archivo, en la plano de coro. Respecto al número de libros son varios los autores que aportan información; Bueno 686 menciona distinto número de cantorales según diversos inventarios: ochenta y seis en el inventario de 1907, setenta y tres en el de 1955 y noventa y uno en el inventario de 1960. Del casi centenar de libros que se menciona en este último inventario, en 2002 687 el autor analiza los cuarenta y cinco volúmenes en pergamino e ilustrados y recientemente ha publicado un libro que incluye esta tesis doctoral así como una evaluación de su estado de conservación bajo el título Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada. Estudios y conservación. Vega 688 hace referencia a la tesis doctoral de la Dra. Mercedes Castillo Ferreira sobre la Música y ceremonia en la Abadía del Sacro Monte de Granada (Siglos XVII-XIX) 689 en la que se cataloga setenta y dos cantorales de canto llano de los ciento tres encontrados en la abadía, aunque en su artículo habla de 103 ejemplares localizados en 2011. Durante la visita a esta institución el pasado año se pudo observar que los cantorales se encuentran en las dos habitaciones contiguas mencionadas anteriormente. JAÉN  Catedral de la Asunción, plaza de Santa María, s/n 690 . El primitivo templo de la Asunción de la Virgen se remonta a la época de la conquista de Jaén a mediados del siglo XIII, cuando el obispo D. Gutierre consagra la mezquita mayor. 681 Ha sido imposible la consulta tanto del artículo sobre Lázaro de Velasco como el que dedica a Juan de Cáceres. ALVAREZ, Mª A. Lázaro de Velasco: pintor de libros de coro en la catedral de Granada; ALVAREZ, Mª A. Juan de Cáceres: miniaturistas de libros de coro en la catedral de Granada. 682 A diferencia de las colecciones anteriores, no se ha localizado en la web página oficial de esta institución. 683 VEGA, Mª J., Música inédita en la Abadía del Sacro Monte de Granada, p. 47. 684 BUENO, J., Los libros de coro e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada. Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , p. 56. 685 VEGA, Mª J., Música inédita en la Abadía del Sacro Monte de Granada, p. 50. 686 BUENO, J. Los libros de coro de la Abadía del Sacro Monte, p. 73-92. 687 En esta línea de investigación es oportuno mencionar la tesis del Dr. Javier Bueno Vargas sobre Los libros de coro en pergamino e ilustrados de la Abadía del Sacro Monte de Granada. Estudio histórico, medioambiental, de materiales y técnicas , presentada por la Universidad de Granada (2002). 688 VEGA, Mª J., Música inédita en la Abadía del Sacro Monte de Granada, p. 50. 689 Tesis disponible en el Responsorio Institucional de la Universidad de Granada CASTILLO, M. Música y ceremonia en la Abadía del Sacro Monte de Granada (Siglos XVII-XIX) . [Consulta: 22/03/2012]. <http://digibug.ugr.es/handle/10481/2304> 690 En el apartado dedicado al archivo histórico se menciona la colección de cantorales Santa Iglesia Catedral de Jaén. Santa Iglesia Catedral de Jaén [en línea]. [Consulta: 10/01/2013]. <http://www.catedraldejaen.org/index.php> LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 152 La primera construcción tuvo que ser derribada a finales del siglo XV, y tras distintas amenazas constructivas, no es hasta 1551 cuando se inician las obras bajo la dirección de Andrés de Vandelvira. Un siglo más tarde, en 1660 se vio culminado el edificio tras la construcción del crucero y la cúpula por el arquitecto Juan de Aranda. La construcción del coro, situado en la nave central, se remonta al siglo XVIII, y en él se aprovecha la sillería del siglo XVI, siendo José Gallego y Oviedo del Portal el encargado de la arquitectura pétrea 691 . En el pasado, los libros corales se encontraban repartidos por la catedral: en el coro (algunos atados con cadenas), la librería y la sacristía. Con motivo de unas jornadas teórico-prácticas celebradas en la Universidad de Jaén entre el cuatro y ocho de abril de 2011 se constató que la colección se encuentra ubicada en la actualidad en el archivo diocesano, situado en las galerías altas de la catedral. Aunque algunos cantorales están expuestos cerrados en grandes atriles metálicos, la mayoría están almacenados en muebles bajos con puertas repartidos por el archivo. Melgarés, en su artículo sobre “Los orígenes de los libros de coro de la catedral de Jaén” hace alusión a un inventario de principios del siglo XVI en el que se mencionan cincuenta y seis cantorales. Hidalgo, aunque en un artículo de 1972 692 habla de setenta ejemplares, en su tesis doctoral (1982), menciona la existencia de 76 cantorales. SEVILLA  Institución Colombina, al hacer referencia a la ubicación de esta colección es necesario mencionar a la Catedral de Santa María de la Sede con la que la citada institución comparte muros, accediéndose por la c/Alemanes, s/n 693 . La Institución Colombina y la Catedral de Sevilla se encuentran unidas a lo largo de los siglos 694 : la unión de ambas instituciones se produjo al ser el cabildo catedral el segundo beneficiario de la colección de libros de Hernando Colón (el primer beneficiario y sobrino del hijo de Cristóbal Colón perdió dicha herencia). Como consecuencia se unieron ambas bibliotecas (Colombina y Capitular) que ocuparon la zona actual de la Nave del Lagarto en la catedral sevillana 695 . La fundación de la Institución Colombina es posterior y surge en 1986 a raíz del derrumbe del techo que cubría ambas bibliotecas 696 . Marchena 697 , recoge distintas ubicaciones de estos libros dentro de las dependencias de la catedral: en el siglo XVI la librería coral se trasladó desde una capilla cercana al consistorio a una capilla baja donde solían estar los archivos, tres siglos más tarde junto a la puerta de San Cristóbal, y en 1993 al ala alta del Patio de los Óleos. Añade que algunos de estos volúmenes estuvieron expuestos, al menos desde 1938, en vitrinas situadas en el antecabildo. Diez de estos cantorales se encuentran actualmente depositados en la Institución Colombina, no facilitándose por parte 691 Santa Iglesia Catedral de Jaén [en línea]. [Consulta: 13/01/2013]. <http://www.catedraldejaen.org/000001987210f0531/index.php.> 692 HIDALGO, J. En su artículo, Cantorales de la catedral de Jaén del primer tercio del siglo XVI. Consideraciones preliminares. Tesis Doctoral, Miniatura en el Renacimiento en la Alta Andalucía . 693 Se pueden consultar dos direcciones en la web, dadas las particularidades expuestas a continuación. Catedral de Sevilla [en línea]. [Consulta: 10/01/2013]. <http://www.catedraldesevilla.es/> Institución Colombina [en línea]. [Consulta: 10/01/2013].<www.icolombina.es> 694 En la primera, se encuentran tanto la biblioteca Capitular como la Colombina (está conformada por la colección de libros que Hernando Colón reunió aproximadamente en el primer tercio del siglo XIV y pasó a unirse a la Biblioteca Capitular en 1552). Por otro lado, los inicios de la Biblioteca Capitular se remontan a la época de la conquista de Sevilla por Fernando III, nutriéndose tanto de libros propios de culto como por donaciones y compras. 695 CASQUETE, N., El patrimonio bibliográfico de la Institución Colombina, p. 186-188. 696 Fundación eclesiástica representante del cabildo catedral y del arzobispado, encargada de la custodia y gestión de sus fondos bibliográficos (Biblioteca Colombina, Biblioteca Capitular, Archivo de la Catedral, Biblioteca del Arzobispado y Archivo General de la Diócesis). CASQUETE, N., El patrimonio bibliográfico de la Institución Colombina, p. 186-188. 697 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla: el siglo XVI, p. 28-29. Elena Vázquez Jiménez. 2013 153 de la institución ni el paradero ni el acceso del resto de la colección. Dentro de las colecciones consultadas y analizadas, el acervo coral de la Catedral de Sevilla es de los que más información bibliográfica se ha localizado durante la investigación. Marchena menciona en su tesis doctoral a distintos autores 698 . Respecto a la cronología de la colección, Laguna es quien cita la fecha más temprana en torno a estos libros, 1433 699 . Álvarez 700 , arroja información sobre el volumen de esta colección en el siglo XVI, mencionando desde los treinta y nueve libros que aparecen en un inventario de mediados de siglo, hasta los ciento veinticuatro de 1596 (sólo cinco años antes, según la autora, su volumen ascendía a ciento cuarenta y cinco). Aunque estas cifras resultan confusas, ya que Marchena menciona un inventario de 1591 en el que se habla de ciento cuarenta y cinco libros a los que hay que sumar los veintiuno de otro inventario del mismo año (reduciendo esta cifra en 1596 a ciento trece) 701 . Respecto al siglo XVII, únicamente se ha encontrado alusión a los ciento cuarenta cantorales citados por Martín 702 . Sobre el volumen de libros en el siglo XIX, Marchena es la única que arroja un número más exacto haciendo referencia a Boutelou y Fernández, los cuales mencionan más de doscientos volúmenes en 1884 703 . Respecto al siglo XX, en 1929, Bordona hace alusión a la cantidad de doscientos libros corales de la catedral en su catálogo Exposición de códices miniados españoles. Marchena en cambio aumenta esta cifra facilitada por Bordona al mencionar que a partir de 1902 el número de libros ascendía a doscientos sesenta y uno 704 . Se han localizado también artículos escritos sobre la colección 705 como el de “Libros de coro de la Catedral de Sevilla”, publicado en la revista Bética, cuyo contenido se centra en el análisis de sus miniaturas. En la visita a la institución se consultó una catalogación inédita realizada en 1995 de la colección, realizada por J. Ayarra (organista y concertista de la catedral), H. González (maestro de capilla e investigador musical) y M. Vázquez (especialista en canto gregoriano y dirección coral además de sochantre de la iglesia). En esta catalogación se constata la existencia en la actualidad de doscientos ochenta volúmenes divididos en Gigantes y Libretos. La catalogación costa de tres volúmenes, dedicándose el primer volumen a los ciento cincuenta gigantes y el segundo a los ciento treinta libretos. Los diez volúmenes depositados en la institución pueden ser consultados gracias a la microfilmación que realizó hace varios años la Junta de Andalucía. La petición expresa de la entidad de no captar imágenes ha imposibilitado aportar información gráfica sobre ellos 706 . 698 Hace mención a Passavant, Boutelou, Fernández Casanova, Sentenach, y Gestoso como autores que han tratado estos libros, siendo según la autora Ceán Bermúdez el primero en dedicar unas líneas a esta colección en su Descripción artística de la Catedral de Sevilla. MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla: el siglo XVI , p. 21-22. 699 La autora hace alusión a un artículo que Carmen Álvarez publicó en la revista Laboratorio de arte, nº 3: Notas para la Historia de la catedral de Sevilla en el siglo XV. LAGUNA, T., Pedro de Toledo y la iluminación de un misal sevillano del siglo XV, p. 29. 700 ÁLVAREZ, C., El mundo del libro en la iglesia catedral de Sevilla en el siglo XVI , p. 78-89. 701 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla: el siglo XVI , p. 30. 702 MARTÍN, A., Sillerías de coro de Sevilla. 703 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla: el siglo XVI , p. 30. 704 MARCHENA, R., Las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla: el siglo XVI , p. 31. 705 ANGULO, D. La miniatura en Sevilla. El maestro de los cipreses (1434); ÁLVAREZ, Mª C., Notas para la historia de la catedral de Sevilla en el primer tercio del siglo XV; MARCHENA, R., La iluminación en Sevilla a lo largo del siglo XV y La influencia de los grabados en las miniaturas de los libros de coro de la catedral de Sevilla; BRAVO, G., La sillería coral de la Cartuja de Sevilla; ALÉS, A.; HERMOSÍN, R.; CAMPOY, M. La restauración de un libro de coro; LUQUE, R., Los himnos del oficio propio de las Santas Justa y Rufina en los Libros de Coro de la catedral de Sevilla. 706 La referencia de los libros depositados en la Institución colombina según signatura del catálogo son (1a(L); 2b(L); 4(G); 30(L); 31(L); 33a(L); 34a(L);38h(L); 131(G)y 140(G). LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 256 necesario sacar a la luz la historia de estos libros, era preciso añadir una visión crítica de esta situación a fin de poder determinar cuestiones generales sobre posibles carencias, incongruencias o incluso tendencias sobre el tema que nos ocupa en las fuentes bibliográficas analizadas. Y el resultado llegó: en el sondeo bibliográfico con el que se comenzó la investigación se obtuvieron ya una serie de conclusiones que nos han permitido reflexionar profundamente a la vez que abrir varias líneas de investigación. Además a lo largo de su desarrollo se constató que la información se encontraba muy dispersa, aparte de de ser de disciplinas diversas. Dado que este trabajo de investigación se ha centrado en el patrimonio de libros de coro nacional, el mayor número de consultas realizadas fue sobre fuentes bibliográficas españolas; Del análisis realizado , se comprobó que el mayor número de publicaciones eran las editadas en las Comunidades Autónomas de Madrid y Andalucía. Destaca además que de las doscientas setenta y cinco fuentes bibliográficas analizadas 1130 , el mayor porcentaje corresponde a artículos (revistas especializadas, jornadas o congresos), seguidos por las monografías y en menor medida por los capítulos de monografías y las tesis. El porcentaje restante de fuentes analizadas corresponde especialmente a catálogos, diccionarios y enciclopedias. En el caso de los artículos, el porcentaje de aquellos cuyo contenido ha servido en su totalidad para este análisis ha sido de algo menos del 5%, cifra que contrasta claramente con el contenido de las monografías, en las que este porcentaje ascendió a cerca del 50%. Hay muy pocas publicaciones de las analizadas en las que se realice un registro (inventariado, catalogación) de todos los ejemplares de la colección que esté tratando, alrededor del 11%. Además, sólo unos dos tercios de las fuentes analizadas (el 65%) hacen alusión a cantorales existentes, siendo todas estas fuentes consideradas de carácter primario para esta investigación. Asimismo se ha confirmado un aumento de interés sobre el patrimonio de libros de coro, especialmente en los últimos 20 años, verificado con el incremento de publicaciones sobre el tema que se produce a partir de los años noventa y que en buena medida continúa hasta el momento. Esto unido al avance de las nuevas tecnologías y a la universalización gracias a internet, podría hacer prever que las publicaciones disponibles en la Red serían una mayoría, pero se ha comprobado que aún no llegan al 30% del total de las fuentes analizadas. Por otro lado, la definición de los cantorales se ha estructurado bajo cinco ámbitos fundamentales:  Su entorno (emplazamiento, usuarios, almacenamiento).  El nacimiento de estos libros y los oficios implicados en su elaboración.  Las materias primas utilizadas y las técnicas de elaboración.  Su contenido (música, texto y ornamentación).  Y por último, sus causas de deterioro, daños más habituales que presentan y su protección. De todos estos ámbitos, las publicaciones analizadas recogen más información sobre los materiales que conforman estos libros y su manufactura, centrándose la mayor parte de esta información en los materiales empleados para su elaboración, más que del análisis de las 1130 Por motivos temporales no se ha podido analizar toda la bibliografía empleada en el desarrollo de la investigación, siendo uno de los motivos primordiales para su análisis la repercusión de su contenido en la investigación. La bibliografía analizada se adjunta en el Anexo 6.4. Elena Vázquez Jiménez. 2013 257 técnicas usadas. Del aspecto que menos información se ha localizado ha sido sobre el entorno que rodea estos libros, siendo especialmente relegado el estudio sobre el personal del que dependía o que lo manipulaba, tema sobre el que se ha podido contrastar sólo información muy puntual. Sí se ha podido profundizar en el conocimiento histórico, artístico y cultural, campos que sí han gozado del interés de numerosos investigadores. Se trata de un patrimonio que contó con una etapa en la que habilidosos artistas y artesanos dejaron su huella en ellos (coincidiendo ésta con la prolífera producción de cantorales en la segunda mitad del siglo XV y durante el siglo XVI en la Península Ibérica, aunque estos libros se siguieron elaborando en de forma eventual y con una calidad mucho menor hasta entrado el siglo XX), convirtiéndose en signo de grandeza de importantes instituciones eclesiásticas; sus características formales se fueron configurando poco a poco de acuerdo a las necesidades de la liturgia y se definieron por la utilidad y la belleza. Aunque en el siglo XIII ya se fue conformando el gran formato que los caracteriza a causa de la necesidad del coro de cantar simultáneamente el texto durante la misa y el Oficio Divino, tras unos siglos de producción en auge se estuvieron utilizando diariamente hasta principios del siglo XX; a partir de entonces llegó un abandono casi absoluto: la simplificación de los ritos y la reforma del Breviario Romano realizada por el Papa Pío X en 1913, fueron dos de las causas más destacables de su decadencia. La particularidad de la historia material de estos libros abrió un segundo bloque de trabajo que se denominó Colecciones de libros de coro nacionales: localización y diagnosis, orientado hacia la búsqueda de respuestas en torno a la situación actual de los cantorales. En este punto de la investigación surgió el siguiente interrogante: ¿se podría realizar un estudio que demostrase esta pérdida patrimonial y que a la vez consiguiese ubicar el patrimonio de libros de coro aún existente? Como parte de la búsqueda y ubicación de dicho patrimonio de libros de coro se realizó un sondeo de más de ciento ochenta colecciones de cantorales a nivel nacional. Ante un abanico tan amplio de colecciones aparecieron particularidades de muy diversa índole lo que se confirmó bien mediante la visita y el conocimiento directo o tras el análisis de la bibliografía encontrada al respecto; se localizaron de esta manera colecciones ahora desaparecidas, divididas, fragmentadas, desubicadas e incluso ampliadas. Entre las colecciones desaparecidas 1131 se deben destacar las siguientes:  Los libros de coro del Monasterio de Cotalba (Valencia).  La colección del desaparecido Monasterio de Nuestra Señora de la Murta también de la Comunidad Valenciana.  Los cantorales del Real Monasterio Dominico de Santo Tomás (Ávila), de los que algunos fragmentos se encuentran en la actualidad en el Museo Arqueológico de Madrid.  En este museo también se encuentran fragmentos de cantorales provenientes del Monasterio de San Marcos de León y varios cantorales del Monasterio de Santa Engracia. 1131 Las fuentes de información de estos datos se encuentran en el bloque sobre la Diagnosis de la localización de colecciones corales nacionales . LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 258  En el caso del Monasterio de San Jerónimo (Sevilla) su colección desapareció tras la Guerra de la Independencia.  En la capital hispalense también desaparecieron los corales de iglesias como la de San Gil o la de San Marcos.  La colección de cantorales del Palacio Real desapareció tras un incendio en 1734, conformándose una nueva a mediados de siglo. La circunstancia más habitual constatada es la de instituciones cuyas colecciones han visto disminuir el número de los volúmenes; entre ellas podemos citar:  La Iglesia del Salvador (Sevilla), que pasó de cuarenta y tres volúmenes en el último tercio del siglo XVII a tan sólo cuatro volúmenes en 2010, una significativa pérdida de más del 90%.  La Iglesia de Santa María de Albarracín, que disminuyó de los treinta y cuatro ejemplares del siglo XVII a los veintiséis que se conservan en la actualidad, debido entre otras vicisitudes a los sucesos derivados de la Guerra Civil Española.  Esta contienda afectó a otras colecciones como la del desaparecido Museo Diocesano (actual Palacio Arzobispal de Valencia) o la Iglesia de Santa María del Collado (Santisteban del Puerto en Jaén). Aunque también se ha encontrado la situación contraria, ya que algunas de las colecciones más importantes han visto aumentado su número de ejemplares, normalmente por herencia o compra de ejemplares provenientes de instituciones eclesiásticas desaparecidas o con problemas económicos. Se pueden mencionar las siguientes:  La catedral valenciana vio aumentada su colección coral en 1929, ya que a sus ciento cuarenta y seis ejemplares del momento se le añadieron los sesenta y nueve cantorales procedentes del desaparecido Monasterio de San Miguel de los Reyes.  La Catedral de Santa Cruz (Cádiz), pasó de veintitrés libros de 1737 a los más de cincuenta en 2005, estando más de una treintena expuestos actualmente en el museo catedralicio.  La colección del Palacio de Viana (Córdoba) está musealizada y se conformó a partir de adquisiciones; en 2010 contaba ya con ocho ejemplares.  La Abadía del Sacro Monte (Granada), fue creciendo con el paso de los años, hasta los ciento tres cantorales que se conservan en la actualidad, con incorporaciones por compra de libros de instituciones desamortizadas o por regalo de antiguos alumnos del colegio que tuvo.  La Prioral de Santa María, (Carmona, Sevilla) gracias a una unificación de las parroquias de Carmona, aumentó su patrimonio bibliográfico y documental. A principios del siglo XX algunos de estos bienes provenientes de instituciones carmonenses desaparecidas fueron a parar a esta iglesia; se trata de una de las colecciones pendientes de conservar e investigar en profundidad contando con veintiocho ejemplares.  La colección de la Catedral de Córdoba también se ha visto aumentada a lo largo de los siglos y actualmente es cerca de los ciento cincuenta cantorales. Elena Vázquez Jiménez. 2013 259 Pero también estas colecciones de libros corales han podido cambiar de ubicación, existiendo referencias al respecto de las siguientes:  Del desaparecido Monasterio de Santa María de Valdediós se conservan dieciocho cantorales en la Biblioteca del Seminario Metropolitano de Oviedo.  Al desaparecer el Real Monasterio de Santa Fe (Zaragoza) tras la desamortización (1835), sus libros de coro fueron a parar a la Cartuja Aula Dei (Zaragoza).  El monasterio zaragozano de Santa Engracia, a pesar de conservar aún más de una treintena de cantorales, vio como parte de su colección fue a parar al Archivo Catedralicio de Huesca y al mencionado Museo Arqueológico de Madrid.  La colección de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla) actualmente se encuentra dispersa, conservándose en la propia institución sólo cinco volúmenes y desde 1863, hay otros cuarenta y cuatro en la catedral hispalense.  Los cantorales del Monasterio Jerónimo de Nuestra Señora de Fresdelval (Burgos) fueron a parar a la Catedral de Burgos.  Parte de la colección del Monasterio de San Jerónimo de Espeja se encuentra en la catedral de Burgo de Osma (un total de veinticinco ejemplares) y parte en el Seminario de Santo Domingo de Guzmán, también en Burgo de Osma (sesenta ejemplares). Y todavía, en pleno siglo XXI, siguen apareciendo nuevas colecciones: En 2011 en la Parroquia de Santa María la Blanca (Villalcázar de Sirga, Palencia) se descubrían diez cantorales y un breviario romano. El uso de las herramientas y metodologías empleadas en este bloque de trabajo, así como el comienzo del registro y cuantificación de estos libros de coro en el ámbito del territorio nacional, se convierten en una de las principales aportaciones de esta tesis. Para cerrar este bloque quisimos reflexionar sobre una cuestión: ¿son las colecciones más estudiadas las que presentan un mejor estado de conservación o tienen una mayor difusión? Según los resultados obtenidos, no existe una implicación directa entre ambas situaciones:  La colección del Monasterio de Guadalupe (con sus ciento siete ejemplares) es una de las más estudiadas y un buen ejemplo de difusión y conservación.  En esta línea, la colección de cantorales del Colegio Seminario del Corpus Christi (Valencia) formada por más de una treintena de volúmenes se encuentra en proceso de restauración y almacenados en una estantería de madera elaborada específicamente para estos libros de gran formato.  Así mismo, los cantorales del monasterio de Yuso (San Millán de la Cogolla) son un claro ejemplo de buena conservación y exposición, aunque se trata de una colección sobre la que se han localizados escasas publicaciones.  El más de un centenar de cantorales de la Catedral de Granada constituye un ejemplo de colección que, a pesar de haber sido estudiado en profundidad, posee unas medidas de exposición y conservación que no son las más adecuadas. LIBROS DE CORO: METODOLOGÍA PARA SU GESTIÓN, CONSERVACIÓN Y PUESTA EN VALOR A TRAVÉS DE HERRAMIENTAS EN RED 260  La colección de la catedral de Sevilla es una de las colecciones más referenciadas en las fuentes consultadas y uno de los acervos más grandes (conformado por doscientos ochenta volúmenes), pero su difusión sigue siendo un capítulo pendiente de desarrollo y su conservación, como nos ha constado, una incógnita cerrada a la investigación.  La colección del Monasterio de El Escorial con sus más de doscientos volúmenes es una de las más estudiadas, encontrándose expuestos algunos de sus volúmenes a los visitantes del recinto pero siendo muy difícil el acceso a ella de los investigadores.  Por último, entre otras, la colección de la Catedral de Santiago de Compostela o la de la Catedral de Murcia, son ejemplos de importantes colecciones aún por investigar y difundir. También son muy pocas las colecciones que se encuentran digitalizadas o consultables desde internet, siendo los cantorales del Monasterio de Yuste (Cáceres) y el reciente proyecto de la Biblioteca Nacional, dos buenos ejemplos de difusión en red 1132 . La investigación sobre la situación global en la que se encontraban las colecciones corales nacionales localizadas, permitió crear un tercer bloque de trabajo sobre Nuevas aportaciones para la conservación y puesta en valor de los libros de coro, a partir de una serie de nuevos interrogantes:  Por un lado, ¿habría una solución para la situación en la que se encuentran muchas de estas colecciones? ¿Sería oportuno la creación de un plan de recomendaciones específico para la conservación de estas colecciones de gran formato?  Por otra parte, ¿se podría emplear internet como metodología de conservación y difusión? ¿Se podría conectar el valor inmaterial de estos libros con la sociedad actual? Y es más, ¿sería posible con este medio aumentar el generalizado escaso interés e información sobre un patrimonio descontextualizado y en vías de desaparición y con escasas medidas de puesta en valor? Estas cuestiones requirieron estructurar este bloque de trabajo en dos puntos principales:  La conservación y restauración de colecciones corales.  La creación y experimentación de actividades de difusión específicas para su puesta en valor. Para poder desarrollar ambos apartados ha sido necesaria tanto la consulta de bibliografía como la formación específica por parte de la doctoranda en la materia y se ha considerado oportuno recogerla en los apartados correspondientes. En el primer apartado dedicado a la conservación y restauración de cantorales, se ha recogido un plan de recomendaciones para el conocimiento y la conservación de la colección, planteándose su contenido a modo de guía básica para la conservación de libros de coro. Dentro de esta guía, se ha optado por exponer en primer lugar una ficha técnica específica como herramienta necesaria para el conocimiento de estos libros (disponible en el Anexo 6.2), 1132 Biblioteca del Monasterio de Yuste [en línea]. [Consulta: 30/03/2013]. <http://www.papelesdeyustedigital.com/biblioteca/libroscoro/libroscoro.asp>. Cantorales. Biblioteca Nacional de España [en línea]. [Consulta: 13/06/2013]. < http://www2.bne.es/CANT_web/irBuscadorPentagrama.do# Elena Vázquez Jiménez. 2013 261 y a continuación una serie de pautas sobre la capacitación del personal encargado de la custodia de estas colecciones además de distintos parámetros para la conservación del entorno que rodea los libros de coro (el edificio, los parámetros ambientales, la limpieza, el almacenamiento, la exposición y el transporte). Dentro de estos criterios de conservación, podemos destacar que respecto a la cualificación del personal encargado de su custodia, se ha constatado que existe en la actualidad un gran vacío de formación específica, a pesar de que estos libros de gran formato y peso presentan especiales y difíciles condiciones para su manipulación y suelen estar expuestos permanentemente o ser enviados a exposiciones temporales. Respecto al control del entorno de la colección, se ha recordado que los distintos factores que interactúan en el entorno se encuentran relacionados y se debería tener en cuenta tanto la inspección de las instalaciones (cubiertas, muros, electricidad, tuberías o sistemas de ventilación), como los parámetros medioambientales exteriores (clima) e interiores (temperatura, humedad, luz, contaminantes atmosféricos) y el control biológico. Porque los materiales que forman parte de estos libros (cuero, pergamino, madera, telas, papel o metales) son especialmente sensibles a los cambios, sobre todo de temperatura y de humedad, pudiéndose provocar tanto cambios físicos o estructurales como químicos. Dada la diversidad de materiales que conviven en los cantorales y teniendo en cuenta el comportamiento de cada uno de ellos a los factores ambientales, la búsqueda de valores de conservación óptimos ha sido una tarea complicada. En relación a la temperatura se ha determinado que debe encontrarse alrededor de los 18º y la humedad relativa en torno al 50%, evitándose en la medida de lo posible las fluctuaciones de ambos valores y aconsejándose una buena ventilación en la sala. No obstante, también es posible que una colección se encuentre estabilizada bajo unos valores ambientales en principio poco adecuados, siendo desaconsejable en ese caso el cambio a los parámetros estandarizados. En cuanto al efecto de la luz (artificial o natural), se sabe que es acumulativo por lo que se debe controlar no sólo el tipo de fuente lumínica sino también el tiempo de exhibición ya que también puede provocar daños generalmente irreversibles de origen físico y químico. Normalmente estos libros se encuentran en su mayoría almacenados, por lo que se encuentran poco expuestos a la luz, pero siempre es aconsejable su almacenamiento en cajas individuales de conservación para una mayor protección; se ha constatado asimismo que los daños físicos y químicos se producen habitualmente en exposiciones temporales o permanentes cuando el libro se exhibe por una misma hoja durante un largo periodo de tiempo y se fuerza la apertura de la encuadernación. Siguiendo las recomendaciones del Ministerio de Cultura, la exposición temporal de estos libros no debería superar los 50 lux. Respecto a los contaminantes atmosféricos también se ha confirmado que afectan a estos libros; la falta de uso suele provocar la falta de limpieza y como resultado, reacciones físicas (abrasión y acumulación de partículas) y químicas (acumulación de humedad provocándose en la superficie manchas o alteración del color, etc.). Si se dan simultáneamente parámetros como una escasa ventilación, elevadas temperaturas y humedad, oscuridad, falta de mantenimiento y limpieza, se darán las circunstancias idóneas para la proliferación de ataques de origen biológico: roedores e insectos se alimentarán de los materiales degradados y dejarán abundantes excrementos y residuos como serrín, detritus, manchas de orín, etc., los hongos y bacterias destruirán los papeles, cueros y pergaminos y afectarán a los adhesivos puesto que alterarán o se alimentan de las colas orgánicas que perderán su poder adherente o incluso desparecerán. [Document text truncated for crawler view.]