El género policiaco y El invierno en Lisboa, de Antonio Muñoz Molina

EL GÉNERO POLICIACO Y EL INVIERNO EN LISBOA, DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA NORA RODRÍGUEZ MARTÍNEZ Tesis Doctoral dirigida por la Profesora Doctora Dª MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Facultad de Filología Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada EL DIRECTOR DE LA TESIS EL DOCTORANDO 3 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN ............................................................................. 7 2. EL GÉNERO POLICIACO ............................................................. 18 2.1. El problema del valor literario ..................................................... 18 2.1.1. Dignificación .......................................................................... 40 2.2. Denominación .............................................................................. 45 2.2.1. Género negro .......................................................................... 50 2.2.2. Género criminal...................................................................... 54 2.2.3. Género de intriga o de misterio .............................................. 57 2.2.4. Género de espías .................................................................... 58 2.3. Características y definición .......................................................... 60 2.3.1. El crimen ................................................................................ 61 2.3.2. La investigación ..................................................................... 62 2.3.3. La revelación final ................................................................. 64 2.3.4. El detective ............................................................................. 68 2.3.5. La ausencia de lo sobrenatural ............................................... 72 2.4. Subgéneros ................................................................................... 75 2.4.1. Novela enigma y novela policiaca negra ............................... 80 2.5. Historia ......................................................................................... 93 2.5.1. Antecedentes .......................................................................... 95 2.5.2. Edgar Allan Poe ................................................................... 101 2.5.3. Émile Gaboriau .................................................................... 107 4 2.5.4. Wilkie Collins ...................................................................... 110 2.5.5. Arthur Conan Doyle ............................................................. 112 2.5.6. Gaston Leroux ...................................................................... 117 2.5.7. Richard Austin Freeman ...................................................... 119 2.5.8. Gilbert Keith Chesterton ...................................................... 121 2.5.9. Agatha Christie .................................................................... 123 2.5.10. S. S. Van Dine ...................................................................... 130 2.5.11. Georges Simenon ................................................................. 136 2.5.12. Samuel Dashiell Hammett ................................................... 139 2.5.13. Raymond Chandler .............................................................. 141 2.5.14. Jorge Luis Borges................................................................. 147 3. ANTONIO MUÑOZ MOLINA ..................................................... 151 3.1. Apuntes biográficos ................................................................... 151 3.2. Obra ............................................................................................ 154 3.2.1. Colecciones de artículos....................................................... 159 3.2.2. Ensayos ................................................................................ 167 3.2.3. Colecciones de cuentos ........................................................ 177 3.2.4. Novelas ficcionales y de autoficción ................................... 182 3.3. Concepción de la literatura ......................................................... 200 3.3.1. El proceso de creación artística ............................................ 203 3.3.2. Naturalidad y artificio .......................................................... 207 3.3.3. El lector ideal ....................................................................... 213 3.4. Antonio Muñoz Molina y el género policiaco ........................... 219 5 3.4.1. La pasión por el género policiaco ........................................ 219 3.4.2. Personajes aficionados a lo policiaco ................................... 231 3.4.3. El género policiaco en la narrativa de Muñoz Molina ......... 235 3.4.3.1. “La colina de los sacrificios”......................................... 236 3.4.3.2. “Te golpearé sin cólera” ................................................ 238 3.4.3.3. “Borrador de una historia” ............................................ 240 3.4.3.4. “La gentileza de los desconocidos” ............................... 241 3.4.3.5. Beatus ille ...................................................................... 242 3.4.3.6. Beltenebros .................................................................... 248 3.4.3.7. Los misterios de Madrid ................................................ 252 3.4.3.8. Plenilunio ...................................................................... 253 3.4.4. ¿Es Antonio Muñoz Molina un escritor policiaco? ............. 257 4. EL INVIERNO EN LISBOA ........................................................... 260 4.1. Génesis y proceso de creación ................................................... 260 4.2. Valor literario ............................................................................. 270 4.3. Relación con otros géneros ........................................................ 276 4.4. El invierno en Lisboa y el género policiaco ............................... 281 4.4.1. Aspectos de la trama ............................................................ 289 4.4.2. Los hechos de la historia ...................................................... 302 4.4.3. Juegos de anticipación y resonancia .................................... 310 4.4.4. La voz y la ambigüedad narrativa ........................................ 317 4.4.5. Los personajes y la transformación del prototipo policial ... 331 4.4.5.1. El detective: Santiago Biralbo ....................................... 339 6 4.4.5.2. Lucrecia: ¿La femme fatale?.......................................... 358 4.4.5.3. Los amigos del detective: Billy Swann, Floro Bloom y el narrador anónimo ...................................................................................... 381 4.4.5.4. Los criminales: Malcolm, Morton y Daphne ................ 398 5. CONCLUSIONES ......................................................................... 410 6. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................... 423 6.1. Obras de Antonio Muñoz Molina .............................................. 423 6.2. Estudios y otras obras de referencia ........................................... 427 7 1. INTRODUCCIÓN Desde sus orígenes, el género policiaco ha sido injustamente menospreciado por muchos críticos e intelectuales que argumentaban la inferioridad literaria del género basándose principalmente en su finalidad meramente placentera. Antonio Muñoz Molina, sin embargo, nunca se ha dejado influir por los esnobismos de una minoría y demuestra en su obra que la buena literatura no está reñida con el entretenimiento y que el género policiaco puede ser fundamento de una obra de valor 1 . El escritor andaluz, mundialmente reconocido, ha utilizado, desde sus comienzos literarios, las estrategias propias del género policiaco dotándolo a su vez de recursos nuevos que enriquecen y redefinen dicho género, tal y como ya hicieran, entre otros, Georges Simenon, Dashiell Hammett o Jorge Luis Borges en su momento, aunando, así, los gustos de un público mayoritario y de una minoría culta y contribuyendo a fomentar el prestigio que dicho género ha alcanzado en las últimas décadas. La elección del tema de esta tesis se justifica tanto por la importancia de la obra de Muñoz Molina como por el alcance del género policiaco en la literatura contemporánea. Antonio Muñoz Molina es considerado una figura imprescindible tanto a nivel nacional como internacional dentro del panorama literario actual. Por otro lado, es evidente la relevancia que ha cobrado en los últimos tiempos el género policiaco en todas sus vertientes, tanto literarias como cinematográficas. Por tanto, a pesar de que la dilatada obra de este autor andaluz ha sido objeto de estudio desde múltiples puntos de vista, nuestro objetivo principal es analizar un aspecto de indudable trascendencia en dicho escritor: la estrecha relación de muchas de sus obras con el género policíaco, y en especial, de la obra que le encumbró al éxito, El 1 Él mismo, en una entrevista reciente, confiesa que para él “la biblioteca ideal es una biblioteca que no está dividida […] una biblioteca transversal”, aquella que no tiene subdivisiones de género, ni de ficción y no ficción, sino que está clasificada por orden alfabético (Entrevista: s. p.). 14 medida se acerca la obra a las convenciones del género policiaco y en qué medida se aleja de ellas. En el análisis y comentario de la obra son especialmente interesantes aspectos relativos al hilo argumental de la obra, el orden temporal de los hechos en la trama y en la historia, los juegos de anticipación y resonancia, el punto de vista del narrador, o el tratamiento de los personajes. En primer lugar, y tras la presentación del tema y características argumentales de la obra, se expone un resumen de los hechos de la trama según están presentados por el narrador (epígrafe 4.4.1) y que contrasta abiertamente con la minuciosa reconstrucción de los hechos de la historia en orden cronológico que proponemos en el apartado 4.4.2. Esta ordenación cronológica resulta sumamente útil para entender realmente las circunstancias y los motivos que guían a los personajes a actuar y comprender el sentido general de la obra para comprobar, entonces, si encaja en el canon policial. Sin embargo, en el análisis de una obra con relación al imaginario policiaco no solo interesan los elementos constantes en todo el género, sino también los elementos que hacen de la novela una obra única y original. Por este motivo, el apartado 4.4.3, se dedica al estudio de los juegos de anticipación y resonancia característicos de la literatura de Antonio Muñoz Molina y que son tratados como procedimientos nucleares de la trama. La confusión temporal voluntaria se complementa con la ambigüedad narrativa, en la que resulta esencial el papel del narrador testigo de El invierno en Lisboa (4.4.4). Como aspectos centrales de la trama de acción policiaca, en el apartado 4.4.5 se analizan los personajes de la novela y su transformación en relación con el prototipo policial al que se asemejan: el detective, Santiago Biralbo; la femme fatale, Lucrecia; los amigos del detective, Billy Swann, Floro Bloom y el narrador anónimo, y, por último, los criminales, Malcolm, Morton y Daphne. Tras las Conclusiones (capítulo 5), en la Bibliografía (capítulo 6) se recogen las obras de Antonio Muñoz Molina y otras obras y estudios críticos que han sido citados a lo largo de la elaboración de este trabajo. Con el fin de no alargar la bibliografía, se ha dejado fuera de ella un buen número de obras literarias (y cinematográficas) clásicas que han sido clave en la comparación y estudio general del género policiaco de la primera y segunda partes de esta investigación. Por otra 15 parte, para las citas y referencias a las más de cuarenta creaciones literarias de Antonio Muñoz Molina que se mencionan en esta tesis, se ha preferido usar las abreviaturas del título, fundamentalmente por la facilidad para la identificación de las obras. Llega el momento de las gratitudes. En primer lugar, deseo expresar mi profundo agradecimiento a mi padre, médico de profesión y gran conocedor del género policiaco por afición. Desde que tengo uso de razón, ha avivado mi pasión por el género, primero contándome él mismo las mejores historias policiacas que había leído y, más tarde, cuando el reino de la lectura ya no era un misterio indescifrable para mí, regalándome los innumerables títulos que él mismo había ido coleccionando a lo largo de los años; dándome, así, la posibilidad de disfrutar en todo su esplendor de las novelas que tanta intriga evocaban en mi imaginación. Muchas gracias, porque ese entusiasmo por las historias policiacas ha sido, sin duda, determinante en la elaboración de esta ardua investigación, cuyo origen no es otro que la pasión que los misterios policiacos despiertan en quien escribe estas letras. Por supuesto, también me gustaría dejar constancia de mi inmenso agradecimiento a los profesores del área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada del Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura y, muy especialmente, a mi directora de tesis, María Victoria Utrera Torremocha. Desde que comencé mi investigación, ha sabido orientarme sin limitar mi libertad como investigadora para tomar mis propias decisiones. Cuando le comuniqué mi deseo de escribir mi propia propuesta sobre el género policiaco, me animó sin dudarlo, y, con sus apreciaciones y sugerencias, ha mejorado considerablemente mi trabajo. Ha sabido infundirme la fuerza necesaria para seguir adelante en los momentos más difíciles. La elaboración de esta tesis doctoral no hubiese sido del todo posible sin su inestimable estímulo, disponibilidad y apoyo. Por todo ello, mil gracias. 16 Mención especial merece también El Gato Encerrado Escape Rooms y todos aquellos amigos y compañeros que lo han hecho posible. Esta pequeña empresa en auge ha resultado ser un increíble incentivo de motivación y desarrollo personal que me ha proporcionado infinitas alegrías y satisfacciones, y me ha inspirado a continuar mi investigación con una sonrisa a pesar de todos los obstáculos que ha habido en el camino. A todos ellos, mi más sincera gratitud. Y, por último, pero no por ello menos importante, quiero dar las gracias a alguien muy especial, por las miles de alegrías y por el apoyo incondicional que me ha brindado día a día, animándome para poder culminar esta tesis doctoral. Muchas gracias por absolutamente todo. 17 El verbo leer, como el verbo amar y el verbo soñar, no soporta “el modo imperativo”. Yo siempre les aconsejé a mis estudiantes que si un libro los aburre lo dejen; que no lo lean porque es famoso, que no lean un libro porque es moderno, que no lean un libro porque es antiguo. La lectura debe ser una de las formas de la felicidad y no se puede obligar a nadie a ser feliz Jorge Luis Borges Ciertos críticos niegan al género policial la jerarquía que le corresponde solamente porque le falta el prestigio del tedio […] Ello se debe, quizá, a un inconfesado juicio puritano: considerar que un acto puramente agradable no puede ser meritorio. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares Todos los estilos literarios son buenos excepto el aburrido. Voltaire 18 2. EL GÉNERO POLICIACO 2.1. El problema del valor literario Desde sus orígenes, el género policiaco ha sido menospreciado por muchos intelectuales que lo consideraban literatura menor o subliteratura. Sin embargo, no existen unos criterios objetivos establecidos que sirvan para diferenciar la literatura de la denominada subliteratura, de ahí que no sea demasiado científico el uso de tales conceptos. Se trata más bien de una distinción que normalmente depende de los gustos intelectuales del crítico (Cawelti, 2001: 203). Pese a ello, en esta tesis se van a utilizar estos términos por su empleo históricamente aceptado, entendiendo la operatividad de este tipo de conceptos clasificatorios y asumiendo que, en principio, el primero se refiere a aquellas obras que gozan de una calidad literaria superior a las obras que se incluyen en el segundo. En este sentido, resultan relevantes las palabras de Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà, grandes investigadores del género policiaco, cuando afirman que, debido a “la subjetividad con que a lo largo de la historia se ha aplicado el concepto de calidad literaria y el hecho de que a menudo este haya sido empleado bajo parámetros no estrictamente artísticos, sino relacionados con la difusión, el consumo y el tipo de público lector de las obras, se ha de desterrar este prejuicio del estudio y la crítica de esta manifestación literaria” (Sánchez Zapatero y Martín Escribà, 2017: 41). A este respecto, son significativas las declaraciones de Gilbert Keith Chesterton, escritor de reconocida valía y a su vez autor policiaco, sobre todo porque, como se verá más adelante, este es un género de origen esencialmente anglosajón, y allí, el desprecio a dicho género era menor que en nuestro país: “Todos querían leerlas, pero nadie con unas mínimas pretensiones quería escribirlas, igual que nadie con ambiciones literarias quería que lo sorprendieran escribiendo una. En ese sentido, escribir novelas de crímenes tenía algo de la oscuridad del crimen” (Chesterton, 2011c: 178). 19 Sirva de ejemplo del desprecio a la narración policiaca la desmedida afirmación del escritor y compositor inglés Anthony Burgess 7 , cuando, con motivo de la celebración del centenario de Agatha Christie, reprochaba a políticos e intelectuales que “refrescasen sus fatigadas mentes en esta fuente en vez de echar mano de Platón y Tucídides”, e incluso llegó a calificar de traidor intelectual a Thomas S. Eliot por ser uno de los precursores en el estudio crítico del género (Burgess, 1990: s. p.). También en Francia, donde el relato policiaco siempre ha tenido mejor consideración, Thomas Narcejac, otro gran estudioso del género, autor del libro titulado Una máquina de leer: la novela policiaca, y coautor, junto con Pierre Boileau 8 , de La novela policial, asegura que la novela policiaca no se tomaba en serio porque era “víctima de una especie de segregación racial” (Narcejac, 1970: 51). Son igualmente sintomáticas del desprecio de lo policiaco ciertas anécdotas que muchos investigadores del género en nuestro país han relatado y que ponen de manifiesto la valoración negativa muy común en la crítica en España. Ya Pedro Laín Entralgo, a mitad del siglo pasado, llegó a confesar que, tras una eminente conferencia sobre poesía, su autor, famoso hombre de letras y buen amigo suyo, llegó a decir que la novela policiaca es un género “intelectualmente despreciable, basado en la sorpresa disparatada y arbitraria”. El mismo Laín Entralgo reconoce, pues, que, para su ilustre amigo, “el quid de la novela policiaca consistiría en que ‘el crimen que uno atribuye razonablemente al tío de la víctima, resulta a la postre cometido por su cuñado’”, y se pregunta: “¿No es esto una tremenda herejía literaria?” (Laín Entralgo, 1964: 91). 7 Es conocido por ser el autor de la novela La naranja mecánica (1962), que más tarde se hizo famosa por la película homónima de Stanley Kubrick en 1971. 8 Thomas Narcejac y Pierre Boileau son, además, autores de varias novelas de misterio entre las que destaca Sudores fríos: de entre los muertos (1954), en la que está basada la famosa película Vértigo (1958), dirigida por Alfred Hitchcock. 20 Tampoco se puede olvidar la sorprendente anécdota con la que Salvador Vázquez de Parga da comienzo a su libro La novela policiaca en España y que muestra también este menosprecio. Cuenta que, al hacerse pública la votación de uno de los premios Planeta, un periodista preguntó a uno de los miembros del jurado, catedrático de literatura, si la obra galardonada era una novela negra – término que, como se verá, a veces se usa como sinónimo de novela policiaca– y la impropia respuesta del profesor, que dejó a todos estupefactos, fue: “No lo sé. Nunca he leído ninguna” (Vázquez de Parga, 1993: 9). Esta contestación resulta especialmente llamativa porque, como declara Tomás Albaladejo Mayordomo, ningún género, subgénero o texto literario debería ser ajeno al teórico y crítico literario (Albaladejo Mayordomo, 2006: 12). También José F. Colmeiro, en La novela policiaca española: teoría e historia crítica, comienza su estudio explicando que, hasta hace muy poco tiempo, la novela policiaca había sido generalmente reducida a la categoría de un género ínfimo y que reconocer su lectura resultaba vergonzante, por lo que era impensable que esta clase de narraciones pudieran ser objeto de atención académica seria (Colmeiro, 1994b: 15). Solo teniendo en cuenta este desprecio generalizado por parte de algunos estudiosos hacia el imaginario policiaco se pueden entender, pues, las siguientes palabras del exlibrero de Negra y Criminal, Paco Camarasa. En su obra Sangre en los estantes, cuenta que un amigo les regaló un táser –una pistola eléctrica– y con sarcasmo reconoce que, aunque nunca la llegaron a utilizar, no les faltaban ganas con algunos de quienes los miraban por encima del hombro diciendo con evidente ignorancia: “Es que yo no leo novela negra, sólo leo Literatura” (Camarasa, 2018: 258). Asimismo, resulta relevante que muchos investigadores del género policiaco den comienzo a sus monografías hablando de este injusto desprecio al que había estado sometido el género durante muchos años. En este sentido, el hispanista italiano Alberto del Monte inicia su Breve historia de la novela policiaca asegurando que “más que de un género literario se puede hablar de un género 21 infraliterario” (Del Monte, 1962: 14), mostrando así el desdén que los mismos investigadores del género sentían hacia su objeto de estudio. Entre otras muchas opiniones semejantes, vamos a destacar también la de otros investigadores aficionados al género, como Pilar Cancelas y Ouviña, que, aunque no está de acuerdo con estas ideas, coincide en reconocer que durante mucho tiempo se ha catalogado al género policiaco como un género menor, de escasos valores estéticos y de “mediocre influencia en el espíritu humano” (Cancelas y Ouviña, 2008: 122). Por su parte, César A. Molina asegura, en la misma línea de pensamiento, que el principal problema con el que siempre se ha tropezado la novela policiaca ha sido el de su clasificación dentro de un estatus menor (Molina, 1977: 65). Resulta evidente, pues, que durante mucho tiempo la mayor parte de los intelectuales no estaba dispuesta a otorgar ningún valor literario a estas obras y trataba de desprestigiarlas. Pero cabe preguntarse cuáles eran las razones que se esgrimían para desdeñar el género policiaco y si realmente eran argumentos válidos. Por tanto, vamos a revisar a continuación los motivos más comunes que se han repetido por parte de los críticos literarios y que han repercutido muy negativamente en la valoración del relato policiaco como género menor y como subliteratura desde sus orígenes. Son, fundamentalmente, tres: a) la visión del género como juego y entretenimiento, b) el carácter popular y c) el prejuicio de que lo policiaco no pudiera pertenecer de ningún modo a la gran literatura. a) La consideración de las novelas de género policiaco como mero juego o entretenimiento ha favorecido claramente su inclusión en la literatura de evasión y la errónea asociación con la subliteratura. En primer lugar, cabría hablar de la incoherente idea que imperaba entre muchos estudiosos acerca de la novela policiaca como simple pasatiempo, como mero entretenimiento sin verdadera relevancia. Es decir, consideraban que, si una obra resultaba entretenida, o peor todavía, apasionante, y su lectura producía entusiasmo en el público, no podía ser verdaderamente seria. Según esto, podría concluirse, en buena lógica, que, para que 22 una obra fuese positivamente estimada, era imprescindible su condición de obra tediosa. Conclusión que hace patente lo insensato de la afirmación anterior. En este sentido, Sánchez Zapatero y Martín Escribà explican que la consideración desde parámetros intelectuales del género policiaco se ha visto afectada, incluso en la actualidad, “por su concepción primigenia de desafío lúdico e intelectual” (Sánchez Zapatero y Martín Escribà, 2017: 41). Es evidente que no resulta razonable desprestigiar el género policiaco esgrimiendo motivos lúdicos, de entretenimiento y de distracción. Está claro que cualquier texto que se lee por placer evade a sus lectores de la realidad, los entretiene, sea cual sea su contenido. Como dice Raymond Chandler en “El simple arte de matar”, es necesario recordar que “todo lo que se lee por placer es una evasión, se trate de un texto en griego, de uno de matemáticas, de uno de astronomía, de uno de Benedetto Croce o de El diario del hombre olvidado. Decir lo contrario es ser un snob intelectual y un principiante en el arte de vivir” (Chandler, 1980: 208). El mismo Antonio Muñoz Molina entiende que la literatura, en cualquiera de sus modalidades, tiene siempre un efecto de evasión y asegura que “la mejor literatura de evasión no es la más barata y previsible, sino la que encontramos en los libros mejores”. De hecho, considera que incluso con los libros de “categoría suprema”, como En busca del tiempo perdido, la Divina Comedia o la Ilíada, “lo que hacemos leyéndolos es entretenernos y evadirnos, aunque se trate de un entretenimiento y de una evasión que requieren un máximo de agudeza intelectual, que nos exigen poner en alerta nuestras mejores cualidades, nuestras más refinadas destrezas de lectores” (Mirar: 10). Así, en su artículo “El activista vividor”, pone de manifiesto la insensatez de oponer el valor artístico y la seriedad de contenidos al placer estético. Declara que cuando era muy joven las canciones, las películas o los libros tenían que contener mensajes políticos indudables, y no había disfrute ni juicio estético que tuviera la gratuidad del entusiasmo o que no pudiera ser afirmado o desmentido según criterios ideológicos, y asegura que “cualquier deleite, cualquier distracción era una frivolidad” (Vida: 267). Y poco después se pregunta: 23 “¿Era legítimo que me sintiera culpable disfrutando mucho más de un poema de Borges que de la prosa de hormigón soviético de aquellos catecismos marxistas a los que nos sometíamos?” (Vida: 268). De este modo, pierden fuerza opiniones como las de Roger Caillois, quien, en su obra Sociología de la novela, expone que lo que nos induce a leer una novela policial no es el placer de escuchar una narración, sino “el de asistir a un juego de malabarismo en el que el ilusionista no tarda en revelar el secreto” (Caillois, 1942: 81). Naturalmente, hoy en día se entiende que se trata de ambas cosas a la vez: del placer de disfrutar de una historia con sus personajes, circunstancias y ambientes, y también del gusto por el juego, el desafío y la intriga de averiguar quién es el culpable. Lo mismo ha ocurrido con opiniones como la de Wolfgang Kayser, que entendía que “las novelas policiacas no pertenecen ciertamente a la literatura que se puede y se quiere volver a leer” (Kayser, 1968: 267), o la de Fernando Savater, que, en su artículo “El asesino sin huellas”, afirma que, una vez que se ha “entendido del todo” una novela policiaca, el largo camino recorrido hasta la luz se hace inaguantable e imposible de releer (Savater, 1997: 171). Si bien es cierto, como señala Colmeiro, que toda segunda lectura de un texto es distinta a la primera, aunque en el caso de la novela policiaca sea especialmente evidente, solo un lector medio, cuyo único interés en el relato policiaco reside en la intriga, despreciará una segunda lectura, mientras que un lector más sofisticado puede encontrar en las lecturas sucesivas otros muchos elementos de interés independientes de la intriga, igual que ocurre con cualquier otra novela. Es evidente que la intriga es indispensable en la novela policíaca, pero no tiene por qué ser necesariamente el único propósito del relato: “La intriga policíaca no es simplemente un fin en sí mismo, sino una estrategia narrativa de probada utilidad como armazón estructural, bajo la que cabe toda una variedad de objetivos” (Colmeiro, 1994a: 124). Y en esta línea de pensamiento, Mariano Baquero Goyanes aduce que la novela policiaca “antes que una especie literaria, es, sobre todo, una estructura”, tan nítida, además, que duda que exista ninguna otra 30 Por lo expuesto anteriormente, está claro que muchos autores consideraban las novelas policiacas fuera de la literatura. Sin embargo, tal y como defienden Boileau y Narcejac en su manual La novela policial, “si la novela policial no fuera ante todo una novela, ni siquiera podría ser ‘policial’, más aún, ni siquiera existiría” (Boileau y Narcejac, 1968: 15). Estos autores se preguntan entonces por qué muchos críticos creían que si una obra pertenecía al género policiaco ya no podía ser literatura de calidad. La conclusión a la que llegan es que esos investigadores daban por hecho que un escritor de novelas policiacas, en vez de crear obras originales, se limitaba a seguir una serie de técnicas mecánicas, sin importarle realmente la calidad del resultado final (Boileau y Narcejac, 1968: 155). Y, de nuevo, surge la duda: de dónde venía esta falsa idea sobre la creación mecánica, nada artística, de las obras policiacas que ha contribuido al injusto descrédito del género. Pues probablemente tenga su origen, como afirma Alberto del Monte, en que la mayor parte de quienes se han ocupado de él han determinado apriorísticamente el género realizando estudios de acuerdo con presupuestos arbitrarios y falaces. Así, por ejemplo, Del Monte reivindicaba que muchos críticos han sentenciado que la novela policial no debe contener motivos amorosos y que el autor no debe tener preocupaciones estilísticas (Del Monte, 1962: 14-15). En ese sentido, son destacables las palabras de Julian Symons, quien entiende que, puesto que la deducción lógica constituía el meollo de la historia, poco lugar podía quedar para “profundizar en los personajes ni para florituras estilísticas” (Symons, 1982: 8). También Roland Barthes, en El placer del texto, distingue entre texto de placer, que mantiene al lector al borde del supremo placer sin alcanzarlo jamás, y el texto de deseo, que estimula el deseo del lector para cumplirlo al final de la obra 9 . Según Barthes, la literatura policiaca pertenece a esta categoría inferior porque al lector solo le interesa descubrir el misterio, no los 9 Barthes distingue una tercera categoría, la más elevada de las tres, el texto de goce, que hace del lector un autor, pero no resulta relevante para exponer su visión del género policiaco, que para él no alcanza siquiera la categoría de texto de placer. 31 elementos digresivos (Barthes, 1993). En la línea de desvalorización del género policial se encuentra también Juan José Mira. En principio, culpa a los críticos literarios de emitir juicios sobre un tema que ni siquiera han investigado adecuadamente, asegurando que resulta lamentable el confusionismo de “los profesionales de la pluma” al pretender catalogar el género policiaco sin haber meditado sobre él (Mira, 1956: 89). Parece defender, en consecuencia, la necesidad de hacer una revisión de los presupuestos del género policiaco. Sin embargo, él mismo se nos revela, más tarde, como uno de los “profesionales de la pluma” que tanto critica cuando en el cuarto capítulo de su manual de novela policiaca –titulado Insuficiencia psicológica de los personajes– afirma que el desarrollo psicológico de los personajes “podrá ser una superación de la novela policiaca, pero también es evidente que no se trata ya de novela policiaca” (Mira, 1956: 51). Es necesario revisar estos prejuicios que, una vez analizados en detalle, caen por su propio peso. Los personajes pueden gozar de gran profundidad psicológica en la novela policiaca, así como en cualquier otra novela. De hecho, insistimos en que una profunda descripción del interior de los personajes, así como de los ambientes y lugares que les rodean, siempre y cuando se logre hacer de la forma adecuada, puede intensificar la intriga en vez de relegarla a un segundo plano, y con ello mejorar la novela, y por defecto, el género entero. Mira llega incluso a decir que es muy rara la obra literaria de la que se pueda hacer un juicio certero conociendo solo el asunto de una manera esquemática; pero, que, con la novela policiaca, surge la excepción porque “de un libro policiaco del que se explique su asunto con un mínimo de gracia, el juicio nunca puede fallar. Sabremos con exactitud si es bueno o malo” (Mira, 1956: 20-21). Resulta obvio que, por muy bien que se explique su asunto, nunca será suficiente para emitir un juicio global sobre dicha obra, puesto que solo se estaría valorando una parte de la misma, en este caso el argumento, y quedarían fuera muchos aspectos igualmente relevantes en una novela. El mismo Muñoz Molina comenta en su artículo “Las ventanas de Hopper” que “juzgar un cuadro por una reproducción es casi como 32 creer que conocemos una novela porque nos han contado o resumido su argumento. Por supuesto que una historia puede ser tan buena que nos apasione cuando alguien nos la cuenta, pero sólo podremos decir que la conocemos si llegamos a leerla” (Atrevimiento: 86-87). Este prejuicio que compartían muchos críticos y escritores del género policiaco se debía a que olvidaban u obviaban la habilidad para jugar con el imaginario policiaco sin desvirtuarlo, es decir, la capacidad para servirse de los tópicos y a la vez reelaborarlos aportando algo novedoso, habilidades estas que requieren conocimiento de la materia y, sobre todo, “talento para transcenderla” (Urra, 2013: 36). Entendemos, como Iván Martín Cerezo, extraordinario investigador de narrativa policiaca, que en todos los géneros literarios hay magníficas muestras de buena literatura con independencia de su adscripción temática o formal y de los prejuicios que pueda haber al respecto. De este modo, que las poéticas de los diferentes géneros limiten la labor creadora dependerá en todo caso de la finalidad perseguida por el escritor y de su deseo o no de traspasarlas, “haciendo que el texto simplemente se perciba como literatura más allá de cualquier epíteto con el que se quiera encasillar e incluso infravalorar a priori” (Martín Cerezo, 2017: 105). ¿Por qué razón no puede un escritor policiaco tener preocupaciones estilísticas? Es necesario responder que no solo puede, sino que debe, tanto como cualquier escritor que se precie. Como señala Dennis Porter muy acertadamente, muchas veces las obras de género policiaco son precisamente apreciadas por sus elementos de digresión que introducen en ellas novedad y originalidad (Porter, 1981: 55). Hay que recordar que un género siempre está en continua evolución y, por tanto, conservar su pureza jamás puede implicar ceñirse a unos límites estrictamente estipulados, porque, en ese caso, cualquier novela, sea del género que sea, resultaría irremediablemente aburrida y repetitiva. La grandeza está en saber renovar continuamente unos mismos mecanismos, temas o motivos en cada historia de forma innovadora. De hecho, tal y como comenta Hoveyda, nuestra experiencia 33 como lectores nos permite afirmar que, por encima de los parecidos, siempre hay lugar para las renovaciones (Hoveyda, 1967: 206). El propio Muñoz Molina entiende que “el enigma policial es una forma narrativa perfecta, tan cerrada sobre sí misma como un soneto, o como una sonata clásica de piano”, pero, a la vez, “tan flexible como el blues”, pues, al mismo tiempo que las normas imponen límites, también ofrecen múltiples posibilidades, y, así, termina proclamando lo mucho que “brilla el género cuando se hace con solvencia técnica y con inspiración, con rigor y poesía” (Reglas: s. p.). Actualmente, cada vez hay más investigadores y escritores que defienden la posibilidad de renovación continua del género policiaco y que creen que este no tiene que someterse a unas reglas estrictas que lo inserten inevitablemente en la subliteratura. Vázquez de Parga afirma en su obra Los mitos de la novela criminal que tras el crimen o la investigación pueden ocultarse, y de hecho se ocultan con frecuencia, motivaciones de otro tipo, sean morales, sociales, políticas, etc., y ello no desnaturaliza el género, sino que, al contrario, le confiere consistencia y dignidad (Vázquez de Parga, 1981: 105). Asimismo, María Belén Molina Jiménez, en su artículo “Poética del relato policiaco: Sobre las pistas del género”, defiende que cuando el relato policiaco no se ocupa únicamente del efecto de la investigación, sino que desarrolla sus personajes, los sentimientos de estos, los miedos, deseos, fracasos, los avatares de la sociedad, etc., entonces abandona la esfera de la subliteratura para “ascender a la Literatura más pura y culta” (Molina Jiménez, 2007: 206). En definitiva, aunque muchos autores han defendido erróneamente la idea de que al servirse de un modelo cerrado se restringe la creatividad y libertad artística del escritor, el concepto de género literario es en realidad una categoría abierta y variable, que puede perfectamente ir redefiniendo sus límites con la creación de nuevas obras que parten de una base común, pero que introducen novedades y variaciones con respecto a las anteriores. Está claro que hoy en día, a pesar de la relevancia que cobraron en su momento opiniones como las de Benedetto Croce 34 que creía que los géneros eran simples fantasmas (Croce, 1969: 123), resulta evidente e indudable que los géneros existen, aunque no se trata de categorías cerradas e invariables, sino que pueden ir evolucionando con el tiempo. En este sentido, Fernando Lázaro Carreter afirma que la constitución de un género “se produce cuando un escritor halla en una obra anterior un modelo estructural para su propia creación” (Lázaro Carreter, 1979: 117). Ya Boris Tomachevski había señalado que los procedimientos canónicos, en general, envejecen, mientras el valor de la literatura radica en su novedad, en su originalidad, y que, por tanto, la tendencia a la renovación intrínseca a toda la literatura daba lugar a que estos procedimientos “estereotipados”, de ser casi obligatorios, se convirtiesen en “prohibidos”, creándose así nuevos procedimientos. Todo lo cual no impide que procedimientos prohibidos durante algún tiempo renazcan después de dos o tres generaciones literarias. Los procedimientos nacen, viven, envejecen y mueren, y a medida que se usan se hacen mecánicos, perdiendo su función y su eficacia y para evitarlo lo que suele hacerse es renovarlos, atribuyéndoles funciones y significados nuevos (Tomachevski, 1982: 208-211). Como aseguran René Wellek y Austin Warren, el placer que se extrae de toda obra literaria se basa fundamentalmente en dos sensaciones: la de novedad y la de reconocimiento (Wellek y Warren, 1993: 282). De esta opinión es Antonio Muñoz Molina, que declara que “queremos que se cumplan nuestras expectativas y al mismo tiempo que se nos desmientan […] Queremos que las historias nos sorprendan, pero queremos también, más de lo que nosotros mismos imaginamos, que nos cuenten lo mismo que ya sabemos” (Reglas: s. p.). Por tanto, como defiende Martín Cerezo, en todo género, en este caso el policiaco, existen pautas estructurales predecibles que el lector reconoce porque una obra de género presupone la complicidad entre el lector y el autor, pero existe al mismo tiempo una libertad de movimientos y originalidad. El buen escritor de historias policiacas se acomoda en parte al género, a lo hecho, a la historia del género, y en parte se escapa de él, realiza su aportación y crea algo nuevo (Martín 35 Cerezo, 2006: 22-24), opinión que muchos otros investigadores han venido defendiendo en los últimos años. En este sentido, Georges Tyras afirma que el atractivo de una novela de género consiste en parte en la proporción de elementos esperados por el lector, ser de costumbres, y en parte en la introducción de elementos novedosos capaces de sorprenderlo, en nombre de la libertad creativa, y asegura que “la ficción policial se mueve permanentemente entre los dos polos de la originalidad y el estereotipo” (Tyras, 2017: 17). De la misma opinión es Mariano Sánchez Soler, para quien los grandes los creadores han sido siempre heterodoxos que han abierto caminos literarios nuevos. Para este escritor, el género policiaco es un ejemplo de heterodoxia desde que Edgar Allan Poe inventó la novela policiaca revolucionando la narrativa gótica de hechos sobrenaturales, monstruos y fantasmas (Sánchez Soler, 2011: 23). Resulta evidente, pues, que el concepto de género es una categoría variable, que puede ir enriqueciéndose con variantes y aportaciones de otros géneros. Por tanto, el género policiaco, como cualquier otro, no posee una serie de reglas estrictas que los escritores policiacos deban seguir mecánicamente y que les impidan dar rienda suelta a su creatividad, sino todo lo contrario, se trata de una serie de convenciones o estrategias habituales que en absoluto cohíbe la imaginación o el método de creación (Rodríguez Martínez, 2019: 108); al revés, les abre un abanico infinito de posibilidades. En palabras de José R. Valles Calatrava, el género es, “por un lado, una entidad que permite englobar y caracterizar por afinidades de diferente clase un conjunto homólogo de producciones literarias; por otro y al mismo tiempo, un código que rige ideológica y culturalmente las prácticas escriturales pero que, a la vez, se actualiza dinámica y diversamente en cada una de ellas” (Valles Calatrava, 1991: 23). De este modo, no debemos entender el género como un conjunto de patrones rígidos que los escritores deban seguir de forma estricta e inamovible, sino que representan unos modelos tradicionales, estrategias o convenciones que pueden y deben redefinirse en cada obra: 36 ¿Es que una novela de tema indiscutiblemente policiaco, por el mero hecho de ser una obra de arte no puede ser considerada legalmente afecta a dicho género narrativo? ¿No será más bien que los que sustentan tal parecer se hallan todavía influenciados por ese sambenito que ha venido pesando sobre dicha clase de novelas, hasta el punto de considerar denigrante calificar a un gran escritor de autor policiaco? […] ¿Por qué motivo hemos de cerrar las puertas a quienes aportan nuevos e indiscutibles valores al campo de la narración policiaca? (Rodríguez Joulia Saint Cyr, 1970: 73-74). Estamos completamente de acuerdo con el planteamiento de Carlos Rodríguez Joulia Saint Cyr por el cual una novela de tema indiscutiblemente policiaco que goza de una gran calidad artística sigue siendo una novela policiaca. Francisco Javier Rodríguez Pequeño reivindica que hay que acabar con el prejuicio de los críticos “serios” de que una obra “seria” que tiene una estructura policiaca no sea incluida dentro del género policiaco, “como si una obra policiaca no pudiera ser buena literariamente. ¿Y El nombre de la rosa?” (Rodríguez Pequeño, 1994: 20) 10 . Así, aunque para Todorov el cumplimiento de la norma era la única opción de la novela policiaca porque pensaba que “la novela policial por excelencia no es aquella que transgrede las reglas del género, sino aquella que se conforma con ellas” (Todorov, 1971: 2), discrepamos de este autor porque, precisamente, una de las convenciones comúnmente aceptadas del género policiaco es la creación constante de nuevas normas, infringiendo las anteriores. Así lo concibe Colmeiro cuando explica que todos los decálogos y normativas que han intentado prescribir las reglas 10 Curiosamente Antonio Muñoz Molina cuenta que, cuando se dirigía hacia Lisboa para escribir la parte de El invierno en Lisboa que todavía estaba en blanco, hizo escala en Madrid y, como era uno de enero y no había nadie en las calles, para hacer tiempo entró en un cine a ver El nombre de la rosa (Sombra: 130). Es posible que esta versión cinematográfica de la novela de Umberto Eco le influenciase en la escritura de su novela, que, al igual que la del escritor italiano, juega con las estrategias del género policiaco al mismo tiempo que posee una calidad literaria incontrovertible. 37 a las que se debe ajustar una novela policiaca (mayormente prohibiciones), como los célebres de S. S. Van Dine 11 , han sido sistemáticamente ignorados y transgredidos (Colmeiro, 1994b: 43-44). De la misma opinión es Eva Parra Membrives, que asegura que, aunque la novela policiaca exige un esquema argumental muy concreto, acepta múltiples variaciones dentro de ese mismo armazón. Entiende que, aunque se han establecido en el pasado diversas normas para encorsetar aún más el género, es frecuente que estas se ignoren o transgredan intencionadamente a fin de crear textos innovadores (Parra Membrives, 2013: 554). Y en este mismo sentido, la autora británica de novelas policiacas P. D. James asegura que lo que le resulta fascinante es la extraordinaria variedad de libros y escritores a los que esta fórmula ha sido capaz de adaptarse y los innumerables autores que han hallado en las “limitaciones” y las convenciones de la narrativa policiaca un medio liberador, y no constrictivo, de su imaginación creativa (James, 2010: 19). Tal y como afirma María Isabel Morales Sánchez, el escritor, al retocar o alterar el modo en que se presentan los acontecimientos y las técnicas para producir efectos inesperados y sorprendentes, proporciona al lector un juego constante con lo que se supone el patrón esperado (Morales Sánchez, 2018: 158). Es evidente, como observa Rodríguez Pequeño, que la monotonía, la reiteración y la falta de originalidad son el principal enemigo del género policiaco (Rodríguez Pequeño, 1994: 114). De este modo, teniendo en cuenta la posibilidad de expansión o crecimiento del género, o, mejor dicho, de sus límites, este va redefiniéndose con el paso de los años, pudiendo incluso dar lugar a la creación de nuevos géneros, pero esta aparición precisa de tiempo. Carlos Rodríguez Joulia Saint Cyr se pronuncia en este mismo sentido al afirmar que “un género literario constituye una tradición cultural de temas argumentales, modos estructurales y procedimientos estilísticos, aceptada y continuada a lo largo de los tiempos” aunque 11 Véase el apartado 1.5.10 dedicado al autor y en el que se indican sus “Veinte reglas para la escritura de novelas policiacas” (1928). 38 en esa tradición puedan intercalarse y añadirse rasgos de otros géneros literarios que con el tiempo generan “nuevas modalidades” (Rodríguez Joulia Saint Cyr, 1970: 11) 12 . Toda obra contiene, en mayor o menor grado, una serie de fórmulas literarias o tópicos habituales en la tradición literaria. La aparición de fórmulas o mecanismos o temas comunes no sirve para diferenciar entre verdadera literatura y subliteratura. Así lo entiende Juan Madrid, que reivindica esta idea en su artículo “Novelas de todos los colores” (Madrid, 1988: 115). En todo caso, lo que habrá que juzgar es la capacidad de una obra de aprovechar hasta las convenciones más habituales y dotarlas de nueva vitalidad, alterándolas y utilizándolas a su conveniencia. Por ello, es necesario juzgar cada obra de forma individual y no todo un género sobre la base de unos conceptos prefijados: “Afirmar que todo texto es un collage compuesto por fragmentos de otras obras no significa negar la originalidad; el autor es el responsable de la elección de los azulejos del mosaico […] y el resultado final es exclusivamente suyo, pues la combinación resultante es única dentro de las infinitas que se pueden producir” (Rodríguez Pequeño, 1994: 114). Es lo que Claude Lévi-Strauss llamó “efecto de caleidoscopio” (Lévi-Strauss, 1968), es decir, que un número finito de elementos invariables a través de diversas combinaciones da origen a obras distintas. Así pues, a pesar del desprestigio y de los augurios sobre la muerte (Laín Entralgo, 1964: 119), o el desgaste de la novela policiaca (Narcejac, 1986: 110) que muchos autores pronosticaban, está claro que, como decía Hoveyda, la literatura policiaca, bajo todas sus formas, ha sobrevivido a todas las profecías de muerte. 12 Ya Tomachevski defendía que la literatura en general, de igual manera que el género policiaco en particular, cuentan con unos procedimientos limitados para la construcción de la trama. La maestría del escritor está en saber combinarlos y dotarlos de funciones nuevas. Sostiene que, aunque los procedimientos generales para la construcción de la trama son muy semejantes en todas las culturas, y se puede hablar de una lógica particular de la construcción de la trama, sus distintos procedimientos concretos, su combinación, su uso y, en parte, su función, son extremadamente variables en el curso de la historia de la literatura (Tomachevski, 1982: 208). 39 Pese a la multitud de opiniones pesimistas, la novela policiaca no ha pronunciado aún su última palabra. En todas partes se venden millones de ejemplares y sus innumerables seguidores no dejan de aumentar (Hoveyda, 1967: 202). En conclusión, estas han sido las razones principales que han dado lugar a la escasa consideración del género policiaco entre los círculos eruditos durante mucho tiempo 13 . El desdén por el género policiaco es la causa de que durante años apenas hubiese estudios en torno a este género narrativo, hecho que resulta especialmente llamativo si tenemos en cuenta la gran demanda por parte de un público mayoritario que nunca se ha dejado influir por la opinión de la crítica y que reconocía abiertamente su afición por las novelas policiacas, dejando a un lado los prejuicios de las más altas esferas culturales. Iván Martín Cerezo en Poética del relato policiaco (de Edgar Allan Poe a Raymond Chandler) hace alusión a esta situación cuando habla de que, frente a los incontables títulos publicados de este género en todo el mundo, no encontramos en el panorama teórico-crítico una atención equivalente a pesar de algunos buenos trabajos centrados, en su gran mayoría, en los orígenes y la evolución de lo policiaco (Martín Cerezo, 2006: 15). De este modo, se entiende que la reflexión sobre esta clase de narrativa ha sido escasa, y no solamente por la aducida cuestión del valor, sino también por la dificultad que conlleva abordar un género tan amplio y cambiante. 13 Incluso se ha llegado a criticar el género policiaco desde perspectivas sexistas, tal y como expone Teresa Ebert en su artículo “Detecting the Phallus: Authority, Ideology and the Production of Patriarchal Agents in Detective Fiction”, donde habla del género policiaco como un género estructuralmente machista (Ebert, 1992). En este sentido, se pronuncian también Iván Martín Cerezo y Francisco Javier Rodríguez Pequeño en “Agatha Christie y la invención de la novela policiaca” al afirmar que se trata de “un género tremendamente machista” (Martín Cerezo y Rodríguez Pequeño, 2011: 37). 46 9-10). En efecto, uno de los problemas esenciales al que se enfrentan los estudiosos del género policiaco sería la falta de precisión terminológica, ya que una gran diversidad de fenómenos distintos recibe muchas veces una misma denominación, al tiempo que existe una gran diversidad de nombres para un mismo fenómeno, y a su vez existen un sinfín de denominaciones para los subgéneros y subdivisiones de estos. La diversidad terminológica explica que muchos autores comiencen sus artículos o manuales sobre el género policiaco haciendo referencia al tremendo problema que existe en relación a la nomenlatura, que dificulta gravemente su estudio. Por ejemplo, Pilar Cancelas y Ouviña comenta que “el género narrativo conocido con el nombre de ‘novela policíaca’, ‘novela de detectives’, ‘relato de misterio’, ‘novela de enigma’, ‘novela de suspense’ o más recientemente ‘novela negra’, presenta una primera y doble dificultad: la profusión de términos y sus límites” (Cancelas y Ouviña, 2008: 122). En este sentido, también se pronuncia Sergi Echaburu Soler al comienzo del manual titulado Los héroes de la novela policiaca: “este libro tiene el propósito de convertirse en una obra de consulta y disparador de ideas imprescindible para todos los amantes de la literatura policiaca en todas sus variantes: novela negra, detectivesca o enigma, polar, giallo, policiaca clásica e histórico-detectivesca” (Echaburu, 2006: 5). Precisamente por el caos existente, Echaburu Soler se siente obligado a enumerar esa prolija lista de nombres para que todos los amantes de la literatura policiaca sepan que esta obra va dirigida también a ellos. Y, sin embargo, es precisamente en estas distinciones que hace sobre novela policiaca donde comete un error de base, porque todas ellas, fundamentadas en criterios aleatorios, no hacen sino complicar más el asunto. Se hace evidente, pues, que existe una gran confusión con relación al calificativo que se aplica al género en castellano, ya se trate de un cuento, un relato o una novela 15 . El problema radica en que desde su origen hasta nuestros días han 15 Mariano Baquero Goyanes en su obra Qué es la novela, qué es el cuento defiende que el cuento y la novela corta, es decir, las formas narrativas breves, resultan más idóneas para el tratamiento de lo 47 convivido con mayor o menor suerte diferentes calificativos para denominar el género que nos ocupa en nuestro idioma y es necesario ver cuáles son y por qué hemos elegido la nomenclatura de “género policiaco”, o “policial”, más frecuente en Hispanoamérica, renunciando a otras comúnmente utilizadas. Respecto del nombre, Valles Calatrava señala que en el caso del género policiaco es especialmente destacable la importancia de la paratextualidad 16 (cubierta, epígrafes, título, prólogo, ilustraciones…), puesto que algunas de las principales denominaciones del género –tanto en el extranjero como dentro de las fronteras de nuestro país– han surgido de la fijación de estas marcas (Valles Calatrava, 1988: 338-339). Por ejemplo, a partir de 1929 y, basándose en la colección inglesa Yellow Jacquets, el editor de Milán Alberto Mondadori comenzó a usar el color amarillo para las cubiertas de las novelas policiacas publicadas en Italia. Ello originó el nombre de romanzo giallo, que pasó finalmente a identificar todo el género en italiano. De este modo, aunque esta denominación no se ha generalizado en nuestro idioma para calificar al género, a veces se utiliza para distinguir un subgénero policiaco: el giallio italiano. Asimismo, con relación a los elementos paratextuales, los distintos títulos o subtítulos de las novelas han dado lugar a diversas nomenclaturas para el género o los subgéneros policiacos. La antigua denominación de roman judiciaire, común en los países de habla francesa, o la más extendida por los países de habla inglesa de detective story tienen su origen en los subtítulos aparecidos en las novelas El caso policiaco que la novela, dada la intensidad, ritmo y emociones que su lectura despierta (Baquero Goyanes, 1998: 133-144). 16 Genette distingue la intertextualidad o copresencia textual, muy frecuentemente la referencia de un texto en otro de forma más o menos manifiesta; la paratextualidad o conexión del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, epígrafes, título, prólogo, ilustraciones…); la metatextualidad o relación esencialmente crítica; la hipertextualidad o vinculación que une el texto a otro anterior (hipotexto), del que proviene por transformación o imitación, y la architextualidad o ligazón del texto concreto con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos de enunciación…) de las que depende (Genette, 1989b: 10-20). 48 Lerouge, de Émile Gaboriau –del que se hablará más tarde–, y El caso Leavenworth, de Anna Katharine Green 17 , respectivamente. De nuevo, aunque estas denominaciones no se han generalizado en castellano para calificar el género, se utilizan en ocasiones para distinguir subgéneros policiacos: la novela (policiaca) judicial y la novela de detectives. No obstante, hay que señalar que, aunque el término “detective” parece hacer referencia directa a la figura del detective, Colmeiro explica que, en realidad, en un primer momento, detective era la abreviatura de The detective police force, un cuerpo de agentes investigadores creado en 1843 por Sir James Graham. De esta manera, detective hacía alusión al proceso de “detectar”, es decir, de “investigar”, de “descubrir”, y solo posteriormente evolucionó a su sentido más actual de “detective”, que designa a un investigador privado o amateur. De esta forma, lo que en español se traducía como “novela de detectives” debería ser más bien “novela de detección”, “de investigación” (Colmeiro, 1994b: 53-54). La aparente restricción que conlleva el término “novela de detectives” es que parece incluir solamente las obras cuyo protagonista es un detective. Quizás por ese malentendido la expresión “novela de detectives” no alcanzó gran popularidad en la designación del género en castellano, y más bien se utilizaba para identificar un conjunto de obras dentro del mismo, aquellas protagonizadas por detectives profesionales. Pero, en ese caso, cabe preguntarse, ¿cómo se puede llamar “policiaca” a una novela en la que la mayor parte de las veces no aparece ningún agente de policía, o si lo hace, es tan solo como personaje secundario y no como verdadero protagonista? La razón está en la relación metafórica que se ha establecido por la 17 Anna Katharine Green es la primera escritora policiaca, autora de El caso de Leavenworth (1878), protagonizada por el detective Ebenezer Gryce, y creadora de una de las primeras mujeres detective de la literatura, Amelia Butterworth, protagonista de El misterio de Gramercy Park (1897), de Lost Man's Lane: Segundo episodio en la vida de Amelia Butterworth (1898) y de El estudio circular (1900), en todas las cuales aparece también el detective masculino Ebenezer Gryce. Además, da vida a otra detective femenina, Violet Strange, joven protagonista de La zapatilla dorada y otros problemas para Violet Strange (1915). 49 convención entre el significante, “novela policiaca”, y el significado, ‘narración de investigación criminal’, relación que se apoya en una sinécdoque del tipo “la especie por el género”. De esta manera, “novela policiaca” no designa solamente, como su nombre indicaría, la narración de las pesquisas policiales 18 , sino toda narración inquisitiva alrededor del fenómeno del crimen (Colmeiro, 1994b: 54). De la misma opinión es Francisco Javier Rodríguez Pequeño, para quien la literatura policiaca no lo es por contar una historia de policías sino por contener, como factor principal de su referente y, por tanto, de su contenido textual, el proceso de investigación de un acto criminal (Rodríguez Pequeño, 1994: 26). Así se entiende que no es necesario que haya un policía, ni siquiera un detective, lo imprescindible es que haya un proceso de investigación, de detección. De este modo, a pesar de que la tradición francesa hacía referencia al policía, que solía ser el encargado de resolver el crimen 19 , en la traducción al castellano, el término “novela policiaca” tiene un sentido más amplio, y engloba todas las novelas que giran en torno al proceso investigativo de un misterio criminal sin importar por quien sea llevado a cabo –hecho que no ha tenido la misma aceptación con el término “novela detectivesca o de detectives”–. Igualmente, en esta revisión terminológica es imprescindible tener en cuenta la denominación propuesta por Alberto del Monte, story of mysterious crime and 18 Paco Camarasa habla, en este sentido, del police procedural, o procedimiento policial, como un subgénero en el que los protagonistas son policías: “Son novelas que describen con realismo los métodos utilizados por la policía y explican con detalle los interrogatorios, los seguimientos, el trabajo de medicina legal y de la policía científica, todas las tareas minuciosas e ingratas al servicio de la búsqueda de pistas y la detención del culpable” (Camarasa, 2018: 292-293). 19 En este sentido, Boileau y Narcejac distinguían el detective, más común en la literatura anglosajona, y el policía, más frecuente en la francesa. Según ellos, el detective es, ante todo, un hombre cultivado, un gentleman y se interesa por el crimen como un diletante, que se introduce en la literatura bajo el aspecto de un ocioso rico que busca una ocupación digna de su capacidad intelectual. Mientras que el policía, en cambio, busca la acción, la lucha, obedece a sus intuiciones. Al detective le interesa el problema y al policía el “caso” (Boileau y Narcejac, 1968: 49-50). 50 detection (“historia de un crimen misterioso y detección”) (Del Monte, 1962: 16). Aunque, a nuestro modo de ver, sería el nombre más acertado, no se ha generalizado en absoluto, quizá porque resulta excesivamente largo y complejo. Así pues, si bien Alberto del Monte termina afirmando que poco importa el término que se adopte para nombrar al género (Del Monte, 1962: 19), sí importa el término que se adopte para señalar al género, puesto que de ello depende el poder delimitar dicho género y examinar su desarrollo histórico adecuadamente. El nombre que se le dé al género debe adecuarse a las características temáticas y formales que permitan sostener el uso de dicho término. Por tanto, en esta tesis hemos elegido la denominación de “género policiaco”, o “policial”, que, aunque, como dice Iván Martín Cerezo, “no es todo lo correcto que quisiéramos” (Martín Cerezo, 2006: 29), es el más difundido en español, pues es uno de los nombres que más han prosperado y se han popularizado entre el público y la crítica en nuestra lengua. Inventar una nueva denominación no haría sino añadir más confusión a la ya existente. A continuación, se revisarán las denominaciones más comunes del género en lengua española y se explicará por qué no las consideramos adecuadas a la visión que tenemos del género policiaco. 2.2.1. Género negro La definición de género negro que da Demetrio Estébanez Calderón en su Diccionario de términos literarios está relacionada con el género policiaco, pero posee una entidad propia: Denominación que se aplica a un subgénero narrativo (relacionado con la novela policiaca), que surge en Norteamérica a comienzos de los años veinte, y en el que sus autores tratan de reflejar, desde una conciencia crítica, el mundo del gansterismo y de la criminalidad organizada, producto de la violencia y corrupción de la sociedad capitalista de esa época. La expresión “novela negra” surge en Francia para designar una serie de novelas 51 pertenecientes a este subgénero, traducidas y publicadas en la colección Gallimard (1945), y que J. Prévert denominó “Série Noire” por el simple hecho de llevar el color negro las pastas de dichos libros (Estébanez Calderón, 1996: 760). Javier Coma, en su Diccionario de la novela negra norteamericana, señala diversos subgéneros de este género: hard-boiled, crook story, penitentiary story, crime psychology y police procedural (Coma, 1986: 43). Por tanto, a pesar de que ambos comparten la temática criminal, es necesario distinguir el género policiaco del género negro, cuyo nombre provenía de la Série Noire francesa creada en 1945 por Marcel Duhamel para la editorial Gallimard y que comenzó a hacerse popular en España a partir de los años cincuenta. El propio Duhamel define así el espíritu que anima la colección: Los volúmenes de la “Série Noire” no pueden ponerse sin peligro en todas las manos… Su espíritu es raramente conformista. Hay en ellos policías más corrompidos que los malhechores que persiguen… El detective simpático no resuelve siempre el misterio, porque a menudo no hay misterio. Y en algunos casos tampoco hay detective. ¿Entonces…? Entonces está la acción, la angustia, la violencia (en todas sus formas y particularmente la más brutal)… también hay amor en sus páginas (preferiblemente bestial); y pasión desordenada… Todos los sentimientos que son moneda corriente se han expresado aquí en un lenguaje fuerte y apenas académico en el que domina casi siempre, rosa o negro, el humor (AA. VV., 1979: 42). Es evidente, como apunta Mira, que nadie podrá vislumbrar sombra de enlace entre El cartero llama dos veces (1934), de James M. Cain, o El secuestro de Miss Blandish (1939), de James Hadley Chase, y cualquier mediana muestra del género que venimos estudiando. Solo en Dashiell Hammett y en Raymond Chandler, principalmente, podrían apreciarse ciertas semejanzas con la narración policiaca, cuyo rastro ya desaparece por completo en los “duros” más caracterizados (Mira, 1956: 86). La situación en Estados Unidos con la Primera 52 Guerra Mundial, el crack del 29, la Ley Seca, el desarrollo de las mafias y la corrupción de instituciones estatales favorece el nacimiento del género negro en los conocidos pulps, de muy bajo costo y que llegaba a todo el país. Entre ellos destaca la revista Black Mask, donde publicaron relatos Dashiell Hammett y Raymond Chandler (Galán Herrera, 2008: 61). De este modo, fueron las novelas de Hammett y de Chandler, todavía dentro del género policiaco, las que “supusieron una revolución copernicana en el género e inauguraron la celebrada serie negra cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días […] y que tan generosamente ha saqueado el cine” (Gubern, 1970a: 12-13). Las novelas de género negro, a pesar de tener su origen en obras que pertenecen al género policiaco, acabaron creando un nuevo género, que, aunque se asemeja al policiaco en la temática criminal, difiere completamente de él. Recordemos, en este sentido, que, como señala Albaladejo Mayordomo, la evolución literaria incluye el nacimiento de clases o subgéneros temáticos y estructurales, que se incorporan a ella, “sin que las clases y subgéneros que mueren dejen de formar parte de la literatura, pues ya están en ella” (Albaladejo Mayordomo, 2006: 11). Según Vicente de Santiago Mulas, la novela negra, nacida en Estados Unidos durante los años veinte, se nos aparece como “novela realista de testimonio social que nos muestra –sin detenerse en digresiones críticas– lo que esta sociedad esconde bajo su superficie: criminalidad, delincuencia, mafias, negocios sucios y ocultos, corrupción policial, pobreza, desintegración social, marginación, la aspiración al triunfo individual a cualquier precio, el desprecio de los valores éticos…” (De Santiago Mulas, 1997: 21). Y en palabras de Mariano Sánchez Soler, la llamada novela negra es evolución urbana, despiadada, amoral y revanchista de la novela policiaca; es “un género narrativo que se detiene en la violencia para retratar nuestra sociedad con la ternura de una apisonadora” (Sánchez Soler, 2011: 13-14). Según este autor, las claves temáticas del género negro se siguen cimentando en los abusos del poder, en las mentiras, en la corrupción que abarca desde las más altas a las más bajas esferas sociales y “en iluminar los rincones más oscuros de la naturaleza humana, víctima y verdugo a la vez” (Sánchez Soler, 2011: 53 15). Son hechos que pueden aparecer también en una novela policiaca, pero que deben aparecer siempre junto con las características esenciales que definen al género para poder considerarla policiaca. En sentido parecido, para Galán Herrera, la atmósfera que se respira y que es fundamental para la novela negra es una atmósfera donde el delito, la infracción, la amenaza y el asesinato son denominador común, de manera que él entiende que, en el género negro, a diferencia de lo que sucede en el género policiaco, lo imprescindible es “la violencia constante y progresiva”, y defiende que el espacio más común en que se ambientan las novelas negras es de tipo urbano, aunque no faltan algunas en las que el entorno rural sirva de marco para la historia (Galán Herrera, 2008: 65-66) 20 . Entendemos, como Martín Cerezo, que ese tipo de narraciones “tienen como protagonistas a los criminales sin que se lleve a cabo ningún proceso de investigación” (Martín Cerezo, 2006: 16). O bien puede suceder que se lleve a cabo algún proceso de investigación pero que no sea el eje central de la obra. Por tanto, no incluimos las novelas de Peter Cheyney, James M. Cain, James Hadley Chase, 20 En este sentido, es necesario tener presente que, aunque con la llegada de Hammett y la progresiva evolución del género policiaco al género negro la ciudad adquiere un papel muy relevante, el carácter marcadamente urbano del género se verá reflejado ya desde su misma aparición (Martín Escribà, 2009: 41). Como señala Colmeiro, la aparición de la novela policiaca es paralela a la explosión demográfica urbana y a la creación de una institución policial. De hecho, la etimología de “policíaca” viene del griego polis (ciudad) (Colmeiro, 2009: 55). Recordemos que, aunque muchas novelas policiacas aparecen ambientadas en espacios rurales (La banda moteada, El misterio de Hayas Cobrizas –ambas recogidas en Las aventuras de Sherlock Holmes (1892)–, El sabueso de los Baskerville (1902), los cuentos protagonizados por Miss Marple en St Mary Mead, etc.), ya la trilogía de cuentos de Edgar Allan Poe protagonizada por Auguste Dupin estaba ambientada en París, y muchas de las aventuras de Sherlock Holmes o de Hércules Poirot tienen lugar en pleno corazón de Londres. Por tanto, como bien explica Francisco Javier Rodríguez Pequeño en su artículo “La ciudad en el género policiaco”, desde sus orígenes la novela policiaca y el medio urbano han formado una perfecta simbiosis que se ha venido reflejando hasta la actualidad (Rodríguez Pequeño, 2019). 54 Mickey Spillane, etc. –y de sus continuadores–, dentro del género policiaco, sino dentro del género negro. De este modo, aunque Óscar Urra en su ensayo Cómo escribir una novela negra (Urra, 2013), así como muchos investigadores, escritores e incluso lectores, defienden el calificativo de “género negro” para referirse al género policiaco –según se interpreta de sus afirmaciones posteriores–, no compartimos esta propuesta porque creemos que el término “novela negra” o, mejor dicho, “género negro”, no vale para designar a todo el género policiaco 21 . De hecho, ni todas las novelas negras son policiacas (como es el caso de las novelas de gánsteres) ni, en caso de distinguir subgéneros, todas las novelas policiacas serían negras (como sería el caso de la novela enigma, que se tratará después). 2.2.2. Género criminal Otro apelativo que ha recibido el género en España es el propuesto por Valles Calatrava en su manual La novela criminal (Valles Calatrava, 1990). La nomenclatura de “género criminal” ha sido utilizada, entre otros, por Vicente de Santiago Mulas en La novela criminal española entre 1939 y 1975 (De Santiago Mulas, 1997), por Joan Ramon Resina en El cadáver en la cocina: la novela criminal en la cultura del desencanto (Resina, 1997), y por Antonio Garrido Domínguez en su artículo “La trama de la novela policiaca o el gusto por la complicación” –aunque utilice unas veces el calificativo de “criminal” y otras el de 21 Javier Sánchez Zapatero, en su artículo “Novela negra o la inoperancia de una categoría” explica que “la novela negra contemporánea parece estar perdiendo su validez como concepto definitorio y clasificador” (Sánchez Zapatero, 2020: 1231). 55 “policiaco”– (Garrido Domínguez, 2000) 22 . Paco Camarasa, por su parte, prefiere usar el nombre de “género negrocriminal” (Camarasa, 2018). Asegura Valles Calatrava que el término “criminal” no solo engloba perfectamente a toda esa clase de obras, sino que evita el equívoco aportado por la denominación más común de “policiaca” y ofrece una conexión entre el nombre y el tema central delictivo de estas obras (Valles Calatrava, 1990: 28). Estamos de acuerdo con que la expresión “novela criminal” conecta directamente el nombre del género con el tema central delictivo de dicho género, evitando, aparentemente, las confusiones que la expresión “novela policiaca” puede suscitar al parecer que solo incluye aquellas obras cuyo protagonista es la policía. Sin embargo, es necesario advertir que la denominación de “novela criminal”, o “género criminal”, no se ha generalizado en castellano para referirse al género que estamos tratando. Es probable que la razón sea el hecho de que esta nomenclatura puede incluir también obras que no pertenecen al ámbito de lo policiaco (como sería el caso de las causas célebres, las novelas picarescas, las novelas de terror…), es decir, hace referencia a un mayor número de obras, además de a las novelas policiacas, y, por tanto, se trata más bien de un supragénero. De este modo, aunque “género criminal” parece evitar las contradicciones que el término “género policiaco” pueda suscitar, no hace sino aumentar la confusión ya existente. El género criminal, considerado como un género que tiene como tema central el crimen, aunque incluye las novelas policiacas, que deben encerrar un enigma de índole criminal, es tan amplio y dúctil que se podría decir paradójicamente que la primera historia criminal es el Agamenón, de Esquilo, o la historia de Caín y Abel del Génesis, y que abarca el cincuenta por ciento de la literatura mundial. Colmeiro afirma que no cabe duda de que la temática criminal o delictiva se ha dado en la literatura de todos los tiempos y todas las culturas. Desde Edipo Rey a Hamlet o desde Fuenteovejuna a La familia de Pascual Duarte, el 22 También Manuel Vázquez Montalbán alterna la denominación de “novela criminal”, “novela negra” y “novela policiaca” sin distinción aparente (Vázquez Montalbán, 1997: 13). 62 principal que desencadena la acción. Añade Valles Calatrava que, si bien cualquier tipo de violación legal (robo, estafa, secuestro, etc.) cometido por cualquier motivo psíquico, económico o pasional tiene capacidad para desempeñar tal papel, lo habitual en esta clase de relatos es el asesinato, caso límite de violación del orden y que eleva al máximo el interés de la obra (Valles Calatrava, 1990: 79-80). En este sentido, como dice Andreu Martín, no se puede olvidar que el final sorprendente de la novela policiaca consiste, generalmente, en la revelación de la identidad del asesino y las circunstancias del asesinato, pero también se puede basar en cualquier otro secreto que haya servido para mover a los personajes de un lado para otro (Martín, 2015: 245). Así pues, para este escritor, de nuevo, el principal elemento que el lector le exige a una novela policiaca es un crimen (Martín, 2015: 28-29), aunque reconoce que el enigma siempre está presente como el atractivo esencial de la novela policiaca (Martín, 2015: 110). Por tanto, está claro que el misterio en torno a un crimen, sea del tipo que sea –incluso si finalmente se trataba de una falsa apariencia y dicho crimen resulta ser un accidente, un suicidio, una broma, etc.–, es un elemento clave en las novelas policiacas, aunque no es el único elemento imprescindible del género policiaco. Es necesario que, además de un misterio criminal, la novela se centre en la investigación y resolución de dicho crimen misterioso para poder considerarla policiaca. 2.3.2. La investigación También hay quien opina que el elemento principal en una novela policiaca es la investigación o proceso de desvelamiento. Ya a mediados del siglo pasado, Alma Elisabeth Murch, en su obra The Development of the Detective Novel, asegura que la novela policiaca es una historia en la que el principal interés es el descubrimiento metódico, por medios racionales, de las circunstancias exactas de un misterioso evento o serie de eventos (Murch, 1958: 11). Asimismo, Roman 63 Gubern piensa que el atractivo fundamental de la novela policiaca radica en el desvelamiento de un misterio (Gubern, 1970a: 13), opinión esta que comparte Thomas Narcejac, para quien los rasgos fundamentales que caracterizan la novela policiaca son el misterio y el razonamiento que explica el misterio. Por tanto, misterio e investigación serían los dos elementos esenciales (Narcejac, 1970: 51). De forma semejante piensa también Alberto del Monte, que afirma que los dos temas principales del género policiaco son el misterio y la detección (Del Monte, 1962: 13). De hecho, como ya se ha visto, este autor sugiere que este debería ser el nombre para designar al género. Una definición más completa del género policiaco es la que propone Colmeiro. Según él, habría que considerar como novela policiaca toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado. La investigación del misterio sería entonces la única característica que tienen en común todas las novelas policiacas, pues ninguno de los demás rasgos supuestamente “característicos” tiene alcance universal dentro del género, bien porque estos diferencian a una especie en particular o porque no son indispensables (Colmeiro, 1994b: 55). Es necesario puntualizar que, como defiende Colmeiro, la función principal que cumple el código hermenéutico propio de la novela policiaca de despertar el interés del lector por medio de la presentación de una incógnita, y mantenerlo por cierto tiempo a la expectativa de su resolución o desenlace, no es exclusiva del relato policíaco, dado que está presente en prácticamente toda narrativa. Por tanto, “el tipo de interés que genera el código hermenéutico de la novela policiaca reside en la intriga no como enredo meramente causal de la historia, sino en la intriga que a lo largo del ‘discurso’ origina la calculada manipulación informativa por parte del narrador” (Colmeiro, 1994a: 119). De este modo, se entiende que el interés que despierta el código hermenéutico de la novela policiaca se debe también al manejo de la intriga, como dice Blanca Estela Treviño García, bien retardando o 64 posponiendo el desenlace en función de la información que se va dando a conocer, o bien distribuyendo la conclusión a lo largo del relato (Treviño García, 2007: 738). Partiendo, pues, de esta definición, se puede sacar en conclusión que, como señala Martín Cerezo, la novela policiaca parte de un hecho inexplicable o desconocido y toda la narración está dirigida a explicarlo. Por lo tanto, la investigación está dirigida, en este sentido, a poner en su sitio las piezas del puzle que se encontraban dispersas. Es por esta razón por la que la investigación va de la observación de los indicios a la reconstrucción progresiva del pasado (Martín Cerezo, 2006: 76). La investigación o desvelamiento del misterio criminal –o misterios criminales– resulta, pues, una nueva característica esencial para considerar que una novela pertenece al género policiaco. Pero, una vez más, es necesario advertir que estos dos rasgos que se acaban de señalar no son los únicos que debe poseer una obra para ser policiaca. 2.3.3. La revelación final De entre las muchas definiciones que se han dado del género policiaco, nos parece especialmente acertada la que propone Juan Madrid en su artículo “Sociedad urbana y novela policiaca”. Asegura ahí que lo que caracteriza la novela policiaca no es el crimen, sino, sobre todo, su estructura, tan definida y determinada: un hecho criminal (asesinato o delito), una investigación subsiguiente y el desvelamiento del hecho criminal. Esta estructura es, a su juicio, la que diferencia una novela policiaca de otra novela en la que aparezcan crímenes o delitos (Madrid, 1989: 14). Esta definición, a priori tan escueta, resulta lo bastante amplia para englobar todas las novelas policiacas y lo bastante restrictiva como para aunar las convenciones esenciales que toda obra del género debe poseer. 65 Así pues, debido a la importancia que cobra la revelación final, en toda novela policiaca resulta imprescindible la construcción de la trama en función de la solución. Como dice Roman Gubern, la “arquitectura enigmática” de la novela policiaca ha impuesto a sus autores, como norma general, el que su intriga sea concebida a partir del final, de su solución. El autor dosifica los datos y pistas a lo largo de toda la obra, cuidando que quede preservado siempre el misterio que solo se desvelará al final (Gubern, 1970a: 14). Esta es una característica esencial en todo el género policiaco, y no solo en una de sus variantes. A este respecto, Rodríguez Joulia Saint Cyr, refiriéndose a lo que considera como un subtipo de novela policiaca, defendía que la característica que asegura el éxito de un relato detectivesco reside precisamente en la sorpresa que la solución del enigma produce en quien lo lee (Rodríguez Joulia Saint Cyr, 1970: 22). Pero olvida que, cuando fue evolucionando, la novela policiaca, en todas sus variedades, conservaría el gusto por las sorpresas de último instante. De hecho, Colmeiro, aunque no lo menciona como elemento esencial del género en su definición, sí es consciente de la importancia que la revelación final tiene en el género policiaco, y así nos lo transmite cuando habla de la necesidad central del género de causar sorpresa, de explorar nuevas posibilidades, de mantener en vilo al lector engañándole en un continuo más difícil todavía (Colmeiro, 1994b: 43-44). Partiendo de estas ideas, Regis Messac arguye que el género policiaco y el género de aventuras relatan la misma historia, pero tomándola en sentido inverso. Considera que en la narración de aventuras se sigue el orden cronológico de los acontecimientos y, en cambio, en la narración policiaca se sigue el orden del descubrimiento, es decir, se invierte la cronología partiendo del que sería el desenlace de una novela de aventuras. De este modo, para él es posible sacar una novela policiaca de una de aventuras y viceversa (Messac, 1929). Y en este mismo sentido, Roger Caillois expone en su obra Sociología de la novela que la novela policiaca nació por una extraña inversión de perspectiva de la novela de aventuras (Caillois, 1942: 92-93). Sin embargo, como bien dice Juan José Mira, Messac y Caillois se engañan, porque el argumento con que pretenden reforzar su teoría, 66 declarando que basta invertir la cronología de un libro de aventuras para sacar de él un relato policiaco, y al revés, es completamente gratuito y “falso a todas luces”. Así, nos invita a coger El asesinato de Roger Ackroyd (1926) y La muerte de Lord Edgware (1933), de Agatha Christie, o cualquier otra muestra genuina del género, y tratar de imaginar el resultado de esa inversión que apunta Messac: “nadie, valiéndose de ella, podrá ver ni remotamente en tales producciones un mal relato de aventuras. Tampoco creemos, en la otra dirección, que, por ejemplo, Los tres mosqueteros, de Dumas, admita el disfraz policiaco por muchos cubileteos que hagamos con la cronología” (Mira, 1956: 94-95). Y de la misma opinión es Laín Entralgo, que explica que la estructura de la novela policiaca es radicalmente distinta de la de aventuras y que resultaría imposible convertir una novela de aventuras en una policiaca invirtiendo la cronología (Laín Entralgo, 1964: 98). Es una opinión con la que estamos completamente de acuerdo por las razones expuestas. El interés que despierta el código hermenéutico de la novela policiaca se debe tanto a la incógnita planteada como al manejo de la intriga. Así lo entiende también el propio Chesterton. El relato se debe escribir pensando en el momento en que el lector comprende, y no solo en los muchos momentos preliminares en que no lo hace. La falta de comprensión sirve tan solo para resaltar la brillantez de ese instante de revelación final. La mayor parte de los relatos policiacos malos serían malos porque fracasan en eso: “Los escritores tienen la extraña idea de que su obligación es confundir al lector y de que, con tal de lograrlo, poco importa decepcionarlo. Pero no sólo es necesario ocultar un secreto, también es importante tenerlo y que sea un secreto que valga la pena ocultar” (Chesterton, 2011a: 97). De este modo, asume que toda novela policiaca debe contener una solución al enigma que plantea, porque, como bien argumenta Chesterton, no solo es necesario ocultar un secreto, sino que realmente exista un secreto que merezca la pena ser ocultado y, que, por tanto, su revelación cause asombro y admiración. Se comprenden, así, las palabras de John G. Cawelti, cuando, en su libro Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, asegura que prefiere una novela policiaca en la que el lector 67 resuelva el crimen antes de que se anuncie la solución final a una novela policiaca con una solución tan compleja que resulte imposible averiguarla (Cawelti, 1973: 88). Es muy fácil confundir al lector, creando situaciones que él no pueda entender, pero “el arte verdadero consiste en colocar cosas que pueda y deba entender, aunque no llegue a hacerlo” (Chesterton, 2011b: 16). Los escritores que creen que su objetivo es únicamente mantener al lector a la expectativa, y que, con tal de lograrlo, poco importa ese instante último de revelación, cometen un gran error, porque decepcionan al lector de novela policiaca, que busca un misterio, una investigación y una solución que merezca la pena haber esperado. Por ello, Geoffrey H. Hartman entiende que un buen escritor hará sentir a los lectores el espacio entre un misterio y su resolución, escribiendo de manera que esta se aleje del final esperado (Hartman, 1975: 210). El autor de la obra debe conseguir sorprender al lector creando unas expectativas que se resuelvan de forma coherente pero inesperada. En efecto, según P. D. James, el principal propósito de una novela policiaca es el establecimiento de la verdad: mientras el asesino intenta engañar al detective, el escritor se propone engañar al lector, hacerle creer que los culpables son inocentes y los inocentes culpables; y cuanto mejor es el engaño, más eficaz es el libro (James, 2010: 163). En este sentido, son destacables las palabras de Boileau y Narcejac, que defienden que la novela policiaca solo nos satisface plenamente si posee las características de una investigación que avanza infaliblemente hacia la solución (Boileau y Narcejac, 1968: 40-41). Si bien estamos de acuerdo con esta idea, más adelante llegan a afirmar que el deseo más profundo y oculto de quienes aman verdaderamente la novela policial es que un día el enigma no pueda resolverse del todo y que eso haga imposible tener que volver a lo cotidiano (Boileau y Narcejac, 1968: 85). Es aquí donde discrepamos, porque una parte esencial de la novela policiaca es, precisamente, el final, el desenlace de los acontecimientos, que da sentido a todo lo anterior, y, por tanto, un verdadero apasionado del género policiaco desea y necesita resolver el enigma para que su satisfacción sea plena. En 68 esta línea de pensamiento, Muñoz Molina, en su artículo “Las reglas del misterio”, opina que el género policial seduce de manera inmediata porque es una metáfora del deseo de todo ser humano de averiguar lo que está oculto y asegura que “nos atraen los misterios a condición de que puedan resolverse. Queremos que las historias tengan un final claro” (Reglas: s. p.). Y, más tarde, en su artículo “Misterios policiales”, añade lo siguiente: Si cada novela contiene un proceso de descubrimiento, la novela policial o de espías lo representa con mayor integridad. El lector cree que es la impaciencia de la revelación final la que lo mantiene atado al libro: pero el final será satisfactorio, y persuasivo, si los pasos que conducen a él están bien organizados, del mismo modo que el último verso de un poema o la última frase de una sonata de piano se vuelven memorables en la medida en que ofrecen a la vez una conclusión necesaria y una sorpresa (Policiales: s. p.). Tiene razón, en este sentido, Juan Frau cuando, al hablar sobre la creación de suspense en una obra literaria, señala que “en el supuesto de que las dudas suscitadas no obtengan una respuesta satisfactoria o de que la larga espera no se vea recompensada, se pasará sin remedio de la recepción a la decepción” (Frau, 2018a: 48). Lo mismo ocurre con una novela o un relato policiacos: si la revelación final no ofrece al lector una solución satisfactoria, este quedará con una sensación de decepción al concluir la lectura. Así pues, pertenece al género policiaco toda narración cuyo hilo conductor es el desvelamiento progresivo de un misterio criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado y siempre en función de una revelación final. 2.3.4. El detective Entre las muchas y muy diversas definiciones que se han dado del género policiaco también destacan aquellas que coinciden en considerar al personaje del 69 detective como condición necesaria del género policiaco. Por este motivo, vamos a mostrar las opiniones de algunos críticos que se han pronunciado en esta línea de pensamiento y vamos a ver cuáles son los argumentos que aportan para sostener dicho parecer. En este sentido, Howard Haycraft, en su artículo “Murder for Pleasure”, asegura que el tema esencial de la literatura policiaca es la detección profesional de delitos y cree que no podría haber historias de este tipo (y que no las hay) hasta que hubo detectives (Haycraft, 1947a: 168). Asimismo, Julio Peñate Rivero concede una gran importancia al personaje y defiende que el relato policial es una narración basada en la investigación de un crimen, lo que implica, además del crimen y del criminal, la presencia de un investigador, un método y unos resultados, así como el descubrimiento y la neutralización del culpable (Peñate Rivero, 2005: 555). Igualmente, Julian Symons afirma que una novela policiaca debe cumplir dos condiciones: la primera es presentar un problema y la segunda es que dicho problema “sea resuelto a través de medios deductivos por un detective, ya sea profesional o aficionado” (Symons, 1982: 7-8). Por su parte, Pablo Gil Casado, en La novela deshumanizada española (1958-1988), defiende que la novela policiaca es aquella donde el personaje principal se dedica a resolver un enigma criminal, ya sea en forma de crimen perpetrado o de intento fracasado, con el propósito de aprehender al culpable, de establecer la inocencia del acusado o de proteger al agredido (Gil Casado, 1990: 259). Otro ejemplo de la importancia del personaje detectivesco es la definición que da Dennis Porter en su obra The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction, donde argumenta que deben existir dos elementos fundamentales: un crimen o misterio y un héroe que resuelva dicho crimen o misterio valiéndose para ello de medios que no sobrepasen los límites de la razón humana (Porter, 1981: 10- 12). También Alfonso Velasco Martín aboga por que “la figura del investigador es un elemento indispensable de la trama” (Velasco Martín, 2011: 52). Y, asimismo, Martín Cerezo señala la importancia del investigador. Para él la esencia de lo 70 policiaco “es la presencia en su estructura de conjunto referencial de un crimen, o la apariencia del mismo, y su investigación” (Martín Cerezo, 2006: 21), si bien puede cumplir también las características de otro subgénero, es decir, puede contener una historia de amor, puede ser a la vez una novela histórica porque recrea un espacio, un tiempo 25 , unas personas y unas ideas pasadas y aparentemente verdaderas, etc. Así, Martín Cerezo considera policiaca toda obra que tiene como elemento principal la investigación de un suceso criminal, pero afirma que el encargado de materializar esa investigación es el único personaje del que no puede prescindir este tipo de relatos y que, de hecho, caracteriza al género (Martín Cerezo, 2009: 23). No obstante, Joan Ramon Resina apunta un hecho importante en relación con el detective. Se pregunta si realmente pertenece al detective el protagonismo de la novela policiaca. Para él, no parece evidente que, entre las funciones narrativas, la suya sea la primera en orden de importancia. Este investigador aclara que la iniciativa pertenece siempre al criminal y que la víctima es igualmente indispensable en la trama. En cambio, el detective puede pasar a un plano secundario o desaparecer por completo e, incluso, en caso de haberlo, no sería necesariamente un actante eficaz. Sin embargo, un principio revelador, se encarne o no en un detective, sí sería esencial a este modo literario. Cuando falta este principio la lectura derivaría hacia otros horizontes genéricos. Entonces el texto subsistiría como historia criminal, pero no como novela policiaca (Resina, 1997: 109). Consideramos, de acuerdo con Resina, que el detective no es un personaje imprescindible en la novela policiaca. Lo imprescindible es que exista un 25 Con relación al momento histórico en que se inscriben las novelas policiacas, generalmente la acción suele tener como escenario las sociedades contemporáneas. Sin embargo, no faltan ejemplos de ruptura de esta ambientación temporal para situar la trama en el pasado. Así ocurre en las novelas de Ellis Peters, protagonizadas por Fray Cadfael, o en El nombre de la rosa de Umberto Eco, ambas ambientadas en la Edad Media (Martín Cerezo, 2006: 21). 71 desvelamiento progresivo del misterio. Es fundamental que exista un principio revelador, se encarne o no en un detective, porque, como explica Colmeiro, la participación de un detective ya sea oficial, privado o aficionado, es muy frecuente en la novela policiaca, pero no es necesaria (Colmeiro, 1994b: 54). Es decir, también pueden existir novelas policiacas sin necesidad de que haya en ellas un detective. Colmeiro habla del extraño fenómeno actual del relato policiaco en el que a primera vista no hay un investigador, pero cuyo “discurso”, sin embargo, se organiza como una narrativa de investigación para el lector, porque el relato policiaco no ha de narrar meramente una investigación, sino que debe ser, y presentarse como, un proceso de investigación para el lector –de hecho, afirma que en esta corriente se podría situar El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina– (Colmeiro, 1994a: 119). Sin embargo, en cuanto al personaje del delincuente, tampoco es cierto, como proponía Resina, que la iniciativa pertenezca siempre al criminal, puesto que es posible que al final se descubra que el supuesto crimen era causa de un accidente, tal como ocurre, por ejemplo, en “La aventura del jorobado”, recogido en Las memorias de Sherlock Holmes (1893); o bien, de un suicidio, como sucede en “Asesinato en Bardsley Mews” recogido en Asesinato en Bardsley Mews (1937), de Agatha Christie, en cuyo caso no podríamos hablar de que exista un responsable criminal. Ni tampoco es cierto que la víctima sea igualmente indispensable en la trama. Existen novelas en las que el hecho criminal es una apariencia y nadie, en definitiva, resulta ser la víctima, tal y como ocurre en “La ausencia de Míster Glass”, recogido en La sabiduría del padre Brown (1914), de Chesterton, donde todo se revela al final como una divertida coincidencia. También existen obras en las que el detective frustra el crimen antes de ser cometido y, por tanto, no llega a haber una víctima: en “Nido de avispas”, recogido en Poirot infringe la ley (1966), de Agatha Christie, Poirot descubre al asesino en potencia antes de que cometa el crimen. Se trata de un hombre con una enfermedad terminal que pensaba suicidarse e inculpar al amante de su mujer de su asesinato para que este fuese condenado a muerte. 78 de sucesión que cobrará el Estado permitirán colmar el déficit del presupuesto. El viudo (F. Molnar): un hombre mata a su mujer, que le arruinaba a fuerza de querer ahorrar. El enemigo sin rostro (Stanislas-André Steeman): tanto le gustan a un detective los misterios que prolonga a propósito los que tiene que resolver, negándose a escuchar a los testigos y destruyendo sistemáticamente los indicios. 3. El problema de ajedrez. El tamaño de la lista me impide reproducirla aquí. Cada uno incluya en ella las novelas problema que más le han gustado. 4. Crímenes perfectos. La misma observación que para el apartado tres. 5. Crímenes psiquiátricos. Ne vous retournez pas (Frederic Brown): la víctima es… el lector. 6. Método puramente deductivo. La misma observación que para los apartados tres y cuatro. 7. Final totalmente inesperado. ¿Quién mató a Johnson? (E. Crispin): contestación: ¡el verdugo, pues Johnson a matado a Smith! 8. Novelas policiacas novelescas. Lupin y demás… 9. Historias reales. Casos archivados (Roy Virkers). 10. Novelas policiacas de ciencia ficción. La serie de Fu Manchú, El microbio detective, etc. 11. Novelas policiacas psicológicas. Crimen y castigo (Dostoievski), etc. 12. El crimen imposible. Scalps (Murray Linster): ¡la víctima pilota sola un avión monoplaza! 13. Crímenes que salen de lo corriente. Meurtres ultra-secrets (Michael Starck): el asesino mata por medio de radio-isótopos, etc. 14. El recinto cerrado. La misma observación que para los apartados tres, cuatro y seis. 79 15. Relatos policiacos cómicos. El misterio del zoo de Amberes (Sintair y Steelman), El elefante robado (Mark Twain), Los calzoncillos verdes del doctor Watson. 16. La novela policiaca fantástica. Le meneur de jeu (Pierre Véry): ¡los personajes pasan de nuestro universo al universo de los Pies Niquelados! 17. La novela de espionaje. La misma observación que para los apartados tres, cuatro, seis y catorce. 18. La novela policiaca con dos interpretaciones. La cámara ardiente (J. D. Carr): ¡a la explicación lógica se une una explicación fantástica, totalmente distinta! En busca del tiempo perdido (Proust): la víctima es el narrador, pero cuando se da cuenta de ello el lector, muere a su vez. 19. La novela policiaca cíclica. Le diable mène le danse (Virgil Maugham): cuando la novela va a terminar, vuelve a comenzar. 20. La novela policiaca jurídica. Al saberse quién es el culpable, se trata de hallar los elementos suficientes para que se le condene. Puede hacerse la misma observación que para los apartados tres, cuatro, seis, catorce y diecisiete (Hoveyda, 1967: 203-206). Aunque es preciso aclarar que no todas las novelas que Hoveyda entiende como policiacas lo son realmente, la lista de variantes que propone pone de manifiesto que pueden existir múltiples tipos de clasificaciones en función del criterio establecido. Sin embargo, hay que reconocer que la larga suma de variantes tipológicas no siempre resulta operativa. De hecho, ninguna de estas tipologías resulta de utilidad con vistas a la investigación y análisis genérico del imaginario policiaco. Como se ha visto, es posible diferenciar múltiples tipos de novelas policiacas en función del criterio empleado o de los aspectos que se analicen; pero, para una definición genérica del imaginario policiaco –que es nuestro propósito en esta primera parte para su posterior aplicación práctica–, no resulta efectiva esta distinción. 80 Por tanto, nos vamos a limitar aquí a explicar la distinción más común en la actualidad, es decir, la distinción entre la conocida en nuestro idioma como novela enigma y la llamada novela policiaca negra, para comprobar que las razones que suelen defenderse para diferenciarlas no se siempre se ajustan a la realidad de las obras. Por este motivo, vamos a analizar las supuestas contradicciones y elementos propios que presentan estos dos subgéneros policiacos habitualmente distinguidos por la crítica, para comprobar que, realmente, esta distinción no resulta práctica. Y, al mismo tiempo, se van a ir revisando algunas de las peculiaridades de muchas de las novelas más destacadas del género con el fin de llegar, más allá de la breve definición que se ha propuesto antes, a una idea más completa de lo que entendemos por novela policiaca. 2.4.1. Novela enigma y novela policiaca negra La novela enigma o novela de enigma recibe también otras denominaciones: “novela problema”, “novela detectivesca o de detectives”, “novela policiaca clásica”, “novela policiaca británica” (Pérez, 2002) 30 , whodunit 31 , “juego de ajedrez” (Cabrera Infante, 1983: 3) e incluso “crucitrama” (Coma, 1983: 38). Por su parte, la novela policiaca negra 32 ha recibido también los nombres “novela 30 Genaro Pérez, en su obra Ortodoxia y heterodoxia de la novela policiaca hispana: Variaciones sobre el género negro, utiliza indistintamente la acepción de “género policiaco”, “negro” e incluso “criminal” y lo mismo hace con la novela policiaca enigma, a la que en ocasiones se refiere como “novela policiaca británica”, y con la novela policiaca negra, a la que a veces denomina “la variante americana” (Pérez, 2002). 31 El término whodunit, de origen anglosajón, proviene de la contracción en una sola palabra de la pregunta Who has done it? o Who's done it? (“¿Quién lo ha hecho?”). 32 Usamos la expresión “novela policiaca negra”, y no “novela negra” a secas, para evitar confusiones, porque según se ha explicado anteriormente el término “novela negra” o “género negro” no ha de ser identificado con novela policiaca o género policiaco, como viene siendo corriente. Consideramos que el género negro tiene su origen en las novelas policiacas de Hammett 81 policiaca de acción”, “novela policiaca americana”, “novela policiaca realista” 33 , “novela dura” o hard boiled o thrilling. Así se entiende que es posible que, una vez más, la falta de precisión terminológica haya llevado a algunos investigadores a conclusiones erróneas. Por ejemplo, Peñate Rivero cree que existe una distinción básica dentro de la narrativa policial: la novela de enigma, según él, narración centrada en la investigación de un crimen por un detective, y la novela negra, que describe como una narración centrada en las aventuras y desventuras de un detective que investiga un crimen (Peñate Rivero, 2005: 555-556). Por su parte, Valles Calatrava, basándose en criterios muy parecidos, cree que en las novelas de enigma hay una búsqueda racional, con una investigación hermenéutica, que desaparecería en las novelas negras, en favor de una búsqueda dinámica, con una investigación proairética. En este sentido, asegura que la arquitectura racional de la novela enigma no existe en el relato negro, más cercano a la novela de aventuras y que implicaría el carácter dinámico o itinerante del protagonista (Valles Calatrava, 1990: 59). Sin embargo, en estas propuestas de Peñate Rivero y de Valles Calatrava existe un error de base, ya que incluyen dentro del género policiaco obras de aventuras en las que aparecen crímenes, pero en las que no existe un misterio criminal ni una investigación con su consecuente resolución final (sin que intervenga lo sobrenatural) que guíen la trama, condiciones necesarias a toda novela policiaca. Las obras a las que ellos se refieren son novelas criminales o negras, pero no son novelas policiacas y esto los lleva a conclusiones equivocadas. y de Chandler, pero ha acabado desarrollándose como un género independiente, con características propias. Lo que sí puede ocurrir es que las novelas policiacas posean elementos propios del género negro, es lo que se conoce como novela policiaca negra. 33 En Estados Unidos la crítica no habla de “género negro”, sino de “novelas criminales realistas”. Según Hoveyda, son, “a fin de cuentas, unas etiquetas muy cómodas que terminan abarcando mercancías muy distintas” (Hoveyda, 1967: 158). 82 Una vez aclarada esta cuestión, vamos a revisar las características que se han propuesto como distintivas de uno y otro subgénero policiacos para comprobar si realmente merece la pena hablar de novela enigma y novela policiaca negra como vertientes independientes dentro del género policiaco. Estas características serían: lenguaje elevado frente a lenguaje coloquial, defensa del statu quo imperante frente a crítica social, detective infalible e impasible frente a detective falible e implicado en la acción y “curiosidad” frente a “suspense”. Con relación al uso de un lenguaje elevado frente al uso de un lenguaje coloquial, en su artículo “El canon de la novela negra y policiaca”, Juan José Galán Herrera distingue dos subgéneros: novela policiaca clásica y novela policiaca negra; y defiende que la segunda introduce una novedad literaria respecto a la primera: la entrada de un lenguaje nuevo, duro y violento, el lenguaje de la calle, siendo el diálogo un vehículo para mostrar la psicología de los personajes y sus fantasmas. Así, los diálogos ágiles y de ritmo cinematográfico inundarían las páginas de estas novelas (Galán Herrera, 2008: 63). Asimismo, según Diana Cerqueiro, el uso del lenguaje en la novela enigma se corresponde con un registro culto y más o menos elaborado, lleno a veces incluso de tecnicismos correspondientes a los lenguajes científico-técnicos relacionados con el género: criminología, medicina forense, abogacía, etc. Por el contrario, el relato policiaco negro intenta llevar a sus máximas consecuencias su planteamiento realista y reproducir el lenguaje coloquial o hablado norteamericano, incluso introduciendo determinadas palabras en argot, cuyos precedentes literarios se pueden encontrar en los escritores de la llamada Generación perdida: Ernest Hemingway, John Dos Passos, Scott Fitzgerald, etc. También destaca la autora la importancia en la novela policiaca negra del humor, la ironía, el sarcasmo hiperbólico y la presentación de situaciones absurdas, recursos utilizados para dar una perspectiva crítica y de denuncia (Cerqueiro, 2010). Sin embargo, esta característica no sirve realmente para delimitar las fronteras entre novela enigma y novela policiaca negra, puesto que existen muchas 83 novelas de Arthur Conan Doyle, de Agatha Christie o de Chesterton, entre otros autores, en las que los personajes hablan con el lenguaje de la calle. Es el caso, por ejemplo, de “Testigo de cargo” recogido en Testigo de cargo (1948), de Agatha Christie, cuando la esposa, del acusado, que es actriz, se hace pasar por una mujerzuela de los bajos fondos para darle una coartada a su marido. Lo que sucede es que en la mayoría de los casos se trata de personajes de clase alta y, por tanto, no utilizan el argot callejero –más propio de los personajes descritos en las novelas de Hammett y de Chandler– porque no sería consecuente con su psicología. Además, en muchas novelas policiacas negras se usan tecnicismos policiales o científicos al igual que en las novelas enigma. Por tanto, no nos parece suficiente esta distinción un tanto dúctil para hablar de dos variedades distintas o contrapuestas del género policiaco. Por otro lado, con respecto a la defensa del statu quo imperante frente a la crítica social, Juan Madrid señala que la novela policiaca negra se aleja del orden final y de la perfección del mundo característica de los relatos de Poe o Doyle, generalmente entendidos como novela policiaca enigma, para desvelar las lacras sociales, la explotación y la crueldad del mundo actual, “donde el capitalismo y el gansterismo utilizan los mismos métodos” (Madrid, 1989: 19). Asimismo, Andreu Martín opina que la novela policiaca negra no se limita a descubrir al criminal como hace la novela enigma, sino que a lo largo de la investigación va destapando las lacras sociales. De este modo, Martín señala que, en una obra de Chandler, o de Hammett, o de cualquier otro autor de novela policiaca negra, hay más de un culpable, y, por tanto, no se puede aceptar como éxito que un solo individuo acabe cargando con todas las culpas, “ya que con eso no se soluciona nada y, evidentemente, no está asegurado que el delito no se vaya a repetir” (Martín, 2007: 29). En la misma línea de pensamiento, Alfonso Velasco Martín en su obra Los venenos de la literatura sostiene que los escritores de novela policiaca negra tienen una mentalidad progresista, mientras que los escritores de novelas detectivescas tienen una mentalidad mucho más conservadora (Velasco Martín, 2011: 63). 84 Colmeiro es uno de los autores que más ha profundizado en esta distinción de los dos subgéneros principales de la novela policiaca asegurando que presentan dos visiones del mundo contrarias y aparentemente irreconciliables entre sí. Según él, ambos contienen en el plano estético, aunque en diferente grado de importancia, la fórmula de la investigación como juego formal; pero es en el plano ético donde las diferencias entre estos dos subgéneros se hacen abismales y, por consiguiente, donde se define cada uno de ellos (Colmeiro, 1994b: 63). Este investigador aboga por que, en la novela policiaca enigma, epitomizada por la obra de Conan Doyle y Agatha Christie, el componente ético (su más o menos disfrazada adhesión a la ideología dominante) siempre está presente, si bien en función y al servicio del juego estético, que es el elemento central. Entiende que a pesar de que su propósito no es defender el orden social imperante, tras las aparentemente inocentes fórmulas narrativas de la novela enigma se transparenta toda una mitología apologética del orden establecido jurídico burgués. Por el contrario, frente a la defensa implícita de la sociedad establecida, en la novela policiaca negra, la constitución de la sociedad se consideraría intrínsecamente injusta e inmoral, basada en el dominio del poderoso sobre el débil, lo cual trae consigo un debilitamiento de la confianza en la ley y la justicia. Además, Colmeiro cree que en la novela enigma existe una oposición radical entre los principios del bien y del mal, simbolizados en las figuras antagónicas del detective y el criminal, mientras que en la novela policiaca negra el bien y el mal ya no serían unos valores absolutos que se pueden relegar a unos personajes particulares, sino que aparecerían en toda la sociedad y en todos sus individuos (Colmeiro, 1994b: 60-62). Sin embargo, hay que advertir que esto no es del todo cierto, ya en muchas de las novelas de Agatha Christie no existe una adhesión al statu quo imperante. En muchas de sus obras los testigos o sospechosos, aunque inocentes de asesinato, acaban siendo culpables de otros crímenes, de modo que los principios del bien y del mal no quedan relegados a unos personajes particulares. Así ocurre, por ejemplo, en Asesinato en la calle Hickory (1955), donde algunos de los estudiantes de la pensión comerciaban con diamantes robados, o en Maldad bajo el sol (1941), 85 donde unos traficantes de drogas se hacen pasar por turistas. O bien, se condena a un inocente, como en Cinco cerditos (1942), obra que comienza con el ahorcamiento por parte de la justicia de una mujer inocente, acusada de matar a su marido, y solo muchos años después, a petición de su hija, ya adulta, Poirot investiga el caso y descubre a la verdadera culpable, poniendo así en evidencia la injusticia del statu quo establecido. De hecho, Alberto del Monte señala que es más anticonformista Cinco cerditos, de Agatha Christie, que cualquier novela policiaca negra y afirma que “las clases dirigentes son desmitificadas y quedan vulnerables y capaces de las peores infamias, hasta el punto de que el asesino pertenece en esta obra y en muchas otras a las clases altas, son convenciones, sí, pero que encierran un contenido progresista superior al de la fórmula de la violencia” (Del Monte, 1962. 188). Tampoco se puede pasar por alto Asesinato en el Orient Express (1934), una obra maestra de la literatura, en la que Agatha Christie rompe una vez más con las restricciones que se habían tratado de imponer al género policiaco haciendo que, en este caso, no haya un asesino sino doce. Se trata de doce víctimas de la maldad de un verdadero criminal, que había destruido sus vidas saliendo impune ante la justicia, y que se juntan para planear el asesinato de dicho individuo y condenarlo como merece, como si de un jurado popular se tratase, revindicando una vez más lo injusto de la sociedad establecida. Por último, no se puede dejar de mencionar “La aventura de Charles Augustus Milverton”, recogido en El regreso de Sherlock Holmes (1905), de Conan Doyle, también considerada una novela enigma. En este relato el detective debe hacer frente al caso más desagradable de su carrera: un repugnante chantajista que ha provocado un gran número de muertes con sus extorsiones y que no pretende dejar de seguir lucrándose de esta forma. Al final, ante la imposibilidad de Sherlock de solucionar el caso, una dama, antigua víctima de Milverton, acaba con la vida del chantajista de un disparo, y el detective, testigo del crimen, erigido en juez, permite la huida de la dama mostrándose conocedor de lo injusto de la ley establecida y se niega a ayudar al inspector Lestrade a resolver el caso. 86 Por consiguiente, no es cierto que en la novela enigma se transparente toda una mitología apologética del orden jurídico burgués. No se trata de un intento de defensa del orden establecido. Lo que ocurre es que, como explica Hoveyda, en esa época los móviles, los asesinatos, los robos y los delitos responden cada vez más a las preocupaciones del nuevo público burgués y la novela policiaca se aburguesa (Hoveyda, 1967: 75) precisamente como reflejo de la sociedad de entonces. El dinero es el más importante resorte psicológico y social en el mundo burgués y, en consecuencia, el móvil más frecuente en los crímenes de la novela policiaca. Junto al dinero, también la “buena fama” en la opinión pública. En palabras de Laín Entralgo, “un burgués podrá matar por conseguir el favor de una mujer, pero antes matará para que la publicación de unas relaciones amorosas poco confesables no envuelva en escándalo su nombre” (Laín Entralgo, 1964: 107). Por tanto, resulta evidente que el componente ético o moral de estas novelas está totalmente presente, y no precisamente al servicio de un supuesto juego estético, sino como parte de la historia, una historia que refleja una realidad social. Martín Cerezo explica acertadamente que la clave de lo policiaco reside en que alguien con un crimen ha roto un estado de normalidad, y la función del detective es restituir la seguridad y tranquilidad perdidas. Y aunque en la novela policiaca negra –o realista, como él la llama– se afirma que no existe ese mundo tranquilo de partida necesario para que la transgresión sea tal y no un simple hecho cotidiano, en realidad, esta afirmación es un tanto exagerada, puesto que en la novela policiaca en general sí existe un estadio de “normalidad” anterior al crimen que obliga a intervenir al detective, por más que en la novela policiaca negra esa normalidad se revele tan corrupta y violenta como el propio hecho delictivo (Martín Cerezo, 2006: 224). En definitiva, es necesario acabar con el falso mito de que la novela policiaca negra se esfuerza por crear una pintura verosímil de la realidad, en la que se muestra una crítica social, mientras que la novela enigma no lo haría al centrarse 87 en la defensa del sistema establecido 34 . Tanto las novelas habitualmente asociadas al subgénero de enigma como las asociadas al subgénero negro pueden reflejar fielmente las diversas facetas de la realidad 35 y criticar en mayor o menor medida, desde una posición u otra, aspectos negativos de la sociedad en la que nacen, sea de forma más o menos explícita. En otro sentido, con relación a la creación de un detective infalible e impasible frente a un detective falible e implicado en la acción, ya en su época, Hoveyda acusaba a los primigenios personajes detectives (Dupin, Rouletabille, Holmes…) de que sus razonamientos suponían demasiados conocimientos y una infalibilidad inverosímil. Además, señala que “ocultaban” información decisiva hasta la revelación final para asombrar al lector y cuidar, así, de su reputación, es decir, no respetaban el fair play 36 (Hoveyda, 1967: 83). Y entiende que, ya en vísperas de la segunda guerra mundial, la época de los grandes detectives, dotados de poderes sobrehumanos y de una inteligencia excepcional, había pasado y que los personajes eran más humanos (Hoveyda, 1967: 121). También Andreu Martín 34 De hecho, curiosamente, frente a la idea generalizada de que la llamada novela policiaca negra poseía una visión crítica de la sociedad que representaba, Patricia Hart defiende que los autores estadounidenses se acercaban a este género literario como una forma de evasión y se preocupaban más de su estilo literario que de sus contenidos sociales (Hart, 1987: 14). 35 El realismo ya aparecía en novelas policiacas anteriores a las de Hammett y Chandler. En este sentido, Alfonso Velasco Martín, en su obra Los venenos en la literatura policiaca, cuenta como sobre la novela El misterio de Pale Horse, en la que Agatha Christie describía con notable precisión la intoxicación por talio, circulaba una anécdota: un enfermo había ingresado muy grave en el Guy Hospital de Londres; los médicos, desconcertados, no eran capaces de realizar el diagnóstico correcto y encargaron a una enfermera que vigilara al paciente. La enfermera se puso a leer la novela El misterio de Pale Horse, y a medida que iba avanzando en su lectura, observaba con increíble asombro que su paciente presentaba los mismos síntomas que la protagonista de la novela; de modo que alertó a los médicos, que aplicaron el antídoto correspondiente, azul de Prusia, y el enfermo se curó (Velasco Martín, 2011: 13). 36 La técnica del fair play o “juego limpio” implica que el investigador de la novela y el lector cuentan con la misma información para poder resolver el crimen. 94 En su obra El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas, Harold Bloom considera que la originalidad y la innovación estéticas son las cualidades que debe poseer una obra para pertenecer al canon 41 . Por eso, nos vamos a limitar aquí a mencionar únicamente a los mejores y más importantes escritores que han contribuido con sus obras al desarrollo del género, centrándonos en Gran Bretaña, Estados Unidos y, en menor medida, en Francia. Este planteamiento obedece a dos razones. La primera es que Gran Bretaña es una de las naciones más importantes en la creación y desarrollo del género. La segunda razón tiene que ver con los modelos que afectan a la obra de Antonio Muñoz Molina, fundamentalmente anglosajones. A este respecto, como señala Lourdes Franco Bagnouls, el escritor jiennense es un escritor de estructuras concebidas con gran disciplina, disciplina que no le viene de fuentes españolas 42 , sino anglosajonas, americanas e inglesas (Franco Bagnouls, 2001: 25). Así lo reconoce él mismo en la entrevista con Jochen Heyman y Montserrat Mullor-Heyman: “a la hora de organizar yo mi propio material narrativo, ocurría que necesitaba una construcción potente, y la encontré en la novela anglosajona, en la novela policial americana, en la de Conan Doyle también, de Green, por ejemplo, en este tipo de escritores” (Heyman y Mullor-Heyman, 1991: 107). Solo cabría añadir que los modelos del jienense son fundamentalmente clásicos, de ahí que no se incluyan en esta exposición autores contemporáneos del escritor. En conversación con José Manuel 41 Él mismo realizó una selección de veintiséis autores (Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Molière, Milton, Samuel Johnson, Goethe, Wordsworth, Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Dickens, George Eliot, Tolstoy, Ibsen, Freud, Proust, Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Borges, Neruda, Pessoa y Samuel Beckett) cuyas obras, más allá de sus intenciones éticas o políticas, destacan por sus artificios novedosos, peculiares y únicos que las convierte en modelos dignos del canon literario por servir como paradigmas (Bloom, 2009). 42 Como sostiene Juan Paredes Núñez en “La novela policiaca en España”, España no figura entre los países más importantes en el desarrollo del relato policial. Se publicaban traducciones de los autores más relevantes en la historia del género: Edgar Allan Poe, Conan Doyle, Agatha Christie, Simenon, Dashiell Hammett o Raymond Chandler, pero no había una tradición autóctona de este tipo de literatura (Paredes Núñez, 1989a: 9). 95 Begines Hormigo, el propio Muñoz Molina aclara que, generalmente, uno busca a sus maestros a una cierta distancia: “Es raro que un buen maestro tuyo sea alguien que está separado de ti por un espacio corto de tiempo. Un maestro tiene que ser muy distinto de ti. Entonces, tener influencias de un contemporáneo es difícil, porque, en realidad, nos parecemos mucho” (Begines Hormigo, 2004: 19). Estas han sido, en definitiva, las razones para presentar la selección de obras y autores policiacos que se expone a continuación. 2.5.1. Antecedentes Algunos historiadores de la novela policiaca, como Régis Messac (Messac, 1929), están convencidos de que sus orígenes se pierden en la noche de los tiempos, y ven como iniciadores del género ciertos relatos que se encontraban ya en las escrituras hebreas, en Heródoto, en la Eneida, en las fábulas de Esopo (El león y el zorro), en la anécdota de la corona dorada de Arquímedes, en Edipo Rey, de Sófocles, en Las mil y una noches, en las aventuras de los tres príncipes Serendip, en Zadig, a quien Voltaire hace describir el caballo del rey y la perra de la reina que nunca ha visto, etc. Por su parte, Hoveyda, en su obra Historia de la novela policial, aboga por la teoría de que el origen del género hay que buscarlo en un manuscrito anónimo chino de comienzos del siglo XVIII descubierto por el investigador holandés Van Gulik y que luego redactó con el título Tres casos criminales resueltos por el juez Ti. El juez Ti del relato parece recrear un supuesto personaje real que vivió durante el siglo VII d.C. en la corte de los emperadores Tang. Hoveyda señala que se pueden encontrar en estos manuscritos las características de los relatos policiacos, como el enfrentamiento entre el detective y el criminal, el reconocimiento de cadáveres, el examen de huellas, los interrogatorios a los sospechosos, etc. Sin embargo, reconoce que en estas narraciones chinas intervienen en escena lo sobrenatural y la interpretación de los sueños, que ayudan al Juez Ti a resolver los casos. Este último 96 aspecto entra en contradicción con la esencia del género policiaco, ya que, según se ha explicado, en ella se debe llegar a la resolución del misterio sin intervención de lo sobrenatural y por medio de la investigación, ya sea racional, psicológica, empírica, intuitiva o por una búsqueda dinámica. Resulta evidente, pues, tal y como acaba reconociendo Hoveyda, que existe una profunda diferencia entre estos antiguos relatos y la novela policiaca, porque, si bien es cierto que Arquímedes y los príncipes persas han sido antepasados del detective moderno, este no había nacido aún y el juez Ti carece de esas características propias del desarrollo y de la complejidad de la sociedad (Hoveyda, 1967: 17). Por tanto, en su opinión, fueron las novelas góticas, muy en boga a finales del siglo XVIII, que comenzaban con el miedo a lo invisible y terminaban con una explicación, las que prefiguraban ya la técnica de la novela policiaca que nacerá en Occidente durante el siguiente siglo (Hoveyda, 1967: 19). Estamos completamente de acuerdo con Roman Gubern cuando defiende que no resulta juicioso remontar los orígenes del género policiaco a relatos anteriores al siglo XIX, principalmente “por sus fuertes impregnaciones de mítica sobrenaturalidad”. El escritor explica que el hecho de que el héroe griego Agamenón sea asesinado por su mujer, Clitemnestra, y el amante de esta, Egisto, y que el crimen sea luego descubierto y vengado por su hijo, Orestes, “es desde luego material dramático que potencialmente es susceptible de tener un tratamiento policiaco, pero no lo es que las Furias le persigan por su matricidio” (Gubern, 1970a: 9-10). De este modo, gracias a las reivindicaciones de Gubern y de otros autores, hoy en día la mayoría de los investigadores del género mantienen que no se pueden buscar los orígenes del género policiaco en dichos antecedentes. Del Monte declara que quienes se las han ingeniado para encontrar su origen en tiempos remotos quizá lo hagan “para dar lustre al género literario o a su propia investigación” (Del Monte, 1962: 21) 43 . De la misma opinión son César E. Díaz 43 Andreu Martín cuenta una anécdota que evidencia de forma cómica esta tendencia de algunos investigadores a remontar los orígenes del género a tiempos remotos. En una ocasión estaba el 97 (Díaz, 1973: 14) y Juan José Mira, que afirma que, aunque es posible encontrar “facetas brillantes” del género policiaco en obras anteriores al siglo XIX, nadie se arriesgaría a calificarlas de obras policiacas, pues se trata simplemente de anécdotas sueltas y lejanos antecedentes del género, algunos de cuyos rasgos pasan al género “al calor de ciertas características de nuestro tiempo” (Mira, 1953: 117-118). De esta manera, fue necesario que los temas tratados en la literatura ilustrada del siglo XVIII hubieran adquirido mayor importancia gracias al nuevo clima cultural del Romanticismo en el siglo XIX y que estuviesen asociados a otros temas para dar origen a un nuevo tipo de novela, la novela policiaca. Está claro que estos relatos anteriores al siglo XIX, por más que incluyan algún crimen y algunos episodios sueltos de detección no son, con propiedad, obras que puedan adscribirse al género policiaco como tal. Si en la cultura de la Ilustración se han podido encontrar algunos antecedentes del género policiaco, en la literatura romántica se definen realmente los componentes del género. Y es que a principios del siglo XIX continuaron las obras dedicadas a las hazañas de aventureros y criminales propias del siglo anterior, pero ya no con un fin ejemplificador o educativo, sino que ahora el público buscaba aventuras exóticas extraordinarias y personajes fuera de la ley. Del Monte explica que los criminales interesan porque son una expresión del conflicto del individuo contra la sociedad y exponentes de una realidad extraña, prohibida: “eran, en una palabra, dentro de ciertos límites y de forma aún burda, escritor en una mesa redonda, cuando uno de sus colegas comenzó diciendo que la novela policiaca existía “desde que el mundo es mundo y grandes autores se han dedicado a ella” y puso como ejemplo Hamlet. El siguiente, también se deshizo en elogios hacia el “mejor género literario de la historia de la literatura” y adelantó varios siglos su nacimiento respecto a lo dicho por su colega, situando su origen en Edipo Rey. El tercero de los escritores se propuso dignificar más todavía y, aceptando los planteamientos de sus predecesores, habló de la Biblia como gran best-seller de la novela policiaca: “el libro más vendido de la historia de la humanidad: un libro lleno de espías, conspiraciones, asesinatos, traiciones, peleas, investigaciones de todo tipo…”. De modo que, cuando le tocó hablar a Andreu Martín, expuso con divertido sarcasmo que, si un editor le encargase hacer una colección de novela policiaca y los tres primeros títulos que lanza al mercado son Hamlet, Edipo Rey y la Biblia, “probablemente esa colección no salga nunca a la calle” (Martín, 2007: 22-23). 98 antagonistas de la sociedad y tránsfugas de la realidad, cualidades emblemáticas de la conciencia y de la cultura romántica” (Del Monte, 1962: 44-45). Los primeros antecedentes directos del género se sitúan en el siglo XIX y en las narraciones de tema criminal. Debido a la convergencia de distintos factores (sociales, culturales, políticos, económicos, etc.), es a mediados de este siglo cuando se produce el paulatino nacimiento del género policiaco. Colmeiro destaca, en este sentido, el incremento de la criminalidad y la consecuente creación de los cuerpos de seguridad del Estado, Scotland Yard en Londres y la Sûreté en Francia, con detectives encargados de resolver los casos, como los factores sociales principales que han dado lugar a la creación del género (Colmeiro, 1994b: 88-89). De la misma opinión es Malgorzata Janerka, que considera que “la creciente importancia de la codificación de las leyes, así como del control y la disciplina como instrumentos para garantizar la aplicación de dichas leyes, creó un clima favorable para que surgiera un nuevo género literario: la narrativa policiaca” (Janerka, 2010: 13). Así pues, la temática criminal, presente en la literatura de todos los tiempos, cobra especial relevancia en el siglo XIX, porque solamente a partir de entonces se comienzan a escribir narraciones propiamente policiacas. En esta línea deben entenderse las palabras de Boileau y Narcejac cuando afirman que “toda historia policial va a ser concebida, en adelante, en función de este personaje nuevo que es el detective” (Boileau y Narcejac, 1968: 42). Es cierto que fue la figura del detective la que sembró las bases del género, pero, como hemos dicho, si bien el detective es una figura muy común de la novela policiaca, no es imprescindible. Lo imprescindible es que exista un proceso de detección, es decir, una investigación o desvelamiento progresivo del misterio criminal. Ya se ha explicado antes que el nombre de novelas detectivescas o de detectives viene de la traducción del inglés detective fiction, que no hacía referencia a la figura del investigador, sino más bien al hecho de investigar. Por eso, la figura del detective, aparezca en la historia o no, está siempre implícita, aunque a veces sea el propio lector quien deba actuar en solitario como tal detective. 99 En el siglo XIX, pues, como ya se ha indicado, se abre el camino a las narraciones de temática criminal, que favorecerán la posterior aparición de las primeras novelas policiacas propiamente dichas. Entre estos relatos cabe mencionar, por ejemplo, Las aventuras de Caleb Williams: o las cosas como son. Es en 1794 cuando William Godwin (1756-1836), un político británico, precursor del pensamiento anarquista –y padre de Mary Shelley–, publica en Gran Bretaña esta novela, que deja ya entrever los métodos que más tarde utilizará Poe: la invencible curiosidad de Caleb por conocer la verdad sobre el crimen, el asesinato de Barnabas Tyrrell; el método psicológico a que Ferdinando Falkland, su jefe, somete al protagonista para inducirle a traicionarse y, principalmente, el método de construcción de la novela. El mismo Godwin declara sobre esto último, en el prólogo a Fleetwood (1805), que había construido la obra al revés, ideando primero la conclusión y construyendo retrospectivamente la trama en función del final (Godwin, 1805). Sin embargo, aunque en ella aparecen algunos temas que serán relevantes en el género policiaco, es necesario aclarar que Godwin no escribe una verdadera novela policiaca como algunos creen, sino que escribió esa novela para expresar sus revolucionarias ideas sobre los principios de justicia. Más que centrarse en la resolución de un misterio criminal, lo que pretendía realmente era “demostrar cómo lo absurdo de la maquinaria de la ley puede llevar a cometer delitos o a cargar inocentemente con una culpa ajena” (Martín Cerezo, 2006: 154). Así pues, Dennis Porter considera la novela de Godwin como una novela híbrida, en la que se mezclan elementos de la novela gótica o de terror, de la novela picaresca y del melodrama (Porter, 1981: 26), mientras que Julian Symons considera que el relato “trata de un crimen, de su averiguación y de la inexorable persecución a la que somete el asesino a la persona que ha descubierto su culpa” (Symons, 1982: 32). Por tanto, a pesar de que no se trata de una novela policiaca propiamente dicha, puesto que su autor la escribió con la única intención de demostrar lo absurdo de la justicia establecida y este es el tema central que guía la obra, contiene ya elementos propios de lo policiaco, como un crimen y una 100 investigación y una construcción en función del final, que, sin embargo, quedan relegados a un segundo plano en la novela. En 1828 aparece en Francia otra obra de gran importancia para el género policiaco, las Memorias de Vidocq. Eugène François Vidocq (1775-1857) era un delincuente y falsificador de moneda, más tarde presidiario evadido, que se convirtió en confidente de la policía, para luego acabar siendo nombrado jefe de brigada y, finalmente, jefe de la Sûreté. Era un hombre inteligente y de gran fuerza física, magníficamente dotado para el engaño y el disfraz y que conocía como nadie la jerga y las estratagemas de los delincuentes. Por eso, sus memorias causaron gran impresión tanto en Francia como en el extranjero, hasta el punto de que, según Alberto del Monte, “el conflicto entre el detective y la policía, miope e incapaz, tradicional en el género policiaco, comienza con Vidocq” (Del Monte, 1962: 47). Parece, pues, que la figura de Vidocq se convierte en un modelo para los cultivadores del género policiaco. Pero las Memorias de Vidocq han de adscribirse al género memorialístico –aunque no se ha podido comprobar si fueron realmente escritas por él mismo–, por lo que, de nuevo, se equivocan quienes consideran esta obra autobiográfica una muestra del género policiaco, pues este no había nacido todavía. Como vemos, este afán de los especialistas por indagar sobre los orígenes del género policiaco suele quedar reducido a simples muestras incidentales, incapaces por sí solas de crear un sistema de rasgos genéricos. Por ello, estamos de acuerdo con Juan José Mira cuando dice que estas obras no constituyen “el preciso manantial que da nacimiento al género que estudiamos, y sí sólo un antecedente más entre los muchos que aparecen desperdigados en la Historia de la literatura universal; hilos sueltos que nadie, hasta Poe, sabrá anudar convenientemente para dar vida al relato detectivesco” (Mira, 1956: 133). 101 2.5.2. Edgar Allan Poe En efecto, el verdadero creador del género es Edgar Allan Poe (1809-1849). A mitad del siglo XIX se dan las circunstancias económicas, sociales, culturales y literarias propicias para la aparición del género policiaco, que Poe crea y define en sus características fundamentales. En este sentido se manifiestan diversos escritores y críticos. Así, Jorge Luis Borges sitúa el origen del género en 1841, con la publicación del relato “Los crímenes de la calle Morgue”, de Edgar Allan Poe. En palabras del escritor argentino, “hablar del relato policial es hablar de Edgar Allan Poe, que inventó el género” (Borges, 1996: 189). A este respecto Borges disiente de Caillois, como bien explica Analía Capdevila en su artículo “Una polémica olvidada (Borges contra Caillois sobre el policial)” (Capdevila, 1995: 66). Ambos autores entablaron una polémica sobre el origen del género policial tras la publicación de Le roman policier de Caillois (Caillois, 1941). En esta polémica lo que de verdad estaba en juego era el reconocimiento de una ascendencia francesa o anglosajona para el género. Así pues, mientras Caillois pretendía derivar el relato policiaco de una circunstancia social concreta 44 que estaría reflejada en la novela de 1841, Une tenebreuse affaire, de Balzac, Borges encuentra el origen del género en el mencionado relato de Edgar Allan Poe “Los crímenes de la calle Morgue”, también de 1841. A este respecto, hay que reconocer que la mayoría de los estudiosos del género coinciden con Borges en que fue Poe quien realmente dio origen al género policiaco cuando en 1841, inspirándose en la fuga de un chimpancé ocurrida en Gran Bretaña 45 , publica en una revista estadounidense, el Graham´s Magazine, un 44 Se trata de la aparición de la policía secreta en Francia, hecho que provocó un sentimiento de horror y desconfianza en la gente. 45 “Los crímenes de la calle Morgue” se inspiran en un hecho real que Poe leyó en Shrewsbury Chronicle de agosto de 1834. Según cuenta Fernández Cuenca, la noticia decía que un mono de gran tamaño, adiestrado para robar por una pandilla de titiriteros ambulantes, había atacado furiosamente, 102 relato titulado “Los crímenes de la calle Morgue”. En él, el protagonista, el caballero Auguste Dupin, resuelve el misterioso crimen de una madre y una hija, brutalmente asesinadas de madrugada y encontradas en medio de un desorden increíble en una habitación cerrada 46 . Juan del Rosal afirma que el entusiasmo de Poe por provocar en el lector intriga y emoción y su deseo de explicar las acciones humanas, por pervertidas que fueran, “le capacitaron para poner la firme piedra de estas novelas” (Del Rosal, 1947: 52). Para Thomas Narcejac, “Poe ha creado, no sin ingenio, la convención de la novela policiaca, antes, incluso, de comprender con claridad que acababa de descubrir un género nuevo” (Narcejac, 1970: 56). Por su parte, Alberto del Monte afirma que “todos o casi todos los temas recogidos hasta ahora de manera dispersa encuentran su fusión en los cuentos de Edgar Allan Poe, el creador del tale of crime and detection” (Del Monte, 1962: 55). Incluso Carlos Fernández Cuenca, que, en su obra El club del crimen (de Salomón a Edgar Wallace), defiende que el padre de las inquisiciones policiacas fue el rey Salomón y cuenta que el primer relato del que hay noticia en materia de investigación de un enigma delictivo es en el juicio salomónico del pleito de la maternidad disputada, tiene que reconocer más adelante que el verdadero inventor del género policiaco fue Edgar Allan Poe (Fernández Cuenca, 1943: 21). Está claro entonces que el padre de la novela policiaca es Poe, y tal y como afirma Martín Cerezo “la equivocación de quienes pretenden negar o rebajar el papel de Poe como creador de lo policiaco proviene de su incapacidad de distinguir y separar el grano de la paja” (Martín Cerezo, 2006: 146) 47 . en una de sus tentativas nocturnas, a una señora cuyo marido intervino a tiempo de evitar daños graves y contribuyó a la captura del simio y de sus dueños (Fernández Cuenca, 1943: 25). 46 Como señala Borges, es posible pensar que los argumentos de Poe “son tan tenues que parecen transparentes”, pero solo “lo son para nosotros, que ya los conocemos”, no lo eran para los primeros lectores de ficciones policiales (Borges, 1996: 194). 47 Edgar Allan Poe es considerado el iniciador del género policiaco por la mayoría de los especialistas y aficionados del género. Además de los ya señalados es posible mencionar también a Pedro Laín Entralgo (1964), César E. Díaz (1973), John G. Cawelti (1976), Julian Symons (1982), 103 Además de ser considerado el padre del género policiaco, Poe es también el creador del primer personaje detective de la novela policiaca: Dupin. Para crear a Dupin, un caballero muy refinado que vive en la capital del mundo civilizado, París, Poe confiesa que se inspiró “tratando de imaginar cuál sería el destino de un individuo dueño (o más bien víctima) de un intelecto muy superior a los de su raza. Naturalmente tendría conciencia de su superioridad y no podría impedírsele manifestar esa conciencia” (Poe, 1973: 270-271). Así pues, tal y como dice el narrador al comienzo de “Los crímenes de la calle Morgue”, este personaje, más tarde modelo de tantos otros protagonistas del género policiaco, “goza con esta actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentrañar un problema […] Se desvive por los enigmas, acertijos y jeroglíficos, y en cada una de las soluciones muestra un sentido de la agudeza que parece al vulgo una penetración sobrenatural” (Poe, 1970b: 45). Sin embargo, no se puede olvidar que, al final del cuento, cuando el infalible detective hace aparecer un mechón de pelo de orangután para explicar cómo ha llegado a su conclusión, crea la impresión de que acaba de hacer trampas, puesto que ni el resto de los personajes ni los lectores saben de la existencia del mechón hasta ese momento. Por este motivo, los sucesores de Poe tratarán de evitar este “juego sucio” utilizando la técnica del fair play. Además, aparece aquí un narrador anónimo en primera persona, homodiegético y alodiegético, es decir, que no narra su propia historia sino la de su amigo, el detective protagonista. A este narrador lo podríamos identificar con el propio Poe 48 , convertido en personaje alter-ego del autor real, admirador de Dupin José R. Valles Calatrava (1990), José F. Colmeiro (1994), Javier Rodríguez Pequeño (1994), Andreu Martín (2007), Mariano Sánchez Soler (2011), Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà (2017), Paco Camarasa (2018), etc. 48 Resulta curioso que, en un juego metaliterario, el novelista George Egon Hatvary usa a Dupin como detective y narrador, en su novela The Murder of Edgar Allan Poe (1997). En la novela, Dupin viaja por los Estados Unidos para investigar las circunstancias de la misteriosa muerte de Poe en 1849. Según la historia, Dupin y Poe se hicieron amigos cuando Poe se quedó en París alrededor de 1829, y fue Poe el que acompañó a Dupin en los tres casos sobre los cuales luego escribió. Hatvary 110 sus novelas por entregas en los periódicos y, por tanto, para alargar su obra recurría a las complicadas intrigas folletinescas que daban a sus historias la amplitud necesaria. Solo así se puede entender que algunos autores como Alberto del Monte crean que la novela policiaca a lo Gaboriau se convierte en un esquema fijo repetido muchas veces con pocas variantes (Del Monte, 1962: 89-90). Emile Gaboriau destaca además por introducir en sus obras la investigación judicial, un aspecto interesantísimo en la intriga policiaca, poco usado hasta entonces en relatos de folletín. En la obra de Gaboriau adquiere una extraordinaria relevancia y contribuye de forma decisiva a la amenidad de la narración, hasta tal punto que acabará influyendo, según Fernández Cuenca, en el rápido éxito que alcanza la novela policial (Fernández Cuenca, 1943: 44). 2.5.4. Wilkie Collins En 1868, en Inglaterra, Wilkie Collins (1824-1889), amigo y colaborador literario de Charles Dickens, publica por entregas en la revista literaria semanal All the Year Round –fundada y dirigida por Dickens– La piedra lunar, también conocida en castellano como El diamante de luna, que, fue considerada por T. S. Eliot como la primera, la más larga y la mejor de las novelas policiacas de Inglaterra (Eliot, 1928: 522). Cuenta la historia de la joven y bella aristócrata Rachel Verinder, quien en su dieciocho cumpleaños recibe como legado un fabuloso diamante conocido como “La piedra lunar” proveniente de la India. Su tío, John Hercastle, había robado el diamante de la frente de una deidad hindú, asesinando a los brahmanes que lo custodiaban y haciendo que tres devotos consagraran su vida a recuperarlo. El misterio aparece cuando el diamante es robado esa misma noche de la habitación de la protagonista, y se acrecienta con la presencia de tres acróbatas indios que merodeaban por los alrededores de la mansión y con las sospechosas reacciones de algunos de los personajes, entre ellos la propia Rachel, que, sumida en una crisis emocional, parte hacia Londres. Desde ese momento, comienza la 111 búsqueda del diamante y cada uno de los testigos va contando su particular versión de los hechos, utilizándose en la narración los recursos de la novela epistolar y de la narración múltiple. Jorge Luis Borges, en una reseña a esta obra de Wilkie Collins, afirma que este procedimiento permite el contraste dramático y, muchas veces, satírico de los puntos de vista, y entiende que La piedra lunar no solo es inolvidable por su argumento sino también “por sus vividos y humanos protagonistas” (Borges, 1996: 48). Así pues, mientras en las novelas de Poe el interés se centra en la investigación racional del detective, en la novela de Collins prevalece el suspense para descubrir al culpable entre los diversos sospechosos. Es decir, en los cuentos de Poe el interés del lector se dirige hacia la manera en que el detective llega a la solución del misterio, mientras que en la obra de Collins el interés del lector se centra en descubrir entre los sospechosos al verdadero culpable teniendo a su alcance todas las pistas necesarias para ello. Además, es destacable que el encargado de resolver el crimen, el sargento Cuff –famoso detective al que le encantan las rosas– llega en un primer momento a una conclusión plausible, pero equivocada, y, por tanto, ya desde sus orígenes se hace evidente que el género policiaco contempla la posibilidad de que el detective no sea infalible y halle una solución al caso que no es la verdadera 53 . 53 También Edmund Clerihew Bentley, amigo de la infancia de Chesterton, escribió una novela policiaca, El último caso de Philip Trent (1913), en la que, en vez de crear a un detective infalible, creó a un detective capaz de llegar a una solución racionalmente perfecta y aun así errónea. En la novela, Bentley hace que el detective se equivoque en la resolución del crimen y los lectores conocemos al verdadero asesino, gracias a la confesión final que él mismo le hace a Philip Trent, pintor de profesión y detective aficionado. De este modo, Alberto del Monte entiende que Bentley renegaba de la rigidez de la historia detectivesca ortodoxa y quiso escribir una novela para parodiar al género, pero lo que logró no fue satirizarlo, como pretendía, sino ensalzarlo y abrir nuevos caminos al género policiaco (Del Monte, 1962: 128). Y, en el mismo sentido, P. D. James señala que resulta irónico, aunque muy ilustrativo, que, a pesar de que el protagonista no resuelva el 112 En definitiva, y de acuerdo con Alberto del Monte, creemos que “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), de Edgar Allan Poe, junto con El caso Lerouge (1866), de Émile Gaboriau, y La piedra lunar (1868), de Wilkie Collins, son las tres obras más importantes en la aparición del género policiaco, porque cada una contribuye de forma distinta a la creación de una tradición de lo policiaco a lo largo del siglo XIX, una tradición con matices distintos en Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña. En estos tres países se publicaron las obras fundamentales del género policiaco en estos años, que serán traducidas a otras lenguas y pondrán las bases del género en otras literaturas. Así, por ejemplo, en Italia, España, Portugal o Alemania, con escasa producción policial, imperan entonces las traducciones extranjeras (Del Monte, 1962:93). En cualquier caso, tal y como señala Martín Cerezo, la literatura policiaca, no alcanzará su perfil definitivo hasta la aparición de Arthur Conan Doyle con quien la narración policial consigue su madurez (Martín Cerezo, 2006: 170). 2.5.5. Arthur Conan Doyle Si Poe fue el iniciador de la novela policiaca, Arthur Conan Doyle (1859- 1930) se puede considerar su gran divulgador 54 . Las andanzas del famoso detective Sherlock Holmes se contienen en cuatro novelas largas: Estudio en escarlata (1887), El signo de los cuatro (1890), El sabueso de los Baskerville (1902) y El asesinato, a Bentley se lo considere “un innovador y no un destructor” de la narrativa policiaca (James, 2010: 56). 54 En la misma época de Arthur Conan Doyle surgieron aventuras de misterios, crímenes e intrigas que, aunque no son realmente historias policiacas, siguen la tradición de Sherlock Holmes. Entre ellos, destacan los relatos de Ernest William Hornung, cuñado de Conan Doyle, con Raffles, ladrón de guante blanco, como protagonista; las historias de Fantomas, genio criminal creado por Marcel Allain y Pierre Souvestre; los pulps protagonizados por Nick Carter y escritos por John Russell Coryell primero y por diversos autores más tarde; y las historias de Arsenio Lupin, un personaje fantasma que en cada aventura toma una personalidad diferente, creación de Maurice Leblanc. 113 valle del terror (1915); y en cinco volúmenes de narraciones cortas: Las aventuras de Sherlock Holmes (1892), Las memorias de Sherlock Holmes (1893), El regreso de Sherlock Holmes (1905), Su última reverencia (1917) y El archivo de Sherlock Holmes (1927). Para la creación del personaje, Arthur Conan Doyle se inspiró, por un lado, en un antiguo profesor suyo de cuando estudiaba medicina en la Universidad de Edimburgo, el doctor Joseph Bell, el cual, tras una breve observación era capaz de dar un diagnóstico completo del enfermo. Y, por otro lado, en el terreno de lo literario sus modelos fueron, cómo no, Poe, cuyo detective y su anónimo compañero, el narrador, le inspiraron para crear a Sherlock Holmes 55 y a su sempiterno acompañante el doctor Watson 56 ; y Gaboriau, a quien imitó tanto en la estructura folletinesca de sus muchas obras como en la facultad de observación infalible de su protagonista. No obstante, Holmes, al contrario de Lecoq, es inflexible y vanidoso. Asimismo, Iván Martín Cerezo, en su artículo “La evolución del detective en el género policíaco”, apunta que en esa época el recién creado cuerpo de policía está compuesto por humildes hombres que, por tanto, “no pueden ser más que lerdos y que serán ridiculizados por Sherlock Holmes”, que en este sentido recuerda a Dupin, y consecuentemente a Vidocq –de quién tomo dicho rasgo–. Este 55 Juan del Rosal apunta que, al igual que Dupin, Sherlock Holmes es un personaje lleno de contradicciones: “hay en el aire de S. Holmes un vaho de romanticismo en cuanto figura literaria, aunque sus procederes investigativos sean de cuño positivista” (Del Rosal, 1947: 84). Y de la misma opinión es Laín Entralgo, para quien Sherlock Holmes es “un romántico vergonzante” a la vez que “un extremado positivista”, ya que su método es el puro causalismo cientificonatural, y así su atención fundamental se dirige hacia los indicios materiales, es decir, investiga huellas dactilares, analiza barros y cenizas, desmenuza fibras textiles, escudriña habitaciones, etc. (Laín Entralgo, 1964: 109). 56 Conviene puntualizar que existe alguna excepción a esta convención, por ejemplo, los relatos “La aventura de la melena del león” y “El soldado de la piel descolorada” –recogidos en El archivo de Sherlock Holmes– son narrados por el propio Sherlock. 114 investigador afirma muy acertadamente que Sherlock Holmes es “el mejor garante de la sociedad victoriana” y que, por eso, se permite incluso actuar a veces al margen de la ley en una sociedad en la que la estricta moral condicionaba todos los ámbitos de la vida (Martín Cerezo, 2005a: s. p.). Así pues, como indica Fernández Cuenca, el ilustre Sherlock Holmes superó rápidamente a Dupin y a Lecoq y se convirtió en el célebre detective cuya inmensa popularidad jamás ha sido superada por ningún otro detective literario (Fernández Cuenca, 1943: 47). El primer relato en el que aparece el insigne detective es Estudio en escarlata, publicado por primera vez en la revista Beeton´s Christmas Annual en 1887, aunque al año siguiente fue reimpresa en forma de libro sin gran éxito. Como cuenta Martín Cerezo, nadie pareció darle importancia al héroe protagonista de aquella novela, Sherlock Holmes, y nadie adivinó que acababa de nacer uno de los mayores mitos literarios de todos los tiempos, ni siquiera su autor (Martín Cerezo, 2006: 176). Tuvieron que pasar dos años para que un editor norteamericano hiciese a Conan Doyle una oferta para proseguir con las historias de su excéntrico detective y este, que no había tenido éxito escribiendo novelas históricas, aceptó y escribió El signo de los cuatro, aparecida en forma de libro en 1890. Tampoco esta novela dio nombre y fama al autor. Sin embargo, fue cuando decidió centrarse en la narrativa corta, siguiendo el ejemplo de Poe, cuando el éxito de Sherlock Holmes alcanzó su máximo esplendor y le llegó la fama al escritor. En pocos años el célebre detective se convirtió no solamente en un conocido personaje sino, además, en todo un mito 57 . A pesar del éxito, un día Conan Doyle, harto de su personaje, decidió terminar con Holmes y escribió “El problema final”, 57 Resulta paradójico que la frase más conocida de este personaje, “elemental, querido Watson”, jamás fuera escrita por Arthur Conan Doyle en ninguna de las obras protagonizadas por Sherlock Holmes. Como afirma Camarasa, “encontramos distintas citas de la palabra ‘elemental’ o de ‘mi querido Watson’, las más numerosas, aunque por separado, en el relato La aventura del jorobado, […] pero nunca la construcción ‘elemental, (mi) querido Watson’” (Camarasa, 2018: 187). Fueron los guionistas de la primera película sonora de Sherlock Holmes, El retorno de Sherlock Holmes (1929), quienes utilizaron por primera vez la famosa frase. 115 incluido en Las memorias de Sherlock Holmes (1893), en el que el famoso detective y su malvado antagonista, el doctor Moriarty, caían despeñados por un precipicio. Pero la desaparición del personaje tuvo mala acogida en el público, ávido de más aventuras del genial detective. Muchos lectores enviaron una ingente cantidad de cartas llenas de súplicas al escritor y a este no le quedó más remedio que retomar el personaje 58 . Así, es ya en “La casa vacía”, recogida en El regreso de Sherlock Holmes (1905), donde Doyle resucita a Holmes, que aparece disfrazado –recuerda, así, a Vidocq y a Lecoq en su capacidad de transformación física– ante el doctor Watson, porque, en realidad, se había agarrado al borde del precipicio y había dejado que le creyeran muerto. El éxito del ilustre detective fue tan significativo que, al igual que don Quijote respecto de Cervantes, hacía sombra a su mismo autor. De hecho, la importancia de Sherlock Holmes fue tal que el personaje trasvasó los límites de las obras de Doyle hasta el punto de reaparecer, tras la muerte del autor, en la creación de otros escritores. En palabras de Alberto del Monte, Sherlock Holmes se convirtió en “un símbolo inmortal” (Del Monte 1962: 111-112). Entre las muchas publicaciones apócrifas sobre Sherlock Holmes destaca Las desgracias de Sherlock Holmes, un libro publicado en 1944 por Ellery Queen 59 en el que aparece de nuevo el mítico detective. También el hijo de Conan Doyle, Adrian Conan Doyle, junto 58 Hubo incluso una interpelación en el Parlamento británico para quejarse por la desaparición del detective; los grandes magnates de Londres lucieron un crespón en señal de luto y la Familia Real Británica mostró en público su malestar (Martín, 2007: 26). 59 Ellery Queen era el pseudónimo bajo el que se ocultaban Manfred Lee y Frederic Dannay, dos primos estadounidenses conocidos por haber creado a Ellery Queen, protagonista de las innumerables novelas policiacas firmadas bajo ese mismo pseudónimo. La primera novela en la que aparece Ellery Queen es El misterio del sombrero robado, de 1929, y entre las muchas obras posteriores protagonizadas por él destacan El misterio del zapato blanco (1931) y El misterio del ataúd griego (1932). En cualquier caso, la verdadera relevancia de estos escritores se debe, más que a la originalidad de sus novelas, a la creación de la Ellery´s Queen Mystery Magazine en 1941, que contribuyó notablemente a la difusión del género, pues se convirtió en la más importante revista de literatura policiaca del momento y, de hecho, aún hoy sigue editándose. 116 con John Dickson Carr, publicarán en 1954 una colección de relatos con el título de Las hazañas de Sherlock Holmes, de nuevo dedicados al famoso sabueso. Así, en todos los países se multiplicaron las ediciones de estos libros y Conan Doyle tuvo imitadores en todos ellos que, fraudulentamente, hicieron uso del nombre del famosísimo personaje urdiendo nuevas y apócrifas aventuras (Mira, 1956: 171). Como cuenta Paco Camarasa, Sherlock Holmes ha llegado así a compartir libro con todo tipo de personajes históricos: “Einstein, Freud, Marx, Houdini, Rasputín, Roosevelt…”; se ha enfrentado a los peores genios del mal y delincuentes: “Jack el Destripador, Drácula, Fu Manchú o Arsène Lupin”, y también ha viajado en el tiempo y en el espacio, “desde el Far West hasta el asesinato de Kennedy, desde el Tíbet a las llanuras africanas” (Camarasa, 2018: 186). En suma, si Sherlock Holmes acabó convirtiéndose en el más célebre detective de novela policiaca fue por la maestría con que el inglés creó a su protagonista, un personaje muy humano, cuyas contradicciones, más que alejarlo de la realidad, hacen que los lectores sean capaces de empatizar mejor con él. Se trata de un personaje egocéntrico, genial e infalible, pero lleno de debilidades. Como defiende Martín Cerezo, “divino y humano al mismo tiempo. Fuerte y débil, científico y romántico. Sobre ese doblete de circunstancias se alza la simpatía y la admiración que despierta en el lector” (Martín Cerezo, 2006: 182). Por otro lado, hay que reconocer que la celebridad de Holmes se debe también a la gran originalidad de las tramas inventadas por su autor y, como dice P. D. James, el atractivo duradero de Holmes deriva, asimismo, del contexto y la ambientación de sus historias. Ellas hablan del mundo victoriano de niebla y lámparas de gas donde tintinean las riendas de los caballos, y las ruedas chirrían sobre los adoquines, donde misteriosas mujeres enlutadas acuden al 221B de Baker Street en busca de la ayuda del infalible detective, evocando, así, una envolvente atmósfera de misterio y terror (James, 2010: 45). De este modo, creemos que, por fin, se ha apreciado como merecen las cualidades de la escritura de Conan Doyle, que ya Boileau y Narcejac reivindicaban hace años por diversas razones: “su 117 claridad, su sobriedad, la seguridad con que narra, la amenidad de su estilo” (Boileau y Narcejac, 1968: 56). 2.5.6. Gaston Leroux En 1907 Gaston Leroux (1868-1927) crea el personaje del periodista Joseph Rouletabille, que aparece primero en El misterio del cuarto amarillo y un año más tarde, en 1908, en El perfume de la dama de negro. Ambos relatos son folletines (policiacos) célebres en su época. Esencialmente son estas dos primeras novelas las que le dan a Gaston Leroux relevancia y solvencia dentro del género, porque las restantes de la serie del detective periodista y, sobre todo, algunas aventuras folletinescas, como Cheri Bibi, o de intriga y de terror, como El fantasma de la ópera, no pueden considerarse policiacas. Solo las dos primeras novelas protagonizadas por Rouletabille son realmente policiacas. Según Juan José Mira, este autor parisino goza de un lugar destacado en la historia de la novela policiaca porque su obra resulta ser el puente de unión entre la vieja y la nueva concepción del género. Para Mira, en El misterio del cuarto amarillo Gaston Leroux fue el primero que racionalizó y refino la intriga que hasta entonces había estado, según él, supeditada al lucimiento del detective, y dotó a este de fina intuición y fantasía especulativa como nuevas armas al servicio de los investigadores de ficciones policiacas (Mira, 1956: 186). No obstante, aunque Leroux confirió a su personaje ciertos rasgos que lo distinguían de los detectives ficcionales anteriores, la afirmación de que esta novela constituye el puente de unión entre la vieja y la nueva concepción del género nos parece demasiado expeditiva. Sin embargo, está claro que Leroux destaca por crear el primer reportero detective, que, después, tomarían como modelo otros autores del género. Rouletabille no es ningún intelectual, él investiga con laboriosa aplicación, de la causa al efecto, logrando así maravillar al lector gracias a la eficacia de sus 118 razonamientos (Boileau y Narcejac, 1968: 99). Como señala Fernández Cuenca, Rouletabille es investigador por naturaleza, pero ante todo es periodista, y son su infatigable curiosidad y su afán de sensacionalismo, propios de su vocación periodística, los que le llevan a resolver los más intrincados misterios (Fernández Cuenca, 1943: 103). Así, en la ópera prima del francés, El misterio del cuarto amarillo, Rouletabille demuestra sus capacidades detectivescas enfrentándose a un enigma de “espacio o recinto cerrado”, pues, al igual que ocurría en “Los crímenes de la calle Morgue”, el crimen se comete en una habitación cerrada en la que es imposible entrar y de la que es imposible salir. La novela comienza cuando Mathilde Stangerson es atacada y golpeada en su habitación. Su anciano padre y un sirviente acuden al oír los gritos de la joven y dos disparos, pero, al comprobar que el cuarto estaba cerrado por dentro, derriban la puerta y, extrañamente, no encuentran a nadie más que a Mathilde en su interior. Lo más curioso es que cuando la joven se va recuperando de la conmoción se hace evidente que oculta algún secreto a la policía. De este modo, al final, después de otras dos agresiones y un asesinato, solo el joven periodista es capaz de descubrir la verdad: el ataque se había cometido horas antes y Mathilde –por motivos que no quería revelar– se lo había ocultado a su padre, hasta que esa noche sufre una pesadilla en la que revive la agresión de esa tarde y, sonámbula, dispara el revólver y se golpea la cabeza contra una mesa. Está claro, entonces, que Rouletabille no es un detective de grandes capacidades intelectuales ni de infinitos conocimientos científicos –como Dupin o Holmes–, sino que, como buen periodista, se esfuerza por llevar a cabo una investigación exhaustiva, interrogando a todos los testigos y viajando incluso a América para comprobar ciertos datos que considera relevantes. Se trata de un personaje que resulta muy carismático, tanto, que en la segunda novela en la que aparece, El perfume de la dama de negro, su autor quiso que, esta vez, su protagonista se enfrentase a los fantasmas de su propio pasado y que dando muestra de su impecable lógica descubriese, de nuevo, la increíble identidad del asesino. 119 2.5.7. Richard Austin Freeman En el mismo año en que Leroux publica El misterio del cuarto amarillo, 1907, el escritor británico Richard Austin Freeman (1862-1943) publica El enigma de la máscara roja, protagonizada por el doctor John Thorndyke, que aparecerá de nuevo en muchas otras novelas y cuentos policiacos. Entre ellos, destacan el volumen de relatos Los casos de John Thorndyke (1909), El misterio de la posada (1912), Un testigo silencioso (1914) y El mono de barro (1938); pero la obra más importante de este autor es El caso de Oscar Brodski (1912) 60 , en la que inauguró lo que se conoce con el nombre de “novela policiaca invertida” (Díaz, 1973: 12). El procedimiento de la “novela policiaca invertida” afecta a la trama y consiste en presentar al inicio del relato la solución del crimen. Por tanto, se invierte el modelo habitual de trama policiaca, en el que la revelación del culpable se ofrece al lector al final del relato. Cuando interviene el doctor Thorndyke para dar sus explicaciones, el lector ya conoce la identidad del criminal y, por tanto, el misterio y la revelación final para los lectores residen en ver cómo logra el detective descubrir lo ocurrido a través de la investigación. El propio Freeman en el prólogo a su ensayo “The Art of the Detective Story” explica su método de creación de la llamada “novela policiaca invertida”. La primera parte sería una descripción minuciosa y detallada del crimen. El lector ve cómo se comete el delito, es decir, lo sabe todo acerca del criminal, está en posesión de todos los hechos. De este modo, podría parecer que ya no queda nada por contar. Sin embargo, la segunda parte, que describe la encuesta judicial, sigue manteniendo despierto el interés del lector. En 60 De las cinco narraciones contenidas en El caso de Oscar Brodski, solo las cuatro primeras son “invertidas” –“El caso de Oscar Brodski”, “Un caso de premeditación”, “El eco de un motín” y “La acción de un atrevido”–. En la última, “¿Quién mató a Caldwell?, Freeman usa el método convencional. 126 Además, Del Rosal asegura que con Agatha Christie “la configuración técnica de la novela alcanza un equilibrio perfecto entre personas y mundo ambiente, como no estábamos acostumbrados en Poe, ni en Doyle” (Del Rosal, 1947: 87). Defiende que las novelas de Agatha Christie adquieren cualidades literarias precisamente porque los caracteres psicológicos de todos los personajes, no solo del detective, se nos muestran en profundas dimensiones, de manera que el crimen va vinculado a vastos complejos humanos: “En una palabra: la novela trasunta preocupaciones psicológicas y la investigación criminal tiene que adentrarse por entre la enramada floresta del ‘pensar’ de la gente” (Del Rosal, 1947: 87). Christie elimina de sus obras todo factor folletinesco y toda intriga inverosímil, logrando así no decepcionar nunca a sus lectores, puesto que, como dice Alberto del Monte, en sus novelas ya no existen “tipos” o “abstracciones”, sino que cada una de las criaturas humanas es una mezcla de sentimientos contrastados, de modo que “un simpático atleta o una inocua viejecita son máscaras: pueden ocultar un rostro de asesino, porque el mal se encuentra en todas partes por el mundo” (Del Monte, 1962: 151-152). Entre los muchos críticos que han reconocido los notables valores literarios en las novelas de Agatha Christie, también Fernández Cuenca valora la penetración psicológica de la autora, destacando que sus novelas “trascienden de la riqueza imaginativa y la originalidad de las tramas –factores indeclinables para captar la atención del gran público– para resaltar el colorido de las descripciones, la riqueza de penetración psicológica, cierto garbo costumbrista y elegancia y pulcritud de estilo” (Fernández Cuenca, 1943: 154). Además, subraya la importancia de los desenlaces sorprendentes como uno de los aspectos que mejor y más notablemente reflejan el valor narrativo de Agatha Christie (Fernández Cuenca, 1943: 160). Ricard Reguant, por su parte, asegura que la forma de enfocar el conflicto y el hecho de que la trama parezca muy intrincada, pero, en el fondo, resulte muy comprensible, “son parte de su inteligente forma de crear ‘suspense’” (Reguant, 2019: 11). 127 Así, se entiende que ya la primera novela de Agatha Christie, El misterioso caso de Styles, publicada en 1920, la encumbrase a la fama y anunciase una prolífica carrera como escritora, en la que destacan entre su extensa producción El asesinato de Roger Ackroyd (1926), Asesinato en el Orient Express (1934), Diez negritos (1939), Cinco cerditos (1942) o Telón (1975). Muchas de sus novelas están protagonizadas por Hércules Poirot 64 y su fiel amigo Hastings, pero la autora inglesa creó también a otros detectives protagonistas de sus innumerables obras policiacas: la entrañable Miss Marple, el matrimonio Beresford, el Superintendente Battle, Parker Pyne y Harley Quin. No obstante, creemos, como Fernández Cuenca, que la serie novelística protagonizada por Hércules Poirot es especialmente la que “constituye un valioso ejemplo de alto mérito y deliciosa calidad literaria” (Fernández Cuenca, 1943: 161). No todos coinciden en esta valoración tan favorable. Así, Hoveyda, por ejemplo, afirma sin reparos que siente poca simpatía por Hércules Poirot, y dice que tiene la virtud de irritarle “con sus modales de burgués recién enriquecido”. Sin embargo, no le queda más remedio que reconocer que no puede dejar de citar a Agatha Christie entre los cultivadores más importantes del género policiaco, algunos de cuyos libros le han encantado (Hoveyda, 1967: 91). A diferencia de personajes detectives previos como Dupin o Holmes, para Hércules Poirot el diálogo es imprescindible. Dupin y Holmes, cuando hablaban, en realidad, hablaban consigo mismos porque sus métodos deductivos se basaban en el análisis racional o lógico y en los conocimientos empíricos y científicos respectivamente. No sucede lo mismo con Poirot, que conoce la relevancia de la 64 La popularidad de Poirot –aparece en treinta y tres novelas, cincuenta y seis cuentos y una obra de teatro– fue tal que Fernando Savater afirma con fina ironía que sospecha que, en realidad, fue Poirot quien inventó a Agatha Christie para contar sus casos sin pecar de vanidoso (Savater, 1997: 178). Además, tras su muerte, descrita en la novela Telón (1975), fue el único personaje ficticio en poseer un obituario en el New York Times, donde, en portada, apareció un artículo fechado el 6 de agosto de 1975 cuyo titular era: “Hércules Poirot, está muerto; el famoso detective belga” (Montijano Ruiz, 2019: 133). 128 confrontación dialéctica. Así, cuando este personaje se dirige a su fiel amigo el capitán Hastings en El misterio de la guía de ferrocarriles (1936), también conocida en castellano como Los crímenes de ABC, declara que “para aquel que algo tiene que ocultar nada hay tan peligroso como una conversación. La conversación […] es un medio infalible para descubrir lo que se desea ocultar. Un ser humano, Hastings, no puede resistir la posibilidad que le ofrece la conversación de revelar y expresar su personalidad” (Christie, 2003: 196). Y así lo demuestra él mismo en El Templete de Nasse House, donde a través del diálogo y la simple conversación descubre que la señora Folliat estaba hablando de dos personas distintas al referirse a “Hattie”, que había sido asesinada y suplantada por una impostora: Pero la pobre Hattie Stubbs está muerta, como usted sabe muy bien, señora. Demostró saberlo cuando hablé con usted en el salón, el día de la fiesta. La muerte de Marlene había sido un golpe muy fuerte para usted… no tenía usted la menor idea de lo que se tramaba; pero usted reveló con claridad, aunque por entonces fui lo bastante estúpido para no verlo, que, al hablar de “Hattie” , se refería usted a dos personas distintas; una, una mujer, a quien usted odiaba, que estaría “mejor muerta” y contra la cual me advirtió “no creyera ni una palabra de lo que dijera”, y la otra una chica de quien usted hablaba en pretérito y a quien defendía usted con calor y afecto. Tengo la impresión, señora, de que quería usted mucho a la pobre Hattie Stubbs… (Christie, 1983: 447-448). Otro de sus personajes frecuentes es Miss Marple 65 . El acierto de Agatha Christie en la creación de este personaje fue dotarlo de una clara intuición psicológica y, sobre todo, acercarlo a lo cotidiano. Por ello, como hace ver Martín 65 Miss Marple nació por primera vez en 1927 en la historia corta “El club de los martes”, posteriormente recopilada en la colección Srta. Marple y trece problemas (1932). Pero fue con la publicación de Muerte en la vicaría (1930), la primera aventura larga en la que participó, cuando alcanzó la fama entre los lectores, llegando a aparecer en doce novelas más y otros veinte relatos (Montijano Ruiz, 2019: 136-139). 129 Cerezo, Miss Marple aparece despojada del esnobismo y del dandismo de los detectives anteriores: “con ella, aunque ciertamente el padre Brown ya anunciaba este cambio, el lector y el detective ya están en el mismo plano” (Martín Cerezo, 2006: 206). Frente a los amplios conocimientos científicos, y la inteligencia superior de Auguste Dupin, Sherlock Holmes o Hércules Poirot, seres de inconcebibles capacidades mentales, Miss Marple se presenta como una entrañable anciana a la que la vida en su apacible pueblecito inglés le ha enseñado mucho del comportamiento humano. Así pues, Miss Marple, contradice la visión de algunos críticos, según la cual el detective de novela policiaca enigma debía poseer amplias nociones científicas o técnicas y una infalibilidad extraordinaria derivada de dichos conocimientos. Acaso, como señala Martín Cerezo, lo más sorprendente de la obra de Agatha Christie sea la extensión temporal de su éxito, desde 1920, año de la publicación de El misterioso caso de Styles, hasta 1976, año de su muerte, en el que se publicaría Un crimen dormido. Durante 56 años contó con el aprecio de varias generaciones de lectores y conectó con un gusto mayoritario, a pesar de las profundas transformaciones sociales y culturales de tan dilatado periodo (Martín Cerezo, 2006: 201). Fue tal la relevancia de Agatha Christie en su época que recibió múltiples reconocimientos y honores que incluyen un premio Edgar, el Grand Master Award de la Asociación de Escritores de Misterio, diversos doctorados Honoris Causa y, en 1971, el nombramiento por la reina Isabel II de Dama del Imperio Británico, un título de nobleza que en aquellos días se concedía con poca frecuencia. Asimismo, fue el miembro del Detection Club 66 de Londres que más 66 El Detection Club era una asociación de escritores de relatos policiacos fundada en 1929 por Anthony Berkeley. Fueron presidentes del club desde su creación hasta el presente: G. K. Chesterton (1930-1936), E.C. Bentley (1936-1949), Dorothy L. Sayers (1949-1957), Agatha Christie (1957- 1976) –con Lord Gorell (1957-1963) como copresidente–, Julian Symons (1976-1985), H.R.F. Keating (1985-2000), Simon Brett (2000-2015) y Martin Edwards (2015-presente). Los miembros del Detection Club se comprometían a aceptar algunas reglas. Entre ellas, la primera es respetar lealmente la técnica del fair play en sus novelas. Entre las curiosidades de esta asociación cabe 130 destacó en la presidencia de este, no solo por la cantidad de tiempo que estuvo en el cargo, diecinueve años hasta su muerte en 1976, sino por la constante dedicación a su trabajo. 2.5.10. S. S. Van Dine Willard Huntington Wright (1888-1939) fue un distinguido filólogo estadounidense que se vio obligado a abandonar su labor profesional a causa de una enfermedad. Para entretenerse comenzó a leer novelas policiacas y, con el tiempo, sintió el deseo de abordar directamente este género que lo fascinaba. Bajo el pseudónimo de S. S. Van Dine 67 , publicó en 1926 su primera novela, El misterioso asesinato de Benson. El éxito fue tal que S. S. Van Dine renunció definitivamente a su profesión de crítico y periodista y se dedicó a escribir novelas policiacas: El crimen del canario, también conocida en castellano como El visitante de media noche (1927), El asesino fantasma (1928), Los crímenes del obispo (1929), El escarabajo sagrado (1929), El caso Kennel, también conocida en nuestro idioma como Matando en la sombra (1933), El estanque del Dragón (1934), El asesinato del Casino (1934), El caso Garden (1935), El caso del secuestro (1936), El misterio mencionar la publicación de una obra única en la historia del género policiaco, El almirante flotante (1931). En palabras de Fernando Savater, el interés de esta novela es fundamentalmente extraliterario (Savater, 1997: 171). Con prólogo de Chesterton, fue escrita entre varios autores: Victor L. Whitechurch, G. D. H. y M. Cole (en colaboración), Henry Wade, Agatha Christie, John Rhode, Milward Kennedy, Dorothy L. Sayers, Ronald A. Knox, Freeman Wills Crofts, Edgar Jepson, Clemence Dane y Anthony Berkeley. Cada uno de los doce capítulos de El almirante flotante fue escrito por un autor distinto y al final cada uno de estos autores proponía una solución al problema ignorando las de los demás. Nadie conocía el final de los capítulos anteriores ni tampoco cómo continuaría la historia en los siguientes. Aunque hay que reconocer que el experimento no tuvo mucho éxito, el mérito de la obra radica en que está perfectamente hilada, a pesar de la dificultad que el método de composición suponía. 67 Van Dyne era un antiguo nombre familiar y S. S. es la abreviatura de steamship, “barco de vapor” en castellano. 131 del café Domdaniel (1938) y Crimen en la nieve, que también ha recibido en castellano los títulos de El caso Rexon y de El inspector Burke (1939). Todas estas obras están protagonizadas por el pedante detective Philo Vance, un rico joven aristocrático que, entre un cigarrillo Regis y otro, se ocupa de resolver problemas criminales como si fueran obras de arte y cuyo método es exclusivamente intuitivo, por lo que desprecia los indicios materiales. En palabras de Paco Camarasa, “como es tan listo, relisto y pedante, no necesita evolucionar en ninguna de las novelas posteriores. Ni tampoco sus argumentos” (Camarasa, 2018: 384). Además, el narrador de las novelas, en quien adivinamos implícitamente a S. S. Van Dine, al igual que ocurría con Poe en los cuentos de Dupin, cumple el papel de acompañante del joven e inteligente Philo Vance, que se dedica a resolver crímenes por placer y para ayudar a su amigo John X Markham, fiscal del distrito de Nueva York. Así pues, S. S. Van Dine aparece no sólo como secretario del joven sibarita, sino también como un fiel admirador de sus dotes detectivescas. Sin embargo, estamos de acuerdo con Juan del Rosal cuando afirma que a Philo Vance “le perjudica grandemente para competir con Hércules Poirot, su enorme intelectualismo. Es, en suma, un detective que sabe demasiado, rematadamente culto. Le aventaja Poirot en sapiencia del humano vivir, que vale mucho más que la sabiduría filológica de Vance” (Del Rosal, 1947: 182). Y al igual que Dupin, Holmes e incluso Poirot (que en muchas aventuras colabora con su viejo amigo el inspector de policía Japp), este detective aficionado también siente desdén hacia los policías profesionales a los que considera torpes e incompetentes por naturaleza. Como dice Fernández Cuenca, el escritor, en este caso S. S. Van Dine, consigue, así, ensalzar a su protagonista logrando que brillen los triunfos del detective por afición sobre los de los policías de profesión (Fernández Cuenca, 1943: 148). Aunque para Mira estas novelas están escritas “con una técnica perfecta y ortodoxa” (Mira, 1956: 193), Boileau y Narcejac apuntan que son “complicadas y aburridas, por no decir pedantes. Son novelas experimentales destinadas a ilustrar las teorías del autor” (Boileau y Narcejac, 1968: 85). En realidad, aunque resulte 132 paradójico, ambas opiniones describen acertadamente la serie policiaca protagonizada por Philo Vance. La técnica es perfectamente ortodoxa, pues el escritor se ciñe a las convenciones del género que él mismo había establecido, sin tratar de renovarlas o de innovar en ellas, y, por tanto, para lograr la sorpresa final, recurre a intrigas excesivamente rebuscadas, que hacen perder dinamismo a sus obras. En efecto, hoy en día, S. S. Van Dine es más conocido por haber escrito un breve tratado sobre la novela policial que por sus novelas. En “Twenty Rules for Writing Detective Stories”, expuso las famosas veinte reglas imprescindibles que, según él, debería cumplir toda novela policiaca. Recordemos, pues, las veinte condiciones que señala el estadounidense en su célebre decálogo, publicado por primera vez en la American Magazine en septiembre de 1928: 1. El lector debe tener las mismas oportunidades que el detective para resolver el misterio. Todas las pistas deben ser perfectamente mostradas y descritas. 2. El autor no puede tender al lector más trampa o distracción que las que el criminal le tienda al detective protagonista. 3. No debe haber ninguna historia de amor, que es un sentimiento irrelevante que desbarata una experiencia puramente intelectual. Se trata de llevar el criminal ante el juez, y no a una pareja ante el altar. 4. Ni el detective, ni ninguno de los investigadores oficiales, puede ser el culpable. Sería un truco demasiado bajo. 5. El culpable debe ser descubierto por deducción lógica –no por casualidad, coincidencia, o confesión espontánea-. Resolver un problema criminal de esta manera es una especie de broma pesada. 6. La novela policiaca debe tener un detective, y un detective no es detective hasta que detecta. Su función es reunir pistas que conduzcan hasta la persona que cometió la fechoría en el primer capítulo y, si no lo hace, no es digno de ser el protagonista. 133 7. No puede haber novela policiaca sin un cadáver, y cuanto más muerto esté mejor. No vale ningún delito por debajo del asesinato. Trescientas páginas son demasiadas páginas si no hay como mínimo un asesinato, que despertará horror y sed de venganza. 8. A la solución del enigma hay que llegar por medios estrictamente racionales. Métodos como la cábala, el tablero de la güija, la lectura del pensamiento, sesiones de espiritismo, la bola de cristal y similares son tabú. Un lector tiene oportunidad de jugar si se las ve con un detective racionalista, pero si debe competir con espíritus haciendo persecuciones por la cuarta dimensión, será derrotado de antemano. 9. Solo tiene que haber un detective, un solo protagonista de la deducción. Si se reúnen tres o cuatro o una pandilla de investigadores, dispersaremos el interés y romperemos la línea recta de la lógica, y tendremos demasiada ventaja sobre el lector. Como si lo hiciéramos correr solo contra un equipo de relevos. 10. El culpable tiene que ser una persona que haya interpretado un papel más o menos importante en la historia, es decir, una persona con la que el lector esté familiarizado y que le interesa por uno u otro motivo. Un escritor que hace culpable a un extraño o persona irrelevante es como si confesara su incapacidad por impresionar al lector. 11. Criados, mayordomos, lacayos, cocineros y otros empleados del hogar no pueden ser culpables. Es una solución demasiado fácil. Hará que el lector sienta que ha perdido el tiempo. El culpable debe ser una persona que valga la pena, de la que no hubiéramos sospechado jamás. 12. Sea cual sea la cantidad de asesinatos que se cometan, solo puede haber un culpable. Puede contar con un ayudante de menos categoría, eso sí, pero el peso de la culpa debe recaer sobre una única persona: la indignación del lector debe concentrarse en una única naturaleza negra. 134 13. En una historia de detectives no caben las sociedades secretas, mafias, sectas, logias y demás. En ese caso estaríamos hablando de la novela de aventuras o de espionaje, que es otra cosa completamente distinta. 14. El método del asesinato, igual que el procedimiento para descubrir al culpable, debe ser racional y científico. No podremos recurrir a armas imaginarias ni a venenos inventados. Si nos sometemos en el terreno de la fantasía, como Julio Verne, traspasaremos los límites de la ficción policial. 15. La solución del problema debe ser diáfana, de manera que si el lector, una vez llegado al final, vuelve a leer el libro, vea que las pistas eran muy evidentes y podría haber resuelto el caso al mismo tiempo que el héroe, e incluso antes que él. Si el autor ha jugado limpio, deberá aceptar que un cierto número de lectores perspicaces, mediante el análisis, la eliminación y la lógica, hayan adivinado quién era el culpable. De ahí la gracia del juego. 16. Una novela policiaca no debe contener largos pasajes descriptivos ni adornos literarios ni profundos análisis de personajes ni preocupación “atmosférica”. Es más importante la acción. Nuestro propósito principal es solucionar el problema y no podemos introducir temas irrelevantes que dispersen la atención del lector. Evidentemente, habrá algunas descripciones imprescindibles para dar consistencia y verosimilitud al relato, pero si el autor consigue simpatizar con el lector y hacerle creer en la realidad del ambiente y de los personajes, ya ha hecho suficientes concesiones a la técnica literaria. 17. El culpable nunca debe ser un delincuente profesional. Los delitos cometidos por infractores habituales son cosa de cada día en el ámbito de una comisaría de policía y no interesan a brillantes detectives aficionados. Un crimen realmente fascinante es aquel que comete un respetable miembro de la Iglesia, o una señora respetable y conocida por sus obras de caridad. 18. Lo que hemos presentado como un crimen al principio de la historia no puede terminar siendo un accidente o un suicidio. Sería una jugarreta imperdonable 135 para el lector un anticlímax semejante después de la odisea de una complicada investigación. 19. Los motivos para cometer el crimen deben ser de tipo personal. Tanto las conspiraciones internacionales como la política de guerra pertenecen a otro género, ya sea el bélico o el de espionaje. La novela policiaca debe reflejar experiencias que resulten cotidianas al lector, para dar una salida a sus deseos y emociones reprimidos. 20. Para redondear este credo con unas puntualizaciones finales, termino con una lista de algunos de los recursos a los que jamás podrá recurrir un escritor de historias policiacas que se precie. Son demasiado familiares para los auténticos amantes de la literatura criminal y utilizarlos es una confesión de ineptitud y falta de originalidad por parte del autor. (A) Descubrir la identidad del culpable porque se ha dejado una colilla de cigarrillo en la escena del crimen y siempre fuma una misma y extraña marca. (B) Celebrar una falsa sesión de espiritismo para hacer que el culpable se asuste y se delate. (C) Las huellas dactilares falsas. (D) La coartada falsa basada en la presencia de un maniquí. (E) El perro que no ladró y da a entender que conocía al intruso. (F) El malo resulta ser hermano mellizo o pariente muy parecido a uno de los sospechosos inocente. (G) La jeringuilla hipodérmica y el suero de la verdad. (H) La comisión del asesinato en una habitación cerrada en presencia de la policía. (I) Descubrir al culpable mediante un test de asociación de palabras. 142 conocer como novelista, presentó al público su primera novela, El sueño eterno, en 1939. El relato está protagonizado por Philip Marlowe 70 , un detective privado, vividor y gran conquistador, muy aficionado al whisky, que volverá a aparecer en Adiós, muñeca (1940), La ventana siniestra (1942), La dama del lago (1943), La hermana pequeña (1949), El largo adiós (1953), Playback (1958) y Poodle Springs (1959), novela esta que quedó incompleta a la muerte del escritor y fue terminada por Robert B. Parker en 1989. Así, una de las aportaciones fundamentales de Chandler es la creación de Philip Marlowe. Marlowe es un hombre honrado que trata de defender su dignidad a pesar de las complicadas situaciones en las que se ve mezclado a causa de su ingrato oficio. Así, en El simple arte de escribir, en “Carta al señor Inglis”, Raymond Chandler sentencia que “si rebelarse contra una sociedad corrupta equivale a ser inmaduro, entonces Philip Marlowe lo es en extremo” y “si ver la basura donde hay basura constituye una señal de inadaptación social, entonces Philip Marlowe es un inadaptado” (Chandler, 2004: 211). Es destacable que, como señala Sánchez Soler, Marlowe ha preferido muchas veces no cobrar el trabajo, simplemente porque descubrir la verdad le dejaba más que satisfecho (Sánchez Soler, 2006: 43). Aunque no tiene nada de héroe clásico, pues no es temerario, ni genial, e incurre en más de un error en sus investigaciones, al final, Marlowe siempre logra dominar las situaciones y resolver todos los crímenes. Así pues, si acaba convirtiéndose en un héroe es gracias a sus valores éticos y a su estricta moral, que resultan heroicos en un mundo tan corrompido. Se entiende entonces que Manuel González de la Aleja Barberán asegure que el detective que aparece en las obras de Chandler – y de Hammett– es un antihéroe típicamente americano que juega el papel de “caballero andante contemporáneo”, pero no por presentarse 70 Según cuenta Paco Camarasa, “Marlowe fue antes Mallory, Malven, Carmody y John Dalmas. A Chandler le gustaba el nombre de Mallory, por Thomas Malory, el compilador de La muerte de Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. Pero a Cissy Bowen, la esposa de Chandler, diecisiete años mayor que él, le gustaba Marlowe” (Camarasa, 2018: 83). 143 envuelto en “un aire épico y una armadura brillante”, sino por “su mirada cínica, su aspecto cansado y su sonrisa amarga, que lo dota de una humanidad de la que carecen los superhéroes” (González de la Aleja Barberán, 2006: 61-63). Además, también Chandler, al igual que ya había hecho S. S. Van Dine, escribió en 1944 un decálogo con las normas que según él debía cumplir una novela policiaca. Estas normas han sido traducidas al castellano, resumidas y recogidas por Andreu Martín (Martín, 2015: 269-268) y serían las siguientes: 1. Verosimilitud: la situación original y el desenlace deben ser verosímiles. 2. Precisión: no se admiten errores técnicos respecto al método del asesinato ni de la investigación. 3. Realismo: los personajes, el ambiente y la atmósfera deben ser realistas. Hay que tratar de gente real en un mundo real. 4. Consistencia: aparte de los elementos de misterio, la intriga debe ser consistente como historia. Tiene que ser una aventura que valga la pena leer. 5. Sencillez: la estructura debe tener una sencillez de base que permita contarla con facilidad cuando llegue el momento. 6. Sorpresa: la solución del misterio debe sorprender a un lector de inteligencia media. 7. Coherencia: cuando revelemos la solución, esta debe parecer inevitable. 8. Concreción: la novela policiaca no tiene que pretender abarcarlo todo. Si nos decidimos por la historia de un enigma que funciona en un nivel mental elevado, no podemos permitir que también sea una aventura violenta o apasionada. 9. Justicia: el criminal tiene que ser castigado, de una manera u otra, aunque no necesariamente por un tribunal. Si no hay castigo, el resultado resultará irritante para el lector. 144 10. Honestidad: tenemos que ser honrados con el lector (Chandler, 1997: 63-69). No obstante, según Mira, las intrigas de Chandler nunca son depuradas y le gusta impresionar a sus lectores con procedimientos reprobables, “mezclando cálculo y azar en un juego que, repetidamente, se aparta de las típicas normas del género” (Mira, 1956: 210). En realidad, lo que ocurre es que a Chandler le gustaba dejar algunos cabos sueltos en sus historias, que ni la policía, ni el detective lograban descubrir. Y, aunque esto transgrede, en cierta medida, la convención del género, según la cual se han de explicar todos los detalles del misterio, sí que existe una explicación al crimen. El hecho de que el lector deba rellenar los espacios en blanco que en cualquier investigación pueden quedar por resolver no hace sino aumentar la verosimilitud de la novela. De este modo, aunque se aleja de la objetividad característica –pero no esencial– del género, sus novelas citadas cumplen con las condiciones imprescindibles del género y, además, se acerca a otras de las convenciones básicas del imaginario policiaco, como es el juego con el lector y su implicación en la resolución del misterio. Un magnífico ejemplo del modo en que Raymond Chandler jugaba con la complicidad del lector se muestra en la anécdota que cuenta Sánchez Soler sobre el rodaje de El sueño eterno en 1946. Raymond Chandler no pudo participar en la elaboración del guion por estar contratado como guionista por otra productora. Ante las dificultades de los guionistas, el director de la película, Howard Hawks, envió un telegrama a Raymond Chandler para que le dijera quién había matado a Owen Taylor, el chófer del general Sternwood. Según la novela, la policía archivaba el crimen como suicidio, aunque estaba convencida de que alguien había manipulado el coche para provocar el accidente. Chandler, después de repasar detenidamente su novela y reflexionar durante varios días, terminó enviando un telegrama a Hawks en el que respondía escuetamente: “Lo ignoro” (Sánchez Soler, 2011: 41). Esta contestación pone de manifiesto que, para el autor, sus personajes y sus tramas eran tan reales que, en ocasiones, ni él mismo conocía –o decía no conocer– todos los 145 detalles de las historias que aparecían en su mente y sobre las que cada lector debía encontrar sus propias hipótesis para rellenar esos espacios en blanco 71 . Asimismo, es destacable que, además de contener una profunda crítica social, las novelas de Chandler demostraban una indudable impecabilidad estilística. De hecho, el mismo autor, en El simple arte de escribir, cuenta como en sus comienzos, cuando escribía para los pulps, introdujo en un relato una oración como esta: “salió del coche y caminó por la soleada acera hasta que la sombra del toldo de la entrada cayó sobre su rostro como el tacto del agua fría”. La oración fue suprimida cuando publicaron el relato con el pretexto de que los lectores de este tipo de narraciones no apreciaban estos adornos y solo estaban interesados en la acción. Como reacción y para demostrar que se equivocaban y que, en realidad, lo que los atraía, igual que a él, era la creación de emociones a través de la descripción y el diálogo, Chandler introdujo en sus novelas posteriores todo tipo de adornos y recursos estilísticos que, lejos de empeorar la novela, no hacían sino ahondar en ellas (Chandler, 2004: 87-88). De este modo, aunque, Juan Madrid señala que, a partir de las novelas de Hammett y de Chandler, se escribe con una nueva prosa directa, concisa, clara y transparente, influenciada sin duda por el periodismo y también por el cine, porque muchos de estos autores escribían también guiones para este nuevo medio artístico (Madrid, 1989: 19), no por ello se descuida el estilo y la estética de la obra. 71 A este respecto, González de la Aleja Barberán sentencia que es necesario acabar de una vez por todas con el mito del asesinato sin resolver del chófer de los Sternwood. Una cuidadosa lectura de la obra maestra de Chandler demuestra que ningún cabo queda suelto si el lector se implica en la lectura y hace su propio trabajo de reconstrucción de la información: Carmen Sternwood mata a Rusty Reagan por ignorarla; Owen Taylor, el chófer de los Sternwood, mata a Arthur Geiger porque amaba a Carmen y Geiger la chantajeaba; Joe Brody mata a Owen Taylor para conseguir las fotos con las que Arthur Geiger había chantajeado a Carmen; Carl Lundgren, amigo de Geiger, mata a Joe Brody pensando que este había matado a Geiger; Canino, matón de Eddie Mars, mata a Harry Jones porque sabía demasiado; Philip Marlowe mata a Canino y Eddie Mars es asesinado por sus propios hombres al salir de la casa de Geiger (González de la Aleja Barberán, 2015: 27). 146 Además, Chandler convirtió a su detective en el narrador de sus propias historias, introduciendo, tal y como comenta Vázquez Montalbán, la subjetividad del héroe, que “nos conduce como si se tratase de un fisgón” y condiciona “nuestra mirada y la carga de su propia sentimentalidad” (Vázquez Montalbán, 1989: 55). Surgen, así, elementos como la ironía, desconocida en el grado de conciencia literaria con que la utiliza Chandler. En palabras de Julián Ibáñez, en su artículo “El oficio de escribir: Con el corazón en la boca”, Marlowe es un protagonista que nos induce a “ver el mundo con sus ojos” (Ibáñez, 1989: 46), es decir, nos transmite los hechos tal y cómo él los percibe, de manera que condiciona nuestro entendimiento. En conclusión, aunque es necesario insistir en que la mayoría de los autores que siguieron el camino de Hammett y Chandler acabó desarrollando un nuevo género, caracterizado por el clima de violencia y brutalidad propias de la sociedad americana de la época, y que se alejaba de las convenciones esenciales del género policiaco, por las que toda la trama se centra en la resolución del misterio criminal, estos dos escritores sí pueden incluirse entre los cultivadores de la novela policiaca. Como dice Andreu Martín, si bien es verdad que, en las novelas de Raymond Chandler o de Dashiell Hammett, aparecen el realismo, la brutalidad y la denuncia de unas determinadas lacras sociales, además del simple juego de “adivine usted quien es el culpable”, también es verdad que ambos planteaban enigmas en sus novelas, y se empeñaban en mantener una intriga muy similar a la de sus colegas (Martín, 1989: 28-29). Así pues, tanto Hammett como Chandler tienen el mérito de haber abierto nuevas vías literarias que toman como modelos a los protagonistas de sus novelas, y que, con el paso del tiempo, se han convertido ya en estereotipos. En concreto, tal y como advierten Sánchez Zapatero y Martín Escribà, a pesar del carácter fundacional de Hammett, probablemente el autor que de forma más evidente contribuyó a la elaboración del estereotipo del investigador fue Chandler, quien a través de Marlowe creó un “icono detectivesco a partir de elementos como el tabaco, el alcohol, la gabardina y el sombrero de fieltro; caracteres basados en la ironía, el escepticismo y una peculiar ética con la que observar el mundo; y recursos 147 como la capacidad de seducción y de obtener información” (Sánchez Zapatero y Martín Escribà, 2017: 28). 2.5.14. Jorge Luis Borges La teoría de los polisistemas 72 defiende que existe un estrato central correspondiente al sistema literario canonizado por las élites culturales frente a un sistema periférico literario formado por la literatura de los márgenes, que no se ajustaría a las reglas canónicas. Sin embargo, se pueden producir procesos de transferencia entre uno y otro estrato. Es precisamente este proceso de transferencia el que ha dado lugar a la inclusión de autores como Agatha Christie, Dashiell Hammett 73 o Raymond Chandler en el estrato central; o, por el contrario, que autores considerados dentro del sistema canonizado como Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges o Muñoz Molina, hayan utilizado el imaginario policiaco en sus narraciones dotándolo así de la relevancia que merece. En este sentido, Manuel María Morales Cuesta señala que “algunos de los modelos en la obra de AMM como son Borges o Bioy Casares ya han demostrado suficientemente en muchas ocasiones que lo fantástico y lo policiaco puede merecer el calificativo de literario” (Morales Cuesta, 1996: 40). Por este motivo, incluimos también a Jorge Luis Borges (1899-1986) en esta selecta lista de autores que han escrito obras policiacas que han influido por uno u otro motivo –sus personajes, sus estrategias literarias, su estilo, etc.– en la historia y evolución del género. Además de la gran admiración que Antonio Muñoz Molina siente por él, buena parte de los 72 Véanse Polysystem Studies, de Itamar Even Zohar (1990), y “El sistema literario: Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas”, de Montserrat Iglesias Santos (1994). 73 La novela policiaca ha interesado escasamente a la crítica por su valor específicamente literario, aunque, como bien afirma Gubern, en el caso de Dashiell Hammett, sus cualidades técnicas le han valido atentos estudios literarios, especialmente en Europa. André Gide, por ejemplo, no ha tenido inconveniente en situar su obra a la altura de la de William Faulkner (Gubern, 1970a: 8). 148 relatos de Borges revelan la influencia decisiva del género policiaco tanto en las obras que pueden considerarse claramente policiacas como en otras que no lo son, aunque sí juegan con las estrategias del género. La fascinación del escritor argentino por lo policiaco se traduce también en las reflexiones teóricas sobre el género, aunque, como indica Elena Arenas Cruz en “Borges y la literatura policial”, el concepto que Borges tiene del relato policiaco, basado en la preeminencia de lo intelectual sobre lo material, se acerca más a “los albores genealógicos del género que a las modernas manifestaciones del mismo” (Arenas Cruz, 1992: 10) 74 . El propio Borges comenta que el género policial decae en Estados Unidos convirtiéndose en un género realista en el que predomina la violencia física y sexual y olvidándose el origen intelectual del relato policial (Borges, 1996: 197). Entre otros relatos cercanos al modelo policiaco, Borges es, por ejemplo, autor de “La muerte y la brújula”, cuento publicado por primera vez en la revista “Sur” en mayo de 1942, y luego incluido en la colección Ficciones, en 1944. Desde el principio del relato “La muerte y la brújula” los lectores quedan advertidos de que Lönnrot, el detective, previó el último crimen del asesino, pero no logró impedirlo 75 . Una nueva transgresión de los clásicos policiacos que, a pesar del anticipo, no implica que el cuento deje de ser policiaco, pues de nuevo se plantea un enigma criminal y hay un progresivo desvelamiento de la verdad basado en una 74 Además, como apunta esta autora, Borges no apreciaba las soluciones de índole científica iniciadas por el polifacético Sherlock Holmes, experto en botánica, balística, cenizas y tabacos, venenos, etc., porque no podían ser intuidas o imaginadas por un lector normal (Arenas Cruz, 1992: 15). 75 A este respecto, Bernat Castany Prado, en su artículo “Reformulación escéptica del género policial en la obra de Jorge Luis Borges”, entiende que la causa de que la figura del detective, símbolo de la razón, resulte especialmente atractiva para un escritor de tendencia escéptica como Borges, convencido de que todo conocimiento es improbable, es que busca “humillar en la ficción a todos aquellos que pretendan exceder los estrechos límites de conocimiento que nos han sido impuestos” y, para ello, a menudo, hace que sus detectives literarios fracasen en sus investigaciones (Castany Prado, 2006: s. p.). 149 investigación, sin la que el lector difícilmente podría dar con la solución. En palabras de Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan, la importancia de un principio que regule y conduzca toda la creación literaria, como puede ser la resolución de un misterio policiaco, es trascendental para Borges (Rodríguez Guerrero-Strachan, 1998: 168). Además, recordemos que Borges reconocía a Edgar Allan Poe como el inventor del género y así lo homenajea en este cuento, donde Auguste Dupin es mencionado en un ejemplo claro de la intertextualidad 76 . Asimismo, Borges escribió junto con Bioy Casares Seis problemas para don Isidro Parodi, publicado en 1942 bajo el pseudónimo común de H. Bustos Domecq. Está integrado por seis relatos en los que Isidro Parodi, el preso de la celda 273 de la Penitenciaría Nacional, resuelve los casos que le plantean sin moverse de ella. Cada relato es completamente independiente de los demás, pero en todos ellos se va desplegando en un segundo plano ante el lector todo un elenco de personajes con un humor corrosivo que les imprime rasgos y aires propios de grand guignol. La gran contradicción, la ironía que planea sobre los seis casos, es que “don Isidro es capaz de resolver los más enrevesados crímenes, pero es incapaz de demostrar su propia inocencia” (Camarasa, 2018:16). La fascinación por el relato policial que se trasluce en estas y otras narraciones –como “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “Emma Zunz” o “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, por ejemplo– está también presente en su obra ensayística. Con Bioy Casares escribe Borges Los mejores cuentos policiales, pero también dedica varios artículos críticos al género, caso, por ejemplo, de “Sobre Chesterton”, “El cuento policial”, “Nathaniel Hawthorne”, “Dos novelas policiales”. Destaca el artículo “Los laberintos policiales y Chesterton” 77 , donde el escritor estableció una serie de 76 Fue Julia Kristeva, quien, tras formular originalmente el término de “intertextualidad” en su obra Semeiotiké, lo precisó más tarde rechazando su falso sentido de “crítica de fuentes” y afirmando que designa la transposición de uno o de más sistemas de signos en otro distinto (Kristeva, 1974: 59). 77 Según cuenta en una entrevista con Juan Cruz, Muñoz Molina descubrió a Chesterton precisamente a través de Jorge Luis Borges (Cruz, 2001: 139). 150 condiciones que él entendía que debía poseer un cuento para ser policiaco. Los rasgos característicos del relato policial serían los siguientes: 1. Un límite discrecional de seis personajes, porque el excesivo número de sospechosos no hace sino crear una confusión innecesaria. 2. Declaración de todos los términos del problema para evitar que el detective cuente con más información que los lectores o que al final el criminal resulte ser un desconocido. 3. Avara economía de los medios, porque el descubrimiento final de que dos personajes de la trama son uno solo puede ser agradable, pero el caso contrario, dos individuos que están remedando a un tercero y que le proporcionan ubicuidad, corre el riesgo de parecer una cargazón. 4. Primacía del cómo sobre el quién, ya que para Borges lo interesante es la manera en que el criminal actúa. 5. Pudor de la muerte: las pompas de la muerte, con las que se refiere a las florituras estilísticas, no caben en la narración policial. 6. Necesidad y maravilla en la solución, pues el problema debe ser un problema determinado, apto para una sola respuesta y esa respuesta debe maravillar al lector sin apelar a lo sobrenatural. Además, el escritor defiende que están prohibidos el hipnotismo, las alucinaciones telepáticas, los presagios, los elixires de operación desconocida, los ingeniosos trucos seudocientíficos y los talismanes. En este sentido, Borges señala que Chesterton siempre realiza el tour de force de proponer una aclaración sobrenatural y de reemplazarla luego, sin pérdida, con otra de este mundo (Borges, 1935: s. p.) 78 . 78 Este sería un nuevo tipo de novela policiaca, que se conoce con el nombre de “misterio racionalizado”. Se trata de obras en las que el misterio, que parecía debido a causas sobrenaturales, acaba siendo explicado racionalmente y el terror queda disipado al final. 151 3. ANTONIO MUÑOZ MOLINA 3.1. Apuntes biográficos El 10 de enero de 1956 nace en Úbeda, Jaén, Antonio Muñoz Molina. Como él mismo cuenta, en su niñez tuvo contacto solamente con los tres libros que había en su casa: Orlando el furioso, de Ariosto; Don Quijote de la Mancha, de Cervantes e Historia de un hombre contada por su esqueleto, de Manuel Fernández y González (Pura: 204). José Manuel Begines Hormigo, autor de La teoría literaria de Antonio Muñoz Molina, observa que “estos tres libros contribuyen a asentar los pilares fundamentales de su poética”, que correspondería a la pasión (Ariosto), la ironía y el juego con la realidad y la ficción (Cervantes) y a la complicación de la trama (folletín). Sin embargo, es evidente que la concepción literaria del jienense no parte únicamente de estas obras ni su teoría literaria se reduce a estos tres rasgos (Begines Hormigo, 2006b: 14). En este sentido, resulta también muy destacable la influencia que la literatura oral y el cine han tenido en la literatura del andaluz. Él mismo, en su artículo “Los días de la radio”, recogido en La vida por delante, cuenta lo siguiente: No era sólo en los libros donde adquiría uno el gusto y el vicio de la ficción. Los libros eran pocos y caros, y uno apenas sabía entonces que en ellos podían contenerse las mejores historias. La ficción estaba en los cuentos y en las conversaciones de los mayores, en los tebeos (a los que nosotros llamábamos pulgarcitos), en las películas y en la radio. Al cine no siempre se podía ir, salvo durante el verano, cuando casi no había noche en que no nos llevaran a ver una película en el cine al aire libre (Vida: 188). De este modo, entiende el andaluz que la formación intelectual que no podían darle sus padres la recibió de sus maestros en la escuela y de sus profesores en el Instituto. Antonio Muñoz Molina estudió el Bachillerato Elemental en el 254 sentimental –el amor, las relaciones humanas, el pasado y psicología de los personajes, sus obsesiones y miedos– (Ibáñez Ibáñez, 2014: 333). En esta obra, a pesar de estar protagonizada por un inspector de policía cuya misión es encontrar al culpable de un asesinato, todo lo relacionado con el crimen pasa a un plano secundario. En la novela, el misterio no gira en torno a la identidad del asesino, que aparece ya identificado como tal a partir del capítulo 12, sino en averiguar cómo logra el inspector descubrirlo y atraparlo. Es lo que, según se ha explicado, se conoce con el nombre de “inversión policiaca” –concepto fijado por Richard Austin Freeman–. Yvette Sánchez defiende en su artículo “Recursos de suspense en las novelas de Antonio Muñoz Molina” que, para crear suspense, el jienense procede aquí a la manera de Hitchcock, convirtiendo a los lectores en cómplices del asesino, de manera que conocemos al culpable “y quisiéramos poder echarle una mano al inspector, al que le toca aclarar el crimen” (Sánchez, 1997: 102). Así pues, el propio Muñoz Molina no es del todo preciso cuando señala que en esta obra “hay una investigación policial pero no es una novela policial, porque el enigma de quién lo hizo desaparece enseguida” (Aguilera García, 2006: 419). Efectivamente, Plenilunio no es una novela policiaca, pero no porque el enigma de quién es el asesino se resuelva enseguida, sino porque no cumple una de las condiciones esenciales del género: tener como hilo argumental central de toda la obra la investigación de un misterio criminal y una revelación final de dicho misterio. Lo que está claro es que, tal y como señala Gérard Genette, la percepción genérica, “orienta y determina en gran medida el ‘horizonte de expectativas’ del lector, y por tanto la recepción de la obra” (Genette, 1989b: 13). Así pues, creemos, como Nieves Ibáñez, que considerar esta novela una obra policiaca da lugar a apreciaciones peyorativas: al no ser una novela auténticamente policiaca rompería las expectativas que obviamente crea ese tipo de novela en el lector. Ella misma sostiene que la historia de amor, inserta en el marco de la policiaca, desplaza a esta última, de modo que “el relato muestra sus costuras y termina siendo más de amor 255 que policiaco” (Ibáñez Ibáñez, 2014: 332). Así se entienden opiniones como la de Santos Sanz Villanueva, que, en su artículo “Primera impresión”, asegura que en Plenilunio aparecen anécdotas laterales “que restan unidad e intensidad al motivo central y producen pasajes retardadores y mortecinos” y afirma que la novela ganaría mucho en su conjunto si se le quitaran bastantes páginas que restan verosimilitud al relato, como, por ejemplo la artificiosa confesión del policía o las palabras del “bendito cura obrero” (Sanz Villanueva, 1997: 36). En este mismo sentido, José María Fernández Vázquez señala lo excesivo, a su parecer, de la extensión de una novela que no necesitaba detenerse tanto en la descripción de los personajes (Fernández Vázquez, 2001: 41). También Santos Alonso, en su obra La novela española en el fin de siglo 1975-2001, señala que “ni la urdimbre de la trama policial convence con sus constantes digresiones, ni la indagación psicológica de sus actores satisface con las explicaciones reiteradas de su carácter” (Alonso, 2003: 215). De manera semejante, Natalia Corbellini considera que Plenilunio “es en proyecto una novela muy ambiciosa, pero, por alguna razón, los quizás demasiado extensos monólogos internos de los personajes (que brillan maravillosamente en otras novelas […] no permiten que se luzca la eufonía que la prosa de Muñoz Molina tiene en otros libros” (Corbellini, 2010: 141). En esta línea de pensamiento, Vibeke Grubbe, en su artículo “Trifurcación temática en la novela policiaca actual: Plenilunio (1997) de Antonio Muñoz Molina”, comenta que al cerrar la novela la mayoría de los lectores se sienten desconcertados ante la abundante parte de la obra que ha sido dedicada a la historia de amor y que casi hace olvidar el asesinato, además de una tercera trama terrorista sin conexión aparente con las dos anteriores. De este modo, es natural que acabe preguntándose sobre la naturaleza policiaca de la novela (Grubbe, 1998: 107). Y concluye que esta obra “nos deja un resabio a anzuelo destinado a atraer a un público aficionado a un género muy en boga al que es dudoso si la novela en realidad corresponde” (Grubbe, 1998: 116). Por último, cabe destacar también a este respecto la opinión de Epicteto Díaz Navarro, que entiende que podría dar la 256 impresión de que el escritor volvía a la temática policiaca de sus primeras narraciones y, sin embargo, el lector ve defraudadas sus expectativas cuando comprueba que “su técnica y objetivos han cambiado en parte” (Díaz Navarro, 2011: 362). El propio Antonio Muñoz Molina, en una entrevista con Antonio Iturbe, aclara que a él lo que le importaba en esta novela era contar los sentimientos de la gente, sobre todo el amor, el desarraigo y la falta de amor, y así lo quiso reflejar: “Si se fija, desde la primera página, esa fue una de las primeras ideas: estar acostado en la cama con su mujer y estar ambos callándose… eso es lo peor. Lo más importante en el libro es esa malla de sentimientos” (Iturbe, 1997: 38). Partiendo de estas ideas, podemos decir que Plenilunio es la única de las novelas de Muñoz Molina directamente relacionadas con el género policiaco que no puede considerarse policiaca. Como advierte María Victoria Utrera Torremocha, “la reflexión y el pensamiento” en una novela pueden adquirir un protagonismo que deje en segundo plano la trama de acción (Utrera Torremocha, 2018a: 16). Así ocurre en Plenilunio. Por tanto, no se trata de una novela policiaca propiamente dicha, pues el hilo central de la obra no es la investigación en torno a un misterio de índole criminal con su consecuente resolución final, sino las reflexiones y pensamientos de los personajes. Entendemos, como Mari Paz Balibrea Enríquez, que Plenilunio, a pesar de no ser una novela policiaca, incorpora consistentemente recursos propios del género (Balibrea Enríquez, 2002: 117); pero las digresiones son tantas que la trama policiaca deja de ser el motor de la novela y pasa a un plano completamente secundario. Así pues, aunque según Aguilera García, Plenilunio es la única novela de Antonio Muñoz Molina que puede ser incluida en la nómina del género policiaco, reconoce que, evidentemente, la preocupación existencial del inspector es el elemento “cuantitativa y cualitativamente más importante de la novela”, dando lugar, así, a la ausencia casi total de una dimensión de investigación (Aguilera García, 2006: 121). Está claro, entonces, que esta novela es, precisamente, la que 257 más se aleja del género policiaco entre todas las obras del jienense relacionadas con dicho género, porque la atención se desvía excesivamente a temas que no intervienen en la resolución del misterio. Así pues, como ya se ha visto, los cuentos “Te golpearé sin cólera” y “La gentileza de los desconocidos” pertenecen al género policiaco. Y lo mismo ocurre con Beatus ille y Beltenebros, que cumplen a la perfección con las condiciones imprescindibles del género policiaco a pesar de las innovaciones que presentan. Estas transgresiones no impiden el reconocimiento del modelo genérico. Incluso Los misterios de Madrid puede incluirse en el género policial a pesar de ser un folletín de tono paródico. 3.4.4. ¿Es Antonio Muñoz Molina un escritor policiaco? Es evidente que las novelas policiacas siempre han estado entre las preferencias lectoras de Muñoz Molina. Además, no es ningún secreto que su afición por el cine en general y el cine negro clásico en particular se convierte para él en una pasión. Por tanto, resulta lógica la presencia del género policiaco en toda la obra del jienense. Pero ¿realmente se puede considerar a Antonio Muñoz Molina un escritor policiaco? Colmeiro distingue tres grupos de escritores de novela policiaca en España. En primer lugar, unos pocos autores especializados y fieles al género; en segundo lugar, los escritores que en alguna ocasión se han acercado al género como experimento narrativo o mero divertimento novelístico, es decir, han escrito algunas obras policiacas, pero no se dedican exclusiva o fundamentalmente al género, y, por último, otros autores cuyas obras, sin tratarse de verdaderas novelas policiacas, han incorporado determinados elementos del género (Colmeiro, 1994b: 223). En 258 este último grupo estaría incluido, según él, Antonio Muñoz Molina 134 . También Vázquez de Parga, incluye a Muñoz Molina entre los autores que incidieron tangencialmente en las coordenadas temáticas o estructurales del género policiaco, sin llegar a introducirse plenamente en él (Vázquez de Parga, 1993: 225). Sin embargo, ambos se equivocan al afirmar que Muñoz Molina habría utilizado estrategias policiacas, pero sin llegar a escribir auténticas novelas policiales. De hecho, llama la atención que Jaime Aguilera García, uno de los investigadores que más se ha acercado al estudio de la obra de Muñoz Molina en relación al género policiaco en su tesis Novela policiaca y cine negro en la obra de Muñoz Molina, defienda, en los últimos párrafos de su estudio, la inexistencia de la novela policiaca como género en la obra de Muñoz Molina, afirmando que existen “elementos distorsionantes de tal magnitud que impiden el etiquetado de policiaca según los cánones clásicos” (Aguilera García, 2006: 131). Él considera que en sus primeras novelas Muñoz Molina jugará con los géneros, especialmente con el policiaco, “pero desmembrándolo hasta hacerlo irreconocible en las reglas del juego” (Aguilera García, 2006: 133). Sin embargo, no se entiende por qué Aguilera García insiste en la inexistencia del género policiaco como tal en la obra de Muñoz Molina, cuando el propio autor le reconoce abiertamente en una entrevista que, efectivamente, él ha utilizado las convenciones del género policial con ciertos fines en sus novelas, bien porque le apetecía, bien porque no había sabido hacerlo de otra manera (Aguilera García, 2006: 419) 135 . 134 Resulta extraño, sin embargo, que este investigador considere que Muñoz Molina no ha escrito ninguna novela policiaca cuando, como se ha mencionado antes, en su artículo “Códigos narrativos de la novela policiaca”, Colmeiro afirma claramente que El invierno en Lisboa es un relato policiaco (Colmeiro, 1994a: 119). 135 En este sentido, son destacables las siguientes palabras del jienense en su ensayo “Miguel Macaya, boxeador de sombras”, recogido en El atrevimiento de mirar: “hay artistas que siguen un camino que es sólo suyo y por tanto solitario, y no lo hacen por cabezonería ni por llevar la contraria, sino porque no pueden y no saben actuar de otro modo, y porque la misma disposición mental que les ha deparado una mirada que no se parece a la de nadie les ha proveído por la fuerza moral para 259 De este modo, Mari Paz Balibrea Enríquez habla de nuevo de la adscripción al género de Antonio Muñoz Molina y lo califica como un escritor de prestigio no especializados en el género (Balibrea Enríquez, 2002: 115). Es decir, que sí que habría escrito obras policiacas, pero sin dedicarse única y exclusivamente al género policiaco. Lo mismo opina Ángeles Encinar, que afirma que Muñoz Molina, si bien no ha tenido dedicación exclusiva dentro del género, sí ha publicado una o varias novelas inmersas en él, bien directamente o bien mediante la utilización de personajes, situaciones o recursos propios de la novela policiaca (Encinar, 1998: 16). Por su parte, Concepción Bados Ciria, en su artículo “La novela policiaca española y el canon occidental”, asegura que la corrupción dentro de los propios cuerpos policiales es uno de los temas más tratados en las novelas policiacas españolas desde la serie Carvalho de Vázquez Montalbán, y en otros autores españoles como Andreu Martín, Juan Madrid, Joaquín Leguina o Antonio Muñoz Molina (Bados Ciria, 2006, 150). Por tanto, aunque es necesario matizar que Beltenebros es la única novela policiaca de Muñoz Molina en la que se trata explícitamente la corrupción en los cuerpos policiales, pues el comisario Ugarte acaba descubriéndose como Beltenebros, el traidor, resulta interesante que también Bados Ciria incluye a Antonio Muñoz Molina entre los autores más relevantes del género en nuestro país, aunque no lo considere estrictamente un escritor policiaco. El mismo escritor así lo ha manifestado. Emma Rodríguez transcribe las palabras del jienense, donde, a propósito de El jinete polaco, reconoce abiertamente que sus dos primeras novelas, Beatus ille y El invierno en Lisboa, pertenecen al género policiaco, pero con gran acierto precisa que no por ello él es un escritor policiaco porque no se dedica en exclusiva a este tipo de literatura (Rodríguez, 1991: 75). En resumen, parece claro que el jienense no es un escritor policiaco propiamente porque, como se ha visto al hacer una revisión de su obra desde sus comienzos hasta la actualidad, muchas de sus creaciones literarias no pertenecen al avanzar a solas” (Atrevimiento: 192). Estas palabras que el jienense dedica a Miguel Macaya bien podrían estar describiéndolo también a él mismo y su proceso artístico. 260 género policial. Pero desde luego, sí estaría entre aquellos escritores que han utilizado el género policiaco de forma consciente y clara en su literatura, pues, como se ha visto, además de las dos obras que él mismo considera policiacas –Beatus ille y El invierno en Lisboa–, cabría incluir en la nómina del género Beltenebros y Los misterios de Madrid –que en el momento de las declaraciones anteriores del jienense todavía no había sido publicado–, así como los cuentos “Te golpearé sin cólera” y “La gentileza de los desconocidos”. 4. EL INVIERNO EN LISBOA 4.1. Génesis y proceso de creación Un análisis profundo de la literatura de Antonio Muñoz Molina revela la gran originalidad de El invierno en Lisboa. Algunos críticos han buscado antecedentes de esta novela en obras anteriores del jienense. A pesar de ciertas semejanzas de estilo, perspectiva o incluso temática entre unas obras y otras, algo común, por otra parte, en la producción de cualquier escritor, los relatos anteriores a El invierno en Lisboa no son realmente el origen directo de la novela que nos ocupa. Como se va a comprobar, la génesis de El invierno en Lisboa se encuentra más bien en una serie de circunstancias que el propio autor ha explicado en distintas ocasiones y de las que hablaremos enseguida. Entre los estudiosos que buscan fuentes directas de la novela en cuestión en la obra anterior de Antonio Muñoz Molina, destaca Pere Gimferrer. En el prólogo a la edición de 1993 de El Robinson urbano, asegura que en esta colección de artículos se encuentra “la génesis” de El invierno en Lisboa. Según Gimferrer, las ciudades que aparecen en esta obra –Madrid, San Sebastián, Lisboa...– son ciudades irreales, “en el fondo avatares, en el propio sentido hindú, de una ciudad real enteramente: la Granada de El Robinson urbano” (Gimferrer, 2009: 8-9). No obstante, es necesario matizar que la génesis de El invierno en Lisboa no está en El 261 Robinson urbano, pues el vínculo que existe entre ambas es simplemente el que existe naturalmente entre dos obras de un mismo escritor y, además, muy cercanas en el tiempo. De hecho, hay más relación entre El Robinson urbano y Beatus ille. De este modo, el mismo Gimferrer reconoce que son igualmente apreciables las conexiones entre El Robinson urbano y el resto de la obra del escritor ubetense: con la Mágina de Beatus ille, con el Madrid de Beltenebros y de los Misterios epónimos, y, en cierto modo, hasta con las visiones de la vida ciudadana en Norteamérica de El jinete polaco (Gimferrer, 2009: 10). En este sentido, resultan muy iluminadoras las palabras de Franco Bagnouls cuando apunta que todas las obras del jienense “están relacionadas entre sí por lazos a veces obvios, a veces sutiles, a veces intrincadamente subversivos porque son trampas conscientemente colocadas para hallar la complicidad del lector fiel que es capaz de ir de una historia a otra y encontrar en ellas los lazos íntimos que las unen entre sí” (Franco Bagnouls, 2001: 40). Es el conocido juego de las resonancias que tanto atrae a Antonio Muñoz Molina. Por su parte, Jaime Aguilera García cree que el cuento “El hombre sombra” 136 , muy influido por los arquetipos literarios del detective y de la mujer fatal, anticipa los dos personajes principales de El invierno en Lisboa. Señala también que incluso los protagonistas tienen nombres parecidos: Santiago Pardo sería el precursor de Santiago Biralbo y Nélida, de Lucrecia (Aguilera García, 2006: 74). Sin embargo, hay diferencias importantes entre ambos relatos y no parece tan evidente que el cuento “El hombre sombra” sea realmente el anticipo sin más de los dos personajes principales de El invierno en Lisboa. A este respecto, hay que señalar, en primer lugar, que Santiago Pardo es un hombre pusilánime y apocado, que no se atreve ni siquiera a presentarse ante la mujer que desea cuando la tiene delante, mientras que Santiago Biralbo, por el contrario, es capaz de todo por el amor de Lucrecia. En segundo lugar, Nélida es un personaje plano, del que 136 Este cuento fue publicado en 1993 en la colección de cuentos Nada del otro mundo, aunque había sido escrito en el otoño de 1983, con la esperanza, vana, de que ganara un concurso. 262 únicamente se sabe que es el objeto de deseo del protagonista masculino del cuento, que la conoce tan poco como los propios lectores. Por tanto, nada tiene que ver con Lucrecia, que, al acabar la novela y una vez que el lector ha hecho el esfuerzo de reconstruir toda la historia tal y como ocurrió, se muestra como un personaje redondo, muy humano, y que actúa en relación con sus circunstancias vitales. Por tanto, aunque, como es lógico, siempre es posible apreciar ciertas conexiones intertextuales más o menos explícitas entre diferentes obras de un mismo autor, es necesario aclarar que no hay ninguna obra del jienense que pueda considerarse realmente como un antecedente directo de El invierno en Lisboa. Se trata de una obra cuya trama y personajes resultan completamente originales en la literatura del jienense en el momento en que es publicada. La génesis de El invierno en Lisboa es mucho más compleja. Con relación al proceso de creación de la novela, mucho antes de que surgiera la historia de la obra, Antonio Muñoz Molina ya había pensado un título parecido, en el que no aparecía inicialmente Lisboa, sino Florencia 137 . De hecho, la ciudad de Lisboa aparecería tiempo después en el título y en el imaginario semántico de la novela. Morales Cuesta cuenta que, antes de conocer Lisboa, el ambiente de la ciudad y su nombre ya estimulaban la imaginación del jienense, porque “son precisamente el título de una historia, así como el nombre que sus personajes ya poseen antes de ser creados, los indicios cardinales que imantan su imaginación” (Morales Cuesta, 1996: 38). El propio Antonio Muñoz Molina en su artículo “Misteriosa Alhambra” sentencia que “el misterio de todas las cosas empieza siempre por su nombre” (Robinson: 126); y años más tarde, en su novela Como la sombra que se va, explica que un buen título no es una etiqueta añadida al final sino “una llama encendida de lejos que alumbra apenas un material desconocido, una dudosa claridad de luna en 137 En Como la sombra que se va el jienense precisa que se acordó del origen del título cuando encontró escrito en un cuaderno antiguo “una de esas cosas que uno escribe a conciencia y luego olvida por completo. Había escrito, en el comienzo de la primera página: El invierno en Florencia. No había nada más en todo el cuaderno. Florencia había estado en mi imaginación antes que Lisboa, y se había borrado” (Sombra: 56). 263 un paisaje nocturno, una linterna que mueve su haz sin que se sepa quien la maneja, indicando un camino posible” (Sombra: 55). De este modo, si como defiende Genette, “un buen título dirá lo suficiente para excitar la curiosidad, y lo suficientemente poco para no saturarla” (Genette, 2001: 81), El invierno en Lisboa cumple sin duda con las condiciones esenciales para serlo, pues resulta tan misterioso como sugerente 138 , haciendo referencia a un cronotopo –entendido como la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura (Bajtín, 1989: 237)– oscuro y frío (invierno), pero exótico e intrigante a la vez (Lisboa). Justo Serna, refiriéndose al título de El invierno en Lisboa dice lo siguiente: Un título sugerente que evoca la estación del frío, de la escarcha, de los abrigos, de la lluvia incesante, la estación (ahora sí) más cruel; un título que nombra una ciudad a un tiempo cercana y distante, geográficamente próxima pero lejana y algo extraña para españoles que lo ignoran casi todo de esa capital, para españoles que, al menos, en los 80, no hacían de Lisboa su destino viajero, la meta turística habitual. En esa década, la ciudad lusa aún estaba aureolada con el mito de una revolución reciente, la capital de una revolución democrática, […] la ciudad de Fernando Pessoa, de los poetas secretos, alcohólicos, modestos, silenciosos y de los cafés coloniales (Serna, 2004a: 123). En este sentido, como señala Natalia Corbellini, la elección de Lisboa como paraíso utópico al que llegan los amantes está llena de simbolismo de época para la generación del autor. Lisboa no es solo la ciudad enigmática desde donde embarcarse al Atlántico, sino también el escenario de la “Revolución de los Claveles”, que se alzó contra la dictadura en 1974 (Corbellini, 2010: 83). 138 Como afirma Juan Frau, una primera información que suele contener el título de una obra es su adscripción genérica, pero no siempre el título da la clave exacta del género y del contenido y puede limitarse a generar una primera incógnita (Frau, 2018a: 50). 270 para escribir su novela El invierno en Lisboa sin haber viajado a la ciudad, el personaje, Santiago Biralbo, compuso su canción “Lisboa” para recordar a Lucrecia cuando todavía no había estado en la ciudad portuguesa. El jienense declara: “Yo era, fantásticamente, el pianista de mi novela, y le atribuía cada uno de los rasgos que me habrían gustado para mí, aunque no estaban a mi alcance –el talento para la música– o yo no había sabido o no me había atrevido nunca a ejercerlos en mi propia vida: la libertad sin ataduras; la fluidez para moverse entre países e idiomas; la entrega plena y solitaria a una vocación” (Sombra: 93). Por tanto, está claro que en esta novela el jienense vuelve a mezclar memoria y ficción, es decir, realidad y fantasía. Como él mismo señala, “las sombras nocturnas eran las de mi recuerdo y eran también las de las películas policiales en blanco y negro que me gustaba tanto ver” (Sombra: 55). 4.2. Valor literario Según se ha mencionado, El invierno en Lisboa, la segunda novela que publica el jienense, tuvo una excelente acogida entre el público lector y, al mismo tiempo, entre la crítica literaria 142 . Antonio Muñoz Molina se revela en esta obra como un escritor atento a la forma y al cuidado del estilo. Existen múltiples opiniones que avalan esta idea. En su artículo “El pianista errante”, Javier Goñi expone su opinión sobre la novela que ensalzó al joven Antonio Muñoz Molina a la cumbre literaria, destacando la pericia con que el ubetense ha logrado concentrar “buena literatura, excelente ambientación, magnífica galería de tipos, adecuada dosificación de adjetivos y, sobre todo, una fascinante atmósfera que envuelve toda 142 Según Marta Beatriz Ferrari, El invierno en Lisboa es “una novela en la que desaparece el gran abismo entre la alta cultura y la cultura popular” (Ferrari, 2003: 177). De forma semejante, Timothy P. Reed sostiene que El invierno en Lisboa muestra que las fronteras entre la alta y la baja literatura ya no existen y, por tanto, exige la reevaluación de todas las ficciones que componen el collage a partir del cual se construyen la historia y el conocimiento contemporáneos (Reed, 2004: 32). 271 la historia […] La perfección es flor exótica y escasa; y, sin embargo, qué sensación de este texto de haberla rozado: de que nada sobra y nada falta, que todo está medido hasta el más mínimo detalle (Goñi, 1987: 158). Asimismo, una de las reseñas más ilustrativas a este respecto, y con la que estamos completamente de acuerdo, es la de Luis de la Peña, que, en “La obra de Antonio Muñoz Molina”, asegura que el jienense cuida tanto su prosa que apenas parece preocupado por su elaboración –no olvidemos, en este sentido, que, en consonancia con Borges, el jienense defiende que cuando las cosas están bien hechas parecen no solo fáciles sino inevitables– y, hablando sobre El invierno en Lisboa, declara que esta novela se orienta en una inusitada perfección basada en el empleo de los materiales narrativos, que descansan en tres puntos clave: 1: La ya citada perfección en su prosa, que ya ofreció en Beatus ille, […] no se nota el fluir cadencial y sonoro de las palabras escritas, sino el tono, en la música sugestiva y, en cierto modo, embriagadora para un lector paciente que sepa, que guste paladear con quietud la literatura bien dicha. 2: La técnica narrativa, basada esencialmente en el manejo y alteraciones del tiempo interior del relato, así como, sobre todo, la utilización del narrador que cobra cierta ambivalencia, pues siendo un personaje de la novela quien nos cuenta la historia, en ciertos momentos éste cobra la función de narrador omnisciente […] 3: El tema o argumento tratado, donde, como ya he dicho, mediante una aparente trama de tipo policiaco, la novela va mostrando la intrincada búsqueda de identidades (De la Peña, 1988: 50). Sirvan también como ejemplo las palabras que Miguel García Posada dedica a esta novela en “Algunas calas en la última novela española”, tan solo un año después de que El invierno en Lisboa saliese al mercado editorial. Afirma allí que esta obra, superior, en su opinión, a Beatus ille, era una de las mejores novelas que se habían escrito en los últimos tiempos (García Posada, 1988: 58). Y, en “Antonio Muñoz Molina. Un paisaje del tiempo”, Juan Antonio Masoliver Ródenas, hablando sobre El invierno en Lisboa, concluye que “es una narración transparente, 272 fascinante en su capacidad de visualización, divertida, lírica en sus paisajes reales e irreales y un halago para el lector inteligente” (Masoliver Ródenas, 1988: 97). En cualquier caso, no se puede dejar de mencionar que siempre existen opiniones diversas, como la de Leopoldo Azancot, que, en una reseña titulada “El invierno en Lisboa”, sentencia que El invierno en Lisboa es resultado de una concepción errónea del género novelesco, que encumbra injustificadamente obras como El Ulises de Joyce o Cien años de soledad, y considera que El nombre de la rosa, al que llama “ese best-seller para intelectuales”, en absoluto tiene la misma entidad literaria que Doctor Faustus de Mann (Azancot, 1987: 56). Sin embargo, creemos, como bien responde Carlos Galán Lorés a estas palabras, que El invierno en Lisboa no defraudará a quienes hayan apostado por este escritor, pues, como él mismo afirma, “naturalmente que se puede llegar a la descalificación en unas tierras tan dadas a decapitar a quien sobresale. Los ha habido que han intentado la faena, aunque para ello hayan tenido que descalificar de un plumazo El Ulises de Joyce, El nombre de la rosa y Cien años de soledad. Mucha osadía y no poca ignorancia” (Galán Lorés, 1987: 43). Ya se ha aclarado al comienzo de este trabajo que el hecho de que una obra goce de un gran éxito editorial no está reñido con que dicha obra pueda poseer una elevada calidad literaria. Está claro que hay libros que, con el paso de los años, pueden acabar olvidándose, y otros que, como Antonio Muñoz Molina dice en “Duración de las cosas”, adquieren, sin embargo, “colores todavía más vivos, perfiles más precisos” (Duración: s. p.). En este sentido, el jienense defiende que las obras de arte deberían ser preservadas o rescatadas no por su antigüedad, sino por el valor inmediato y hasta práctico que poseen, “por su capacidad inagotable de sugerencia y desafío, de diálogo sostenido a lo largo del tiempo, con nosotros tan vivamente como con nuestros antepasados, tal vez con quienes vengan cuando no estemos nosotros” (Pura: 122). Y en una conversación con Begines Hormigo, ante la pregunta ¿qué hace que una obra se convierta en una obra maestra?, el jienense insiste en que él cree que “lo que hace que una obra sea obra maestra es que tenga una capacidad 273 continua de desafiar al lector y de colocar nuevas lecturas” (Begines Hormigo, 2004: 10). Este es, precisamente, el caso de El invierno en Lisboa, que, después de más de tres décadas de su primera publicación en 1987, resulta una obra tan cautivadora e intrigante como entonces porque no ha perdido su esencia y sigue siendo una obra fascinante que no pasa de moda. Probablemente el interés que sigue suscitando hoy El invierno en Lisboa se deba, entre otros aspectos, a la configuración de la trama, que incide en el carácter abierto a la interpretación. Una obra es abierta no porque no se dé a conocer el destino final de los personajes, sino porque en su estrategia comunicativa y en el momento de su generación como texto ha sido previsto el papel del lector (Eco, 1979: 3). A este respecto, el propio Muñoz Molina reconoce que la permanencia de una obra en el tiempo tiene mucho que ver con su capacidad significativa para públicos distintos 143 . Así, por ejemplo, en su ensayo “Hermosura y luz no usada: un tocador de zanfona de Georges de La Tour”, declara que, en la pintura, como en la literatura, lo que más cuenta no son siempre las intenciones del artista, que muchas veces se distancian del significado que la obra adquiere para el público, especialmente, cuando pasa el tiempo y van olvidándose las circunstancias en las que fue creada (Atrevimiento: 31). Él entiende que una de las cosas que distinguen a la gran obra de arte es que “por mucho que sepamos sobre ella y sobre su autor siempre nos da la impresión de que sigue escondiendo una parte de misterio, una interrogación que nos atrae más hipnóticamente hacia ella en la medida en que sospechamos que nunca la llegaremos a descifrar del todo” (Atrevimiento: 13). Es lo que sucede en ciertos pasajes clave de El invierno en Lisboa. Muestra una vez más de la grandeza de esta novela, pues cuando terminamos de leer las últimas líneas queda en nosotros una sensación de que la historia de Biralbo y Lucrecia va mucho más allá de lo que el narrador nos ha contado y de que su vida continúa más allá de las últimas páginas del libro. 143 En una entrevista con Ángeles García, el jienense afirma que “la literatura debe ser generosa y abierta. Me interesa que mis lectores no sean predeterminados” (García, 1991: 26). 274 En una entrevista que Marie-Lise Gazarian Gautier hace a Antonio Muñoz Molina, el autor cuenta una anécdota muy interesante relacionada con el El invierno en Lisboa. El jienense asegura que a menudo recibía cartas de sus lectores, y recientemente había recibido una postal desde Portugal de alguien que le decía que había visto a Biralbo y a Lucrecia juntos en Lisboa, lo cual, además de divertirlo, le hizo darse cuenta del hecho de que, una vez que la novela está escrita, deja de pertenecerle para pasar a ser de los lectores (Gazarian Gautier, 1991: 220). Como indica Paco Camarasa, aunque el libro lo termina el autor, es el lector el que lo completa (Camarasa, 2018: 265). Por eso estamos de acuerdo con Aguilera García en que Muñoz Molina, a lo largo de toda la novela, está dejando un trozo de la historia entre Lucrecia y Biralbo en manos de la imaginación del lector (Aguilera García, 2006: 172), que, al final, quedará, pues, con la sensación de que puede que algún día Biralbo y Lucrecia puedan disfrutar por fin juntos y vivir su amor libremente. También coincide Begines Hormigo en que el final de la obra queda abierto a interpretación. El lector tiene que hacer un acto de imaginación para saber qué hace allí Lucrecia y por qué busca a Biralbo, ahora Giacomo Dolphin: “obviamente, nadie sabe qué sucede después, envuelto todo como está en el halo enigmático del pianista y de su amante. El único que podría informar a los lectores del futuro es Biralbo, convertido ya en Giacomo Dolphin, pero se ha callado definitivamente” (Begines Hormigo, 2006b: 503). Por tanto, este es uno de los grandes aciertos de la novela, que hace necesaria su interpretación por parte del lector cómplice que Muñoz Molina solicita. María Victoria Utrera Torremocha insiste, en este sentido, en que a Muñoz Molina le interesa “la sugerencia y el silencio de lo no dicho, la escritura de carácter abierto” (Utrera Torremocha, 2017: 210). Esteban Conde en una reseña a El invierno en Lisboa asegura que, en esta novela, el jienense muestra “una ilusión encomiable de contar una historia interesante y hacerlo bien, sin concesiones a lo fácil, elaborando el lenguaje, dosificando los procedimientos narrativos y envolviendo el trabajo novelado en una atmósfera lírica y abundante en sugerencias” (Conde, 1988: 37). Y Gonzalo Navajas defiende, por su parte, que la 275 ficción del jienense, a medio camino entre la indeterminación y la autoreferencialidad de la última estética y el imperativo ético de la modernidad, oscila entre la apertura y la clausura semántica, las alternativas múltiples y la unicidad del significado (Navajas, 1997: 49). De este modo, al margen de la clasificación de Antonio Muñoz Molina dentro de la corriente de la posmodernidad, cuestión ya tratada anteriormente y que queda fuera de los objetivos de este trabajo, sí resulta transcendental señalar, como asegura María Dolores de Asís Garrote, que con El invierno en Lisboa Muñoz Molina ha conseguido lo que John Barth describe como ideal de la novela posmodernista, superando muchos de los límites establecidos hasta ese momento en literatura: “ser capaz de superar las contradicciones entre realismo e idealismo, formalismo y ‘contenidismo’, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de élite y narrativa de masas, abrirse a un público amplio, salvar la distancia entre la crítica académica y la periodística” (Asís Garrote, 1996: 415). En este sentido, Santos Alonso, refiriéndose a El invierno en Lisboa declara: En España, para nuestro bien, las cosas van cambiando y, quizá por primera vez, éxito y calidad caminan al paso. Novelistas como […] Muñoz Molina, que no tienen reparos en recoger una tradición fácilmente reconocible ni en recurrir a tendencias poco intelectuales, gozan a la vez del favor del público y del beneplácito de la crítica. La explicación me parece obvia: saben contar una historia con el lenguaje, la estructura y los recursos adecuados a ella (Alonso, 1989: s. p.). En conclusión, el autor jienense ha logrado aunar en El invierno en Lisboa los gustos de un público mayoritario y de una minoría culta al mismo tiempo, valiéndose para ello de las estrategias propias del género policiaco, pero dotándolo a su vez de recursos nuevos que enriquecen y redefinen dicho género, tal y como ya hicieron muchos de sus escritores más apreciados –Poe, Chesterton, Simenon, Hammett, etc.– en su momento. La mayoría de los investigadores que han analizado El invierno en Lisboa no solo reconocen, pues, su calidad artística, es decir, su valor literario, sino que son conscientes de que Antonio Muñoz Molina ha utilizado 276 muchas de las estrategias del género policiaco para escribir esta novela. Sin embargo, no existe el mismo consenso con respecto a su inclusión dentro del género policiaco. Las causas principales son, por un lado, que muchos de los investigadores que han estudiado la novela en relación con el género policiaco no han establecido adecuadamente la definición de dicho género y, por otro lado, que también hay quien no ha prestado la atención necesaria a los detalles de la obra del jienense y, por tanto, ha llegado a conclusiones erróneas que es necesario aclarar para comprender verdaderamente la novela. 4.3. Relación con otros géneros En la contraportada de la novela se reseña que El invierno en Lisboa “es un homenaje al cine ‘negro’ americano y a los tugurios en donde los grandes músicos inventaron el jazz, una evocación de las pasiones amorosas que discurren en el torbellino del mundo y el resultado de la fascinación por la intriga que enmascara los motivos del crimen” (Invierno). De este modo, Morales Cuesta entiende que es posible que el argumento pueda hacer creer a algunos lectores, e incluso a algunos críticos, que El invierno en Lisboa es una especie de subproducto en el que se eleva con erudición un tema tópico. Sin embargo, defiende que, aunque siempre se ha pensado, en general, que una obra profunda tiene que ser forzosamente aburrida, así como una obra divertida tiene que ser forzosamente superficial, haber conseguido desmentir este tópico es uno de los grandes aciertos de la novela. Lo cierto es que, al tratarse de una novela, es decir, de un género en el que cabe de todo 144 , es la riqueza léxica y sintáctica, así como el talento y la capacidad de recreación literaria del escritor, lo que va a convertir el libro en bueno o malo (Morales Cuesta, 1996: 39-41). Recordemos la idea inicialmente expuesta de que 144 Así lo entiende el jienense, que en una entrevista con Juan Francisco Martín Gil declara: “La novela es un género completamente mestizo porque admite todo, coge cosas de la poesía, del teatro, del cine y de donde puede. Esa es su grandeza, los materiales que arrastra” (Martín Gil, 1988: 27). 277 una obra policiaca puede perfectamente estar incluida en la literatura con mayúsculas y no por ello deja de ser policiaca. No obstante, es necesario aclarar por qué muchos de los especialistas que han analizado dicha obra han llegado a la conclusión de que no se trata de una novela policiaca. Por un lado, son muchos quienes incluyen El invierno en Lisboa en el género negro, es decir, en ese tipo de novelas descarnadas y violentas que surgen en los Estados Unidos a partir de las novelas policiacas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, pero que ya no pertenecen al imaginario policiaco propiamente dicho, sino a un nuevo género que surgió de él y que con el tiempo ha adquirido entidad propia. Así pues, el año en que se publica El invierno en Lisboa, en su artículo “Consagración de un escritor de talento”, ya Nelson Marra la calificaba precisamente de intriga lindera con la novela negra (Marra, 1987: 2). Sin embargo, ese mismo año Muñoz Molina, en una entrevista con Juana Salabert, afirma rotundamente sobre El invierno en Lisboa que “no se trata en absoluto de una novela negra” (Salabert, 1987: s. p.). A pesar de todo, un año más tarde, García Posada insiste en que, con esta novela, Muñoz Molina ha sabido instalarse en el mundo del cine negro americano y la novela negra, así como en el mundo del jazz, lejos de todo costumbrismo, pero también del ingenuo exotismo cosmopolita (García Posada, 1988: 58). Entre los autores que apoyan esta idea, destaca Salvador Oropesa, que llega a afirmar que “en realidad es difícil entender por qué Muñoz Molina ha dicho que no se trata de una novela negra, porque indiscutiblemente lo es” (Oropesa, 1999: 62). Años más tarde, sigue habiendo autores que se reiteran en esta idea. Begines Hormigo, por ejemplo, defiende que Beatus ille se acerca más a la novela policiaca en la que hay un crimen que resolver, e insiste en que en El invierno en Lisboa y Beltenebros pueden incluirse dentro del género negro por sus ambientes oscuros, el mundo de la noche y de los bajos fondos, y los criminales sin escrúpulos que siempre van armados y que están familiarizados con el dolor y la muerte (Begines 278 Hormigo, 2006b: 52). No obstante, resulta imprescindible señalar que estamos de acuerdo con Antonio Muñoz Molina y que El invierno en Lisboa, por más que contenga elementos del género negro, no es en absoluto una novela negra porque no aparece en ella la violencia descarnada, explícita y desgarradora, ni una atmósfera asfixiante que refleje las injusticias sociales ni la corrupción del poder político. Por otro lado, también abundan las opiniones de quienes creen que se trata de una novela sentimental o de aprendizaje, es decir, lo que se conoce como Bildungsroman 145 . En este sentido, Andrés Soria Olmedo, al año siguiente de la publicación de la obra, declara que Muñoz Molina juega con la novela de intriga norteamericana de Hammett en adelante (lo que aquí llamamos “género negro”), pero con la intención de encubrir una estructura de Bildungsroman o Erziehungroman, es decir, novela de educación (Soria Olmedo, 1988: 110). Asimismo, Marta Beatriz Ferrari, en su artículo “La retórica del artificio: El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina”, sostiene que se trata de “una novela de aprendizaje (un Bildungsroman): el desarrollo de Biralbo como músico y compositor” (Ferrari, 2003: 175); aunque, más tarde, en su artículo “El juego de las máscaras: sobre El invierno en Lisboa, de Antonio Muñoz Molina”, afirma que “es, ante todo, una novela de amor” (Ferrari, 2007: s. p.). Y de forma semejante opina Ángel Martín Municio, quien, en el prólogo a una edición de 2001, la concibe como una novela más amorosa que criminal en la que se mueven unos pocos personajes del mundo del jazz, de la delincuencia y de la esquizofrenia del cine negro (Martín Municio, 2001: 7). Por su parte, Lawrence Rich asegura que El invierno en Lisboa utiliza motivos visuales que recuerdan al mundo del cine negro, por ejemplo, la huida de 145 “Luckács y, tras él, Goldmann, especializan el término Bildungsroman para designar a la novela que acaba con una autolimitación voluntaria por parte del héroe, que acepta contentarse con los valores que le parecen empíricamente realizables, y que normalmente corresponden a una ideología dominante” (Marchese y Forradellas, 1991: 44). 279 Biralbo del hotel, las luces de neón, y las frías y lluviosas calles de Madrid; pero, concluye que la novela y el cine negros son simplemente intertextos de una obra en la que el peligro y el suspense son el fondo de una historia de amor en forma de Bildungsroman (Rich, 1999: 81-82). En sentido similar, Aguilera García, siguiendo las propuestas de Rich, defiende que se trata de una novela sentimental o de aprendizaje en la que la trama de misterio y acción se ensombrece y pasa a un segundo plano. Según él, “más que la pura acción y el suspense lo que importa es la relación amorosa entre los dos” (Aguilera García, 2006: 363). Cree que El invierno en Lisboa cuenta el camino por el que Biralbo va desarrollándose en su propia educación sentimental, desde un amor por Lucrecia construido con la misma fantasía de las películas hasta el desengaño final, producido por la ausencia y el crudo enfrentamiento con la realidad, y defiende que, no en vano, la cita con la que se abre la novela corresponde a La educación sentimental de Flaubert (Aguilera García, 2006: 102). Y de la misma opinión es Enrique del Rey Cabero, que, en su breve artículo “El invierno en Lisboa ¿novela policiaca?”, teniendo como referente la tesis de Aguilera García y siguiendo las ideas de dicho autor, no hace sino reforzar su teoría. Por tanto, defiende que El invierno en Lisboa no es una novela policiaca “pura” porque “muchos elementos no cumplen con las reglas básicas del género que nos ocupa o se desvían de ellas a menudo” (Del Rey Cabero, 2012: 19). Sin embargo, resulta muy discutible la adscripción de El invierno en Lisboa al género de la novela de aprendizaje 146 . No es propiamente una verdadera novela 146 Además, es imprescindible aclarar que el amor de Biralbo por Lucrecia jamás desaparece –como cree Aguilera García–, muy al contrario, se intensifica en los tres años de ausencia, y el enfrentamiento con la realidad lo aviva todavía más. Así lo reconoce el protagonista en la novela cuando Lucrecia le dice: “–No quiero que me imagines. –Lucrecia se puso un cigarrillo en los labios y lo encendió sin esperar a que él le diera fuego–. Quiero que me veas. Mírame: no soy la misma de entonces, no soy la que estaba en Berlín y te escribía cartas”. Y él le responde: “–Me gustas más ahora. Eres más real que nunca” (Invierno: 93). Por eso la ironía y el sarcasmo de Biralbo sobre Lucrecia al comienzo de la novela –que corresponde con el final de la historia–. No es desengaño y resignación como pretende hacer creer el protagonista, sino una pasión irrefrenable, que, como se comprobará al analizar la obra, no se apaga con el tiempo, ni con todas las contrariedades vividas. 286 Por tanto, pensamos, al igual que el propio Antonio Muñoz Molina, que se trata de una novela policiaca y que posee las condiciones esenciales para incluirla dentro del imaginario policiaco a pesar de las innovaciones que presenta. Tales innovaciones no son tan relevantes como para considerar que la novela no pueda denominarse así. En efecto, como se ha comprobado, El invierno en Lisboa cumple perfectamente con las características imprescindibles del género policiaco. Si El invierno en Lisboa se ajusta perfectamente a las condiciones esenciales del género, es necesario aclarar que muchas veces un estudio excesivamente esquemático de la obra que aclare la pertenencia a una modalidad genérica puede dejar en lugar secundario su originalidad individual. A este respecto, y sin dejar a un lado la relevancia del género, señala Carmen Bobes Naves que, a menudo, los narratólogos se interesan antes por el sistema en general que por los textos singulares, ya que pretenden elaborar una gramática del relato válida para todas las narraciones. De este modo, se cae en el error de reducir las grandes novelas a una estructura sencilla y esquemática que resulta insuficiente porque desatiende la importancia del psicologismo (Bobes Naves, 1998: 143-144). Es lo que ocurre, por ejemplo, en los métodos inmanentistas como el funcional de Propp o el secuencial de Bremond. El movimiento formalista en Rusia, en contra de los análisis desde perspectivas psicológicas o sociológicas, pretendía un estudio de la literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos, como el autor o el lector. Las aportaciones de Propp 153 153 Propp acuñó el concepto de “función” en su Morfología del cuento ruso. Este autor elabora su modelo a partir de un corpus de cien cuentos maravillosos de la tradición rusa. Fija por primera vez el concepto de función (definida como la descripción de una acción o lo que hace un personaje) como elemento nuclear y propone dos alternativas para dar cuenta de la composición de los cuentos. La primera responde a una orientación sintagmática y considera los cuentos como una sucesión invariable de treinta y una funciones (no siempre aparecen todas en cada cuento, pero, si lo hacen, suelen aparecer en el mismo orden). La segunda, en cambio, se inscribe en una perspectiva paradigmática y atiende al reparto de las funciones entre los diferentes personajes. Según Propp, las treinta y una funciones se integran en siete esferas de acción o actantes: agresor, donante, auxiliar, 287 así como otros modelos narratológicos posteriores, como el de secuencias y funciones de Bremond, incurren en cierto determinismo en la concepción y análisis del relato (Garrido Domínguez, 2008: 45-49). El olvido de los rasgos peculiares de una obra que escapan a la estructura secuencial y funcional no siempre favorece un análisis objetivo, ya que se dejan a un lado aspectos importantes que no se ajustan a un sistema literario predeterminado. En efecto, el estudio de una obra particular revela que no todos sus elementos pueden explicarse a partir de la estructuración de las secuencias 154 . Esto repercute también, como es lógico, en la manera de estudiar la obra concreta en relación con el género literario al que pertenece. El propio Antonio Muñoz Molina afirma en una entrevista con Jaime Aguilera García que “el género se puede definir fácilmente, pero no sirve demasiado aplicar cada novela sobre un modelo abstracto y ver si se ajusta o no. Lo importante es qué toma cada uno de eso y qué es lo que hace con ello” (Aguilera García, 2006: 420). Resulta princesa, mandatario, héroe y falso héroe (Propp, 2014). Entre los narratólogos, destaca igualmente Bremond y su método de análisis secuencial. El punto de partida de Bremond es la recuperación de los conceptos básicos del modelo de Propp. Comienza señalando algunas deficiencias en la propuesta del autor ruso, como la linealidad en el encadenamiento de las funciones, que en opinión de Bremond resulta extremadamente rígido y determinista. Así, propone un nuevo concepto: la secuencia. Cada secuencia contiene tres funciones: la primera abre la posibilidad de una acción, la segunda representa su actualización o no y la última refleja el resultado del proceso. Bremond concibe el relato como un conjunto de secuencias que mantienen la inmovilidad de las funciones dentro de cada una, pero pueden combinarse de diferentes maneras. La combinación de las secuencias da lugar a procesos de mejoramiento o degradación. Según él, los procesos de mejoramiento son poco rentables en la narración, ya que la intriga suele rehuir las situaciones de felicidad, aunque no las excluya. El proceso de degradación, en cambio, surge por lo general cuando un proceso de mejoramiento llega a su fin y no se desea que termine el relato. Así, pues, para Bremond el relato se presenta como una combinación de procesos de mejoramiento, degradación y reparación (Bremond, 1970: 78-91; 1974: 90-109). 154 Así lo demuestra el análisis semiótico de El invierno en Lisboa, basado en la nouvelle critique francesa, en los postulados de Barthes, Todorov, Greimas, Bremond y Kristeva que realiza Lourdes Cobo Navajas en Antonio Muñoz Molina de Beatus ille a El jinete polaco (Cobo Navajas, 1996: 149). 288 innegable que la novela policiaca ha sido sin duda “el banco de pruebas de nuevas maneras de contar una historia y un verdadero laboratorio para la experimentación de técnicas novedosas” (Garrido Domínguez, 2000: 143). Por tanto, entendemos, como Muñoz Molina, que lo importante es ver qué ha tomado él del género policiaco y qué es lo que ha logrado con ello. Como explica Rodríguez Pequeño, si se entiende el género como una mera acumulación de secuencias y funciones y solamente se busca en el análisis de la obra particular una fórmula fija, probablemente se cometa un error. Igualmente, en lo que concierne a la creación de las obras particulares, la simple reproducción de una estructura previa puede repercutir muy negativamente en la recepción y valoración de las mismas, sobre todo cuando la repetición de rasgos y estructuras llega a vincularse a la rutina y al automatismo. En este sentido, afirma el investigador que el género policiaco ha estado a punto de “morir de éxito”. La falta de originalidad y la continua repetición de estrategias en muchas obras policiacas, debido a su facilidad para venderse y, por consiguiente, a la impuesta rapidez para escribirlas, favorecieron el análisis estructuralista indiscriminado a través del estudio de los universales semánticos y formales, que, lejos de convertirse en un modelo interpretativo válido, resulta excesivamente reduccionista. Por este motivo, creemos, como Rodríguez Pequeño, que el análisis de un texto narrativo no debe limitarse a la búsqueda de los elementos invariables y a considerar irrelevante aquello que una obra tiene de original, diferente o único. Aunque resulta obvio que como perteneciente a un género una obra debe compartir una serie de rasgos con otros textos, el valor literario de dicha obra no depende de su proximidad al modelo sino de su peculiaridad semántica y sintáctica (Rodríguez Pequeño, 1994: 17-18). Para llevar a cabo el análisis de una obra, tal y como explica Martín Cerezo, no se deben analizar únicamente los aspectos que entran dentro de un sistema, es decir, aplicar directamente a los textos un código, sino también aquellos aspectos que el código no contempla y que lo hacen único, original dentro de la repetición (Martín 289 Cerezo, 2006: 105) 155 . Por tanto, al analizar El invierno en Lisboa es necesario tener en cuenta tanto los aspectos que hacen que sea una novela policiaca como los aspectos que la hacen una obra única y original dentro del género. 4.4.1. Aspectos de la trama En la conformación de la intriga policial es fundamental que la trama gire alrededor de, al menos, un misterio criminal, que puede generar, a su vez, otros misterios asociados. Para mantener la incertidumbre y la tensión en torno a ese misterio, es clave la articulación de una estructura narrativa en la que diferentes procedimientos contribuyan al suspense y a la indeterminación. A este respecto, es esencial en la manipulación temporal la técnica narrativa retrospectiva que afecta al orden de los hechos de la trama respecto a la fábula 156 . Como se ha explicado, la reconstrucción de los hechos al final de la novela implica una vuelta al comienzo de la trama aunque este comienzo en la trama novelesca corresponde realmente al final de la historia –o fábula–. La intriga policial recurre a otros procedimientos de orden temporal que ponen de manifiesto el desfase entre trama y fábula y favorecen el misterio y el suspense. La estructuración de los motivos en la trama literaria tiene, 155 En palabras de Franco Bagnouls, en una novela “el botín es esa verdad que rebasa la historia; […] la que contiene no sólo los hechos, también los motivos, los sentimientos, los heroísmos y villanías más profundas, los colores y los aromas, el alma de las cosas transmutada en palabras” (Franco Bagnouls, 2001: 43). 156 Tomachevski entendía la fábula -o historiacomo un conjunto de motivos en su lógica relación causal temporal, mientras que la trama era el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión y en la relación en que se presentan en la obra. El crítico ruso advierte que para crear una obra no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos, delimitados por un principio y un fin. Es preciso también distribuir estos acontecimientos, es decir, darles un orden, para convertir el material narrativo en una obra literaria. Por tanto, es al narrador a quien le corresponde la conversión de la fábula o historia en trama (Tomachevski, 1982: 184-186). De este modo, como Chatman señala, “la misma fábula puede dar lugar a diferentes tramas; todo depende de la ordenación que se imprima al material” (Chatman, 1978: 46). 290 de hecho, múltiples variantes 157 . Entre ellas, se ajusta bien al modelo policial la que Tomachevski, al tratar de la exposición inicial, denomina “sistema de misterios” 158 , y que tiene que ver, en parte, con el tratamiento del punto de vista y con la información que ofrece el narrador. Entre las posibles combinaciones del sistema de misterios derivados de la técnica del aplazamiento, en la obra de Antonio Muñoz Molina es predominante la que corresponde con el número 3, por la cual “el lector y parte de los personajes no saben; parte de los personajes, sí” (Tomachevski, 1982: 190). La incertidumbre que genera esta situación y el desorden temporal de la trama son rasgos estructurales de la novela de Muñoz Molina. En ella, un narrador anónimo en primera persona, confidente del protagonista, filtra la información con 157 Tomachevski habla en primer lugar de una introducción a la situación inicial que nos ponga en contexto de las circunstancias que determinan la composición preliminar de los personajes y sus relaciones. A esta explicación se la llama exposición y puede ser: una exposición directa, en la que el autor nos da a conocer, ante todo, los personajes del material de la fábula -o historia-; una exposición retardada, que se da cuando la obra se abre con un comienzo inesperado (ex abrupto), es decir, con una acción ya en curso, y el narrador solo gradualmente nos pone al corriente de la situación de los protagonistas; o bien, una transposición de la exposición, un caso de desplazamiento temporal, en el que la situación inicial solo se llega a conocer por alusiones indirectas, aparentemente dejadas caer como de pasada, de manera que no hay una auténtica exposición. No obstante, en ocasiones, una vez trazadas las líneas generales de un hecho cuyos nexos todavía no comprendemos, el narrador, a modo de esclarecimiento (o en forma de comunicación suya, o como palabras atribuidas a un personaje), añade la exposición, es decir, la narración de lo que había expuesto ya con anterioridad de forma velada (Tomachevski, 1982: 190). 158 El aplazamiento de la exposición suele adoptar la forma de un sistema de misterios en el que pueden encontrarse las siguientes combinaciones: 1) El lector sabe; los personajes, no. 2) El lector y parte de los personajes saben; parte de los personajes, no. 3) El lector y parte de los personajes no saben; parte de los personajes, sí. 4) Los personajes saben; el lector, no. 5) Nadie sabe nada y la verdad se descubre casualmente (Tomachevski, 1982: 190). Véase también el artículo “Mundos y submundos en el relato de intriga criminal: Los carros vacíos de Francisco García Pavón”, en el que Tomás Albaladejo Mayordomo y Juan Carlos Gómez Alonso distinguen entre “submundos conocidos” y “submundos intuidos” en función del grado de conocimiento de los personajes (Albaladejo Mayordomo y Gómez Alonso, 2000). 291 un llamativo desorden temporal y presenta desde el principio y bajo su punto de vista a los personajes fundamentales de la acción. Al comenzar la lectura de El invierno en Lisboa, el narrador relata el inesperado reencuentro a medianoche en la barra del Metropolitano de Madrid con su amigo el pianista Santiago Biralbo, al que hacía casi dos años que no había visto: “hubo en nuestro mutuo saludo la misma falta de énfasis que si hubiéramos estado bebiendo juntos la noche anterior, no en Madrid, sino en San Sebastián, en el bar de Floro Bloom, donde él había estado tocando durante una larga temporada (Invierno: 9). Ya en estas primeras líneas es posible deducir que su amistad se forjó en San Sebastián, más concretamente, en el bar de Floro Bloom, donde ambos debían de haber residido durante algún tiempo antes de encontrarse en Madrid. Asimismo, al comienzo de la novela, el narrador explica que, en la conversación que tienen tras el reencuentro, Biralbo le contó que Floro Bloom, que se entiende que es un amigo común y antiguo dueño del Lady Bird de San Sebastián, tuvo que cerrar y volvió a su pueblo natal donde había comenzado una nueva vida (Invierno: 10). Además, en esta exposición el narrador menciona a Lucrecia, una misteriosa mujer de la que sabía que Biralbo había estado muy enamorado, pero de la que, por algún motivo, nunca solía hablar, “salvo una vez, casi de madrugada, bajo el influjo de cuatro imprudentes dry martinis” (Invierno: 12). Así, desde el primer momento, se hace evidente que Lucrecia va a resultar muy relevante en la novela, puesto que, según cuenta el narrador, es con ella con quien Biralbo comenzó ese viaje tan rápidamente iniciado y concluido a la ciudad que da título a toda la obra, Lisboa. Por último, el narrador refiere también que, según le cuenta Biralbo, este ahora se gana la vida de una manera irregular y un poco errante, tocando casi siempre en los clubes de Madrid, y algunas veces en los de Barcelona, o viajando de tarde en tarde a Copenhague o a Berlín, pero no con tanta frecuencia como cuando vivía Billy Swann, su maestro (Invierno: 16). Por tanto, otro dato que se da a conocer es que Billy Swann ha muerto cuando tiene lugar esta primera conversación, en el reencuentro en Madrid del pianista y el narrador. 292 En este primer capítulo, que sirve de introducción, se informa de las circunstancias de algunos de los personajes (otros como Malcolm, Morton o Daphne no son mencionados hasta más adelante). Por ello, el momento del reencuentro en Madrid, se convierte en el nivel temporal de referencia desde el que narra el confidente anónimo. También en la exposición se plantea un hecho misterioso y desconcertante ya sucedido y que va a guiar la intriga de la novela hasta el final. Así, el narrador nos adelanta que entonces él ignoraba que su amigo Biralbo se había cambiado de nombre y que Giacomo Dolphin no era un pseudónimo sonoro para su oficio de pianista, sino el nombre que ahora figuraba en su pasaporte (Invierno: 9). Por tanto, aunque hay una presentación inicial directa, esta es intencionadamente parcial. De hecho, la exposición completa es retardada, pues, poco después de la presentación aparentemente directa, se alude a una acción ya en curso, y el narrador, de un modo gradual, irá poniendo al lector al corriente de la situación que ha llevado a todos los protagonistas a sus respectivos destinos. Con relación a la exposición, Óscar Urra advierte que una técnica muy empleada, y muy efectiva, en el género policial es presentar un episodio preliminar que describa la situación inicial, dejando la presentación del misterio para las últimas líneas. Y puntualiza que estas líneas finales del episodio inicial deben contener algo que impresione, despierte el interés y meta al lector directamente en la investigación (Urra, 2013: 49-50). El invierno en Lisboa cumple perfectamente con la propuesta de Urra. La obra se abre con un episodio preliminar cuya acción no es imprescindible en la trama, pero sirve para despertar el interés de los lectores e involucrarlos desde el principio en la investigación del misterio que guía toda la novela: a qué se debe el extraño cambio de identidad de Biralbo, así como la transformación que el narrador percibe en él tras su reencuentro. Además, en las últimas líneas de este primer capítulo el narrador eleva la intriga al máximo y dice: “Cuando lo vi volver, alto y oscilante, las manos hundidas en los bolsillos de su gran abrigo abierto y con las solapas levantadas, entendí que había en él esa intensa sugestión de carácter que tienen siempre los portadores de una historia, como los 293 portadores de un revólver. Pero no estoy haciendo una vana comparación literaria: él tenía una historia y guardaba un revólver” (Invierno: 16). A este respecto, Yvette Sánchez cree que este primer capítulo termina con dos locuciones que delatan una actitud lúdica, quizás paródica, hacia los tópicos policiacos. Según ella, el narrador ha previsto nuestra obligada asociación de Biralbo con un detective del cine negro y, con una pizca de ironía, nos amonesta respecto a la verosimilitud de la historia que nos aguarda en los próximos capítulos (Sánchez, 1997: 100). Sin embargo, aunque el narrador alude a la asociación con el cine negro, y es verdad que muchos de los siguientes capítulos acaban de forma parecida, con la aparición de algún documento enigmático, no creemos que Muñoz Molina buscase la ironía en este sentido, ni que tratara de avisarnos sobre la inverosimilitud de la historia, sino todo lo contrario: quería crear un ambiente policiaco desde el comienzo. El primer capítulo se encuentra en una secuencia de apertura que, en lo que concierne al género policial, cumple la función de crear intriga y exponer aspectos nucleares del relato posterior. A continuación, vamos a exponer cómo el narrador gradualmente nos pone al corriente de toda la situación, presentándonos al resto de personajes y sus circunstancias en los siguientes capítulos y cómo irá desvelando el misterio que guía la novela, al mismo tiempo que va presentando nuevos misterios relacionados con él y que aumentan la intriga de la obra hasta llegar a la resolución final de todo lo ocurrido. La exposición lineal de los hechos de la historia o fábula de la novela –que se llevará a cabo después– da idea de la complicación de la trama, especialmente desordenada en El invierno en Lisboa. Muñoz Molina pretende, como hemos puesto de manifiesto, la confusión del lector y requiere un lector atento y activo que sea capaz de reconstruir la fábula o historia por sí mismo para entender realmente todo lo ocurrido. Juan Ruano León, en su artículo “Narratividad y discursividad: El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina”, defiende, en esta línea de pensamiento, que el lector de esta novela tiene un papel de creador porque debe participar activamente en el relato para poder desentrañarlo y, así, 294 comprenderlo (Ruano León, 1992: 30). Para dar muestra de ello, en el resumen que sigue, se exponen los hechos en el orden en que aparecen en la trama. Como podrá comprobarse, los continuos saltos en el tiempo acentúan la ambigüedad y el suspense. Tras la exposición inicial del primer capítulo, en el segundo, se narra un nuevo reencuentro entre el narrador y Biralbo en el hotel de este. El pianista le entrega a su amigo y confidente las cartas que Lucrecia le había escrito durante su estancia en Berlín. En el tercer capítulo, el narrador recuerda cómo conoció él a Lucrecia y a su marido Malcolm (con el que estaba negociando la venta de unos cuadros) en el Lady Bird, y cómo, poco después, se marcharon repentinamente a Berlín. En el cuarto capítulo, el narrador habla de su siguiente encuentro con Biralbo un domingo en una casa de comidas. El pianista comienza a contarle su historia empezando por cuando estuvo en la casa conyugal de Lucrecia mientras Malcolm (del que se dice que llevaba pistola y tenía tratos con gente peligrosa) hacía un breve viaje a París. Biralbo explica que no volvieron a verse hasta dos semanas después, cuando ella queda con él para despedirse sin darle ninguna explicación de su inminente y repentina huida a Berlín. En el quinto capítulo, el narrador nos adelanta que Lucrecia no volvió a San Sebastián hasta tres años después. En ese tiempo Biralbo cambió su vida y se dedicó a enseñar música en un colegio femenino y a esperar cartas de Lucrecia. El narrador por entonces apenas veía a Biralbo, pero una noche se lo encontró celebrando solo su treinta y un cumpleaños y tomaron una copa juntos. La última carta de Lucrecia contenía diez o doce líneas escritas en el reverso de un plano de Lisboa en el que había un punto rojo con la palabra “Burma”, escrita con una caligrafía que no pertenecía a Lucrecia. Se la entregó Billy Swann tras estar una semana ingresado por pasar dos días bebiendo, nueve días después del reencuentro entre él y su pupilo. 295 En el sexto capítulo, el narrador sigue rememorando lo que Biralbo le contó –o cree que le contó– tras su reencuentro en la casa de comidas, mezclándolo con sus propios recuerdos de aquella época, el verano de 1983, en el que el bar de Floro Bloom (a quien se describe más profundamente) conoció una tenue edad de plata y tanto el narrador como Biralbo volvieron a frecuentarlo. Fue entonces, en ese verano de 1983, cuando aparecieron Morton y Daphne (mencionados por primera vez en la novela), primero en el Lady Bird y, más tarde, en casa de Biralbo. El séptimo capítulo comienza con el último encuentro 159 entre el narrador y Biralbo en la habitación del hotel de este, con Morton vigilando desde la calle. Pero el narrador retrocede de nuevo en el tiempo para referirnos lo que Biralbo le cuenta esa noche de recelo y alcohol en su hotel: el regreso de Lucrecia a San Sebastián después de tres años de ausencia y su reencuentro en La Gaviota. En el octavo capítulo, el narrador, mientras escucha la canción “Lisboa”, continúa rememorando lo que Biralbo le contó sobre esa noche en que Lucrecia regresó: él fue a buscarla a su casa (ve en su bolso un revolver, la reproducción de un cuadro, una foto de ella con un hombre que la abraza…) y luego fueron a beber a bares apartados. Lucrecia le había confesado a Biralbo que deseaba ir a Lisboa y él se ofrece a llevarla, pero ella no le responde y le pide que la lleve al Lady Bird. El noveno capítulo comienza con la conversación, que tuvo lugar al día siguiente, entre Floro Bloom y el narrador (que la está recordando mientras sigue escuchando “Lisboa”) sobre que Biralbo debió llevar a Lucrecia al Lady Bird la noche anterior. El narrador mezcla sus propios recuerdos con fragmentos de su última conversación con Biralbo, donde este le cuenta que no llegó a concluir el viaje y que se propuso olvidar a Lucrecia, hasta que unas semanas después recibió una llamada de ella. Entonces, de nuevo corrió a su encuentro: en casa de Lucrecia 159 Sabemos que este es el último encuentro entre ambos porque el narrador ha dicho en el capítulo anterior que Biralbo tardó algún tiempo en volver a hablarle de Morton y Daphne después de su conversación aquel domingo y, cuando lo hizo, fue la última noche que se vieron en el hotel de Biralbo y él tenía un revolver en la mano y vigilaba tras las cortinas (Invierno: 61). 302 motivo, aun teniendo en cuenta que, como asegura Natalia Corbellini, en El invierno en Lisboa la belleza de la intriga se deteriora al resumir su argumento porque “es el artificio del novelista el que construye una trama en la que conviven ese hecho policial y una historia de amor prohibido” (Corbellini, 2010: 74), se reconstruyen a continuación los hechos de la novela en el orden cronológico de la historia –o fábula– para poder comprender realmente lo que sucedió y las acciones y reacciones de los personajes ante cada situación. 4.4.2. Los hechos de la historia En primer lugar, es necesario advertir que, a pesar de las múltiples referencias temporales que aparecen en la novela, tan solo se menciona explícitamente, y en dos ocasiones consecutivas, un año: 1984. Así, en el capítulo undécimo el narrador declara lo siguiente: Después de viajar esporádicamente por Alemania y Suecia, el cuarteto de Billy Swann, incluyendo a quien aún no se llamaba Giacomo Dolphin, tocó en varios locales de Nueva York hacia mediados de 1984. Por los anuncios de una revista que encontré entre los papeles de Biralbo supe que, durante el verano de aquel año, el trío de Giacomo Dolphin –pero ese nombre todavía no figuraba en su pasaporte– estuvo tocando regularmente en varios clubes de Quebec. […] En septiembre de 1984 Billy Swann no acudió a temporal no se da en la novela. Entre el encuentro de Biralbo y Lucrecia en el Hostal Cubana y el encuentro en un hotel camino a Lisboa pasan escasas horas: un día de noviembre de 1983, varios días después de haber vuelto a San Sebastián y encontrarse con Biralbo (en La Gaviota por la mañana y en el Lady Bird de madrugada) después de tres años de ausencia (desde octubre de 1980), Lucrecia llama por teléfono a Biralbo para que vaya a su apartamento. Cuando Biralbo llega, encuentra todo revuelto, y ella no está. Entonces suena el teléfono y es Lucrecia, que le dice que acuda al Hostal Cubana sin que nadie le siga, donde ella le espera. A la mañana siguiente emprenden su viaje a Lisboa y paran en un motel (“sin nombre”) de camino. 303 cierto festival de Italia porque lo habían ingresado en una clínica francesa. Dos meses después, otra revista desmentía que hubiera muerto (Invierno: 127-128). Ha sido necesario calcular el resto de las fechas a partir de esta y siguiendo las alusiones del narrador. Según advierte Antonio Pérez Lasheras, a lo largo de los primeros capítulos de la novela, hay una serie de marcas temporales sin referencia alguna, que, en todo caso, pueden ir ayudando a situar los acontecimientos en una línea de continuidad; pero será en el undécimo capítulo donde encontremos la primera y única referencia temporal explícita. Esta fecha –encontrada en un recorte de una revista que Biralbo guardaba entre sus papeles– sirve, pues, para confeccionar una cronología “mínimamente fiable” (Pérez Lasheras, 1994: 223- 224). Así, después de un exhaustivo análisis, es posible afirmar que el tiempo de los hechos de la historia, distinto del tiempo alterado del discurso, sería el siguiente: En 1973 o 1974 Biralbo tenía 23 o 24 años y Billy Swann lo encontró tocando a cambio de bocadillos y cerveza en un club de Copenhague. En septiembre de 1980, el narrador conoce a Lucrecia y a Malcolm, su marido, en el Lady Bird y ella le deja una nota a Biralbo para verse dos días después. Dos días después, un jueves de finales de septiembre de 1980 a las siete de la tarde, Malcolm está en París y Biralbo va a casa de Lucrecia. Allí ve los cuadros que el narrador había vendido a Malcolm. Cuando Malcolm vuelve de su viaje, amenaza indirectamente a Lucrecia con una pistola asegurando que la usará contra quien le engañe. Quince días más tarde, a principios de octubre de 1980, Lucrecia llama al Lady Bird para quedar con Biralbo quince minutos después en los soportales de la Constitución. Allí se despiden bajo la lluvia porque ella y Malcolm se van a Berlín. De octubre de 1980 a octubre de 1982, es decir, durante dos años, Biralbo y Lucrecia se escriben cartas. 304 Paralelamente, de octubre de 1980 a noviembre de 1983, Biralbo se queda en San Sebastián. Toca el órgano eléctrico en el café piano del Viena, da clases de música en un colegio femenino y católico y sigue tocando de vez en cuando en el Lady Bird mientras espera cartas de Lucrecia. Por esta época el narrador casi nunca lo ve. Entre octubre de 1980 y noviembre de 1982, el narrador se encuentra con Biralbo una noche en un bar de la Parte Vieja, en la plaza de la Constitución, celebrando sus treinta y un años solo. Después de varios meses de su llegada a Berlín, en 1981, Lucrecia y Malcolm comienzan a relacionarse con Morton y Daphne durante varios meses hasta que un día estos desaparecen y Lucrecia y Malcolm se van a Milán. En octubre de 1982, Lucrecia y Malcolm regresan a Berlín y Morton y Daphne vuelven a ser sus “amigos”. En Nochevieja de 1982 y Año Nuevo de 1983, Lucrecia, Malcolm, Morton, Daphne y el Portugués van a una cabaña junto a un lago. Este último tiene en su poder el plano de Lisboa con el lugar exacto donde se encuentra el Burma –en el que está colgado el cuadro de Cézanne cuyo inmenso valor pasa desapercibido a quienes lo ven– marcado en rojo. Por este motivo, Malcolm, Morton y Daphne intentan convencerle para que les entregue el plano, proponiéndole una recompensa económica a cambio, pero el Portugués se niega. Entonces Lucrecia ve cómo Morton estrangula al Portugués para hacerse con el mapa y, con ayuda de Malcolm y Daphne, acaba tirando su cadáver a un lago congelado. Al día siguiente, Lucrecia y Malcolm vuelven a la ciudad y Morton y Daphne vuelven a desaparecer. Durante varios días, Lucrecia permanece como en un sueño de narcóticos y Malcolm la viola. En cuanto Lucrecia se recupera, coge el plano de Lisboa con la palabra “Burma” señalada en rojo y el revólver que Malcolm guardaba y huye. En enero de 1983, Lucrecia va a ver a Billy Swann en Berlín para darle su última carta para Biralbo y Billy se fija en que ella lleva un revolver en el bolso. 305 Unos días después, en enero de 1983, Lucrecia se marcha a vivir a Ginebra, donde permanecerá tres meses, hasta abril más o menos. Una tarde de finales de mayo de 1983, Billy Swann visita por fin a Biralbo en San Sebastián y, tras pasar dos días emborrachándose juntos, Billy entra en coma y es ingresado en el hospital. Solo una semana después, cuando se recupera, le entrega a Biralbo la última carta de Lucrecia y le promete dejar de beber. A principios de junio de 1983, Biralbo le escribe su última carta a Lucrecia. Un mes después, a principios de julio de 1983, Biralbo encuentra en su buzón la última carta que él mismo escribió a Lucrecia y le había sido devuelta. En julio de 1983, Morton y Daphne aparecen en el Lady Bird y observan a Biralbo, pero él solo piensa en irse a Estocolmo con Billy. Además, Morton se presenta al narrador y le dice que tienen un amigo común, Malcolm. Unos días después, una tarde de miércoles en julio de 1983, Morton y Daphne visitan a Biralbo en su propia casa en busca de Lucrecia. Ellos saben que Lucrecia ha robado el plano con la dirección del Burma y que tratará de hacerse con el cuadro de Cézanne para venderlo y quedarse con todo el dinero, y creen que Biralbo es su cómplice, pero el pianista todavía no es consciente de todo lo ocurrido y queda muy sorprendido con su visita, que no comprende. De junio de 1983 a noviembre de 1983, Billy Swann está en Copenhague. En los seis meses transcurridos ha continuado bebiendo, por lo que ha incumplido la promesa que le hizo a Biralbo. Una mañana de noviembre de 1983, a las doce y media, Lucrecia vuelve a San Sebastián y llama a Biralbo para quedar con él en La Gaviota. Esa misma mañana de noviembre de 1983, una hora más tarde, a la una y media, Lucrecia y Biralbo se ven en La Gaviota. Poco después, ese mismo día de noviembre de 1983, a las tres, el narrador y Biralbo comen juntos en el Lady Bird. 306 Esa noche de noviembre de 1983, a las nueve, Biralbo y Lucrecia vuelven a quedar. Él va a buscarla al apartamento que ella había alquilado y después van a beber a los mismos bares apartados que frecuentaban tres años atrás. Esa madrugada de noviembre de 1983, a las dos, Biralbo y Lucrecia, después de recorrer varios bares, van al Lady Bird cuando ya ha cerrado, y, tras la declaración de amor de Biralbo y su promesa de llevarla a Lisboa, ella se marcha sin decir nada. Días o semanas después, una noche de noviembre de 1983, Floro y el narrador van a casa de Biralbo a ver como está y suena el teléfono. Es Lucrecia, que le pide que acuda rápido a su casa. Cuando Biralbo llega corriendo, comprueba que ella no está y vuelve a sonar el teléfono. Es ella de nuevo, que le dice que acuda al Hostal Cubana con cuidado de que nadie lo siga. Por el camino, Biralbo tropieza violentamente con Morton –que iba acompañado de Daphne–, pero logra huir y llegar al Hostal Cubana, donde se refugia Lucrecia, sin que le persigan. Allí ella le cuenta la Nochevieja en la cabaña del lago y el asesinato del Portugués y le implora que la lleve a Lisboa. Aunque Biralbo todavía no lo sabe e interpreta que es un nuevo capricho de Lucrecia, ella pretende robar la pintura de Cézanne para poder ser libre por fin. A la mañana siguiente, a las ocho, Biralbo va a casa de Floro Bloom y le pide que vaya a su casa a por su documentación, talonario de cheques, camisas… y las cartas que Lucrecia le envió. Seguramente la razón de que Biralbo le diga que traiga las cartas es que Lucrecia se lo ha pedido porque, aunque ella no se lo haya contado al pianista, necesita la última carta que le escribió con la dirección del Burma. Igualmente, Biralbo le pide prestado el coche a Floro Bloom. Ese día de noviembre de 1983, Biralbo y Lucrecia emprenden el viaje a Lisboa y, de camino, paran en un motel –del que no se da el nombre– y pasan juntos la noche por primera vez en tres años; pero, después, ella le pide a Biralbo que se marche con Billy Swann y la deje seguir el viaje a Lisboa sola. Parece que, ahora que ya tiene el plano de Lisboa, Lucrecia no quiere involucrarlo en su plan de ir al 307 Burma, un antiguo almacén de café en el que se reunían una red de conspiradores ahora convertido en prostíbulo, para robar un valioso cuadro que tres peligrosos criminales –Malcolm, Morton y Daphne– tratarán de conseguir a cualquier precio. Ese mismo día de noviembre de 1983, ya de madrugada, Biralbo y el narrador se emborrachan y Biralbo le cuenta su viaje tan rápidamente iniciado y concluido con Lucrecia a Lisboa. Esa es la última vez que están juntos hasta su reencuentro en Madrid dos años después. De noviembre de 1983 a noviembre de 1984, Biralbo desaparece de San Sebastián sin despedirse de Floro ni del narrador y se marcha a Copenhague, donde vivirá casi un año. A mediados de 1984, el cuarteto de Billy Swann, incluyendo a Biralbo, toca en varios locales de Nueva York. En verano de 1984, Biralbo toca en varios clubes de Quebec con el trío de Giacomo Dolphin (aunque ese nombre todavía no figuraba su pasaporte). En septiembre de 1984, Billy Swann no acude a cierto festival de Italia porque lo han ingresado en una clínica francesa. A principios de diciembre de 1984, Santiago Biralbo, que estaba en París, recibe una llamada de Óscar y viaja a Lisboa para ver a Billy Swann, que está gravemente enfermo en un sanatorio antiguo. En tan solo unos días en la capital portuguesa, Biralbo acaba encontrando por pura casualidad el club nocturno Burma –que él asocia a la última carta que Lucrecia le escribió en el reverso de un plano de Lisboa donde estaba señalada la palabra “Burma”, no al robo de un cuadro ni a una trama criminal de contrabandistas y conspiradores–. Allí se encuentra inesperadamente con Bruce Malcolm y comienzan a beber juntos y a rememorar los viejos tiempos en San Sebastián. Sin embargo, en ese momento aparecen también Morton y Daphne en el Burma y entre los tres llevan a Biralbo a una habitación y tratan de obligarle a confesar donde está Lucrecia amenazándolo con una pistola. Biralbo aprovecha un instante de rabia de Malcolm para quitarle el arma 308 y huir. Visita en el sanatorio a Billy para preguntarle por el paradero de Lucrecia, que está en peligro. De este modo, ante la exaltación de Biralbo, el viejo trompetista se ve obligado a decirle por fin la verdad sobre Lucrecia: ahora era muy rica y vivía en una casa a las afueras de Lisboa y siempre lo había estado buscando, aunque él se interpuso. Es entonces cuando Biralbo, en un tren en dirección a casa de Lucrecia, se encuentra de nuevo con Malcolm, que le había seguido desde el Burma. Se enzarzan en una pelea sobre las planchas móviles que unen los vagones y que termina con la muerte Malcolm. Biralbo huye dejándose la chaqueta con su documentación en el tren y llega hasta casa de Lucrecia. Allí ambos se explican lo ocurrido y, al día siguiente, cuando Lucrecia escucha en la radio que la policía busca a Biralbo como sospechoso del asesinato de Malcolm, reacciona rápidamente y pide a Maraña –un español exiliado la ciudad portuguesa que le ayudó a falsificar los papeles del cuadro de Cézanne– que le consiga a Biralbo una nueva identidad para que la policía no lo encuentre. Desde ese momento, se hará llamar Giacomo Dolphin. El 12 diciembre de 1984, Billy Swann toca en el animatógrafo de Lisboa junto con un desconocido, Giacomo Dolphin. A finales de noviembre de 1985, tiene lugar en el Metropolitano de Madrid el reencuentro entre el narrador y Biralbo. Biralbo ha cambiado su nombre por el de Giacomo Dolphin, Billy Swann ha muerto y Floro Bloom ha cerrado el Lady Bird. Unos días después, un atardecer de principios de diciembre de 1985, el narrador va al hotel de Biralbo por primera vez y este le entrega las cartas de Lucrecia para que las guarde. Uno de aquellos domingos de diciembre de 1985, el narrador se encuentra con Biralbo en una casa de comidas y acaban de bar en bar recordando los viejos tiempos en San Sebastián. 309 Todavía en diciembre de 1985, Biralbo carga su pistola delante del narrador esperando o temiendo a alguien (Morton y Daphne) y le cuenta toda su historia en Lisboa mientras beben en la habitación de su hotel. Esta es la última vez que se ven. Unos días después, en diciembre de 1985, el narrador llama al hotel de Biralbo y le dicen que no está. Entonces va en su busca. Primero, acude al Metropolitano, donde Mónica le explica que hace diez días que Biralbo desapareció con Buby y Óscar, y, luego, a su hotel, donde descubre que ha vuelto (después de una semana sin pisar el hotel) y ha huido a toda prisa en taxi porque Morton y Daphne lo persiguen. En ese momento, aparece Lucrecia, que también busca a Biralbo. Cuando el narrador le cuenta lo sucedido, ella vuelve a irse, esta vez en su busca, con su gabardina blanca extendida por el viento frío de diciembre. Óscar Urra habla de la importancia de comenzar por un acontecimiento suficientemente significativo en la vida del narrador (sea o no el protagonista), que le empuje a contar la historia –su ingreso en prisión, o los momentos previos a su fallecimiento, etc.–, de modo que todo lo que ocurra después de la escena primera será un flash back y, normalmente, desembocará en esta primera escena (Urra, 2013: 49). Por tanto, el comienzo de la trama es, al mismo tiempo, el final de la historia. Sin embargo, aunque esta novela comienza con el reencuentro inesperado de los dos amigos en el Metropolitano de Madrid y todo lo que viene a continuación es un sin duda un flash back –de hecho, varios flash backs–, la novela no acaba en este punto sino en un momento temporal posterior: la imprevista aparición de Lucrecia en busca de Biralbo. Es muy posible que este sea el hecho que impulse al narrador a contar la historia. Pero esto solo podemos saberlo al concluir la lectura. Así pues, es en el desenlace donde se comunica precisamente esa circunstancia que se ha mantenido oscura –la muerte de Malcolm que es el motivo desencadenante del cambio de identidad de Biralbo, todo ello, a su vez, a consecuencia del robo del cuadro por parte de Lucrecia–, incluyendo elementos de la exposición y arrojando una luz retrospectiva sobre todas las peripecias de la narración que precede, en este caso, la actitud de Biralbo con Lucrecia, dando, así, 310 un nuevo significado a toda la obra. Por este motivo, se trata de un desenlace regresivo (Tomachevski, 1982: 189), una estrategia muy frecuente en el imaginario policiaco. De este modo, si bien es cierto, como defiende Andreu Martín, que, en toda novela, sea policiaca o no, el desenlace es una apoteosis más o menos tremenda, puesto que supone la solución de los conflictos y la culminación de las emociones de los personajes y del lector (Martín, 2015: 251), no es menos cierto, como dice Urra, que, especialmente en el género policiaco, el final es tan sugestivo, tan poderoso, que muchos autores lo conciben antes que el resto del relato (Urra, 2013: 59). Solo una vez llevada a cabo la labor de reconstrucción de los hechos de la historia –o fábula– que aparecían desordenados en la trama, es posible apreciar claramente que la temática policiaca es estructurante en la novela. 4.4.3. Juegos de anticipación y resonancia En El invierno en Lisboa, además del estricto desorden temporal en la narración de los hechos, existen otros procedimientos complementarios –muchas veces difícilmente separables del desorden temporal– que provocan igualmente intriga en el lector y contribuyen no solamente al suspense en torno a la acción, sino también en lo relativo a los personajes y a su visión de lo sucedido. En la estructuración de la trama de intriga también es importante la resonancia que provocan las palabras del narrador, como clave de anticipación y generación del suspense. Muñoz Molina denomina “resonancia” a la técnica constructiva que él mismo explica en una entrevista con Heyman y Mullor-Heyman, cuando afirma que en El invierno en Lisboa “en la organización del material narrativo, la música es imprescindible […] hay una cosa que me interesa mucho de la música, y que he aprendido de ella, que es la resonancia. Lo que se dice en una página, que vuelve treinta páginas después, y entonces obliga a la memoria a reaccionar” (Heyman y 311 Mullor-Heyman, 1991: 103). De hecho, en su artículo “El jazz y la ficción”, vuelve a hacer referencia a la importancia de la música en la literatura: Las palabras de la literatura, cuando tienen swing, fluyen como una música incesante, con disciplina oculta y tranquila o sobresaltada libertad. Se nota que no lo poseen cuando las frases revelan leñosamente el armazón de la gramática, cuando no avanzan con la velocidad de una música, sino que se quedan detenidas y estáticas, no enaltecidas por la instantaneidad sucesiva del tiempo […] no importa nada ni vale nada lo que no tiene swing, sea una canción o una novela (Jazz: 23-26). De esta manera, la música funciona también como elemento clave en la construcción de la visión subjetiva del personaje narrador, que, a su vez, está influenciada por la del pianista protagonista. El ritmo musical jazzístico puede interpretarse, así, como exteriorización del ritmo interior del pensamiento del personaje. De este modo, según López-Valero Colbert en esta novela el proceso creativo del jazz es equivalente a la escritura y, por tanto, las reflexiones sobre la música son de algún modo transferibles a la literatura (López-Valero Colbert, 2004: 361) 163 . De hecho, han sido varios los autores que han dado cuenta de la importancia de la música en la estructura de la novela. Sussane Kleinert cree que “el arte y el jazz no sólo llevan a los protagonistas a moverse por un escenario internacional, sino que proporcionan al yo narrador y, a la vez, observador, los puntos de apoyo ambientales para la reconstrucción de la historia” (Kleinert, 1994: 222). También Olympia B. González, en su artículo “El tiempo de la imaginación: Orfeo y la música en El invierno en Lisboa”, defiende que la música posee un papel 163 Además, en un juego metaliterario el autor ha querido hacer a su personaje Billy Swann transmisor de esta estrategia musical a Santiago Biralbo. El narrador cuenta como Billy Swann solía decirle a su discípulo que “lo que importa en la música no es la maestría, sino la resonancia: en un espacio vacío, en un local lleno de voces y de humo, en el alma de alguien”. Entonces el narrador se pregunta “¿No es eso, una pura resonancia, un instinto de tiempo y de adivinación, lo que sucede en mí cuando escucho aquellas canciones que Billy Swann y Biralbo tocaron juntos, Burma o Lisboa?” (Invierno: 96). 318 que tienen en cada obra (Bobes Naves, 1998: 10). El narrador es, pues, esa persona ficticia situada entre el mundo empírico del autor y los lectores y el mundo ficcional de la novela 168 . Él es quien da cuenta de los hechos, elige el orden, usa las palabras en la forma que cree más conveniente, y así, va construyendo con un discurso verbal, dotado de sentido propio, que procede del conjunto de las unidades textuales y sus relaciones (Bobes Naves, 1998: 197). Además, como explica Garrido Domínguez, el narrador no es un historiador y, por tanto, no está obligado a referir todos los acontecimientos de la vida del personaje sino solo aquellos realmente relevantes para el punto de vista adoptado. Por tanto, resulta evidente que la selección es un principio fundamental que implica a su vez un principio de jerarquía, ya que solo pasan a la trama los elementos más importantes y, entre estos, solo algunos funcionan como elementos nucleares. En el género policial, por ejemplo, son nucleares el crimen y la investigación (Garrido Domínguez, 2008: 43), así como su revelación final. Por tanto, Andreu Martín señala muy acertadamente que, en una novela que se caracteriza por sus secretos, estratagemas y efectos, es muy importante la elección de la voz que narra los hechos porque “hay que ser muy cauto cuando se posee un secreto y hay que encontrar el momento exacto para que su revelación cause el efecto pretendido” (Martín, 2015: 149). De este modo, se entiende, como declara P. D. James, que una de las primeras decisiones que tiene que tomar un novelista es de quién será la mente, los ojos y los oídos a través de los que los lectores participan en la trama (James, 2010: 135). En este sentido, Antonio Muñoz Molina en su ensayo “El personaje y su modelo” insiste en que empezó a escribir El invierno en Lisboa usando un narrador en tercera persona (heterodiegético), e incluso intentó que fuera el mismo Biralbo, como narrador en primera persona (homodiegético y autodiegético), quien le hablara al lector, pero solo cuando encontró por casualidad –como él dice– la voz del narrador innominado casi desconocido (homodiegético y alodiegético), la 168 Roland Barthes distingue entre narrador, autor implícito y autor real: “quien habla no es quien escribe y quien escribe no es quien existe” (Barthes 1974: 34). 319 novela pareció que empezaba a escribirse sola: “Yo la veía y la escuchaba escribirse, ajena a mí, íntima y secreta” (Pura: 62). Recuérdese, en este sentido, que ya en las novelas policiacas clásicas era frecuente la convención de utilizar un narrador homodiegético y alodiegético para que el lector no conociese los pensamientos del detective protagonista y resolviese el caso demasiado pronto –el narrador de las historias de Dupin, habitualmente identificado con Poe; Watson, que narra las historias de Holmes; Jervis, que cuenta las hazañas del doctor Thorndyke, o Van Dine, que es quien transmite a los lectores las aventuras de Vance–. Así lo entiende también Cawelti, que afirma que se trata de una estrategia muy útil para el escritor de novelas policiacas, porque resulta un recurso muy eficaz para desviar la atención del lector y mantener el misterio en secreto (Cawelti, 1976: 83). De este modo, se entiende que, más tarde, en Como la sombra que se va, insista el jienense en que, hasta entonces, en todos sus borradores, la historia se había contado en tercera persona. En la versión definitiva, quien contaba era alguien que veía al protagonista desde fuera, “un testigo que observa, que unas veces sabe y otras especula o imagina, que mira la historia, pero no participa de ella, o sólo tiene un papel marginal, y de quien no se sabe casi nada, porque no es casi nadie” (Sombra: 64). Esta voz narrativa –que cuenta la historia desde una focalización interna– resulta un logro en la novela y favorece la ambigüedad generadora del misterio, ya que es receptor y testigo y aporta a la historia en algunos momentos su personal visión interna. En “Tiempo y ritmo entre el jazz y el cine”, Carlos Galán Lorés entiende que en El invierno en Lisboa la peripecia nos llega por la voz de un narrador que “tan pronto aporta su testimonio como espectador excepcional, como transcribe las confesiones del protagonista. El paso de uno a otro registro se produce sin solución de continuidad” (Galán Lorés, 1987: 43). La razón es que, como apunta Juan Frau, el narrador, máxima autoridad de la diégesis y del discurso ficcional, tiene en todo momento el gobierno de la palabra, y, por ello mismo, puede cederla y dejar que 320 sean las voces de los personajes las que asuman el diálogo 169 –en función de su supuesto conocimiento de la historia y de las circunstancias concretas– (Frau, 2018a: 56). En este sentido, hablando del narrador de El invierno en Lisboa, Vázquez Naveira sostiene que estamos ante un cronista que presenta la historia como “cosa vivida”, pero cree que su conexión con ella no es tan estrecha que justifique su grado de conocimiento: “como personaje, ni es tan amigo ni ha compartido grandes vivencias con los demás personajes” (Vázquez Naveira, 2014: 47). No obstante, estamos de acuerdo con Lourdes Cobo Navajas en que en esta novela el narrador expone claramente las razones de ese conocimiento aludiendo a una especie de metanarración: “Santiago Biralbo informa al personaje que cuenta la historia de todos los acontecimientos que tienen lugar en tiempos y espacios en los que él no está presente”. Aunque el narrador es un personaje secundario y, por tanto, debería situarse en un nivel parcial de conocimiento, en esta novela el autor ha resuelto el desconocimiento del narrador de una gran parte de la historia, mediante las confidencias del protagonista (Cobo Navajas, 1996: 230-231). En palabras de Pérez Lasheras, se trata de una estructura envolvente que encierra una narración anterior –la que Biralbo le ha transmitido al narrador–, como una caja china: un narrador cuenta lo que le contó un personaje, que a su vez reproduce las palabras de otro… (Pérez Lasheras, 1994: 227) 170 . 169 En ciertas ocasiones, Antonio Muñoz Molina, a través del narrador innominado, reproduce los discursos de los personajes, sus voces, para crear lo que se llama ‘dialogismo’ –término acuñado por Mijaíl Bajtín (1986)–, para aludir a la mezcla de voces y diversos tipos socioculturales de discurso (diferentes estilos y sociolectos) que conviven y se interfieren en una obra literaria. La omnisciencia multiselectiva en la que los personajes expresan así su propia visión de la realidad crea una visión poliédrica de dicha realidad. 170 También Umberto Eco, en Apostillas a “El nombre de la rosa”, explica que él construyó su historia situando su narración en un cuarto nivel de inclusión, en el seno de otras narraciones: “yo digo que Vallet decía que Mabillon había dicho que Adso dijo… (Eco, 1985: 26). Quizá se trate de una nueva intertextualidad que acerca El invierno en Lisboa a la obra maestra del italiano. 321 De este modo, en El invierno en Lisboa, Biralbo, el protagonista, relata su propia historia a su confidente, el narrador, que más tarde nos la cuenta a los lectores. Óscar Urra explica que el narrador en primera persona puede reflexionar sobre los hechos, expresar dudas e hipótesis sobre el caso y describir acciones y sensaciones de forma muy directa y propicia para el comentario irónico, como ocurre en la escuela norteamericana clásica. No obstante, reconoce que, en este caso, una limitación es que el punto de vista de la narración se debe centrar exclusivamente en esta voz en primera persona y, por tanto, los cambios de escenario, las acciones y los diálogos están siempre condicionados a la presencia del protagonista (Urra, 2013: 45-46). A este respecto, Andreu Martín advierte que quizá alguien podrá reclamar algún tipo de ortodoxia, como que una primera persona nunca podrá describir con detalle hechos de los cuales no es o fue testigo y, por tanto, no podrá referirse a ello. Sin embargo, eso únicamente significa que el autor deberá inventarse algún sistema que le permita hacerlo, porque, al fin y al cabo, como el propio Martín reconoce, el mundo de la novela es un mundo imaginario (Martín, 2015: 161). Así, una estrategia para conocer acontecimientos pasados puede ser la memoria de los mismos personajes, o bien el recurso de utilizar a los personajes como receptores de las confidencias de otros (Bobes Naves, 1998: 218). Este hecho es habitual en la literatura de Antonio Muñoz Molina. Es lo que sucede con Solana a través de Inés en Beatus ille, con el narrador anónimo a través de Santiago Biralbo en El invierno en Lisboa, y con el mancebo de botica a través de la grabación de Lorencito en Los misterios de Madrid. Todos ellos son transcriptores de las historias de otros, los verdaderos protagonistas. Marta Ferrari da cuenta de que, en El invierno en Lisboa, la voz narrativa surge como una excusa para que no sea el mismo Biralbo quien transmita su Recuérdese que, casualmente, Muñoz Molina vio la versión cinematográfica de El nombre de la rosa en un cine solitario de Madrid el día que se dirigía a Lisboa para terminar de escribir la parte de su novela que todavía estaba en blanco. 322 historia, un artificio narratológico eficaz para distanciar la enunciación, evitar la omnisciencia inverosímil y denunciar, a su vez, la inevitable parcialidad y el relativismo cognoscitivos (Ferrari, 2007: s. p.). En consonancia con estas ideas, consideramos, como Salvador Oropesa, que el tipo de narrador de El invierno en Lisboa es un recurso excelente en el desarrollo narrativo, porque, al ser alguien que solo conoce las historias parcialmente, “obliga a los lectores a estar muy atentos y a tener que buscar pistas que confirmen lo ya afirmado” (Oropesa, 1999: 18). El propio Antonio Muñoz Molina, en una entrevista con Javier Escudero, hace ver la relevancia de esta clase de voz en Scott Fitzgerald: “en la construcción de la historia, en el personaje narrador, en el modo en que ese narrador mira la vida de los demás convirtiéndose en seres míticos; un narrador que no ve su propia vida porque está completamente fascinado por la vida de otros” (Escudero, 1994: 282). La utilización del narrador alodiegético y del punto de vista interno de El Gran Gatsby (1925) es de gran relevancia no solo en la novela en general, sino en El invierno en Lisboa. Años después, en la entrevista concedida a Aguilera García, Muñoz Molina explica abiertamente que la clave del punto de vista de El invierno en Lisboa se la dio El Gran Gatsby. El jienense cuenta cómo empezó a escribir en tercera persona y no lograba encontrar las palabras exactas, hasta que leyendo la gran obra de Scott Fitzgerald se dio cuenta de la importancia de un narrador que estuviese ligeramente al margen, pero dentro de la historia (Aguilera García, 2006: 391). Como señala el ubetense en una entrevista con Alan Smith, “una parte del atractivo de los personajes, los héroes en la ficción, es lo que no se sabe de ellos. Entonces un narrador que sabe sólo ciertas cosas es muy útil para eso” (Smith, 1995: 238). De hecho, en Como la sombra que se va, profundiza en los detalles de la obra de Scott Fitzgerald que le inspiraron y le dieron la clave para escribir por fin su novela: Yo había estado leyendo El Gran Gatsby y me había impresionado la voz narradora, la mirada y la voz de Nick Carraway. Gatsby no era un héroe del que Nick diera testimonio: era un héroe porque Nick lo miraba. Su cualidad 323 legendaria no estaba en él mismo ni en sus actos sino en la perspectiva de otro; su ambigüedad última, el espacio en blanco en el centro de su carácter y en la mayor parte de su biografía, era el resultado de una falta de información. Siendo en gran medida una invención de sí mismo, Jay Gatsby sólo existe plenamente en la mirada de los otros. Lo que no se sabía y no se decía sobre él resaltaba su figura y ahondaba su misterio igual que el espacio vacío en el papel o en el lienzo da su fuerza verdadera a los trazos (Sombra: 64). Como le ocurría a Jay Gatsby, la cualidad mítica de Biralbo y de Lucrecia no está realmente en ellos mismos, sino en la mirada de quien los ve, es decir, de ese narrador sin nombre que nos transmite la historia a su manera. Pero este narrador alodiegético no se concibe sin más como un testigo. El mismo Muñoz Molina asegura que “nadie es sólo una cámara o una mirada” (Sombra: 93). Es cierto que el lector adopta la mirada de ese narrador testigo que apenas aparece como personaje de la historia, pero ni él ni el lector se mantienen realmente al margen. Por el contrario, el narrador se involucra tanto en la historia de Biralbo (aquella que el mismo Biralbo le ha contado) que la mezcla con sus propios recuerdos y reflexiones al transmitirla, convirtiéndose, así, en un narrador activo e imaginativo; y el lector también se ve en la necesidad de implicarse en la historia para recomponerla completando los espacios en blanco y entender por fin lo que pasó. Hay que matizar, además, que el narrador no “tiene que ir ‘leyendo la historia’ de Biralbo al mismo tiempo que nosotros, los lectores” (Aguilera García, 2006: 218), puesto que oye e interpreta la historia antes de presentarla a su modo a los lectores para que estos vuelvan a reinterpretarla como tuvo que hacer él. Rich afirma que, como autor, el narrador “escribe” la historia de Biralbo, pero para ello debe primero “leerla”, cosa que hace suplantando sus indeterminaciones (Rich, 1999: 71). Por tanto, el narrador detective debe implicarse para reconstruir los [Document text truncated for crawler view.]