Límites : discursos sobre el contorno

Límites: D iscursos sobre el contorno Luis Gonzá lez de Boado Halcón. A rquit ect o Límites: D iscursos sobre el contorno Luis Gonzá lez de Boado Halcón. A rquit ect o T esis D oc toral Depar tament o de Pro yect os A rquit ectónicos Escuela T écnica Supe rior de A rquit ectura Universidad de Sevil la Ind ice Introducción 7 METODOL OGIA EMPLEAD A. 25 DESCRIPCIÓN DE L A ESTRUCTURA. 35 A GRADECIMIENTOS. 39 Bibliografía 0 42 CAPITUL O I A propósito de límites 4 5 La tierra y el mar 49 Muy lejos y muy cerca 69 El vacio y la niebla 85 El contor no de los sentidos. 119 Notar o suponer 137 Conocer el espacio construido. 153 El ojo de cristal y la imagen latente. 165 Bibliografía I 198 CAPITUL O I I El trazado de la línea. 20 9 Buscando los orígenes. 209 El círculo alrededor del fuego 215 Marcar el mundo 223 El mundo confinado 247 Ind ice Los herederos de Caín y la línea sagrada. 267 La reproducción del universo tras los límites 289 La línea permeable 303 El “limes” 309 Los lugares quietos; Orkney . 321 Bibliografía II 360 CA PITU L O III Las superficies y sus marcas. 36 9 La piel, la membrana. 369 Hablando sin palabras 405 A travesando los umbrales. 429 Mirar fuera y mirar dentro 473 El entor no, el gradiente 89 y la ósmosis 90 . 519 Bibliografía III 540 Conclusión. 551 Bibliografía IV 560 Indice de imágenes del autor 562 Niño(1952) Francesc Catalá-Roca http://www .urbanity .es/foro/urbanismo-mad/893-de-ma- drid-al-cielo-album-de-fotos-historicas.html A vece s recuerdo l a c a sa de mi a b uelo en L e ó n , era u n p iso en u n ed i fici o de colo r ma r ró n pa rd o, con ve n ta na s a l a rga da s h oriz on t a les. No rec uer do el port a l, pero si el asc enso r; era de made r a cla ra y crista l, en el cen t ro del tech o hab ía u n fa ro l c o n una l u z m uy ten ue. El a scensor su b ía por el h ueco de la s esc a leras y cr u jía en orm e - men te. Mien t ra s sub ía s veía s pa sa r l a s p la nta s de piso po r la s ven t a na s. A l l l eg a r a la p la n t a corr e s po ndien te pa raba de fo rma bru sca con u na l ige ra sac u d i d a, h ab ía qu e ab rir la s pu er ta s d e m ade r a y c rist a l hacia aden tro , l os ti rado res era n de lat ó n d o rado , l uego desc orre r , c o n ch irr id o s metá lico s, u na s pe sa da s ca ncela s metá lic a s de c o lo r gri s ver doso, pero yo no la s p odí a toc a r por qu e pod ía n d a r pel li z cos y ma nch aba n de gra sa. La s pared e s d e l os d esc ansil l os estaban p i n t ada s d e col o r gris cla r o y las p ue r - t a s de la s v ivien d a s era n de ma de ra oscu ra , E l suel o era de losa s pe q ueña s hex a gona les de gres c o lo r gr is cla ro . Había d os p uert a s en cad a desc a nsil lo . El vest í b u lo de e n t ra - da te n ía u na pa r ed pin t ada de ro jo , y en él había un arcón y un par ag üer o c o n pa ra - g ua s y ba sto nes, no era u n luga r l u minoso . A l lí olía m ucho a m ade ra de a lca n fo r . Recuer do , t a m b ién , el l argo y oscuro pa sil l o co n u n q u ie bro e n el c en t ro , la s pu ert a s a l ta s, g rise s y pes ada s. Sin em ba rgo , no recue rdo el o rde n en qu e la s habi t aci o n es se abría n a aq uel espac i o , si rec uer do qu e el sa ló n se abría a l a i z q u i erda y la coc ina a la de recha. E l sa ló n era u na habi tació n l u mi n osa de c o lo r crema, todavía veo el so l re - flej a rse en la madera del suel o del s a ló n, que era ro j i z a y cr uj ía , recuer do e l a roma de la c era. L a e ntrada d e luz daba m ucha s ensació n de c a lo r . Cua nd o te po nía s a l so l , no q uemaba, com o en Se vi lla , sin o qu e te pr od ucía una sensaci ó n de t i b i e za m uy a g ra - Introducción Paseo,(1952) Francesc Catalá-Roca http://www .urbanity .es/foro/urbanismo-mad/893-de- madrid-al-cielo-album-de-fotos-historicas.html 9 d abl e. No rec uer do si l a h abi tació n era g ra nd e o pe qu eña . De sde u n a ven ta n a de e se sa ló n se v eía el pa rq ue, do n d e a lg u no s día s to c aba n banda s a st uria na s c on g a i ta s en un k iosco d e m úsica, ta m b ié n se ve ía un a est atu a de Guzm á n el Bue n o , seña la n do con su ma no h acia l a e st ació n. “Si te quier e s ir de Le ón , a l l í e s t á la e st ació n ” me decía mi abuelo s eña lá ndo mela . Rec uerd o va ga m en te la c oci na , l a h abi t ación er a a l t a y de colo r crema , pero no se me ha olvida do su ol o r , olía d i feren te a l su r , don de v ivo de sde si emp re. A l fo nd o del pa sil lo , t ra s el quie b ro , e st aba el cu a r to de b a ño , la s pa redes era n de a zu le jo ve rd e cla ro , la habi tació n era a lta, oscu ra y si emp re est aba f ría . En L e ó n si emp re ha cía f r io , pa ra sa li r a l a c a l le, a l pa se o de P apa l a g ui nda – imposib le de ol v ida r el no mb re- , m e ponía n u n ver dugo de la na , qu e invar iab le me n te me p i c aba en el cue - l lo , a la v uel t a del pa se o , el inte rior de la c a sa siem pre te pa rec ía muy c a l ien te, en cu a n to pa saba s la pue r ta , ya pod ía s q u i t a r t e aq uel ver d ugo. En t ra r era la libert ad. T engo suer te, suelo recor dar con bastante c lar idad espacios que visité hace mucho tiempo , no todos por supuesto , pero sí algunos en los que viví de pequeño y que me impresionar on particular mente. Esta impresión, no es exc lusiva, no me sucede solo a mí. Creo que nos pasa a todos. Así lo describen div ersos autores, solo hay que leer a P eter Zumthor , a Ste ven Holl o a Georges P erec: “Conser vo un r ecuerdo excepcional, inc luso cr eo que pr odigioso , de todos los lugar es donde he dormido , salvo los de mi primer a infancia— hasta que a cabó la guerra —que se confunden todos en la grisal la indiferencia da de un dormitor io de colegio . P ara los demás me basta simplemente, cuando estoy a costado , con cerrar los ojos y pensar con un mínimo de aplic ación en un lugar dado par a que casi instantáneamente todos los detalles de la habitació n, el emplazamiento de las puertas y ventanas, la disposición de los muebles, me vuelvan a la memoria, par a que con precisión tenga la sensación casi física de estar acostado de nue vo en esa habitación ”.(P erec, 1974 pág. 43) Recuerdo los espacios que he r ecorrido , como un continuo de impresiones generales, visiones parciales, olores, inc luso sonidos. En los recuer dos más antiguos y en muchos de los recientes no soy capaz de fijar con c lar idad los límites espacia- les y sin embarg o sí r ecuerdo los espacios que co ntienen a esos r ecuerdos. Algunos de estos espacios recor dados, soy c apaz de conectar los entre sí, pero otros no . En Plaza de Cibeles Madrid, (1953)Francesc Catalá-Roca http://www .urbanity .es/foro/urbanismo-mad/893-de-ma- drid-al-cielo-album-de-fotos-historicas.html 11 muchos de ellos recuer do la conexión del inter ior y el exterior del espacio , pero no recuer do el espacio en sí, Una puer ta o una ventana y lo que se veía desde ella. Cuando vuel vo a ver esos espacios, pasado el tiempo , invariablemente me resultan diferentes a como los recor daba. Casi siempre más bajos. El espacio que siento ahora es diferente . Ahora percibo cosas que antes no per cibía y no per cibo las mis- mas cosas que entonces. S e puede notar el “tempo ” diferente. El hec ho de que los espacios me parezc an, cuando los vuelvo a ver desde que era niño , solamente más bajos, no más oscuros o c lar os, seguramente se deba a que ahora so y más alto , por tanto mi punto de vista está más elevado y c ambia la visión perspectiva del entor no . El recuerdo más antiguo , que quiz ás tenga, podría ser vir para corroborar esto . Estaba en la playa, junto a la or illa del mar , en la que había unas olas enormes, muy altas, casi una pared ver tical de agua verdosa, que me parecía estable, sobre esta masa de agua v erde estaba la espuma. Luego , preguntan- do , he sabido que se trataba de la playa del Puer to de S anta Mar ía, en la bahía de Cádiz, donde e videntemente no se producen esas olas monstruosas ni por supuesto estáticas. S i nos enf rentaran a nuestros recuer dos, en forma de alucinaciones per fec- tas, de modo que sintiésemos exactamente lo mismo , que pudiésemos volver a vivir aquellos espacios recor dados, pero ahora con nuestro “ nue vo ” cuer po , es seguro que las impresio nes ser ian del todo distintas. De qué hablar o escribir cuando sabemos que no vemos sino que mir a- mos, cuando somos conscientes de que necesariamente transparentamos las cosas y construimos la r ealidad en funció n de aquello que tamiza nuestra mirada. S obre qué centr ar un trabajo de investigación cuando sabemos que la verdad no está sino que se construye.(F er nandez V alderrama, 2004 pág. 17) F rente a la idea de “verdad ” absoluta, es como si tuviéramos que pensar las cosas desde el origen, desde el pr imer momento , con tantas c apas super puestas como tiene la realidad que sentimos. P ar a constr uir una idea tendremos que pensar discontinuamente y encontrar la unidad en las rupturas y en las semejanzas. No hay un sistema previo que nos sir va de soporte para el discurso y , por tanto , la integri- Chaise longue en la ville Savoye, P oissy . Fotografia del autor The limits of architecture are variable: each de- cade has its own ideal themes, its own confu- sed fashions. Y et each of these periodical shi- fts and digressions raises the same question: are there recurrent themes, constants that are specifically architectural and yet always under scrutiny—architecture of limits? 13 dad del mismo no está garantiz ada por la r azón y la verda d absolutas, sino por la personal integridad del autor por su “ leal saber y entender ” las cosas. L as medidas del espacio están contenidas en mí mismo , en mi cuer po . El espacio que me rodea y los objetos que lo habitan son distintos, o han sido distin- tos, en distintas épocas en función de mí mismo , de mi f orma de ver , y como he ido cambiando en el tr anscurso del tiempo . De esta maner a tengo en mi cuer po las distancias de mi espacio y de los objetos que lo pueblan, a manera de hilos intencio nales que me vinculan.(F ernan- dez V alderrama, 2004 pág. 89) Es un mirar que se desplaz ará en el ámbito de la sensibilidad personal: des- de el ámbito de la sensación al dominio de la percepción y , finalmente, al terreno de la reflexión, como testimonio de la distancia entre la imagen y la realidad. V er es, en definitiva, una manera de pensar y pensar es una for ma de constr uir . Existe una conexión biográfica con el desarrollo del discurso , ine vitablemente apar ecen los temas que interesan las visio nes par ticular es y las inter pr etaciones perso nales. Muy a menudo suceden cosas espacialmente sor prendentes: estamos en la playa, hemos pasado todo el día cobijados del sol bajo una sombr illa de colores. A mí personalmente no me gusta mucho tomar el sol y me he pasado todo el día moviéndome de sitio , bajo la sombr illa, para que no me alc ance. Llega por fin la hora de irnos, recogemos ne veras y toal las y de repente se pliega la sombr illa. S úbi- tamente todo cambia, inc luso la luz. Nuestr o espacio , nuestr o r efugio ha desapare- cido , de forma brusc a, el cobijo se ha esfumado . Cinco minutos antes hubiéramos podido describir con c lar idad las cualidades del espacio que ya no está, era un lugar perf ectamente c laro y delimitado , tenía su propia temper atura y su propia ilumi- nación. Era impensable que nadie ajeno lo invadiera y sin embargo , plegamos… y ya no existe. O ya no existen sus límites, se han plegado . Inc luso el mástil de la sombrilla permanece c lavado en la arena y la nevera y las toal las continúan en el suelo , per o todo es diferente. En el momento de cerrar la sombrilla en la pla- ya, todo parece cambiar , sin límites,incluso el tiempo se acelera,ya no hay refugio. Dibujo del autor (1983) tinta y acuerela s papel 15 “L a arquitectura también tiene algo de “Cosa mentale”. Se resiste, co n toda su fuerz a, a r etirarse a una superficie retiniana, puramente visual. Una ar- quitectura así imaginada pr ecipita el proceso , se hace aprehensible escorando el trabajo ha cia la búsqueda de la forma de expresió n de la idea, hacia el modo en que ésta viene no representada, sino presentada en su existencia, en su forma de ser; igual que las cosas que son tienen además su forma de ser , como las piedras, los peces o los pájaros, todos ellos complejos pero coherentes en sí mismos, a la vez parecidos pero siempre distintos en su estructur a, perfiles y f orma de relacionarse con el exterior . Existir es un esfuer z o por ser , un esfuerz o por encontrar el modo de ser .”(Moreno Mansilla, 2002 pág. 178) Esa cosa “ mentale” es la que me inquieta. No es fácil reducir la arquitectura a un espacio descrito por ecuaciones, corr espondencias o simetrías. Es más bien algo silencioso , que suena diferente para cada espectador . Cada cual r ecompone en su cabez a lo que ve a su manera, a su f orma de ver las cosas. Y sin embargo tiene mucho de lugar común, de lugar donde lo humano se reconoce de forma unánime. T iene la c apacidad par a repr oducir el mundo de c ada época y de ser común a todos los hombres y a todos los tiempos. S e compone de luz, de visiones, de contornos y de lo que se escapa entr e los contornos.” L o contrario de una ver dad banal es tan solo un error , mientr as que lo contrario de una verda d profunda suele ser otra ver dad pr ofunda ” 1 Como seres estamos rodea dos de límites unos físicos y otros virtuales. Nos acotan los límites geográficos…. los límites del lenguaje… los límites del pensa- miento . T ambién para imaginar o soñar es necesaria la presencia espacial. Es cu- rioso , y no deja de poner en e videncia esta necesidad espacial para poder ser que, cuando soñamos episodios en los que la acción no se r ige precisamente por la lógi- ca, necesitemos igualmente soñar el mundo espacial en que se contienen nuestros sueños. Nadie sueña que habita en la na da. S in espacio no hay na da, no hay movi- miento , ni distancias ni tiempo . S in embargo , pese a la presencia ine vitable del espacio , es complicado ser 1 atribuido al fisico y premio nobel Niels Hen- rik David Bohr .(1885-1962) autor en 1913 del modelo atómico de orbitas cuantificadas. Como seres estamos, siempre, rodeados de límites unos físicos y otros metafísicos. Nos acotan los límites geográficos…. los límites del lenguaje… los límites del pensamiento. Casa de cha (1963) Alvaro Siza, Matosinhos Fotografia del autor 17 consciente de esta circunstancia sin hacer un esfuerz o específico por reco nocer la. Normalmente no somos co nscientes de su pr esencia, dimensio nes, límites, for ma. Puede ser que suceda como con el latido del cor azón, o como la respiració n, que son tan presentes que sal v o anomalías los ignor amos. Nos movemos por el mismo espacio como el gusano dentr o de la manzana, que pasea y come su interior siendo consciente de donde come y donde anda, pero segur amente no piensa mucho sobre el tema El gusano que come, habita y viste la manzana, tiene conocimiento de la f orma y los límites de su piel (r oja, ver de y br illante), la temperatura y el nivel luminoso deben ser referencia co nstante de sus límites de actuación. ( T rillo de L eyva, 2001 pág. 29) Cuando hacemos el esfuerz o de reconocer el espacio que nos rodea, de in- mediato recurrimos a la narraci ó n de sus l í mites. T al vez por su falta de cor por eidad tangible, por su falta de refer encias en sí mismo , siempr e para ser conscientes de la existencia de un espacio particular , tenemos que remitirnos a la per cepci ó n de su contorno . Y a sea este perimetral, env olvente o una simple superficie. Es realmente dif í cil definir un espacio sin citar los l í mites que lo acotan, as í siempre se suele hablar de un espacio como el lugar compr endido desde... hasta. En cier to modo el pensar en el espacio tiene mucho que ver con el pensar en sus l í mites. L a definición de los límites construidos siempr e inquieta, es un campo variable y confuso , donde la teoría y la pr á ctic a se mez clan de for ma inevitable y definitiva. The limits of architecture ar e var iable: each dec a de has its own ideal themes, its own confused fashions. Y et each of these periodic al shif ts and digres- sions raises the same questio n: are there r ecurrent themes, constants that are spe- cificall y architectural and yet always under scr utin y—architecture of limits? As opposed to other disciplines, architecture rarely presents a coher ent set of concepts—a definition—that display s both the continuit y of its concerns and the more sensitive boundaries of its activit y . However , a few aphorisms and dictums that have been transmitted through centuries of architectural liter atur e do exist. S uch notions as “ scale,” “ propor tio n, ” “ sy mmetr y ,” and “ composition ” have specific architectural connotations. The relation between the abstraction of 2 Los límites de la arquitectura son variables: cada década tiene sus propios idearios te- máticos, sus propias confusiones de moda. A pesar de que cada uno de estos cambios periódicos y digresiones plantea la misma pregunta: hay temas recurrentes constantes que son específicamente arquitectónicos y Herzog & De Meuron (2005); San Francisco California Imagen procesada por el autor The limits of architecture are variable: each decade has its own ideal themes, its own con- fused fashions. 19 thought and the substance of space— the P latonic distinction between “theo- retical’ ” and “ practical ”—is constantly recal led; to perceive the architectural space of a building is to perceiv e something-that-has-been-conceived. The opposition between f orm and function, bet ween ideal ty pes and programmatic organization, is similarl y r ecurr ent, even if both terms are viewed, increasingly , as independent 2 . ( T schumi pág. 45) Muy a menudo , los ar quitectos en el intento de explicar nuestra materia de trabajo , importamos debates ajenos a la propia arquitectura, algunos de ellos más propios de la filosofía o la teor ía lingüístic a, como la fenomenología, la semiótic a, el estructur alismo etc. One aspect of this interdisciplinar y is the reliance of architectural theor y on the philosophical method of inquir y kno wn as p henomenolog y . That this p hil- osophical thread under lies postmoder n attitudes towards site, place, landsc ape, and making (in par ticular tectonics) is sometimes over looked and unquestioned. Recent theor ies has mo ved towards philosophical speculation b y problematizing the body ’ s interaction with his environment. V isual, tactile, olfactor y , aural sensa- tions are the viscer al part of the r eception of architecture , a medium distinguished by his thr ee dimensional pr esence 3 .(Nesbitt, 1996 pág. 28) Este intento de impor tar debates ajenos, o no tan ajenos, no pone sino en evidencia la dificultad que tenemos en verbaliz ar nuestros propios problemas, en comprender nuestr as propias estr ucturas con un lenguaje y un debate propio , interno . No se ve, desde mi punto de vista, otra cosa que la sutilidad, volatilidad e inter preta ción personal de las materias a las que nos enf rentamos diar iamente a la hora de realizar cualquier pro yecto o tratar teóricamente con la arquitectura. S iempre me ha preocupado do nde empiezan y acaban los espacios. Me pa- rece importante para definir los, par a contr olar los, al fin y al cabo ese es mi trabajo . P ero nunca ha sido fá cil, para mí, fijar ese límite . No ya sólo su límite f ísico , que es más fácil, sino también el espacio inmediato donde su influencia es tan grande que podría considerarse una presencia física. S aber hasta dónde llegan las impresiones de un sitio particular , o un objeto . L os lugar es par ecen siempr e extenderse más allá y más acá, se mez c lan y confunden. Es difícil fijar con precisió n donde ac aban, o siempre permanecen bajo un examen profun- do.- ¿Una arquitectura de limites? En contraposición a otras disciplinas, la arquitectura rara vez presenta un conjunto coherente de conceptos- una definición- que muestre de forma continua sus inquietudes y los límites más sensibles de su actividad. Sin embargo, existen unos pocos aforismos y dictados que se han transmitido a través de siglos de literatura arquitectónica. Son nocio- nes como “escala”, “proporción”, “simetría” y “composición” y tienen connotaciones espe- cíficas dentro de la arquitectura. La relación entre la abstracción del pensamiento y la sus- tancia del espacio, recuerda constantemente la platónica distinción entre la teorética y la práctica. P ercibir el espacio arquitectónico de un edificio es percibir algo que se ha concebi- do. La oposición entre forma y función, entre tipos ideales y organizaciones sujetas al pro- grama, es recurrente de forma similar , inclu- so si ambos términos se ven, cada vez más, como independientes. 3 Un aspecto de esta situación interdisciplinar es la dependencia de la teoría de la arqui- tectura del método de investigación filosófi- co conocido como fenomenología. De este proceso filosófico subyacen actitudes de la post-modernidad hacia el sitio, el lugar , el pai- saje, y decisiones (en particular tectónicas) de forma a veces incuestionadas y dadas por hecho. T eorías recientes se ha movido hacia la especulación filosófica que se cuestiona la interacción entre el cuerpo y su entorno. Sen- saciones visuales, táctiles, olfativas y referen- tes al aura son la parte visceral de la forma de recepcionar la arquitectura, un medio que se caracteriza por su presencia tridemensional. Los lugares parecen siempre extenderse más allá y más acá, se mezclan y confunden. Nueva Y ork (2009) Reflejos del Chrysler buil- ding al otro lado de la calle. Fotografia del autor 21 donde empiez an, pues es lo mismo . S iempre me ha parecido que las cosas están rodea das por un halo mister ioso , más o menos tenue, que trasciende el propio co n- torno y que las une al resto . S egún V itrubio la causa de la ar quitectura es el traz ado de límites (F rith, 2004 p . 39). Y o so y ar quitecto , por lo tanto desde algunos años me dedico a este menester . Es más, do y clases de proy ectos, es decir , una de las cosas que hago en mi tr abajo en la universidad es enseñar a los alumnos a traz ar límites. Sin embargo trabajar con una mater ia de forma práctic a no significa que no nos interroguemos sobre ella de f orma teóric a, y más si es este marcado , este traz ado de límites el que configura el espacio . Encontramos muchas publicaciones sobr e fachadas, sobre pieles y membranas, leemos muchas veces la palabra límite en toda c lase de escrito , a veces con significados diferentes. Es nor mal interrogarse sobre el signific ado del concepto , aun dando ya por hecho que es un concepto escurr idiz o y polivalente. He buscado bibliografía sobre el tema, pero , a pesar , de que todo el mundo escribe la palabra límite con mucha facilidad no he encontrado ninguna reflexió n continua sobre el tema desde el punto de vista propio de los arquitectos, este traba- jo es un intento de tratar lo , con visión más o menos enfocada. Desde un punto de vista ontológico 4 , podemos pensar en el hombre como en un habitante del límite 5 , en vuelto por el cerco del lo que llamamos mundo en sentido estr icto , sus límites ser ian los límites del lenguaje, de la física y la ciencia, de la raz ón. El entorno de los fenómenos que hemos llegado a entender y contr olar . El mundo que habitamos. P ero por otro lado existe también, ine vitablemente, otro límite que nos en- vuelve y que se abre hacia el misterio , es un cer co que supera cualquier presencia racional o lingüístic a, que se abre a lo infinito y que nos desafía a su comprensión. T odo cuanto v emos, cuanto creemos co mprender , todo cuanto nos r odea y nos sentimos c apaces de dominar , arrastra también una dimensión inabarcable que lo completa. Es el mister io que nos fuerz a a intentar un y si…a provocar una situa- ción nueva, una solución nueva que mejore, que complete a la anterior . 4 (Del gr . ὄν, ὄ ν τος , el ser , y -logía ). f . Parte de la metafísica que trata del ser en general y de sus propiedades trascendentales. 5 V er Eugenio T rias. La propia sombra marca un limite variable que define el espacio y marca el transcurrir del tiempo sobre el mundo construido F unda Ç ao de Serralves,Oporto. Alvaro Siza (1999) Acceso. Fotografia del autor 23 V ivimos y pro yectamos nuestros espacios, en la z ona que existe entre am- bos f rentes, entr e el orden y el c aos, entre el sentido y el sinsentido , entre lo cono- cido y lo desconocido , entre la luz y la sombra, entre la raz ón y la sinr az ón. Este es el límite de nuestr a existencia y ahí habitamos al menos desde el punto de vista ontológico . 6 Cabe defender una concepción r acional de las cosas que nos rodean, que conocemos y organizan el m undo , pero también existe una dimensión desconocida de las cosas que esc apa a todo lenguaje. N uestro m undo y nosotros mismos somos definibles por el cálculo y la ordenación, pero también y al mismo tiempo somos misterios inescr utables. Al mismo tiempo que ordenamos el mundo siempre exis- ten elementos que nos recuer dan la f ragilidad de la realidad. Esta última palabr a es c lave en esta tesis, pues el análisis que se realiza pr etende ser real, y lo que este concepto conlleva sobr e la percepción subjetiva de las sitaciones. No me ha pareci- do oportuno inter narme, aunque si los cito , en temas atrayentes, tentador es, como la geometría f ractal y su infinito desarrollo liminar . P or m uy atray ente que sean los conjuntos de Julia, Manderbolt, Las superficies de Sier pinsky , o el cubo de Menger , no dejan de ser entes matemáticos de imposible reproducció n total, en todos sus niveles y escalas, en la realida d 7 . Así pues no nos vale solo con la explic ación racional, c arente de misterio , ni con la explicación supersticiosa c arente de sentido real de las cosas, más bien sería deseable una posición equivalente respecto a lo descrito . Este conjunto de textos es como un poliedro entre las manos. Un objeto para lle var en ese peculiar bolsillo que es el cerebr o , para doblegar la f ragilidad de la memor ia. P ara encadenar , como par tículas, las obser vaciones y hacer las imper- meables al olvido . Una suer te de Ars Memoria e medieval, do nde c ada idea tiene un lugar; no para or denar las —que son c ambiantes—, sino par a seguir dudando de si aquello que nos rodea es una cosa o una idea; para hacer borrosa la distinción entre lo abstracto y lo concreto . (Moreno Mansilla, 2002) No pretendo tampoco realizar un análisis neutro ya que este no se puede hacer sobre un tema que nos interesa. “ sólo podemos dar una opinión realmente 6 V er T rías. 7 Como bien demostró Steven Holl en el edificio de s arphatistraat offices, en Amsterdam. Este conjunto de textos es como un poliedro entre las manos. Un objeto para llevar en ese peculiar bolsillo que es el cerebro, para doble- gar la fragilidad de la memoria. Flatness Hering, (2010) Manuel Vilches Galeria Astarté, Madrid 25 imparcial cuando se trata de cosas que no nos interesan y esta es, sin duda, la r az ón de que la opinión imparcial carez ca completamente de valor ”( W ilde). El discurso se concr etar á en la ar quitectur a como tal, no pretende centr arse en la histor ia de la arquitectura, ni en la práctica misma de la arquitectura. “L a interrogación de los límites ha reemplazado la búsqueda de la totali- dad.” (F oucault, 1980 pág. 50) Es un tema que me interesa y pr etendo enseñar porqué. METODOL OGIA EMPLEAD A. La ciencia se aprende con principios y el ar te con ejemplos. (Gaudi, 1982 pág. 32) En el proceso de investiga ción he descubier to situaciones nue vas, para mí, situaciones sor prendentes que, a veces, he tenido la necesidad de verific ar en el lugar . Descr ibo en general durante el desarrollo de la tesis, no siempre, lugares visitados, antes o dur ante el desarrollo de la investigació n. He buscado la impronta de los sitios, en muchos c asos la ejecución de esta investiga ción me ha ser vido , de escusa, de argumento , de ahora o nunca, par a ver lugares. Esta impr esión es funda- mental para poder narrar mi exper iencia. A lo larg o de estos años de in vestigació n he v erific ado sucesos en sitios tan dispares como S an F rancisco o las islas O rkney . D urante este tiempo desde que entregué el trabajo de suficiencia in vestigadora he estado , inevitablemente, per ci- biendo y evaluando , situaciones y límites, he tr atado no solo de medir y fotografiar , también he tratado de escuchar , de ver , de percibir , ha sido un tr abajo lento y ob- sesivo . Experiences of places are inevitabl y contingent and f ragmentar y , and this is precisel y why it is essential that they be r ecorded in place and in the time of our De young, en San Francisco, Stonehenge, en Alisbury Plains, Brodgar en Orkney , Poissy en Paris, Carnac en Bretaña, Barcelona. Distintas Localizaciones narradas en la T esis Imagenes Colecion del autor 8 Las experiencias que tenemos de los lugares, son inevitablemente variables y fragmentarias, y esto es precisamente la causa de que sea esencial que estas expe- riencias sucedan en los lugares de estudio y durante el mismo. Lo que precede es bi- blioteca y archivo, investigación, revisión de lo ya visto con anterioridad. Lo que viene después es la articulación de estas observa- ciones y descripciones de campo junto con el re-análisis y la evaluación critica de la lite- ratura preexistente, la construcció n narrativa y la hermenéutica de la interpretación a tra- vés de la metáfora y la metonimia. La primera fase de la investigación informa sobre un en- tendimiento inicial, el trabajo de campo nos lleva a una reevaluación experiencial y a una nueva comprensión. La tercera y fase final, 27 study . W hat comes before is librar y and archival research, recovering and revisit- ing previously recorded information. W hat comes af ter wards is the articulation of these field obser vations and descr iptions with a re-analysis and critic al evaluation of the preexisting literature, narrative construction and the her meneutics of inter- pretation thr ough the use of metaphor and meton y my . The first phase of resear c h informs an initial understanding; the fieldwork phase leads to an exper iential re- evaluation and new understandings. The third and final phase re-co ntextualiz es the first two to produce something that is different again. O ur understandings in the field are c hanging all the time in relation to our successive encounters with places and landscapes, and these, in turn, change in terms of the final re-analysis. The accounts thus produced are themselves entirely pr ovisional. W her e the y end is intended to facilitate another beginning. 8 ( Til ley , 2004 pág. 224) L os lugares que he tratado de describir y de contar son casi en todos los casos experiencias propias. Y o estuve allí. Es esta experiencia la que te confirma el resultado de la conclusión teór ica. P ara poder explicar los conceptos con ma- yor r igor ejemplificaremos estos con edificios y situaciones conocidas y concretas. Llama mucho la atención en este punto el grado de abstr acció n del que par te la arquitectura y sin embargo el c arácter concr eto , físico y material de sus resultados construidos. El conocimiento avanza mediante el establecimiento de f r icciones en ciencia, ar te y filosofía.(Deleuze, 1968 pág. 33) El conocimiento es una mez cla de conocimientos dispares, más todavía en un tema extenso y general como este, donde no es posible establecer casi nada de forma definitiva. Hemos citado ya a Luis Moreno Mansilla, que habla en la introducció n de su tesis, de cómo se tr ata de un conjunto de textos, de una visión poliédric a de una realida d difusa y c ambiante. Gilles Deleuz e habla de que el conocimiento avanza mediante el “ estable- cimiento de f ricciones en ciencia, arte y filosofía ”. P ara el pensador f rancés no hay experiencia estétic a, científica o filosófic a si no hay mediación y mediadores. De la misma maner a que las hipótesis teóric as son un instrumento de mediación para la producción del conocimiento científico o filosófico , también en la cr eación artístic a re contextualiza las dos anteriores para produ- cir algo que es nuevamente diferente. Nuestro conocimiento en el terreno está cambiando continuamente en relación a los sucesivos en- cuentros con lugares y paisajes, y estos, a su vez, cambian en relación al re-análisis final. Los resultados así obtenidos son totalmente provisionales en el tiempo. Donde concluyen, pretenden facilitar un nuevo comienzo. (de la investigación) P abellon de Alemania,Barcelona. Ludwing Mies van der Rohe (1929). Fotografia del autor 29 los lugares, los relatos o las imágenes no existen en sí mismos esper ando que sean sólo desvelados sino que so n pro-puestas, posiciones preparadas previamente, para producir una determinada experiencia y , por tanto , un determinado conocimiento arquitectónico , paisajístico , literar io o pictórico (S olá-Morales, 2002 pág. 110) He necesitado v er , he necesitado ser mediador del conocimiento que he ido adquiriendo , para poder investigar y sacar conc lusiones he tenido que mediar entre distintas disciplinas y materias, el tema no es solo una cuestión par ticular de los arquitectos, es en m uc ho casos un problema de definición, de aclarar conceptos. T ambién he fotografiado y a veces he dibujado lo que he visto . T odas estas fotografías están aquí, so n la maner a en que he visto . L os dibujos son la manera en que he inter preta do , lo que he visto . Las fotografias, tienen una doble intencion, por una parte algunas de ellas no pr etenden mas que ser mer as ilustraciones del texto , pero por otra par te gr an parte de las fotografias inc luidas de las que so y autor , pretenden reflejar una at- mosfera que acoja al texto , no solo quieren ser meras ilustraciones. La fotografia es importante tanto pr lo que fotogr afia como por lo que sugiere, por lo que hace que el obser vador imagine y recree , es tan impor tante por lo que contiene como por lo que no contine, Las fotografias dee sta tesis tienen la voc acion de ser como una banda sonora, pero en este c aso visual, de apoy o al texto , un medio capaz a de cr ear el entorno visual en el que inser tar el texto . Esta banda visual, contiene su propia estructur a y orden. La obra de arte, la obra de ar quitectur a, el pro yecto , no es un hecho aislado en absoluto , para co mprender sus resultados hay que analizar sus desenc adenantes, sus causas, sus motivaciones y estas son multidisciplinar es, los límites que constru- yen estas obr as, son c ausados de forma variada igualmente, es cier to que un límite separa dos realidades distintas. Cada mundo requier e su propio límite car acterís- tico a él. T odo se combina par a obtener un r esultado que es el de la hibridación de los conceptos originales. El cr iterio de demarcación entre el ar te y la ciencia no puede consistir en Estructura de la base de datos diseñada para realizar la tesis Rel ac io n es exis ten tes en tesi s 2 2 viern e s, 07 d e ma yo de 2010 aut or es l ibr os Ar ticul os cit a s lib ro cit as arti culo i ma genes Id a uto r nomb re apel li do Id i d aut or titulo origina l e d i to r ia l ori g in a l año de pu bli cacio n ISBN titulo trad u cc ion edit ori al t raduccio n año t rad ucci o n ref erenci a tem a ref erenci a al capit ulo tesi s Id arti culo id autor nomb re de l art iculo r evi st a pagi na ed itores di r ecci o n i nt erne t f ech a r efe renc i a t ema ref erenci a al capi tul o id cita lib ro cit a id libro pagi nas ca pitu lo t ema i mag enes al mac enada s e n ci t a im agenes alm acenada s en ci ta.Fi im agenes alm acenada s en ci ta.Fi im agenes alm acenada s en ci ta.Fi im agenes alm acenada s en ci ta.Fi im agenes alm acenada s en ci ta.Fi im agenes alm acenada s en ci ta.Fi ti tul o i m agenes pro cedenci a id cita a rtic ulo cit a id art icu lo pagi nas ca pitu lo tem a Id i m agen i mag en im agen.Fi leDat a im agen.Fi leFl ags im agen.Fi leNam e im agen.Fi leTi meSt amp im agen.Fi leType im agen.Fi leU RL ti tulo im agen aut or loc a lizac ion medi o te ma ca pitu lo i mag en o l e lo cal iz acio n en li bro i d loc a lizac ion e n art icu lo id pagi na rel acio nada CLib rel acio nada CArt Notas 31 la identificación del arte co n lo subjetivo y de la ciencia con lo objetivo . Esta doble correspondencia no se sostiene, pues tanto la ciencia como el arte requieren, si- multáneamente , elementos objetiv os y facultades subjetivas para poner en marcha el engranaje a través del cual se generan los procesos de conocimiento . Ni el ar te puede ser reducido a mero empirismo ni la ciencia puede entenderse como estr icta aplicación de la racionalidad humana. (Mar tí Arias, 2005 pág. 25) A pesar de que el avance tecnológico ha sido en gran medida el instr umen- to necesar io para definir , lo definido es independiente de este avance, no supimos la distancia exacta al sol hasta que no controlamos la tr igono metr ía, per o esta distan- cia es independiente de la trigono metr ía. Esto da valor a las obser va ciones actuales de situaciones antiguas, no es necesario penetrar en la mente de otro , o de otra época par a evaluar los resultados y analizar los. La arquitectura en cuanto ar te debe ser , o debe tender a ser absoluta y exacta, mientr as que la ciencia y la técnic a que le sir ven de sopor te, por su propia naturalez a, no pueden ser más que relativas e inexactas. La arquitectura de Brune- lleschi, de P alladio , de Borromini, nos “ sir ve” todavía, mientras que los compases y los instrumentos que usaban par a dibujar ya no . (Gardella, 1996 pág. 12) S e podría co nsiderar que el requisito básico para que se dé un proceso ade- cuado de producción de conocimiento es que consigamos entablar y desarrollar un diálogo con el m undo que nos rodea, comprendiéndolo e inter pretándolo desde nuestro pr opio punto de vista, lo que necesar iamente implica, por una par te, que nuestras investigaciones sean lo bastante precisas e inquisitivas como para plan- tear le al mundo las preguntas cr uciales y opor tunas, y por otra par te, también nece- sariamente, que nuestr a atención y sensibilida d nos per mitan descif rar la respuesta que obtenemos. T odo depende del modo en que nosotros interpretemos el texto , a menudo confuso y discontinuo , con que el mundo nos r esponde. Una par te de la tesis habla de la percepció n del espacio , es imposible des- cribir los límites sin percibir los, y la for ma en la que los percibimos, casi lle va im- plícita su definición, me ha parecido impor tante hablar de un tema indirecto pero íntimamente ligado con la definició n del mismo . Diseño de la pantalla de introducción de da- tos, bibliografía libros 33 He tenido que realizar una investiga ción, en cier to modo doble, por una parte activa, tradicional, y por otra, está muy importante, receptiva, examinando los efectos y sensacio nes vividos en los lugares. No es suficiente con le vantar planos, calcular ángulos y medir distancias. P or muy bien que estén hechos estos levanta- mientos, es necesario interr ogarse sobre la par te no mesurable ni registrable. No solo basta con hablar , también ha y que saber escuchar . N o podemos olvidar que interrogamos no solo sobre la c ara visible de las cosas, sino también sobre todo aquello que genera la realidad desde la ausencia, aquello que esta replegado y ocul- to . Aquello que se ve en el r esultado final de las cosas. P ara la elaboración de este trabajo se ha seguido una metodología c lásica en cuanto al que podríamos denominar proceso de inv estigación a ctiva, se han seleccionado unos autores y lectur as iniciales, basados en intereses particulares, en curiosidades previas, en recuer dos de lo ya leído , y estos han lle vado a otros autores y otros libr os. P ara proceder a la manipulacion y proceso de los datos he diseñado una base de datos. P ara efectuar el diseño idoneo , he analiz ado los distintos tipos de datos y sus relaciones. El uso de ste motor de gestion de datos, aunque logic amente ha requerido de un tiempo previo de elaboracion y diseño , ha facilitado enormemente la busqueda , or den y difer entes procesos de los datos. P ara una mejor gestionde la base de datos, tambien he diseñado todos los formularios de entrada de los mismos asi como los distintos formatos de salida, tanto en inf ormes , como en consultas. En las imagenes que acompañan a este texto se muestran los distintos f ormularios. La base de datos ha estado basada en el programa comer cial Acces de Microsof t. Esta base de datos, su creación y gestió n, han sido pues el pr imer paso de esta tésis y posterior mente ha sido una piez a fundamental en la metodología de trabajo . Gran parte de la bibliografía ha sido de fácil acceso por medio de la biblio- teca de la Universidad de S evil la, otra parte de la bibliografía está en mi pr opia bi- blioteca, muchos de los libr os citados los he tenido que adquirir en otros países por medio de los ser vicios de internet, ya que aquí no estaban disponibles. P or último gran parte de los artículos científicos citados los he consultado a través de la biblio- Diseño de la pantalla de introducción de da- tos, bibliografia revistas. 35 teca de la Universidad de S evil la y sus subscripciones a ser vicios inter na cionales de difusión de artículos, tales como “Jstor ” y similares. Las traducciones de los textos son mías, son traducciones fundamental- mente del inglés, las citas se han conser vado en su idioma or iginal, para ser leídas en este idioma por quien lo domine y su traducción se ha colocado como nota al margen, de igual manera se ha procedido con los textos, menos, en alemán, f rancés y portugués. DESCRIPCIÓN DE L A ESTRUCTURA. La tesis se compone de: Una intr oducción, tres c apítulos y las conclusiones finales, también contiene índices de bibliograf ía y de imágenes. La introducción resume los motivos que me han impulsado a realizar esta tesis, la bibliografía enco ntrada y el por qué de los temas tratados. El Capitulo I, A P ROPÓSITO DE LÍMITES . S e compone de los apar tados: -La tierr a y el mar ; -Muy lejos y muy cer ca; -El vacio y la niebla; -El contorno de los sentidos; -Notar o supo ner ; -Mirando el espacio -Conocer el espacio co nstr uido; -El ojo de cristal y la imagen latente. Diseño de la pantalla de introducción de da- tos, banco de imagenes. 37 Este primer capítulo trata de los co nceptos generales que sientan unas ba- ses de uniformidad en el desarr ollo del trabajo posterior . Además en este c apítulo , también se realiza el desarrollo de conceptos r ef er entes a la percepción espacial. Estos apar tados dedic ados a la percepción del espacio y la tr ansmisión de imág enes del mismo , es importante, porque el concepto de límite está íntimamente ligado a la forma de percibir lo y definir lo . El capítulo II, EL TRAZADO DE L A LINEA ; S e compo ne de los aparta- dos: Buscando los or ígenes; El círculo alr ededor del fuego; Marcar el mundo; El mundo co nfinado; L os lugares quietos; Orkney ; L os hereder os de Caín y la línea sagr ada; La reproducció n del universo tras los límites: La línea per meable; El limes; Este c apítulo trata sobre el establecimiento , el traz ado de la línea. En este capítulo se sientan las bases históric as, sociales y espaciales del establecimiento de los límites construidos. El capítulo III, L A SUPERFICIE Y SUS MARCAS; S e compone de los apartados: La piel, la membr ana; Diseño de la pantalla de introducción de da- tos, ficha de citas en libros. 39 Hablando sin palabras; Atravesando los umbrales; Mirar fuera y mir ar dentro; El entorno; Este c apítulo tr ata sobre el límite superficial. Es un estudio de las superfi- cies como limites, también se analiza la extensión superficial del límite. Conclusiones , aquí lógicamente, se r esumen los co nceptos generales ac la- rados durante el proceso de investigación y se sintetizan las conc lusiones obtenidas durante el presente estudio . Diseño de la pantalla de introducción de No- tas propias. 41 A GRADECIMIENTOS. Me gustaría agr adecer a todos aquellos que han hecho posible este esfuerz o que supone hacer una tesis, quizás cuando uno es ya algo mayor . A todos aquellos que se han inter esado por el tema y que me han motiva do a completar el estudio . A todos aquellos que no dudaro n y a aquellos que si lo hicieron, que han sido motor en alguna medida del esfuerz o . En especial al Doctor José P ér ez de Lama a quien conoz co desde hace mu- cho y que ha aceptado con pa ciencia la labor de dirigir mi tesis. Al Doctor Lino Álvarez Reguil lo , T utor de la tesis y compañero de viaje y amigo , igualmente paciente. A mi mujer S usana Cayuelas P orras, que de verdad ha sido quien me ha empujado a empezar y terminar lo empez ado , a pesar de los altibajos que conlle- va. A mis hijos L uis, Miguel y Cristina por el tiempo que les he robado para dárselo a los límites. A Luis mi hijo por las f otos de las que es autor . A Isabel Borrer o por sus documentos perdidos, no usados y por el tiempo empleado en r ealizar los. A Nicolas Gutierrez por su apo yo inco ndicional. Y a todos aquellos que siempre han estado junto a mi, dentro de los límites que abarcan mi realida d. Bibliografía Deleuze Gilles Différence et Répétition [Libro]. - P aris : Epiméthe Puf, 1968. - Diferencia y Repeticion. Jucar . Madrid. 1988. - 2-13-045516-6. F ernande z V alder rama Luz La construcción de la mirada, tres distancias [Li- bro]. - Sevil la : Universidad de se villa, secr etar iado de public aciones. S evil la, 2004. - ISBN 84-472-0831-1. 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T schumi Ber nard Architecture and limits I I [P ublicación periódic a]. - Nueva Y ork : [s.n.]. - V ols. Ar tF or um 19, nº 7 March 1981. W ilde Oscar On the ar tist. [Libro]. - S obre el ar te y el artista. Ed D VD . Barce- lona 2000. - ISBN 978-84-95007-27-8. Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817) Caspar David Friedrich Oleo s/lienzo- Kunsthalle, Hamburgo A propósito de límites La inmensidad es, podría decirse , una categoría filosófica del ensueño . Sin duda, el ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero por una especie de inc linación innata, contempla la grandeza. Y la contemplació n de la grandeza de- termina una actitud tan especial, un estado de alma tan par ticular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo pró ximo , ante un mundo que lle va el signo de un infinito . (Bachelard, 1957 pág. 163) Nos sentimos enormemente atraídos por los espacios inmensos, por los paisajes eternos, nos hipnotiz an, podemos pasar horas contemplándolos. L a atrac- ción que nos producen es una primer a forma de adentrarnos en el los, una pr imera apro ximación. Esta atracción, pienso que es primordialmente un intento de com- prensió n de la natur alez a, del mundo que nos envuelve y nuestra rela ción con él. L a eterna pregunta: ¿Dónde estamos? El hombr e siempre ha tratado de r esponder a esta pregunta, y se ha acerca- do a su respuesta desde dos puntos de vista diferentes, manejando dos herramientas racionales distintas, por un lado la F ilosofía y por otro el conocimiento científico . Or iginariamente eran la misma actividad, pero hoy existen dif erencias de peso CAPITUL O I Abend mit W olken,T arde de nubes (1824) Cas- par David Friedrich Oleos sobre lienzo- Kunsthalle, Mannheim 47 entre la actividad de búsqueda de la ciencia, que basa sus expectativas en demostrar “ objetivamente ” sus descubr imientos, y la filosofía que , por su par te, no puede más que optar por proposicio nes que sólo se pueden sustentar subjetivamente, ambas disciplinas se confunden en el punto de intentar establecer una visión completa del universo . Con la intención de llegar a compr ender la totalidad del mundo que nos rodea el objetivo máximo de ciencia y filosof ía no es otr o que el de apr opiarse de lo real mediante el símbolo , esto es, poder racio naliz ar totalmente la realida d que nos rodea, poder decir la última palabra o producir el cálculo final, lo que significar ía, por definición, el cese de la búsqueda, el entendimiento de todo y por tanto , el co- nocimiento completo del hombr e y su mundo . S u objetivo , por tanto , es lo imposible por excelencia, es lo inefable. Existen límites que nunca podremos traspasar , tempor ales y espaciales S in embargo esta imposibilidad no e vita la atr acción que nos provoca el abismo del vacío , el infinito y lo desconocido . Nos gusta pensar que podemos comprender la inmensida d. La inmensidad está en nosotros. Está adher ida a una especie de expansión de ser que la vida reprime, que la prudencia detiene, pero que co ntinúa en la sole- dad. En cuanto estamos inmóviles, estamos en otr a par te; soñamos en un mundo inmenso . La inmensidad es el mo vimiento del hombr e inmóvil. La inmensidad es uno de los c aracteres dinámicos del ensueño tranquilo (Bachelard, 1957 pág. 164). Y siempre, siempr e, hemos buscado su contorno y su límite. Beato de Liébana de San Andrés de Arroyo (s XI)Anónimo Monasterio de San Andres de Arroyo; Santibañez de Ecla, P alencia,tinta s pergamino 49 La tierra y el mar S i nos vamos a un espa cio libr e y miramos el m undo a nuestro alrededor lo que somos c apaces de ver es un trozo de tierra más o menos plana y sobre nuestras cabe zas y el cielo . De noche, oscur o , se llena de pequeños puntos luminosos. En la lejanía, no m uy lejana 1 , una línea par ece limitar a ambos, es el horiz onte. El horiz onte, línea límite de la superficie terr estre que alcanza la vista, y en la que la tierra o el mar parecen juntarse al cielo: dibujo por tanto de una diso- lución en una sola figura, imagen de los límites, infinitos o las infinitas distancias en un sólo traz o . (F ernande z V alderrama, 2004 pág. 66) Hasta no hace mucho la gente era esto todo lo que conocía. En el año 600 a.C. el imper io Asirio , que acababa de c aer , ocupaba una longitud máxima de 2.000 km. Y se extendía desde Egipto a Babilo nia. El imper io P ersa lo sustituyó ocupan- do entonces una máxima longitud de 4.800 km. De Cirenaica hasta Cachemir a. (Asimov , 1967 pág . 11). L os habitantes de este mundo c arecían por co mpleto de cualquier idea sobre el co nfín de su mundo , probablemente se limitarían a vivir dentro del terr itorio en el que naciero n, cercado por los limites naturales, a veces, quizás, se tr asladarían en algunas oc asiones a la ciudad más cercana y este ser ía el gran viaje de su vida. Esta situación sería distinta para los mercaderes y para los soldados que sí habrían recorrido los confines del imper io y serian conscientes de su extensión y también de que el mundo se extendía más al lá de las f ronteras. Máxime cuando estas f ronteras se habr ían extendido hasta alc anzar un equilibr io con el exter ior . S e habrían detenido en el punto en que la presió n expansionista hubier a sido contras- tada por la resistencia exterior , o bien encontrar on o un límite natural inf ranquea- ble o un pueblo r esistente y mejor pertrechado , con el que ya no compensaba seguir luchando para expandir el imper io . Es bien sabido que uno de los pr imeros problemás formales que el hom- bre se ha planteado es la descr ipción de la tierra. En manos de los griegos, la “ geo- 1 Una persona a caballo puede ver en un llano hasta 6 Km de distancia. Un Vigía subido a una cofa a 20 metros de altura, ve el mar hasta 16 km alrededor de él. Desde la lámpara de un faro que se eleve sobre el agua a 60 m, se verá el mar hasta casi 30 Km de distancia. T errarum orbis, Caxton, westminster , (1481): Lilio, Napoles, (1496); Isidore, Paris, (1499); Isidore, Venecia, (1483)T ony Campbell, Brtish Library Apuntes de viaje al interior del tiempo. Luis Moreno Mansilla. pg 34 Die T otenisle. La isla de los muertos (1886). Arnold Böcklin Museum der bildenden Künste, Leipzig Se siente, el silencio, sólo una brisa mueve los cipreses. La isla de los muertos esta más alla del horizonte, al otro lado de la laguna Estigia. Aqui se desarrolla la sonata de los muertos. 51 metría ” dio paso a la geometría matemática (Mander bolt, 1975 pág. 22). P robablemente , en ese tiempo , existiría gente que se pr eguntaría donde es- taba el límite de la tierra. ¿Q ue había? más allá de las f ronteras. La gente era cons- ciente, lógic amente, de los límites natur ales que envolvían su mundo . Casi todo el mundo conoce los límites inmediatos que de forma natural cercan su entorno . L os límites natur ales, son aquellos que o bien no permiten el paso por una dificultad enorme, o bien son extensas z onas en las que el hombre no puede vivir , porque sus condiciones de habitabilida d son extremás, inhumanas. Las gr andes cordilleras montañosas, so n un for midable límite natural. En las cordilleras m á s altas de la tierra, que en gran medida permanecen v í rgenes, la li- mitaci ó n es m á s de cota que superficial, el hombr e no puede vivir de forma estable a 5.000 m de altur a. P ero entr e los valles se ha filtrado la civiliz aci ó n en cuanto ha podido . A un hoy estas grandes cordilleras separ an el mundo como si se tratase de un vacío , pero existen pasos, explorados desde hace mucho tiempo que permiten una cierta per meabilidad. A un así los espacios intersticiales, los valles más altos, aquellos a cotas superiores a las habitables, no están habitados. L os desier tos son unos límites natur ales formidables, pero se pueden visitar . “El desierto tambi é n puede ser el mar de la tierr a ” (Deleuz e, y otros, 1980). Aun hoy son algunos tan áridos, que los países que los países que los comparten no son capaces de establecer clar amente sus f ro nteras 2 . P ero aun así tienen sus pr opios habitantes. El desierto es tan ajeno a nuestra for ma de v er y habitar el espacio que po- dríamos considerar que genera su propia for ma de habitar lo y percibirlo , según G. Deleuz e y F . G uattari: El desier to de arena no sólo implica oasis, que son co mo puntos fijos, sino tambi é n vegetacio nes riz om á ticas, temporales y m ó viles en funci ó n de las l luvias locales, y que deter minan c ambios de or ientaci ó n en los tr ay ectos. El desier to de arena y el de hielo se descr iben en los mismos t é r minos: en ellos ninguna l í nea separa la tierra y el cielo; no existe distancia intermedia, perspectiva ni contorno , 2 Rub Al-Khali con sus 60º c. de temperatura diurna y sus dunas algunas de hasta 300 m. de altura, tan desierto que ni siquiera sus paí- ses limítrofes Arabia Saudí, Y emen, Omán y Emiratos , tienen establecida con claridad sus fronteras nacionales. (Carter , 1983 pág. 7) F otografia de la marisma del rio Gua- dalquivir cerca ya de su desebocadura. la curvatura de la tierra se puede apreciar en el horizonte Marisma (2009) Fotografia del autor 53 la visibilidad es limitada: y sin embargo , hay una topolog í a extraordinariamente fina, que no se basa en puntos y objetos, sino en haecceidades, en conjuntos de relacio nes, ( vientos , ondulaciones de la nie ve o de la arena, canto de la arena o chasquido del hielo , cualidades t á ctiles de ambos); es un espacio t á ctil, o más bien h á ptico , y un espacio sonor o , mucho más que visual. L a variabilidad, la polivocidad de las direcciones es un rasgo esencial de los espacios lisos, del tipo riz oma, y que modifica su car tograf í a. El n ó ma da, el espacio n ó ma da es localizado , no delimita- do (Deleuze, y otros, 1980) P ara poder habitar los desier tos deberíamos transformarnos y con nosotros nuestra for ma de ver el m undo y el espacio . Las sel vas impenetrables también son equiparables para nosotros a un mar ver de, a pocos metros de su límite so mos capaces de perder definitivamente la orientación de tan parecido que nos par ece el espacio en todas dir ecciones. No somos c apaces de diferenciar el espacio , no somos capaces de marcar lo . S us oril las tienen las mismás caracter í stic as que un terr itorio f r onteriz o , donde todo cabe, donde el imperio de la ley se nos cuenta dudoso . S on un sitio de intercambio entr e los poblador es de la selva y los colonos, como todas las f ronteras, choque y co mbi- naci ó n de cultura. Más al lá había más terr itorio la ter r a incognita poblada por otros, despo- blada por inhabitable o el mar , pero ¿hasta dónde se extendía la tierr a? Ningún viajero , por m uy lejos que hubiera llegado habría llegado al fin del mundo . A lo más que llega la tierra es hasta la costa. S in embr ago los primeros pensadores podr ían pensar que, tal vez más allá del finis ter re , en el mar , estuviera el fin del mundo . Al fin y al c abo los límites del mar se ven muy c laros unidos con el cielo , en el hor izonte. Navegando por el mar , quizás se podr ía llegar al fin del mundo , per o nadie había llegado nunca tampoco , a pesar de haberse perdido navegando durante muchos dias tras la línea del hori- z onte . T odos los hombres antes de los gr iegos daban por supuesto que la tierr a era plana. 3 Y el cielo una bó veda firme sobre ella, el fir mament o . Como así puede 3 No se tiene constancia, si es que alguien an- terior hubiese considerado otra situación. 0ºN 28º32’W amanecer en el ecuador (1984) Acuarela del autor 55 parecer a simple vista 4 . Una de las conc lusiones que surgen de f orma inmediata es que debe tener algún final. En caso contrario , seria infinita, concepto que es m uy difícil de asumir . P or otr o lado si es finita, ¿dónde está el borde?, ¿qué pasa si nos acer c amos? Y si el borde está en el mar ¿Q ué era lo que impedía que el agua se derramáse por los bordes dejando seco el mundo? T al vez la bó veda del cielo sellaba el mar y por eso no se caía el agua. La tierra plana, por más que esta parez ca su forma a simple vista, plantea muchas dificultades dif íciles de resolver , para explicar la natur alez a del mundo . La costa, donde el mar se une con la tierra, es el límite de la crea ción. P ar a los c lásicos, no existe el enc anto de las playas. La costa es un límite impreciso , donde dos elementos muy distintos se unen y chocan entre sí. L os sentimientos que afloraba este límite er an casi siempre de miedo o repulsión. El mar es la vasija que contiene los restos del diluvio . L a inter pretación de la Biblia, sobre todo en lo que se refier e al Génesis, L os S almos y el libro de Job , impregnan profundamente las repr esentaciones del mar . T anto el relato de la creación como en el del diluvio iluminan con r asgos específicos el ideario colectiv o . El Génesis impone la visió n del “ gran abismo ”, lugar de insondables misterios, mása liquida sin puntos de refe- rencia, imagen de lo infinito , lo inaccesible, y sobre el cual en el inicio de la creación flotaba el espíritu de Dios. Esta enorme, pulsante, y móvil extensión repr esenta en sí misma lo desco- nocido , lo dif ícil de definir y limitar , en sí misma es el horror del c aos. Ese enorme mundo acuoso no per tenece al paraíso . Este mundo representaba, o más bien, era el horror , quienes se aventuraban en él eran gente extraña. Esta palpitante extensión que simboliz a, más aún, que constituy e lo desco- nocido , en sí misma es terr ible. Ese horiz onte líquido en cuya superficie se pierde la mir ada no puede integrarse en el paisaje cerrado del paraíso. Q uerer penetrar en los mister ios del océano es tanto como rozar el sacrilegio , como intentar compren- der la insondable naturaleza divina. (Cor bin, 1988 pág. 14) El mar es impredecible e inco ntrolable, está pobla do de monstr uos, y la 4 He tenido la suerte de cruzar el Atlántico nave- gando en un barco mercante, en el que estuve embarcado durante 5 meses, y durante mu- chos días he podido comprobar cómo uno se siente en el centro de un círculo espacial pla- no, no muy extenso, el horizonte está a unos 5 km y sólo limitado por el cielo. Las ruinas de la torre del Oro, recuer - dan la linea defensiva de torres de almenara, que junto con Higuerita , Zalabar , Carbonera.... guardaban la costa andaluza de incursiones bereberes T orre del Oro (2009) Fotografia del autor 57 gente que se aventura a navegar lo no es c laro que vuel van. L a costa es ese limes im- preciso donde es f á cil que por contaminaci ó n exter ior , por invasió n, por influencia, venida del mar , se rompa la tranquilidad y la armon í a del mundo , aqu í la imagen simb ó lica de la costa como límite del mundo cobra toda su fuerz a. En la lite ratura griega, cual quier z ona de confine s evoca el peli gr o de la interferencia de lo divino , lo humano y lo animal, instalados en una c on fus a y p e- ligrosa pr oximidad. La antigua r ibera, tal y como se representa en la époc a c lásica, sigue obsesionada por la posible irr upc i ón de l m o n s t r u o, o la br u t a l in c u rs i ó n d e l ex tr an jero, su equ iv ale nte; espacio natur al de la violencia inesperada, co nstituye el marco privilegiado del rapto . Ser ía demásiado larg o citar todos los episodios r eco- gidos por la pintura y la literatura que se inscriben en esta perspec t iv a y es tr ec h an el v í nc ul o e st ab l ec i do p or l o s e s cr i t ore s d e la Antigüedad entr e los paisajes y el desarrollo de la guerra. (Cor bin, 1988 pág. 26) Esta puerta de c at á strofes se refuerza si c abe por la ingente cantidad de plagas e invasiones que siempre llegan de ultramar . Muy a menudo se for tifican las costas, para defenderse de r apiñas e invasiones. El enemigo l lega de ultramar . Invasor es enfurecidos bajan de sus barcos y arrasan las costas, a veces inc luso suben por los r íos, penetrando más dentro del terr itorio . En este sentido la r ibera, es el autentico límite , lugar de primer co ntacto , do nde lo nue vo , lo diferente se enf renta a lo conocido y establecido . L as invasiones normandas y sarracenas, las f echor í as de pir atas en uni ó n de contrabandistas y bandidos de las playas marcan la imagen del litoral. Esto lle var í a a er izar de f ortalez as la costa de Europa a partir de la Edad Media 5 . P or otro lado el marítimo es un límite c aótico y defor me, no es fácil de des- cribir , no es fácil levantar planos, el mar sube y baja de nivel, dos veces al día, nunc a hasta el mismo nivel y nunc a a la misma hora. O tra pr ueba de su defecto intr ínseco , la costa no es c lara y definida. La línea de riber a no es de hecho más que una r uina, lo que explica su irregularidad y la incomprensible disposición de los arrecifes que la bordean, inútil buscar aquí ningún orden. R adicalmente no estéticos, en buena teología, el mar , y sus oril las no pueden datar de la creación; imposible que sean el resultado del 5 Es fácil ver en la costa andaluza, la línea defen- siva formada por las torres de Almenara que defendían la península de las incursiones de los piratas berberiscos, y que hoy dan nombre a gran número de poblaciones y playas: T o- rre del Oro, Higuera; Asperillo, Carboneras, y más orientales Molinos, del Mar . formaron una sucesión de pequeñas torres de señales a lo largo de la costa siempre visibles la una de la siguiente, construyendo así un límite humano de defensa, sobre el geográfico de la costa. Portulano de la region mediterranea, V enecia (1544) Liattista Agnese Ottolans de colleccions espanyoles..Segles XV - XVII. Barce- lona: Generalitat de Catalunya. 1995 Sunrise with Sea Monsters. Amanecer con monstruos marinos (1845) Joseph Mallord W i- lliam T urner T ate Gallery , Londres Shipwreck. El naufragio (1772). Joseph V ernet National Gallery Of Art, Washington 59 trabajo original de la naturalez a. El océano es sólo un r ecipiente abismal de detri- tus; lo más positivo que se puede decir de él es que constituy e el menos feo de los paisajes resultantes del r etorno temporal del c aos. ( W oodwar d, 1695 pág. 164) S us l í mites, los conocidos que se ve í an desde tierra firme, eran restos, pa- recían z onas inconc lusas de la creaci ó n. O bien restos del diluvio universal, para los c lásicos “L a faz de la tierr a antes del diluvio era suave, r egular y uniforme, sin montañas y sin mar ” (Cor bin, 1988 pág. 15). Las costas er an la línea de contacto entre el horror del caos y el mundo conocido , inc luso , como para r ef orz ar esta idea, los deshechos que el mar arrojaba sobr e las costas eran considerados detr itus, po- dredumbr e, defecaciones del propio mar . Este indomable elemento pone de manifiesto lo que la crea ci ó n tiene de inconcluso. El oc é ano constituy e el v estigio de esa sustancia primordial indiferen- ciada que , para conv ertirse en naturalez a creada, necesita una forma. Este reino de lo inconcluso, vibrante y vaga prolongaci ó n del caos, simboliz a el desorden anterior a la civilizaci ó n. Y surge la convicci ó n de que , ya en los tiempos antedilu- vianos, era dif í cil que el iracundo oc é ano estuviera contenido sólo en sus límites. (Corbin, 1988 pág. 14) La creación del mundo se realizo en función del hombr e y para él. P or tanto este espacio es ajeno al hombr e y a la creació n. P one de manifiesto lo que la crea ción tiene de obra ina cabada. El mar , el océano , enseña el material original del que se ha construido el mundo antes de separ arse y convertirse en naturalez a con identidad propia. N i siquiera todas las cr iaturas que pueblan su inter ior pueden ser nombradas, por tanto esc apan de la propia do minación humana. Las cultur as c lásic as, muy atentas a las figuras del límite, se ocupan más de las r iberas que del mar , no podemos ol vidar que la nav egación de los gr iegos era en gr an medida costera, y el reco nocimiento y fijació n y descr ipción de las líneas costeras resultaba primordial. L os que se av enturan se arr iesgan a mucho 6 . P ar a confirmar estos temores, el mar arroja sobr e sus costas todo tipo de detritus y elementos 7 . Este l í mite terrible sólo se habitó y coloniz ó par ejo con el dominio del mar , sólo con la inc lusi ó n del mar dentro del “ mundo ” se pudo habitar 6 En ningún sitio nos dice Homero que Ulises amáse el mar . Es el anhelo de la vuelta lo que le incita a embarcarse, a pesar de que en el litoral, el otro limite desde el mar , acechan los monstruos. 7 En la novela de Daniel Defoe, Robinson Cru- soe, La isla de Robinson sintetiza el edén, con trabajo el hombre recapitula las etapas de la civilización, recoge frutos, pesca, cultiva y el campo y tiene animales domésticos. La pla- ya aquí es el confín, el marco de catástrofes, donde quedan los restos del naufragio espar - cidos, donde aparecen los antropófagos, es desde la playa de donde viene la amenaza al refugio tan laboriosamente construido. temple de la terre. T emplo de la tierra (1886). Jean-Jacques Lequeu T res arquitectos revolucionarios, Boulle, Ledoux, Lequeu. Emil Kauffman pg 299 61 sus costas. L os primeros mapas, los portulanos 8 , usados para la navegación mues- tran las costas plaga das de no mbres, como si quisieran contr olar el litoral con su denominació n. N ominando cada a ccidente g eográfico , cada puerto , cada cala, cada cabo y promontorio , el hombr e quería restar el descontr ol que implica el descono- cimiento . La costa es un límite conquistado nombrando c ada uno de sus puntos, dibujando y reco nociendo todas sus costas 9 . S ólo hasta que entre 1690 y 1730 surgen los movimientos en F rancia de la teología natur al y en Inglaterr a de la físico-teología, que contemplan el mundo exterior con una mir a da renovada, el hombr e no se r econcilia co n la costa y co n el mar . La teología natur al garantiz a, en efecto , una transición. Muestr a la des- aparición de un mundo vivo y armonioso (...) Un sis tema que im plica la cr eenc ia en mis terio sas co rr esp ond enc ia s ent re e l mu ndo f ís ic o y el m un do es piritual, entre lo humano y lo divino , entre el hombr e —el microcosmos— y el un iv ers o , el ma - crocosmos. Constituido mediante una red de analogías, el mundo exter ior no se pre - se nta aú n co mo un en igma a r eso lver por la información ni como un haz de fuerzas a domina r por el saber c i e n t í fi c o . Moderna, la teología natural deja de analizar al hombre y al universo en términos ana lógi cos; cons titu y e el mund o exterior co mo espe ctáculo . (Corbin, 1988 pág. 43) El mundo de la costa in vade las postales, el dibujo y la pintura. El mito del nauf r ago y del nauf ragio se popular iza con el libro de Defoe 10 . Las batallas navales se encuentran en las composiciones de T urner , los temás de mar inas abundan, se pintan los acantilados y los pescador es a pie sobr e la costa ar enosa con marea baja. La vida portuar ia se impone como tema pictórico , los m uelles y sus bar cos so n es- cenas teatrales comunes en los cuadr os. L as “ marinas” holandesas e inglesas, más realistas, también se popular izan y forman par te del imaginario común. 11 P ara los r ománticos todavía el mar conser var ía ese halo de mister io infinito e insondable, donde todo puede suceder . P ero el mismo C.D . F r edric h que expr eso el vér tig o de una situación de f rontera repetidas veces, y una vez más nos la des- cribe en De r Mönc h am Mee r . 8 Colección de planos de varios puertos, encua- dernada en forma de atlas. (R.A.E .) Los portu- lanos aparecen a partir del siglo XIII, adquieren su máxima difusión en los s. XIV y XV si bien se continuaron utilizando hasta bien entrada la Edad Moderna. Estos mapas facilitaron la aplicación práctica de la brújula. 9 T odavía hoy en las bitácoras de la mayoría de barcos mercantes existen las colecciones de “pilots charts” que son un reconocimiento grafico de todos los litorales del mundo con planos y vistas desde el mar . 10 Defoe, Daniel. Robinson Crusoe 11 . En esta época pictórica las obras de V ernet, Ozanne y Garneray popularizan las vistas de los puertos de Francia. Der Mönch am Meer . Monje frente al mar (1810) Caspar David Friedrich Alte Nationalgalerie. Berlin Fachada de Biblioteca con la tierra y atlantes(1788) . Etienne-Louis Boulée T res arquitectos revolucionarios, Boulle, Ledoux, Lequeu. Emil Kauffman pg 107 63 F rente a lo en si infinito e insondable , el hombre r omántico se sentirá disminuido . Habrá de parecerse a la minúscula figura solitar ia y enluta da de aquel monje junto al mar retratado por Caspar David F riedr ich. (Cor bacho Moreno , 2002 pág. 15) Hoy la playa y el litor al, no lo vemos de una for ma tan negativa como en las épocas c lásicas, más bien sucede al r evés, el mar está, o eso creemos, domesticado y a través de la costa no atac an los piratas. L a costa es un lugar de alto valor . S ólo hace cien años que vamos a la playa, pero hoy c asi todo el mundo conoce la costa. Hoy el litoral podría ser el: Lugar delimitado por la geografía y el agua en movimiento , que es límite , f rontera y bisagra entre lugares y mares, que es f ranja y membr ana de tierras de gran rique za biológic a o productiva y que se ha convertido en la línea de acumu- lación de las tensio nes terr itoriales contemporáneas. Si el paisaje es el r esultado de la inter acción entre el hombre y la naturalez a, en los últimos cien años el litor al ha sido el paisaje por excelencia. (Bellmunt, 2007 pág. 120) L os viajeros, en cuanto han viajado lo suficiente, han obser vado a lo largo de sus tray ectos, que las estrellas desaparecen por el horiz onte y surgen en el ho- riz onte contrar io otras, conforme viajan hacia el nor te y de igual manera sucede si viajan hacia el sur . P or otro lado los habitantes de la costa también habían notado como los barcos que se alejan en cualquier dir ección, van desapareciendo de una forma extraña, no convir tiéndose en puntos diminutos confor me están más lejos, sino pr imero el casco y luego las velas. P ara el año 450 a.C. ya se había deducido 12 una forma esfér ica de la tierr a. L o que se pudo compr obar por primera vez en 1552 con el regreso al mando de Juan S ebastián El Cano de la pr imera expedición que circunnav egó la esf era. En cierto modo por tanto , la tierra es finita, pero no tiene ni principio ni fin, es ilimitada. Humboldt, entre 1799 y 1804 da la vuelta al planeta, consiguiendo explorar un parte impor tante de él. Hu mboldt es el último en lanzar sobre este mundo , por fin c ir cu nda do , una mirada de hombre universal. Geó gra fo , cart óg raf o , g eó log o , vo lcan ól og o , soc ió- 12 Filolao de T arento, formulo la idea. (Asimov , 1967 pág. 16) 13 Un huevo de Fabergé es una de las sesenta y nueve joyas creadas por P eter Carl F abergé y sus artesanos de la empresa Fabergé para los zares de Rusia 14 En 1873, fue descubierto el archipiélago de la tierra de Francisco Jose, por los exploradores Julius von P ayer y Karl W eypach y reclamado para el imperio Austro-Hungaro. 15 El primer hombre en llegar al P olo Sur fue el noruego, Roald Amundsen, acompañado de su grupo de exploradores, fue el 14 de di- ciembre de 1911. Robert Falcon Scott, mi- litar inglés, llegó al polo aproximadamente un mes después. En el viaje de vuelta, Scott y sus cuatro compañeros murieron de hambre e hi- potermia. Columbus monument (1893). http://www .fulltable.com/VTS/m/mon/05.jpg Este edificio en forma de globo terrá- queo gigantesco era una proposición no rea- lizadas para la Exposición Mundial Colombina de Chicago de 1893 y en el se proponía a los visitantes potenciales, el transporte “en ascen- sor hasta el Ecuador , y desde allí por ferrocarril en espiral hacia el P olo Norte.” Globo terrestre Éliseé Reclus para la exposi- cion universal de Paris 1900 (1897-98) Institut franÇais d’architecture/ archives nationales P aris 65 lo g o y botánico , inventa también la c limatología, la estadísti ca , l a ec o no mí a po l ít i ca . ¿Homo univ ersalis ? Q u i zá s el último hombre que pudo aspirar a recibir este título . En todo c aso , el último de los enciclopedistas que d o m i n a t o d o s l o s s a b e r e s d e l m u n d o m i e n t r a s e l mundo está cerrándose sobr e sí mismo . (Clair , 1999 pág. 15) Al final del siglo XIX el genio descubridor de Humboldt ha excitado la imaginación colectiva. Julio V erne , saca a la luz los sueños y las fantasías de un siglo que se acaba, y describe a tr av és de sus no v elas viajes fantásticos en pos del descubrimiento de los últimos confines. S us viajer os, acometen la búsqueda de las fuentes del Nilo y en un O bús se trasladan a la luna. Se adentran en el inter ior del planeta hacia el centro de la tierr a, conquistan los mundos submarinos y viajan al extremo norte. D ur ante siglos los antiguos mar iner os han navegado con mapas en los que faltaba el polo norte. L as agujas de todas las br újulas apuntaban hacia esa pieza que faltaba en el mapa, pero nadie la había visto realmente . De vuelta al mundo real, el globo terráqueo se pretende exhibir como una atracción principal, un globo inmenso insertado dentro de un edificio que lo hace parecer un inmenso huevo de F abergé 13 , en la Exposición universal de P aris de 1900. El mundo ya conquistado por el hombr e. En 1873 se descubre una de las últimás tierras desconocidas en el m undo 14 , la tr agedia 15 de S cott y el tr iunfo de Am udsen en la conquista del polo sur (1911) y de Robert P ear y 16 (1909) en el nor te parecen a cor tar los límites geográficos. Mientras tanto en el mar se produce la alucinada búsqueda del paso del noroeste . El hielo es la última f ro ntera de la époc a 17 . Búsqueda de un punto central que, una vez alc anzada, no sólo fuese el último punto de la tierra por descubr ir sino que fuese además un punto único , el único punto del globo que sigue inmóvil mientr as los demás giran a gran veloci- dad. (Clair , 1999 pág. 17) Algo más adelante en el tiempo , en 1969 18 se l lega a descender hasta las may ores profundida des mar inas, y tras no pocas penalidades, en 1953 19 se alc anzan 16 Robert Peary , marino norteamericano, fue el primer explorador que llegó al polo Norte, el 6 de abril de 1909, con el viajaban su asistente Matthew Henson y cuatro inuit. Anteriormente En 1895, el explorador noruego Fridtjof Nan- sen se acercó hasta alcanzar los 86º 15’ de latitud a bordo del navío Fram. 17 Es difícil no recordar , en este punto, El Relato de Arthur Gordon Pym escrita en el año 1838 por Edgar Allan P oe, y su terrorífico viaje a los mares antárcticos, historia inspirada, según Julio Cortazár , por los relatos aparecidos en periódicos y revistas sobre las arriesgadas ex - pediciones a los polos. E .A . Poe, Narracion de Arthur Gordon Pym, Alianza Editorial. Madrid 2007. ISBN 978-84-206-6675-4 18 Jacques Piccard alcanzo la profundidad máxi- ma de la tierra, en el mar (11.034 m.)en la fosa de las marianas a bordo del Batiscafo T rieste el 23 de Enero de 1960, el Batiscafo fue diseñado por su padre el profesor Auguste Piccard, en 1953. 19 El neozelandés Edmund Hillary y el Sherpa T enzing Norgay del Nepal llegaron a la cima del Everst a 8.844 m. a las 11.30 de la maña- na, hora local, del 29 de mayo de 1953, por la Vía del Collado Sur . The iceberg (1891) Frederic Edwin Church Carnegie museum of art, Pittsburg The icebergs (1861) Frederic Edwin Church Dallas museum of fine arts, Dallas 67 las cotas más altas del planeta. Ernst Bloch recor daba en El principio esper anza 20 que mientas estaba re- fugiado en los Estados Unidos había traz ado en sus escr itos entre 1938 y 1947 el fabuloso itinerario de las utopías geográfic as y el progresiv o retr oceso del Más Allá a medida que se iban descubriendo nue vas regiones del mundo . Hay que precisar que desde Pitias el Másaliote (el pr imero que osó f ranquear la columnas de Hér- cules) hasta Luciano de S amosata, desde Humboldt recorriendo los Andes hasta Dar win descubriendo en las islas Galápagos la c lave del or igen de las especies, toda una topografía legendaria ha ido haciendo retroceder la barrera de lo desco- nocido siempre un poco más lejos. (Clair , 1999 pág . 21) El hombre busc a más allá del límite, no sólo por la cur iosidad propia del científico o del explor ador . El hombr e ansía el m undo que se esconde en el otro lado , como un mundo mejor , busc a un m undo donde refundar el propio , busca un mundo mejor . En la histor ia de Canaán se esper a encontrar la T ierra P rometida más allá del desier to , en medio de un verde y fecundo esplendor que tiene resonancias míticas. A finales de la Edad Media, todavía se cree en la existencia de un lejano P ar aíso terrestre , idea que está en la base de las grandes exploraciones marítimás. La fantasía de Eldor ado y la búsqueda del P araíso perdido acompañan a Cristóbal Colón y a sus seguidores en todos sus viajes. L os primeros colonizadores aborda- ron las or illas del nuevo mundo como las de una Nueva T ierra donde fundar una sociedad más justa, más bella, más pur a. (Clair , 1999 pág. 21) Mientras la ruta va conc luyendo , otro panorama más sobrecogedor se abre ante los ojos. La tierra ya está c ir cu nd a da po r co m pl e to , pe r o de r ep e nt e e l ci el o de s- cubre un horiz onte distinto , esta vez manifiestamente il imi ta do . 20 Bloch, Er ns t . El principio esperanza . Obra com- pleta . Madrid: Editorial T rotta. ISBN Obra Com- pleta 81-8164-662-8. Astronoom of liever de Astroloog. El astronomo o más bien el Astrologo (1668) Jan V ermeer Museo del Louvre. P aris 69 Muy lejos y muy cerca “ T ambién a mi me dan miedo las estrellas y todas esas cosas que no se abarcan o no se acaban nunca. P ero no lo digas a nadie, ¿oy es?” 21 De todas las ideas que pueden manipularse con el intelecto , la idea de Universo es, junto con la de nuestr a propia finitud, una de las que nos cr ea más confusión. (Deligeorges, 1999 pág. 38) ¿Es infinito el cielo? ¿Y el tiempo? 22 Y si no lo es ¿donde se acaba? Es el magnífico comienzo de una conversació n en una noche de verano en el c ampo . 23 P ara ver como se modific a el tamaño del espacio en cuanto definimos sus límites sólo hay que mirar al cielo e intentar compr ender qué es y cuanto mide. Hi zo s ubi r a s u hués pe d l as es cale ras q ue co ndu cí an al obser vatorio y lo dejó sólo f rente a la vasta, pla taforma que coro naba la parte superior de una alta to rr e ci r cul ar . La no che m ás t ran sp ar en te bri llaba cuajada de estrellas que titilaban, rodeando al espe ct ad or que se pro po ní a con te mpl ar po r primera vez la inm ensa cúpu la del cielo en su in finito es pl end or [ .. .]. Im pr es io na do y so rpre nd ido , c er ró l o s ojos. L a grandez a excesiva, deja de ser sublime, sobrep asa nues tr a c apac idad de e xpe - rimentación y amenaza con aniquilarnos. (Goethe, 1795 -96 pág. Lib ro I cap x) De esta f orma se enf renta W ilhem Meister a las estrellas. Un sentimiento de inquietud ante la magnitud de lo que obser va le invade . La enor me extensión se ha convertido en algo desmesurado e ilimitado , que sobrepasa al obser vador , se ha conv er tido en una “ grande za excesiva ”, tal y como lo narra Goethe, una dimensión que no logramos controlar y que lleva una imper ceptible amenaza de aniquilació n. La enorme magnitud provoca vér tigo . S e siente el vér tigo de un universo enor me suspendido en el vacío . El efecto inmediato es el terror . El obser vador se enf renta al sentimiento de la pérdida de límites. Nu e s t r a é p o c a c o m e n z ó q u i z á s e n e s t e p a s o d e l sentimiento de una 21 Miguel Delibes, El Camino, ed. Destino vol. 100, pg. 29 22 Esta pregunta se responde fácilmente si aten- demos a los relatos bíblicos del génesis y del apocalipsis, pero esta respuesta no es la que buscamos. 23 En las ciudades no se ve ni el cielo, ni las es- trellas. Planisphaerium Corpernicanum (1706) Pieter Schenk y Gerald V alk Stewart Museum, Fuerte de la isla Sainte- Helene, Mon- treal 71 bellez a sublime al sentimiento de un horror sagrado , en el umbral del cosmos. P or primera v ez, el m un do de la té cni ca h ac ía va cila r l a s en s ib i li d ad de l ho mb re mo d er n o, c on u n s e nt i mi e nt o idé nt ic o al qu e l e ha bí an pr ov oca do la s r el ig io ne s pr imitivas. El estupor , el tr emor , l a m a n i f e s t a c i ó n e n e l universo —ho y per ceptible c o n l o s p r o g r es o s d e l a t é cnica - de l a proximid ad de «t odo l o O tro», de lo que no s es rad ical me nte ext rañ o y no s de sc on ci erta , de lo que está totalme nte alejado de las cosa s que nos r esultan familiares, nos produce una turbación que llega a paralizar- nos y que se asemeja al terror . (Clair , 1999 pág. 14) La comprensió n del cielo por los hombres, en un principio , es la histor ia de las tecnologías de obser vación y en el ensanchamiento consiguiente del c ampo teórico que sopor taba estas obser vacíones, actualmente , la situación es al revés. P ara todas, las cultur as humanas el entendimiento de la creación del mundo ha sido una constante, busc ando explicar la creació n han surgido los mitos en los que basar el entendimiento y la formación del mundo , el por qué de las cosas. Antes de nada, existía el caos o el vacío absoluto , surgiero n dioses 24 y estos dioses ordenar on el caos, separándolo , por tanto limitándolo . L a búsqueda de los límites del cielo es una de las constantes en la astr onomía, para poder entender el mundo . Se puede constatar -es un rasgo universal- que todas las culturas humanas han exper imentado y puesto en práctica, ya sea mediante la palabra oral o escrita, sus cuestio nes y conceptos cosmológicos. Es como si, cualesquiera que sean esas dimensiones y su situación g eográfic a y ambiental, cada grupo humano tuviese su propia idea del todo . Cada uno de estos gr upos ha construido , si no una cosmo- logía completa, si al menos un relato cosmogónico , un relato de los orígenes que explica como se hiz o el mundo . (Deligeorges, 1999 pág. 38) Desde la per cepción simple de un m undo plano , hasta la posibilidad de ob- ser var quásares y agujer os negr os en los confines de nuestra galaxia. Desde usar un simple palo y la medida de su sombra par a calcular la distancia al sol hasta el uso de los radiotelescopios en órbita terrestre . Mientras el hombre cr eyó que la T ierr a era plana, no hubo inconv eniente alguno en concebir el cielo como una cúpula rígida cuyo borde se ajustaba al plano de la Tierr a en todos los puntos de su perímetro . El espacio cerrado así formado 24 En un principio sólo existió el caos. En el va- cío exterior apareció Erebus (Erebo), el ignoto lugar donde Muerte y Noche habitan. T odo allí era hueco, silencio, infinito, obscuro. Entonces nació el Amor (Eros), hijo de Erebus y Noche, con él llegó el comienzo del orden. Hesíodo: T eogonía 116-132 25 Hiparco de Nicea contribuyó entre el 190 y el 120 antes de nuestra era a numerosos avan- ces de la astronomía. Destaca su catálogo de más de 800 estrellas y el descubrimiento de la precesión de los equinoccios, así como la me- dición del año sidéreo y el año trópico. Mejoró del cálculo de la distancia a la Luna basándo- se en la observación de un eclipse de Luna el 14 de marzo de 190 a.C. (Eurocosmos.net) Aristarco de Samos. reproducción de una co- pia griega de su tratado de los tamaños y dis- tancias del sol y la luna donde se muestran sus calculos originales. Creation (1728) Gerard Hoet Figures de la bible (1728). Bizzell Bible Collection at the University of Oklahoma. Oklahoma . 73 26 Aristarco de Samos , vivió entre el 310 y el 230 de nuestra era. Era astrónomo y matemático nacido en Samos (Grecia). F ue el primer he- lio centrista, es decir , la primera persona en proponer el modelo heliocéntrico del Sistema Solar . Aristarco de Samos realizó sus trabajos en la famosa Biblioteca de Alejandría. Rompió con las ideas de Aristóteles según las cuales la Tierra era el centro del universo para situar en dicho centro al Sol. Esto le permitía justifi- car los movimientos retrógrados de planetas como Marte al ser observados día a día sobre el fondo de estrellas. Hubo que esperar 2000 años a que Nicolás Copérnico volviera a situar al Sol en el centro del Sistema Solar . Después Galileo y Kepler se ocuparon de terminar de colocar el heliocentrismo en su correcto lugar . Aristarco también hizo el primer cálculo que se conoce de la distancia de la Tierra al Sol y de la Tierra a la Luna. Exactamente hizo correctos razonamientos sobre las proporciones entre dichas distancias y entre ellas y el diámetro terrestre (Eurocosmos.net) 27 Los primeros observadores de esta parado- ja fueron, Halley y Cheseaux en el siglo XVIII luego K epler en 1610; el problema de la oscu- ridad de la noche suele recibir el nombre de paradoja de Olbers, por el nombre del alemán Heinrich Olbers, que se interesó por el tema en 1823. En pocas palabras, la paradoja es la siguiente: si el universo tiene una extensión in- finita y está ocupado de manera uniforme por estrellas fijas con luminosidades constantes (y vida infinita), entonces la bóveda del cielo nocturno debería resplandecer con una lumi- nosidad superficial semejante a la del Sol. tampoco necesitaba tener una altur a desmesur ada, pues con que ésta fuese de unos dieciséis kilómetros, por ejemplo , bastar ía para abarcar las montañas más altas y las nubes. (Asimov , 1967 pág . 21) Ahora bien, si la tierra es una esfera, entonces el cielo tiene que ser una segunda esfera que contuviese a la esfera terrestr e, así pues era esta segunda esfera, la esfera celest e , la que constituía los límites del universo . Y a los pueblos primitivos habrían notado con segur idad que el fondo de estrellas giraba en la noche respecto del hor iz onte y que sobre este fondo se desplazaban otros cuer pos, la luna y los planetas, por tanto estos cuer pos no podían estar adosados a la bó veda del cielo sino que tendr ían que estar entre ésta y nosotros. De entre estos cuerpos la luna parece el más cercano a nosotros, fue Hiparco de Nicea 25 quien estableció el pr imer cálculo de distancia a la luna. La distancia calculada fue de 384.317,2 km. Ar istarco de Samos 26 posterior mente y basándose en mediciones de ángulos y tr igonometría elemental c alculó la distancia al S ol, que estimó en 8.000.000 Km, además propuso el sistema heliocéntrico . S i el Cielo no consistiera más que en el sistema solar , el problema de su tamaño habría quedado resuelto en esencia hacia 1700. P ero el sistema solar no es todo el Universo , todavía quedaban las estrellas (y otros objetos). En 1700, nada impedía aún creer en una bóveda sólida que limitara el Universo y en la cual estuvieran fijadas las estrellas como puntos luminosos, como tampoco había nada que se opusiera a pensar que esta bóveda no se hallaba (posi- blemente) mucho más allá de los confines del sistema solar . T ales eran las ideas de Kepler en punto a esta cuestión. (Asimov , 1967 pág. 43) El cielo no puede ser infinito , si el cielo fuera infinito y las estrellas estuvie- ran más menos distribuidas por igual, de forma uniforme, cuando nos hiciéramos estas preguntas y mirásemos hacia arriba veríamos una estrella en c ada punto y la bóveda celeste tendría un bril lo c asi unifor me. Entonces ¿P or qué es oscur a la noche? 27 Johannes Kepler se hizo esta pregunta y en 1610 llego a la co nc lusió n que el cielo no podía ser infinito . ( V ilenkin, 2006 pág. 42) La par adoja del cielo nocturno se resuelve porque , en un universo de tiem- Mercurio pasando por delante del sol (1914) Giacomo Balla Musée National d’art Moderne / Centre Georges P ompi- dou, Centre de Création industrielle. P arís. 75 po finito , la luz de estrellas muy lejanas todavía no ha tenido t ie m po d e a l ca n za r no s. Sólo podemos obser var las estrellas que s e encu ent ran de ntr o d el radi o del horizonte , q u e e s i g u a l a l a d i s t a n c i a q u e h a v i a j a d o l a l u z e n e l t i e m p o d e v i d a d e l u n i v e r s o . E l núm ero de estrellas que existen dentro de ese radio es c lar amente finito aunque el u n i v e r s o sea in finito . ( V ilenkin, 2006 pág. 43) A comienzos del siglo XX la galaxia, nuestra galaxia espiral, era todo el universo conocido , el intento de situar nos en este espacio nos llevó a interr ogar sus límites. El viaje hacia el centr o de la espiral nos llevo hacia las estrellas de neutrones y los agujeros negros, lo que paradójic amente implic aba un tremendo salto hacia la compr ensión de la escala subatómic a de la materia. El viaje hacia el borde de la espiral disipó la niebla que ocultaba nuestra posición y el estado del universo , lle- vándonos a enormes distancias en el tiempo y el espacio . Es en este punto donde la astro nomía, paso a ser cosmología. “Hacia 1930, todo este escenario se tr astocó por completo – se estableció c laramente nuestra situación lejos del centro de la galaxia, la vía láctea pasó a ser una más entr e un inmenso numero de galaxias y se conc luyó que el tejido cósmico se estaba estirando ”. (Kirshner , 2002 pág. 76) Así pues ¿Dónde están los límites de nuestro universo? El límite actual en cuanto a obser vación óptica lo constituy e la imagen denomina da “Campo profun- do del Hubble” 28 . Q ue capta una imag en visual del fondo 29 del universo donde ha y objetos a una distancia de 12.000 millones de años luz. El campo profundo del Hubble es lo máximo que cabe conseguir con la tecnología actual y nos acerca al más profundo de los estratos accesibles de la historia cósmica, a tan sólo 2.000 millones de años del Big Bang… ¿eso es todo lo que podemos ver? T enemos solidas raz ones para pensar que el universo tiene unos 14.000 millones de años, con lo que el objeto más lejano que cabria la posibilidad de obser var emitió su luz hace exactamente ese tiempo …el tiempo finito transcu- rrido desde el Big Bang y la velocidad finita de la luz impo nen un límite natural a nuestro conocimiento del universo –el f ragmento que podemos obser var tiene sólo 14.000 millones de años luz de radio . (Kirshner , 2002 pág. 31) 28 Es la superposición de 342 imágenes, toma- das a lo largo de 10 días a finales de 1995, por el telescopio espacial Hubble 29 La imagen está registrada en el espectro de luz visible. 30 13.700.000 millones de años luz según la son- da Wmap . WMAP cielo inicial de microondas .(2010) NASA . Imagen de microondas del fondo del universo a una distancia de 13.700 millones de años. Wilkinson Microwave Anisotropy Probe, NASA . 77 31 El telescopio espacial Hubble está diseñado para captar la luz visible, no así las longitudes de onda mayores, infrarrojo y radio ni meno- res. 32 Debido al efecto Doppler , efecto físico según el cual si un objeto se aleja de nosotros la luz que emite tiene un desplazamiento hacia longitudes de onda superiores a las visibles, situándose en el campo infrarrojo o de emisio- nes de radio. 33 En la actualidad, el 14 de Diciembre de 2009, acaba de ser puesto en órbita desde la base aérea de Vanderbilt el telescopio W ise , (W ide- field Infrared Survey Explorer). P ara la observa- ción infrarroja del cosmos. El Wise (W ide-field Infrared Survey Explorer) es una nueva apor - tación a la exploración de los cuerpos fríos del universo que se realiza desde hace años con telescopios espaciales. El Iso y el nuevo Herschel , de la Agencia Europea del Espacio (ESA) o el Spitzer de la NASA son algunos de sus predecesores más notables. Después vendrá el James Webb diseñado para susti- tuir al Hubble . (periódico EL P AÍS - Madrid - 14/12/2009) Hoy sabemos dó nde estamos. S omos pequeños habitantes que poblamos un pequeño planeta que gira en torno a una estrella de tamaño medio y de edad también media. Esta estrella está situada en unos de los braz os espirales de la ga- laxia V ía L actea, que es un disco de forma aplanada que contiene unas 100.000 millones de estrellas. S in embargo nuestra galaxia no es más que una entre los 100.000 millones de sistemás similares, separados unos mil lones de años luz unos de otros y esparcidos a lo largo de una región obser vable de 14.000 30 millones de años luz de radio . (Kirshner , 2002 pág. 112) S in embargo el telescopio Hubble no está diseñado para ver la pr imera luz emitida por los objetos del universo pr imitivo 31 , ya que esta debido a la expansión del espacio sólo la podríamos percibir en el espectro de luz inf rarroja y radio . 32 Sólo con la disposición en órbita de nue vos instr umentos diseñados par a “ ver” estas longitudes de onda, podr emos fotografiar el inicio del tiempo y el final del espacio , para nosotros. 33 En de febrer o de 2003, se desveló la imagen más intr incada del universo primigenio tomada hasta hoy . F ue tomada por el WMAP , un satélite destinado a medir las fluctua ciones térmic as y de emisión de microondas del fondo del univ er- so , estas micr oondas son un remanente de las emisiones que produjo el Big Bang y su distancia a nosotros se puede cif rar en 13.700 millones de años luz. ( V ilenkin, 2006 pág. 66) T enemos la sensación de vivir en un mundo estable, en cuanto a funda- mentos teóricos se refier e, pero en el caso de los límites del universo la situa ción ha cambiado enormemente muy rápidamente, no sólo en el último siglo , sino en los últimos años. No deja de ser inquietante el hecho de que los límites de nuestro universo no sólo estén distantes en el espacio , sino también en el tiempo . Al fin y al c abo lo que nos rodea no sólo es espacio sino también tiempo , el espacio-tiempo , en una unión inseparable de dimensiones. De hecho cuando miramos hacia el cielo en una noche despejada lo que obser vamos es el pasado , no en un tiempo concreto , sino durante toda la histor ia. V emos llegar a nosotr os luces que fuero n emitidas en Campo Profundo del Hubble (1995) NASA universidad de oregon:Physics Departament. The electro- nic universe project. Esta es la imagen más lejana que hemos po- dido ver . Se trata del llamado fondo profundo del Hubble. 79 distintos periodos de tiempo y el cielo es como una instantánea de la histor ia. Hemos descubierto que la materia que compone principalmente el univ er- so no es la materia que co mpone nuestro mundo visible, sino otra llamada materia oscura (Kirshner , 2002 pág. 302). “ A unque nos alegramos de haber rellenado un vacío , lo hemos hecho con cosas cuya naturalez a ignoramos y apenas llegamos a conjeturar ”. El problema está lejos de ser r esuelto , tan sólo está planteado . P or otro lado todavía cabe hacerse la pr egunta sobre lo que hay más allá del universo que conocemos y que podemos obser var . Más allá de nuestro universo isla. P ara lo cual habremos de remitirnos a la teor ía del universo inflacionario y del falso vacío enunciada por A lan Guth en 1980. 34 P ero podría decirse que según esta teoría, universos isla co mo el nuestro se están formando constantemente y de forma eter- na. ( V ilenkin, 2006 pág. 116) En este momento , algunas par tes distantes del universo están llenas de falso vacío y experimentan una expansión inflacionaria exponencial. Regiones como la nuestra, do nde la inflación ha terminado , también nacen co nstantemente. F orman «univ ersos isla» en el océano inflacionario . A c ausa de la i nfl ac ió n, e l e s p a- c i o en tr e e s t as is la s se e x p a nd e rá p id a me n te de j a nd o s it i o a m á s u n iv e rs os is l a . P o r l o tanto , la inflación es un proceso en fuga que se interr umpió en nuestr as proximida de s pero continúa en otras par tes del universo haciendo que se ex pa n d an a una ta s a inflaci onar ia ver tig inos a y engen dra ndo nuevos universos isla como el nuestro . La en e r gí a d e l fa l s o va c í o en de s c o m p os i c ió n e n ci e n de un a bola de fuego de par tículas elementales y c atapulta la for mación d e h e l i o y t o d o s l o s s u b s e c u e n t e s a c o n te cim ie nt os de la cos mología estándar del big bang . P or tanto , en esta secuencia, e l fi n de la infl aci ón des empe ña el pap el del big bang . De sde este pu n to d e vis ta, no de bem os p en sar en el bi g ba ng co mo e n u n g ra n a co nt ec i m i e n t o d e l p a s a d o . M ú l t i p l e s b a n g s s e pr o d u j e r o n a nt es q ue é l en r e g io n e s r em ot a s de n ue st r o u n iv e r so y m u ch os otros se pr oducirán en otras regiones en el futur o . ( V ilenki n, 20 06 pág. 11 5) Así pues, pr imero creíamos que el universo se reducía a nuestro planeta, luego pensamos que el sol y su sistema eran el univ erso , luego , hasta principios del siglo XX, pensamos que la V ía láctea er a todo el universo , hemos descubier to que 34 Guth, Alan H . (1999). El universo inflacionario: la búsqueda de una nueva teoría sobre los orí- genes del cosmos , (Guth, 1999) Cumulo Globular NGC 6093. antigüedad 12.000 millones de años. tel. Hubble NASA ESA: The european homepege for nasa/esa Hubble space telescope 81 existen millones y millones de galaxias parecidas a la nuestra y otr os tantos diferen- tes, ahora creemos que este universo que vemos no es único , sino que f orma parte de un universo inflacio nario en constante e volució n. Hemos trazado una imagen extraña. El univ erso posee energía oscura y materia oscura, ninguna de las cuales nos es familiar desde la experiencia cotidiana ni es detectable en ningún experimento en la T ierra. L a parte visible del universo y los exquisitamente elaborados áto mos que compo nen nuestr os cuerpos y el mundo que nos rodea no son los principales constituyentes del cosmos. (…) No estamos hechos del mismo tipo de partículas que confor man la mayor parte de la mater ia y aun no tenemos ni idea sobre como detectar directamente esa energía oscura que g obierna el destino del cosmos. Si Copérnico nos enseño la lección de que no estamos en el centro de las cosas, nuestra imagen actual del universo no ha ce sino corroborar dramáticamente ese hecho. (Kirshner , 2002 pág. 307) Es r ealmente dif ícil situar los límites del cielo , y más si como par ece estos son infinitos, pero estos límites los fija la capacidad de ver , de obser var , y también de comprender , entonces ser ía raz onable pensar que los límites del cielo están allí donde podemos verlos, o comprender los, m uy lejos, en la distancia y en el tiempo . En cualquier caso , es desaconsejable pensar que la mejor apr oxima ción actual a la compresión del universo sea definitiva. En cada momento , la teoría dominante siempre es enunciada con el mismo tono de autoridad, con el mismo grado de confianza. El contexto es lo que c ambia. (Kirshner , 2002 pág . 306) P or otr o lado y no menos inquietante , es pr eguntarse donde están los lími- tes del espacio en sentido contrar io , es decir , cuanto podemos disminuir la esc ala de repr esentació n de nuestro entorno y que este siga siendo válido . Si nos reducimos a obser var el espacio a muy pequeña esc ala, nos esper an sor presas que desbaratan la concepción que tenemos del espacio tal y como lo conocemos. A escala subató- mica, tampoco los límites de nuestr o m undo estén m uy claros; a distancias y escalas infinitesimales la geometría del espacio-tiempo también está sometida a gr andes fluctuaciones: P o r d e b a j o de c ie rt a d i s t a n ci a cr í tic a llamada longitud de Planck, 35 el espa cio- 35 Escala de longitud a la que la descripción clá- sica de la gravedad deja de ser válida y debe ser tenida en cuenta la mecánica cuántica. Está dada por , donde G es la constante gravitacional, ћ es la constante de Planck racionalizada y c es la velocidad de la luz. Su valor es del orden de 10-35 m (veinte órdenes de magnitud menor que el tamaño del protón 10-15 m). La constante de Planck es igual al cociente entre la energía E de un cuanto de energía y su frecuencia ν: E=hν . Su valor es de 6’626176x10-34 Js. En física de partículas es más fre- cuente utilizar la constante de Planck raciona- lizada: ћ = h/2π = 1’054589x10-34 Js. 36 El tiempo de Planck representa el tiempo que tarda un fotón viajando a la velocidad de la luz en atravesar una distancia igual a la lon- gitud de Planck. Desde la perspectiva de la Nuestro Sol universidad de T ennesee: http://students.utsi.edu/nsbe/ sun-full.gif 83 mecánica cuántica, se ha considerado tradi- cionalmente que el tiempo de Planck repre- senta la unidad mínima que podría medirse en principio; es decir , que no sería posible medir ni discernir ninguna diferencia entre el Univer - so en un instante específico de tiempo y en cualquier instante separado por menos de 1 tiempo de Planck. No obstante, las imágenes de campo profundo tomadas por el telescopio espacial Hubble en 2003 han arrojado dudas sobre esta teoría. La predicción era que las imágenes de objetos situados a muy largas distancias deberían ser borrosas. Esto se de- bería a que la estructura discontinua del espa- cio-tiempo a la escala de Planck distorsionaría la trayectoria de los fotones, del mismo modo que la atmósfera terrestre distorsiona las imá- genes de los objetos situados fuera de ella. No obstante, dichas imágenes son más nítidas de lo esperado, lo que ha sido interpretado como una indicación de que el tiempo de Planck no es el intervalo más corto del Universo. (Jack Ng, y otros, 2003 págs. 87-89) 37 La velocidad a la que viaja la luz está limitada, y así lo está, por consiguiente, nuestro cono- cimiento de la estructura del universo. No po- demos saber si es finito o infinito, si tuvo un comienzo o tendrá un fin, si la estructura de la física es la misma en todas partes o si el universo es en definitiva un lugar ordenado o desordenado. (Barrow , 1999 pág. 250) 38 No podemos extrañarnos que al mochuelo, personaje de la novela de Delibes, “El cami- no” le de entonces miedo interrogarse sobre los límites del cielo. tiempo adquiere una e st ru ct u ra ca ót i ca , co m o l a e sp um a . El es p a ci o s e r e tu e r ce y gi r a violentamente, pequeñas «burbujas» de espacio inconexas surg e n y s e d e s c o m p o n e n y múltiples «asas» o «túneles» se crean y se d e s t r u y e n a l i n s t a n t e . L a l o n g i t u d d e P l a n c k es increíblemente pequeña: una milmillonésima-billonésima-billon és i m a d e u n centímetro . A esc alas mucho más gr andes, el espacio parece liso como un espejo y la «esp uma e spacio- tiempo » no es visible, igual que la desigual y espumosa superficie del océano parece lisa cuando la obser vamos a gran distancia. ( V ile nkin, 2006 pág . 169) T ambién el tiempo desaparece a esta esc ala tal y como lo conocemos. El tiempo de P lanck- W heeler 36 o aproxima damente 10 -43 es el inter valo de tiempo más cor to que puede existir , es decir si dos sucesos están separados por menos de esto no se puede decir cual sucedió antes y cual después. V ivimos en el interior de un cosmos difícil de limitar , se resiste a ser defi- nido con c laridad. 37 Más que repr esentar las f ronteras absolutas de nuestro conocimiento , es mejor ver estas imposibilidades como los desaf íos que aguardan a la pró xima ge- neración de científicos. Estos límites son como hojaldres, hechos para romperse . (Kaku, 2008 pág . 333) No vemos ni siquiera las cosas instantáneamente, la distancia al sol (149.597.870 Km ) 8,32 minutos luz a la luna 1,26 segundos luz, por tanto cuan- do vemos la luna vemos el pasado a una distancia de 1,26 segundos, y el sol a más de ocho minutos. Cuando miramos a quien queremos también vemos el pasado , ya que vemos la luz que refleja y esta tar da un tiempo en llegar a nosotros, muy poco , pero tiempo . Cuando mir amos muy detalladamente lo muy pequeño , no sólo el espacio-tiempo se vuel ve espumoso , también tenemos un límite en la medida del tiempo a partir del cual desaparece . 38 Aun difícil de entender el hombre nunca dejara de busc ar los límites del m undo que nos envuelve: P orque la transgresión simbólica del espacio resulta, en un último análisis, la transgresión simbólic a del Tiempo y de la Muer te . Acechar los límites del espa- cio es perseguir nuestros pr opios or ígenes, el primer momento de la V ida. (Clair , 1999 pág. 21) Museo de Y oung.Hellen Diller Courtyard (2005) Herzog & De Meuron Arch. San Francisco. California. Imagen del autor . 85 El vacío y la niebla T odo es superfluo , el vacío hubiera bastado . (Cioran, 1989) La nada está en todas partes. S e dice que el vacío es N ada; y se dice que el espacio imaginado- y el espacio mismo- es N ada 39 . (Guer icke, 1996 pág . 63) El topos – es decir , el espacio- lugar- parece algo impor tante y difícil de captar . (Aristóteles, 1995 pág. 239) El vacío es un concepto que expr esa la ausencia de mater ia visible en un determinado ámbito . En el lenguaje coloquial se emplea hiper bólicamente con el significado de “ poco lleno ”. En los textos de primera generació n sobre arquitectura se hace referencia al espacio arquitectónico , al espacio constr uido y delimitado en su perímetro . L os pr oblemás a los que se enf renta cualquiera al pensar sobre la Nada no son difer entes de aquellos a los que se enf renta cualquiera que contemple lo que llamamos Infinito . S on problemás porque nosotros estamos firmemente y fi- nitamente entre los dos extremos mar c ados por cero e infinito . (Barr ow , 2000 pág . 71) El vacío , la ausencia de todo , nunc a ha sido un concepto fácil de manipular , su sóla existencia, ha constituido par te del debate filosófico y físico dur ante gran parte de la histor ia. Inc luyendo en el debate cuestio nes como el poder de Dios y la crea ción del todo . 40 P ara los pr imer os filósofos gr iegos simplemente no podía ser: La filosofía y la psicología gr iegas no podían encontrar ningún lugar en su universo indivisible del ser inmutable par a el tipo de hueco que requería la realidad de la na da, y por eso , simplemente no podía ser . No se podía hacer algo de la na da. Aristóteles definía el vacío como un lugar donde no podía haber ningún cuer po . 39 La traducción es de (Grant, 1981 pág. 216) 40 V er (Barrow , 2000 pág. 98) T ratemos de ha- cer finito el vacío extra cósmico o dotarlo de dimensiones y corremos el riesgo de llegar a una conclusión herética sobre la naturaleza de Dios. Algo nada recomendable en la Europa de la edad media y hasta el siglo XVII. Pabellón L’esprit Nouveau (1925) Le Corbu- sier P arís. Francia La presencia del vacío es constante en la ar - quitectura moderna. 87 […] no puede haber estado de vaciedad perfecta, privado de ser 41 . (Barrow , 2000 pág. 76) Como los atomistas, los pitagóricos completar on su geometría añadiendo el concepto de “vacío ”, análogo al “ cero ” matemático 42 . P ara los pitagór icos todas las cosas eran numero P ar a ellos el vacío existía entre los números. (Barrow , 2000 pág. 84) El vacío era infinito y homogéneo , una de las dimensiones básic as del mundo . Lucrecio decía: “ T oda naturale za se basa en dos cosas; hay cuer pos y hay vacío en el que los cuerpos tienen su lugar y se mueven ”. 1800 años más tarde , Kant todavía consideraba el espacio como una categoría “ apr ior ística ” de la inteli- gencia humana, diferente de la mater ia e independiente de ella (Norberg-Sc hulz, 1972 pág. 10) Hasta el siglo XVII I los conceptos de Dios y vacío ilimitado estaban ínti- mamente ligados, para New ton eran comparables y equiparables la inmensida d de Dios y del espacio va cío . Un pupilo de Newton, Samuel Clarke sostuvo un famoso debate con L eibniz, en el que este último negaba que el vacío infinito existiera si- quiera. L eibniz veía lo difícil que era sostener una relación entre Dios y el espacio y se oponía a cualquier intento semejante. Hacia finales del XVII I: El Dios de Newton ya no estaba localiz ado en el vacío más allá del mundo material. L a gran idea de los escolásticos, según la cual Dios estaba inextr icable- mente ligado a la naturalez a del espacio y a su extensión infinita, vivió lo suficiente para influir en la concepción de Newton del mundo y las leyes que del mo vimiento y la gravedad, pero hacia finales del XVI II la complexión teológica del problema del espacio había quedado erosionada. L as propuestas par a explic ar la omnipre- sencia de Dios en el espacio había perdido credibilida d y ya no desempeñaban ningún papel adicional en la comprensión de las cosas que se veían. (Barr ow , 2000 pág. 101) El “ vacío ”, en cuanto que concepto , estr uctura nuestro pensamiento sobr e el espacio f ísico , es una herramienta útil par a expresar el desconocimiento de la 41 P aradójicamente Ulises se otorga el nombre de Nada para poder matar a Polifemo, el ciclo- pe, y quedar impune: Odisea , canto IX , 364 42 P ara Euclides y su geometría. Pabellón L’esprit Nouveau (1925) Le Corbu- sier P arís. Francia 89 esencia del espacio . L o primero que se obser va del espacio visual es su vacuidad, vacuidad dentro de la cual los objetos se mueven o están quietos. La facultad demiúrgica del hombr e, esa co mpulsión humana que es casi divina de inventar cosas nue vas e infundir un car ácter espir itual a las impresio nes de los sentidos, opera también respecto al espacio . El hombr e se aper cibe del vacío que le r odea y le pr esta forma y expresión psíquic as. El efecto de esa tr ansfiguración, que eleva el espacio al ámbito de las emociones, es la concepción del espa cio . Es la plasmación de la rela- ción interior del ho mbre con su entorno , su registr o psíquico de las r ealidades que se alzan f rente a él, que le circundan y se transf orman. De esa manera el hombre realiza, por así decir lo , su necesidad de habérselas con el mundo , de expr esar grá- ficamente su posición. (Giedion, 1962 pág. 576) Imaginemos un espacio puro , vacío , limpio , sin límites, ¿podríamos habi- tar lo? ¿S er ía posible diseñar de la nada, sin apo y os, sin medidas? El vacío tiene como una de sus caracter ísticas no tener límites, ni medida y , por tanto , de carecer de centro o de lugares pr ivilegiados: ni tiene f ondo ni sir ve de fondo a otr a cosa. S e trata pues, de uno de esos espacios desarraigados,… pero del que surgen todas las cosas. La vacuidad, al igual que el agua o el humo entre los dedos, parece algo destinado a escaparse fatalmente del raz onamiento (Espuelas, 1999 pág. 9). La sola carencia de límites y singularidades no son las que definen el vacío . Contemporáneamente se enuncia y contrapone el espacio táctil, sensor ial, el espa- cio “ liso ” de visión cercana, tanto que es una porció n de espacio c ar ente de límites, sin irregularidades ni situacio nes par ticulares que sir van de referencia con el espa- cio “ estriado ”, más lejano y óptico , y como tal lleno de referencias y constantes, que son las que precisamente “ rayan ” la lisura espacial con su existencia y lo c aracteriz an así como rayado . N o es la proximidad o lejanía la que caracter iza al espacio liso o al r aya do , sino la existencia o no de singular idades y límites que lo caracter icen. En principio todos los espacios son lisos hasta que los reconocemos y somos c apaces de particulariz ar los. T ambién es cierto que esta contraposición no se plantea como una situación exc luy ente, sino más bien refer ida a una cercanía, a una pro ximidad 43 P aradójicamente los Inuit, habitantes del árti- co, tienen treinta formás distintas de nombrar la nieve según sus características, lo que para nosotros sería liso es para ellos un espacio tremendamente estriado. La niebla representa el vacío al impedirnos vi- sualizar la forma de los cuerpos que en ella se contienen, al invadir con su propia forma un determinado ámbito. Avenue de l’Observatoire (1934) Gyula Has- lasz Brassai Ackaland Fund. P aris 91 44 Háptico es una palabra usada por Deleuze y Guattari en sus escritos para definir un reco- nocimiento cercano, más de análisis casi tác- til, contrapuesta con el uso de la palabra ópti- ca usada como reconocimiento morfológico y relacional 45 La diferencia normal de aproximadamente 65 Mm. entre pupilas, nos permite apreciar por medio del paralelaje que se produce entre las dos proyecciones en la retina, una en cada ojo, la impresión de profundidad y distancia. Un hecho sabido, y que muchos marinos o cazadores deben de haber observado, es que donde nos faltan otros criterios no podemos apreciar el tamaño de un objeto, sin conocer su distancia, y viceversa. La incertidumbre quedo espectacularmente ilustrada muy re- cientemente, cuando unos exploradores del fondo submarino, emergiendo del batiscafo, se confesaron incapaces de juzgar el tamaño de las criaturas desconocidas que habían vis- to. (Gombrich, 1959) 46 Una de las peores sensaciones que he sen- tido, ha sido esquiar dentro de la niebla, es desconcertante verse rodeado de unos espa- cios sin límites de ninguna clase, el entorno es blanco en todas direcciones, incluso el suelo. Uno parece perder has la sensación de grave- dad, hasta el punto de no saber si desciendes o no y por supuesto ignoras perfectamente a donde te diriges. Los sonidos se perciben con una reverberación extraña. Lo mejor es parar . y en el caso de extenderse en la distancia es en lugares “ especiales”; la estepa ár ti- ca, el desier to , etc. pero nunca en lugares y situaciones que podríamos considerar cotidianas 43 . L o estr iado y lo liso no se oponen simplemente como lo local y lo global. Pues, en un caso , lo global todavía es r elativo mientras que en otro lo local ya es lo absoluto . Allí donde la visió n es pró xima, el espacio no es visual, o más bien el ojo tiene una función “ háptica ” 44 y no óptica; ninguna línea separa la tierra del cielo , que son de la misma sustancia; no existe hor iz onte, ni fondo , ni perspectiva, ni límite ni contorno o forma, ni centro . (Deleuz e, y otros, 1980) Algo así como la visión de un marino en un día de c alima, o como dice el propio Deleuze la visión de un esquimal, supongo que en un día br umoso . P or tanto sólo la carencia de límites no define al vacío . La aparición de la niebla espesa diluy e los límites pero no nos transpor ta al vacío , si que nos mueve a lugares imaginarios donde la luz y el sonido se perciben de otra for ma, y donde se cr ea la ilusión de irrealidad. En este sentido , el uso de la niebla, será un elemento recurrente en toda la pintura ro mántica. S e crea con ella un lugar de disolución de los objetos. Se crea una distancia donde es posible recr ear y r epensar los objetos y a nosotros en función de nuestra relació n con el los. Es una distancia donde se abre la posibilidad de un lugar imaginario . (F ernandez V alderrama, 2004 pág. 61) P ara un espectador cualquiera, sólo parecen existir los límites que percibe. S on estos límites los que nos tranquiliz an, a partir de ellos podemos controlar el espacio , dominar sus dimensiones, c alcular el tiempo necesario para r ecorrerlo , comparar lo con nuestro propio tamaño . No en vano somos predador es, la gran ventaja que nos dió la e volución al colocar nuestros ojos en el f rente de la cara, es la posibilidad de per cibir la profundida d y calcular las distancias 45 . L a mayoría de las inquietudes que nos asaltar ían en el c aso de no sentir los límites, provendrían precisamente de su ausencia. L a niebla crea esta ausencia y ya no sabemos cuánto nos movemos ni hacia donde 46 . Monumento a las victimás de Atocha (2004) Estudio F AM Madrid. F otografia de Luis G-Boado Borrero 93 F ederico F ellini, cr ea en su pel í cula A marcord (F ellini, 1973) un momento fant á stico en que el abuelo de la familia, el padre de A ur elio , sale de la casa una ma ñ ana y se interna en una dens í sima niebla, se pierde en su interior , y al no ver nada, ninguna r eferencia ni l í mite , se cr ee en un espacio inmaterial, cree que está en el otr o mundo , que ha pasado a otra dimensi ó n, la enso ñ a ci ó n ac aba de forma brusc a cuando un cochero apar ece dentr o de la niebla y el abuelo le pregunta dónde est á , el cochero se queda per plejo y le hace mirar a su espalda para que v ea la tapia de su pr opia casa. Cuando aparece la silueta de esta par ed, todo vuelve, de repente , a tener medida y situaci ó n, y el lugar que hasta hace pocos segundos era una cierta otra dimensi ó n, no es m á s que el acerado f rente a su casa. No existe ning ú n espa cio m á s inmenso que la oscur ida d total. En esta situaci ó n perf ectamente oscura y sin l í mites ni referencias ser í a dif í cil inc luso ima- ginar el mo vimiento . En la inmensa habita ci ó n a oscuras en la que s ó lo junto a la rendija abierta de una ventana hay luz el espacio se extiende ha cia el infinito a trav é s de la oscuridad, primero lentamente en la penumbra y m á s r á pidamente conforme los l í mites se alejan en la oscuridad. Basta con abrir de par en par la ven- tana, para que ese espacio antes infinito , se comprima de for ma instant á nea hasta su v erdadera magnitud. En este sentido la niebla y la oscuridad se asemejan, el tacto y el sonido cobran una importancia c apital pues aunque los límites visuales desapa- recen no lo ha cen los táctiles y acústicos, en realidad tampoco el olor ni ninguno de los demás sentidos. S ería absurdo pensar que para los invidentes su m undo es el vacío . “ V acío ” implic a “ lleno ” como límite. El vacío tiene límites, difusos o concre- tos, dentro de los que se produce. En el mundo material, la ausencia de materia es una pertur bación local. T ambién la niebla o la oscur ida d. La niebla representa el vacío al impedirnos visualizar la forma de los cuer- pos que en el la se contienen, al inva dir co n su propia forma un determinado ámbi- to . Como la oscuridad, la carencia de luz, que inutiliz a nuestro sentido de la vista. El vacío no existe en el m undo real, sólo mec ánicamente puede producirse en el laboratorio , u obser varse en el vasto espacio , entr e las estr ellas. El va cío , r eal- Cenotafio a Newton(1784) Etienne Louis Boulée Three Revolutionary Architects: Boulle, Ledoux and Le- queu. E. Kauffman pg 96 95 mente vacío , es inhabitable , aunque existiera air e respirable , la carencia de refer en- cias haría que no existier a lugar ni movimiento . La noción de vacío , en general, expresa una falta o c arencia. Es la noción que se opone a lo lleno señalando , generalmente, la ausencia de algún objeto ma- terial. Resulta chocante, sin embargo , que siendo una noción negativa, mantenga un papel fundamental en la constitución de lo real. Esto se debe, quiz ás, a que la noción de va cío mantiene la paradójica condición de ser y no ser , pues a la v ez que se concibe como ausencia, se experimenta como realidad objetiva. La definición de vacío como espacio carente de mater ia resume esta par adoja. (Prada de, 2009 pág. 8) La palabr a española, vacío , se presta a dos signific ados distintos, el vacío y la nada. Mientr as que vacío se refiere a la falta de mater ia, la nada se refier e a la carencia de ser , al no ser . En la nada no existe tampoco el espacio . La nodriz a del de venir , que no admite destr ucción, que proporciona una sede a todo lo que posee un or igen, captable por un raz onamiento bastardo sin la ayuda de la percepció n sensible , cr eíble co n dificulta d, y , al mirarlo , soñamos y de- cimos que necesariamente como está llena de fuerz as disímiles que no mantienen un equilibrio entre sí se encuentr a toda ella en desequilibrio: se cimbrea de manera desigual en todas partes, es agitada por aquellas y , en su movimiento , las agita a su vez. T odo ser está en un lugar y ocupa un cierto espacio , y que lo que no está en un lugar en la tierra o en el cielo no existe. Platón, T imeo [52b] (P laton, 1992 pág. 204) Muchos artistas han buscado dentro de la mater ialidad el vacío interior , han fabric ado el espacio interior , en busc a de la esencia última del objeto , la mate- ria, o el propio arte. De s d e ti e m po s re m o to s n o sólo se ha actuado en el espacio , se ha perci- bido espacio , se ha existido en el e s p a c i o y s e h a p e n s a d o a c e r c a de l es p ac i o, s i n o q u e t a m b i é n s e h a c re a d o espacio para expresar la estr uctur a de su mundo como una real imago mundi. A esa creació n podemos l lamar la “ espacio expresiv o o artístico ” y tiene su sitio en la jerarquía, junto a la cima, a continuación del es - pa c i o c o g no s c i t i vo. L o mismo que el espacio cognoscitivo , el espacio expresiv o necesita forjar una constr ucción más abstracta para su descr ipción, un concepto Cenotafio a Newton. Seccion(1784) Etienne Louis Boulée En lib:Three Revolutionary Architects: Boulle, Ledoux and Lequeu. E. Kauffman pg 96 97 de es pa ci o q ue sistematiza las propiedades posibles de espacios expresivos. P o- dríamos llama rlo “ espacio estético ” (Norberg-Sc hulz, 1972 pág. 12) El vacío , la inmensidad, producen terror , nos lo produce el miedo que te- nemos al desconocer sus límites. D urante la ilustr a ción, époc a de r acio nalización, el atractivo en retar estos miedos, contando con las nue vas armás de discurso , el método y la ciencia hiciero n adentrarse en el tema a algunos escritores y filósofos. Un paso impor tante en la definición del vacío lo dio Edmund Burke cuando en 1757 publicó su ensayo Indag ación fil os ófi ca sobr e el orig en de nue str as ide as acerca de lo sublime y de lo bello (Bur ke, 1757) . En este ensayo se presenta el vacío y el miedo como cualidades propias de lo sublime. Burke c lasific a los objetos que impor tan, según dos tipos generales, los bellos, que son los lisos, tranquilos y placenter os, 47 y los sublimes, que producen terror porque sugieren soledad, inmensidad y poder , y argumenta: «T odas las privacíones gener ales son grandes, porque todas son terribles: la V acuidad, la Oscur idad, la Soledad y el Silencio» (Burke, 1757 pág. 52). El vacío se cubre del misterio y el atractivo asociado con lo sublime, una cualidad que lo dota de no pocos atractivos. El vacío sublime de Burke está re- laciona do no sólo con la pr ivació n de los sentidos, la vista (oscur idad) y del oído (silencio), sino con las ideas de vastedad e infinidad, de sucesión y unif ormidad que conducen, a su vez a la noción de infinito . N o es de extrañar pues que se asociase el vacío con un sentimiento de terr or . Estas ideas sobre lo bello y lo sublime, Immanuel K ant publicó en 1764 sus Beobachtungen über das Ge fühl des Schönen und Erhabenen (“O bser vaciones so- bre el c arácter de lo bello y lo sublime”), c alaro n en la époc a y tambien de f orma muy particular en la obr a de los l lamados “ arquitectos visionarios”, o “ arquitectos revolucionarios” como Etienne-L ouis Boullée, Claude-Nicolas L edoux y Jean- jacques L ecqueu, entre otros (Kaufmann, 1952 pág. 26). S ólo la idea de la subli- midad como vacuidad espacial, oscur a y silenciosa, vasta y uniforme, es sufiente para dotar de sentido al proy ecto del Cenotafio conmemor ativ o a Newton (1784) que Boul lée inc luye , j u n t o a otros proy ectos de edificios, en su libro de dibujos titulado L ’A rcbit ecture. 47 No deja de ser extraña la clasificación, más que nada por ininteligible a los ojos de hoy en día. do expuesto su interior espiritual, sólo cubierto por una delgada capa de materia, la búsque- da del vacío era uno de sus principales objeti- vos. Chillida expone claramente su búsqueda del espacio interior en las esculturas no como la búsqueda del espacio en el que viven las formás, sino el espacio que las formás crean. P ara Serra es el espacio creado entre las for - más sus recorridos el objeto de las escultu- ras. 49 La obra de Klein la describe el mismo como “le Vide” o en inglés: “the V oid” (el vacío). Es un lugar , un espacio, que es “mudo” o posee pocas influencias de las palabras; se trata de idealizar una zona neutral que actúa como es- pejo de sensibilidades, uno mismo está enca- minado a prestar atención sólo a sus propias sensibilidades, y queda expuesto a la “reali- dad” como oposición de la “representación. Klein deseaba que sus obras se representa- ran por la huella que habían dejado: la imagen de su ausencia. 50 Las series White paintings y las Black P ain- tings ejecutadas alrededor de 1951, en la que el pintor por medio de la unión de paneles monocromáticos y de distintas texturas bus- ca la esencia de la pintura despojándola de cualquier argumento para dirigir al espectador a la mera experiencia. En el Black Mountain College de Carolina del Norte coincidió con el compositor John Cage. 48 Lo que Oteiza pretendía, era reducir , casi eli- minar la mása interior de las esculturas dejan- 99 Este pro yecto m uestra un enorme vacío , esfér ico e inconmensurable por falta de referencias, que repr esenta la inmensidad del universo . En su inter ior sólo se halla el túmulo , empequeñecido por el peso del vacío , y a través de unas per fora- ciones practicadas en la cascar a de esta enorme cúpula se sim ulan l a s estr ellas. De día, la luz del sol penetrando por esas perf oraciones mostrará en la negr a esfera de piedra la imagen de las estrellas inalc anz ables; de noche, una luz potente y cega do- ra haría imper ceptibles los límites de la esfera. Así, la arquitectura de este Cenot afio se convierte en un espacio inmaterial, sin límites y lo que muestra, entonces, es el espacio vacío y la infinitud del universo . La indefinición hace parecer infinito al espacio . Escultores como Jorge O teiz a, Eduardo Chillida o Richard S erra expr e- san c laramente en los objetivos de su tr abajo la obstinada búsqueda del vacío . 48 Pintores como Y v es K lein 49 , o Rober t Raushenberg 50 han perseguido el concepto para pintar lo , siguiendo un sendero r educcionista que parce c asi una prolongació n del seguido por los suprematistas rusos y su reducción g eométric a de la forma con Kasimir Male vich al f r ente. Y ves K lein inc luso experimentó en el c ampo musical con la composición en 1949 de la Monoto ne S y mphon y , compuesta exclusivamen- te por una nota musical y con una duración de 40 minutos, en la que perseguía la existencia y la conciencia del silencio tras la representa ción y no el sonido escu- chado durante la misma. Después 51 , Jonh Cage co mpuso en el Blac k Mountain College en 1952 la famosa obra 4’33’ ’ 52 , según el propio Cage influenciado en par te por las pintur as blancas de R aushenberg, (Ross, 2009 pág. 457) en su par titura no se especifica ningún sonido para r eproducir durante los cuatr o minutos y treinta y tres segundos que dura la obra. “ T o W hom It May Concern: The white paintings c ame first; my silent piece came later . ” - John Cage (Katz, 2006) En su búsqueda de la esencia de las cosas, en la persecución del vacío con- tenido , en 1953, Rober t R aushenberg dió un paso más, adquiriendo un dibujo de su amigo admirado W ilhem de Kooning , le pr eguntó al autor si podía borrar lo 51 Y a anteriormente había experimentado con momentos de silencio en Music of changes y años atrás, en 1948, había hablado de es- cribir una obra de cuatro minutos y medio sin sonido titulada, Silent Prayer . Raushenberg, simplemente le animo a llevar a cabo lo im- pensable. (Ross, 2009 pág. 457) 52 la idea de hacer una composición silenciosa ocupó el pensamiento de Cage durante varios años antes de la realización efectiva de una partitura en 1952. La idea de utilizar silencio para una composición fue expresada prime- ro en la conferencia de Cage “ A Composer’s Confessions” en el V assar College el 28 de F ebrero de 1948. 53 The genesis of the project is well-documen- ted: Rauschenberg went over to the máster’s studio and said he’d like to erase one of his drawings as an act of art. De Kooning, appa- rently intrigued, had three groups of drawings. The first comprised those with which he was not satisfied - that wouldn’t work. The next was of drawings he liked, but which were all in pen- cil - too easy to erase. If de Kooning was going to participate in this neo-Dada performance, he would play his part. He looked in his third group and found a multi-media work on paper that would be quite difficult to eradicate (the media of Erased de Kooning Drawing are “tra- ces of ink and crayon on paper”). It apparently took Rauschenberg one month to get the sheet relatively clear of marks. (Katz, 2006) (continua pg. sig.) 54 Eduardo Chillida. Homenaje a K andinsky . 1965 55 El espacio es el medio esencial de la Arquitec- tura. El espacio es simultáneamente algunas cosas, los vacíos en arquitectura, el espacio que rodea la arquitectura, el vasto espacio del paisaje y el espacio urbano, el espacio inter - galáctico del universo. El espacio es a veces ambas cosas intrínseco y relacional 53 (cont.) La génesis del proyecto está bien documentada: Raushenberg fue al estudio del maestro y le dijo que le gustaría borrar uno de sus dibujos como una acción artística. De Kooning, aparentemente intrigado, tenía tres grupos de dibujos. El primero comprendía aquellos con los que no se sentía del todo sa- tisfecho, los que no funcionarían. El siguiente era de dibujos que le gustaban, pero que esta- ban hechos a lápiz, demásiado fáciles de bo- rrar . Si de Kooning iba a participar en esta ac- ción Neo-Dada, representaría su papel. Buscó entre un tercer grupo de dibujos y encontró un trabajo multimedia en papel, que seria bastan- te difícil de eliminar(el medio usado en Erased de Kooning Drawing era trazas de tinta y lápiz de color en papel). Aparentemente le costó a Raushenberg un mes conseguir dejar la hoja de papel relativamente limpia de marcas. IKB 79 (1959) Yves klein T ate Gallery , T ate Modern, Londres 101 56 P ara poder comprender el sentido existen- cia] del espacio, aquel que es pertinente a la hora de hablar de arquitectura y escultura, será necesario recurrir a la autoridad de Mar - tin Heidegger , filósofo que ha analizado este concepto recurriendo a la etimología alema- na del término. En el año 1964, con motivo de una exposición del escultor Bcrnhard Heilígen en la galería Im Erker de la ciudad suiza de St. Gallen, Martin Heidegger pronunció una conferencia titulada Bemerkungen zur K unst - Plaslik - Raum. En este escrito, el filósofo se pregunta por el arte, pregunta que ya se ha- bía formulado hermenéuticamente en su cele- brado ensayo Der Ursprung des Kunslwerkes (1935-1936), pero en las Bemerkungen lo hace desde la noción de espacio, lo que le sirve no tanto para aclarar qué es el arte o, más con- cretamente, qué es la escultura, lema sobre el que se le ha pedido que diserte, como para pensar sobre el espacio desde un punto de vista existencialista y fenomenológico. Así, en este texto, Heidegger se hace varias veces la pregunta hermenéutica ¿qué es el espacio?, pero cuando se pregunta por el espacio no lo hace en el sentido de Newton o de Kant, en cuanto ente abstracto, sino que esta pregunta la formula, tal como nosotros necesitamos, desde el punto de vista del arte. En este sentido, para Heidegger el espacio, en cuanto form a sub jetiva de intui ción, es algo que «viene referido al cuerpo físico» . P ero el cuerpo humano, ese cuerpo carnal que es capaz de construir pensando el espacio, no es un mero objeto, ya que en su carnalidad no ocupa simplemente un lugar en el espacio, sino que está en relación con los otros objetos y espacios, es «un ser -en-el-mundo». De ma- nera que el hombre es un ser que está «com- prometido» con el espacio. como una acció n ar tística en busc a de la esencia, del vacío 53 . El dibujo borr ado se convirtió en un icono de la época. Robert Rauschenberg was fascinated by W illem de Kooning , and in 1953 asked the ar tist if he could er ase one of his drawings as an act of art. The result has become a cherished and resonant wor k f ro m that per iod. (K atz, 2006) P ar a poder ser , par a poder vivir necesitamos del vacío , no del vacío que se supone que existe en el espacio cósmico , ni del vacío que se puede hacer en el la- borator io dentro de un recipiente , necesitamos del espacio sin materia. T ampoco hablamos de la nada. N ecesitamos del espacio . L a música no está en las notas, está entre las notas 54 . De la misma f orma la vida no está en lo constr uido , está entr e lo construido . Esta búsqueda reduccionista del vacío y la esencia ine vitablemente lle vo al establecimiento del arte nihilista como corr iente establecida. Space is the essential medium of architectur e. Space is simultaneously many things- the voids in architecture , the space around architecture, the vast space of landscape and city space, intergalactic spaces of the universe. S pace is something both intrinsic and relational 55 . (Hol l, 2000 pág. 22) El m undo natural en que vivimos se nos pr esenta como una vasta colección de objetos y e ventos, todos los cuales están contenidos en un espacio tr idimensio- nal. P ercibimos estos eventos como si se enc adenaran en un secuencia continua en el tiempo: c ada evento se ve como el c ausante de otro , y éste se vuel ve a su vez, la c ausa del siguiente. P odr íamos pensar que los espacios surgen del vacío y no de otros espacios anter iores, “El va cío no es nada. T ampoco es una falta. En la ma- terializ ación plástic a juega el vacío como un acto fundante (sic) que busca forjar lugares”. (Heidegger , 1969 pág. 59) Es precisamente la existencia de este vacío intersticial, el vacío que habitamos 56 , la que propicia la existencia del espacio , dif e- rencia do como tal. Die plastischen Gebilde sind Kör per . Ihre Máss e , au s v er s c h i e de n e n St off e n b e s t e h e n d , i s t v i e lf ä l t i g ges talt et. Das Gestal ten gesc hieh t im Abgrenz e n als Ein- Partitura de la composicion 4’ 33’’(1952) John Cage Kremen press. New Y ork. 103 und Ausgr enzen. Hierbei kommt der Raum ins Sp ie l. E r wi r d v om p la st is ch en Ge bi ld e be se tz t, als geschlossenes, durchbrochenes und leer es V olume n ge pr ä g t . Be - kannte Sachverhalte und dennoc h rätselhaf t 57 . (Heidegger , 1969 pág. 12) P ara Heiddeger el espacio , ver Die Kunst und der R aum , (Heidegger , 1969) (El arte y el espacio), el va cío , es un concepto a pr iori, es una situació n inicial. La inc lusión de los límites es lo que genera el espacio . P or tanto para la existencia del espacio es necesaria la existencia de límites. Nos r efer imos al espacio Ar istotélico , entendido como top os , lugar , el que posee unas cualidades de identific ación. El matemático puede repr esentar espa cios de n dimensiones, infinitos e isótropos, pero que escapan a la posibilidad de una experiencia práctic a. La cosmología nos habla de los límites de nuestro universo , limites impr ecisos, que envuelven un espacio tan enor me como inalcanz able. El ar- quitecto , trabaja y co mprende el espa cio en el que es posible mover el cuerpo y que ingenuamente llamamos r eal, f rente a las otras visiones intelectivas y abstr actas. Es el espacio de la experiencia en el que nos movemos, sin bagajes filosóficos, matemá- ticos o físicos, pero no por real y cotidiano es menos co mplejo y desconocido . Desde el punto de vista del pensamiento filosófico y científico , se pueden di fe r en ciar tres c ategorías de espacio , que Alber t Einstein enunció en el prólo- go del libro Concepts of Space. El pr imero es el concepto aristotélico de espacio entendido como top os (lugar), que posee unas cualidades de ordenación y que es identificable por medi o d e u n n om br e c on cr et o. E l se g u nd o con c e pt o co rr es - ponde al espacio como contenedor de la totalidad de los objetos materiales. Este ti po d e esp aci o exi st e con i nd epen den cia d e l os obj eto s y r es po nde a la ide a de es pa cio a bso lut o enu nc iad a por Newto n. El tercer concepto responde a la idea de «campo» cuatridimensional. Es el espacio relativ o sobr e el que enunció Einstein su famosa teoría. Estos tr es conceptos se han formad o en dif e ren te s mome nt os de la historia de la humanidad y hoy coexisten sim ultán eamen te, siendo s us definici o - nes válidas para cada ámbito de actuación. (Maderuelo , 2008 pág. 13) Una vez limitado , el vacío deja de ser na da. T ampoco es carencia. “En la cor poreización de la plástica se juega el vacío de un modo de conceder buscando y diseñando sitios”. (Heidegger , 1969 pág. 32) El espacio es un va cío limitado . Se es- 57 La s fi gu ras plá st ic as s on c uer po s. Su más a, co mpuesta de diferentes materiales, está con- figurada de múltiples maneras. La configura- ción acontece en la del imitac ión, en tendi da como inclusión y exclusión con re spe ct o a un límite. Aquí es donde entra en juego el e sp a - cio. El espacio es ocupado por la figura plá s- tica y queda moldeado como volumen cerra- do, perforado y vacío. Cosa bien sabida y , sin embargo, enigmática. Erased de Kooning Drawing (1953) Robert Raushenberg San Francisco Museum of modern art, San Francisco. trazas de tinta y lapiz de color sobre papel 105 tablecen sus límites, se da forma a sus co ntornos. Ento nces el vacío se particular iza y se crea el espa cio . Así nace el espa cio . U nd wa s w ü r d e a u s d e r Lee r e d e s Ra u m e s ? O ft g enug erscheint sie nur als ein Mangel. Die L eere gilt dan n al s da s F ehl en e ine r Aus fül lu ng vo n Hoh l-und Zwischenräumen. V ermutlich ist jedoch die Leere gerade mit dem Eigen tümlich en d es Or- tes verschwister t und darum kein F ehlen, sondern ein Her vorbr ingen 58 . (Heideg - ger , 1969 pág. 30) La inc lusión, la cr eación de límites, construyen el espacio , el vacío es su ma- triz generadora y los limites convier ten el vasto mundo infinito del vacío , en el es- pacio habitable 59 , en el espacio construido , definido . Un lugar en el que pasan cosas, es posible el movimiento , sale y se pone el sol, el tiempo transcurre. Estos espacios son ya, sitio , enc lave y entorno , estos espacios limitados se convierten en parajes o paisajes y los c alificamos como bióticos, entrópicos, culturales, o históricos, según como los analicemos. El “ acaecer ” es lo que tiene lugar : su comprensión revela la identidad local. La “ definición ” limita; encierra el peligro de que “ definir ” signifique circunscribir completamente, poner límites al pensamiento (de-finir). El verbo “ definir ” puede, sin embargo , super ar el restringido c ampo ontológico . L a Erórter ung de L eibniz se configura como una definición en la que el antiguo signific ado de la palabra “fin ” (Ende) es el mismo que el de la palabra “ lugar ” (O rí). F in y lugar son el mismo espacio . P ara L eibniz, eror tern equivale al latín de finire , es decir “ limitar (finiré) completamente (de-)”. P or tanto , definir es lo mismo que deter minar , fijar , establecer los límites: sentido superable por el de-finir como entrar en el lugar . Un pensamiento “ sin límites” puede dirigirse a cualquier lugar , sea cual sea su f orma o aspecto —jardines, paisajes, ciudades o terr itorios—, entr ando en él y abriendo perspectivas interesantes ( V enturi F erriolo , 2007 pág. 22) A par tir de aquí es el vacío la materia prima, el sustento , donde es posible existir . Es posible el mo vimiento y por supuesto es posible la forma, de la que se nutre la ar quitectura, el espacio arquitectó nico surge del vacío , tr as limitar lo cobra 58 ¿Qué devendría del vacío del espacio? El va- cío aparece a menudo tan sólo como una ca- rencia. El vacío sería entonces como la caren- cia por colmar espacios huecos e intersticios. Sin duda el vacío está relacionado justamente con las peculiaridades del sitio y por eso no es una carencia sino una creación. 59 No podemos olvidar que el propio suelo, so- bre el que estamos diseñados para caminar , es tal vez, el límite más fuerte que nos rodea. Caja Vacia (1958) Jorge Oteiza Catalogo de sotheby´s. http://www .invertire- narte.es/mercadodearte/imagenes/Octubre%2013/sothe- bys_oteiza.jpg La construcción del limite apresando el espa- cio, el vacío interior forma parte de la figura. 107 forma y existencia. […] la idea de «límite» que, desde el punto de vista espacial, se presenta como el término , confín o lindero de reinos, provincias o posesiones. Sin embargo , el concepto de límite per tenece con toda propiedad al mundo de la filosof ía y al de la matemática. Dentro de las concepcio nes filosófic as de límite hay dos que merecen ser enunciadas, el límite como idea de «término» que conduce hacia un «acotamiento co nceptual» y deriva en concepto ontológico , tal como lo ha tratado Eugenio Trías 60 , y la noción de límite como acotación física de los cuerpos. Efec- tivamente, son los límites de un cuer po los que determinan su forma y los que configuran el espacio que ocupa. El límite, en cuanto a cotación, supone el fin de un cuer po y la contigüidad de otro que le sucede, que comienza donde el anter ior termina, surgiendo así las ideas de continuidad y contigüidad. Además, las rela- ciones de continuidad y contigüida d establecidas entre los cuer pos dan origen a la idea de lugar . (Mader uelo , 2008 pág. 16) Nos r efer imos al vacío como a un estado “ ideal”, pr evio de la materia, como a la repr esentación de una sustancia seminal predispuesta a contener la presencia de cuer pos. L a niebla o la oscur idad son una repr esentación “ débil”, ficticia de esa sustancia seminal. A esa sustancia seminal, inhabitada, la arquitectura la encierra para hacer la habitable. En ese sentido cobra significado el pensamiento de Cior an : “ T odo es superfluo , el vacío hubiera bastado ”. Desde este punto , el vacío se convierte en la matr iz del espacio , el que pasa a configurar ese espacio manipulando las formás. S urge así un entendimiento del vacío co mo un espacio apr iorístico y potencial; ahora el espacio es un vacío que se deja captur ar , en tensión, en silencio , invadido o exc luido por las formás y cuali- ficado por la luz. Al constr uir con ese vacío se aprehende, se conforman, se hacen realidad los v olúmenes, los objetos y el espacio que por ellos se genera, un espacio vivo bajo la luz. El vacío necesita de la for ma, “ llama a la for ma ”, par a generar es- pacio . P odríamos afir mar entonces que se entiende el espacio como algo definido , generado , que surge del enf rentamiento entr e este vacío y la forma. (Madridejos, y otros, 1993 pág. 6) 60 V er T rias, Eugenio , La lógica del límite. (T rias, 1991) Museo de Arte Romano (1985) Rafael Moneo Merida. F otografía del Autor 109 De aquí vamos dir ectos al co ncepto de espa cio ar quitectónico , donde tene- mos como materia pr ima al vacío . Q ue el espacio vacío , sea el protagonista de la arquitectura, resulta, en el fondo , muy natural: ya que la arquitectura no es tan sólo arte, ni sólo imagen de vida históric a o de vida vivida por nosotros o por los demás; es también y en pr i- mer lugar , el ambiente, la escena en la cual se desarrolla nuestra vida. (Z evi, 1948 pág. 32) Caracteriz ado así el vacío , estableciendo y reconociendo , definiendo sus lí- mites, como espacio mater ial, se convierte en el mater ial para construir , la mater ia prima de la arquitectura. Esto nos lle va directamente al espa cio arquitectónico , en donde nos aden- tramos otr a vez en este complejo pero provocador concepto: el del vacío . Ja cques Dupin ya plantea que “ el va cío no es la nada, sino la matriz del espacio . N o se define más que por lo que exc luye o ignora ”. De este modo , y v ol viendo a lo suge- rido por De bussy, el vacío viene a corresponder con esa emocionante potencialidad inicial que existe entre dos notas, entre dos sonidos; desde el silencio tenso hasta la plenitud sonora. (Madr idejos, y otros, 1993 pág. 6) Así se constituye la idea de vacío constr uido , es la piedra con la que se en- sambla la arquitectura y los límites la herr amienta con la que se cor ta esta piedr a, herramienta que además, queda fijada para siempr e a la piedra. En este vacío cons- truido es donde tienen lugar y se revelan los atributos del espacio arquitectónico . The boundaries of a built space are known as flo or , wall and ceiling. (Norberg- S chulz, 2003 pág. 120) La for ma tiene lugar así, dentro de una delimitación, que supone la inc lu- sión y la exc lusión en relación con un límite establecido , por este hecho el espacio ya formado , entr a en juego . Es ocupado por la forma plástic a c aracteriz ada como volumen cerrado , como volumen perfor ado y como v olumen vacío . P or que de esta maner a emerge la presencia del vacío constr uido como esencia del entendimiento del espacio , que expresa y pone en movimiento los ob- Plaza de los fueros (1980) Luis P eña Ganche- gui y Eduardo Chillida Vitoria. Fotgrafia del libro, La idea de espacio. pg233 Chillida utiliza el propio suelo como si fuera una terracota o un bloque de alabastro en los que labrar signos y abrir un espacio para un simbólico cobijo. (Maderuelo, 2008 pág. 233). Construir distancias, es espaciar , crear espacio. La arquitectura modela sus distintos espacios, tensionados, usando la gravedad, usando la densidad de la materia. Las formas que adopta esta materia modelan el vacío, formando parte de él o envolviéndolo para particularizarlo, para darle una forma: ya es espacio. Espacio real, habitable.. 111 jetos que contiene, y que r evela, asume , ordena y determina todos los atributos del espacio arquitectó nico , como son: la propor ción, la medida, el ritmo , la armonía, la escala, el movimiento o la monumentalidad. (Madridejos, y otros, 1993 pág. 7) P ara habitar hay primero que espaciar , que constr uir espacios, que constr uir distancias. [...] nosotros vivimos en el espacio , y esta <experiencia>, consciente o no , del espacio está constantemente presente en la esfer a de nuestros intereses y nues- tras industrias. Y no es solamente que nosotros ocupemos un espacio (un lugar), sino que el espacio , los espacios, desde el pr incipio y de antemano nos ocupan. Nuestr o existir es siempre <estar en>, y ese <estar en> es estar en el espacio , y las diferentes maneras de existir son, para empez ar , diferentes maneras de estar en el espacio . El hecho de que nuestra existencia sea f orz osamente espacial tiene, sin duda, que ver con el hecho de que somos cuerpo(s), de que ocupamos lugar . P ero ocupar lugar es posible sólo porque hay un lugar que ocupar , nuestro cuer po mismo es espacio , espacialidad de la que no podemos liberarnos (la pregunta por el cuer po no encierra menor mister io ni menor urgencia que la pregunta por el espacio). (P ardo , 1992 págs. 15-16) P or tanto para existir hay pr imero que crear un espacio .Hay que ordenar la materia, construir la, para hacer sitio al vacío , al espacio . Das R äumen er bringt das F reie, das Off ene für e in Sie d el n u nd W o hn en des Menschen. Räu men ist, in se in E ige nes ge dach t, F r eig abe von O r ten, an denen die Sc hicksale des wohnenden Me ns che n si ch i ns Hei le ei ner He im at od er in s Un hei- le der Heimatlosigkeit oder gar in die Gleichgültig ke it g eg en üb er be id en ke hr en. Räumen ist F reigabe der O r te, an denen ein Got t ers ch ei nt , de r Ort e , au s d en en die Gött er en tflohen sind, Or te, an denen das Erscheinen des Göttli ch en lan g e zöger t. Räumen erbr ingt die jeweils ein W ohnen bereite n d e O r t s c h a f t. Pro f an e Rä ume si nd ste ts die Privation of t weit zurüc kliegender sakraler R äume. Räumen ist F reigabe vo n O r ten 61 . (Heidegger , 1969 pág. 20) 61 El espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es, en sí, la liberación de si- tios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nación, o en la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos. Espaciar es dar curso a los sitios, en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han huido, sitios en donde se retarda la aparición de la divinidad. El espaciar origina el situar que pre- para a su vez el habitar . Espaciar significa rozar , hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto. Heidegger Croquis de toma de datos del sitio para la casa Ugalde (1951) Jose Antonio Coderch Caldes de Estrac.Barcelona. Fotgrafia del libro, Coderch casa Ugalde House pg 14 113 P ara el ar quitecto que ha de proy ectar , la labor que queda es construir las distancias entre límites, definir , espaciar y constr uir distancias. Manipular el espacio , regular sus co nexiones, ésta es la tarea del arquitecto r especto de la arquitectura. “In his demonstration of pr inciples and r ules of architecture , V itruvius argues f rom origins as causes, seeking limits. A limit in architectur e can be seen as an originating c ause expressed as an eternal principle. (F rith, 2004 pp . 39-41) 62 S in embrago está c laro que no sólo espaciar y traz ar espacios es el único co- metido de la arquitectura. P or muy autorreferente que sea el hecho de proy ectar es- pacios, estos espacios han de contener a la realida d. Recr ear el mundo y la r ealidad parece ser el cometido que tiene encargada la labor del ar quitecto también V itr ubio ac laró que los límites se establecían para or denar el mundo , es decir , rehacerlo . Aún cuando lo espacial constituya la síntesis f ormal de lo arquitectónico , con todo el objetivo final no puede ser el espacio en sí mismo sino la producción total de la realidad. Con esta ase veración se señala que el objetivo del arte y de la arquitectura no se ac aba en sí mismo aunque no proceda de otra cosa más que de el mismo . Crea la realidad y constituy e la producción y el per feccionamiento de esta misma realidad. (S olá-Morales, 2003 pág. 171) T enemos una necesidad mental de de caer en la cuenta de estar enraizados en la continuidad del tiempo , y en el mundo artificial es cometido de la arqui- tectura facilitar esa exper iencia. La arquitectura domestic a el espacio ilimitado y nos permite habitar lo , pero este debería domesticar asimismo el espa cio infinito y permitirnos habitar el continuum del tiempo . (P allasmaa, 2005 pág. 32) Claro esto y en este punto , podemos seguir con el traz ado del espacio . Así pro yectar se convier te en trazar límites y construir distancias, en crear espacios co n el vacío como materia prima. Cuando en el lenguaje cotidiano utilizamos en español la palabra espacio , nos podemos estar refiriendo lo mismo a la inmensidad ignota del cosmos o a un f ragmento de ella acotado y preciso , como una habitación, el reducido habitáculo 62 En su demostración de los principios y las reglas de la arquitectura, Vitrubio argumenta desde las causas originales, buscando lími- tes. Un límite en arquitectura se puede ver como una cusa original y enunciarse como un principio eterno. Seccion del Simon Hall Building (2001) Steven Holl Steven Holl Arch. New Y ork City Espacio esponjoso 115 de un automóvil o inc luso el pequeño volumen encerrado en el cajón de un ar- mario . En este sentido , el espacio se presenta como un concepto muy generalista, por lo que muchas veces hemos de r ecurrir a otras palabras que hacen r eferencia a alguna cualidad más concr eta de él. (Maderuelo , 2008 pág. 13) P ara Heidegger “ espaciar significa rozar , hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto ”. Rozar , 63 sir ve para construir la expresión abrir un claro en el bosque . Refleja la acción de producir un vacío para per mitir la ocupación de un ámbito . Así el vacío , el espacio vacío , es la mater ia seminal que c apturada por unos límites reales o virtuales se tr ansforma en el espacio arquitectónico . A pesar de la generalidad que encierra en español el término espacio , una palabra alemana como r aum, 64 cuya traducción a nuestro idioma (tanto directa como inversa) es inequívocamente el término «espacio», designa un ámbito ce- rrado que se encuentra limita do visualmente. En alemán, el término r aum tiene el sentido de f r agmento de la totalidad de los espa cio s. Se re fier e al esp ac io que pu ede lle ga r a ser «lu gar », a un esp ac io cuy os límit es visual es son f ron teras que acotan unas dist ancia s. (Maderuelo , 2008 pág. 14) Ahora todo gira alrededor del espacio y su modulación, así visto no hay duda de cuál es la causa y la r azón de ser de la arquitectura. Esto rompe co n tres tradiciones clásicas: la de la cimenta ción del ideal de la belle za arquitectónica basada en la forma, en el contorno (modenature), y en la construcción de la materia. A hora la forma, la for ma en ar quitectura, no tiene más sentido que como respuesta a este enf rentamiento con el vacío . S in este entendi- miento las formás se vuel ven conector es formales c arentes de contenido , (así, en- tretenerse en intentar hacer arquitectura desde la forma lleva irremediablemente a formalismos inútiles). (Madridejos, y otros, 1993 pág. 8) La ar quitectura trabaja el vacío , construye los volúmenes que la conforman, y los constr uye con mater iales físicos, también usa la luz en la constr ucción, que revela el vacío y el ma ciz o . La experiencia de la existencia y cualidades de lo que llamamos espa cio se aplica a la idea de espacio físico , es decir , al medio en el que se ubic a y se mueve 63 Limpiar las tierras de las matas y hierbas inúti- les antes de labrarlas, bien para que retoñen las plantas o bien para otros fines. RAE . 64 El verbo ráumen significa «espaciar», «despe- jar», «ab rir camin o» , «qui tar del pas o». Evid ent e- ment e, en el contexto de la presente discusión e n t o r n o a l arte y el espacio optamos por «espa - c i a r » . A s i m i s m o , e s imp ortant e tener pre sente la particular noción de espacio (Raum) y de es - pacialidad (Raumlichkeii) que maneja Heideg - g e r . P ar a él , el e s pa ci o no e s u na mag ni tu d en la que están contenidos todos los cuerpos en un mi sm o tie mp o, sin o un ele me nt o con st it ut iv o del mundo. Cuando Heidegger habla de espa - cio piensa primariamente en un espacio en - ten di do en términos existenciarios y no físicos; en otr as pa la br as , se tr at a de un esp ac io vit al, pr ag má tic o, si gn if ic at ivo y púb li co q ue re mi te al ámb it o de ac ci ón en el que se desarrollan las actividades de la vida coti dia na. Se tra ta, por tan to , de un espa cio que se dife ren ci a de l espacio geométrico, físico, cuantitativo y hom o - géneo, en el que simplemente medimos la dis - tancia de los objetos. De esta manera, Heideg - ge r in vi er te el pl an te am ien to del pro bl em a de l es pa ci o: e l e s p a c i o n o s e r e p r e s e n t a , s i n o q u e s e h a c e , s e p r o d uce. Nosotros mismos somos es- pacio, estamos hechos de es pa ci o , ha c e m os espacio, en definitiva, espaciamos. Nota del tra - ductor (Heidegger , 1969 pág. 42) Simon Hall Building (2001) Steven Holl Steven Holl Arch. New Y ork City 117 el cuer po , al volumen desocupado que surge sobre el plano del suelo que se pisa y que se extiende hasta donde abarca la mirada, a los límites visuales que acotan el horiz onte. (Ma der uelo , 2008 pág. 12) Así el trabajo del arquitecto es definir , espaciar , construir estas dimensiones entre las que nos movemos. P roy ectar es tal v e z principalmente constr uir distancias . Es en esta cons- trucción de la distancia como se constr uy e el proy ecto . (F ernandez V alderrama, 2004 pág. 42) Construir distancias, es espaciar , crear espacio . La arquitectura modela sus distintos espacios, tensionados, usando la gravedad, usando la densidad de la ma- teria. Las formás que adopta esta mater ia modelan el vacío , for mando par te de él o envol viéndolo para par ticularizar lo , para dar le una f orma: ya es espacio . Espacio real, habitable. La concepción de la ar quitectur a como espa cio , es decir , síntesis de mate- rial, líneas, planos y textur as, par a hacer de este espacio diseñado un instr umento de inter vención y de predicción del comportamiento colectivo , está for m ulada con total contundencia. La gramática abstracta de puntos, planos y espacios se convierte en la gramática formal con la que descomponer formás y conductas con el fin de, libre e ilimitadamente, reorganizar las en unos sistemás de objetos cuya eficacia psico- lógica ha ocupado el lugar de la exper iencia estétic a c lásica. (S olá-Morales, 2003 pág. 173) Una vez construido el espa cio , ya definido , podemos busc ar tr anquilamente el vacío y la esencia como en su día hicieron la música y la pintura, sin miedo a perdernos en la inmensidad de lo eter no . P odemos jugar sin complejos al juego del fondo y la figura o al positivo y negativo , considerando lo constr uido el sólido o el vacío . T ransparencia, dilatación, ausencia de límites, interconexión espacial son siempre síntomás de que la arquitectura actúa más como f orma negativa que como Boceto para el museo Nanjin (2010) Steven Holl Snaders Collection.Netherlands Architectureinstitute. Rotterdam. Acuarela s. papel 119 proposición de contenidos figurativos precisos. L a espacialida d que parece hacer- se categoría hegemónica en los cincuenta se r adicalizar a en nuestros días hasta conv ertir el vacío de sus líneas de constr ucción vir tual en la pura ausencia. (S olá- Morales, 1995 pág. 27) Y así el espacio arquitectónico , la arquitectura, de nue vo va en busca del vacío , como ya lo hicieron antes ella misma, la pintura, la música y la escultura. El espacio se deshace como la arena que se desliz a entre los dedos. El tiempo se lo lleva y sólo me deja unos cuantos pedazos informes (P er ec, 1974 pág. 140) El contor no de los sentidos. La tierra es azul como una naranja. P aul Eluard. P rimerament e VII Hemos establecido como el vacío se co nvierte en espacio limitándolo y dándole for ma. Limitar el espacio , es en cier to modo trabajar con el alc ance de nuestros sentidos, de nuestr as percepciones, notamos los límites cuando aprecia- mos las var iaciones entre lo que está a un lado y a otro del límite y por supuesto cuando notamos la diferencia entr e lo limitado y el pr opio límite. P or supuesto la apreciación de la r ealidad y del espacio no es una situación instantánea, necesitamos un periodo de reconocimiento de los estím ulos que reci- bimos par a hacernos una idea del lugar en el que estamos, necesitamos de alguna manera r eaccio nar a las diferentes situacio nes de humedad y temperatura, lumíni- cas, sonoras, a los dif er entes colores que nos en vuelven. T ampoco el r econocimiento espacial es una situación estátic a, es el movi- miento a través del espacio el que nos r evela su verda dera forma y magnitud. La incredulidad de Santo T omás (1601-02) Ca- ravaggio. Neues P alais. P ostdam 121 Esta imagen de lo que nos rodea se forma en nuestra mente una vez anali- zados los estím ulos que r ecibimos del exterior . L a imagen del espacio que f orma- mos en nuestro cerebro se deriva directamente de la for ma en que lo percibimos, de la forma en que percibimos sus límites y como éstos lo confor man y también de la forma en que percibimos las cualidades del vacío encerrado . P ara percibir el espacio dependemos en gran medida de unos sentidos más que de otros, la vista y el tacto son los que lo reconocen. S i fuésemos un ser tan sólo dotado de un número limitado de sentidos, si nos redujésemos tan sólo al olfato , por ejemplo , no ser iamos c apaces de conocer más que olores. No podr íamos con- cebir las ideas de extensión, de color , de sonido o de sabor , tan sólo seriamos olores, los olores que oliéramos. ¿Cómo podr íamos sospec har la existencia de algo como la materia y mucho menos el espacio? L os sentidos de los que estamos dotados los seres humanos, no son iguales en su r elación con el entorno , hay sentidos que sólo son r eceptores de información y hay sentidos c apaces de tomar una actitud activa en ese reconocimiento del en- torno . El oído , el gusto y el olfato sólo reciben, no responden. L a voz y el gesto sólo emiten, no reciben. F inalmente el trabajo del ojo es esta ambivalencia conti- nua del ver y del mirar . (Costa, 2007 pág. 15) P odemos estar con vencidos que aumentando o disminuyendo el número de sentidos involucrados en el reconocimiento , emitiríamos juicios enteramente diferentes de nuestr o entorno natural. El espacio que nos rodea es así porque así lo percibimos con nuestr os sentidos, no por que sea así. P ara ser conscientes del espa- cio , y particularmente del arquitectónico , es necesario por tanto poder reconocer lo . P oder recorr er lo y activar así toda su dimensión. L o cierto es que el conocimiento del espacio no es completo sólo con la intuición, ya que la idea de espacio se va forjando con la exper iencia que propor- cionan los sentidos. En todo caso , el concepto de espacio de cada individuo está en relación Les objetes familiers (1928). René François Ghislain Magritte Coleccion P articular 123 con el conjunto de las ideas formadas en su cerebr o . Las interpretaciones que se pueden f orjar en la mente están limitadas a lo que seamos capaces de conocer y comprender . L a experiencia define el car ácter y las co ndiciones del espacio , confi- gurando la capacidad perceptiva del individuo . (Maderuelo , 2008 pág. 12) T odo esto tiene m ucho que v er con los sentidos, co n la for ma en que expe- rimentamos las cosas y como esos sentidos dan forma a las cosas. P odr íamos decir que los límites que conforman el espacio so n los límites que podemos percibir , que son los que inter vienen en la formación de la imagen mental y subjetiva que cada uno de nosotros tenemos, seguramente de forma algo diferente de sentir las cosas. El vasto desarr ollo tanto de nuestra técnica como de las grandes ciudades ha incrementado la capacidad de nuestros órganos per ceptivos para la a ctividad acústica y óptica simultánea [...] unos ber lineses cruz an P otsdamer P latz. Están conv ersando , oy en simultáneamente: las bocinas de los coches, las campanil las de los tranvías, los pitidos de los autobuses, los gritos de los cocheros, el retumbar del ferrocarril subterr áneo , las voces de los vendedor es de per iódicos, los sonidos de un altavoz, etc., y pueden distinguir entre todas estas impresio nes acústic as dif e- rentes. Mientras que un provinciano , hallado recientemente en esta plaz a bastante desorientado , estaba tan aturdido por la cantidad de impr esiones, que se quedó plantado delante de un tranvía que se le echaba encima. (Moholy-Nag y , 1925 pág . 41) Creo que en este análisis sobre los límites del espacio constr uido , ser ía un error pensar que sólo existe el espacio visual. L a mater ia tiene otras muchas c apa- cidades para construir un espa cio que la meramente visual, por que la materia tiene otras c aracterístic as además de la visual. La arquitectura es un ar tificio cuyos atributos fenomenológicos son su primer medio para comprometer y a ctivar las relaciones con sus usuar ios. (Lea- therbarrow , y otros, 2002 pág. 226) T odos los sentidos están in volucrados en may or o menor medida en la per- cepción del espacio construido . “ El silencio es pr imero , un lugar ”(F ernandez V alderra- ma, 2004 pág. 97) Cuerpo de Campanas de la torre Giralda (1568) Hernán Ruiz “El mozo” Sevilla. Fotografia del Autor . 125 De pequeño , en verano , jugábamos en el campo en un sitio donde cerca había un poz o , por supuesto estaba prohibido acercarse a él, lo cual no era ningún impedimento para hacerlo , solíamos arrojar piedras a su interior y escuchar los so- nidos que provocaban, cerca también había una alberca de riego que se alimentaba con una nor ia, el pozo de la noria era mucho may or , c asi una cueva, también al lí ti- rábamos piedras. El eco en las par edes oscur as, el ruido que hace la piedr a al sumer- girse en el agua profunda todos estos sonidos dibujaban el espacio y nos hablaban de lo diferentes que eran los dos espacios de los poz os, ambos sonidos nos c ausaban escalof ríos. “ El sonido mide el espacio y hace que su escala sea comprensible. Co n nuestros oídos ac ariciamos los límites del espacio ” (P allasmaa, 2005 pág. 51) .N o soy y o el único que ha notado la componente a cústica del espacio . The resear c hes of L e Cor busier have led him to the perceptio n of an “ acoustic component in the domain of form ” (Boesig er , 1953 pág. 72) Efectivamente L e Corbusier destacó esta componente acústica del espacio , una componente que es capaz de descr ibir un espacio , diferente del visual, un espa- cio do nde la vista o el tacto no son necesar ios par a su percepción. “Oír estr uctura y articula la experiencia y la compr ensión del espa cio . Normalmente no somos conscientes del significado del oído en la exper iencia espacial, a pesar de que el sonido a menudo pr o vee el continuum tempor al en el que se insertan las impr e- siones visuales”. (P allasmaa, 2005 pág. 51) Un espacio que viene definido por los ecos de los contornos, por la c apacidad de absorber , rever berar o reflejar el sonido de los materiales que confor man sus límites o que en su defecto se agota cuando el sonido lo hace . Se ha obser vado , acer tadamente, que además del espacio óptico ,- el espa- cio que ven los ojos- existe también el espacio acústico , que no conoce el vacío y puede llenarse de sonido . Es un ámbito en el cual la tangibilidad o la visibilidad carecen de importancia. (Giedion, 1962 pág. 587) Un espacio intangible, difícil de definir , difícil de limitar , pero cier to como el visual o el táctil. Apartamento estudio. Rue Molitor . detalle (1933) Le Corbusier Fotografia del autor 127 Muchas v eces he meditado sobre la forma de un edificio que tenga eviden- tes capacidades acústicas, no sólo los ecos de su interior , sino también la capacidad para extenderse por el exterior , la giralda de S evil la, sin ir más lejos, cuando suenan sus campanas el r uido es atronador y cr ea un espacio acústico real, que comple- menta al espacio visual o al táctil. T ambién me acuer do siempre del sonido de la sirena de un far o en la niebla, su intenció n es la de sustituir a la luz cuando esta no se ve, el edificio se extiende a cústic amente cuando no lo puede hacer visualmente y de esta manera cumple la misma funció n. Me pregunto qué diferencia existe entr e iluminar una fachada, colgar en ella una gr an pantalla luminosa para proy ectar imágenes o emitir sonidos. El bastón del ciego ha dejado de ser un objeto para él, ya no se percibe por sí mismo , su extr emidad se ha convertido en zona sensible, aumenta la am- plitud y el radio de acción del tacto , se ha convertido en lo análogo a una mirada. (Mer leau-P onty , 1945 pág. 160) La percepción no es siempre constante, la percepción de las cosas var ía se- gún las miremos de for ma directa o de for ma per ifér ica, desenf ocada o tangencial, es decir , la capacidad de la vista para formar imágenes nítidas y definidas no ocupa todo el campo de visión, existe una gradación en la apr eciación de las imág enes de un centro enfoc ado a un entor no lateral, una atmosf era, que poco tiene ya que ver con la propia visión y más con la sensació n, con la impresión. L a percepció n que tenemos del espacio tiene mucho que ver con esta visión per ifér ic a, capaz de crear un ambiente, una atmosfera. Algunas veces, al pasar por delante, me he vuelto para mirar los de nuevo una y otra vez; pues bien, a medida que la visión perpendicular va dando paso a la visión lateral, la superficie del papel dorado se pone a emitir una suave y misteriosa irradiación. N o es un centelleo r ápido sino más bien una luz intermitente y nítida, algo así como la de un gigante cuya faz cambiar a de color . A veces, el polvo de oro que hasta ento nces sólo tenía un reflejo atenuado , co mo adormecido , justo cuando pasas a su lado se ilumina súbitamente con una llamarada y te preguntas, atónito , cómo se ha podido condensar tanta luz en un lugar tan oscur o . ( T aniz aki, 1993 pág. 53) 65 En las experiencias memorables de arquitec- tura, el espacio, la materia y el tiempo se fun- den en una única dimensión, en la sustancia básica del ser que penetra nuestra conciencia. Nos identificamos con este espacio, este lugar , este momento, y estas dimensiones pasan a ser ingredientes de nuestra misma existencia. La arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo, y esta mediación tiene lugar a través de los sentidos. 66 El sentido de la vista puede incorporar , e in- cluso reforzar , otras modalidades sensoriales; el ingrediente táctil inconsciente de la vista es especialmente importante y está fuertemen- te presente en la arquitectura histórica, pero muy descuidada en la arquitectura de nuestro tiempo. Faro de la isla de Oleron.(1998) Isla de Olerón. Francia.F otografia del autor 129 67 El ojo evolucionó a través del desarrollo de cé- lulas fotosensibles que todavía existen en el cerebro, (Nilsson, y otros, 2008) estas células agrupadas cerca de la piel, entendida la piel como el epitelio que rodea y delimita los or - ganismos elementales, crean zonas fotosensi- bles en algunos invertebrados, posteriormen- te en otra fase de la evolución, se agrupan en zonas en forma de copa para su protección lo que provoca la sombra de uno de los bordes y por tanto el sentido de la direccionalidad. El desarrollo de esta copa hacia una cavidad interior es el paso lógico inmediato, así se forma una cámara oscura donde empieza a formarse una imagen óptica, el siguiente paso de cubrir la apertura con una cutícula de piel da origen a un primer y primitivo ojo, a partir de aquí sólo queda especializar esta cutícu- la como una lente y enfocar las imágenes. Y a sólo queda tener dos ojos separados unos 6,2 cm en el frente de la cara como tenemos nosotros y así con la diferencia de encuadre podemos tener una visión tridimensional. La visión por tanto no es más que un tacto desa- rrollado, tal y como hemos dicho. 68 Lo percibimos además cada cual según nues- tras capacidades: Recuerdo la gran sorpresa que tuve al ver el mundo enfocado la prime- ra vez que fui al colegio con gafas, antes el mundo para mis era levemente desenfocado, pero no lo sabía. En mi familia abundan los daltónicos, siempre te preguntas como verán las cosas, de qué color , hasta el punto de de- cir…”esto tu lo veras rojo” cuando ya dominas después de mucho preguntar cómo ven más o menos los colores. Q ué sentido tiene asociar color es con sensaciones, con signific ados, si no apelamos a la evocación de otras sensacio nes provocadas anter iormente, donde estos colores eran los dominantes. “El amar illo es el típico color terrenal. Nunca puede tener un signific ado pr ofundo . La mez c la co n el azul o el ver de lo vuelve un color enfermiz o … El bermel lón es un r ojo con sensación de filo , co mo acer o ar- diente que el agua puede enf riar … El anaranjado es el hombre , seguro de sus pro- pios poderes...El violeta es más bien triste y achacoso ”. (Kandinsky , 1912 pág . 38) In memorable experiences of architecture , space , matter an time fuse into singular dimension, into the basic substance of being, that penetrates our con- sciousness. W e indentify ourselves with this space, this place, this moment, and these dimensions become ingredients of our ver y existence. Ar c hitectur e is the ar t of reconciliation between ourselves and the wor ld, and this mediation takes place through the senses 65 . (P allasmaa, 2005 pág. 72) The sense of sight ma y incor porate, and e ven reinfor ce, other sense mo- dalities; the unconscious ta ctile ingr edient in vision is par ticularit y important and strongly present in historic al architecture, but badl y neglected in the architecture of our time 66 . (P al lasmaa, 2005 pág. 26) P or otr o lado y así lo demuestra la e volución, 67 todos los sentidos son e vo- lución y especializ ación del sentido del tacto , en cier to modo tocamos con la vista o con el oído aquello que vemos u oímos. O mejor dic ho , los objetos que nos rodean, nos toc an y nosotros lo percibimos. L os objetos que nos rodean son emisores y nosotros somos receptor es. P ar a ver un objeto éste tiene que reflejar la luz y noso- tros es esta luz refleja da la que vemos, además la luz que vemos está alter ada por el objeto , vemos los colores corr espondientes a la longitud de onda que el objeto en cuestión no absor be. De igual manera, para oír un objeto este tiene que hacer vibrar el aire en una longitud de onda deter minada, que sea c apaz de percibir nuestro tímpano . Primero actúa el objeto , luego lo percibimos nosotros. 68 Es decir , es cier to que la habitación vacía está esper ando a que entr emos para que todos sus objetos se activen y r epresenten su papel. Cuando el obser va dor penetra, la habitación va c ante se puebla co n su mi- rada. Se activa la impresión de ausencia, pues hay entonces una consciencia que la Composición con ropa y cuerda (1975) Antoni T apies Colección particular . 131 percibe . La mirada, avanz adilla del conocimiento , despierta el lugar e interroga a los objetos. (Espuelas, 1999 pág. 158) El tacto lee la textur a de las superficies, adivina el peso de las cosas, intuy e las densidades y comprueba la temperatura de la mater ia, tocamos para saber e imaginar , tocamos para f ormar el mundo que nos r odea. T ocar algo es situarse en relación con ello . (Cierren los ojos, muévanse por la habitació n y obser ven cómo la facultad del tacto es una forma estática y limitada de visión.) (Berger , 1974 págs. 13-14) El olfato tiene un enorme poder de fijación de los r ecuerdos 69 , hay olores que asociamos c lar amente a espacios y a objetos, es como si asociásemos un olor a un objeto , a un ambiente y esta asociación permaneciera par a siempre. Cada ciu- dad, c ada c asa y c ada habitación tienen un olor diferente que completa la imagen del total. El espacio , la arquitectura se percibe con el cuer po , con todo el cuer po . “Contemplamos, tocamos, escuchamos y medimos el mundo con toda nuestra ex- periencia cor poral y el mundo experiencial pasa a organiz arse y articularse alrede- dor de nuestro cuerpo ”. (P allasmaa, 2005 pág. 64) El psicologismo g estalista, que impr egna todas las concepciones de la for- ma en los orígenes del movimiento moderno, se desplaz a de lo simplemente visual a lo co mplejo cenestésico pr ecisamente en la cultura posterior a la segunda guerra mundial. La f enomenología de la percepción (1945) de Maurice Mer leau-P ont y , re- sume sintéticamente una investigación que, desde los estudios sobre la estructur a del compor tamiento (1942) y el primado de la percepción (1946), habían despla- zado lo meramente visivo hacia una idea de que nuestra exper iencia del mundo que nos rodea se hace con la totalida d del cuer po , espacio-temporal, sexual, móvil y expresiv o (S olá-Morales, 1995 pág. 25) Una imagen y más si es estática es muy incompleta, nos obliga a adivinar a suponer demásiados parámetros, nunca es comparable a la experiencia directa de las cosas El cuerpo sabe y recuerda, per o sabe y recuerda lo que ya ha experimenta- do anterior mente, es imposible recor dar nuevas sensaciones, nuevos olores. 69 Necesitamos sólo ocho moléculas de una sustancia para desencadenar un impulso olfa- tivo en una terminación nerviosa, y podemos detectar más de 10.000 olores diferentes. (P a- llasmaa, 2005 pág. 54) El Acantilado (2005) Sagres. P ortugal.. Fotografia del Autor . 133 The body knows and r emembers. Architectural meaning derives f rom ar- chaic responses and rea ctions remembered by the body and the senses. A rchitec - ture has to respond to traits of primordial behavior preser ved and passed down by the genes. Ar chitecture does not only respond to the functional and conscious intellectual and social needs of today ’ s cit y-dwel ler ; i t must also rem ember t he primordial hunter and farmer concealed in the body 70 . (P allasmaa, 2005 pág. 60) El cuerpo sabe y recuer da, “ pero si bien el reco nocimiento es sin duda un acto de recor dación, no hay que confundirlo con otro aspecto de la memor ia, a saber , el acto de recor dar ” (Gombric h, 1982 pág. 14). Más bien el cuer po , podr ía decirse, reconoce sensaciones recordadas, algunas desde lo más profundo del in- consciente colectivo . El cuerpo reconoce situaciones. El reconocimiento es fácil, automático c asi, tal por ser lo , fundamental- mente inconsciente. No inconsciente, desde luego , en el sentido F reudiano , sino en el sentido de esos procesos automáticos a los que no necesitamos ni habitualmente podemos prestarle atención. (Gombrich, 1982 pág. 16) Nos movemos constantemente en un espacio recor dado , que reconocemos por las extensiones táctiles de nuestros sentidos. Si un límite es la zona de f r icción entre mundos diferentes, los límites de estos espacios son los lugares donde nues- tros sentidos se ven excitados, alterados y a veces bloqueados, son las zonas en las que la percepción c ambia. V isto así, no podemos suponer como límites del espacio , sólo aquellos construidos con argamása y ladrillos, también limitan nuestro espacio los olor es, las diferencias de temperatura, las sombras. El mundo alr ededor cambia constantemente a lo largo del día y también c ambia consecuentemente el espacio contenido , muchos de sus límites son cambiantes, son móviles y se transf orman con el tiempo . Hay extensiones táctiles, dedos, entre cosa y cosa. V ínculos directos in- sertándose a distintos niveles de sus estructuras físicas: en la piel o en un órgano profundo . A causa de estas pro yecciones, de estos cauces, se hace difícil delimitar los cuer pos. S e borr an los bordes que crean la ilusión de autonomía. La forma es afectada por múltiples contactos a través de los caminos internos de su mater ia- lidad: por funciones que oper an al margen de estr ucturaciones orgánicas, según 70 El cuerpo sabe y recuerda. El significado ar - quitectónico deriva de las respuestas y reac- ciones arcaicas que el cuerpo y los sentidos recuerdan. La arquitectura tiene que respon- der a los rasgos del comportamiento primige- nio conservado y transmitido por los genes. La arquitectura no sólo responde a las nece- sidades intelectuales y sociales funcionales y conscientes del habitante de la ciudad actual; debe también recordar al cazador y agricultor primigenio que se oculta en el cuerpo. Celosía(1999) Sevilla.. Fotografía del Autor 135 planos que cortan la figur a por lo más inesperado . Existe una infor mación que circula indiferente a las órdenes, a los verbos en infinitivo y a las series jerarquizadas de la f rase. En ocasiones un fondo se adelanta a primer término: como cuando la gr avedad terrestr e emerge junto a la lectura del texto y ésta se transforma en la caída de un móvil impreciso . La mirada se desliza y desciende chocando con palabras y letras como co n obstáculos firmes. O co mo cuando cier tos agentes de la mutació n se manifiestan en un tejido urdido con lo propio y lo extraño: así en la c asa prefabricada que construye Buster Keaton, cuyo resultado evidencia un directorio de órdenes -c lavar , acoplar , ensamblar- y otras interf erencias aleatorias. P resencias de distinta magnitud se moviliz an junto al gesto de la mano , al proteger la vista del sol, los ojos fijos en un punto del horiz onte. L os ojos y la mano se prolongan en líneas y se establece un puente entre el mapa y la sombra, en concor dancia con los puntos c ardinales unidos en la cruz de var ios trazos: es- quema semejante a una intersección de huellas de patín, r astros del derrape de la tierra en el espacio soleado . Y en un mo mento en que la posición de la mano hace conformes y complementar ios algo grande y algo pequeño , algo variable y algo obligado . P or distintas r azones se restaura la vaguedad de otras dif erencias y oposi- ciones: entre lo homogéneo y lo heterogéneo , la planta y el animal, lo estable y lo móvil. Sobre estas c lasificaciones se ha seguido un proceso de desnaturaliz ación en el que se han montado artificios e instr ucciones interminables. S i existe una ubicuidad al margen de las comunicaciones deliber adas, par ece oportuno recor dar la br oma expresada en la c arrera f renética de Keaton. Al establecerse un paralelo entre el mensaje transportado por el hilo telefónico y la carrera de Keaton, éste se revela tránsfuga de una organiz ación de mensajeros y segregacio nes. (Navarr o Baldeweg, 1999 págs. 11-12) Las fachadas interactivas, mediátic as, que vemos continuamente , pantallas inmensas de luces de neón, leds, etcéter a, no hacen sino incidir en estas c apacidades de los edificios de emitir colores y señales de for ma pasiva, pasando a ser precisa- mente eso , emisor es activos. 71 En primer lugar los agrupa en conjuntos, en totalidades, de acuerdo con unos ciertos cri- terios, en un intento de hacer fácilmente com- prensible el conjunto del estímulo. En este proceso es de capital importancia la informa- ción acumulada en la memoria, con la cual se confronta continuamente lo actualmente per - cibido. Este criterio integrador de los estímu- los es una tendencia a relacionar los datos de percepción de la manera más simple posible que permitan las condiciones dadas. Se asig- na a lo visto una estructura visual interna, como una pauta ordenadora. Esta es una operación creativa, ya que esa estructura visual no está en el estímulo, sino que es deducida de él. P or Theatre de Besançon, coup dóeil del interior . (1800) Claude Nicholas Ledoux Three Revolutionary Architects: Boulle, Ledoux and Lequeu . Emil Kauffman. pg.158 original en. P aris’s Bibliothèque Nationale de France 137 ejemplo, al preguntar a una persona Al mismo tiempo, los datos del es- tímulo considerados irrelevantes son elimi- nados y «olvidados», y la ley estructural y las características fundamentales del perceptor pasan a la memoria, para formar parte de la experiencia en el instante siguiente del proce- so de percepción. La vision, pues, al actuar , no sólo registra, sino que compara, selecciona, esen- cializa y abstrae, en un proceso continuo au- tocorrector , sin intervención directa de la razón o del entendimiento. Este proceso de actuación hace que podamos reconocer un objeto con sólo per - cibir algunos de sus rasgos fundamentales: tamaño, proporción, simetría o asimetría, re- dondez o angularidad, concavidades o con- vexidades, puntos nodales o focales, articu- lación de sus partes, etc. Esto hace posible artes como la caricatura y el dibujo. Al lado de este tipo de asociación por situación podemos encontrar otras por tamaño, proporción, color , forma, dirección, velocidad, etc. En esto se basa, en esencia, nuestra facultad de ver . Nos basta para nuestra activi- dad cotidiana, pero no es suficiente a la hora de enfrentar el problema de la creación arqui- tectónica en particular , o artística en general. El desarrollo de las facultades del individuo en lo visual lleva implícito el traer al nivel de lo consciente esas leyes estructurales de los elementos percibidos para, actuando sobre ellas, poder llegar a ser capaz, intuitiva o ra- cionalmente, de elaborar sistemás visuales coherentes, sistemás espaciales en nuestro caso. (Donaire Rodriguez, 1970 págs. 33-35) La arquitectura del exterior parece que ha interesado a los arquitectos de vanguar dia a expensas de la ar quitectur a del interior como si una c asa tuvier a que concebirse par a el placer del ojo más que para el bienestar de los habitantes . (Colin St John, 2007 pág . 112) Notar o suponer T e r uego que abras bien los ojos. ¿Abres los ojos?¿estás acostumbrado a abrir los ojos? ¿S abes abrir los ojos, los abres a menudo , siempr e y bien? (Corbu- sier , 1991 pág. 251) Ni m ucho menos es la intención de abar c ar en pr ofundidad el concepto de la percepción del espacio la que tenemos al abordar este apar tado , per o si, remar c ar la necesidad fundamental de percibir los límites existentes, para poder así percibir el espacio . No el espacio como concepto general, pero si el espacio construido , el espacio manipulado por los ar quitectos. El funcionamiento fisiológico del sentido de la vista está estudiado y c la- ramente definido 71 : la luz excita unas células sensibles a ella que se encuentran en la retina, en esta retina la luz forma una imagen invertida, que se enfoc a al atra- vesar previamente el ir is y el cristalino , y que es transmitida por el ner vio óptico al cerebr o . S u funcionamiento fisiológico recuerda a una c ámara fotográfic a, per o existen diferencias fundamentales. Mientr as las c ámaras r egistr an fielmente todos los datos enfoc ados en el sensor , el cerebro inter pr eta los estímulos y constr uy e una imagen. El cerebr o r especto a la formación de estas imágenes, no es un órgano pasivo , sino que constr uy e las imágenes, con lo que v e, co n lo que cr ee que ve y con lo que imagina. Es el humor de quien la mira el que da a la ciudad de Zemrude su forma. Si pasas silbando , con la nariz le vantada detr ás del silbido , la conocerás de abajo El agujero en el acantilado (2005) Sagres. P ortugal.. Fotografia del Autor . Lo que vemos no siempre es evidente. 139 para arriba: antepechos, cortinas que se agitan, surtidores. Si caminas con el men- tón sobre el pecho , con las uñas c lavadas en las palmás, tus mir a das se enredarán al ras del suelo , en el agua de la calzada, las alcantarillas, las espinas de pescado , los papeles sucios. N o puedo decir que un aspecto de la ciuda d sea más v erdader o que el otro , pero de la Zemr ude de arr iba o yes hablar sobr e todo a quien la recuer da ahondando en la Zemrude de abajo , r ecorriendo todos los días los mismos tramos de c amino y encontrando en la mañana el malhumor del día anterior incr usta do al pie de las par edes. P ara todos, tarde o temprano , llega el día en que bajamos la mirada a lo largo de los caños de las canaletas y no conseguimos despegar los más del pavimento . El caso inverso no está exc luido , per o es más rar o: por eso seguimos dando vueltas por las cal les de Z emrude con los ojos que ahora c avan debajo de los sótanos, de los cimientos, de los poz os. (Calvino , 1972 pág. 78) La intermediació n visual entre la realidad, sea cual sea, y nuestra mente , su produce a través del ojo , el ojo es en este sentido un ar tilugio crea dor de r ealidades y el co mplejo sistema de la visión es una representa ción de lo que nos r odea. P ero esta repr esentación nunca es independiente de los medios con los que se realiza y está sujeta a las mismás limitaciones, o casi, a las que está sometido el ojo . Kepler describe el ojo humano como un mecanismo pr oductor de imáge- nes y define la “visión ” como “ representación ”, un vínculo entre naturale za y ar te , entre descubr ir y hacer . Al detectar el c ambio de tamaño de la luna en ec lipses (que era para lo que se utilizaba la c ámara oscur a), pasó de la astronomía a la óptica, y atribuye el cambio al medio de obser vación. Estas investigaciones le llevan a defi- nir la visión como la formación de una imagen retiniana, que él denomina pintura. De este modo , inv estigando la naturalez a llega a la conc lusión de que la vista es engañosa por los medios que utiliza, y el problema está en la separación entre artificio y natur aleza. Una conc lusió n par ecida a la que había llegado L eonar do al estudiar el ojo . Kepler separa la visión de la percepció n, la deshumaniz a: “ la pantalla se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles”. (Moreno Mansilla, 2002 pág. 109) En 1810 Johann W . Goethe publicó su tr ata do Zür F arbenlehre , (Goethe, 1810) en este tratado , aparte de proponer un circulo cromático basado en los co- lores complementarios que todavía está en uso . Goethe postula una r elación entre St Lawrence Steamship (1964) David Plowden Laurence Miller Gallery . nueva york Y sin embargo no necesitamos ver para saber que vemos. Hal 9000; 2001: A Space Odyssey . (1968). Stanley Kubrick.basada en la novela homoni- ma de A .C.Clarke. La inteligencia esta repre- sentada por el ojo, es la unica presencia de esta mente. 141 la psique del obser vador y el color visto en la naturaleza. P ara él los colores están íntimamente liga dos al espectador . Y es que los colores no existen fuera del cer ebro , afuera de este sólo hay vibraciones energétic as en diferentes longitudes de onda, pero no color es. La imagen se constr uye en el cer ebro . L o visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningún reino de lo visible que mantenga por sí mismo el dominio de su soberanía. T al vez la realidad, tantas veces confundida co n lo visible , exista de forma autónoma, aunque éste ha sido siempre un tema muy controvertido . L o visible no es más que el conjunto de imág enes que el ojo crea al mirar . L a r ealidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atr apada, tal vez no pueda renunciar jamás a esa for ma de existencia que adquier e en la conciencia de aquel que ha reparado en ella. Lo visible puede permanecer alternativamente iluminado u oculto , pero una vez apr ehendido f orma parte sustancial de nuestro medio de vida. L o visible es un inv ento . Sin duda, uno de los inv entos más formidables de los humanos. De ahí el afán por multiplicar los instrumentos de visión y ensanchar así, sus límites. (Berger , 1974 pág. 7) W ir machen uns Bilder de r T atsachen (nos hacemos figuras de los hechos) ( T ract atus , 2.1) ( W ittgenstein, 1921). F abric amos imágenes de las cosas. La re- construcción de la realidad en nuestr o cerebro es para W ittgenstein un artefacto , algo que ha cemos o pr oducimos. Usando nuestr o lenguaje y nuestra lógica, cons- truimos modelos mentales, y estos re-producen el orden, que per cibimos o creemos percibir , las f ormás, que imaginamos, de los hechos representados. Necesitamos refer encias que nos digan el tamaño de las cosas 72 , porque el filtro lógico las ne- cesita para r ef erir el tamaño . La lógica en cier to modo hace igualmente de filtr o , conoce las ley es por las que se r igen los objetos v er dader os. “L a lógica es anter ior a la cuestión ¿Cómo?”. ( Tr actatus . 2.552) y de esa maner a gar antiza que la r epre- sentación que nos ha cemos de la realida d coincide con lo que sabemos que es esta. S er conscientes de esta situación r eal nos hace ver , nunca mejor dicho , la situación real que tenemos sobre la percepción del espacio , y , por supuesto , sobre el espacio construido y sus límites. Este lugar limítrofe, lleno de posibilidades, al que hay que acudir y que siempre hay que construir , es la mirada: el la es la que construye la realidad. (F er- 72 Un hecho sabido de griegos y árabes, y que muchos marinos o cazadores deben de haber observado, es que donde nos faltan otros cri- terios no podemos apreciar el tamaño de un objeto, sin conocer su distancia, y viceversa. La incertidumbre quedó espectacularmente ilustrada muy recientemente, cuando unos ex - ploradores del fondo submarino, emergiendo del batiscafo, se confesaron incapaces de juz- gar el tamaño de las criaturas desconocidas que habían visto (Gombrich, 1959 pág. 227) La condition humaine. La condición humana (1935) Rene Magritte Simon Spierer Collection, Geneva, Switzerland 143 73 El principal obstáculo para el estudio del de- sarrollo de la psicología del espacio deriva de la circunstancia de que las relaciones espa- ciales proceden de dos niveles diferentes. Es un proceso que tiene lugar en un nivel percep- tual y en un nivel de la imaginación y el pen- samiento. La aproximación del sentido común al problema, que también es la aproximación adoptada por algunos matemáticos, asume la idea que la concepción espacial se desarro- lla bajo la influencia de mecanismos motores y perceptuales; y de alguna manera esto es bastante correcto, pero este punto de vista asume que la representación de imágenes e ideas geométricas no es más que la mera co- pia de las construcciones ya experimentadas anteriormente por el sujeto. Esto sin embargo simplifica demásiado y desfigura completa- mente los hechos. nandez V alderrama, 2004 pág. 18) Cuando intentamos reducir la realidad a pensamiento , nos encontramos con la relació n entre el lenguaje y la realida d. L a realida d que percibimos y sus infinitas variedades, tantas como obser vadores, se reducen de forma contundente gracias al lenguaje , de esta maner a los ho mbres poseemos un doble filtro para per- cibir la realidad, disponemos de una doble percepción de la realidad que nos rodea, por un lado la percepción natural y por otro esta misma percepción filtrada por el lenguaje. Además la r elación con el espacio circundante tiene que relacionar la propia per cepción con la r epresentación mental que ha cemos del mismo . The chief obstac le to any developmental study of the psy cholog y of space derives f rom the circumstance that the evolution of spatial r elations pr oceeds at two different levels. It is a process which takes pla ce at the perceptual level and at the level of thought or imagination. The commonsense approach to the problem, which is also that adopted by many mathematicians, assumes that the idea of space develops under the influence of motor and perceptual mechanisms; and so far as it goes this is quite correct. But this view goes on to assume that representatio nal images and g eometr ical ideas are no mor e than a mere copy of existing sensori- motor constr ucts. This, however , oversimplifies and completely misrepresents the facts 73 . (Piaget, y otr os, 1956 pág. 3) S e calcula que el hombre puede distinguir físicamente unos diez millones de variedades de color . S i además en la percepció n de nuestro entorno sumamos las infinitas formás y los mo vimientos de los objetos que nos rodean entonces no podríamos tomar decisiones racionales si no dispusiéramos de unos filtros que re- dujeran los millones de estímulos recibidos por el cerebro y así poder decidir cuáles de estos estímulos son realmente impor tantes y cuáles no lo son. El hombr e sin lenguaje c aptar ía la realida d como las maquinas, como una suma infinita de estí- mulos para analizar . Cuando entramos en una habitación reconocemos inmediatamente el sue- lo , las sillas, los muebles, las mesas y demás objetos. P ero cuando un r obot explora una habitación no ve más que una vasta colección de líneas rectas y cur vas, que convierte en pixeles. S e necesita una enorme cantidad de tiempo de computació n Museo de Arte Contemporaneo de castilla y Leon (2006) Luis Moreno y Emilio T uñon . Leon Museo de Arte Contemporaneo de castilla y Leon Musac visto con Daltonismo del tipo tritanotipo Museo de Arte Contemporaneo de castilla y Leon Musac visto con Daltonismo del tipo Protanotipo Ni tan siquiera la realidad es la misma para dos observadores humanos dotados de la capacidad de ver . La visión “normal” del museo de arte contemporáneo de Castilla y León, Se transforma de forma radical con un pequeña variación de las células sensibles al color en la retina. El Daltonismo, una alteración relativamente normal, varia la percepción y por tanto la realidad de forma drástica 145 para dar sentido a esa maraña de líneas. (Kaku, 2008 pág. 143) Nosotr os ya sabemos ver , ya sabemos lo que vemos, podemos nombrar lo y por lo tanto lo reco nocemos y no necesitamos tanto proceso como las ma quinas. La vista llega antes que las palabr as. El niño mira y ve antes de hablar . P ero esto es cierto también en otr o sentido . La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. N unca se ha establecido la relació n entre lo que vemos y lo que sabemos. […] 74 P ero el hecho de que la vista llegue antes que el habla, y que las palabras nunca cubran por co mpleto la función de la vista, no implic a que ésta sea una pura reacció n mecánic a a cier tos estímulos.[…] Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario , como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alc ance, aunque no necesar iamente al alcance de nuestro braz o . […] Nunca miramos sólo una cosa; siempr e miramos la rela ción entre las cosas y nosotros mismos. (Berger , 1974 págs. 13-14) S olamente vemos a quello que miramos y solamente vemos aquello que sa- bemos ver . P orque solamente aquello de lo que podemos producir una imagen en el cerebr o somos conscientes en cierto modo , es como si: El espesor y la r ealidad de las cosas no están en las cosas mismás, sino que están en nuestra mente (y en nuestra piel) y depende de la cantidad de corr elacio- nes que una cier ta estimulación sensorial consigue generar . (Manzini, 1992 pág. 52) P or tanto , no es condición suficiente que existan los límites, par a que un espectador , nosotros por ejemplo , percibamos el espacio . P ara percibir el espacio es necesario ser consciente, ser capaces de imaginar , sus límites. Haber exper imentado el espacio es una condició n previa a su percepción. Heidegger liga la esencia de la espa cialidad a la experiencia del sujeto que 74 T odas las tardes vemos ponerse el sol. Sabe- mos que la tierra gira alrededor de él. Sin em- bargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión. Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la Edad Media, cuando los hombres creían en la existencia física del Infierno, la vista del fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy . No obstante, su idea del Infierno debía mucho a la visión del fuego que consume y las cenizas que permanecen, así como a su experiencia de las dolorosas que- maduras. Cuando se ama, la vista del ser ama- do tiene un carácter de absoluto que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar: un ca- rácter de absoluto que sólo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente. The Draughtsman’s Contract. El contrato dl di- bujante (1982) P eter Greenaway . British Film Institute Production Board, in association with Channel 4 Morfeo le ofrece a Neo las dos pastillas dife- rentes par “Ver la Realidad”. (1999) Andy y La- rry Wachowski The Matrix . Warner Bros. “Despierta, Neo. Matrix te posee. Sigue al conejo blanco. T oc toc, Neo “ T ras este mensaje recibido en su móvil, en clara alusión a Alice’s Adventures in Wonderland de Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll) , Neo, (Keanu Reeves) es consciente de que la realidad no es tan “real”. P ara profundizar en el proceso deberá elegir entre tomar una pastilla roja y volver a su vida “real” o tomar una pastilla azul y percibir la realidad real. 147 está en el mundo . El espacio del habitar no es un espacio more (sic) geométrico sino existencial, resultado de la percepción fenomenológica de los lugar es y una cons- trucción a par tir de esta experiencia. (S olá-Morales, 1995 pág. 51) Es este apr endizaje previo el que pr epara los esquemás donde se aco moda- rán las futuras per cepciones espaciales. En cier to modo percibir tiene mucho que ver con r ecordar . Desde Kant, la concepción del mundo sensible ya no es imaginable al margen del mundo pro yectivo del sujeto o , lo que es lo mismo , el mundo natural sólo existe como una producció n, como el r esultado final de un esfuer z o co nstruc- tivo de las facultades del sujeto sin las cuales la realida d misma c arece de entidad y de consistencia. (Solá-Mor ales, 2003 pág. 165) T al y como ya hemos dicho es necesario que la lógica reconoz ca los esque- más espaciales en los que nos mo vemos, que el sistema sea conocido , para poder repr esentar lo en nuestro cer ebro . Es altamente necesario que el organismo adquiera esquemás que inter- fieran d i r e c t a m e n t e c o n u n m u n d o t r i d i m e n s i o n a l . P i a g e t ( P i a g e t , y o t r o s , 19 5 6 ) i n d i c a q u e n ue s t r a “ c on ciencia del espacio ” está basada sobre esquemás op e r a t i vo s , e s d e ci r , e x p e riencias con cosas. L os esquemás espaciales pueden ser de muy distintas c lases y el i n d i v i d u o p o s e e m á s d e u n e s q u e m a c a p a z d e p e r - miti r l e una pe rcepc ión satisfactoria de diversas situaciones. L os esquemás son cu l t u r a lm e n t e d et e r m i nados y comprenden propiedades cualitativas resultantes de la necesidad de una o r i e n t a c i ó n a f e c t i v a h a c i a s u e n t o r n o ( N o r b e r g - S c h u l z , 1972 pág. 11) Es necesar io que, par a ver , codifiquemos, de alguna manera, los signos, los símbolos, que configuran el entorno y que se sitúan dentro de un contexto espa- cial, es como si existier a una percepció n subliminal y una per cepción consciente. P ara ilustrar esta idea, podemos considerar la situació n de c ambio en la percepción cuando se alter a el contexto espacial. “ El aislamiento puede romper fácilmente la familiaridad y transformar la experiencia ” (Go mbric h, 1982 pág. 33). Cuando des- amueblamos un espacio , por ejemplo , la impresió n espacial de la habitación cambia Distintos graficos del sistema visual a lo largo del proceso evolutivo. . http://darwin-200.blogspot.com/2008/06/evolucin- del-ojo.html Que la vista es una especialización del tacto se hace evidente en esta secuencia sobre la evolución del ojo. Reto que por cierto le propusieron a Darwin y que el no supo responder en su época.. 149 por completo , su tamaño es distinto , su impresión es distinta, y sin embrago no podemos decir que antes o ahor a no percibíamos correctamente el espacio . L os límites de ese espacio antes se percibían de una f orma, digamos, subliminal, ahora ya no , es lo único que hay en el espacio desam ueblado . En el mundo en que nos movemos las múltiples interacciones entres los objetos que nos rodean, sombras, posiciones r elativas, etc. nos ayudan enormemente a situarnos en él. El espa cio que constr uimos, el que limitamos, lo hacemos a la escala de nuestro reconocimiento , que es una esc ala N ew toniana, nuestro espa cio , en este sentido , es un mundo c lásico , no hay imprevistos debidos a la física cuántica ni tampoco debidos a las enormes magnitudes de las teor ías cósmic as, por tanto nues- tros sentidos deberían ser suficientes para percibir el espacio cotidiano que nos rodea. Desde el punto de vista estético , las car acterísticas de un espacio surgido de la T eoría de la Relatividad no alter an las condicio nes de la percepción sen- sorial, ya que nuestras exper iencias sensibles no se desarrollan entre magnitudes astronó micas ni nos desplazamos a la velocidad de la luz durante años para que nos veamos afectados por los efectos que describe dicha teor ía. El espacio con el que trabaja el arquitecto , sobre cuyas obras podemos emitir juicios estéticos, está anc lado a la superficie de la T ierra y posee la esc ala de aquello que, más o me- nos, puede ser abarcado por los sentidos, ciñéndose sin dificultad a los pr incipios de la geometría euc lidiana y a la L ey de la Gr avitación Universal enunciada por Newton; por lo tanto , las categorías de espacio que manejamos desde la Estética y el Arte dependen de otro tipo de factor es de car ácter emotivo , existencial, f ormal y material. (Maderuelo , 2008 pág. 13) S in embargo este mundo que nos rodea, no es igual a cualquier distancia, la escala del espacio , su nivel de detalle y definición var ía según la pro ximidad al es- pectador . V aría según los sentidos que inv olucremos en su r econocimiento , de cerca involucramos el tacto , la vista, el olfato , el oído , a media distancia, la vista, el oido , mientras distinguimos texturas, y en la lejanía, la vista y tal vez el oído . Diferencia- mos de alguna manera la presencia física, donde todo nuestro cuer po interfier e con lo que nos rodea co n la presencia visual, lejana, distante y en cierto modo ajena. The Desk (1984) David Hockney André Emmerich Gallery , New Y ork 151 Insistimos en la distinción entre pr esencia física y presencia visual por- que subestimamos la importancia de los medios de los que podr íamos disponer para dif er enciar apariencia y presencia física. L a constatación de algunas de estas posibilidades me ha lle vado a proponer distinguir una “ escala táctil” y una “ escala visual”; es decir , una escala en la que podemos co ntrastar la información visual con la presencia f ísica y otr a en la que los fenómenos sólo sean visuales. El jardín nos r esulta próximo y el paisaje lejano , a escala táctil y a escala visual, respectivamente; en el pr imero la mano y el pie pueden verific ar lo visual, inc luso lo anticipan, lo “ hacen crecer”, y en el segundo la información es sólo visual, no verific able, siempre relega da al horiz onte. Caminar convierte el espacio concreto en jar dín; el jardín, un “ paisaje” explorado . (Lassus, 2007 pág. 68) Nos movemos así en un mundo contenido por el horiz onte que nos rodea, que es el límite de nuestr o espacio , la ultima superficie de todas nuestras co nstr uc- ciones, desde éste hasta nosotros percibimos múltiples planos que limitan o dirigen nuestra percepción, estos son los limites espaciales, que conforman nuestro mundo , como si viviér amos en el centro de un sistema de anillos concéntr icos que, se yux- taponen y entremezc lan en una complic ada geometría que desde el horiz onte hasta nosotros da forma a las cosas. P odemos identificar la integr al de todas las líneas y figuras últimas de la visión con la superficie límite de una esfera, o bien, con una superficie cur vilínea que ondea como una bander a hinchándose y deshinc hándose, acercándose y ale- jándose, def ormándose a instancias de las presiones y distensiones oc asionadas por nuestro deseo de penetración visual en el espa cio . (Navarr o Baldeweg, 1999 págs. 105-106) Maison du Bresil.(1959) detalle. Le Corbusier Fotografia del autor 153 Conocer el espacio construido. ¿En qué consiste la percepció n del espacio? Se requier e un conjunto complejo de condiciones para poder encerr ar el vacío dentro de unas dimensiones tales que al hacer lo se cree una forma capaz de suscitar una respuesta emocional inmediata. P ara descubrir el proceso a través del cual una impresión de huecos inarticulados se transf orma en exper iencia emocio- nal hay que ir mucho más allá del razonamiento lógico . ¿Q ué es lo que sucede? Dentro del ámbito arquitectónico , el espacio se exper imenta mediante obser vación: los sentidos de la vista y del tacto están interrelacio nados. Esto es un hecho . En vir tud de las interrelaciones de elementos diversos, y de su grado de acentuación —línea, planos, volúmenes, propor ción, f orma—, lo que antes era simple obser vación material puede ser transpuesto a otra esfera. Es posible per- cibir súbitamente esos elementos diversos como una única entidad, una totalidad provista de cualidades espirituales. Esta transf ormación de un simple hecho mate- rial en exper iencia emocional dimana de un nivel super ior de nuestra facultad de abstracción. (Giedion, 1962 pág . 574) El espacio constr uido no se percibe como un conjunto de planos, aristas, colores y for mas, se percibe como una unidad, como una sensación, una única im- presió n. Muc ho antes de que analicemos su for ma, sus mater iales su iluminación, ya tenemos c laro la sensación que nos produce, y esto es c asi un acontecimiento instantáneo . Nuestra la relació n con la arquitectura es inmediata. La obra de ar te mo- derna, es un bloque de sensaciones, es decir , un compuesto de percepciones y de afecciones, (percepts et affects). L as sensacio nes no nos envían a otros objetos o imágenes que sir ven de r eferencia. El Mater ial y su dur abilidad son los que sopor- tan y pr oducen tanto las per cepciones que recibimos a través de los sentidos como Apartamento estudio En Rue Molitor . detalle (1933) Le Corbusier Fotografia del autor 155 las afecciones que no son meramente subjetivas ni pueden considerarse puras re- acciones del individuo f rente a la obra. (Solá-Mor ales, 2006 pág. 92) S in temor a equivoc arnos podemos pensar que percibimos el espacio cons- truido , su sensación, instantáneamente, como si el enc aje en la estr uctura lógica y formal preconcebida fuera una asignatura ya sabida. Puede decirse que con F ranz W ickhoff y Aloís Riegl se inicia la utiliz a- ción de la comprensión espacial de los fenómenos ar tísticos y la idea de que el comportamiento tridimensional de nuestra percepció n está necesariamente ligado a la envolvente espacial en la cual se pr oduce. 75 (Solá-Morales, 2003 pág . 171) V emos las cosas según donde estén, y vemos ese dónde co mo una atmosfer a particular , de conocimiento inmediato . L a realidad, no se compone sólo de líneas geométricas, juegos de colores, diferencias de to no e intensidad de la luz. Conviene ilustrar el co ncepto de aura, […]m e di a n t e el c on c e pt o d e l a u r a de los objetos naturales. Def iniremos esta última c om o la apari ci ó n irr ep et i - ble de una lejan ía, p or cerc a que pueda hallarse. En una tar de de verano , seguir co n cal ma el per f il de una cordillera en el hor izonte o una rama que arroja su sombra sobre el arbol en el que reposa: eso significa r espirar el aura de e sta s mo nt añ as, de es ta r am a. ( Be nj am i n, 2 0 05 p ág . 10 0 ) La atmosf era habla de una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble velocidad y que los seres humanos tenemos para sobre- vivir . No en todas las oc asiones queremos recapacitar durante mucho tiempo si aquello nos gusta o no , sobre si debemos o no salir corr iendo de allí. Hay algo dentro de nosotros que nos dice en seguida un montó n de cosas; un entendimiento inmediato , un contacto inmediato , un rechazo inmediato . (Zumthor , 2006 pág. 13) P ar a Zumthor el sentimiento de esta atmósfer a no se puede desligar de la experiencia ar quitectónica, en la que se ven envueltos las cosas y las personas, los objetos y los sujetos, los habitantes y sus edificios, como si la ausencia de unos u otros factores invalidara la ecuació n que da consistencia a la existencia del conjun- to . “Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmosfera de la plaza. L ógico . 75 Se refiere a 1895 Franz W ickhoff „Der wie- ner Genesis“ en Jarbuch der kunsthistorischen sammlungen des allerhöchsten kaiserhaus y 1901 Aloís Riegl Spätromische Kunstindu- strie, respectivamente. Ville Savoye(1929) Le Corbusier P oissy , P aris. Fotografía del Autor 157 Hay un inter cambio entr e las personas y las cosas. Co n esto tengo que tratar co mo arquitecto ” (Zumthor , 2006 pág . 19). El ojo y la visión distante característic a del movimiento moderno , tal vez nos haya hecho pensar que la arquitectura podr ía existir si esta interacción con el especta dor . The ey e co nquers its hegemonic role in ar chitectural practice, both con- sciously and unconsciously , onl y graduall y with the emergence of the idea of a bodiless obser v er . The obser v er becomes detached f ro m an incar nate relatio n with the enviro nment through the suppr ession of the other senses, in particular by means of tec hnological extensions of the eye, and the proliferation of images 76 . (P al lasmaa, 2005 pág. 27) S in embargo una exper iencia cercana del espacio , una experiencia propia desmiente esta postura de ausencia de obser va dor , un edificio que ha sido concebi- do para no ser obser vado , es un pro y ecto fallido como arquitectura. No en vano podríamos decir que las cosas existen por que las obser vamos, es decir , nos fabric amos su imagen. En este sentido el obser vador cobr a la imagen de una especie de antorcha que ilumina el mundo que le rodea y lo hace visible, la materia no tiene color hasta que alguien la mira e interpreta la radiación electr o- magnética que emite como un color en su mente. E n ci e r t o s en t i d o, to d o h om br e que elige un lugar de su ambiente para establecerse y vivir es un crea dor de esp ac io expre si vo. Da s ign ifi c ad o a s u a m- biente asimilándolo a sus propósitos al mis mo tiem po que se acomod a a las condiciones que of rece . ¿Cuáles son entonces las relaciones entre el espacio arquitectó nico y l o s otr os miembr os del sistema? el espacio arquitectónico , ciertamente, tiene que adaptarse a las necesidades de la acción orgánica, así como facilitar or ientación mediante la percepció n. P odría también aclar ar ciertas teorías cognoscitivas del espacio co mo cuando se constr uye un sistema de coor denadas cartesianas de materiales concr etos. P er o , sobre todo , está r elaciona do con los esquemás del espacio , del mundo individual y público del hombre . Es evidente que los esquemás del hombre están creados por influencia recíproca con espacios ar - 76 El ojo conquista su papel hegemónico, tanto conscientemente como inconscientemente, en la práctica arquitectónica sólo de una ma- nera gradual con la aparición de la idea de un observador incorpóreo. El observador pasa a desprenderse de una relación corpórea con el entorno a través de la supresión del resto de los sentidos, en concreto mediante las exten- siones tecnológicas del ojo y la proliferación de imágenes. Instalaciones en el faro de Santa Marta (2007) Manuel y Francisco Aires Mateus Cascais, P ortugal. Fotografia del Autor . 159 q u i tectónicos existentes y cuando éstos no le satisfacen, es decir , cuando su imagen r esulta confusa o demásiado “inestable ”, tendrá que c ambiar de espacio arquitectónico . El espacio arquitectó nico , por consiguiente, puede ser defini - do como una “ concretización ” del espacio existencial del hombre (Norberg- Sc hulz, 1972 pág. 12) Este espacio concr eto no es un espacio y definido , sin embargo no es una situación estátic a, su visualiz ación concreta se compone también de mo vimiento , y por tanto de tiempo . Cada espacio arquitectónico tiene un tiempo que lo revela, aunque la sensación de percepción sea instantánea, el r econocimiento completo , la exploración de sus límites y recintos o sólo de su forma, conlleva un tiempo , que además completa la primera impresión. L ’ immobilité d ’un édifice est l’ exception ; le plaisir est de se déplacer jusqu’à le mouvoir et à jouir de toutes les combinaisons que donnent ses membres, qui var ient : la colonne tourne, les profondeurs dérivent, des galer ies glissent, mille visions s’ é vadent du monument, mille accords 77 . ( V alér y , 1919 pág. 89) La visita ar quitectónica implica un recorrido que revele los ángulos dormi- dos. El tiempo esta así implícito en los edificios que constr uimos. El recorrido del sol a lo largo del día, el movimiento de las sombras, dibujando espacios distintos, los distintos colores del cielo que tiñen las estancias, no hacen sino confirmar este transcurso del espacio a través del tiempo . Si la forma ar tística es algo que se refier e al m undo , entonces se coloca en primer plano la cuestión de la narr ación: del modo cómo el mundo está referido en la obra. L o que inc luye inmediatamente otro mater ial entr e los que constituyen la forma: la obr a no está hec ha exc lusivamente por piedr a, pintura, palabras o ar- gamása, sino , además, por tiempo . La incorpor ación del tiempo a la obr a se hace en dos direcciones, sólo aparentemente opuestas: en la duració n y en el instante. La obra trata de ocuparse de un desarrollo en continuidad e impone igualmente al espectador una expe- riencia perceptiva larga, que ocurre en el tiempo . P ero también la obra ilusionista, en trompe-l´oeil, que trata de captar el aspecto más exc lusivo , detallado , propio , completo , de un instante, se muestra igualmente instalada en la temporalidad r eal 77 En un edificio la quietud es la excepción, nuestro placer viene de movernos dentro de él y hacer que el edificio gire a nuestro alrede- dor , mientras nosotros disfrutamos todas las combinaciones de sus partes. Cómo varían, las columnas giran, las profundidades retro- ceden, las galerías flotan: miles de visiones escapan. Chapel of Saint Ignatius (1997) Steven Holl Seattle University . Seattle. Washington 161 en la que ocurre la per cepción del espectador . (Q uetglas, 1999 pág. 136) La ar quitectura no se co mpone y sólo se construye con sólo tr es dimensio- nes espaciales, el tiempo también la co nstr uye y le da forma. “S in duda la arquitec- tura es un ar te espacial, pero también un arte temporal. No se la experimenta en un sólo segundo ” (Zumthor , 2006 pág. 41) P ero en arquitectura, el fenómeno es totalmente diferente y concr eto: aquí el hombre , que moviéndose en el edificio y estudiándolo desde sucesivos puntos de vista crea, por así decir , la cuar ta dimensión, comunica al espacio su realida d integral (Ze vi, 1948 pág. 25) Este recorrido además es insustituible, no existe ninguna otra manera de intermediar lo , es necesario cr uzar estos espacios personalmente, no valen c ámaras ni pro y ectores, es una relació n directa de nuestro cuerpo con el espacio que lo rodea y lo envuelve, desde nosotros al límite interior del espacio que nos acoge. The movement of the body as it crosses thr ough over lapping perspec- tives formed within spaces is the elemental connection between oursel ves and architecture ... If we allow magazine photos or screen images to replace experience, our ability to perceive architecture will diminish so greatly that it will become impossible to comprehend it. O ur facult y of judgment is incomplete without this experience of crossing through spaces. The turn and twist of the body engaging a long and then shor t perspective , an up and down movement, and open-and-closed or a dark-and-light rhythm of geometries- these are the core of the spatial score of architecture 78 . (Holl, 2000 pág. 26) La arquitectura tiene la capacidad de unificar dentro de sus límites el espa- cio y el tiempo , las visiones lejanas y cercanas, las sensaciones de peso e ingr avidez y la textur a de los mater iales, el mo vimiento que produce el espectador . T odo esto es lo que se encuentra dentro de los límites del espacio ar quitectónico . Architecture , more ful ly than other ar t for ms, engages the immediac y of our sensor y perceptions. The passage of time; light, shadow and transparency ; color phenomena, texture , material and detail all participate in the complete experience of architecture . The limits of t wo-dimensional representatio n [in photography , 78 El movimiento del cuerpo cuando cruza pers- pectivas superpuestas formadas entre espa- cios es la conexión elemental entre nosotros y la arquitectura..... Si permitimos que las fotos de las revistas o las imágenes de la pantalla sustituyan a la experiencia nuestra habilidad para percibir la arquitectura disminuirá de tal manera que se convertirá en imposible com- prenderla. Nuestra facultad de juicio es in- completa sin esta experiencia de atravesar los espacios. El giro del cuerpo enganchado en una perspectiva profunda luego en una cor - ta, un movimiento de subida y de bajada una apertura o cierre espacial, el ritmo de luces y sombras de las geometrías- esas son las no- tas de la partitura de la arquitectura. Ceci nes’t pas une pipe. Esto no es una pipa(1929) René François Ghislain Magritte Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles La representación de la realidad no es la realidad, ver el ensayo Ceci n’est pas une pipe de Michel F oucault 163 painting or the graphic arts], or the limits of aural space in music only partiall y engage the myr iad sensations evoked by architectur e. W hile the emotional power of cinema is indisputable, only architecture can simultaneously awaken all the senses — all the complexities of perception. Architecture , by unifying foreground, middle ground, and distant vie ws, ties perspective to detail and mater ial to space. W hile a cinematic exper ience of a stone cathedral might draw the obser ver thr ough and above it, even moving pho- tographicall y back in time, only the actual building al lows the e y e to r oam f r eely among in ventive details; only the architecture itself offers the ta ctile sensations of textured stone surfaces and polished wooden pews, the experience of light chang- ing with movement, the smell and resonant sounds of space, the bodil y relations of scale and proportion. All these sensations co mbine within o ne co mplex experi- ence, which becomes articulate and specific, though word less. The building speaks through the silence of per ceptual phenomena 79 . (Holl, y otros, 2006 pág. 41) Las verda deras experiencias arquitectónicas, la viv encia cotidiana de un es- pacio , o el r econocimiento de un espacio por pr imera vez tienen más que ver con un ejercicio de movilidad natural c asi subconsciente, que con un acto intelectual consciente. Authentic architectural experiences consist then, for instance, of approa ch - ing or conf ronting a building, rather than the formal apprehension of a facade; of t he a ct o f e n te r i n g a n d n o t s i m pl y t h e v i su al d e si g n o f t h e d oo r ; o f l oo ki n g i n o r o ut th ro ugh a win dow , r at her than the windo w itself as a material object…Architectural space is liv ed r ather than physical space, and lived spa ce al ways transcends geometr y and measurabilit y . 80 (P allasmaa, 2005 pág. 63) En cier to modo la arquitectura tiene más que ver con la vida que con una producció n intelectual alejada de esta. La percepción de la arquitectura es más una labor de fusión que de análisis y disección espacial. L as c aracterísticas de sus con- tornos se funden en una sola impr esión, en una sola atmosfera, encerr ada dentr o y entorno a lo construido . The architectural synthesis of foreground, midd le gr ound, and distant view , together with all the subjective qualities of mater ial and light, for m the basis 79 La arquitectura, unificando el primer plano, el plano medio, y la vista distante, ata la visión perspectiva del detalle y el material al espacio. Mientras que una experiencia cinemática (vir - tual) de una catedral de piedra puede extender al observador a través y sobre el (espacio), in- cluso lo podría transportarlo fotográficamente al pasado, sólo la arquitectura real permite al ojo moverse libremente entre situaciones no- vedosas; sólo la arquitectura ofrece la sen- sación táctil de superficies pétreas texturadas y bancos de madera pulida, la experiencia de la luz cambiando con el movimiento, el olor y la resonancia del espacio, la relación corporal de escala y proporción. T odas estas sensa- ciones se combinan en una experiencia com- pleja, que se vuelve estructurada y especifica, aunque sin palabras. El edificio habla a través del silencio de los fenómenos perceptuales. 80 Las experiencias arquitectónicas autenticas consisten, pues, en, por ejemplo, acercarse o enfrentarse a un edificio más que la percep- ción formal de la fachada; el acto de entrar , y no simplemente el diseño visual de la puerta; mirar al interior o al exterior por una ventana, más que la ventana en si como objeto mate- rial…El espacio arquitectónico es espacio vivi- do, más que espacio físico, y el espacio vivido siempre trasciende la geometría y la mensura- bilidad. Sbillboard (1970). Stephen Shore South of Klamath Falls, Oregon 165 of “ complete per ception.” The expression of the or iginating “ idea ” is a fusion of the subjective and objective . That is, the conceptual logic which dr ives a design has an inter-subjective link to the questions of its ultimate per ception. W hen we sit at a desk in a room b y a window , the distant view , light f rom the window , floor mater ial, wood of the desk, and eraser in hand begin to merge perceptually . This over lap of f or eground, midd le ground, and distant view is a cr itical issue in the creation of architectural space. W e must consider space, light, color , geometr y , detail, and mater ial as an experiential continuum. Though we c an disassemble these elements and study them individuall y dur ing the de- sign process, they merge in the final condition, and ultimatel y we c annot readily break perception into a simple col lection of geometries, activities, and sensations 81 . (Holl, y otros, 2006 pág. 45) La percepción del espacio es la percepción de sus límites, la toma de con- ciencia o la impr esión que estos nos pr oducen. Esta percepción está ligada a los sentidos, pero también al mo vimiento y al tiempo . P or tanto estos factor es de mo- vilidad y tempor alidad, también afectan a la definición del espacio que nos rodea, podríamos decir que los limites espaciales también se componen de mo vilidad y temporalidad, como si de la pro yección de la sombra en un espacio se tratase . El ojo de cristal y la imagen latente. Th e h um a n vision is itself an ar tifact, produced by other artifacts, namel y pictures. 82 ( W artof sky , 1979 pág. 314) V ivimos rodeados e inmersos en una cultura de la imag en, esto no siempr e ha sido así. La imagen dur ante largos periodos de la historia ha sido un privile- gio . L as imágenes han existido dentro de cier tos círculos, pero no ha existido un 81 La síntesis arquitectónica de primer plano, plano medio, y visión distante, junto con todas las cualidades subjetivas de material y luz, for - ma la base de la “percepción completa”. La expresión de la idea de “origen” es una fusión de subjetivo y objetivo. Es decir , la lógica con- ceptual que dirige un diseño tiene un enlace inter -subjetivo a las cuestiones de su percep- ción final. Cuando nos sentamos en un escri- torio en una habitación junto a una ventana, la visión de la lejanía, la luz de la ventana, el ma- terial del suelo, la madera del escritorio, y una goma de borrar en la mano comienzan a com- binarse perceptualmente. Esta superposición de primer plano, plano medio y visión lejana es una cuestión crítica en la creación del es- pacio arquitectónico. Debemos considerar El espacio, la luz, el color , la geometría, el detalle y el material como un continuo experiencial. Aunque podamos desmontar estos y estudiar - los individualmente durante el proceso de di- seño, ellos se combinaran en la situación final, en definitiva nosotros no podemos romper la percepción en una simple colección de geo- metrías, actividades y sensaciones. 82 La vista humana es un artefacto en sí mismo producido por otros artefactos, a saber , las imágenes. Selfportrait (1952) Otto Umbehr Umbo Museum Folkwang, Essen The Photo-journalist (1951) Andreas F eininger Time incorporated La misma visión de un fotógrafo, primero Andreas F eininger des pues Otto Umbehr “Umbo” ven la forma de mirar a través de la cámara de la misma forma. Es interesante que mientras para Feininger la maquina de fotos intermedia ambos ojos, para Umbo tan sólo ante el ojo abierto se interpone un marco de encuadre. Eso si ambas cámaras son Leica. 167 consumo másivo . Hasta no hace mucho para gr an parte de los seres humanos era materialmente imposible imaginar , lugares o cosas lejanas. Las ar tes visuales han existido siempre dentro de cier to coto; inicialmente, este coto era mágico o sagrado . P ero también físico: er a el lugar , la c av erna, el edifi- cio en el que o par a el que se hacia la obra. La exper iencia del ar te , que al principio fue la exper iencia del r ito , fue coloc ada al margen de la vida, precisamente para que fuera capaz de ejercer cier to poder sobr e ella. (Berger , 1974 pág. 40) Desde el principio de la civiliz ació n, la transmisión de los conocimientos ha estado r eser vada a los círculos pr epar a dos y acotados para ello , la propia es- critur a necesita una impor tante labor de apr endiz aje , lo que exc luy e a todo aquel que no haya seguido esta iniciación, no digamos lenguajes más complejos como el matemático . L a civiliz ación pues se ha valido de medios gr áficos para transmitir y transpor tar el conocimiento . […] we come to a ver y special c lass of artificial objects—or perhaps devic- es is a better term—that display optic al infor mation. I refer to solid images of sev- eral t y pes, pictures of many sor ts, and all the sur faces of the envir onment that bear wr iting. Some twent y or thirt y thousand years ago sculptures and pictur es wer e first made, and some four or fiv e thousand y ears ago w riting was de veloped and recor ds began to be kept. By now images and records are e ver ywhere. A display , to employ a useful generic term, is a surface that has been shaped or processed so as to exhibit information for more than just the surface itself. F or example, a surface of clay is only clay , but it may be molded in the shape of a cow or scratched or painted with the profile of a cow or incised with the cuneiform characters that stand for a cow , and then it is more than just a surface of c lay . […]. It c an be suggested in a preliminar y way , however , that images, pic- tures, and w r itten-on sur faces afford a special kind of knowledge that I c all me- diated or indirect, knowledge at second hand. Moreover , images, pictures, and wr iting, insofar as the substances shaped and the surfaces treated are per manent, permit the storage of inf ormation and the accumulatio n of infor mation in store- houses, in shor t, civiliz ation 83 . (Gibson, 1979 pág. 42) Hoy esto ya no es así, pues si bien sigue siendo necesar io tener que aprender 83 […] llegamos a una clase muy especial de objetos artificiales- o quizás dispositivos es un término mejor - que muestran información óptica. Me refiero a imágenes sólidas de va- rios tipos, imágenes (figurativas) de muchos tipos, y todas aquellas superficies del entorno que llevan escritura. Hace unos veinte o treinta mil años las pinturas y esculturas fueron las primeras que se hicieron, y hace unos cuatro o cinco mil años se desarrollo la escritura y se comenzaron a mantener registros. Actualmen- te las imágenes y los escritos están por todas partes. Un “display”, por emplear un término genérico útil, es una superficie que ha sido diseñada o procesada para exhibir más in- formación que la de la propia superficie en sí. P or ejemplo, una superficie de arcilla es sólo arcilla, pero puede ser moldeada en forma de vaca o rayada o pintada con el perfil de una vaca o marcada con incisiones cuneiformes que hablan de una vaca y entonces ya es más que sólo una superficie de arcilla. […] Se podría sugerir de forma pre- liminar , sin embargo, que las imágenes, fo- tografías y superficies escritas abordan una forma especial de conocimiento, que yo llamo conocimiento intermediado o indirecto, cono- cimiento de segunda mano. Por otro lado las imágenes las fotografías y la escritura en la me- dida en que forman parte de las substancias y las superficies tratadas son permanentes, per - miten el almacenamiento de información y la acumulación de información en contenedores propios, en definitiva, la civilización. Cono visual.(1715) B. T aylor En B. T aylor new principles of linear perspective 1715. MIT press 169 a escribir par a poder leer , la abundancia de imágenes a nuestr o alrededor es abru- madora, prácticamente nuestro mundo está empapela do con imágenes. Cada día se ha ce más inevitable la ne c es i da d de ad ue ñ ar s e de l o bj e to e n la máxi ma pro ximi dad de la imagen, o mejor dic ho , en la copia, en la reproduc - ci ón . P ues la r eproducción, tal como nos la proporcio nan los per iódicos ilus trados y los no ticiar ios, se disti ngue de la imagen sin lugar a dudas. En la imagen la singularidad y la perduració n es t á n t a n e st r ec h a m en t e e n tr e la z a d as c om o e n l a re p rod u cción el carácter efímer o y la posibilidad de repetición. Q uitar le l a en - voltura a cada objeto , hacer tr izas su aura es el rasgo c aract erís tico d e un modo d e p er ce p ci ón cu y a “ s en si b il i da d p ar a lo i gu al en e l mu ndo” se h a de sa rro ll ad o tanto que hasta lo extrae de lo singular mediante la repetició n. S e manifiesta así en el terreno de la intuición lo que en el ámbito de la teoría a dv ert imo s co mo una importancia cada vez mayor de la estadística. La sintonía de la realida d con las m ás a s y v i ce v er sa es un pr oceso de alcance ilimitado tanto par a el pensamien to como par a la intuición. (Benjamin, 2005 pág. 100) Hoy por medio de la tecnología, podemos ver imágenes en tiempo r eal del otro lado del m undo , todas las situa ciones están ilustradas, prácticamente no existe ningún hecho sin imagen. Esta simultaneida d, cambia el concepto espacial. P or su condición de prolo ngaciones de nuestros sentidos, los medios instituyen nue vas propor ciones entre nuestr os sentidos par ticulares. The tec hnologicall y expanded and strengthened eye today penetrates deep into matter and space, and enables man to cast a simultaneous look o n t he opposite sides of the globe. The experiences of space and time have b ecome f u s e d i n t o e a c h o t h e r b y s p e e d ( D a v i d H a r v e y u s e s t he notion of ‘time—space compressio n ’ 33 ), and as a consequence we are witne ssi ng a dis tin ct reve rsa l o f the tw o d ime nsi ons — a t emp ora lis ati on of space and a spatialisation of time. The only sense that is fast enough to k e e p p a c e w i t h t h e a s t o u n d i n g i n c r e a s e o f s p e e d i n t h e t e c h n o l o g i c a l wor ld is sight. But the world of the eye is c ausing us t o li v e i nc r ea si n gly in a per petual pr esent, flattened by speed and simultaneit y . 84 (P allasmaa, 2005 pág. 21) La profusió n de imág enes lo ilustra todo , internet ha contribuido , aun más, a esta difusión. L o que antes era privilegio sólo de algunos, y la may or ía de las veces 84 Hoy por hoy el ojo tecnológicamente expandi- do y fortalecido penetra profundamente en la materia y en el espacio y permite al hombre mirar simultáneamente a los lados opuestos del globo. Las experiencias del espacio y del tiempo han pasado a fundirse una con otra mediante la velocidad y en consecuencia, es- tamos siendo testigos de una clara vuelta a las dos dimensiones; a una temporalizarían del espacio y a una especialización del tiempo. La vista es el único sentido lo suficientemente rápido como para seguir el ritmo del increí- ble incremento de la velocidad en el mundo tecnológico. P ero el mundo del ojo hace que vivamos cada vez más en un eterno presente aplanado por la velocidad y la simultaneidad. Espejos estereoscopicos (1838) Charles Wheatstone. primer mecanismo optico para percibir las imágenes en tres dimensiones 171 en un coto cerrado , hoy es do minio común. Esto , en cierta medida, resta autoridad, resta exc lusividad. El lenguaje de las imágenes ha sustituido al arte del pasado . L o que han hecho los modernos medios de reproducció n ha sido destruir la autor ida d del ar te y sac arlo -o mejor dicho sac ar las imágenes que reproducen- de cualquier coto . P or primera vez en la histor ia, las imágenes artístic as son efíme- ras, ubicuas, carentes de cor por eidad, accesibles, sin valor , libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entr a do en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismás. (Berger , 1974 pág. 41) La difusió n de imág enes es compulsiva, casi como si de pulsaciones se tra- tase, damos por hecho la posesión del conocimiento porque poseemos la imagen y la tenemos almacenada. L os gestos ceremo niosos de las imágenes antiguas han sido sustituidos por pequeñas emisiones de información. En la modernidad, la ceremonialidad, la energía y la sensualidad de los gestos del arte barroco se ven r emplaz ados por movimientos mecanicistas, accio- nes r eflejas, involuntarias, respuestas convulsivas. Reducidas al nivel de emisiones de energía biomecánica o bioelectrónica, estas acciones no son realmente “gestos” en el sentido que ha desarrollado la estética tradicional. F ísicamente son más pe- queñas que las del arte anterior , más condensadas, más mez quinas, más r ígidas, más violentas. S u pequeñez, no obstante, se corresponde con nuestros crecientes medios de amplificación a la hora de realizar y mostrar imágenes. ( W all, 2007 pág. 7) La ingenua y caótica máquina descr ita por Ve r t o v , al principio del siglo X X se ha adueñado de nuestra forma de ver las cosas, y ya nos dicta la realidad, creemos lo que vemos, y vemos el m undo que nos enseña nuestro par ticular ar tefacto , el ojo de cristal que genera las imágenes, y en cier to modo esa es nuestra realida d. Soy un ojo . Un ojo mec ánico . Y o , la máquina, os muestro un mundo del único modo que puedo verlo . Me liber o hoy y para siempre de la inmovilidad hu- mana. Estoy en constante movimiento . Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo el los. Me mantengo a la altura de la boca de un c aballo que corre . 85 Denis Abramovich Kaufman nació en 1896. Interesado por el futurismo, adoptó el seudó- nimo de Dziga V ertov , que significa algo así como “gira, peonza” en ucraniano. En 1919, V ertov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elisave- ta Svilova, crearon un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojo). Entre 1922 y 1923, V ertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicacio- nes de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo.ver (V ertov , 1973) V ertov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utili- zación de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la ilumi- nación, etc. Su objetivo era captar la “verdad” cinematográfica, montando fragmentos de Mannmitderkamera.El hombre de la camara (1929) Dziga V ertov http://kinobsl.files.wordpress.com/2009/01/mannmitderka- mera1.jpg. 173 Caigo y me le vanto con los cuer pos que c aen y se le vantan. Esta soy y o , la máquina, que maniobra con movimientos caóticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones más co mplejas. Libre de las f ronteras del tiempo y el espacio , coordino cualesquiera y todos los puntos del univ erso , allí donde y o quiera que estén. Mi camino lle va a la creació n de una nueva percepción del mundo . P or eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para v osotros. --D ziga V er tov 85 - (Berger , 1974 pág. 24) Estas imág enes solidas, que decía Gibson so n ho y el medio principal de co- municación para el nuevo espacio construido . En este trabajo , he intentado hablar siempre de espacios de los que ha ya tenido una experiencia dir ecta, pero eso hoy es casi imposible. Este conocimiento de “ segunda mano ”, es el conocimiento de esta época en la que vivimos. En su desarrollo técnico y estético , la f otografía ha desplegado distintas sensibilidades en relación con la r epresentació n arquitectónica, hasta el punto de que en los últimos años ha sido posible establecer la relació n insepar able entre nuestro conocimiento de la arquitectura moderna y la mediación que en dicho conocimiento han introducido los fotógrafos. L as manipulaciones de los objetos captados por la c ámara fotogr áfica, el encuadre , la composición, el detalle, tienen una incidencia decisiva en la percepción de las obras de arquitectura. No es posible hacer hoy una historia de la arquitectura del siglo XX sin referirse a los nombres de los fotógr afos de arquitectura. Ni siquiera en la experiencia directa de los objetos edificados escapamos a la mediació n fotográfica, de modo que carece de sentido la idea maniquea según la cual habr ía una exper iencia directa, honesta, verdadera de los edificios, y otr a manipulada, per versa, a tr avés de las imágenes fotogr áficas. P or el contrar io , la percepción que tenemos de la arquitectura es una percepción estéticamente reelaborada por el ojo y la técnic a f otográfica. La imagen de la ar- quitectura es una imag en mediatizada que, según los recursos de la representa ción plana de la fotogr afía, nos facilita el acceso y la compr ensión del objeto . (Solá- Morales, 2009 pág . 65) L os medios de los que nos valemos para tr asmitir , par a inter mediar la ar- quitectura, sin ninguna duda influyen en esta, de la misma manera en la que influ- yen los medios técnicos y las capacidades de las que disponemos para concebirla. actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio V ertov , “fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando has- ta formar un todo global”, permitiendo “ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”. Su película más famosa es el hombre de la cámara. El hombre de la cámara sigue un do- ble hilo: la progresión de una jornada en una gran ciudad y el proceso de elaboración de la película que estamos viendo. La fabricación del filme -rodaje, montaje, proyección- es in- separable de los movimientos anónimos de la ciudad, de las circulaciones de móviles y de desconocidos, de la producción industrial, de la disciplina de los cuerpos y de su erotismo, e incluso de la vigilia, del sueño y de la ilusión. T odo es una misma energía puesta a trabajar . Se está produciendo una mutación, como demuestra el plano final del cine-ojo (un ojo y una óptica fotográfica en sobreim- presión). Una nueva forma de subjetividad se perfila, completamente autónoma y anónima. El automatismo de la máquina cinematográfi- ca responde a la autonomía del colectivo. En adelante, nuestra conciencia será mecánica, y por lo tanto sólo el cine podrá generar su ver - dad, y lo hará mediante sus medios específi- cos, desde las tomás con cámara oculta a los trucajes, pasando por la operación -clave- del montaje. V ertov abordó la práctica del montaje a la vez como poeta y como revolucionario. (Breschand, 2002 pág. 14) Jean Breschand .- El documen- tal: la otra cara del cine.- “Los orígenes del documental” Editorial Paidós, 2004 ISBN 9788449316036 (Pág. 14). Metropolis (collage) (1923) P aul Citröen Foto museum, Anberes. 175 Nuestr o conocimiento del espacio no siempr e es directo , es más, muy a menudo , casi siempre , es un conocimiento intermediado . N o siempr e es posible visitar las obras que vemos publicadas en revistas y libr os. Si la percepció n del espacio se basa en el r econocimiento de sus límites y como estos le dan forma o dejan que se esca- pe, ento nces ¿Q ué vemos cuando miramos r evistas y libros ilustrados con edificios que nunca hemos visto anter iormente? T odos los momentos culturales, al margen de su duración y transcenden- cia, se han ser vido de instr umentos de mediació n. Q ue les sir vieron para plantear , resolver y explicar las relaciones con el mundo . Estos instrumentos son activos por sí mismos y desarrollan los postulados que plantean los movimientos culturales. No podemos deslindar , separar estos instrumentos de las obras que producen, que a su vez, amplían los hor iz ontes sociales y culturales de cada époc a. (Morales, 2009 pág. 22) En los años del proy ecto metropolitano , de su teor ización y de la propa- ganda de la gran ciudad co mo motor indispensable de modernización, la fotogra- fía ejerció un papel decisiv o . L os fotomontajes de P aul Citroen, Man R ay , Grosz y Heartfield presentaban la acum ulación yuxtapuesta de gr andes objetos arquitectó- nicos para explicar la exper iencia de la gran ciudad. (S olá-Morales, 2009 pág. 66) El trabajo de creación espacial, la arquitectura, es un trabajo intermediado , nunca, salvo quizás el de los pr imeros constructores de c hozas, ha sido un tr abajo directo . L os arquitectos siempre hemos tenido la necesidad de transportar y trans- mitir un espacio que no existe, antes de construir lo , o imposible de mover , una vez construido . Hemos tenido que valernos de múltiples estratagemás e ilusiones para hacer ver a los demás qué quer emos decir . L a palabra nunc a ha sido suficiente . Las primer as fotogr afías fuero n consideradas un prodigio porque mucho más directamente que cualquier f orma de imagen visual, presentaba la apar iencia de lo que estaba ausente. P reser vaba el aspecto de las cosas y permitía tr ansportar el aspecto de las cosas. L o maravilloso de esto no era sólo algo técnico . (Berger , y otros, 1995 pág. 87) Y hemos recurrido a las imágenes, par a transpor tar el espacio que ya hemos Columbus Center(2000) David Childs of Skid- more, Owings and Merrill Nueva Y ork. Fotografia del Autor . 177 construido y también las hemos necesitado para crear el espacio que previamente hemos imaginado . Sin embargo , al hacer ar quitectura, nos proponemos alg o . L a arquitectura es un esfuerz o por ser . Es un esfuer zo por hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Un pensamiento , como un sentimiento , es algo que per tenece al mundo de lo indeterminado , al mundo que no ha tomado for ma todavía. Hacer visible algo es darle forma, pensando que lo que se ve existe. De este modo , al di- bujar la distancia entr e lo que las cosas so n y lo que quisieran ser , los a ctos sobr e la materia sí tienen voz. (Moreno Mansilla, 2002 pág. 213) El acto creativo dentro de la disciplina arquitectónica, el acto de crear es- pacios, tiene m ucho que ver con la imaginación, entendida esta como la capacidad de e v oc ar imágenes, espacios, situaciones. L a creación así entendida tiene mucho que v er con la memoria y esta con las imágenes alma cenadas en nuestra mente. La crea ción de un espacio arquitectónico , es antes la cr eación de un espa cio ar quitec- tónico imaginado . El poder par a imaginar cosas que no hemos exper imenta do se ha consi- derado el aspecto esencial de pensamiento creativ o e intelig ente. N o obstante , este poder de imaginación también se ha visto como una capacidad mecánic a de dis- tribuir y ordenar las imágenes del pensamiento vinculadas a la memor ia, con cuya ayuda la mente en el mejor de los casos ha ce una especie de ajustes rutinarios, y en el peor , inventa cosas para engañarse a sí misma, a fin de poder alcanz ar su pr opio placer , comodidad y satisfacción superficial. (Bohm, 1998 pág. 83) P or eso la c apacidad de crear imágenes es fundamental en el proceso de crea ción espacial. Además la distribución de estas imágenes, es la únic a maner a de poder comunicar nuestros pensamientos previos. Hoy tenemos esta c apacidad crea dora enor memente potenciada con los medios electrónicos, podemos crear y distribuir imágenes de c asi todo lo que somos c apaces de imaginar . P ero no dejan de ser imágenes. Con sus propias limita ciones, con sus propias capacidades. Las imágenes por ordenador tienden a aplanar nuestras magnífic as, mul- tisensoriales, simultaneas y sincrónicas c apacidades de imaginación al convertir Columbus Center(2000) David Childs of Skid- more, Owings and Merrill Nueva Y ork. Fotografia del Autor . 179 el proceso de pr oy ecto en una manipulación visual pasiva, un viaje de la retina. (P allasmaa, 2005 pág. 12) Como por otr o lado , no puede ser de otra manera, si la transmisión del espacio construido se convierte en una mera tr ansmisión retiniana, no podemos excitar el resto de los sentidos y el acto creativo y de transmisión se vuel ve incom- pleto . El acto de creación espacial es normalmente un acto inter mediado , como ya hemos dicho . El problema surge cuando esta inter mediación es meramente visual, a través de las imágenes o dibujos, producidos por el ar quitecto . El establecimiento de unos limites espaciales que afecten a todos los sentidos y nos sólo al visual, se convierte en una tar ea espacialmente ar dua. El hecho de no poder r eflejar con cla- ridad percepciones ajenas a la visual, nos aleja de un producto final real y nos acer ca a un decorado . El distanciamiento de la construcción de las realida des de la materia y del oficio convierte aun más las obr as arquitectónicas en decorados para el ojo , en una escenografía vaciada de la autenticida d de la materia y de la constr ucción. S e ha perdido el sentido del “ aura ”, la autor idad de la presencia. (P al lasmaa, 2005 pág. 30) S iempre corremos el riesgo , al confiar ciegamente en el poder de la imagen, de caer en la tentación de crear decorados, en lugar de espacios, narraciones visua- les, en lugar de espacios multisensoriales. En nuestra cultura de imágenes visuales, la propia mir ada se vuel ve plana y pierde su plasticidad. En lugar de exper imentar nuestro ser-en-el-mundo , lo contemplamos desde afuera como espectador es de imágenes proy ectadas sobre la superficie de la retina. (P al lasmaa, 2005 pág. 30) La liter atura, al estar pr ivada de imagen gr afica, s ó lo puede trabajar con repr esentaciones del espacio , lo que signific a que es una estr uctura compleja que act ú a, con respecto a la realida d, con un obligatorio sentido de omisi ó n. L os textos literar ios son un campo estr ucturado de intencionalidades y repr esentaci ó n espa- cial. As í el escribir conlleva la imposibilidad de repr oducir el espacio tal cual es, surgiendo necesariamente una distorsi ó n de la realidad. 1071 Fifth Avenue (2009) Nueva Y ork. Fotografia del Autor . 181 La cárcel es profunda y de piedra; su forma, la de un hemisfer io c asi per- fecto; si bien el piso (que también es de piedra) es algo menor que un circulo máxi- mo , hecho que agr ava de algún modo los sentimientos de opresión y de vastedad. Un muro medianero la cor ta; este aunque altísimo , no toc a la parte superior de la bóveda (Borges, 1974) La huida a esta situaci ó n, se solventa con la narraci ó n de materiales, colores y formás, inevitablemente diferentes para cada lector , formás que c ada uno moldea a su antojo seg ú n recuer dos de formás parecidas que encajar í an en la descr ipci ó n propuesta, al igual que una car a o el timbre de voz de un personaje concreto . Cuan- do se quiere ser pr eciso describiendo el espacio esta narración se convierte en la descripción, no del espacio ya que es imposible, sino de los límites que lo contienen. A veces todo se deja al lector que inmediatamente forma una imagen par ticular del espacio concreto; la habitación era amplia e iluminada, o húmeda y oscura, o tal vez tan sólo había un sutil olor a... e inmediatamente esa habitación infinita y amorfa cobra f orma y dimensión en nuestr a mente, mez c la de otras habitaciones recor dadas con iluminaciones, mater iales y olores par ticular es y esta imagen, se an- toja inalterable, a no ser que se nos den nue vos datos; estaba pintada de color rojo ... y súbitamente la habitación luminosa es roja la luz es distinta y es más que posible que hasta su forma c ambie en nuestra mente. S i la intermediación no es la correcta, surgen disparidades, indefiniciones, error es, que muy a menudo impiden la consecución del objetivo . Deberíamos re- cordar en este punto como según el mito de la torre de babel, Dios castigo el engreimiento- “ constr uyamos una ciudad con una torr e que llegue hasta el cielo ” Génesis 11.9 - de los constr uctores impidiendo la construcción de la torre. P ar a hacer lo sólo tuvo que cambiar la intermediación, es decir c ada obr ero habló , como castigo , una lengua diferente 86 , de este modo se impidió la co nc lusión del trabajo 87 . Esta intermediación tampoco es completa con los medios ópticos y gr áficos que están a nuestra disposición. Las repr esentaciones que podemos hacer de estos lugares, gráfic as, lite- rarias, fotográficas, etc., son aproximacio nes, imitaciones, repr oducciones de las cosas mismás o de los hechos mismos que están y suceden ver daderamente en el 86 No puedo dejar de caer en la tentación de se- ñalar que este castigo, a veces parece que se extendió en el tiempo y que incluso ha llegado a nuestros días como sabe cualquier director de obra. 87 En ese entonces se hablaba un sólo idioma en toda la tierra. Al emigrar al oriente, la gen- te encontró una llanura en la región de Sinar , y allí se asentaron. Un día se dijeron unos a otros: «V amos a hacer ladrillos, y a cocerlos al fuego.» F ue así como usaron ladrillos en vez de piedras, y asfalto en vez de mezcla. Luego dijeron: «Construyamos una ciudad con una torre que llegue hasta el cielo. De ese modo nos haremos famosos y evitaremos ser dis- persados por toda la tierra.» P ero el Señor bajó para observar la ciudad y la torre que los hombres estaban construyendo, y se dijo: «T odos forman un sólo pueblo y hablan un sólo idioma; esto es sólo el comienzo de sus obras, y todo lo que se propongan lo podrán lograr . Será mejor que bajemos a confundir su idioma, para que ya no se entiendan entre ellos mismos.» De esta manera el Señor los dispersó desde allí por toda la tierra, y por lo tanto dejaron de construir la ciudad. P or eso a la ciudad se le llamó Babel*, porque fue allí donde el Señor confundió el idioma de toda la gente de la tierra, y de donde los dispersó por todo el mundo. Génesis 11-9 *La forma griega del nombre es del natural Akkadian B ā b-ilim, que significa la “puerta del dios”. El nombre Hebreo del nom- bre de la ciudad y de la torre, Babel, se atribu- ye en el Génesis. 11:9 al verbo balal, que sig- nifica para confundir o confundir en hebreo. 52 th Street. New Y ork (2009) Nueva Y ork. F otografia del Autor . 183 lugar en el que ciertamente están. Nada puede sustituir plenamente a la vida misma en sus escenarios. T odo proceso de r epresenta ción es una segunda versió n, una imitación sustitutoria. P ero c abe una concepción distinta de nuestr a relació n experimental y cog- noscitiva con lo que está fuera de nosotros. T al vez la veracida d que podamos conceder a los medios a tr avés de los cuales conocemos las arquitecturas y los paisajes ur banos son datos ineludibles, necesarios, en nuestra apro ximación a esta realidad...De la misma manera que las hipótesis teór icas son un instr umento de mediación para la pr oducción del conocimiento científico o filosófico , también en la creación artístic a los lugar es, los relatos o las imágenes no existen en sí mismos esperando que sean sólo desvelados sino que son propuestas, posiciones prepa- radas, a par tir de una noción existencial de la experiencia se pensaba que había lugares por que había experiencia directa, corpórea, contigua, afín entr e los lugar es y nuestra percepción de los mismos. (Solá-Mor ales, 2002 pág. 110) Es tal la cantidad de imágenes que recibimos que muchos de los espa cios que conocemos hoy 88 lo hacemos por medio de fotografías y en el mejor de los casos a través de películas, es imposible conocer los todos mediante una visita, sólo cuando la expectació n creada por estos medios supera una cr iba inicial que justi- fique el viaje, nos ponemos en marcha a conocer este o aquel edificio . L a realidad arquitectó nica y espacial que forma nuestro núc leo de conocimiento es en general fotográfic a. P or tanto es conveniente analizar la forma par ticular que tienen los medios gráficos de r eproducir la realidad con la misma intención qué lo hemos hecho con la percepció n directa. L os descubr imientos pr eliminares y ciertos adelantos se habían realizado mucho antes de que se inventara la verdadera f otografía. El desarrollo de la técnica fotográfic a se produjo como consecuencia del desarr ollo de los distintos ar tefactos que se usaban anteriormente como equipamiento de ayuda a los pintores y dibu- jantes. Anter iormente a la c ámara f otográfica existía desde aproxima damente 1700 un dispositivo de proy ección de imágenes sobre un cr istal, sobre el que se podían calc ar las mismás que se denominaba c ámara oscura y anter iormente a este dispo- sitivo se supone que muy a menudo se habían utiliz ado otros dispositivos ópticos 88 Considerando conocer como un conocimien- to limitado e intermediado por los medios, con sus limitaciones y particularidades. Vue de la fenêtre du domaine du Gras, à Saint - Loup-de- Varennes (1826) primera fotgrafía exi- tosa. Joseph Nicephore Niepce Rebecca A. Moss,Director of Visual Resources and Digital Content Lab, via email. College of Liberal Arts Office of Information T echnology University of Minnesota 185 con la misma idea de ayudar al dibujante. De igual manera, entre 1725 y 1777 se descubrió e investigó la sensibilidad a la luz de las soluciones de nitrato de plata y c lor uro de plata. La c ámara fotogr áfica fue inventada en 1839. Auguste Comte estaba ter- minando su Cours de philosofie positiv e . El positivismo , la cámar a y la sociología crecier on juntos. L o que les sostenía como práctic a era la creencia de que todo hecho obser vable y cuantific able que fuera registrado por científicos y exper tos, of recería algún día al hombre un conocimiento tan total sobre la naturalez a y la sociedad que podr ía ser c apaz de ordenar ambas. La pr ecisión sustituir ía a las matemáticas, la planificación resolvería los conflictos sociales, la verdad ocuparía el lugar de la subjetividad y todo lo que fuera oscuro y estuviera oculto en el alma se iluminaría mediante el conocimiento empír ico . Comte escr ibió que teóric amente nada debe permanecer desconocido para el hombre excepto , quiz ás, ¡el origen de las estrellas! Desde entonces, las cámaras han f otografiado ¡inc luso la f ormación de las estrellas! Y ho y en día los fotógr afos nos proporcionan cada mes más hechos de los que soñaron los encic lopedistas del siglo XVII I en todo su provecto . (Ber- ger , y otros, 1995 pág. 99) El desarrollo real y pr áctico de la técnic a se debe a tres personas concr etas, Joseph Nicephore Niepce , Q ue fue el primero en plasmar una imagen sobre papel sensibilizado con c lor uro de plata y posteriormente en 1826 la pr imera imagen permanente. S u desarr ol lo fue continuado tr as su muerte por Louis Jacques Mandé Daguer re , que fue quien invento en 1839 el pr imer proceso fotográfico práctico , el daguerrotipo , usando para ello las bases del mismo propuestas por Henri F ox T albot en el mismo año . V er (AA., 1977 pág. 1369)L a populariz ación de la f oto- grafía sacudió la forma de ver de los ho mbres. La precisió n en la r epresentación de los detalles y c apacidad de fijar la memoria de las cosas dejaro n de ser patrimonio de aquellos que se podían pagar un retrato , se popular iz ó la imagen gr áfica; “ La invenció n de la c ámara cambio el modo de ver de los hombres L o visible l legó a significar algo muy distinto para ellos”. (Berger , 1974 pág. 25) Las fotografías so n quizá el más misterioso de todos los objetos que cons- tituyen y densific an el medio ambiente que consideramos moderno . En realidad, las fotogr afías son exper iencia c apturada y la cámara es el arma ideal de la concien- Imagen kirlian de una llave, donde puede verse el halo del objeto. Extreme electronics La fotografia puede mostrar cosas que los ojos no ven 187 cia en su afán adquisitivo . (Berger , 1987 pág. 55) De la misma manera que la unión de dibujo y espacio ar quitectónico es inevitable, una vez inventa da la fotografía esta se er igió como el medio más efic az de repr esentación de la realida d construida, la unión entre la f otografía y la repre- sentación del espa cio era ine vitable. La percepción visual humana es un pr oceso mucho más complejo y selecti- vo que aquél mediante el cual se imprimen las películas. N o obstante , tanto la lente de la cámara como el ojo , debido a su sensibilidad a la luz, r egistran imágenes a una gran velocidad y de forma inmediata al acontecimiento que tienen delante . L o que, sin embargo , hace la c ámara, y el ojo por sí mismo no puede hacer nunc a, es fijar la apar iencia del acontecimiento . Extrae la apariencia de éste del flujo de otras apariencias y lo co nser va, tal v ez no para siempre, per o al menos mientras exista la película. El carácter esencial de esta conser vación no depende de que la imag en sea estátic a; las primer as pr uebas de una película sin montar tienen exactamente la misma capacidad de conser vación. L a cámara separa una ser ie de apar iencias de la inevitable sucesión de apariencias posteriores. L as mantiene inta ctas. Y antes de la invenció n de la cámara f otográfic a no existía nada que pudiera hacer esto , salvo , en nuestra imaginación, la facultad de la memoria. (Berger , 1987 pág. 57) El recuer do del espacio , de todas sus sensaciones, los apuntes y dibujos, ha sido sustituido por la cruda cer te za e inmediate z de la fotografía. L o cual ine vi- tablemente supone una ganancia, que es la fidelidad en la representa ción de los detalles y una pérdida, que es la pérdida del recuer do y la impresió n de aquellas percepcio nes que no son óptic as 89 . Almacenamos las fotografías como si de recuer- dos se tratasen, pero tampoco so n recuer dos. No tan sólo la F oto no es jamás, en esencia, un r ecuerdo (cuya expresión gramatical sería el perfecto, mientras que el tiempo de la F oto es más bien el aoristo), sino que además lo bloquea, se convierte muy pronto en un contra re- cuerdo . Un día, unos amigos me hablaro n de sus recuer dos de infancia; el los sí tenían recuerdos, mientras que yo , que acababa de mirar mis f otos pasadas, ya no tenía. Rodeado de esas fotografías, ya no podía consolarme con los v ersos de Rilke: «D ulces como el r ecuerdo , las mimosas bañan la habitación»: la F oto no «baña» 89 P ersonalmente he hecho muchas fotografías, incluso en una época de mi vida estuve acredi- tado como fotógrafo. Una de las experiencias más frustrantes de mi experiencia fotográfica fue el fotografiar unos árboles a punto de que- brarse por el fuerte viento. Lo que en el lugar era una experiencia sobrecogedora, en las fotografías prácticamente no se diferenciaban de cualquier otro día algo nublado, al faltar la impresión, la fuerza y el ruido del viento. P abellon de Alemania,Barcelona. Ludwing Mies van der Rohe (1929). Fotografia del autor 189 la habitación: ningún perfume, ninguna música, nada más que la cosa exor bitada. La F otografía es violenta no porque muestr e violencias, sino porque cada vez llena a la fuerz a la vista y porque en ella nada puede ser r echaz ado ni transformado . (Barthes, 1980 pág. 159) La fotografía se distingue de otras ar tes visuales, en que no es una inter- preta ción, de la realidad, o al menos no lo es más al lá de los ajustes de la cámar a y de la elección de un deter minado instante y punto de vista. La fotografía es una impresió n de la realidad, un vestigio o un r astro de esta. (Berger , 1987 pág. 56) L a fotografía posee la certe za de la representa ción de la r ealidad. Q uizá tengamos una resistencia invencible a creer en el pasa do , en la his- toria como no sea en forma de mito . L a fotografía, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toca. (Bar thes, 1980 pág. 152) P er o no es el espacio construido en sí, ciertamente nos acerca el objeto , pero en principio no tiene la c apacidad necesar ia para repr esentar el espacio arquitec- tónico , ya hemos dicho que el espacio arquitectónico no es unisensor ial y estático , se compone también de tiempo y por definición una fotografía es justo , entre otr as cosas, la extr acción de un mo mento concr eto respecto de un co ntinuo temporal. Una fotografía preser va un momento de tiempo y evita que pueda ser borrado por la sucesión de más momentos. En este sentido las fotografías podr ían compararse a imágenes almacenadas en la memor ia. S in embargo hay una dife- rencia fundamental: mientr as que las imágenes recordadas son el residuo de una experiencia co ntinua, una f otografía aísla las exper iencias de un instante inconexo . (Berger , y otros, 1995 pág. 89) Esto marca una diferencia fundamental entre lo recordado y lo fotogr afia- do . Y mucho más entr e lo visto y r ecordado y lo fotografiado por otr o . El fotógrafo elige el tiempo , el mo mento exa cto , lo que puede tener una importancia relativa al fotografiar a un objeto estático como es un espacio construido . S in embrago las distintas componentes temporales, la distinta luz del día e inc luso la distinta luz de c ada tempor ada durante el año , son reducidas a un instante. El fotógr afo Jersey City , from my window (2009) Nueva Y ork. Fotografia del Autor . 191 también elige el punto de vista que separ a un rectángulo de imagen de la realidad que compone un todo . Combina y elige la r ealidad para configurar una máscar a de la misma.”P uesto que toda f oto es contingente (y por ello fuera de sentido), la fotografía sólo puede signific ar (tender a una generalidad) adoptando una máscar a. Es la palabra que emplea Cal vino par a designar lo que convierte a un rostro en producto de una sociedad y su historia ” (Barthes, 1980 pág. 77).El conjunto de fotografías que vemos de un espacio es una suerte de puzle r efer ido , cada una de sus piez as a un instante y una máscar a distinta. “... Una fotogr afía no es sólo una imagen (en el sentido en el que lo es una pintura), una inter preta ción de lo real; también es un vestigio , un rastro dir ecto de lo real, como una huella o una más- car a mor tuoria ” (Berger , 1987 pág. 56). La fotografía por su propia for ma de ser como objeto , por su c arácter discontinuo y parcial, es ambigua, admite diferentes inter preta ciones y por consiguiente da lugar a dudas, incer tidumbre o confusión. “ T odas las fotografías son ambiguas. T odas las fotografías han sido arr ancadas de una continuidad ”. (Berger , y otros, 1995 pág . 91) Mediante las f otografías el mundo se transf orma en una serie de par tícu- las inconexas e independientes; y la historia, pasada y pr esente, en un conjunto de anécdotas y faits divers . La cámara atomiza, co ntrola y opaca la realidad. Es una visión del mundo que niega la interrelación, la continuidad, y en cambio confiere a cada momento un carácter mister ioso . (Berger , 1987 pág. 55) Este momento se repite, se repr oduce siempre , no varía. “ El ver dader o con- tenido de una f otografía es invisible, porque no se deriva de una relación con la forma, sino con el tiempo ”. (Berger , 1972 pág. 12)L o que confier e al espacio foto- grafiado una cualidad de la que no es poseedor , la inmutabilidad. El espacio no es inmutable , entre otras cosas porque sus límites no lo son. V ar ían con el tiempo , la temperatura, la époc a del año , los sonidos, los olor es. El arquitecto aplicado , pre- para su obra para el fotógr afo , la limpia, elige el momento sublime de la luz, per o obvia todos los demás. L o que la F otogr afía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la F otogr afía repite mec ánicamente lo que nunc a más podr á repetirse existencial-mente. En ella el acontecimiento no se sobr epasa jamás para acceder a Times Square (2009) Nueva Y ork. Fotografia del Autor . 193 otra cosa. (Barthes, 1980 pág. 31) El ojo , tecnológicamente asistido por la cámar a fotográfic a fija de for ma definitiva el tiempo y el espacio por medio de esta asistencia. La fotografía co ngela una elección determinada, en cier to modo r e vela una obser vación concreta que a partir de entonces es distinta y se separa del continuo real. A pesar de ser un acontecimiento automático , previo a él existe la decisión, la elección de momento y en el c aso de la fotogr afía del lugar exacto , espacio , en- cuadr e y objetiv o . En cier to modo la fotografía en sí misma justifica la elección del momento y el encuadr e. La fotografía es un registr o automático , realizado con la medición de la luz, de un acontecimiento dado; sin embarg o utiliza ese a contecimiento dado para explicar el hecho de registrar lo . Denominamos así fotogr afía al proceso de hacer consciente la obser vació n. (Berger , 1972 pág. 10) Al hacer una elección determinada se ignora lo demás, la fotografía se refie- re a lo que no se ve, provoca en el espectador la necesidad inconsciente de imaginar el continuo del que ha sido extraída, de construir lo que falta. Nos parecen reales, porque somos nosotros los que imaginamos la r ealidad que no está contenida en el documento gráfico . “ Al mismo tiempo que registra lo que se ha visto , una foto por su pr opia naturaleza, se r efiere siempre a lo que no se v e. Aísla, preser va y presenta un momento tomado de un continuo ”. (Berger , 1972 pág. 13) Nos invita a imaginar lo que no está. Ese mensaje mínimo que encierran las fotografías podría ser menos sim- ple de lo que pensábamos al principio . En lugar de ser : He decidido que merece la pena registrar lo que esto y viendo , ahor a podríamos decodific ar lo como: S e puede valorar el grado en el que creo que merece la pena ver esto mediante lo que voluntariamente no m uestro porque ya está co ntenido en lo que m uestro . (Berger , 1972 pág. 15) El espacio f otografiado que recreamos en nuestra mente es en su mayoría un espacio imaginado . Esta puede ser la explicación del contraste y la per plejidad Hudson River (2009) Nueva Y ork. Fotografia del Autor . 195 que se produce en nuestra mente cuando , por fin, visitamos un espa cio que anterior- mente hemos visto muchas v eces fotografiado y , por tanto , otras tantas imaginado . La naturalez a que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo , dis- tinta sobre todo porque, gr acias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana 90 . (Benjamin, 2005 pág. 27) L os límites, todos ellos, cobran su v erda dera r ealidad en el espacio visitado , este cobr a su escala real, los detalles se hacen aparentes. La impresió n favorable o no , es desconcertante. El desconcier to dura sólo un instante, todo cobra rápido su ver dadera dimensión. Y ya nos r esulta un espacio co nocido . P r oducimos y recr eamos lo que ya conocemos, hemos visto ciudades cine- matográfic as tantas veces antes de ir que en cierto modo la pr imera vez que uno viaja a estas ciudades par ece hacer lo a un m undo ya conocido . A través de las fotografías no estamos viendo las ciudades. Menos aún a través de los fotomontajes. S ólo vemos las imágenes en su estátic a y encuadrada impresión. P ero a tr avés de la imagen f otográfica somos c apaces de recibir indi- cios, impulsos f ísicos que dirigen en una determinada dirección la co nstrucción de un imaginario que establecemos como el de un lugar o una ciudad determinada. P or que ya hemos visto o vamos a ver algunos de estos lugares, el mec anismo se- miológico de la comunicación a través de indicios se consuma y la memor ia que acumulamos por exper iencia directa, por narracio nes o por simple a cumula ción de nuevos indicios so n los que, indefinidamente, producen nuestra imaginació n de la ciudad, de una o de muchas ciudades. (S olá-Morales, 2009 pág. 66) La fotogr af ía es por su forma de a ctuar un provocador de la fantasía, excita la memor ia tr abaja con lo conocido y es esto lo que activa. No tiene mucho que ver con la r evelación 91 . De la misma maner a que la modernidad permitió al arte liberarse de los corsés de la perspectiva car tesiana. Y proseguir su anda dura libre de esta situació n. Una línea fundamental de la evolución de la moder nidad ha sido la libe- 90 Sólo gracias a la fotografía tenemos concien- cia del inconsciente óptico. Composiciones estructurales, texturas celulares…, tienen una mayor afinidad con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiri- tualidad. La fotografía deja también al descu- bierto múltiples escenarios que no son visibles a simple vista. (Benjamin, 2005 pág. 28) 91 La revelación y la fantasía son en primer lugar , dos modos cualitativamente distintos de fun- cionamiento mental…cada acto de descubri- miento siempre cuenta con ambos aspectos inseparablemente conectados y relaciona- dos. --la revelación: es un acto de percep- ción creativa a través de la mente, en la que las imágenes suelen ser nuevas y originales en lugar de proceder de la memoria y en el que todas las diferencias y múltiples caracte- rísticas surgen de forma natural. --La fantasía: es principalmente una construcción que implica la unión de imáge- nes separadas y distintas que ya están en la memoria. (Bohm, 1998 pág. 89) Union City . New Jersey (2009) Nueva Y ork. Fotografia del Autor . 197 ración del ojo de la epistemología perspectiva c artesiana. L os cuadros de J .M.W . T urner prosiguen con la eliminación del encuadre de la imagen y la posición es- tratégica que arrancó de la época barroca; L os impresio nistas abandonan la línea f ronteriza, el encua dre equilibrado y la profundidad de la perspectiva; P aul Ce- zanne aspira a “ hacer visible cómo nos toca el mundo ”; los cubistas abandonan el punto foc al único , reactivan la visión per iférica y r efuerz an la experiencia háptica, mientras que los pintor es coloristas rechaz an la pr ofundidad ilusor ia para reforz ar la presencia de la propia pintura como un artefacto icónico y una realida d autó- noma. L os Land Artist fusionan la realidad de la obra con la del mundo vivido y , finalmente artistas como Richard Serra dir igen dir ectamente el cuerpo , así como nuestras experiencias de la horiz ontalida d y la vertic alidad, la materialidad, grave- dad y peso . (P allasmaa, 2005 pág. 34) Es ahora cuando el ojo busca el desenf oque, cuando se persigue de nuevo el aura y la atmosf era de las cosas. Liberados al ser conscientes de sus limitaciones de la tiranía del ojo de cr istal, ahor a somos más conscientes de la importancia de la propia visión, como herr amienta crea dora y no restrictiva, de la visión y el pensamiento . “Liber ado del deseo implícito de control y poder del ojo , quiz á sea precisamente en la visión desenfoc ada de nuestro tiempo cuando el ojo ser á c apaz de nuevo de abrir nue vos campos de visión y pensamiento ”. (P al lasmaa, 2005 pág. 34) En el f ondo -o en el límite- para ver bien una foto vale más le vantar la cabez a o cerrar los ojos. (Bar thes, 1980 pág. 104) Bibliografía AA. VV . International edition of the Encyc lopedia of practical P hotography : Eastman Kodak company [Libr o]. - Garden city , Nueva Y ork : Amer ican P hotographic book publishing company , 1977. - Encic lopedia practica de la fotogr afia Kodak, Sal vat, Barcelona,1979. - ISBN 84-345-3949-7. 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Lo que se des - cubre y que documentan los asentamientos más antiguos son sobre todo los desechos de la actividad humana: los restos de alimen - tos, los trozos eliminados en la elaboración de la piedra y de la madera, y con ellos, los productos acabados, ya utilizados y que han sido abandonados o sepultados. La distri - bución de estos objetos en torno al núcleo del hogar —el signo específico de la presen - cia del hombre, que ha aprendido a utilizar el fuego— indica un conjunto unitario, que podemos reconocer de una manera simple y legible y que podemos llamar la habitación pr im it iv a. (Benevolo, 1975 pág. 7) 2 Del lat. arte factus , hecho con arte. Aplicare- mos este término a aquellos objetos de los que desconocemos su significado, pero evi- dentemente construidos con un fin. Hombre primitivo (sentado en las som- bras) (1872) Odilon Redón The Art institute of Chicago, Chicago . El trazado de la línea. Buscando los orígenes. P odríamos considerar , de f orma inicial, que la arquitectura es el espacio necesario par a la interacción entr e el hombr e y su entorno , también su r efugio . T al vez pueda parecer osado el busc ar los or ígenes de la arquitectura, no en la cabaña primitiva ideal co ncebida por los autores de la ilustración, sino más bien, en los restos de las primer as construcciones megalíticas. De estas constr ucciones si te- nemos suficientes restos 1 , algunos de ellos en muy buenas condiciones, mientras que las cho zas de los ilustr ados son, en g eneral, elucubracio nes teóric as, suger entes, pero elucubraciones al fin y al cabo , basadas más en una ideología de la naturale za y el “ buen sal vaje ” que en fundamentos científicos arqueológicos y antropológicos reales. “L os antiguos ilustradores han intentado inventar , sin documentos, la escena de la vida de los hombr es pr imitivos.” (Benevolo , 1975 pág. 7) Es aquí en este tipo de construcciones y ar tefactos 2 del neolítico donde, precisamente , el establecimiento de unos límites y orientaciones, mucho más pre- CAPITUL O I I La casa primitiva (1753) Abad Marc-Anto- ine Laugier Essai sur L´architecture. P arís1753.Ensayo de arquitec- tura. 211 cisos de lo aparente , se deben a una cultura arcana y desconocida, pero cierta, en la que el hombr e buscaba a tr avés de lo constr uido una interacción no sólo con su entorno , sino con su cosmos. L os hombres se encontraron con la tarea de cons- truir un mundo , no un mundo nue vo , porque el antiguo prácticamente no existía, sino simplemente construir el mundo . “L a absoluta liber tad e independencia del arte pr imitivo es algo que no hemos vuelto a alcanz ar desde entonces”. (Giedion, 1962 pág. 596)T rascendiendo con estas construcciones de la mer a instalación de un asentamiento temporal, para busc ar una instalación sedentaria y perdurable que sir viera de c lave y comunicación entre él y la natur alez a, siendo el propio edificio poco más que las c laves naturales de ese mundo construidas. Sólo podemos imaginar de una manera aproximada el mundo en el que han vivido , durante decenas de millares de generacio nes, los hombres paleolíticos. El ambiente constr uido apenas era una modificación superficial del ambiente na- tural, inmenso y hostil, en el que el hombr e ha empez ado a moverse; el refugio era una cavidad natural o un cobertiz o de piel mo ntado sobr e una estr uctura elemen- tal de madera; mientr as tanto , las últimas grandes transf ormaciones geológicas todavía estaban formando el ambiente natur al que hoy , en la breve perspectiva de nuestra historia, nos parece estabilizado e inmóvil. (Bene volo , 1975 pág. 7) No hay nada que nos haga sospechar que existe una discontinuidad cultural entre ellos y nosotros, más bien parece que lo que se ha producido es una e volución natural entre su mundo y el nuestro de for ma lineal, más o menos continua, que tras muchas mez c las y cambios ha llegado hasta nosotros sin grandes saltos cultur ales. S i pensamos en la perso na más vieja que co noz c amos, pr obablemente se tratara de alguien cercano a los cien años, ese alguien podr ía recor dar algo sobre personas que conoció y que nacieron a su vez otros noventa años antes y así sucesivamente, nos remo ntaremos unos 5.000 años hasta el neolítico en sólo 50 personas, que se han transmitido su conocimiento unos a otr os. V emos ajena su cultura por la distancia, pero realmente el mundo desde entonces sólo ha dado una vuelta cada día y es esta continuidad a través del tiempo la que ha formado nuestr o entorno . La tarea de la arquitectura es la de edificar lugares para el habitar . De la misma manera que no hay esencias univ ersales sino existencias históric as, particu- Stonehenge con sus porticos (1620) Inigo Jones colección A. Burl. en Prehistoric Henges. 213 lares y concr etas, tampoco hay espacios elabor ados in vitro , ni exper imentos cons- truidos de tipo general que sir van par a demostrar propuestas. No obstante existen situaciones or iginales que aún ho y en día permanecen inalteradas, son reco nocibles, fácilmente verific ables, inc luso desde nuestr a perspectiva, a muchísima distancia del pensamiento del hombr e del neolítico o las pr imeras edades del metal. No es necesario tr atar de transponerse a la mente del hombre primitivo de la que sabe- mos muy poco , para reconocer el entor no y analizar desde el punto de vista espacial lo que queda de entonces. Estas instalaciones or iginar iamente se han descrito como lugares de r e- unión o templos (Harding , 2003 pág. 6), en parte porque relativamente pocos de estos lugares han sido excavados, o al menos escavados a la escala suficiente para compr ender mejor y más profundamente su sentido , sin embargo fueron usados por gente real en un m undo real y son las evidencias de unos c ambios sociales que fuero n capaces de c ambiar el mundo para siempr e. T rascendiendo al signific ado metafísico de estas constr ucciones, de estos artefactos megalíticos, lo que nos interesa de ellos no son tanto los cultos o usos a los que se habr ían asociado , sino como se r elacio naban con el terr itorio , co mo lo transfor maban. Es cier to que las mismas c aracterístic as del lugar su geografía y de los materiales, color , sonido , sombras, relaciones geométric as… que percibier on y construyer on a quellos hombr es las podemos percibir de igual, o al menos de forma parecida nosotros ahora. P odemos tr atar de ver lo que vieron, pero lo que sí es segu- ro , es que podemos ver lo que ho y queda en estos lugares, las relacio nes que existen entre co nstrucciones, paisajes y confines. T ambién es ver dad que no sabemos el pr opósito exacto de la construcción de muchos de estos edificios, per o de ninguna manera podemos pensar en que su función era poco impor tante, o anecdótica, pues el número de horas hombr e empleados en su constr ucción es inc luso con los medios disponibles hoy en día desmesurado y en algunos casos inconcebible 3 . Mo vidos seguramente por el mismo afán colectivo que condujo al hombre hacia las formas del lenguaje, el mito y el ar te, debían sentir que le vantán- 3 El menhir de Locmariaquer , por ejemplo, de 23 metros de altura y 300 toneladas de peso, necesito para su elevación una fuerza-trabajo de por lo menos 3.000 personas. (Careri, 2007 pág. 57) Habitaculo paleolitico . Leonardo Benevo- lo. en lib. L’arte e la città antica (1975) 215 dolas ponían algo nuevo en el m undo . No estaban locos: con las piedras alzadas producían poétic amente el espacio y conectaban el cielo con la tierra señalando hacia arr iba. Las piedras alzadas eran mecanismos de signific ar capaces de poner el espacio en el mundo . Aquellas piedras eran signos que producían lo real, con- firmando la presencia del mundo invisible por r elación al visible, del espíritu por relació n a la materia y del m undo natural por rela ción al artificial. Al igual que las estelas funerarias, hacían el mundo habitable, po niendo de manifiesto , con su pre- sencia inmutable, la per manencia del espír itu. Del menhir a la estela. Desde ésta al “ stilo ”: la columna que permitió a la materia del templo griego entrelazarse con el vacío , en el peristilo . (Prada de , 2009 pág. 14) S iguiendo este raz onamiento uno parece acercarse a la idea de la concep- ción de la arquitectura no como un hecho c asual. La edific ació n del espacio está en intima comunió n con los dictados de un conocimiento , probablemente sólo al alcance de unos pocos pero de origen superior , conocimientos que eran c apaces crear y de organiz ar un mundo y marcar las diferencias entre la civiliz ació n y el mundo sal vaje. L a arquitectura nació para proteger al hombre de su entorno , para dar le una ventaja sobre el mundo , pero también na ció para conectar al hombr e con el mundo , o precisamente por eso . El círculo alrededor del fuego La arquitectura tiene que ver con nuestr a protección, con la protección del cuer po , con el amparo de nuestra vida. L a arquitectura tiene que enf rentarse con varias cosas antes de acometer las distr ibuciones, las estr ucturas, el sentido estéti- co . Antes tiene que ver con nuestra forma de ver el mundo y de vernos a nosotros mismos. Tiene que v er con nuestra forma de hablar y de pensar . T iene que v er co n la ropa, que es nuestro pr imer cobijo . T ambién tiene que ver con el tiempo y con la percepció n de las cosas. Con el mundo que nos r odea. [Document text truncated for crawler view.]