Carmen Amaya interpreta el Romancero musicalizado (con fragmentos biográficos inéditos sobre literatura oral, cultura popular y memoria colectiva)

ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 80 ~ F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 rEsumEn: El presente artículo ofrece noticias inéditas sobre la sensibilidad y el interés de Carmen Amaya por el Romancero musicalizado. En este sentido, un texto desconocido hasta la fecha, del que se brinda la edición gracias a los distintos bocetos transmitidos, atesora su lectura interpretativa circunscrita a tres versiones poético-musicales dedicadas al Duque de Alba, Rosalinda y el Conde Olinos. Dicha fuente constituye, en fin, el fruto de un inconcluso proyecto de biografía de su amigo y asesor artístico Domingo J. Samperio. palabras-clavE: Romancero musicalizado, literatura oral, cultura popular, memoria colectiva, artes escénicas, Carmen Amaya, Domingo J. Samperio. abstract: This article offers unpublished news about Carmen Amaya’s sensitivity and interest in Romancero with music. In this sense, a text unknown to date, of which the edition is provided thanks to the different sketches transmitted, treasures its interpretative reading limited to three poetic-musical versions dedicated to the Duke of Alba, Rosalinda and Count Olinos. This source constitutes, in short, the fruit of an unfinished biography project of her friend and artistic advisor Domingo J. Samperio. KEywords: Romancero with music, oral literature, popular culture, collective memory, performing arts, Carmen Amaya, Domingo J. Samperio. Carmen Amaya interpreta el Romancero musicalizado (con fragmentos biográficos inéditos sobre literatura oral, cultura popular y memoria colectiva) Carmen Amaya performs the Romancero with Music (with Unpublished Biographical Fragments about Oral Literature, Popular Culture and Collective Memory) Francisco Javier Escobar borrEgo (Universidad de Sevilla) [email protected] https://orcid.org/0000-0001-5400-2712 F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 81 ~ A mi amigo Luis Suárez Ávila, avisado intérprete de los ecos de romances, por su magisterio en la literatura oral y la cultura popular. 1. primEros compasEs: obErtura La bailaora y cantaora barcelonesa Carmen Amaya (1918-1963) demostró su exquisita sensibilidad a la hora de interpretar jugosos versos de autores como Rafael de León y Salvador Valverde al son de la música de Manuel López-Quiroga Miquel, Maestro Quiroga1. Baste recordar sus lecturas escénicas de conocidos temas como «María de la O» (1933), composición poético-musical concebida, a efectos de caracterización genérica, en forma de zambra, pero adaptada a ritmo de bulería al golpe, en una de sus versiones, en concreto la fechada en 1941, en el sistema tonal menor desde los acordes guitarrísticos, bajo la rúbrica de José Amaya, El Chino, de la m (tónica) y mi M (dominante), con la siguiente cadencia resultante: re m — la m — mi M — la m2. En consonancia con el personaje de María de la O —protagonista de la película homónima de 1936 de Francisco Elías en la que Carmen Amaya participó junto a Pastora Imperio—, no menos vuelo creativo demuestra la figura catalana cuando recrea las denominadas «Lorqueñas» a compás de bulerías en el sistema modal frigio o modo flamenco en virtud de las posiciones guitarrísticas de la M modal (tónica) y si b M (dominante). Para ello, siguió la refulgente estela y fanal de Pastora Pavón, La Niña de los Peines, todavía con resonancias en lo que a intertextualidad sonora se refiere, en la década de los años sesenta hasta su fallecimiento en 1963, en la película, fechada en ese año, Los tarantos de Francisco Rovira Beleta3. Finalmente, cabe destacar su experimentado conocimiento de las coplas musicalizadas del flamenco que interpretó tanto a nivel de baile como de cante en numerosas actuaciones en vivo y en directo, con ecos en estas páginas, según veremos. Sin embargo, desconocido es, en el estado de la cuestión, su palmario gusto por el fértil universo poético-musical del Romancero tradicional, si bien llegó a interpretar, en sus espectáculos, «El Romance de la luna, luna», comprendido en Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca, auspiciando versiones ulteriores en el flamenco como la de Camarón de la Isla, en el «Romance de la luna», para el disco Calle Real (1983), 1 Entre la abundante bibliografía sobre la vida y obra coreográfica de Carmen Amaya, destaco: Bois (1994), Hidalgo Gómez (1995), Olano (2011), Madrilejos Mora (2012, 2019, 2023), Urpí (2013), Miles (2020) y Cabrera Fructuoso (2021). El presente artículo se integra en los Proyectos Historia inadvertida de la Literatura Española y su crítica: fondos documentales, epistolares y mundo editorial (Universidad de Málaga, II Plan Propio de Investigación, Transferencia y Divulgación Científica, PPROP-B4-2024-006), Presencia del flamenco en Argentina y México (1936-1959): espacios comerciales y del asociacionismo español (Junta de Andalucía, PY20_01004) y «¡Anda Lucía!». Estudio e interpretación de música flamenca compuesta fuera y dentro de España (Universidad Veracruzana, SIREI DGI 28092202215), así como en el marco «Música y poesía» del Grupo Andalucía Literaria y Crítica: Textos inéditos y relecciones (HUM-233). Manifiesto mi gratitud a la familia Samperio, sobre todo a Pilar Samperio Guardón, por haberme permitido consultar los distintos bocetos de los textos inéditos del escritor conservados en su archivo. Por último, he de dar las gracias al personal del Ateneo Español de México por atender mis consultas durante la estancia de investigación realizada en la Biblioteca Nacional de México. 2 Véanse: Marinero Labrador (2012), Smidakova (2017), Matía Polo (2018), Díez Torres (2020, 2021) y Romera Figueroa (2022). Sobre las variantes textuales de «María de la O»: Acosta Díaz, Gómez Lara y Jiménez Barrientos (1997: 134-135, n. 1). 3 Vid. Navarro Pablo (2014). En cuanto al imaginario musical y cultural de Pastora Pavón: Cruces Roldán (2009). F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 82 ~ con las sonantas de Paco de Lucía y Tomatito4. Pues bien, en los años cincuenta del siglo XX —entre 1955 y 1957 para ser más exactos—, Carmen Amaya degustó y hasta comentó, de viva voz, tres versiones de romances musicalizados procedentes de una grabación fonográfica, los del Duque de Alba, Rosalinda y El Conde Olinos, en entronque con el granado legado de la literatura oral con vida en variantes, en el estado latente y la memoria colectiva, desde el prisma del neotradicionalismo5. Fue posible gracias a que Amaya estaba integrada por entonces en el íntimo círculo de amistad del erudito santanderino Domingo J. Samperio, su asesor coreográfico durante continuadas giras en América Latina y América, sobre todo, en las ciudades de Ciudad de México —enclave en el que se encontraba exiliado— y Nueva York6. Tuvo, por tanto, la ocasión de que su representante le invitase a escuchar, en su casa y con atención, el archivo fonográfico referido. Al tiempo, le ayudaba con los textos de sus espectáculos destinados a carteles, programas de mano —contando con las ilustraciones de su paisano cántabro Francisco Rivero Gil7— e, incluso, notas al servicio de la televisión cuando se retransmitían los espectáculos8. Se aportan, en este sentido, fragmentos inéditos de aliento biográfico en los que ha quedado constancia de cómo, tras el disfrute de variados romances puestos en música, Carmen Amaya decidió interpretarlos verbalmente con el objeto de entender los sentimientos y emociones de los personajes, más allá de la compleja trama poéticonarrativa y sus implicaciones musicales. Concluida la audición, la bailaora decidió pasar a la práctica escénica, aunque de manera sutil y efímera, en virtud de gestos, fintas y micromovimientos con fondo sonoro de soleá; es decir, uno de los géneros flamencos predilectos de su esposo, el guitarrista cántabro Juan Antonio Agüero González, amigo y paisano del escritor, además de notable aficionado a este instrumento. Agüero, en efecto, al igual que Carmen Amaya, participó de la atenta escucha de los romances aludidos para luego apuntar comentarios esporádicos, a veces en contrapunto respecto al criterio estético de su pareja. Samperio, en resumidas cuentas, redactó esta experiencia vivencial irrepetible en sucesivos estadios redaccionales mecanografiados, aunque revestidos de numerosas correcciones autógrafas a mano. Lo hizo en armonía, además, con contenidos temáticos 4 Para las redes de intertextos en la práctica escénica flamenca como memoria cultural, como sucede desde Carmen Amaya a Camarón: Homann (2021a, 2021b). 5 Menéndez Pidal (1922, 1953, 1963, 1973, 1978). 6 Un análisis circunscrito a la intersección y confluencia de códigos entre literatura, música y artes escénicas en el pensamiento ensayístico de Samperio ofrecen Escobar Borrego (2023a) y Gallardo Saborido (2023). En lo que hace a la recepción y tratamiento literario-musical del flamenco en Ciudad de México entre las décadas de los años cuarenta y cincuenta: Escobar Borrego (2023b). 7 Para otros datos complementarios, véase: Carretero, García, Portilla y Rivero (1999-2000: 71-72). 8 En un amplio excurso comprendido en un borrador de Samperio (que denomino B4-2, dado que es un segundo ensayo discursivo del boceto cuarto o B4), el escritor realiza una severa crítica al hecho de que nada tenía que ver el espectáculo de Carmen Amaya en vivo respecto a la emisión televisiva. Ni siquiera el escrito que preparó Samperio lo reconocía como suyo por su impostado tono declamatorio: «Por mi parte, he procurado que las notas que la empresa televisora me encomendó como ilustración hablada del espectáculo, restauren en cierto modo y medida una sugerencia evocadora de la fisionomía, del “ethos” de los estilos, ramificados en metamorfosis desde las raíces originales. Un invisible narrador ha declamado, más que dicho, las palabras que escribí. Al escucharle, me ha parecido como si nada tuviera yo qué ver en todo aquello.» (B4-2: 3). Este texto como tampoco la digresión constan en B1. Me refiero a uno de los estadios más retocados por Samperio, con anotaciones autógrafas supra lineam, que constituye la piedra angular para la recreación del episodio sobre la lectura interpretativa de versiones romancísticas por Carmen Amaya; vid. el Apéndice textual. F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 83 ~ heterogéneos, formando parte de lo que habría de ser el germen embrionario de una memoria biográfica de Carmen Amaya, con encuadre preferente centrado en sus actuaciones en Ciudad de México y Nueva York, finalmente truncada dado que no llegó a buen puerto. En cualquier caso, he podido localizar y analizar de visu los estadios del proyecto en el archivo del escritor, cuyo contenido cardinal presento en un análisis estructurado en cuatro apartados: «Carmen Amaya y Samperio: una amistad “de arte” más allá de la profesión (1955-1958)», «Una biografía de Carmen Amaya inconclusa (con romances musicalizados como banda sonora)», «Carmen Amaya, oyente e intérprete de los romances del Duque de Alba, Rosalinda y el Conde Olinos» y «Al compás de romances: una fuente fonográfica desconocida en el imaginario sonoro de Carmen Amaya». Una vez realizado el preceptivo estudio teórico-analítico, edito, en un Apéndice, conforme a la crítica textual y la filologia d’autore o critique génétique, los fragmentos biográficos que denotan una manifiesta relación directa con la lectura interpretativa de los tres romances por la bailaora, acompañada, durante la audición, de Agüero y Samperio. He procedido, para ello, a la luz de los diferentes estadios redaccionales transmitidos, que, en calidad de fuentes primarias, sustentan el eje vertebrador y axial de esta investigación. Y es que tales bocetos, hasta un total de siete (B1-B7), constituyen reiteradas tentativas discursivas del escritor desde B1, piedra angular en la cadena de testimonios referidos a la sensibilidad por los romances de Amaya en un proceso de continua reescritura como si de un palimpsesto se tratase. Sólo en un testimonio (B4), con dos fragmentos en paralelo (B4-1 y B4-2), no abordó esta cuestión como tampoco llegó a transcribir aquí el texto de los romances cantados, pero sí otros aspectos en torno a la creatividad estética de la bailaora, según pondré de relieve. De otro lado, B6 y B7 traslucen lecciones idénticas, aunque con algún retoque estilístico mínimo a efectos de puntuación, de manera que, de entrada, B7 podría considerarse un codex descriptus respecto a B6 en lo que a crítica textual se refiere. Con todo, en el aparato de anotaciones de la edición, se contemplan los dos bocetos en el cotejo y ulterior filiación de fontes criticae a nivel de collatio codicum como demostración de dicho aserto. Sin embargo, estos testimonios, los únicos que recogen un posible título para la biografía de Carmen Amaya («El ángel de la gracia»), surgieron en un decidido ensayo primigenio a la hora de concentrar y presentar, como copias en limpio, el ingente trabajo elaborado en los borradores previos; de ahí su nexo, aunque sin que falten divergencias, con los bocetos precedentes en episodios como el que me ocupa a propósito de la recepción del Romancero en el universo sonoro de Carmen Amaya. Como B6 y B7 conforman un mismo texto —incluso prácticamente en detalles como los escasos retoques autógrafos mediante tinta azul—, todo apunta a que Samperio preparó un concienzudo adelanto de este proyecto biográfico de Carmen Amaya por varias razones: la primera porque una de esas copias, al menos, podría haber estado destinada a los principales protagonistas, es decir, la propia Amaya y su pareja, Agüero; la segunda, porque acaso estemos ante un incipiente avance textual con vistas a ofrecer una muestra, como estrategia de mercadotecnia y carta de presentación, para la que habría de ser, con el tiempo, una futura publicación. Lo cierto es que el estado anímico del escritor al que alude en estas notas biográficas —próximas, por su naturaleza genérica híbrida, a una memoria narrativa, crónica periodística o diario ensayístico— no resultaba óptimo entre 1955 y 1957, arco cronológico en el que se recrea buena parte de los hechos relatados en calidad de narrador testigo. A ello se suma que, en los últimos años de su trayectoria profesional y vital, más allá de una marcada merma emocional, Samperio no gozaba de buena salud física, lo que F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 84 ~ le llevaría, apenas una década después, a su fallecimiento en 1968. Estas circunstancias justificarían, en definitiva, el carácter inconcluso del proyecto pese a la manifiesta cantidad de borradores fraguados, si bien circunscritos a los mismos episodios y situaciones como un perpetuum mobile discursivo9. Comencemos a adentrarnos en la estrecha relación profesional y de amistad entre Carmen Amaya, Juan Antonio Agüero y Samperio puesto que viene a explicar la firme intención del erudito santanderino de consagrarle una biografía a su admirada bailaora, aunque truncada y frustrada. 2. carmEn amaya y sampErio: una amistad «dE artE» más allá dE la proFEsión (1955-1958) En su sugerente serie de conferencias «El cante andaluz, flamenco, jondo, gitano. 6 bocetos para una biografía por Domingo José Samperio» —dadas a conocer en el Ateneo Español de México entre el 12 de junio y el 17 de julio de 1956—, este erudito asesor de Carmen Amaya se propuso ilustrar, mediante atractivos ejemplos musicales, su argumentación analítica teniendo como objeto de estudio el flamenco. Precisamente, en uno de estos textos, «Jondo», perfila un retrato literario de la bailaora, entre la realidad y la ficción, como artista «enduendada», mientras que estaba fraguando sus apuntes biográficos. Asimismo, llega a aludir a registros fonográficos específicos, al hilo del boceto «Gitanerías», en los que Amaya aparece acompañada de guitarristas de la altura virtuosística de Sabicas10. Es más, en la serie «Síntesis histórica de la gitanería. El baile jondo» (1958) para el periódico mexicano Claridades, en concreto, en la entrega decimotercera, incorporará un dibujo por Rivero Gil inspirado en la figura catalana. Y es que este ilustrador, alentado por la ayuda teórico-conceptual de Samperio gracias a escritos como el titulado «Debla de llagulé» (‘Diosa de fuego’), acabaría participando, con asiduidad, en los carteles de espectáculos y programas de Carmen Amaya como el del Carnegie Hall de Nueva York en 1957. Tales dibujos, que sumaban un total de nueve y llevados a cabo durante los ensayos de la genial intérprete11, fueron celebrados por la protagonista y su pareja. Lo refiere Samperio en una écfrasis literaria, recuperada en los testimonios B6 y B7, 9 En la introducción a la edición crítica de la biografía de Carmen Amaya por Samperio, me ocupo de estas cuestiones atendiendo al conjunto integral de las fontes criticae en la recensio. Acotaré la labor, en las presentes páginas, a los textos consagrados al manifiesto interés de la bailaora por los romances musicalizados con el objeto de que se pueda comprender el puntilloso proceso de escritura por parte de Samperio desde B1 a B6-B7. Para ello, transcribo conservando la puntuación y ortografía de los estadios redaccionales, salvo lapsus calami puntuales, al tiempo que regularizo el empleo de mayúsculas y minúsculas, no siempre sistemático y homogéneo por parte del escritor. 10 Tales grabaciones las analizo en un artículo en fase avanzada. 11 Lo recuerda Samperio en B4-2 (4-5): «Por último, aparece en el escenario Carmen, acompañada de todo el conjunto, para el último ensayo de la “Escena gitana” del Capricho [se refiere al Capricho español de Rimski-Kórsakov]. Tiene Carmen una original manera de apuntar ritmos y escorzos, pasos, vueltas, paseos, giros y ondulaciones de brazos y manos, sin bailar. Pero de todas sus fintas y diseños del baile, es el movimiento de cabeza el más original y gracioso: hay que pensar en muchas cosas mediterráneas viéndola insinuar ese movimiento pendular de la cabeza inclinada sobre el pecho y los ojos fijos en el suelo… ¿La sinagoga? ¿Los monjes derviches tunecinos? ¿Los ragas hindúes o el maquan egipcio? […] Juan Antonio [Agüero] está en la sala y, junto a él, el dibujante Rivero Gil traza algunos apuntes de movimientos […]. Al terminar el ensayo, me muestra Rivero algunos apuntes, muy expresivos y dinámicos». F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 85 ~ mientras lamenta que no haya podido redactar todavía su presentación encargada para el importante e inminente programa del Carnegie Hall, como demuestra un fragmento de B1 (10) integrado en B2 (9-10)12: Elogia Juan Antonio el éxito que han tenido los dibujos de Rivero Gil […]. —Son una maravilla!, exclamamos a coro. Así es. Nueve dibujos en los que Carmen está viva: bailando en el delirio dramático de la siguiriya; en los repiqueteos del dinámico zapateado; en la gracia enduendada del fandango. La bata de cola, la falda larga, el traje de hombre; la cabeza adornada con la peineta airosa y las flores; la expresión fielmente verdadera del rostro anguloso de Carmen; el ángel alado en brazos y manos; los pies prodigiosos. Nunca le hicieron a nuestra «Debla de llagulé» unos dibujos tan llenos de vida, como estos que ha logrado el maestro Rivero Gil. Están los dos encantados, imaginando el gran programa (lujoso) de su presentación en el Carnegie Hall de Nueva York. Lamento que aún no estén escritas las notas para ese programa. Bien saben ellos que en estos días me es imposible escribir. Estoy abrumado por una pena inmensa, desoladora. No es posible escribir. Cuando pasen los días, con tiempo suficiente para enviarlas a Nueva York, estarán escritas. La nota que acompaña los dibujos de Rivero Gil dice: «He aquí la llama viva, el crisol donde se funden las puras esencias del baile gitano […]». (B1: 10). De manera análoga, debió de ser Samperio el principal responsable de que, en el fondo fonográfico del Ateneo Español de México —marco en el que, además de ofrecer conferencias ilustradas, trabajó en calidad de asesor musical en los años cincuenta—, se encontrasen grabaciones del calado de Carmen Amaya. Flamencan songs and dances (Decca, 1950) y otras producciones sonoras posteriores de la década de los sesenta como el «Requiem por Carmen Amaya» de Gabriela Ortega en Versos gitanos (Gamma / Hispavox, 1965). Además, la bailaora facilitó a su amigo, a modo de generoso presente, seis archivos fonográficos («Tientos canasteros», «Siguiriya», «Ritmos», «Soleares», «Rondeña» y «Alegrías») que se escucharon ad hoc en la conferencia «Gitanerías» el 19 de junio de 1956 en el Ateneo Español de México13. La ilustración de esta charla corresponde, en síntesis, a registros fonográficos realizados en Nueva York entre 1955 y comienzos de 1956, período en el que se vienen a enmarcar las abundantes notas que tomó Samperio durante su colaboración, junto a Rivero Gil, al servicio de los espectáculos escénicoteatrales de Carmen Amaya entre Ciudad de México y Nueva York como emblemas geográficos de relieve. Los distintos estadios redaccionales de Samperio para su proyecto biográfico de la artista catalana, en definitiva, se sitúan cronológicamente entre 1955 y 1957. Tanto es así que constituyen el fruto de una sólida amistad, más allá de la mera relación profesional al uso entre un reputado asesor coreográfico en Ciudad de México y una reconocida figura del baile flamenco que se prolongó, si se atienden a los elogios acompañados de un dibujo de Rivero Gil en Claridades, como mínimo, hasta 1958. 3. una biograFía dE carmEn amaya inconclusa (con romancEs musicalizados como banda sonora) En las variantes de los bocetos textuales que Samperio redactase durante su labor como «consejero» artístico de Carmen Amaya, al menos entre 1955 y 1958, se alude, 12 Con variantes que abordo en la edición crítica integral en preparación. 13 Reviso, de manera pormenorizada, esta cuestión en un artículo consagrado al universo sonoro de Carmen Amaya a la luz de su producción discográfica. F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 86 ~ principalmente, a los espectáculos de la artista en Ciudad de México; en concreto, en el teatro de mayor refinamiento cercano a la Alameda Central —al decir del escritor—, por tanto, el Palacio de Bellas Artes14. No faltaron tampoco retransmisiones continuadas de tales actuaciones en las televisiones en blanco y negro, eso sí, sin la magia y encanto del directo, en palabras del erudito15. Sin embargo, el flamencólogo santanderino pone énfasis en la desbordante ilusión de Carmen Amaya y Juan Antonio Agüero por su actuación en el Carnegie Hall de Nueva York; de ahí la datación propuesta para los bocetos que me ocupan a efectos de terminus ante quem y post quem entre 1955 y 1957, con la posibilidad de prolongación escrituraria al menos, hasta 1958, si Samperio no hubiese entrado en una etapa de marcado declive anímico y de salud física. Incluso me inclino a pensar que, antes de transitar la crisis, Samperio se propuso intensificar su redacción de las notas, como antídoto contra posibles olvidos mnemotécnicos que afectasen a detalles específicos, entre 1956 y 1957, o sea, antes del concierto en el Carnegie Hall. Ello es así dado que, al margen de la incuestionable popularidad de Carmen Amaya por esos años, Samperio se percató de que podía resultar un excepcional narrador testigo de experiencias artísticas a las que no cualquier escritor al uso accedía con facilidad. Esta coyuntura circunstancial explica, en consecuencia, los numerosos fragmentos y bocetos textuales diseminados en su amplio archivo y centrados en estos espectáculos de la bailaora, que arrancaban por seguiriya16, junto a múltiples escritos al margen del flamenco y sobre temática cultural varia. No obstante, Samperio optó por tales tentativas discursivas, en lo que a redacción se refiere, habida cuenta de que se propuso realizar con estas variantes redaccionales, aunque no la acabase finalmente, una biografía de Carmen Amaya construida a la luz de sus numerosos apuntes dispersos como asesor coreográfico y amigo personal. Así lo demuestra un sobre de color marrón claro que he localizado en su archivo, en el que se lee una nota con caracteres grafemáticos amplios escritos por medio de un lápiz azul por Samperio (dado que es la misma letra reconocible en los bocetos): «Notas para la biografía de Carmen» (Imagen 1). Este nombre, sin el apellido «Amaya», es el que empleaba el erudito para referirse a su amiga en el proyecto biográfico inconcluso, al igual que alude a la pareja de la artista con el de «Juan Antonio». 14 Cf.: «Tarde gris, lluviosa y desapacible. Voy por la Alameda Central, hacia el teatro más moderno y elegante de la ciudad. La Compañía de Carmen está en plena actividad de ensayos, ante la proximidad de la presentación» (B1: 1). En B4-2 (5) Samperio refiere, además, tras haber desgranado detenidamente los detalles de un ensayo de Carmen Amaya como narrador testigo, lo siguiente: «Cuando salimos del teatro, la lluvia fina sigue cayendo persistente. Después de cruzar San Juan de Letrán, con su trepidante circulación urbana, seguimos caminando por la Avenida Juárez, junto a la Alameda Central. Marchan delante Juan Antonio [Agüero] y Rivero [Gil], y seguimos detrás Carmen y yo». 15 Lo explica el escritor en B4-2 (2) al hilo de la retransmisión de las actuaciones de la Compañía de Carmen Amaya en un «elegante centro nocturno» que, como en otros fragmentos, no desvela, pero al que sólo podía acceder la élite de Ciudad de México: «Durante una veintena de semanas ha actuado la Compañía en un elegante centro nocturno, con inmenso éxito, transmitiéndose las representaciones por televisión. El público que ha podido admirar en el lujoso centro toda la riqueza de los bailes diversos, forma parte de un limitado sector de la sociedad adinerada. Los otros públicos, el de la minoría selecta y el de la populosa mayoría, han seguido con emocionado interés el espectáculo proyectado en las pequeñas pantallas de televisión, pero tan sólo han visto un esquema del baile en blanco y gris, sin el revuelo polícromo de los vestidos, sin la perspectiva espacial, centrifugada, de las figuras, sin lo que es esencial e ineludible en el intenso expresionismo del flamenco: el gesto, reflejo de los sentimientos múltiples, insertos en los orgiásticos estilos». 16 Como recuerda Samperio en B1 (1): «Con apasionado entusiasmo, preparan un magnífico programa, digno de la expectación existente, encabezado con el título “seguiriya”, que lleva en sí una promesa de hondas emociones». F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 87 ~ Imagen 1. Sobre de Samperio con la indicación textual «Notas para la biografía de Carmen». Fuente: Archivo de Domingo J. Samperio (excepción legal de cita. DP para objetivos de investigación). Pues bien, en la reconstrucción de los diferentes estadios redaccionales mecanografiados, pero preñados de correcciones a mano, Samperio arranca sus notas biográficas, para las que tanteó el título de «El ángel de la gracia» —como ha quedado constancia en la primera página de los testimonios B6 y B7—, con un núcleo temático recurrente: sus paseos por la Alameda central en dirección al Palacio de Bellas Artes con el objeto de ser narrador testigo de los ensayos y espectáculos de la artista. La voz de la enunciación narrativa es íntima y cercana, aunque adopta también la función de un auténtico cronista periodístico que prepara el ánimo para contemplar y describir todo lo que pudiese suceder, a nivel estético, en la escena y fuera de la misma. Durante los ensayos especialmente, Samperio se encontraba próximo a Rivero Gil, mientras bosquejaba los dibujos tanto para los artículos que habrían de acompañar los textos de su amigo en Claridades como para el programa de mano de la futura actuación en el neoyorkino Carnegie Hall. Más allá de este pórtico introductorio referido a la dimensión pública de Carmen Amaya en los teatros, dirige su discurso Samperio progresivamente hacia dos experiencias amicales con Carmen y Juan Antonio, liberados de «tiranías cronométricas», dado que ninguno de los dos llevaba reloj17. En la primera situación, la pareja había visitado a Samperio, quien estaba atravesando por entonces una pérdida sentimental y familiar que no se desvela —acaso la de su esposa Pilar Guardón, por lo que diré más adelante—18, mientras que, en la segunda vivencia, tras un ensayo de la bailaora como intérprete del Capricho español de Rimski-Kórsakov, Carmen y Juan Antonio decidieron invitar al insigne erudito a la casa de unos amigos suyos («dos jóvenes industriales»), cuyos nombres tampoco se mencionan de forma explícita, situada en la «colonia residencial» de Ciudad de México. Durante el entretenido trayecto hasta el domicilio de destino, Carmen Amaya conversó detenidamente con Samperio sobre su infancia en la barcelonesa playa de Somorrostro en un ameno diálogo en el que, al margen de la anámnesis, no faltó la 17 Basta leer los testimonios B1 (11), B2 (10-11), B6 (6) y B7 (6). 18 Cf.: «Esta noche, después de su actuación en el teatro, han venido a casa Carmen y Juan Antonio. Su inesperada aparición disuelve en un instante la pena que es compañera nuestra en estos días. Al revuelo de su invisible cauda de ángeles y duendes, la singular pareja inunda nuestro enlutado hogar con el encanto de su mágica compañía.» (B1: 1). Por lo demás, Samperio incluyó variantes de escaso calado en la primera página de B2, B3, B4-1, B4-2, B6 y B7. F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 88 ~ ilustración coreográfica al compás de atrevidos pasos y mudanzas audaces. Consta este encuentro en B4-2 (5): Saludo a Carmen, a todos los artistas, y Juan Antonio me invita a ir con ellos a cenar en la casa de unos amigos, en una colonia residencial […]. Me habla ella de la felicidad que sentía de niña, cuando la enviaban de compras a las tiendas cercanas a su casa playera de Somorrostro, la playa mediterránea. Para explicarme la forma en que iba ensayando vueltas y pasos de baile, por el camino convertido en pista y tablado por su infantil imaginación, se suelta de mi brazo y, ausente del paso de otras gentes, puntea algunos pasos en plena Avenida [Juárez], rematados por una vuelta con el salero más encantador del mundo. Algunas personas que han pasado cerca de nosotros se detienen curiosas a contemplar a la gitana, sorprendidas de la actuación improvisada. Pero ella tiene la capacidad de una abstracción admirable y no se da cuenta de la curiosidad que despierta su paso. Al final de la Alameda [central] tomamos un taxi. Rivero se despide y Juan Antonio da una dirección, explicándome de paso que los anfitriones, a cuya casa nos dirigimos, son dos jóvenes industriales con los que ya se han reunido anteriormente. Es en la primera situación, la más interesante y tras una referencia a los romances evocados en el fragmento «Un baile en Triana» de Escenas andaluzas (1847) de Serafín Estébanez Calderón19, en la que Samperio, a modo de meloterapia y como experiencia poético-musical compartida con Amaya y Agüero, les invita a que disfruten la musicalización de tres romances en el siguiente orden: una versión sobre el Duque de Alba, otra de Rosalinda y una última dedicada al Conde Olinos. Se trata, en fin, de una circunstancia amical en la que Carmen Amaya llega a bromear con los hijos de Samperio; o sea, «Yuco» —al decir de su padre—, por los enormes pies o «carabelas» que tenía, en 19 Cf.: «Sin darme cuenta, he derivado hacia una evocación de las fiestas flamencas de hace un siglo, en Triana, en las que alternaban los cantes gitanos, la caña de El Fillo y el polo Tobalo, con lindos romances antiguos y danzas de bolero clásico o corraleros bailes sevillanos. Sacamos a relucir a “El Solitario” con su bolerología y así desembocamos felizmente en la coincidencia de escuchar algunos tesoros de nuestro Romancero.» (B1: 5). Para el paulatino proceso de reescritura por parte de Samperio, vid. el aparato de notas en el Apéndice textual. Con la tradición referida por Estébanez Calderón, de la que se hace eco nuestro autor, Luis Suárez Ávila (14 de enero de 2022) relaciona la musicalización del romance del Conde Sol por Antonio Mairena (véase infra): «En mi opinión, se trata de una versión muy emparentada con la que Estébanez Calderón escuchó al gitano gaditano Antonio Monge Rivero El Planeta, en Triana, por el año 1838 y publicó en 1842 y 1847, en su escena “Un baile en Triana”. Sin embargo, la versión que recogí carece de pormenores y arcaicismos, incluso de añadidos, como la “e” paragógica con que Estébanez, a veces, nos sorprende». Un fenómeno similar acusó el romance de La Princesa Celinda de Mairena, al decir de Suárez Ávila (30 de enero de 2022): «[…] los ocho primeros hemistiquios proceden de una versión recogida por mí a Miguel Niño El Bengala que entregué a Antonio [Mairena]. Los restantes hemistiquios son una versión, refundida del propio Mairena, procedente de la que Estébanez Calderón entregó a Don Agustín Durán para su Romancero. Es evidente que la labor reconstructora a la que dedicó buena parte de su trayectoria Antonio Mairena pasaba por dar vida a los romances que El Solitario había recogido a los gitanos gaditanos que halló en Triana. Entre ellos estaban muy particularmente El Planeta, de Cádiz, y El Fillo, de la Isla de León. El propio Estébanez los había consignado en una carta (en 1838) a Pascual de Gayangos y esos mismos —Gerineldo y el Conde Sol— los había publicado en “Un baile en Triana” (en 1842 y luego en 1847) más una mención a otro (Roldán). En realidad, son cuatro textos, procedentes de los gitanos bajoandaluces, los que Estébanez entrega a Don Agustín Durán para publicar en su Romancero (1849-1841) y, concretamente este de La Princesa Celinda que no es otro que el llamado Zaide, por la calle de su dama, del que ya, yo mismo, en la revista Al-yazirat, publiqué un trabajo referido al texto cantado por Juan Peña El Lebrijano». F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 95 ~ a escuchar» (B1: 7), de indudables resonancias y raíces flamencas. Este hecho deja ver acaso su intuición cabal y profundo sentido del arte andaluz al paladear unos versos de extraordinario abolengo poético-musical que encandilaron, como un feliz sendero hacia la apertura creativa, a El Bengala y a Mairena, entre otros referentes de excepción: «Vibra en el aire el romance de “El Conde Olinos”, reclamando silencio: “Madrugaba el Conde Olinos, / mañanita de San Juan […]”. —¡Las aves que iban volando… se paraban a escuchar!, repite Juan Antonio, maravillado del encanto poético» (B1: 6)40. Ahora bien, como contrapunto a la mesura contenida y equilibrada de Agüero, ante la asimilación de tan expresivo romance musicalizado, Carmen irrumpe de manera emocional. Para ello, emite un comentario interpretativo que deriva hacia un amable y divertido agón dialéctico, remozado de señas identitarias gitanas y toques humorísticos, con Juan Antonio al hilo del verso «le falta la sangre real» (B1: 7). Y es que la bailaora, un tanto cansada de la manifiesta pátina trágica de los amores desdichados transmitida en los romances analizados, por mucho que los hubiese disfrutado durante la audición, se propuso sugerir la escucha de músicas más alegres y desenfadadas, lo que dará paso, sorpresivamente, al aludido toque jondo por soleá de Agüero interpretado mediante micromovimientos gestuales por Carmen Amaya: —Olé. ¡Que le farta la sangre reá! ¡Pobrecitos los dos! ¡La sangre reá: vaya una sangre más negra! —¿Pues no tenéis los gitanos sangre de reyes?, bromea Juan Antonio. —Sí, hijo. Pero no como la de esa reina, que es tinta de calamá… —La sangre real es azul…, advierto yo. —Claro (replica nuestra gitana) y yo soy rubia como las candelas… Bueno; a ver si oímos algo un «poquiyo» menos triste… (B1: 7)41. A la vista de lo expuesto hasta el momento, surge la siguiente interrogante: ¿en qué archivo fonográfico exacto escuchó nuestra protagonista las versiones romancísticas referidas? Ante la escasez de información proporcionada por Samperio en sus notas textuales, trataré de dilucidar esta incógnita en el último epígrafe del presente estudio. 5. al compás dE romancEs: una FuEntE FonográFica dEsconocida En El imaginario sonoro dE carmEn amaya Si se examina con atención los distintos estadios de la biografía de Samperio consagrada a Carmen Amaya, en ninguno de estos bocetos se desvela, en modo alguno, la grabación que pudieron disfrutar en tan significativa ocasión descrita. En sus notas, sólo menciona el erudito polímata que degustaron las versiones romancísticas —en este orden concreto— del Duque de Alba, Rosalinda y el Conde Olinos. Las escucharon, en efecto, de corrido y sin necesidad de levantarse de los asientos para cambiar de tema o disco. Esta vicisitud coyuntural explica los comentarios escuetos que realizaron Carmen Amaya y Juan Antonio Agüero, entre romance y romance, intercalados durante la audición fonográfica de manera continuada y minimalista. Conocemos también la transcripción 40 El lector interesado puede consultar la progresiva reescritura del fragmento por Samperio en el Apéndice textual. 41 En lo que atañe a los reajustes retórico-estilísticos del erudito en los sucesivos bocetos, véase el aparato de anotaciones del Apéndice textual. F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 96 ~ exacta de los versos que se cantaron en dicha grabación, habida cuenta de que Samperio la incluyó en su proyecto biográfico —como puede leerse en el Apéndice textual—, pero sin decir nada sobre la fuente sonora específica de la que se sirvió en aras de complacer y entretener a sus melómanos huéspedes. Lo cierto es que el gusto del escritor por los romances musicalizados en un contexto de invitación a su auditorio con el objeto de revelar archivos fonográficos poco conocidos constituye una constante visible en el modus operandi de este coleccionista de discos y bibliófilo por añadidura. Así, por ejemplo, atesoraba en la fonoteca, según he podido comprobar en su archivo documental, L’Anthologie sonore de Emilio Pujol, es decir, Romances et villancicos espagnols du 16e siècle (chant et vihuela). Este disco de 78 rpm y 30 cm, publicado en París en 1935, cuenta con las sugerentes interpretaciones de la soprano María Cid y Emilio Pujol, haciendo las funciones de vihuelista. En su variado repertorio, constan los romances «Durandarte» de Luis Milán, «Paseábase el Rey moro» de Miguel de Fuenllana, en virtud de la acostumbrada maurofilia, o «A las armas, moriscote» de Diego Pisador. De hecho, se trata de una interesante grabación que empleó Samperio en la serie de conferencias «El cante andaluz», dado que, en una copia del programa que guardó como recuerdo, se señala, en una armonización de audios de aliento romancístico y otros de vuelo flamenco —con presencia de Carmen Amaya—, lo siguiente: «Los Bocetos serán ilustrados con grabaciones selectas de Music of the Orient, Folk Music of Mediterranean, Antología de cante flamenco, Carmen Amaya, Manuel Torres, Pastora Pavón (La Niña de los Peines), Tomás Pavón, Manolo Caracol, Canalejas de Puerto Real, Alvarado, Anthologie sonore (Pujol), De la Torre, Maravilla y Agustín Castellón (Sabicas)». Sin embargo, a la vista del examen atento de los bocetos transmitidos, no fue esta la grabación, en realidad, la que suscitó la curiosidad de Carmen Amaya por las versiones de romances musicalizados, sino el archivo fonográfico «Tres romances españoles: El Duque de Alba / Rosalinda / El Conde Olinos», integrado en Spanish Folksong as Art Song. Estamos, en resumidas cuentas, ante una obra discográfica para Mid Century Spanish Recordings, muy difundida en México y EE. UU., precisamente en la década de los años cincuenta. En este sugerente proyecto sonoro, participó el cantante Alfredo Méndez junto al matrimonio formado por Antonia Calderón —es decir, Antonia Martínez Calderón de la Barca— y José Jordá, en un enlace nupcial que tuvo lugar el 26 de marzo de 1937 en la Parroquia del Sagrario, en Santiago de Chile, interviniendo Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif en calidad de célebres y reputados padrinos. A la feliz pareja Calderón y Jordá consagraría Juan Ramón Jiménez, tras haberlos recibido junto a Zenobia Camprubí en San Juan de Puerto Rico, la composición «La retahíla de los juglares», publicada en las páginas primera y segunda del número siete de Caracola. Revista malagueña de poesía, editado en mayo de 1953 bajo los auspicios de melómanos escritores como Alfonso Canales y Bernabé Fernández-Canivell42. Es más, estos reconocidos artistas de la escena teatral estaban muy familiarizados con la grabación de romances y modalidades afines procedentes de la literatura oral y la cultura popular como los villancicos, según se infiere de publicaciones del aliento creativo de Anthology of Spanish Folklore Music o El Folklore Español-Spanish Folklore, en el sello de SMC-Pro Arte. Por tanto, al margen de que en el archivo fonográfico aludido 42 Para el maridaje de literatura y flamenco en el seno interdisciplinar de Caracola, con Canales, Caballero Bonald, Quiñones y Fernández-Canivell de fondo, vid. Escobar Borrego (2022). F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 97 ~ se encuentren los tres romances seguidos y en el mismo orden reconocible en las notas biográficas redactadas por Samperio, la transcripción de los versos coincide a la luz del cotejo comparatista de las dos fuentes; es decir, la sonora del archivo fonográfico y la escrita en los bocetos textuales que me ocupan. No faltan detalles complementarios que corroboran esta tesis como el apunte de Samperio al hecho de que en el romance dedicado al Duque de Alba se alternen las voces en aras de la variedad tímbrica («Está sonando el primero [de los tres romances], en las voces flexibles de dos cantantes admirables, prendidas a una sencilla melodía: “Tristes nuevas, tristes nuevas / se cantaban por Sevilla […]”»; B1: 5)43, como así se demuestra en la grabación propuesta como fuente y que ha sido remasterizada en 2023 para Apple Music en streaming. En otras palabras, Samperio, relacionado culturalmente con aquellos españoles, en general, y con los andaluces, en particular, que dedicados a las artes escénicas recorrían por entonces prestigiosos escenarios mexicanos, fue conocedor del álgido éxito que estaban disfrutando Antonia Calderón y José Jordá. Además, mantuvo contacto con buenos amigos malagueños adscritos al dominio estético del ámbito teatral (Calderón, por ejemplo, había nacido en Estepona en 1910), lo que le llevaría a regresar a España, al igual que esta pareja, decantándose por Torremolinos como destino poco antes de fallecer el 14 de octubre de 196844. Incluso Samperio, antes de su duradero exilio en Ciudad de México, pudo haber conocido, al menos, a Calderón dada su intensa actividad y acmé profesional en escenarios españoles en los que no faltó, como un importante bastión geográfico, Santander, ciudad natal del escritor. Se trata de un enclave, en cualquier caso, en el que Calderón, integrada en la compañía de Xirgu —su madrina de bodas, como he señalado—, había embarcado el 31 de enero de 1936 en el Orinoco en dirección a La Habana con el objeto de realizar una gira por países hispanoamericanos, entre estos, claro está, México. Unos años después, con motivo de la Guerra Civil, Samperio se acabaría refugiando en Ciudad de México con arribo a Veracruz el 7 de julio de 1939 en el Ipanema junto a sus hijos —evocados en su biografía de la bailaora, según he puesto de relieve—, fruto de su matrimonio con Pilar Guardón; esto es, acaso la triste ausencia, como música callada y soledad sonora, a la que, de manera velada, llega a aludir el escritor en sus bocetos. De hecho, la voz de Guardón, aun habiendo sido cómplice siempre de la inclinación de su esposo por el flamenco y encontrándose próxima también a Carmen Amaya por su afición al baile, no interviene, de viva voz, en ningún momento o circunstancia recreada en los bocetos. 6. conclusionEs El hallazgo de los distintos estadios redaccionales destinados a una biografía inconclusa de Carmen Amaya por Samperio ofrece datos inéditos sobre el floruit de la trayectoria profesional y los círculos de amistades de la bailaora en Ciudad de México entre 1955 y 1957. Asistimos, en consecuencia, a la exquisita sensibilidad poéticomusical de la admirable figura catalana, aunque no demasiado amiga de la estética de la «Chacona» de Bach, y de Agüero a la hora de escuchar y comentar versiones romancísticas del Duque de Alba —cuyo arranque entronca mediante contaminación con una de las 43 Con reajustes estilísticos por parte de Samperio en los testimonios B2 (5), B3 (5), B5 (5), B7 (3), según se comprueba en el Apéndice textual. 44 Agradezco a Pilar Samperio Guardón, como informante de excepción, estas noticias sobre la relación de sus padres con Málaga. F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 98 ~ variantes principales de la muerte del príncipe don Juan—, Rosalinda y el Conde Olinos. Precisamente, este último romance acusó una sugerente derivación estética, en virtud de la tradición flamenca tan importante para Carmen Amaya, Agüero y Samperio, hacia el personaje del Conde Niño como una variación, entre la narratividad y el marchamo lírico, en el estado latente y la memoria colectiva. Fue posible gracias a Antonio Mairena y su cabal asimilación del imaginario sonoro-romancístico de El Puerto de Santa María —cuestión de potencial calado en los Romani Studies— siguiendo los sones y ecos de El Bengala, como bien nos ha enseñado Suárez Ávila, a quien están dedicadas estas páginas en su memoria y recuerdo. La elección del archivo sonoro mencionado, en el que los tres romances musicalizados recrean como leitmotiv el amor imposible y trágico, se encuentra en hermandad tras una referencia alusiva a los romances interpretados en Triana a la luz de las Escenas andaluzas de Estébanez Calderón, con el sentimiento elegíaco que subraya Samperio en sus notas biográficas, seguramente por la ausencia de Pilar Guardón a diferencia de sus apuntes alusivos a los hijos del matrimonio. No es una cuestión gratuita que el primer romance, el del Duque de Alba, arranque con «tristes nuevas» vinculadas a Sevilla, ya que se trata de uno de los lugares connotados para Samperio y Guardón durante su viaje de novios con estancia en la capital hispalense. En dicha estadía, Pilar frecuentó clases de baile mientras que Domingo llevaba a cabo su labor de campo dedicada al arte jondo preguntando a informantes, esto es, conforme a la metodología aplicada en la localización de romances45, a modo de fuentes privilegiadas de la tradición oral. Dado el alcance de estas noticias biográficas en torno a la lectura interpretativa por parte de Carmen Amaya de las versiones musicalizadas de romances, resultaba necesaria la edición de este episodio, conforme a la crítica textual y la crítica genética, a fin de poner su contenido a disposición de la comunidad de investigadores. Para ello, he proporcionado un detallado examen analítico de los distintos bocetos: desde B1, en el que Samperio puso ya en juego los elementos temáticos medulares de cuño romancístico, hasta las variadas reelaboraciones, sobre todo, B2 y B3, que llevaron al escritor a forjar un primer avance, como redacción casi en limpio y síntesis del trabajo realizado, en B6. El boceto B7, si bien tratado en la collatio codicum a modo de codex descriptus, constituye una copia de este último testimonio, aunque con alguna corrección mínima que afecta a la puntuación, como se comprueba en el aparato de notas del Apéndice textual. Fue así, a buen seguro, porque Samperio decidió facilitar una incipiente entrega escrita a Carmen Amaya y Juan Antonio Agüero para que recordaran las vivencias poético-musicales compartidas por los tres. Incluso no hay que descartar que, en paralelo, pudiera servirle de atractiva carta de presentación, a nivel de marketing, con vistas a una publicación futura. La hipótesis vendría avalada, entre otros detalles, por el hecho de que Samperio acabase subsanando errores identificables en los bocetos previos, por ejemplo, en lo referente a que el verso «La princesa, con gran pena» de «Madrugaba el Conde Olinos» apareciese truncado («con gran pena») mediante hipometría en los estadios redaccionales exceptuando B6 y B7; o si se atiende a que sólo, en estos testimonios, conste un primer ensayo de título: «El ángel de la gracia». Por último, en cuanto a la fuente fonográfica concreta que disfrutaron Carmen Amaya y Juan Antonio Agüero en compañía de Samperio, se trata de «Tres romances españoles: El Duque de Alba / Rosalinda / El Conde Olinos», reconocible y localizable 45 Véase: Catalán (1979a, 1982, 1990, 1994b). F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 99 ~ en Spanish Folksong as Art Song bajo la interpretación de Méndez, Calderón y Jordá. Más allá de que Samperio les hiciese escuchar tan sabroso programa o repertorio a sus amigos —acaso con la posibilidad de integrar estas ideas poético-musicales en futuros proyectos conjuntos—46, al concorde empaste vocal de la grabación alude el escritor en sus bocetos: bien por una mera admiración en calidad de melómano hacia los cantantes implicados, bien llevado por una relación entablada con el matrimonio Calderón y Jordá habida cuenta de sus vínculos con artistas oriundos de Málaga. Ello le llevaría a nuestro escritor, en los últimos compases de su vida, a decantarse por un atractivo pueblo de la capital malacitana, Torremolinos, como destino para su regreso a España después de toda una vida exiliado en Ciudad de México. Sin embargo, esta azarosa circunstancia le granjearía el cultivo de una firme amistad con Carmen Amaya y Agüero. 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En cambio, en B5 (5) redactó «hacia una evocación de las», también con retoques supra lineam, con la voluntad de suprimir este sucinto texto mecanografiado: «un breve discurso sobre». Dicho fragmento editado, en consecuencia, preserva la literalidad de B1 (5), B6 (2-3) y B7 (2-3). 49 En B5 (5) omitió Samperio la construcción locativa «en Triana». 50 Se lee en B3 (5) «danzas del bolero», mientras que en B5 (5) se identifica una variante: «con preciosos romances antiguos, recitados o cantados, y la danza de boleros clásicos y corraleros». En esta última lectio, Samperio insertó el añadido «antiguos» —mecanografiado supra lineam— y a mano, aunque igualmente supra lineam: «y la danza de». 51 En B1 (5) una tachadura con bolígrafo azul (constante en los borradores de Samperio) encubre, como si de un palimpsesto se tratase, el siguiente texto: «demás escenas andaluzas». Por lo demás, este fragmento comprendido en B1 no presenta lecciones divergentes de calado respecto a B3 (5), en el que persisten los tachones en tinta azul en el locus criticus, salvo B2 (5) que evidencia la variante «sevillanos. Así, desembocamos felizmente en la coincidencia de escuchar algunos tesoros de nuestro Romancero», con la omisión de «Sacamos a relucir a “El Solitario” con su bolerología y». Los testimonios B6 (3) y B7 (3) entroncan, a su vez, con B2 (5), excepto en lo que atañe, como un mínimo detalle diferencial, a «tesoros del Romancero» en vez de «tesoros de nuestro Romancero». Por último, B5 (5) queda emparentado, a efectos de filiación de fontes criticae, con B2 (5), B6 (3) y B7 (3), que comprende la variante mecanografiada «algunos de esos tesoros» y dos añadidos supra lineam y a mano: «felizmente» y «la coincidencia». Finalmente, en B5 (5) Samperio descartó la alusión a «El Solitario» y la «bolerología», tachando, además, «Disponemos de» para decantarse por una lectio coincidente con B1 (5) y formalizada en una hibridación de texto mecanografiado y a mano. 52 Un tachón azul oculta sub cortice en B1 (5) una lectio desechada por el autor («de esos»), pero recuperada en B5 (5). F. J. Escobar borrEgo, «carmEn amaya...» Boletín de literatura oral, 14 (2024), pp. 80-111 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v14.8282 ~ 111 ~ Entiendo a Carmen94 y conozco bien el «ángel» con que el cántabro tañedor95 borda «soleares» en su guitarra flamenca. Suenan96 enseguida unas variaciones de ese gran estilo, jondo y gitano97, síntesis luminosa de un encadenamiento de rasgos musicales98 del Mediterráneo99. Fecha de recepción: 19 de septiembre de 2023 Fecha de aceptación: 12 de abril de 2024 94 La lectio anterior era «Entiendo el deseo de Carmen», según se colige de B1 (7). No obstante, en B2 (7) Samperio corrigió el error mecanografiado que afectaba a la concordancia: «Entiende». B6 (4) y B7 (4) integran ya la lectura correcta. 95 Samperio optó en B1 (7), B2 (7), B6 (4) y B7 (4) por este circunloquio literario o perífrasis retórica como sustitución de la lección primigenia demasiado explícita, previsible y reiterativa: «Juan Antonio». 96 En B1 (7) se advierte cómo el autor había contemplado, con anterioridad, otra opción estilística («Por eso, suenan») no incorporada a B6 (4) y B7 (4). 97 El testimonio B1 (7) deja ver que Samperio trocó el adjetivo «flamenco» por «jondo». Asimismo, ensayó una opción intermedia, según reflejan las fontes criticae B2 (7), B6 (4) y B7 (4): «jondo-gitano». 98 El escritor santanderino, como se infiere de B1 (7), había optado por una lectio que finalmente descartó: «síntesis luminosa de diversas culturas musicales». En este boceto redactó supra lineam, con tinta azul, «encadenamiento de rasgos», variante identificable, ya a modo de texto mecanografiado en B2 (7) que pasará a transmitirse a los testimonios B6 (4) y B7 (4). 99 Se trata de un fragmento textual que no reviste diferencias relevantes, a nivel de collatio codicum, entre los distintos bocetos respecto a B1. En cambio, sí tiene interés un detalle significativo de B2 (11), B6 (6) y B7 (6), no incluido en los demás estadios redaccionales que conforman la recensio. En este sentido, en una suerte de despedida, Carmen Amaya se marcha del domicilio de Samperio habiendo sido agasajada por su amigo con un volumen de romances: «—¡Hasta la vista, queridos!, se despide Carmen, con un libro de romances en la mano». Estamos, en definitiva, ante un recuerdo indeleble de la entrañable velada en la que escucharon y comentaron las versiones romancísticas musicalizadas que han constituido el objeto del presente análisis.