Arquitectura sensorial : capilla de San Ignacio, Steven Holl

ARQUITECTURA SENSORIAL Capilla de San Ignacio, Steven Holl Autora: Clara Cuéllar ÁlvarezAutora: Clara Cuéllar Álvarez Tutora: Carmen Guerra de HoyosTutora: Carmen Guerra de Hoyos TFG E Curso 2019- 2020TFG E Curso 2019- 2020 ARQUITECTURA SENSORIALARQUITECTURA SENSORIAL Capilla de San Ignacio, Steven HollCapilla de San Ignacio, Steven Holl Escuela Técnica Superior de Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura Grado en Fundamentos de la ArquitecturaGrado en Fundamentos de la Arquitectura Universidad de SevillaUniversidad de Sevilla Agradecimientos A Carmen, por su constante afán de mejora A mi familia, por su eterna confi anza y apoyo A Jesús, por acompañarme hasta el último paso del camino Arquitectura sensorial. Capilla de San Ignacio, Steven Holl Resumen: ¿Cómo es posible que la arquitectura sea capaz de emocionar a las personas? La respuesta más básica es que lo consigue mediante la experiencia de determinados espacios, así la fenomenología del espacio arquitectónico es un campo de experimentación en la arquitectura contemporánea. El presente trabajo estudia la aplicación que hace Steven Holl de la fenomenología de la experiencia en su obra de la Capilla de San Ignacio, ubicada en la Universidad de Seattle, EEUU. Se analizan cuáles son las herramientas teóricas que propone el arquitecto y se vinculan cada una de ellas con los recursos arquitectónicos usados, mediante la realización de un recorrido por los espacios de la capilla, a fi n de poner sobre la mesa todos los mecanismos para potenciar la experiencia en el espacio. Palabras clave: fenomenología - experiencia - espacio - Steven Holl Sensorial Architecture. St Ignatius Chapel, Steven Holl Abstract: How is it possible that architecture is capable of moving people? The most basic answer is that it achieves this through the experience of certain spaces, so the phenomenology of architectural space is a fi eld of experimentation in contemporary architecture. This research work studies Steven Holl’s application of the phenomenology of experience in his work in the Chapel of St Ignatius, located at the University of Seattle, USA. The theoretical tools proposed by the architect are analyzed and how each one linked to the architectural resources used, by means of a tour of the spaces of the chapel, in order to put on the table all the mechanisms to enhance the experience in space. Key Words: phenomenology - experience - space - Steven Holl 0 Resumen/Abstract 7 0. Resumen/Abstract 0. 8 1. Introducción 8 1.1. Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1.2. Estado de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1.3. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 1.4. Metodología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 2. Marco teórico 24 3. Caso práctico: Capilla de San Ignacio, Seattle, EEUU 36 3.1. Arquitecto y obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 3.2. Emplazamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 4. Recorrido 46 4.1. Acceso exterior y entrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 4.2. Nártex, Procesión y Baptisterio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 4.3. Sala principal, altar mayor y coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 4.4. Capilla del Santísimo Sacramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 4.5. Capilla de Reconciliación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 4.6. Exterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 4.7. Construcción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 4.8. Herramientas teóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 5. Conclusiones 68 6. Referencias bibliográfi cas 72 7. Índice de fi guras 76 8. Anexo planimétrico 82 ÍNDICE 89 1 Introducción 1.1. Antecedentes Aún tengo el recuerdo de una de las primeras clases de la carrera, concretamente en la asignatura de Historia, Teoría y Composición Arquitectónica I (HTCA I), donde el profesor, Carlos Tapia Martín, nos hablaba sobre la capacidad que tiene la arquitectura de emocionar. En esos momentos realmente ninguno sabíamos de lo que estaba hablando, no conocíamos apenas ningún arquitecto de renombre y mucho menos habíamos experimentado esa sensación. Aún sin llegar a comprender a lo que en realidad se estaba refi riendo, esa frase siempre ha estado en mi cabeza desde los comienzos, en cada viaje que hacía, cada edifi cio que estudiaba o que proyectaba. Siempre he tenido la ilusión de que algún día podría encontrar esa arquitectura, o bien ser capaz de crearla yo misma a lo largo de mi vida profesional, y ser capaz, con ella, de emocionar a otras personas. A lo largo del grado he podido identifi car la capacidad de emocionar que tiene la arquitectura en particular y el espacio en general con un campo de conocimiento concreto, la Fenomenología de la experiencia. Este trabajo se presenta como una oportunidad para poder profundizar aún más en esa teoría la cual, algunos arquitectos, como Steven Holl, toman como referencia para su propia arquitectura. 10 11 1.2. Estado de la cuestión Fenomenología 1. f. Fil . Teoría de los fenómenos o de lo que aparece. 2. f. Fil . En Friedrich Hegel, fi lósofo alemán de comienzos del siglo XIX, dialéctica interna del espíritu que desde el conocimiento sensible a través de las distintas formas de consciencia llega hasta el saber absoluto. 3. f. Fil . Método desarrollado por Edmund Husserl que, partiendo de la descripción de las entidades y cosas presentes a la intuición intelectual, logra captar la esencia pura de dichas entidades, trascendente a la misma consciencia. El concepto de ‘fenomenología’, como bien podemos apreciar en todas las defi niciones que nos aporta la RAE, tiene su origen en la fi losofía. «La fenomenología parte de una búsqueda por explicar la esencia de las cosas a través de los fenómenos perceptibles sobre estos. En esta aproximación a la realidad, cobran gran importancia conceptos como la experiencia (entiéndase el acto de experimentar en primera persona) o la manifestación del hecho de estudio». (SÁNCHEZ, 2015-2016: p. 74) David Sánchez Martínez, autor de la cita anterior, en su Trabajo Fin de Máster titulado Perspectivas innovadoras en la relación entre hombre, espacio, arquitectura y técnica, desarrolla de manera más extensa un estado de la cuestión sobre el campo de la Fenomenología que constituye la base de su trabajo. En él habla de los principales campos de conocimiento que abordan el ámbito del conocimiento del efecto de la experiencia en nuestra relación con el espacio. El nacimiento de la fenomenología como corriente fi losófi ca surge a principios del siglo XX de la mano del fi lósofo y matemático alemán Edmund Husserl (1859- 1938). «[...] Esta corriente fi losófi ca se centra en el estudio de la relación del sujeto (su consciencia) y los objetos que lo circundan (sus apariencias) como un complejo proceso experiencial e interpretativo». (GALÁN, 2011: p. 47) Es a partir de la experiencia de donde podemos extraer esa esencia que nos permita así entender en profundidad el mundo. «Adentrándose en la esfera interna de las cosas, para captar su verdadero sentido, olvidando lo externo o lo evidente». (HUSSERL, 1992: 35-73) Dentro del ámbito fi losófi co podemos destacar por una parte la fenomenología del espacio, con autores como Gaston Bachelard (1884-1962), quien en su libro La poética del espacio (1957) , a través de una serie de capítulos recorre los distintos espacios de una casa, desde el sótano hasta la buhardilla, deteniéndose incluso en elementos secundarios como la puerta o el armario, además del diálogo entre ‘lo de dentro y lo de fuera’. Así pues, Bachelard, con sus propias descripciones, re�lexiones y recuerdos, invita al espectador a soñar, a recrear sus propias imágenes de ese primer lugar en el que habitamos. Con ello nos indica que la percepción sobre la realidad es diferente para cada uno de nosotros debido a nuestro contexto socio-cultural y a las vivencias personales a lo largo de nuestra vida. «La casa natal está físicamente inscrita en nosotros. Es un grupo de costumbres orgánicas. Con veinte años de intervalo, pese a todas las escaleras anónimas, volveríamos a encontrar los re�lejos de la “primera escalera”, no tropezaríamos con tal peldaño un poco más 12 13 alto. Todo el ser de la casa se desplegaría, fi el a nuestro ser. Empujaríamos con el mismo gasto la puerta que rechina, iríamos sin luz hasta la guardilla lejana. El menor de los picaportes quedó en nuestras manos»”. (BACHELARD. 1965: pp. 35-36) Por otra parte, también encontramos las bases de la fenomenología de la experiencia, desarrollada por fi lósofos como Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), a quien Steven Holl toma como referencia. «La fenomenología es el estudio de las esencias y, según ella, todos los problemas se resuelven en la defi nición de esencias: la esencia de la percepción, la esencia de la consciencia, por ejemplo». (MERLEAU-PONTY 1994: p. 7) Ponty nos adelanta que la fenomenología parte de analizar nuestro interior, deteniéndonos en cómo una sensación in�luye en nosotros mismos y entender cómo es la vivencia de ese estado en nosotros, atendiendo, además de a lo visible, a lo sensible como aquello que captamos a través de los sentidos. Este ámbito fi losófi co tiene un especial impacto en la arquitectura, en arquitectos como Juhani Pallasmaa que, en su libro Los ojos de la piel, explica que la comprensión del mundo y de las experiencias que en él vivimos, alcanzan su máximo entendimiento cuando ponemos a todos los sentidos en un mismo nivel de importancia. «El privilegio de la vista no implica necesariamente un rechazo del resto de sentidos, como demuestran la sensibilidad háptica, la materialidad y el peso autoritario de la arquitectura griega; el ojo estimula e invita a las sensaciones musculares y táctiles. El sentido de la vista puede incorporar, e incluso reforzar, otras modalidades sensoriales». (PALLASMAA, 2006: pp. 25-26) Dentro de este campo fenomenológico de la arquitectura no podemos olvidar a Peter Zumthor quien en su libro Atmósferas re�lexiona sobre la capacidad que tiene la arquitectura de conmover a las personas. Todo espacio posee su propia atmósfera y a su vez esa atmósfera transmite una sensación. «Me viene a la cabeza esa célebre frase inglesa que remite a Platón: ‘Beauty is in the eye of the beholder’ [‘La belleza está en los ojos de quien mira’). Es decir: todo está solamente dentro de mí». (ZUMTHOR, 2006, p. 16) También el propio Steven Holl a través de su libro Cuestiones de Percepción: Fenomenología de la arquitectura, realiza un recorrido por las diferentes zonas fenoménicas, desde el color, la luz, la sombra, hasta la proporción, la escala y la percepción. «Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan nuestra “percepción exterior”, mientras que los fenómenos mentales conciernen a nuestra “percepción interior”. Los fenómenos mentales tienen una existencia real e intencional. El desafío de la arquitectura consiste en estimular tanto la percepción interior como la exterior, en realzar la experiencia fenoménica mientras, simultáneamente, se expresa el signifi cado, y desarrollar esa dualidad en respuesta a las particularidades del lugar y de la circunstancia». (HOLL, 2011, pp. 11-12) Por tanto, desde el campo fi losófi co, la fenomenología se dedica a estudiar cómo se conforma el individuo en relación con las experiencias que tiene y que desarrolla. Fuera ya de ese campo, desde el punto de vista de la psicología del espacio, este mismo concepto adquiere gran importancia. La psicología de la experiencia se preocupa por comprender cuál es el sentido de un hecho concreto y conocer cuál ha sido el proceso que le ha llevado 14 15 a esa acción. Gustav Theodor Fechner plantea, a través de la estética psicológica, la vinculación a través del sistema nervioso de la relación existente entre estímulo y efecto. (GALÁN, 2011: p. 29) También dentro del campo de estudio de la psicología destaca James Lange (1884- 1987), quien comienza a cuestionarse cuál es el origen de la emoción en relación a un estímulo. Un ejemplo muy conocido es el del oso. Cuando vemos un oso lo lógico sería pensar que sentimos miedo, lo que nos impulsa a correr. Sim embargo, Lange nos dice que lo que realmente ocurre es que cuando vemos a un oso nuestro impulso es correr, lo que genera miedo. Con ello, nos hace re�lexionar sobre cuál es el origen de la emoción, si el estímulo o bien la respuesta física generada por ese estímulo. (LANGE, 1918: p. 449) Por otra parte, las nuevas neurociencias también se interesan por desvelar cuál es el funcionamiento del cerebro, podemos citar al antropólogo Roger Bartra que, dedicándose a estudiar los avances de estas nuevas ciencias, se ha centrado en desvelar cuál es el misterio de la conciencia. En su libro Antropología del cerebro: la conciencia y los sistemas simbólicos, nos muestra cómo el fenómeno de la conciencia va más allá de su relación con el cerebro, se extiende hacia fuera de este en lo que él denomina, exocerebro . «Mi hipótesis supone que ciertas regiones del cerebro humano adquieren genéticamente una dependencia neurofi siológica del sistema simbólico de sustitución. Este sistema, obviamente, se transmite por mecanismos culturales y sociales. Es como si el cerebro necesitase la energía de circuitos externos para sintetizar y degradar sustancias simbólicas e imaginarias, en un peculiar proceso anabólico y catabólico». (BARTRA, 2006: p. 26) Otro de los campos de conocimiento que se adentra en el estudio de nuestra temática es la informática, por su relación con las nuevas tecnologías y su capacidad de experimentar con nuevas dimensiones de experiencia del espacio. En la Revista Expresión Gráfi ca Arquitectónica de la Universidad Politécnica de Valencia, cuyo nº 18 se titula Percepción del espacio en la visualización de arquitectura mediante realidad virtual inmersiva , sus autores describen los aspectos relacionados con la experimentación del espacio híbrido, un mundo dual, entre la realidad y la fi cción. «Aunque en una primera aproximación pudiera pensarse que los estímulos necesarios para la percepción del espacio provienen exclusivamente de la visión, existen otras señales que provienen de los sentidos cinestésico, encargado de la sensación de movimien- to; vestibular, responsable del equilibrio; auditivo y en general de cualquier fuente de estímulo que propicie la sensación del propio cuerpo respecto al entorno. Las características del propio cuerpo en términos métricos tales como el tamaño, la altura de visión, la velocidad al caminar, etc. se constituyen como marco de referencia y patrón de medida para la apreciación de distancias, posiciones de objetos, etc., tanto bajo un punto de vista cuantitativo de obtención de medidas reales, como cualitativo en su consideración subjetiva: cerca, lejos, grande, pequeño. Este marco de referencia cambia con la edad y evolución personal del individuo, de manera que un mismo espacio, que podía parecer muy grande en la niñez, se aprecie sorprendentemente pequeño cuando se vuelve al cabo de los años, o una habitación que pudiera parecer espaciosa en la juventud se antoja pequeña tras acostumbrase a vivir en una mucho mayor». (HERNÁNDEZ; TAIBO; SEOANE; JASPE; 2011: p. 253) 16 17 Por otra parte, las artes plásticas también se acercan a este ámbito de investigación. Uno de sus mejores ejemplos reside en la obra del artista danés-islandés Olafur Eliasson, que se caracteriza por experimentar con los modos de percepción. En todas sus obras, tanto instalaciones multimedia, sonido, video documental, escultura y fotografía, sitúa siempre la experiencia del espectador en el núcleo de su arte. «Las obras son capaces de provocar en nosotros una nueva visión del mundo; despiertan emociones de diversa índole que animan a la exploración del discurso artístico. No se trata solo de mirar las obras, sino de dejar que te rodeen, que te envuelvan para pasar a formar parte de ellas, de una forma pasiva o activa, según nuestras capacidades de observación y re�lexión. La exposición no puede dejar indiferente; de otro modo sería un rotundo fracaso». (ELIASSON, 2012: p. 9) En el boletín de la Organización Meteorológica Mundial titulado Clima. Ice Watch [Observación del hielo] y Glacial Lanscape no. 8 [paisaje glacial núm. 8], Olafur Eliasson, explica cuál fue el origen de su obra El clima (fi gura 1, 2). «Fue justo en la época en que estaba trabajando en The weather project, en el Tate Modern en 2003, cuando realmente comencé a pensar como artista sobre nuestra relación con el clima… Se me ocurrió en ese momen- to que el tiempo –y, por extensión, el clima– siempre está actuando sobre nosotros y afectándonos, y esto también es cierto en nuestra experiencia con una obra de arte. Se podría decir que el clima es un agente en la experiencia del arte y para mí fue importante explicitarlo». (Clima, 2012) En el documental Abstract, temporada 2, capítulo 1 titulado Olafur Eliasson: The Design of Art, en Net�lix , el artista explica que las personas al entrar en la sala de acceso de la Tate Modern de Londres, tenían sensaciones muy diversas al experimentar el espacio. Algunas tenían una sensación apocalíptica, como si se tratara del fi n del mundo, otras se sentían en un espacio óptimo para realizar yoga, un espacio de espiritualidad contemplativa. Justamente resulta interesante entender que la gente pueda disfrutar de experiencias tan diversas, que todas esas emociones puedan surgir en un mismo lugar, por tanto, nos demuestra que no hace falta ser, ni actuar, ni pensar iguales para compartir un espacio. Patricio Pozo, en la Revista Diseña , no. 8, 2015: p. 29-39, describe así la instalación experimental. «Una fi na niebla impregna el lugar, como si se arrastrara desde el ambiente exterior. A lo largo del día, la niebla se acumula tenuemente en distintas formaciones, antes de disiparse a través del espacio. En el otro extremo de la sala, una fi gura semicircular gigante formada por cientos de lámparas de monofrecuencia presentan un descomunal Sol artifi cial. Generalmente utilizadas en alumbrado público, las lámparas de mono-frecuencia emiten luz a una frecuencia tan estrecha que los colores que no sean amarillo y negro son invisibles, transformando así el campo visual alrededor el Figura 1: The weather proyect, Tate Modern, London, 2003 Figura 2: The weather proyect, Tate Modern, London, 2003 30 31 Acerca de la luz y la sombra, es el título del cuarto apartado. En arquitectura, la presencia de estos elementos supone una intensifi cación de la experiencia en el espacio. La cualidad de la luz, su opacidad, su transparencia su translucidez hablan de la calidad de la arquitectura. Usar la luz natural como estrategia, permite que los espacios vayan variando constantemente, ya que dependen de las condiciones del exterior y, principalmente de su fuente de energía, el sol. La luz nos pone también en conexión con el tiempo, tanto diario como anual y con el espacio, puesto que varía en cada latitud, en cada momento del día y en cada estación del año. «La luz ha sido uno de los materiales constitutivos de nuestra concepción espacial. Su existencia da sentido a nuestra capacidad visual, conformando gran parte de la información que percibimos del entorno». (SÁNCHEZ, 2015-2016: p.145) Actualmente cabe destacar una serie de artistas como James Turrel o Robert Irwin, cuyo elemento principal en sus obras no es la materia prima, sino la luz y el espacio en la que se ubican, consideran la luz como forma de arte. En la fi gura 5 podemos ver una de las obras más recientes de Turrel, Paisajes de Luz , expuesta en el Museo Jumex de Ciudad de México, trata de sumergir al espectador en diferentes campos de color, la luz varía, junto con su intensidad, el espacio y nuestra propia experiencia. En el siguiente apartado titulado La espacialidad de la noche, Steven Holl nos hace re�lexionar sobre las diferentes sensaciones que nos puede llegar a transmitir el mismo espacio de noche y de día. Al caer el sol, las ciudades encienden sus luces, un ejemplo signifi cativo podría ser la ciudad de Nueva York, en concreto Times Square, un espacio creado principalmente para ser vivido durante la noche. También podríamos destacar el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, situado en la ciudad de Córdoba y diseñado por el estudio Nieto y Sobejano. Posee una fachada muy versátil, está formada por huecos poligonales distribuidos por toda la fachada. Durante el día la luz incidirá en el interior a través de estas perforaciones. En el interior de estos huecos se disponen de una serie de lámparas led, con la fi nalidad de usarse al caer el sol. Durante la noche, estos leds se encenderán creando imágenes, tanto fi jas como en movimiento, que permitirán re�lejarse en el agua del río y visualizarse desde la otra orilla (fi gura 6). «Cuando, por ejemplo, el mundo de los objetos claros y articulados se encuentra abolido, nuestro ser perceptivo, amputado de su mundo, dibuja una espacialidad sin cosas. Es lo que ocurre de noche. La noche no es un objeto delante de mí, me envuelve, penetra por todos mis sentidos, so foca mis recuerdos, borra casi mi identidad personal. Ya no me escudo en mi puesto perceptivo para ver desfi lar desde allí los perfi les de los objetos a distancia. La noche no tiene perfi les, me toca ella misma y su unidad es la unidad mística del mana». (MERLEAUPONTY, 1994: p. 298) El capítulo titulado El agua: una lente fenoménica nos explica la capacidad que tiene el agua de estimular las cualidades de la experiencia. Holl considera que el agua es tan importante para él como el aire, elemento básico en sus proyectos, con una dimensión emocional sin precedentes. Además, el re�lejo sobre el agua varía en función de la época del año, e incluso es capaz de intensifi car el color de los elementos re�lejados. Asimismo, el agua, al poseer distintos estados físicos en función de la temperatura exterior, permite modifi car el re�lejo en cada uno de sus estados. Esto signifi ca que jamás volveremos a ver Figura 5: Exposición “Paisajes de Luz” (2019-2020), James Turrel, México Figura 6: Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, Córdoba, Nieto y Sobejano (2013) 32 33 un re�lejo igual, el sol, las nubes, la temperatura, el propio movimiento del agua, las personas de tu alrededor, el ángulo de visión, harán que cada perspectiva desde la que se mire sea completamente diferente, al igual que la experiencia. «Prestar atención a las propiedades fenoménicas de transformación de la luz teniendo en cuenta el material puede ofrecernos las herramientas poéticas para fabricar espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos de refracción producen una magia particular en aquella arquitectura que linda con el agua o que la incorpora». (HOLL, 2011, p. 29) El siguiente apartado se titula Acerca del sonido. «Paul Valéry sugería la cercanía entre la música y la arquitectura. Uno puede dejar de lado la escultura o la pintura, pero la música nos rodea, al igual que lo hace el espacio de la arquitectura». (HOLL, 2011, p. 32) Cada espacio posee su propio sonido, la arquitectura es capaz de potenciarlo o atenuarlo a través del uso de los materiales. El sonido es capaz de hablar del tipo de arquitectura del que surge e incluso de su arquitectura colindante y de la distancia desde la que lo percibamos. «[…] en el sujeto que oye, la ausencia de sonidos no rompe la comunicación con el mundo sonoro, así como en un sujeto sordo y ciego de nacimiento, la ausencia del mundo visual y del mundo acústico no rompe la comunicación con el mundo en ge neral, siempre hay algo delante de él, hay ser por descifrar, una omnitudo realitatis , y esta posibilidad la ha fundado para siempre la primera experiencia sensorial, por estrecha o imperfecta que pueda ser». (MERLEAUPONTY, 1994: p. 342) El artista John Cage, en 1951, se adentró en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Esta consistía en una sala diseñada expresamente para absorber las re�lexiones producidas por ondas acústicas, capaz además de aislar la sala por completo del ruido exterior. La intención de Cage era escuchar el silencio, y precisamente esa experiencia le sirvió para sacar muchas conclusiones, pero no consiguió escucharlo. «“La sonoridad del silencio es el ruido de mi cuerpo que late en mi oído interno”, dijo Cage. Desde que haya vida, hay sonidos. La ausencia de sonido no puede ser vivida; en el dominio de la experiencia vivida, el silencio no existe». (MYRIAM ARROYAVE, 2013: p:145) El detalle, el reino háptico , como su nombre indica trata sobre el sentido del tacto. Cuando una textura nos incita a tocarla, nuestra experiencia sensorial se intensifi ca. Actualmente, los nuevos medios industriales tienden a ocultar el material de origen, lo tiñen, lo recubren con diferentes tipos de acabados. En este caso el sentido del tacto nos engaña, se elimina la esencia del material. Por otra parte, también podemos hacer uso de esas nuevas industrias de manera responsable, es decir, podemos intensifi car aún más las cualidades originales de un material, con la fi nalidad de potenciar sus propiedades fenoménicas. También es un gran atractivo dejar la materia prima sin ningún tipo de tratado, un ejemplo de ellos lo podemos ver en los metales, por como la oxidación, el desgaste por el paso del tiempo, el cambio en la tonalidad, en su textura, nos habla de la belleza de lo natural. «Estudios recientes han demostrado que las zonas de nuestro cerebro que se ven envueltas en los procesos de la visión son coincidentes en gran parte con las que utilizamos para sentir el tacto». (SÁNCHEZ, 2015-2016: p. 181) (fi gura 7) En el penúltimo de los apartados, Proporción, escala y percepción , Holl nos explica la gran importancia que Figura 7: La incredulidad de Santo Tomás , Caravaggio, 1602 La incredulidad de Santo Tomás , Caravaggio, 1602 La incredulidad de Santo TomásLa incredulidad de Santo Tomás 34 35 han tenido estos conceptos desde los comienzos de la civilización en la arquitectura. Desde el antiguo Egipto con las series de Fibonacci, pasando por el Partenón de Atenas respondiendo a la proporción áurea. Por otro lado, las casas japonesas están diseñadas en relación a la dimensión del tatami, es decir, sus hogares se adaptan en su totalidad al modo de vivir de la cultura japonesa. «La escala humana, la escala proporcional relativa y la escala urbana —todas ellas escalas extremadamente importantes en la arquitectura— han sido especialmente descuidadas en las últimas dos décadas. El �lujo libre de capital y el excesivo desarrollo de las ciudades no son los únicos culpables». (HOLL, 2011, p. 39) Debemos de prestar atención a todas y cada una de las zonas fenoménicas, todas ellas dependientes del lugar en el que se implante el proyecto, con un programa determinado, una circunstancia, que permita crear un hilo discursor del proyecto. En el último de los apartados, Fenómeno e idea , Holl nos hace re�lexionar sobre el modo de proyectar arquitectura fenoménica. «En cada proyecto, comenzamos con desorden, confusión de propósito, ambigüedad de programa, y una infi nidad de materiales y formas. Todos estos elementos, como humo ofuscante, giran dentro de una atmósfera nerviosa. La arquitectura es el resultado de la acción en relación con esta indeterminación». (HOLL; STEINER; BELL, 2002: p. 45) Con ello, debemos dejar la mente libre, dejarla explorar y descubrir nuevos horizontes, nuevas posibilidades, dejar la razón a un lado y dejar la mente �luir. Debemos indagar a través del silencio. Como hemos visto, los argumentos de Holl están apoyados por otros autores, que, aunque incorporan algunos matices a lo explicado por nuestro autor, no varían esencialmente de su planteamiento, por lo que parecen un buen punto de partida para entender el caso de estudio. 36 37 3 Caso práctico: Capilla de San Ignacio, Seattle, EEUU 3.1. Arquitecto y obra Steven Holl nació en Bremerton, Washington en 1947. Su padre fue un gran dibujante y una persona muy perfeccionista, cualidades que adquiere el propio Holl. En 1962 visitó la Feria Mundial en Seattle, donde quedó totalmente impresionado de las posibilidades que poseía la arquitectura al ver La Space Needle (Aguja Espacial), inaugurada precisamente para la Feria. Desde bien pequeño se interesó por el dibujo, siempre llevaba consigo un bloc de dibujo junto con unas acuarelas. También le fascinaban las matemáticas, la ciencia y la fi losofía. Holl comenzó sus estudios de Arquitectura en la Universidad de Washington, pero se sentía frustrado ya que no encontraba inspiración ni en las clases ni en los profesores. Tan solo reconoce la excepción de Herman Pundt, profesor de Historia quien inculcaba a los alumnos los principios de la arquitectura. «“Viajad hacia la experiencia directa de la arquitectura; es la única manera para aprender. Uno no se puede fi ar de las fotografías”». (STEVEN HOLL, 1989: p. 1) (traducción propia) Fue justamente ese mismo profesor quien le recomendó estudiar Arquitectura en la Universidad de Roma, y fue allí donde encontró la motivación que le faltaba. Figura 8: Cartel conmemorativo del 21 aniversario de la Feria Mundial de 1962 de Seattle 38 39 «“Fue en Roma donde por primera vez sentí la inspiración por la arquitectura”». (STEVEN HOLL, 2011: p. 1) Tras estudiar un año allí, volvió a Washington donde fi nalmente pudo graduarse en Arquitectura en 1971. Se trasladó a California para realizar las prácticas y posteriormente a Londres, donde estudió un postgrado en la Architectural Association. En 1976 se traslada a la ciudad de Nueva York donde decide crear su propia empresa, Steven Holl Architects . Actualmente cuenta, además del ya mencionado estudio en NY, con otra sede en Pekín. Sus proyectos arquitectónicos se distribuyen por toda la geografía, desde América, Europa, Asia, hasta el continente africano. Desde sus comienzos Holl incorporó el agua como elemento principal de sus obras. Así lo hizo en una de sus primeros proyectos, Void space/hinged space housing , situado en Fukuoka, Japón (fi gura 9). Holl juega con el vacío que genera el espacio entre los bloques residenciales. Para garantizar este vacío, incorpora láminas de agua en cada uno de estos espacios. Espacios cambiantes que re�lejan la luz del sol durante el día o las luces del interior de las viviendas durante la noche, en días de lluvia cuando las gotas golpean el agua y se distorsiona el re�lejo. El vacío obtiene mucha más relevancia cuando es complementado por una lente fenoménica como es el agua. Otra de sus obras, las ofi cinas de Shaw&Co situadas en las dos últimas plantas de un rascacielos de Nueva York (1992). La empresa lleva a cabo la gestión de los activos fi nancieros, con ello Holl realizó una analogía entre el mundo intangible del mercado virtual, con la colocación de una fuente de luz también invisible. Holl explora los fenómenos de la re�lexión de la luz y el uso del color. Esta Figura 9: Void space/hinged space housing (1991). Lámina de agua en el vacío entre bloques Figura 10: Ofi cinas de Shaw&Co en NY (1992) obra supone un estudio sobre las diferentes formas de aplicación de este mecanismo fenoménico (fi gura 10). Por una parte, el uso de los diferentes colores permite diferenciar cada uno de los espacios y, a su vez, al tratarse de una pared fragmenta, se acentúa la percepción no de una única superfi cie, sino el sumatorio de varias superfi cies entrelazadas. Esta obra tiene gran relación con la obra que vamos a analizar en el caso de estudio, pero en el caso de las ofi cinas, la luz que se re�leja es en su mayoria luz artifi cial ubicada en la parte trasera de los muros, mientras que en la obra que vamos a analizar la luz que incide al interior del espacio es natural. Otra de sus obras más relevantes en la ciudad de Nueva York es el StoreFront for Art and Architecture, proyecto realizado junto con artista Vito Acconci, se trata de una galería de arte cuya fi nalidad era la de permitir a los jóvenes arquitectos exponer sus diseños. Holl aplicó el concepto de bisagras, se trataba de la esquina en planta baja de un bloque, la fachada era la dimensión dominante, por ello, fue desde el comienzo el elemento principal del proyecto. La estrategia se basaba en perforar toda la fachada insertando una serie de paneles pivotantes que rotarían horizontal y verticalmente para volcar totalmente el espacio interior a la calle y romper con la función original de la fachada. (fi gura 11) «“No hay muro, ni barrera, ni interior, ni espacio, sin edifi cio, sin lugar, sin institución, sin arte, sin arquitectura, sin Acconti, sin Holl, sin tienda”». (Steven Holl (1986-2003), 2003: p. 184) En el Museo Knut Hamsun , Noruega, en honor del 20º aniversario del escritor con el mismo nombre del museo, Holl se inspiró en los personajes de su obra Hennig Carisen Hunger . Para este proyecto buscó la correspondencia geométrica de cada uno de los volúmenes con uno Figura 11: StoreFront for Art and Architecture en NY (1992) 40 41 de los personajes literarios de la obra de Hamsun (fi gura 12). Así pues por ejemplo, el núcleo principal de comunicaciones es para Holl la columna vertebral del proyecto, o bien el voladizo sobre la entrada principal del museo representa el perro marrón con collar de plata mexicana que describe Hamsun en su obra. (DERYA YORGANCIOĞLU, 2004: p. 121) El proyecto que vamos a analizar de Steven Holl es la capilla jesuita de San Ignacio construida entre los años 1994 y 1997, para la Universidad de Seattle, Estados Unidos. Esta sería su segunda obra de carácter religioso, siendo la primera de ellas la Capilla de Port Ludlow construida en 1991 en Washington, Estados Unidos. La obra en cuestión ha sido galardonada con dos premios, ambos concedidos en 1997, justo el mismo año en el que fi nalizó su construcción. El primer premio fue el National Design Award y el segundo el National Religious Architecture Award concedidos por la AIA, American Institute of Architects. La capilla constituye un punto de in�lexión en la trayectoria profesional de Steven Holl, ya que marca la fase de consolidación y madurez de sus obras. En esta es donde por primera vez la calidad de la luz adquiere además de su propia expresión arquitectónica, una intención programática. Holl no crea simples objetos arquitectónicos, crea espacios para ser vividos de una manera diferente por cada uno de sus usuarios, respondiendo siempre al programa jesuita al que responde la obra. Figura 12: Museo Knut Hamsun, Noruega (2002), Steven Holl 3.2. Emplazamiento Nuestro edifi cio se sitúa en Seattle, ciudad perteneciente al estado de Washington, al noroeste de los Estados Unidos de América. Se ubica entre el Lago Washington al este, al oeste la bahía Puget Sound, en el océano Pacífi co y Lake Union al norte. Como podemos observar (fi gura 13), su trama es ortogonal formada por manzanas rectangulares orientadas norte sur. Existen casos donde esa trama ortogonal realiza un giro de unos 45º para adaptarse a ciertas avenidas diagonales que cruzan la ciudad de noroeste a sureste y de noreste a suroeste, siendo estas avenidas perpendiculares entre sí. También cabe destacar la importancia de dos grandes autopistas que recorren la ciudad de norte a sur. La primera de ellas, situada a la izquierda, sería la autovía 99, la cual discurre sobre la cota base de la ciudad, excepto cuando atraviesa el centro de esta, que en este caso se soterra con un gran túnel de dos niveles. En segundo lugar, encontramos la autopista Interestatal 5, situada a la derecha de la anterior, discurre todo el trayecto por encima de la cota base y circula desde el estado de Oregón en Vancouver hasta Blaine, justo en la frontera de Estados Unidos con Canadá. Figura 13: Plano de Seattle - Elaboración propia 42 43 Desde una visión más cercana del ámbito de estudio, podemos diferenciar como existen dos tipos de tramas ortogonales (fi gura 14). La trama base orientada norte sur, que sería donde se ubicaría nuestro proyecto y, una segunda trama de proporciones similares pero girada, con orientación noroeste sureste. El giro de esta segunda retícula se produce debido a la posición en la que se inserta la avenida Madison St. Esta avenida recorre toda la ciudad, comienza en Alaskan Way, en el paseo marítimo de Seattle, atraviesa todo el centro para fi nalizar en 43rd Avenue East en Lake Washington. Es la única avenida que discurre sin interrupciones desde el océano Atlántico hasta Lake Union. La avenida posee una longitud de 5’5 km, en ella se ubican algunos de los edifi cios más emblemáticos de la ciudad tales como la Biblioteca Central o la Primera iglesia presbiteriana de Seattle. Madison St conforma además el norte del Campus Universitario de Seattle. Por otra parte, también podemos observar como el cambio de retícula se produce justo con la intersección con Broadway, una de las grandes vías articuladoras de la ciudad de Seattle. Posee dos carriles para cada sentido y hace compatible la coexistencia del vehículo privado con el transporte público, tanto con el autobús como con el tranvía. Cabe destacar que no existe una vía única para estos medios de transporte, sino que todos comparten el mismo espacio y respetan la prioridad en primer lugar del tranvía. Otra de las avenidas que defi nen la trama de este ámbito de la ciudad es Cherry St, capaz de adaptarse a la estructura de las dos tramas ortogonales, ignorando la interrupción que supone con el resto de calles horizontales la intersección con Broadway. En cuanto a los usos que rodean a nuestro ámbito (fi gura 15), podríamos distinguir cuatro genéricos. En primer lugar, el uso académico, que es la zona donde se ubica nuestra capilla. El Campus Universitario de Seattle posee una gran zona peatonal, donde el tráfi co de vehículos a motor está restringido, lo que permite que la zona sea mucho más tranquila, requiriéndolo además por el uso que tiene. Por otro lado, dispone de algunas zonas verdes dispersas que funcionan como complemento de las edifi caciones adyacentes. Las dos zonas verdes de mayor dimensión son las que se dedican específi camente al uso deportivo, albergando pistas de so�tball, béisbol y tenis. Hacia el margen derecho del Campus Universitario encontramos una extensa zona residencial con viviendas unifamiliares. A la izquierda de Broadway se ubica una zona dedicada únicamente al uso sanitario, distribuida en varias manzanas. Entorno a esta se ubican diferentes zonas residenciales, esta vez de carácter plurifamiliar, cuyas alturas van ascendiendo gradualmente hasta llegar a la bahía Puget Sound. A lo largo de Madisson St podemos encontrar edifi caciones de uso terciario, aunque también existen otras situadas entre las manzanas residenciales. Por otra parte, también podemos apreciar como muchas de las manzanas de la retícula base se dividen verticalmente en dos, esto sucede en las que el uso principal es el residencial, donde se consigue que cada vivienda pueda mirar a su lado de la calle. Sin embargo, en las manzanas correspondientes al uso académico, la dimensión original de estas se respeta, ya que debido a su uso permite la creación de edifi caciones ajustadas a la dimensión de Figura 14: Esquema trama urbana Seattle - Elaboración propia Figura 15: Esquema usos Seattle - Elaboración propia Madisson St James Way Broadway Cherry St Madisson St James Way Broadway Cherry St Cherry StCherry StCherry St Cherry StCherry StCherry St Madisson St James Way Broadway Cherry St Cherry St Cherry St James Way James Way Broadway Broadway Madisson St Madisson St Madisson St Madisson St Madisson St Madisson St James Way 12th Ave12th Ave Broadway Union St HospitalarioAcademico TerciarioEspacios verdes HospitalarioAcademico TerciarioEspacios verdes Union St Boren AveBoren Ave Cherry St 44 45 la manzana, o bien varias edifi caciones en una misma manzana, pudiendo compartir el espacio libre entre ellas. Como podemos apreciar, nuestra capilla es un edifi cio exento. Dos de sus fachadas, la norte y la oeste, limitan directamente con la vía pública (fi gura 16). Ambas vías son únicamente de uso peatonal, salvo excepciones. Existe una diferencia de cota en el terreno que se solventa para el uso de personas con movilidad reducida, mediante una rampa de acceso, paralela al estanque que se ubica justo antes de la entrada. También existe otra entrada lateral desde el parking mediante una escalera ubicada en la fachada este. Figura 16: Plano de implantación Capilla San Ignacio, Seattle - Elaboración propia 46 47 4 Recorrido En primer lugar, tendremos que analizar cada una de las experiencias en relación a su creación a través de espacios arquitectónicos. El propio Steven Holl, en su obra, no muestra totalidades, sino fragmentos organizados por temas. Inicialmente la creación de la arquitectura se entiende como una serie de mecanismos parciales para fi nalizar con una fusión en la percepción de todos ellos. La experiencia total se produce integrando estos fragmentos de experiencias diferentes que, en su contraste y sucesión, nos van enseñando y ayudando a recorrer el edifi cio. «Debemos considerar el espacio, la luz, el color, la geometría, el detalle y el material como un continuum experiencial. Aunque podamos desmontar dichos elementos y estudiarlos separadamente durante el proceso de proyecto, estos se fusionan en el estado fi nal y, en última instancia, no podemos dividir fácilmente la percepción en una sencilla colección de geometrías, actividades y sensaciones». (STEVEN HOLL, 2011, p. 15) Dado que el recorrido se considera una clave fundamental para entender la experiencia de la obra, trataremos de reproducirlo, recorriendo cada uno de los espacios interiores del edifi cio y de su entorno más cercano. 48 49 4.1. Acceso exterior y entrada La entrada principal a la capilla se realiza desde el Campus. La vegetación te acompaña a cada lado del camino (fi gura 17), a tu izquierda una abundante vegetación te guía hacia la entrada del Piggot Auditorium, a tu derecha la zona verde se limita a estar a ras de suelo, excepto en el margen derecho de esta, ya que la vegetación es de mayor envergadura como mecanismo de separación con el parking adyacente a la parcela de la capilla. Desde el camino es posible visualizar el campanario, elemento que focaliza la dirección a seguir. Podremos apreciar como una gran pieza opaca emerge del terreno, conforme nos vayamos acercando iremos descubriendo su completa geometría generando una cruz. El campanario, de unos 16m de altura revestido de zinc, está compuesto por dos láminas verticales de hormigón que se unen para generar una escuadra en la que se colocan los elementos que permiten reconocerlo como campanario: dos campanas de bronce y una cruz, muy estilizada también de hormigón. Hay unos elementos accesorios, que hacen de soporte a las campanas y a los focos que iluminan el campanario de noche. Hay que destacar que se produce un fuerte contraste de luces y sombras arrojadas por los elementos que se recortan y se distinguen sobre las láminas, y también por el hueco que genera el encuentro en esquina entre las dos láminas verticales (fi gura 21, 22). Continuando por el camino principal, veremos a nuestra derecha un estanque de escasa profundidad, desde uno de sus extremos emerge el campanario (fi gura 18). En el interior del estanque observaremos como surgen dos elementos. En uno de ellos se ubican hierbas silvestres y en el otro roca basalto negra, ambas hacen referencia al símbolo del Estado de Washington, el monte (fi gura 18). Esos dos elementos no interrumpen demasiado la continuidad de la lámina de agua que permite que funcione como espejo donde se re�leja la capilla y la vegetación circundante. Ese efecto se acentúa enormemente con la iluminación nocturna de la capilla. A continuación, tendremos que situarnos en paralelo al estanque en una rampa para salvar el leve desnivel existente. Se produce un cambio de pavimento para indicar que entramos en el ámbito exterior de la capilla, pasamos de asfalto a un pavimento de adoquines rectangulares de hormigón. Además de ser otro material, éste gira su posición con respecto al camino de entrada, de tal manera que el propio pavimento es el que te guía hacia el acceso principal del edifi cio (fi gura 19). «La ruta “simboliza la transición del mundo exterior al mundo espiritual”, dice Sullivan». (SHERI OLSON, 1997: p. 2) Aún desde el exterior y con perspectiva del conjunto, podemos apreciar cómo la capilla está formada por una gran base de piedra, en su mayor parte opaca. También visualizamos una serie de volúmenes que asoman de la cubierta con una intencionada direccionalidad cada uno de ellos y materialidad distinta al del basamento, el zinc (fi gura 20). En su conjunto Holl lo denomina como “7 botellas de luz en una caja de piedra”. 2219 18 17 21 20 17 18 19 20 21,22 23,25,27 62 63 4.6. Exterior La entrada a la capilla también se puede realizar desde un segundo acceso reservado para la llegada mediante el automóvil. Paralelo a la capilla, a su derecha, se sitúa un parking, al estar a una cota inferior que la cota de la propia capilla, se necesita de una escalera situada en el extremo sureste para su llegada peatonal (fi gura 65). Este acceso, al contrario que el acceso principal, suprime la llegada a través de la rampa junto al estanque, sin perspectiva alguna del conjunto. Sin embargo, al solo disponer de una escalera para salvar la altura, en el caso de no poder acceder a través de ella debido a la movilidad, se le obliga a atravesar todo el parking, de manera que su recorrido se una al recorrido principal ya comentado en el primer apartado, podría parecer discriminatorio, pero de hecho resulta interesante que la propia manera en la que está resuelto te obligue a realizar el recorrido de una manera concreta. Al caer el sol, la Capilla de San Ignacio adquiere gran importancia. Cada una de sus botellas de luz se transforman y pasan de emitir luz en su interior, a ser ellas el faro que iluminan la ciudad. La orientación de cada una de ellas en función del uso que se realiza en cada uno de sus espacios no es casual. La luz en orientación sur es la de mayor dimensión en altura, al encontrarse la capilla en la zona norte del Campus universitario, su misión es la del llamamiento a toda la comunidad universitaria, esta luz se corresponde con el espacio de procesión en el que el creyente durante el camino, se reafi rma en su fe en Dios. El espacio de procesión no se limita solo al espacio interior de la capilla que recibe este nombre, sino que la ruta de procesión se produce desde que el creyente percibe la llamada a través del faro hasta que este llega a la capilla. «Un profesor me dijo: ‘No soy creyente, pero esta es mi tercera visita a la capilla en dos días’ ‘’, informa el reverendo Jerry Cobb, presidente del comité de la Capilla de la universidad. ‘’ Las personas de todas las religiones, o sin fe, lo experimentan como un espacio espiritual convincente’». (SHERI OLSON, 1997: p. 2) Es un lugar que, aunque creado para satisfacer los requerimientos de la comunidad jesuita, está abierto a todas las personas. Es un lugar de refugio, que nos acoge y nos invita a re�lexionar. El altar principal, al igual que todas las Iglesias católicas, se orienta hacia el este, esta razón viene heredada de siglos atrás, se interpreta esta dirección como la del “Sol Naciente”, en la que la luz de la mañana iluminará el altar principal de las Iglesias de todos los lugares del mundo. Desde la Capilla del Santísimo Sacramento con orientación norte, un nuevo faro se alzará sobre la ciudad de Seattle, con la misión de abrirse a la ciudad y extenderse más allá del ámbito del Campus. Si recordamos cuantas botellas de luz hemos nombrado a lo largo del recorrido, comprobaremos que aún no hemos completado las “7 botellas de luz” que nos indicaba el propio Steven Holl. Procesión, Nártex, nave este y oeste, coro, Capilla del Santísimo Sacramento, Capilla de Reconciliación. La séptima de estas botellas sería la re�lexión nocturna que se produce en el estanque. El estanque re�leja cada día la realidad de la capilla, la realidad del clima, de la luz, de las sombras, lo que nos 64 63 62 65 61 61 62, 65 63 64 64 65 invita a volcar nuestra propia realidad y liberarnos de todos nuestros problemas. 4.7. Construcción La obra de la Capilla de San Ignacio es considerada como uno de los grandes ejemplos del sistema de construcción tilt-up. En la actualidad Holl ha vuelto a recurrir a este tipo de sistema constructivo como en la Casa Planar en Phoenix, EEUU (2005) «“Estoy inspirado por el potencial que la arquitectura puede decirle cómo se realiza y que la estructura puede ser una parte intrínseca del signifi cado de un proyecto”, dijo Holl». (TILT-UP TODAY, 2017: p.5) Inicialmente, el principal material para el cerramiento era de piedra caliza de Kasota, pero debido al bajo presupuesto que se disponía fi nalmente se recurrió a la técnica tilt-up con paneles de hormigón prefabricado (fi gura 66). La idea inicial de Holl de “7 botellas de luz en una caja de piedra” adquiría mucha fuerza con este sistema constructivo. Los 21 paneles de hormigón prefabricado coloreado adquirieron la geometría de caja de piedra en tan solo 24 horas. Holl, pese a usar este sistema de reducido coste, aún tenía dudas de que estos 21 paneles todos ellos de dimensiones diferentes, permitieran resolverse dentro del presupuesto en un proyecto de reducidas dimensiones como lo es la capilla. La disposición de cada uno de los huecos en fachada tiene una lógica común en todo el proyecto, se ubican en la unión entre paneles para evitar puntos críticos que puedan fracturar el panel al alzarlo (fi gura 70). También, en las esquinas la conexión de ambos paneles perpendiculares desvela el grosor de estos (fi gura 71). Debido al reducido espacio libre en su entorno más próximo, se sitúan cada uno de los paneles en posición horizontal para su posterior alzado, se estudió cuidadosamente la posición en la que debían situarse, incluso el espacio del estanque sirvió como zona de alzado. Otros paneles debido a su dimensión, peso y su difícil colocación en horizontal, fueron trasladados hasta su posición correcta mediante una grúa hidráulica (fi gura 67). Cada uno de los paneles fue alzado con al menos cuatro puntos de anclaje en la zona inferior y otros cuatro en la parte superior del panel (fi gura 68). La secuencia de alzado de los panales fue esencial, ya que unos paneles servían de rigidización a los otros, hasta formar un volumen perfectamente rígido. También se requirió precisión con la grúa ya que debían de prestar especial cuidado en la unión de unos paneles con otros para evitar posibles fi suras en los puntos de unión. Dado que cada uno de los paneles disponía de los orifi cios necesarios para su alzado, se diseñaron unos tapones de bronce para su revestimiento exterior, lo que nos desvela con un simple detalle el sistema de construcción empleado. El aspecto más complejo de la capilla es la geometría de la cubierta. Está formada por un sistema estructural de tubos de acero, este sistema ya fue usado por Holl en la estructura de su obra Stretto House en Texas (1991). Los paneles del cerramiento estuvieron arriostrados todo 72 71 70 67 69 68 66 66 67 el tiempo hasta que se fi nalizó la construcción de la cubierta (fi gura 72). La cubierta curva, recubierta de zinc hacia el exterior, fue cuidadosamente diseñada durante el proceso proyectual en relación al sonido re�lejado. Este re�lejo no debía incidir directamente al nivel del oído de un humano, sino que debía quedar por debajo del nivel del suelo, o bien por encima de la cabeza. Con esto se consigue que el sonido se distribuya de manera homogénea por todo el espacio (fi gura 69). 4.8. Herramientas teóricas A continuación, vamos a sintetizar cuales son los mecanismos usados en la Capilla de San Ignacio, de manera que, a través de este ejemplo, podamos extrapolarlos a nuestra vida profesional, o simplemente ser capaz de reconocerlo en otras obras. En primer lugar, cabe destacar la importancia del lugar en el que se implante el proyecto, debiendo responder siempre a una lógica programática para su ubicación, así como tener en cuenta la geometría más óptima para responder a las necesidades, tanto del espacio exterior, en conjunto con sus edifi cios colindantes como del interior. También el volumen percibido y su relación con el exterior nos habla del uso del edifi cio. Así pues, la ubicación de nuestra capilla es excelente ya que se ubica en el Campus Universitario, para cuyos usuarios fue diseñada. También su acceso, desde el cual tenemos una visión completa del edifi cio, responde a la lógica del tránsito entre el mundo real y el mundo espiritual al que accedemos. Este mundo espiritual se encuentra también enfatizado por el estanque ubicado en la entrada, el agua nos acompaña hasta el acceso. Las propiedades fenoménicas como ya hemos comentado a lo largo del recorrido, nos ayudan a re�lexionar, a encontrarnos en primer lugar con nuestro yo interior antes de encontrarnos con Dios. En nuestro edifi cio no existen huecos en el que podamos mirar al exterior, tan solo en el nártex donde tenemos una visión hacia el estanque y el acceso y podemos visualizar de dónde venimos para responder a la pregunta de a dónde vamos. Por tanto, se potencia la experiencia del espacio interno, consiguiendo magnifi car el impacto emocional de la misma. Otro aspecto relevante seria la materialidad que se busca conseguir, por una parte, la materialidad visual, es decir, la apariencia y por otra parte la hapticidad de este, su textura y relieve. El tipo de material escogido nos habla además de cómo actúa el paso del tiempo sobre nuestro edifi cio. Hay materiales que respetan claramente lo inevitable del envejecimiento y otros que tratan de ocultarlo mediante su tratamiento. En nuestro proyecto, el material usado para el exterior nos revela el sistema constructivo con el que se ejecutó. El sistema tilt-up potencia aún más la idea “caja de piedra”, ya que cada una de las caras de esta caja se alzaron hasta su posición defi nitiva, como si se tratara precisamente de la construcción de una caja, generando un fuerte contraste con los espacios interiores. También la materialidad usada para las “7 botellas de luz”, el zinc, permite resaltar mucho más estos volúmenes sobre el volumen principal del que emergen. En cuanto a la materialidad del interior, podemos apreciar claramente la mano del ser humano en ella, el enlucido de yeso es aplicado de forma tradicional en toda la capilla, este tipo de aplicación permite perfectamente adaptarse a las diferentes curvaturas del techo. Con una visión genérica del conjunto podemos observar como Holl combina por una parte; las técnicas artesanales de construcción, tanto por el enlucido de los muros, detalles artesanales como el tirador de la puerta principal, o incluso la iluminación con vidrio soplado, recordando a las antiguas iglesias; con las técnicas modernas, tanto por el sistema constructivo, como por el uso de grandes paños acristalados incluso en esquina o incluso por la misma curvatura del hormigón, nos habla de un constante diálogo entre pasado y presente. Este recurso a lo manual, también apela a nuestros sentimientos, generando emociones de cercanía, de calidez, de conciencia de las manos que hay detrás de los objetos. Una rusticidad buscada que, mediante el contraste con otras superfi cies y objetos más industrializados, despierta nuestros sentidos y los dirige a la re�lexión. También un recurso plenamente importante en un proyecto, es el sonido, se realizó un extenso estudio en relación al rebote de este sobre cada una de las botellas de luz de la cubierta de manera que permitiera a este distribuirse por todo el espacio de manera homogénea. La espacialidad de un proyecto lleva intrínseca el uso de cada uno de los espacios diseñados. Espacios amplios para lugares de reunión pública, espacios más acotados para la re�lexión individual, desde que accedemos al interior, la capilla está formada por secuencias espaciales que nos marcan una dirección a seguir y nos guían hacia el altar principal. Además de la espacialidad, otro recurso vinculado a ella es la luz, el empleo de la luz y los matices de la sombra es uno de los mecanismos más usados desde el origen de la arquitectura. El modo de empleo de la luz puede llegar a ser muy diferente según el uso del espacio, es esencial para potenciar la experiencia de la arquitectura. Así pues, Holl utiliza la luz combinando por una parte la lente de un color y el campo con su color complementario. La luz que atraviesa la lente pasa directamente al espacio que ilumina sin impactar con el campo. Sin embargo, la luz que impacta con el campo re�leja el color de este hacia el interior del espacio, creando una atmósfera distinta para cada uso. De hecho, cada una de las botellas de luz se activa según el momento del día, orientadas de manera específi ca, ofreciendo un instante mágico a cada espacio, permitiéndole ser el protagonista según la posición del sol. Sobre los paramentos, el derramarse de la luz destaca, los elementos escultóricos o arquitectónicos que ejercen un papel simbólico. La percepción de los mismos se enfatiza por el contraste formal y material y el contraste de luz y sombra. La experiencia puede llegar a tener efectos teatrales, en su puesta en escena para conseguir emocionarnos y remitirnos a la función religiosa del edifi cio. También cabe destacar que en este proyecto la luz no se limita únicamente a la natural del sol, durante la noche, cada uno de estas “botellas de luz”, gracias a la incorpo- 68 69 ración de iluminación artifi cial sutilmente incorporadas tras el campo, permite que estas botellas vuelquen su color hacia el exterior, pasando a funcionar como faros, llamando así a la re�lexión a todo aquel creyente o no. Estas luces sirven para conectar el edifi cio con la ciudad, incluyéndose en un paisaje nocturno mucho más lejano que lo que podría suponer la pequeña escala del edifi cio. 70 71 5 Conclusiones A lo largo del desarrollo del trabajo, tal como se proponía en los objetivos,, hemos profundizado en el pensamiento teórico de nuestro arquitecto, Steven Holl, para comprender cuáles son las bases sobre las que se fundamentan sus proyectos y poder comprobar de qué manera se han aplicado en el caso de estudio elegido para este trabajo. Para el proyecto de la Capilla de San Ignacio, Holl realiza una fusión de la forma arquitectónica con el uso de los espacios, de manera que cada espacio de la capilla queda defi nido por los efectos de la luz sobre la superfi cie, además de la propia espacialidad. La luz es considerada, para el caso de la capilla, como el recurso fundamental, te acompaña en cada uno de los espacios y se adapta a las necesidades de todos ellos, respondiendo a los distintos rituales jesuitas. Otro de los mecanismos usados es la textura, en este caso se considera un recurso complementario, pero no esencial para la comprensión de la capilla, ya que en su interior la materialidad se mantiene invariable en cada uno de los espacios. Sin embargo, la materialidad exterior, adquiere mucha más importancia, ya que la diferencia de materialidad de los volúmenes con respecto al basamento principal, permiten captar, de manera más evidente, la esencia formal de la capilla como “7 botellas de luz en una caja de piedra”. También los recursos usados en la noche permiten potenciarlo aún más, volcando toda la luz que durante el día ha invadido el interior de la capilla hacia el exterior, funcionando ahora las botellas como faros. También la incorporación del agua juega un papel importante, ya que te acompaña hasta la entrada de la capilla y permite crear una dualidad, mediante sus propiedades de re�lexión, entre el mundo real y el mundo interior de cada persona. Podríamos dedir que la capilla si responde al tratado teórico que propone Holl en su libro Cuestiones de percepción: Fenomenología de la arquitectura, hace uso 72 73 de todos las herramientas teóricas, pero cada una de ellas en un nivel de importancia diferente. En el presente trabajo se han identifi cado cada uno de los recursos arquitectónicos usados para responder a las distintas zonas fenoménicas. No signifi ca que funcionen a modo de catálogo como opciones para incluir en nuestros proyectos, sino que permite comprender una distinta forma de enfocar el proyecto arquitectónico. Cabe destacar que pese a que las herramientas teóricas puedan coincidir en muchas de sus obras, o en la de otros arquitectos, las formas de llevar a la realidad esas herramientas son muy diversas y deberán responder siempre a la función que se le asigne, así como a su lugar de implantación. Otros edifi cios de Steven Holl también incorporan las distintas zonas fenoménicas explicadas en el trabajo, sería de gran interés poder estudiar varios de sus proyectos y comprender, bajo nuestro propio estudio, los diferentes recursos arquitectónicos que usa nuestro arquitecto para responder a la misma herramienta teórica. Actualmente vivimos en una sociedad que evoluciona a pasos agigantados. Los nuevos modos de vida, el avance de las nuevas tecnologías, llevan consigo un cambio hacia otro tipo de arquitectura. Las circunstancias vividas en el presente año 2020, nos han abierto la mente, nos han liberado del ritmo de vida tan intenso que todos llevábamos y nos ha hecho re�lexionar sobre lo verdaderamente importante en la vida, disfrutar del presente, de cada momento, de los pequeños detalles, detalles que hemos dejado pasar ante nuestros ojos. Ahora nuestra capacidad de re�lexión, de observación, se ha intensifi cado de una u otra manera, estamos abiertos a vivir nuevas situaciones, a encontrar la emoción donde antes solo sentíamos indiferencia. Por ello, la arquitectura de raiz fenomenológica, ahora más que nunca muestra su utilidad para potenciar la experiencia sensorial. Este tipo de arquitectura no es algo nuevo del siglo XXI, puesto que, como hemos visto, la fenomenología de la experiencia tiene una trayectoria larga y extensa como campo de conocimiento. Lo que está claro es que, aunque los programas vayan evolucionando y resolviendo nuevas formas de habitar, aún hoy en día inimaginables, no debemos de olvidar la arquitectura del pasado. La arquitectura que se pretende potenciar es la arquitectura que surge de la combinación de la razón y la emoción, es decir, de la funcionalidad y de los sentimientos. El equilibrio entre ambas dará lugar a una arquitectura mucho más potente que si solo recurriéramos a una de las opciones. Analizar en profundidad cada uno de estos mecanismos y buscar sus ventajas, supone que ambos se complementen entre sí, creando como resultado una arquitectura fenomenológica. En el presente trabajo, la obra arquitectónica elegida supone un claro ejemplo de esta arquitectura. Cada espacio está específi camente diseñado para cumplir con la función asignada, pero además existen recursos que potencian la experiencia en el espacio. Mediante el análisis de cada uno de ellos se hace evidente la denominación de la Capilla de San Ignacio como una obra fenomenológica. No podemos olvidar, así lo decía el propio Steven Holl, que las palabras escritas jamás podrán sustituir a la vivencia en primera persona de un espacio. Este trabajo sirve como demostración, a través de la obra de Holl, de las posibilidades que tiene la arquitectura, una gran variedad de recursos, junto con la combinación de todos ellos, puestos a disposición de todo aquel que lea este trabajo, para su aplicación y difusión, tanto de estudiantes, profesionales en ejercicio, o incluso personas ajenas a este campo, de manera que seamos capaces de vivir la arquitectura con otros ojos, desde otra perspectiva. 74 75 6 Referencias bibliográfi cas BIBLIOGRAFÍA GENERAL ARROYAVE, MYRIAM. ¡Silencio! ... Se escucha el silencio. En: Calle14 , Volumen 8, nº 11. Colombia, 2013. BACHELARD, GASTON. La poética del espacio . Fondo de cultura económica (ed.). 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Disponible en: https://www.tripadvisor.co.nz/Attraction_Review-g60878-d558656-Reviews-Chapel_of_Saint_Ignatius-Seattle_ Washington.html Figura 20: Imagen desde el estanque hacia la capilla. Disponible en: https://www.b9.com.br/39051/as-garrafas-de-steven-holl/ Figura 21: Imagen desde la base del campanario hacia este. Disponible en: https://gramho.com/media/193540589968816751 Figura 22: Imagen del campanario. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Seattle_U_St_Ignatius_39.jpg Figura 23: Imagen de la puerta principal de acceso a la capilla. Disponible en: https://gramho.com/media/2281049780902012241 Figura 24: Imagen desde el interior de la capilla hacia la puerta de acceso principal. Disponible en: https://twitter.com/vagadama_gh/status/641983879071592450 Figura 25: Imagen de tirador de la puerta principal de acceso a la capilla. Disponible en: https://es.wikiarquitectura.com/edifi cio/capilla-san-ignacio/#st-ignatius-chapel-seattle-university-photo-by-joe- wolf-005 Figura 26: Imagen desde uno de los huecos de la puerta principal de la capilla hacia camino de acceso y el campanario. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=q_pra3Wqu7E Figura 27: Imagen de niños curioseando a través de los huecos de la puerta principal de aceso a la capilla. Disponible en: https://gramho.com/media/1850603338802957017 Figura 28: Imagen desde la procesión hacia la puerta principal de acceso a la capilla. Disponible en: https://es.wikiarquitectura.com/edifi cio/capilla-san-ignacio/#capilla-san-ignacio14 Figura 29: Imagen desde el nártex hacia el acceso secundario del altar. Disponible en: https://www.pinterest.es/pin/28288303888279232/ Figura 30: Imagen desde el nártex al ventanal de fachada sur. Disponible en: https://gramho.com/media/2070154560453851111 Figura 31 : Imagen desde la pila bautismal hacia la puerta principal de acceso a la capilla. Disponible en: https://gramho.com/media/2103417847251601489 Figura 32: Imagen de la pila bautismal de la capilla. Disponible en: https://www.�lickr.com/photos/formwerks/447358484/in/photostream/ Figura 33: Imagen desde la pila bautisma hacia la sala principal. Disponible en: https://gramho.com/media/2069180983860683610 Figura 34: Imagen del altar principal de a capilla. Disponible en: https://gramho.com/media/2262746812515786986 Figura 35: Imagen de la fi gura de Cristo iluminada Disponible en: https://gramho.com/media/1746593296619049622 Figura 36: Imagen hacia la botella de luz situado en la fachada del altar principal. Disponible en: https://gramho.com/media/2141019313076101906 Figura 37: Imagen del interior de la botella de luz situado en la fachada del altar principal. Disponible en: https://gramho.com/media/1357658512495133914 Figura 38: Imagen del ventanal derecho del altar. Disponible en: https://gramho.com/media/1150544764214204126 Figura 39: Diagrama conceptual luz natural. Disponible en: https://www.pinterest.co.uk/pin/542050505126449215/ Figura 40: Imagen de la segunda botella de luz situada en la fachada oeste desde el altar principal. Disponible en: https://gramho.com/media/2021416367410207480 Figura 41: Imagen de la segunda botella de luz situada en la fachada oeste desde el altar principal. Disponible en: https://gramho.com/media/1712654945779723705 Figura 42: Imagen desde el altar principal hacia la botella de luz situada e la fachada oeste. Disponible en: https://gramho.com/media/2066584549252502035 Figura 43: Imagen del espacio del coro de la capilla. Disponible en: https://gramho.com/media/2066498682875067953 Figura 44: Imagen desde la sala principal hacia el acceso secundario a este, con su correspondiente botella de luz. Disponible en: https://www.pinterest.es/pin/28288303888279241/ Figura 45: Imagen del re�lejo de la botella de luz que ilumina al coro. Disponible en: https://gramho.com/media/1272967773421407830 Figura 46: Imagen hacia la botella de luz que ilumina al coro. Disponible en: https://gramho.com/media/602962738906261172