El escultor y arquitecto de retablos Luis Ortiz de Vargas (h. 1588/1590- 1649)

I-Índice I-Índice ......................................................................................................................................... 1 II-Resumen ................................................................................................................................... 2 III-Justificación ........................................................................................................................... 3 IV-Objetivos ................................................................................................................................. 4 V-Metodología ............................................................................................................................. 5 VI-El panorama retablístico en la primera mitad del siglo XVII en Sevilla .......................... 8 VII-Luis Ortiz de Vargas .......................................................................................................... 43 Biografía ................................................................................................................................. 43 Personalidad .......................................................................................................................... 58 La influencia de la tratadística italiana en su obra ............................................................ 60 Primera etapa sevillana (h. 1616-1618) ............................................................................... 62 Etapa limeña (1619-1627) ..................................................................................................... 73 Segunda etapa sevillana (1628-1633) ................................................................................... 97 Etapa malagueña (1633-1638) ............................................................................................ 119 Última etapa sevillana (1639-1649) .................................................................................... 134 VIII-Conclusiones ................................................................................................................... 148 IX-Bibliografía, fuentes y webgrafías .................................................................................... 151 X-Anexos .................................................................................................................................. 159 2 II-Resumen Este estudio recoge la biografía y la producción retablística y escultórica de Luis Ortiz de Vargas, uno de los impulsores del pleno barroco en el campo del retablo, tanto en su estructura como en su ornamentación. Para una mayor comprensión del artista y el ambiente artístico en el que vivió, recojo al principio un capítulo introductorio del retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVII. Luego, al ser un maestro con una trayectoria bastante itinerante, lo he dividido en varias etapas: primera etapa sevillana (h. 1616- 1618), etapa limeña (1619-1627), segunda etapa sevillana (1628-1633), etapa malagueña (1633-1638) y última etapa sevillana (1639-1649). En las cuales veremos cómo va evolucionando a la hora de trazar un retablo y su ornamentación, alabado por tantos eruditos en las artes durante su vida como tras su muerte. Palabras claves: Luis Ortiz de Vargas, Barroco, Sevilla, Lima, Málaga, retablo, sillería de coro, escultura. Abstract This study covers the biography and the production of altarpieces and sculptural works by Luis Ortiz de Vargas, one of the instigators in the field of altarpieces, both in sculpture and ornamentation, during the high Baroque period. For a greater understanding of the artist and the artistic environment in which he lived, I introduce a chapter of contextualization of the Sevillian altarpieces from the first half of the 17th century. Afterwards, since he was a very itinerant artist, I have established several periods: first period in Seville (by 1616-1618), period in Lime (1619-1627), second period in Seville (1628-1633), period in Málaga (1633-1638) and last period in Seville (1639-1649). Within these periods, we will observe the evolution of his designs of altarpieces and ornamentations, praised by a large number of scholars in arts during and after the lifetime of the artist. Keywords: Luis Ortiz de Vargas, Baroque, Seville, Lima, Málaga, altarpiece, choir stall, sculpture. 3 III-Justificación La realización de este trabajo viene a raíz de mi interés en la escultura de los maestros que trabajaron en talleres sevillanos y enviaron o marcharon a Hispanoamérica dejando la impronta hispalense en los diferentes virreinatos. Fruto de ello fue la realización de mi Trabajo de Fin de Grado titulado El círculo escultórico de Montañés en el Virreinato del Perú1, donde le dediqué una visión amplia a la influencia del alcalaíno en el virreinato, desde el punto de vista de las obras enviadas por él y sus discípulos, como toda una serie de escultores de su ámbito que llegaron a tierras americanas a partir de 1619, que fueron: Pedro de Noguera, Gaspar de la Cueva, Luis de Espíndola y Luis Ortiz de Vargas. Anterior a ellos trabajaba desde principios de siglo Martín Alonso de Mesa, no fue discípulo de Montañés, pero sí que evolucionó por las obras que llegaba de éste a Lima. En el mencionado trabajo me dediqué sobre todo a los escultores cuya obra fue única y exclusivamente realizada en Hispanoamérica, dejando tan solo unas pocas páginas al escultor de origen jiennense Luis Ortiz de Vargas, a quien tuve el pensamiento de eliminar en mi anterior trabajo y dedicarles más ampliamente a los demás escultores. Por ello, este estudio lo dedico al referido artista, ya que me impresionó bastante las obras que de él se conservan en Sevilla y Málaga; y darle el lugar que le corresponde en la retablística sevillana, ya que quedó eclipsado por Martínez Montañés, Alonso Cano, Felipe de Ribas y Bernardo Simón de Pineda, al no conservarse toda su producción. 1 GALLARDO MONTESINOS, 2017. https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/75273/Trabajo%20final.pdf?sequence=1&isAllowed=y 4 IV-Objetivos La biografía y obra de Luis Ortiz de Vargas, fue objeto de estudio por Jorge Bernales en 1985 en su artículo: Noticas sobre el escultor y arquitecto Luis Ortiz de Vargas; fue un aporte bastante interesante e importante para el acercamiento del arquitecto-escultor, pero que desgraciadamente hoy en día queda muy desactualizado, por las diferentes aportaciones que han engrosado su catálogo y han definido el estilo del artista. Por ello, decidí enfocarme en esclarecer aspectos de su biografía que se tenían como hipotéticos y que he intentado aclarar en este estudio; como también dar una visión más precisa de las obras que nos dejó tanto en América como en España, configurando esas formas arquitectónicas que se mencionan en los contratos para dar una ligera idea de sus retablos. Igualmente hago una lectura exhaustiva de esos contratos in situ en el Archivo de Protocolos Notariales para sacar información que no se tuvo en cuenta o que pasó desapercibido, de ahí corroboré la independencia del lienzo de su parentela con el retablo del gremio de los pintores, que no tenía nada que ver; o los dos retablos que realizó para los franciscanos de Marchena, que se tenía tan solo constatando que realizó el altar mayor, pero por una carta de pago sabemos que realizó otro del dicho convento. Así también, he revisado y consultado toda la bibliografía relacionada con Luis Ortiz de Vargas, descubriendo que ya se estudiaba al artista desde 1940 por el Padre Andrés Llordén. El objetivo primordial de este trabajo, como ya lo he mencionado con anterioridad, es demostrar su importancia en la retablística sevillana en el proceso de evolución al pleno barroco, ya que su obra tuvo repercusión en arquitectos posteriores, conservándose las obras de estos últimos, pero no del insigne artista el cual es objeto de investigación de este trabajo. 5 V-Metodología Para la comprensión de este estudio, dedicado principalmente a la arquitectura de retablos, comencé a leer libros y artículos sobre su terminología, como El retablo barroco y su terminología artística por Consuelo Saenz de la Calzada Gorostiza de 1956; El retablo sevillano del Renacimiento: Análisis y evolución (1560-1629) por Jesús Miguel Palomero Páramo de 1983; y El retablo sevillano. Desde sus orígenes a la actualidad por Fátima Halcón, Francisco Herrera y Álvaro Recio de 2009; entre otros. Luego para conocer el panorama del retablo sevillano de esta época, utilice como referencia principalmente el mencionado libro de Palomero Páramo y el capítulo El retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVII de la citada Fátima Halcón de aquel libro realizado en común; y toda una serie de monografías de arquitectos y escultores de la colección Arte Hispalense. Con la intención de tener una primera visión del artista en cuestión tomé como referencia el artículo de Jorge Bernales, que he comentado al principio, y las publicaciones que han ido saliendo a lo largo de los años. Una vez que me he informado sobre ellos, me he ido a las primeras fuentes documentales, que son los libros de Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, tanto los de Celestino López Martínez como el de Miguel Bago y Quintanilla; en ellos nos recopila toda una serie de extractos de los contratos de los retablos, las cartas de fiadores, los traspasos de obras, cartas de pagos y testamentos. López Martínez es menos preciso en su ubicación ya que solo menciona los oficios; sin embargo, Bago y Quintanilla nos proporciona una ubicación más exacta con oficio, escribano, año, libro y folio. Para la consulta directa de esas fuentes fui al Archivo Histórico Provincial de Sevilla en la Calle Almirante Apocada nº 4, la Sección de Protocolos Notariales. Al ser un trabajo de Fin de Máster, tan solo revisé algunos documentos que nos proporcionaban López Martínez y Bago y Quintanilla, bien porque nos aporta poca información sobre la obra o las que tienen cierto interés en su realización como el retablo de la Virgen de los Reyes. Tengo que comentar que he tenido grandes impedimentos en esta labor, ya que varios de los contratos se han traspapelados o desgraciadamente arrancados de su ubicación original, sin poder estudiarlos; como los casos del contrato del escritorio con Herrera el Viejo como pago de unas figuras para un retablo del templo mayor de Córdoba, que nos podía arrojar más información sobre la obra; y el pleito entre Vázquez de Leca y Ortiz de Vargas en 1647, que gracias a Dios transcribió al completo Celestino López Martínez. También he 6 investigado en diversos archivos parroquiales con el objetivo de buscar su segundo matrimonio y óbito del mencionado artista, pero sin éxito. Al saber por su testamento de 1647 que tan solo tenía una hija durante su vida, no indagué en libros de bautizos. Al no disponer de tiempo ni los avíos necesarios para trasladarme a las diferentes ciudades donde dejó obras nuestro artista (Córdoba, Lima y Málaga), he tenido que recopilar información a través de publicaciones y fotografías de Internet. Para el caso de su obra en Córdoba he utilizado la publicación de Manuel Nieto Cumplido: La Catedral de Córdoba. Hubiera sido interesante poder consultar directamente el Archivo de Protocolos Notariales de Córdoba con el objetivo de encontrar o bien el contrato o alguna carta de pago, al igual que el Archivo del Cabildo Catedral; pero esta labor no es de un solo día, por ello mi imposibilidad de acometer tal investigación, que la tendré presente para futuras investigaciones. Al igual con la ciudad de Málaga y Lima, esta última casi impensable para un trabajo de esta categoría. Hoy en día con las comunicaciones he podido contactar con el personal del Museo de los Descalzos de Lima, que debido a la situación del COVID-19, me tendrán al corriente una vez que puedan retomar su trabajo de un posible retablo o piezas de él que pudo ser de Ortiz de Vargas; igualmente tengo contacto con el personal de registro y catalogación del Museo Pedro de Osma, Javier Chuquiray Garibay, que me tendrá igualmente informado una vez que pase la situación sobre dos esculturas posibles de Ortiz de Vargas, desde aquí agradezco su ayuda en la información proporcionada de las obras de la etapa limeña. Sin embargo, si pude trasladarme a la ciudad de Carmona para observar y fotografiar el retablo ubicado en la iglesia de San Pedro; agradezco a D. Antonio Ceballos Capote, párroco de dicha iglesia por su amabilidad para realizar las fotografías. Igualmente agradezco al párroco de la iglesia de San Bartolomé de Sevilla, D. Juan José Sauco Torres, por permitirme hacer las fotos; y al Cabildo de la Catedral de Sevilla por su disposición y su entrega al poder entrar en la Capilla Real para observar y fotografiar los retablos. Debido a la situación del COVID-19 me fue imposible llevar a cabo una serie de investigaciones, tenía previsto ir a las ciudades de Marchena para ver el patrimonio que se desperdigó de los franciscanos y la ciudad de Bornos por si se conserva algo de aquel monumento que realizó Ortiz. Una vez que he recogido toda esta información, me dispuse a realizar el trabajo escrito, que no tuve mucha dificultad a la hora de su realización por el confinamiento provocado por la pandemia del coronavirus; ya que las principales investigaciones las 7 llevé a cabo en los meses anteriores. Indagué en Internet en la búsqueda de fuentes originales que describieran las iglesias donde fue trabajando Ortiz de Vargas, con el éxito de encontrar varias de gran interés como Crónica moralizada del orden de San Agustín en el Perú de 1638; Viaje a España de 1786, Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos de esta Muy Noble, Muy Leal, Muy Heroica e Invicta Ciudad de Sevilla de 1844, Recuerdos de Marchena de 1863; entre otros. Gracias a todo ello, en las siguientes páginas, se redacta el resultado de este trabajo de investigación. 8 VI-El panorama retablístico en la primera mitad del siglo XVII en Sevilla Para un mayor conocimiento y comprensión de nuestro artista es conveniente conocer el paradigma retablístico en el antiguo Reino de Sevilla desde finales del siglo XVI hasta 1650; periodo en el cual vive Luis Ortiz de Vargas, así también veremos la posterior influencia que tomará de cada uno de ellos. Hacia 1600 Sevilla era una de las ciudades con más prestigio de Europa; creciente no solo en el campo comercial con el Nuevo Mundo y con Europa, sino también en el ambiente artístico y cultural; ya que se tenía consolidado talleres de escultura, pintura, retablos y artes suntuarias; cuyos maestros estaban formado bajo los auspicios del Humanismo. Éstos acudían a las reuniones que organizaban la nobleza y el clero en sus casas-palacios donde participaban también canónigos, escritores, teóricos, escultores, pintores, coleccionistas de la antigüedad, etc.; en ellas se hablaba de arte, historia y literatura. Por ello, no es de extrañar que los maestros de retablos bebieran de los tratados de arquitectura traídos de Italia por los nobles, de los cuales algunos fueron virreyes; y los escultores y pintores que a través de estampas reflejaban la manera italiana; aunque muchos artistas de este país de origen se trasladaron a la creciente ciudad sevillana haciendo uso de su buena labor en la escultura y la pintura. Por tanto, los retablos tendrán un canon clásico arquitectónico y ornamental basado en la tratadística italiana, principalmente en Bramante, Serlio, Palladio y Vignola. Pero fusionándose con las enseñanzas castellanas, por ejemplo, con el retablo mayor de San Lorenzo del Escorial (1579-1588) realizado por Juan de Herrera; cuya maquinaria lignaria fue un hito arquitectónico para la época, gracias al grabado de Pedro Perret publicado en Ortographia del retablo qve esta en la capilla mayor de S. Lorentio el Real del Escorial (1589), se hicieron copias que circularon por diversos talleres de España y América2. En el antiguo Reino de Sevilla, el retablo de finales del siglo XVI mantendrá esos preceptos renacentistas, recogidos en el Manuscrito de Arquitectura de Hernán Ruiz II, donde incorporara novedades; que se reflejan en las trazas del retablo mayor de la iglesia de San Mateo de Lucena (1570-79), realizado por Jerónimo Hernández; que, como se 2 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 131-134. 9 puede comprobar, bebe de los tratados italianos como el de Serlio y Bramante como también de las enseñanzas castellanas; pero introduce una novedad en la evolución de la retablística sevillana al romper el frontón del ático, dando el origen del frontón roto de segmentos rectos, el de segmentos curvos y el de segmentos alabeados3. La importancia de este manuscrito viene dada por su artífice, Hernán Ruiz II, que fue Maestro Mayor del Arzobispado entre 1562 y 1569; fueron escasos años, pero frutíferos, ya que se estaban planteando levantar toda una serie de iglesias en la provincia de Sevilla como en su capital, en la que el arquitecto daba las trazas de todas ellas; por ello se retrasmitirán sus enseñanzas a través de sus dibujos a los discípulos, como también a los diferentes maestros mayores que le suceden (Pedro Díaz de Palacios, Vermondo Resta y Diego López Bueno); que recogen las ideas del anterior, pero variando según su juicio e introduciendo innovaciones plásticas en las diferentes trazas, que pasarán a futuros artistas que ya incorporaran en las obras las novedades del Barroco. En esta primera mitad del siglo XVII vamos a tener varias tendencias que van a ir evolucionando, la primera la clasicista o purista, uno de sus representantes es Juan de Oviedo de la Bandera, denominado el Mozo para diferenciarlo de su padre del mismo nombre4. Es un artista a caballo entre el siglo XVI y XVII, vinculado familiar y artísticamente con Juan Bautista Vázquez el Viejo y Miguel Adán, y que colaborará posteriormente con su primo Juan Bautista Vázquez el Mozo. Según Pacheco nos afirma que se formó en el taller de su tío Miguel Adán donde aprendió escultura y arquitectura; pero en sus obras vemos claramente una posterior influencia de los tratados italianos y de Hernán Ruiz II, del cual seguramente pudo observar el Manuscrito de Arquitectura5. Fue nombrado Maestro Mayor en 1601 tras el éxito conseguido en el proyecto del túmulo funerario de Felipe II en 1598 realizado con la colaboración de Martínez Montañés y Gaspar Núñez Delgado6. Esa fama le proporcionó disfrutar de una solvencia económica que posibilitó tener un taller propio, como también sus otros cargos como Jurado, Familiar del Santo Oficio, Visitador y Proveedor de los establecimientos 3 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 90 y 96. HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 130. 4 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 345-385. En este estudio se integra a Juan de Oviedo el Mozo en el romanismo, en la etapa anterior al purismo, por el uso de entrecalles en sus retablos. 5 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 137. 6 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 138. PÉREZ ESCOLANO, 1977: 34-38. 16 parte la actitud clasicista desornamentada apreciable en retablos anteriores, por ejemplo, no hace uso de puttis recostados sobre frontones con óvalos con tarjas como en Santiponce24. En un principio estaba estipulado que en las calles laterales hubiera cuatro lienzos, pero en 1638 se optó por relieves escultóricos, por ello, años más tarde, Montañés ante la imposibilidad de abarcar todas las obras traspasa la realización de ellos a José de Arce25. Durante la ejecución de este retablo, en 1618, concierta con Pedro de Guzmán, albacea de D. Fernando Portocarrero, la realización de un retablo para su capilla funeraria en la parroquia de Santa María de la Nieves de Benacazón. En el contrato se menciona que la obra debía de copiar el modelo del retablo hoy día desaparecido de la capilla funeraria del padre Fernando de Mata del convento de la Encarnación. En este caso se ubicaba bajo un arco y adornándose con escudos de armas enriquecidos con sus tarjas italianas. En 1632 se realiza otro contrato con Montañés para ampliar y adornar el retablo, ya que su capilla había sido ampliada; según lo que reflejaba la escritura con lo que se realizó difiere bastante, ya que se toma la composición de un arco del triunfo y se suprimen los puttis y escudos. Hace uso del fuste estriado en los extremos y entorchados en el centro; al ampliar la estructura añade dos amplias volutas laterales, inspiradas en Alberti, y las guirnaldas de flores que adornan los extremos del retablo26. En la década de 1620, Montañés va a realiza una serie de retablos en los que se muestra su evolución hacia composiciones más vigorosas y dinámicas, pero no tanto a lo que corresponde a estructura sino a la ornamentación. Esa evolución está a la par de las propuestas artísticas que se estaban desarrollando en la Sevilla de aquellos tiempos, en concreto con los casos de dos artistas pintores y retablistas, Alonso Cano y Francisco de Herrera el Viejo, ambos contribuyen al triunfo de las formas barrocas que se desarrollaran a partir del segundo cuarto de la centuria, como también Luis Ortiz de Vargas tras su llegada de Lima. De este momento corresponde el conjunto de retablos del Convento de Santa Clara (1621-1625), en primer lugar, tenemos el retablo mayor, contratado en 1621, realizando él mismo las trazas, y obligándose hacer el ensamblaje y talla27. 24 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 144-146. 25 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 403. DE LOS RÍOS MARTÍNEZ, 2007: 60-61. 26 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 146. 27 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 146. 17 En la escritura contractual se especifica la ornamentación de frutas, tarjas y niños, que debían “hacerse de muy buena gracia con manera italiana”, en este retablo ya hace uso exclusivo de la columna entorchada de orden corintio. El retablo se adapta a la cabecera ochavada de la capilla mayor mediante tres calles y dos entrecalles, banco, dos cuerpos y ático. De nuevo la labor de escultura prima sobre la pintura, ya que en las entrecalles se ha buscado la solución de hornacinas con imágenes de bulto redondo. En esta maquinaria lignaria vemos que bebe de nuevo de los tratados italianos con propuestas de Palladio con la ordenación de las calles, y de Vignola por los frontones curvos con volutas; pero también mirando las obras de artistas contemporáneos como algunos retablos de Juan de Oviedo. Los retablos laterales no están documentados, pero corresponde a la mano del alcalaíno, de la tipología de retablos-tabernáculos con un banco, un cuerpo con hornacina donde se cobija la imagen y ático; están dedicados a La Inmaculada, San Francisco, San Juan Evangelista y San Juan Bautista. En unos presenta el frontón roto y recto, y en otros el frontón roto y curvo, también se hace uso de ménsulas con decoración geométrica, elemento utilizado por Oviedo28. Por estas fechas también realizó los retablos de los Santos Juanes del Convento de San Leandro (1620-22), supuestamente trazados por Juan de Oviedo y realizados por Martínez Montañés. Se estructuran mediante banco, dos cuerpos, tres calles y ático. Tiene los elementos propios de Montañés guirnaldas en los frisos, ángeles niños recostados en los remates y las columnas entorchadas. En este caso utiliza un elemento novedoso, ménsulas de escamas que están tomadas del libro Tercero de Serlio29. A finales de la década, en 1628, se le concierta para realizar el retablo de la Inmaculada de la Catedral de Sevilla. El retablo está estructurado por un banco, un solo cuerpo, tres calles y un ático. En este destaca esa decoración novedosa del interior de la hornacina a modo de hojarascas y flores dividido por listones en la parte superior de la hornacina, y por rombos en los laterales30. Volvemos a ver las escamas en las ménsulas del banco y las columnas entorchadas con capiteles corintios. 28 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 146-147. 29 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 148. 30 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 148. 18 El último de tales magnitudes fue el retablo mayor de la iglesia de San Lorenzo de Sevilla (1632-1639). De planta recta sobre el testero del presbiterio, de tres calles, dos cuerpos y ático. Al trazar la arquitectura tuvo que cobijar el manifestador realizado por Diego López Bueno en la hornacina central del primer cuerpo. En parte vuelve a retomar modelos retardatarios para la modernidad de aquel momento, uso de las columnas acanaladas, frontones curvos con volutas en el primer cuerpo y recto en el segundo y las guirnaldas en los frisos; lo único novedoso aquí son las cartelas que sujetan los puttis en el primer cuerpo, en este caso con volutas más envolventes, que como veremos se cree tomados de Ortiz de Vargas y Alonso Cano. Es interesante también la solución de los puttis del ático sosteniendo la parrilla, atributo parlante del santo31. En esta línea purista tenemos también a Diego López Bueno, emparentado con los artistas Gerónimo Hernández, Hernán Ruiz II y Andrés de Ocampo; en su juventud tuvo una compañía laboral con Juan Bautista Vázquez el Mozo (1588-1591), y con posterioridad colaborará con Asensio de Maeda, Vermondo Resta, Juan de Oviedo el Mozo, Miguel de Zumárraga y Juan Martínez Montañés32. En su primera etapa trabaja fundamentalmente para el antiguo Reino de Sevilla y algunos retablos de la capital como el de San Miguel y un retablo lateral de poca envergadura en el convento de San Francisco, ambos perdidos. Su etapa más prolífica como arquitecto de retablos comienza con el arranque del siglo tras la realización del túmulo para las honras fúnebres de Felipe II en la catedral hispalense. En 1600 realizó el retablo de la Trinidad para el monasterio de Santa Justa y Rufina. En su contrato se menciona el uso de decoración renacentista a modo de grutescos33. Las trazas de muchos de los retablos mayores contratados vienen de la mano de otros maestros donde López Bueno tan solo ejecutó el ensamblaje y talla. Los proyectos venían de la mano de Maeda, Zumárraga, Resta u Oviedo el Mozo, muchos de estos artistas fueron Maestros Mayores de la Catedral y las trazas que estaban relacionadas con el cabildo las proyectaban estos. Más tarde tuvo posesión del cargo de Maestro Mayor de 31 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 149. 32 Para conocer mejor al maestro: PLEGUEZUELO, 1994. PALOMERO PÁRAMO, 1983: 434-472. Aquí sitúa a López Bueno en el retablo purista, por la rigidez arquitectónica y la armonía geométricas de sus formas. 33 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 149-150. 19 fábricas del Arzobispado de Sevilla en 1612, y en 1631 Maestro Mayor de los Reales Alcázares, esto le posibilitó realizar varios proyectos tanto en Sevilla como en la provincia34. Uno de los primeros proyectos realizados en colaboración con el arquitecto Asensio de Maeda fue el retablo mayor del Hospital de las Cinco a Llagas (1600- 1602), sigue el modelo del retablo mayor de San Lorenzo del El Escorial, en este caso se da preferencia a la pintura sobre la escultura o el relieve. Se estructura en tres calles, tres cuerpos y ático con superposición de los órdenes clásicos siguiendo el modelo de Vitruvio. La novedad con respecto al escurialense es el uso del frontón curvo abultado en el primer cuerpo, de influencia palladiana, alerones con el escudo del Hospital o los glifos del segundo o tercer cuerpo, y la eliminación de las calles laterales donde se situaban los Padres de la Iglesia y los Evangelistas35. También colaboró con Vermondo Resta en dos retablos, el primero dedicado a la Inmaculada Concepción de la iglesia de Santiago de Sevilla (1602). Resta hace las trazas y López Bueno la ensambladura y escultura, y la pintura de manos de Pacheco. Estructurado por tres calles, dos cuerpos y ático, combina el frontón curvo en la caja del primer cuerpo y ático con dintel recto y frontis partido, pero con una absoluta sobriedad36. En 1605 colabora de nuevo con Resta en el retablo mayor de la iglesia de San Martín de Sevilla, donde de nuevo realiza las trazas y condiciones, y López Bueno la labor de ensamblaje y arquitectura. El retablo se compone de tres calles, dos entrecalles y dos cuerpos más ático. Tiene columnas acanaladas con traspilares o retropilastras y un sagrario ochavado. La calle central fue modificada a finales del siglo XVII para darle una sensibilidad aún más barroca de forma ascensional, que desvirtúa su composición original, aunque conserva la caja del ático de forma cruciforme. La novedad ornamental se refleja en los frisos con hojarascas, los frontones avenerados, el frontón curvo del segundo cuerpo, y los racimos que flanquean la caja del ático como los adornos sobre las cajas semicirculares del primer cuerpo37. También es de mención el magistral estudio de 34 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 149. 35 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 150 y 152. Andrés Luque plantea la posibilidad que las trazas vinieran de otro artista tal como Vermondo Resta o el propio López Bueno, donde sus planteamientos si están más acorde al purismo, ya que al comparar otros retablos trazados por Maeda donde se acerca a prototipos romanistas, en: LUQUE TERUEL, 2004: 431-442. 36 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 152. 37 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 152-153. 20 las alternancias de las diferentes cajas, rectangulares y semicirculares en los extremos, semicirculares y rectangulares en las entrecalles, y probablemente rectangular y semicircular en la calle central, como Montañés planteará en retablo de San Miguel de Jerez. Colaboró con Juan de Oviedo, dando las condiciones para ejecutar le retablo mayor de la iglesia del convento de Nuestra Señora de Gracia de Villamanrique de la Condesa en Sevilla (1612), hoy día en la parroquial de Santa María Magdalena de dicha localidad; por tanto, López Bueno realizó la traza, planta y montea. Es un retablo relicario, compuesto por tres calles, dos cuerpos y ático. La caja central del primer cuerpo es un armario con estantes para las reliquias flanqueado por nichos con esculturas sobre las que descansan bustos. Un elemento propio de López Bueno va a ser el frontón roto, curvo y avenerado, que vuelve aparecer sobre el dintel del primer cuerpo. También son de su mano los retablos tabernáculos de los laterales dedicados a San José y la Inmaculada, donde se aprecian los rasgos típicos del arquitecto38. La última obra donde las trazas le van a venir impuestas es en el retablo de San Pedro de la Catedral de Sevilla (1620-1625), trazado por Miguel de Zumárraga; donde se percibe la sobriedad y clasicismo anacrónico para esta época, de clara influencia herreriana. Estructurado en tres calles, dos cuerpos y ático, realizado a modo de retablomarco para las pinturas de la vida de San Pedro39. A pesar de esa sobriedad ornamental López Bueno coloca ese frontón avenerado en el primer cuerpo. A partir de su nombramiento como maestro mayor de obras del Arzobispado en 1612, su actividad arquitectónica y retablística aumenta de tal manera que acomete varias obras en un mismo momento, por tanto, es de suponer que tendría un taller consolidado y de gran prestigio. Anterior a esta fecha realizó algunas trazas de su mano como el retablo de la Asunción de Nuestra Señora de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla (1605), compuesto por un solo cuerpo, tres calles y ático. Toma el modelo de remate del ático compuesto del retablo del Hospital de las Cinco Llagas, el friso de glifos y ese frontón curvo avenerado40. 38 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 153-154. 39 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 154. 40 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 154. 21 Unas de las arquitecturas lignarias más interesante de este artista es el sagrario para el retablo mayor de la iglesia de San Lorenzo (1616), es una microarquitectura de dos cuerpos, la inferior con seis columnas entorchadas que enmarcan la puerta del sagrario y dos entrecalles con frisos adornados con glifos y guirnaldas de flores; sobre este descansa un segundo cuerpo de menores dimensiones levantado a manera de templete con ocho columnas estriadas sobre la que apoya un friso rematado por una cornisa curva, rota, avenerada y con volutas y una cúpula gallonada41. En 1624 se le encarga las trazas, ensamblaje y programa escultórico del retablo mayor de Santa Catalina de Sevilla. Se inspira en el anterior realizado para la iglesia de San Martín, pero hace varias modificaciones, en este caso se adapta a una planta ochavada, mediante tres calles, dos entrecalles, dos cuerpos y ático. Toma el mismo modelo de la caja del ático del anterior retablo, la alternancia de cajas rectangulares y semicirculares; pero su remate es más austero en este caso, no tiene figuras coronando el conjunto. También al igual que en San Martín este retablo se modificó en el siglo XVIII para cobijar la imagen en la caja del primer cuerpo42. Otro trazado por él es el retablo mayor de la iglesia parroquial de Espera en Sevilla (1629). En este caso se le impone unas condiciones, es decir, que fuese semejante al que se realizó para la casa profesa de la Compañía de Jesús en Sevilla proyectada por Alonso Matías; por tanto, rompe con la estructura arquitectónica habitual, siendo por tanto de tres calles y dos cuerpos, alargando así la caja central del primer cuerpo sobrepasando la cornisa del segundo. En este caso se enmarca por dos columnas de orden gigante estriado con traspilastras y pilastras estriadas flanqueando el tema central del retablo. Se aprecian los frontones curvos y avenerados rematando los laterales y el ático43. En 1633 se trasladaron las piezas arquitectónicas a Espera, apilándose en una de las dependencias de la parroquia; pero no es hasta 1650 cuando se ensambló, petición iniciada por el pintor luxemburgués Pablo Legot, quien realizó las pinturas con anterioridad, con el objetivo de verlo terminado antes de fallecer. Al deteriorase algunas piezas Legot planteó un nuevo remate del retablo con lo que tenía, cambiando lo trazado por López Bueno. Posteriormente sufrió modificaciones en el siglo XVIII, sin poderse saber a ciencia cierta si la decoración de guirnaldas de frutos sobre las calles laterales, 41 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 155. 42 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 155. 43 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 155-156. 22 elementos nunca vistos en los retablos de Diego López Bueno, son propias de esta época propuestos por Pablo Legot, semejantes a las empleadas por Alonso Cano y Ortiz de Vargas en sus retablos, o son fruto de la modificación dieciochesca44. A pesar de la importancia de los cargos que obtuvieron Juan de Oviedo y Diego López Bueno, tuvo mayor repercusión la obra retablística de Montañés en cuanto a la estructura arquitectónica se refiere. Jerónimo Velázquez, por su parentela familiar se cree que se formó en el taller de Andrés de Ocampo. En sus contratos y en las obras conservadas hace referencia a su conocimiento de la tratadística italiana. Su primera obra documentada, pero no conservada es el retablo de la Trinidad del convento del Santo Ángel (1625), de un solo cuerpo y remate, alternaba columnas estriadas y pilastras en el ático. En 1629 traza y ejecuta el retablo mayor de San Miguel de Morón de la Frontera de Sevilla (1629- 1635), donde su fiador era Juan Martínez Montañés. Estructurado mediante un banco, tres cuerpos, ático y tres calles, mantiene la estructura clasicista y desornamentada propia del retablo escurialense, aunque tiene innovaciones como son el uso de la columna entorchada y la alternancia de las cajas semicirculares y rectangulares, como también de sus frontones, curvos o triangulares. El uso ornamental en su caso está tomado de Montañés, las guirnaldas de laurel con lazo entrecruzado o las pequeñas guirnaldas de flores o roleos sobre los frisos45. En 1630 se le contrata para realizar el retablo mayor del convento de San José del Carmen de Sevilla. Es una de las escrituras contractuales más explícitas, donde no solo nos detalla la tipología estructural y ornamental, sino que nos menciona la fuente de inspiración para su realización. Por ejemplo, menciona a Vignola en el rigor de la ordenación de los tres cuerpos con sus órdenes. El retablo está compuesto mediante un banco, dos cuerpos y ático y tres calles. En este caso muestra una peculiaridad arquitectónica, en la caja central del primer cuerpo, organizado a modo de templete doble, cobijado bajo un arco de medio punto. El primer cuerpo de este templete con columnas estriadas y sobre este otro templete apoyado sobre cuatro columnas en sus ángulos y rematado por una cúpula. 44 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 494. 45 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 158. 23 El primer cuerpo del retablo está sostenido por cuatro columnas de estrías helicoidales y cornisa fragmentada, coronado por frontis triangulares en los laterales. El segundo cuerpo compuesto por un Calvario flanqueado por columnas de igual manera que las anteriores, los laterales con marcos que cobijan pinturas rematados por escudos y sus extremos por festones de frutos y arbotantes, con un fondo de aparejo de ladrillo46. Mientras realizaba ambos retablos, contrató en 1633 el retablo mayor del convento de Santa Clara de Moguer, al ser todos estos retablos de grandes dimensiones se presupone que tendría un amplio taller para llevar a cabo todas las arquitecturas lignarias a las que se obligó hacer. En este caso el retablo se adapta a una cabecera poligonal, consta de banco, tres cuerpos, tres calles y dos entrecalles con una tendencia a la verticalidad. En su escritura contractual se menciona que tiene que tomar como modelo el realizado por Montañés en el convento de Santa Clara de Sevilla, pero en este caso toma referencias de Diego López Bueno, como es en ese ático con caja cruciforme o en el frontón curvo avenerado que remata la caja central del primer cuerpo, recordando en parte al retablo realizado para la iglesia de Santa Catalina. Elementos propios de su obra son los contrastes de luces y sombras producido por el adelantamiento de la calle central y de los laterales donde alterna frontones curvos y triangulares, como también la alternancia de nichos semicirculares y adintelados y las columnas helicoidales. La ornamentación se va haciendo más patente a medida que va evolucionando, vemos las guirnaldas de flores, frisos decorados con glifos, remates piramidales, angelillos y guirnaldas de frutos en los extremos47. En 1638 se le encarga la realización del retablo de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia parroquial de Santiago de Hinojos (Huelva). Este corresponde a la tipología de retablo tabernáculo organizado a modo de un gran arco triunfal sostenido por pilastras que acoge en su interior otro retablo con hornacina flanqueada por columnas con estrías helicoidales y rematadas por un frontón curvo, roto y avenerado donde se cobija una caja con un lienzo rematado por un frontón semicircular48. Uno de los artistas que difunde el modelo clasicista en el antiguo Reino de Sevilla es Alonso de Vandelvira, estuvo al cargo de las obras de la Lonja de Mercaderes de la 46 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 158-159. 47 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 159-160. 48 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 160. 24 capital hispalense hasta su traslado a Sanlúcar de Barrameda en 1603. En esta ciudad gaditana realizó varios retablos como el mayor de la iglesia de Nuestra Señora de la O (1611), desparecido en la mitad del Silgo XVIII y el retablo mayor del Santuario de Nuestra Señora de la Caridad (1611-12). Esta arquitectura lignaria está en relación con el retablo herreriano de El Escorial con una tendencia clasicista en su diseño y sobriedad decorativa. Estructurado en tres calles y cuatro entrecalles, tres cuerpos y ático, con capiteles corintios de influencia de Vignola como la superposición de soportes, cornisas y entablamentos en los tres cuerpos; a diferencia de la caja central del primer cuerpo con arco donde se cobija la imagen. Tan solo lo ornamental se presta en el remate del ático, donde sobre los frontones triangulares de las calles laterales se ubican los escudos ducales cobijados por volutas y sostenido por ángeles, y en los laterales virtudes recostadas49. Otro artífice de la época es Juan Fernández Lara que trabaja en Marchena en el retablo mayor del de la iglesia del convento de Santa Clara (1641). Donde se menciona que tiene que tomar como referencia el que hace Montañés en el convento de las clarisas de Sevilla, pero no hay comparación entre el modelo que se propone a copiar con lo que se realiza, ya que su estructura pervive un rigor clásico estructurado y desornamentado, tan solo destacan las guirnaldas de frutos en los frisos y los remates piramidales. En Écija destaca la labor de Pedro Fraila de Guevara, de origen granadino, afincado en Córdoba, pero trabajó en dos retablos astigitanos, el primero el mayor del antiguo convento de la Merced (1607), hoy iglesia de Nuestra Señora de las Mercedes. De cinco calles, dos cuerpos más ático; pero lo novedoso de su estructura es la alternancia de las cornisas partidas de las cajas laterales que da un efecto de contraste al fragmentar el friso, como también las columnas, acanaladas en la parte superior, pero con el tercio inferior retallado con motivos de cartelas y tarjas, fuste utilizado por Ortiz de Vargas. El segundo es el retablo de San Juan Bautista del convento de Santa Florentina; es un retablo colateral, pero destaca en los grandes modillones colocados en el banco como en el tratamiento de las columnas, estriadas y helicoidales, pero su tercio inferior aparece labrados figuras de santos dominicos50. 49 CRUZ ISIDORO, 2001: 208-211. HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 162. 50 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 163-164. 25 A través del jesuita Alonso Matías se va a imponer otra tipología de retablos donde su programa iconográfico se plasmaría en pinturas, sustituyendo los relieves por grandes lienzos pictóricos, con un sentido más didáctico siguiendo los preceptos del Concilio de Trento. Sus conocimientos como su labor arquitectónica están cimentadas en dos fuentes principales, en primer lugar, por los tratados de arquitectura, tanto italianos (Vitrubio, Alberti, Palladio, Serlio y Vignola) como españoles (Juan Bautista de Villalpando y Jerónimo de Prado), y por otra parte el conocimiento a través de grabados del retablo mayor de El Escorial realizado por Juan de Herrera51. Según Palomero Páramo en su juventud estuvo en el taller de Pedro Díaz de Palacios en Málaga, cuando este ostentaba el cargo de aparejador de las obras de la catedral; y Andrés Luque menciona que, trabajando en el Colegio de Santa Isabel de Córdoba, conoció y colaboró con el jesuita Juan Bautista de Villalpando, donde probablemente conoció su tratado del Templo de Salomón52. Se muestra en defensa de realizar los retablos con materiales nobles desechando la madera, recomendado el uso de jaspe de varios colores, y para la ornamentación el bronce dorado. Todo ello se refleja en el retablo escurialense, realizado con esa tipología de materiales, impuestas por el Concilio de Trento con imágenes y pinturas visibles para los fieles para asimilar y comprender el mensaje de la doctrina evangélica mediante los sacerdotes. Los jesuitas van a seguir estas directrices de la Contrarreforma no solo en el campo teórico sino también en el de las artes, donde todos los proyectos eran validados por la Santa Sede; por ello Alonso Matías va a configurar una nueva tipología arquitectónica donde los elementos estructurales no distrajesen la visibilidad del fiel, por ello prescinde de elementos ornamentales, reduciendo los retablos a tan solo dos cuerpos. Aumentando las proporciones de las cajas y el uso de un orden único y tetrástilo de carácter monumental53. El primero de esta categoría es el retablo mayor de la Casa Profesa de Sevilla (1604-1606), donde traza una clásica estructura influenciada en el retablo escurialense, en concreto en el primer cuerpo, pero sustituye las columnas dóricas del nicho central por pilastras corintias tomadas de Vignola, y en los extremos columnas acanaladas 51 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 165. 52 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 473. LUQUE TERUEL, 2008: 145. 53 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 165-166. 32 También son interesante las pinturas del coro, sobre la puerta de ingreso aparece de nuevo el escudo de la Orden del que emergen dos grandes guirnaldas de frutos que enlazan con los escudos de los patronos del convento. En todas estas destacan la ornamentación de las hojas de laurel y de acanto, los festones de frutos y las caras de angelitos, todo ello introduce una innovación para la ornamentación de los retablos. También en la iglesia de Santa Inés se conservan unas yeserías no documentadas, pero atribuibles por su forma. La decoración arranca desde la imposta de los arcos y en los nervios de las bóvedas góticas entre las que destacan cabezas de angelillos apoyados sobre molduras de las que penden cinco gotas de clara influencia vignolesca. Sobre las cabezas una cornisa de gran resalte constituida por una cima jónica de ovas y dardos que se adaptan a los diferentes ángulos del muro. También es de mención el repertorio ornamental adosado a los pilares que preceden al presbiterio con dos grandes tarjas donde se hallan dos angelotes con festones de frutos66. Todo ello lo compagina con su labor de grabador, por ello en 1627 realiza una estampa abierta a buril para la Orden Trinitaria y ofrecida al conde-duque de Olivares con motivo de la solemne elección del provincial de la Bética. En ella se presenta de forma simbólica y alegórica el triunfo de la Santísima Trinidad centralizada en una gran tarja carnosa rematada por el escudo de España y a los pies el escudo de la orden, y todo el conjunto sostenido por las imágenes de Santa Justa y Rufina y en los laterales aparecen los retratos de Felipe IV y el conde-duque y de sus respectivas esposas coronados por sendos escudos de la casa ducal de Olivares. Todo ello ornamentado con roleos, festones, cartelas, tarjas y angelillos que portan leyendas67. Por tanto y en resumen la novedad de este artista radica en su ornamentación profusa que será tenida en cuenta por los maestros de retablos, en especial Alonso Cano y Luis Ortiz de Vargas. El arquitecto-ensamblador de retablos Miguel Cano es importante para conocer el cambio de rumbo de la retablística sevillana68. Nació en Almodóvar del Campo, pero se trasladó a Granada donde trabajó en varios retablos, algunos trazados por el maestro mayor del arzobispado, Ambrosio de Vico. Hacia 1615 se traslada a Sevilla, 66 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 173-174. 67 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 174. 68 HERRERA GARCÍA, 2001: 171-196. 33 probablemente auspiciado por la creciente labor artística en materia de arquitectura, escultura, pintura y retablos; aunque también pudo ser por el traslado del arzobispo de Granada a Sevilla, don Pedro de Castro y Quiñones, para quien había trabajado con anterioridad. Es complicado discernir su capacidad creativa, ya que la mayoría de los retablos realizados de su mano han desparecido, y en los conservados intervino su hijo Alonso Cano. Gracias a sus contactos con el clero conoció a Diego López Bueno, maestro mayor de las obras del arzobispado, con el que colaboró en diferentes obras. Su primera obra de etapa sevillana documentada, pero desafortunadamente perdida, es el retablo mayor de la parroquia de San Juan de La Palma del Condado, Huelva (1619), las trazas probablemente debidas a López Bueno. De 1625 es el retablo del Descendimiento de la parroquia de Santa Ana de Triana, ubicado en el presbiterio, copia el que realizó López Bueno en 1605 para su lado frontero. Estructurado por dos columnas corintias estriadas cuyo primer tercio presenta un adorno de junquillos, frontón alabeado con volutas y ático con una pintura central flanqueada por pilastras rematadas en ménsulas cuyos extremos se adornan con guirnaldas de frutos y frontón triangular partido. De clara influencia miguelangelesca. También trabajó para diversos mobiliarios litúrgicos como en la sillería de coro del mismo templo69. En 1629 se le contrató junto a Pablo Legot el retablo mayor de la iglesia parroquial de Niebla (Huelva), desgraciadamente perdido en 1936. El retablo ocupaba el testero poligonal del presbiterio, de un solo cuerpo sustentado por cuatro columnas entorchadas de orden compuesto y con tres calles y ático. La calle central compuesta por una hornacina y un manifestador, modificado en el siglo XVIII, y las calles laterales con grandes nichos para albergar lienzos encastrados por marcos rectangulares fileteados; solo adornados en la parte superior por una guirnalda de frutos. El ático estructurado mediante tres encasamentos acodados de grandes proporciones, el central flanqueado por columnas entorchadas, rematados por cartelas entre tarjas y una cornisa curva. En cuanto a ornamentación incorpora elementos a modo de faroles rematados en pirámides situados sobre las columnas laterales. 69 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 175-176. 34 En 1634 se le encarga el retablo mayor de San Juan de la Palma de Sevilla, hoy en día en la parroquia de los Sagrados Corazones de San Juan de Aznalfarache, la escultura iría de manos de su hijo Alonso Cano. En este caso mantiene la estructura habitual de los retablos sevillanos dos cuerpos y tres calles alternando pinturas con la escultura central del primer cuerpo; en cuanto a su ornamentación a base de guirnaldas de frutos y flores, tarjas, broches y mútilos con una talla carnosa70. Su hijo Alonso Cano va a tener mayor repercusión que su progenitor, se formó con él en Granada; hacia 1615 se trasladaron a Sevilla y allí permaneció durante ocho meses en el taller de Francisco Pacheco. Se cree que otros de sus maestros fue Juan del Castillo que tras un viaje a Granada vio la maestría del joven Cano, y le recomendó a su padre de mandarlo a Sevilla para completar su formación en su taller. No se sabe si esto es cierto, pero con posterioridad Juan del Castillo y Alonso Cano colaboraron en varios proyectos, incluso se conoce que ayudó a Cano a salir de la cárcel de deudores en 1636. Su formación escultórica no está documentada, pero tiene una fuerte influencia de Montañés; hay una hipótesis, que, al estar formándose con Pacheco, y este colaborador de Montañés, se formase en el taller del insigne escultor en aquellos momentos. La enseñanza retablística vino de su padre, pero conocemos que en el testamento de Alonso Cano tenía tratados de arquitectura entre ellos los de Vitrubio, Vignola, Serlio, Cataneo, Rusconi, Palladio, Labbaco, Alberti y Arfe71. Sus primeras obras se decantan hacia la pintura, dorado y estofado de retablos, como será el retablo que Ortiz de Vargas realiza para el convento sevillano de Santa Ana (1628), pero finalmente contrata a Vicente Perea. En 1630 cedió la labor que tenía contratada para el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Jerez de la Frontera a Juan del Castillo72. En 1629 firma junto a su padre el contrato del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Blanca de La Campana, pero en esa misma escritura contractual traspasa toda su obra a su hijo. Por ello está la disputa de quien hizo las trazas, si Miguel o Alonso, nada se menciona en la escritura. A parte lo que se describe en el contrato con lo que realmente se hizo también difiere en parte, por ejemplo, se menciona que detrás de 70 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 176-177. 71 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 178. 72 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 178. 35 las columnas entorchadas debían colocarse traspilares corintios y que en la hornacina central del primer cuerpo cobijara una escultura de la Inmaculada Concepción. La historia material del retablo es larga, en 1630, Pablo Legot, encargado de las pinturas del conjunto, se las cede a Alonso Cano; en 1637 este le cede la obra de nuevo a su padre para que la concluya. Entre 1642 y 1648 continúa los trabajos Felipe de Ribas que posteriormente se lo pasa a su hermano Francisco Dionisio; pero en 1704 a Juan de Valencia se le documenta un pagó por una obra del retablo, que se presupone que es la finalización del segundo cuerpo con las columnas salomónicas73. El retablo que va a generar un antes y un después en la retablística, no solo sevillana sino la andaluza en general va a ser el retablo mayor de la iglesia de Santa María de la Oliva de Lebrija (1629-1638). De nuevo surge el conflicto de quien realizó las trazas si su padre Miguel o su hijo Alonso, ya que la obra fue contratada por Miguel y traspasada a Alonso a los pocos meses. Difiere del contrato original en el uso de las columnas entorchadas en vez de estrías verticales como se planteó, y el crucificado en un primer momento dispuesto para ser realizado en lienzo y encargado a Legot, por un Cristo de escultura, iniciado por Cano y posteriormente traspasado a Felipe de Ribas tras su marcha a Madrid74. Se estructura a modo de cuerpo tetrástilo de orden gigante, tres calles y ático, se adorna tanto con pinturas como esculturas. Tiene reminiscencias del retablo mayor de la Casa Profesa por el uso de un único cuerpo y la composición del ático de grandes dimensiones, siguiendo esa doctrina tridentina con lienzos de gran tamaño. A principios del siglo XVIII se modifica la calle central del primer cuerpo con un marco con estípites donde se cobija la Virgen de la Oliva sobre un tabernáculo, eliminando parte del lienzo de Legot75. Lo novedoso en este caso es su composición y estructura, usa el orden colosal para el primer cuerpo tetrástilo, pero para alargar aún más el eje de las columnas añade un trozo de entablamento con arquitrabe y friso adornado por ménsulas curvadas que rompen su proporción modular. Su origen lo encontramos en el tratado de Vignola, aunque compuesta de manera diferente. Este alargamiento del primer cuerpo enlaza con la cornisa 73 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 179. 74 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 180-181. 75 PALOMERO PÁRAMO, 1983: 491. AAVV., 1983: 161. 36 gótica del templo a la misma altura, conjugando así la fábrica anterior con la arquitectura lignaria. La ornamentación en este caso se presta en las guirnaldas de flores que adornan los marcos, los puttis que rematan el ático, los mútilos, ménsulas, broches y cartelas con un estilo más carnoso que el resto de los escultores76. Entre 1634 y 1635 se fechan dos retablos realizados por Cano para la iglesia carmelita de San Alberto, uno ubicado junto a la puerta de la sacristía con el lienzo de Jesús en la calle de la Amargura; y el segundo retablo dedicado a Santa Ana; en ambos hace la arquitectura lignaria y las pinturas77. Su último retablo sevillano es el dedicado a San Juan Bautista en la iglesia del convento de Santa Paula (1635-1638), este si es trazado por su propia mano. Se trata de un retablo colateral a modo de arcosolio, estructurado mediante un cuerpo, tres calles y ático. En este caso vuelve al modelo tradicional sevillano impuesto por Montañés y Oviedo, compartimentado en varios registros para albergar pinturas; pero prescinde del entablamento, utilizando tan solo trozos sobre los cuatro soportes como hace en Lebrija. La singularidad ornamental destaca en esa decoración a base de ménsulas, modillones, tarjas, guirnaldas, broches, grutescos y serafines que despliega en todo el retablo; incorpora también el broche de hojas cartilaginosas en la transición entre el único cuerpo y el ático, en este caso ese broche de hojas carnosas con perfiles curvilíneos y maleables enrollados en volutas donde se coloca un angelillo, visto con anterioridad en las yeserías de Herrera el Viejo en el Colegio de San Buenaventura78. En resumen, Alonso Cano va a romper con la tradición estructural de raigambre renacentista apostando por la estructura tetrástila y el abandono de una rigidez decorativa por la eclosión ornamental del pleno Barroco. Luis de Figueroa va a ser otro de los artistas con un fecundo taller en la primera mitad. Va a aunar en sus obras las enseñanzas del retablo mayor de la Casa Profesa de Sevilla y el retablo mayor de la parroquial de Lebrija. Nació en Lisboa, en 1607 se le conoce como tutor de Juan de Mesa en el momento que entra en el taller de Martínez 76 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 181. 77 BERNALES BALLESTEROS, 1996: 93. MALO LARA, 2015: 62-65. 78 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 181-182. 37 Montañés. Su primera obra sevillana es el retablo mayor del convento de la orden Mínima de Nuestra Señora de Consolación de Utrera (1612). Las características de su obra retablística distan de las montañesinas al descartar los relieves por el uso de grandes lienzos siguiendo la doctrina impuesta por el Concilio de Trento y una arquitectura más clara y diáfana para la visualización de las imágenes. En el campo ornamental no destaca del resto, pero es el primer artista que incorpora la columna salomónica en unas trazas para un retablo, que finalmente se decidió por un fuste estriado79. En 1620 realiza el retablo mayor del convento del Espíritu Santo de Sevilla, hoy en la iglesia parroquial de Brenes. Tiene una estructura arquitectónica propia de la primera mitad del siglo XVII con dos cuerpos y tres calles, alternando los registros adintelados con los semicirculares del ingenio de Montañés como en el uso del frontón partido de la caja central y las guirnaldas que flanquean el ático. De 1625 es el retablo mayor de la iglesia de San Esteban de Sevilla. La obra se adapta al testero poligonal gótico con dos cuerpos y ático y tres calles, cuyos nichos de grandes dimensiones se ubican lienzos. En esta obra se aprecia la influencia ornamental de Alonso Cano como en los remates de las hornacinas laterales del primer cuerpo y segundo con ese broche canesco de hoja carnosa. Uso de la columna estriada helicoidal y orden compuesto en los dos cuerpos y ático mediante caja semicircular flanqueada por pilastras. En ese mismo año intervino en el banco, sotabanco y sagrario del retablo mayor de Santa María de la Mesa Utrera. Interesante la arquitectura del sagrario ochavada sostenida por columnas pareadas y remata el marco del primer cuerpo con una guirnalda de laurel. En 1639 el deán y canónigo de la Catedral de Sevilla, Francisco de Monsalve, le encarga un retablo dedicado a San Antonio, situado en la Capilla Real de la catedral. El retablo presenta un solo cuerpo flanqueado por columnas estriadas y en toda la arquivolta 79 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 185-186. 38 del arco tiene seis tondos donde se representan cabezas de santos. Tantos estos bustos como el santo titular están atribuidos a Ortiz de Vargas80. En la estética montañesina de tradición escultórica alternando relieves con imágenes de bulto redondo tenemos al escultor Jacinto Pimentel que realiza el retablo mayor del convento de Madre de Dios de Carmona (1630); pero en cuanto a la estructura sigue el modelo canesco, retablo tetrástilo con columnas estriadas helicoidales marcando la verticalidad con ese trozo de entablamento sobre las columnas81. Con todas estas innovaciones en los posteriores retablos sevillanos va a ver un mayor dinamismo y movimiento que se puede apreciar tanto en planta como en ornamentación. En estructura se usará el rompimiento de ordenes usado por Cano, pero mantendrá la distribución montañesina en cajas para albergar pinturas y esculturas. Va a surgir una enfatización en la calle central que focaliza el centro de atención del retablo. Sobre el sagrario se colocará el manifestador por el incremento del fervor eucarístico propiciado por el Concilio de Trento. Las calles laterales van a disminuir de tamaño, incluso en algunas las imágenes laterales están sostenidas tan solo por una repisa; se impondrá la columna colosal, la planta va a tener movimiento potenciado por la calle central, en muchos casos se adelanta con respecto a las laterales dando un efecto de claroscuro. Se seguirán usando la columna entorchada, pero se incorporarán nuevos modelos como la columna retallada que dará paso a la columna salomónica. En estructura va a mantener los dos cuerpos, tres calles y ático. Va a ver una proliferación de elementos ornamentales convirtiéndose en una amalgama dorada de puttis, gruesas guirnaldas, mútilos, broches, tarjas y cartelas donde es perceptible el horror vacui82. Tenemos a Juan de Mesa como seguidor de esta tendencia, apenas conservamos obras ya que prácticamente se han perdido, como fueron el retablo mayor del Hospital de San Bernardo de Sevilla (1618) o el retablo de San Juan Evangelista del convento de las Vírgenes de Sevilla (1623), que como veremos, tras la muerte del artista se traspasa a Luis Ortiz de Vargas que lo termina83. 80 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 186-187. RAMOS SOSA, 2013: 883. Ramos Sosa en este artículo atribuye la imagen del San Antonio de Padua y el Niño a Ortiz de Vargas a través de la comparación con la Santa Justa del retablo de la Virgen de los Reyes. 81 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 189. 82 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 189-190. 83 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 190-191. 39 Se le atribuye según unos pagos junto a su cuñado el escultor y ensamblador Antonio de Santa Cruz el retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Isabel de Sevilla (1624). Es novedoso en su arquitectura al romper la planta recta del retablo adelantando la calle central y resaltándola, que será tomado por otros artistas posteriores. Junto a esta innovación se incluye la solución de diferentes soportes, en el primer cuerpo dobles columnas estriadas y una retranqueada; en el segundo sustituye las columnas centrales por mútilos y en el ático por pilastras estriadas. Sobre las columnas del primer cuerpo coloca mensulillas sosteniendo los trozos de entablamento. Otro elemento de interés y nunca visto por otro artista es esa gran voluta curva en forma de “uve” que remata el ático en el que se apoyan ángeles tenantes con el escudo de la orden Hospitalaria de San Juan de Jerusalén; al igual que las volutas curvas en “ese” con la cara de un querubín o los nichos avenerados del primer cuerpo. El planteamiento del sagrario también es novedoso, de planta semicircular rodeado de un muro simulando aparejos de ladrillos84. Otra figura destacada es Felipe de Ribas, nació en Córdoba, se trasladó a Sevilla en 1621 entrando en el taller de Juan de Mesa por siete años, vuelve a Córdoba por un breve periodo de tiempo y se instala definitivamente en Sevilla en 1631. En su arquitectura lignaria se va a reflejar los retablos compuestos por Martínez Montañés y Juan de Oviedo, con esa superposición de órdenes, como también las enseñanzas de su maestro Juan de Mesa por ese movimiento en los retablos; pero en otras composiciones bebe de las influencias de Alonso Cano y Ortiz de Vargas, que tomará de ambos el repertorio ornamental85. En 1636 realiza el retablo mayor de la iglesia conventual del Socorro de Sevilla. Estructurado mediante tres calles, dos cuerpos y ático compuesto por pinturas en los laterales y esculturas en la calle central. Se estructura igual que el retablo que supuestamente realizó su maestro para Santa Isabel, pero en este caso compuesto por una sucesión de hornacinas sostenidas por triples columnas dispuestas en diferentes planos sobre la que descansan las cornisas; las del primer cuerpo se eleva curva mientras que en el segundo se quiebra y se curva. De nuevo hay una variedad de columnas en el primer cuerpo helicoidales, en el segundo estrías verticales y en el ático pilastras cajeadas. 84 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 191. 85 DABRIO, 1985: 32-38. HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 191. 40 En cuanto a su ornamentación tenemos el desafortunado hecho que en el siglo XVIII fue modificando, eliminado su dorado por jaspeados de colores, como los elementos decorativos que tenía de ángeles niños dispuestos en los entablamentos y en el banco86. En 1637 se le encarga el retablo de San Juan Bautista para el Monasterio de Santa Paula, en la escritura contractual se menciona que tiene que hacerse a juego con el retablo del Evangelista realizado por Cano. En este caso se usan esculturas en su conjunto. El banco adornado por modillones que soportan las columnas, en el centro un sagrario de planta poligonal sostenido por cuatro columnas dispuestas en distintos planos. El retablo, de un solo cuerpo, tres calles y ático sostenido por cuatro columnas de fuste en espiga; las columnas siguen el modelo canesco al colocar en los ejes de las columnas sendos dados adosados por ménsulas. Unifica los dos cuerpos mediante un relieve de la cabeza del Bautista sostenido por ángeles. En las calles laterales con edículos mediante la incorporación de frontones partido sobre los soportes, las guirnaldas de frutos del entablamento y los broches con caras de angelillos situado sobre las hornacinas. En el ático las columnas han sido sustituidas por pilastras decoradas con guirnaldas de frutos y broches rematado en ménsulas. Al año siguiente para el mismo convento jerónimo realizó el retablo del Cristo del Coral (1638). En este caso debía de copiar el de San Juan Bautista, pero variando la caja central para colocar la imagen de Cristo crucificado, que a su vez fue reformada en el siglo XVIII. Es un retablo arcosolio abocelado con gallones. El cuerpo compuesto por cuatro columnas estriadas helicoidales colocadas en pareja, eliminando por tanto las calles laterales, y rematado por cornisas semicirculares sobre la que se encuentran ángeles pasionarios. En el ático se dispone un relieve escultórico flanqueado por pilastras y como fondo un aparejo de ladrillo que podremos observar en otras obras87. En 1639 se le encarga el retablo mayor de la iglesia del convento de San Clemente de Sevilla. El retablo ocupa el testero recto del templo, de tres calles, dos cuerpos, ático y sobreático con una creciente tendencia hacia la verticalidad por ese sobreático que llega hasta el arranque de la bóveda semiesférica. Sus cuerpos se estructuran mediante una serie de columnas pareadas, en total de ocho; las del primer 86 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 191-192. 87 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 192-193. 41 cuerpo se apoyan sobre ménsulas decoradas con racimos de frutos y, en el segundo, sobre pedestales. En el banco tiene dos puertas ornamentadas con aparejo de ladrillo y rematadas por un frontón curvo partido, sobre el que se asientan angelillos. El sagrario a modo de templete enmarcado por hornacinas y niños atlantes, tiene cuatro columnillas con decoración helicoidal de hojas de parra que simulan la columna salomónica. Los fustes del primer cuerpo aparecen revestidos por una abigarrada ornamentación de motivos geométricos vegetales. Las hornacinas del primer cuerpo están enmarcadas por un perfil mixtilíneo decorados con roleos y rematadas por un frontón curvo partido donde se dispone un angelillo colocado sobre una repisa que sirve de unión a las hornacinas del segundo cuerpo. Tiene una ligera variante, está decorada por volutas situadas en las enjutas del arco resaltadas mediante ménsula que sirve de apoyo a un frutero situado en medio del frontón curvo. La focalización de esta obra lo ocupa la calle central sobre todo por el motivo ornamental de una gran tarja sostenida por ángeles y la paloma del Espíritu Santo entre nubes y ráfagas. El ático está compuesto mediante un arco mixtilíneo entre pilastras rematado por un frontón curvo partido con volutas sobre el que apoya un sobreático. Este retablo se considera la transición entre el modelo clasicista al modelo del pleno barroco, sus columnas están en el proceso de convertirse en salomónicas como hará en el desparecido retablo del convento de la Merced de Sevilla (1646) siendo el primer conjunto con este soporte y que tendrá repercusión en la segunda mitad de siglo88. Ese mismo esquema lo traslada al retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Sevilla (1641-1657). En este caso ocupa el ábside poligonal gótico. De dos cuerpos, ático y tres calles, se apoya sobre sotabanco y banco con puertas de servicio con un muro adornado como si fuera un aparejo de ladrillo. Lo llamativo son las potentes ménsulas decoradas con motivos florales en las que se apoyan las columnas, seis en el primer cuerpo con sus traspilastras que se repiten en el segundo cuerpo. La calle central de mayores dimensiones y compuesta por una serie de hornacinas adinteladas, mientras que en los laterales relieves enmarcados por molduras mixtilíneas rematadas por una cornisa partida en cuyo centro aparece una ornamentada tarja que rompe el entablamento. El ático fue terminado por su hermano Francisco Dionisio en 165689. 88 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 193-194. 89 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 194. 48 con el mayordomo Esteban Fernández el 12 de mayo de 1626; pero una anotación al margen del 23 de mayo de 1627 menciona que Ortiz se lo entregó a medio hacer al mayordomo con la cantidad acordada, donde este dice: “por lo que había empezado del retablo en que se concertaron por lo hecho porque no lo acabó y se va a España” 107. De su último año en Lima, 1627, tenemos más noticas, casi todas ellas en marzo, parece ser que estaba preparando su vuelta a España como declara el mayordomo de la catedral; el 4 de marzo Ortiz acudió a justicia porque vendió dos esclavos a Noguera, y uno de ellos no apareció. El 9 de dicho mes le dejó al cargo de un retablo al pintor Antonio de Umbela para que lo dorase, y una vez terminado se lo entregue a Pedro de Noguera para que este lo montase en la iglesia de la Merced. El 15 cede a Noguera la mitad de la sillería de la catedral limeña, el cual estaba obligado hacer. Noguera dice textualmente el pretexto de Vargas: “…por poca salud y el no tener el avío necesario para cumplir a lo que estaba obligado…”, cuando en verdad era para su regreso108. El 27 del mismo mes, como mencioné con anterioridad, Francisco Pacheco le encargó desde Sevilla junto al alguacil del virrey, Francisco Ortiz, que cobrasen del comerciante Cristóbal Pérez el importe de los ejemplares de los versos del Divino Herrera que había enviado109. Durante su estancia en Lima tuvo un amplio taller ya que se conoce que tuvo varios aprendices y ayudantes, como es Diego Bazán, que entró en 1620 por dos años; en 1621 compró de Leonardo Rodríguez, un negrillo; y en 1622 admite en su taller un mozo criollo llamado Cristóbal Manuel, por un periodo de seis años. También se conocen varias compras y ventas de su periodo limeño, como la adquisición de tablones de madera de cedro, telas y mantas por un valor 480 pesos, y la adquisición de cera blanca junto con el escultor Luís de Espíndola en 1625, probablemente sea para hacer bocetos de las figuras en cera por su facilidad de modelaje para pasarlas posteriormente a madera110. La partida debió de realizarse entre el mes de junio, julio o agosto de 1627, porque el 6 de febrero de 1628 lo tenemos en Sevilla, concertándose con la priora y monjas del convento de Santa Ana en la collación de San Lorenzo para realizar el retablo mayor. Meses más tarde, el 28 de mayo, la viuda de Juan de Mesa, María de Flores arrienda parte de la casa donde vive en la collación de San Martín a Luis Ortiz de Vargas por un año por 107 RAMOS SOSA, 2013: 878-883. 108 RAMOS SOSA, 2013: 883. SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1982: 266. 109 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 116. 110 RAMOS SOSA, 2013: 878. BERNALES BALLESTEROS, 1985: 105. 49 el precio de 3 ducados al mes. Un año más tarde, el 25 de mayo, le pagó 300 reales por el arrendamiento de la casa y ella le vendió “modelos y otras cosas”, probablemente bocetos realizados por Juan de Mesa y los utensilios que usó para labrar la madera como gubias, cinceles, y otros utensilios111. Tras la muerte de Juan de Mesa, el 26 de noviembre de 1627, dejó varias obras que tenía a su cargo sin concluir y que su cuñado, Antonio de Santa Cruz remató. Por aquellos momentos se estaba terminando el retablo mayor del convento de Santa Isabel; Jorge Bernales presupone que Ortiz de Vargas tras su llegada ayudaría a concluirlo, si así fuera, apenas sería apreciable la mano de Ortiz en la obra, ya que estaba casi finalizada. Años después si se tiene constancia que concluye una obra de Mesa, ya que la abadesa del convento de las Vírgenes de Santa Justa y Rufina de Sevilla concierta con Luis Ortiz el 12 agosto de 1630 para acabar el retablo dedicado a San Juan Evangelista. El 13 de marzo de 1629 el gremio de los pintores le encarga al jienense su retablo para la iglesia de San Antonio Abad. El 5 de abril le traspasa la obra Alonso Cano, y en ese mismo día concierta con el pintor un lienzo con una representación iconográfica un tanto curiosa e interesante, la parentela de Ortiz de Vargas adorando el Santísimo Sacramento con una serie de santos. Sin embargo, el 3 de septiembre de 1631 se opta por eliminar los retratos de sus familiares y su difunta esposa; seguramente tras sus segundas nupcias con Mariana de Soto, hija de Marcos de Soto, Maestro Mayor de la Ciudad de Sevilla; ya que el año anterior, 21 julio de 1630, este otorgó la mano de su hija a Ortiz de Vargas con su respectiva dote; por ello se eliminaron los retratos112. En la dote de ese matrimonio, a parte de los 13804 reales, Marcos de Soto le cedía parte de su vivienda en la collación de San Juan de la Palma, y Ortiz de Vargas adjudicó a su esposa 19304 reales113. Por aquel momento Luis Ortiz vivía en la collación de la Magdalena como atestigua en el contrato del retablo del gremio de los pintores. Consultando el libro de matrimonios de la parroquia no viene nada de ambos; por tanto, se casarían como era habitual, en la parroquia donde vivían los suegros, en San Juan de la Palma, que desgraciadamente no conserva su archivo114. Meses más tarde, el 25 de agosto de 1629, 111 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 100 y 102. 112 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 119-122. 113 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 190 y 191. 114 Archivo Parroquial de Santa María Magdalena de Sevilla (en adelante APSMMS). Matrimonios. Libro 10. De 1627 hasta 1636. 50 acordó con la cofradía del Santísimo Sacramento de la parroquia de Omnium Sanctorum realizar su retablo (perdido por el incendio de la iglesia en 1936). El 24 de enero de 1629 Cristóbal Ortiz, Maestro Mayor de Fábricas del Arzobispado de Sevilla, concierta con Jorge de la Peña para realizar un retablo en San Alberto, meses más tarde se le revoca el contrato por no realizarlo, y el 16 de agosto del mismo año se le adjudica la obra a Ortiz de Vargas. Años más tarde, a principios de 1632, por su maestría en el anterior retablo, Andrés Salcedo de la Cueva contacta con Ortiz de Vargas para realizar otro retablo en San Alberto; ambos dos perdidos durante la invasión francesa y la reforma del templo en el siglo XIX. No solo trabajó para la capital, sino también para diferentes iglesias del Reino de Sevilla, como en el retablo mayor de la iglesia de San Francisco de Marchena, realizado entre 1631-32, o el monumento eucarístico para la iglesia de la villa de Bornos en 1631. Su última obra antes de su macha a Málaga es el retablo de la Cofradía de la Encarnación de Triana sita en el Hospital, el 12 de marzo de 1632, pero el 28 de noviembre de 1633 traspasa la obra a Martín Moreno donde este dice: “luis ortis de bargas escultor hace ausencia de Sevilla yo por el me e querido encargar de concluir el rretablo para la cofradía”115. En estos momentos también se hace con la casa-taller de Diego López Bueno, que, por su avanzada edad, dejó de contratar obras; y por ello, el 6 de junio de 1631, López Bueno arrienda su casa-taller a Ortiz de Vargas. Es muy probable, al igual que en el caso de Mesa, que al comprar el taller se quedara con todo su utillaje e instrumental, libros, modelos, trazas y estampas; por eso en el testamento de López Bueno al citarse sus bienes no se menciona nada de ello116. Durante esta etapa, como hemos visto y veremos a continuación, colaboró con diferentes artistas de renombre de la ciudad hispalense como Diego López Bueno, Alonso Cano, Martín Moreno, Cristóbal Ortiz, Marcos de Soto, Angelino Medoro, etc. El 10 de octubre de 1633 se encuentra en Málaga, cuando se establece el contrato entre Ortiz de Vargas y el cabildo de la catedral de dicha ciudad, con sede episcopal vacante, para realizar la sillería de coro del templo mayor. En dicho contrato se menciona que el escultor aún reside en la collación de San Vicente de Sevilla. Como atestiguan los documentos permaneció en Sevilla hasta finales de enero de 1634; el 5 de diciembre 115 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 122-123. LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 107. 116 PLEGUEZUELO, 1994: 30. 51 recibe 3500 reales por anticipado de la sillería por licenciado Bartolomé de la Peña veedor de la Catedral de Málaga de manos de Juan Rodríguez, vecino de la ciudad de Sevilla117; y el 18 de enero de 1634, declarándose aún vecino de San Vicente, le da poder a Francisco de Escalante para cobrar del licenciado Gerónimo Camacho 200 reales que se le deben del monumento que hizo para la villa de Bornos118. Como se puede comprobar Ortiz de Vargas estaba cerrando tratos en Sevilla antes de partir a Málaga. Tras su llegada a la capital malagueña en 1634 se instala con seguridad en unas casas cercanas a la Catedral; el 29 de enero de 1635 el mencionado presbítero veedor del templo mayor, Bartolomé de la Peña, le arrendó una casa ubicada cerca del postigo de Abades por el tiempo que durase la obra de la sillería por el precio de 1050 reales por cada uno que habitase en ella; en dos partes una el día de San Juan (24 de junio) y Pascua de Navidad (25 de diciembre), con la obligatoriedad de no venderla sin su licencia119. Marcos de Soto en su testamento del 28 de julio de 1635 menciona a su yerno y su hija como residentes en Málaga: “declaro que al tiempo y quando case a doña mariana de soto mi hija con luis ortiz de bargas vecino desta ciudad que al presente bive en la ciudad de malaga le di en dote lo que parecera por la escriptura”120. A pesar de la estricta condición del contrato de la sillería de coro malagueña: “y que ninguna manera ha de alzar la mano de ella, ni encargarse de otra ninguna obra de poca ni de mucha consideración en esta ciudad ni fuera de ella”, realiza algunas obras, pero siempre pone como escultor o arquitecto principal a otro trabajando en mancomún y Ortiz como su fiador, este es el caso del tabernáculo para la iglesia de San Juan de los Reyes, contratado el 14 de diciembre de 1636, con Miguel Duarte como principal y Luis Ortiz como su fiador y diseñador de la pieza; así respalda la obligatoriedad del contrato de la sillería de coro. En los años en que Ortiz de Vargas vivía en Málaga se fundó la Hermandad de Nuestra Señora de los Reyes, sita en la propia catedral; a mediados de octubre de 1638 la hermandad encomienda a Luis Ortiz una peana dorada para la imagen, pero este se lo regaló “con generosidad” a la hermandad, seguramente para evitar conflictos sobre la cláusula del contrato de la sillería. 117 BAGO Y QUINTANILLA, 1928: 295-296. 118 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 122. 119 LLORDÉN, 1960: 199. 120 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 191. 52 Como ya sabemos el escultor jienense compraba y vendía esclavos, principalmente mulatos y negros, para labores rutinarias del taller, como la limpieza, el orden y adecentamiento del taller, y labores de servidumbre de la casa; sabemos que en Málaga también tenía, porque el 1 de octubre de 1635 vende a Juan de Valle Valdivieso por 2350 reales una esclava mulata llamada Catalina de 24 años de edad121. El 20 de octubre de 1638 va poniendo fin a su estancia malagueña, se reúne con el Cabildo y el Obispo y hace una rescisión del contrato de la sillería, con la aprobación de ambas partes y de manera pacífica; además como se muestran en los documentos fue el propio Ortiz de Vargas quien lo solicita, alegando que la obra estaba casi concluida, solo faltaba la crestería. No se tiene constancia, pero al Cabildo y al Obispo les resultaría un fastidio y una contrariedad según los planes que tenían previsto, acabar la sillería cuanto antes. Le debían 4000 ducados que faltaban por su labor en ella, 1000 se le dio al contado, otros mil se le darían en Navidad, y los últimos dos mil dentro de seis meses. Luis Ortiz se marchó entre el día 21 o 22 del dicho mes, porque el día 23 de octubre, sus oficiales y escultores del taller de la sillería le ponen un pleito por no pagarles el salario correspondiente, y le exigen al Cabildo que los 3000 ducados restantes deben suplir la deuda de sus oficiales y aprendices. Creo que la partida de Luis Ortiz de Vargas a Cazorla tendría que ver con la herencia de sus padres, probablemente fallecieran en esos años; en 1630 se mencionan aún vivos en el matrimonio con Mariana de Soto, pero en el testamento de 1647 ya están difuntos; y además en los contratos de la década de 1640 al 49 se hace mención de los bienes que tenían en Cazorla122. El 23 de diciembre de 1638 la justicia mandó una misiva para notificar a Ortiz de Vargas del pleito en Málaga para defenderse de las acusaciones. Por aquel momento el escultor fue llamado a venir a Sevilla para tasar el retablo mayor de San Lorenzo que realizó Juan Martínez Montañés, como consta en el libro de visitas de fábricas de la iglesia parroquial de San Lorenzo en diciembre de 1638123; aquí hay que esclarecer varios hechos e hipótesis, ya que se tiene documentalmente que la parroquia presentó como su tasador al joven Felipe de Ribas fijando el precio de la obra en 44000 reales. Posteriormente, en 1645 en el traslado de la 121 LLORDÉN, 1960: 199 y 200. 122 En la cláusula final del retablo de San Bartolomé pone: “los dhos Luis hortiz de Vargas y su mujer obligamos e hipotecamos a la paga y seguridad de lo cumplido en esta escritura unas cassas de morada que tenemos en la villa de Caçorla y un cortijo de tierras en el sitio del cayme en terreno de la dha villa”. 18 de abril de 1641, en ROMERO TORRES, 2006: 56. 123 GESTOSO PÉREZ, 1899: 167. 53 obra de manos de Montañés a Felipe de Ribas tasan la obra Jerónimo Velázquez la ensambladura y Antonio de Santa Cruz la policromía y dorado por 32000 reales124. Creo que Ortiz de Vargas no compareció en Sevilla como tasador de la obra en diciembre de 1638 y la parroquia presentó uno propio; porque el 25 de enero de 1639 ante el escribano público de Cazorla, Alfonso López, le dio poder a su hermano Francisco Ortiz de Vargas para que en su nombre “…vaya a la ciudad de Málaga y pueda recibir y cobrar de Su Señoría Ilustrísima el Sr. Obispo de Málaga (…) 3000 ducados, que se me deben de la obra de la dicha Santa Iglesia y su coro, conforme a la última escritura que sobre la dicha obra se otorgó y así mismo cualquier maravedís que me son y fueren debidos…”125. Luis Ortiz de Vargas era consciente del pleito que le impusieron en Málaga, de ahí que hiciera un poder a su hermano para que él mismo fuera sin conocimiento de causa de lo que sucedía en Málaga. El 9 de febrero de 1639 se presentó Francisco Ortiz de Vargas en Málaga, y se encontró el juicio que tenía pendiente su hermano. Los oficiales y aprendices pusieron una demanda contra Luis Ortiz de 1000 ducados que debían darse por el resto de los salarios y jornales atrasados de la sillería, ya que tenía reservado el Cabildo los 3000 ducados restantes del maestro. Francisco Ortiz tuvo que aceptar lo que se propuso en el juicio ya que tras la lectura de los diferentes testimonios de los escultores y entalladores no dejaba en buen lugar a su hermano. El cantero Nofre de Campos declara: “…que le debe mucha cantidad de maravedís y ha visto que saliendo los sábados -día de cobranzade cada noche de recibir dineros de casa del dicho Luis Ortiz, se quejaban de que les quitaba dineros de los que estaban concertados -tres reales-, y les daba a unos dos reales y a otros uno por día…”; y el licenciado y presbítero Alonso Martínez, veedor de la fábrica mayor de la Catedral, comenta el pretexto que le soltaba Ortiz de Vargas: “era por las herramientas” -que usaban-, el licenciado dice que mentía, ya que “las dichas fábricas le dieron a los principios 20000 reales para ellas y bancos”. Por tanto, parece ser que Ortiz de Vargas se quedaba con parte del salario de sus trabajadores para otros beneficios personales; por ello Francisco Ortiz tuvo que acceder126. Gracias a ese pleito conocemos la nómina de escultores y entalladores que trabajaron en la sillería malagueña en aquellos años, se encuentran: Juan de Mitarte, Matías Rubio, Francisco Hernández, Alonso Rubio, Gaspar de los Reyes, Pedro de Mora, 124 ROLDÁN SALGUEIRO, 2015: 116 y 117. 125 LLORDÉN, 1960: 205 y 206. 126 LLORDÉN, 1960: 206 y 207. 54 Bartolomé de Sierra, Lorenzo Esteban, Salvador de la Cruz, Gaspar de Aceituno, Juan de Villafañe y José Micael de Alfaro. A este último se le adjudicó la obra tras la marcha del maestro jienense; las obras continuaron con un proceso lento y estuvo al cargo de ella hasta 1650, posteriormente llegó Pedro de Mena en 1658 concluyéndola en 1660127. Parece ser que José Micael y Ortiz de Vargas tuvieron una buena relación durante su estancia en Málaga, ya que este escultor de origen turolense nombró a Ortiz como su albacea testamentario el 1 de junio de 1637: “Y para cumplir y pagar este mi testamento y lo en el contenido, dejo y nombro por mis albaceas ejecutores y cumplidores de el a Juan de la Peña Lugones y Luis Ortiz de Vargas y el licenciado Santa Ana”128. Volvemos a encontrar a Luis Ortiz en Sevilla el 18 de abril de 1641 viviendo en la collación de San Vicente en el momento del contrato del retablo de la capilla funeraria de San Bartolomé. Es de mención los traslados en esta década de las viviendas de Ortiz de Vargas, en el primer pago por el mencionado retablo, el 11 de enero de 1642, figura como vecino de la collación de San Lorenzo; sin embargo, en el segundo pago y final, el 19 de enero de 1643, aparece como vecino de la collación de San Vicente129; pero días previos, el 15 de enero de 1643 arrienda con el capitán Miguel de Espinosa, administrador de doña Juana de Espinosa, su hija, unas casas en la calle de Santa Clara por el precio de 400 reales por el tiempo de seis meses130. A los pocos días, el 25 de enero de 1643, con su habitual comercio de esclavos, se declara ya vecino de la collación de San Lorenzo, haría traslado de sus pertenencias entre esos días. En este caso vende una esclava de color membrillo cocho llamada Mariana al escribano Alonso de Esquivel por el precio de 800 reales131. En su testamento, el 26 de noviembre de 1647, menciona que reside en el barrio de San Lorenzo; al igual que el 15 de junio de 1649, cuando nombra unas casas de por vida para Mariana del Soto, pero no es la casa anterior sino otra nueva, “a una esquina de la calle Calderería Bieja” (actual calle Teodosio), estas pertenecían al licenciado Lorenzo Sarabia que se las traspasó a Ortiz de Vargas132. 127 GILA MEDINA, 2007: 105-111. 128 LLORDÉN, 1960: 181, 204 y 206. 129 ROMERO TORRES, 2006: 44. 130 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 80. 131 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a : 80. 132 Archivo Histórico Provincial de Sevilla (en adelante AHPSe). Sección Protocolos Notariales. Leg. 8063. Oficio 13. Libro 3. 1647. Fol. 1048. AHPSe. Sección Protocolos Notariales. Leg. 8069. Oficio 13. Libro 3. 1649. Fols. 154 y 155, dados a conocer por BERNALES BALLESTEROS, 1985: 133-137. 55 El 16 de diciembre de 1644 el arcediano carmonense y canónigo de la Santa Iglesia de la Ciudad de Sevilla, don Mateo Vázquez de Leca, le encarga una de las obras más prestigiosas para la Catedral, realizar el retablo donde se va a cobijar la patrona de la ciudad, la Virgen de los Reyes, en la Capilla Real. Tanto en el contrato de San Bartolomé como en este incorpora a su mujer, Mariana de Soto, como “principales obligados”. Para este contrato presenta a Antonio Echarte o Exarte como su fiador. Se estipula que la obra debe comenzar el 1 de enero de 1645 y debe de acabarse el 30 de junio de 1646, un plazo de un año y medio. El 22 de marzo de 1647, al no estar concluido y asentado el retablo, Vázquez de Leca fue ante don Cristóbal Muñoz Escobar, alcalde del crimen de la Real Audiencia de la ciudad de Sevilla, con el contrato que firmaron en 1644 para que así Luis Ortiz terminase el trabajo en un breve periodo de tiempo; sino le esperaba la prisión por no cumplir con lo establecido. Ortiz de Vargas se presenta y alega que tanto Vázquez de Leca como el doctor Alonso Gómez de Rojas, canónigo igualmente de la catedral, “tatraron con el susodicho de mudar la traça y planta añadiendo y haciéndola más rica y costossa”. Se hace una memoria de lo que está aún por concluir, casi todo el retablo, y declara Ortiz de Vargas tenerlo todo cumplido en ocho meses. Vázquez de Leca acepta esos meses establecidos por el escultor, y a partir de ese momento le pagará 100 ducados al mes repartidos en cada sábado de ellos. Luis Ortiz va a contratar tres o cuatro oficiales para tenerlo previsto en la fecha. Y Vázquez de Leca para asegurase que está trabajando cada día, semana y mes en la obra va al taller una o dos veces por semana y le pone la condición de entregar cada pieza que vaya haciendo a su disposición en su casa que el habita. En la última clausula dice “si el dho Luis Ortiz tuviere algun ynpedimento o escusa en ello pusiere pueda ser apremiado con prisión”. Parece ser que Ortiz de Vargas cumplió con lo establecido por el bien que le convenía, el 6 de marzo de 1648 otorga carta de pago a Mateo Vázquez de Leca por los 3300 ducados de la obra, y el arcediano “en agradecimiento” y al estar “contento y satisfecho” lo apremia con otros 200 ducados133. En este estudio he intentado esclarecer acerca de su óbito, como atestigua su mujer el día 2 de agosto de 1649, donde se declara viuda y dice “mi marido enfermo de mal de contagio de que murio”. En aquellas fechas sobre todo finales de mayo, junio y principios de julio asoló Sevilla la terrible epidemia de peste de 1649, en la que falleció Ortiz de 133 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 108-112. 56 Vargas, el insigne escultor alcalino Juan Martínez Montañés (18 junio) con 81 años edad y el ensamblador Jerónimo Velázquez, entre otros. A través de su único testamento de 1647 y los documentos para el nombramiento de casas de por vida a Mariana de Soto de 1649 he investigado en diferentes parroquias para encontrar su enterramiento y misas, ya que en dicho testamento se menciona: “mi cuerpo sea sepultado en la yglesia parroquial donde yo viviere a el tiempo de mi fallecimiento y el día de mi entierro si fuere ora de selebrar o el siguiente se diga por mi anima la missa e vigilia de cuerpo presente (…) Yten mando se digan por mi anima e yntençion quinientas misas resadas en donde pareçiere a mis albaçesas”. Con esta información indagué en los libros de entierros y misas, en ambos documentos a los que hago referencia, vivía en la collación de la parroquia de San Lorenzo Mártir. Allí, en primer lugar, consulté el índice de muertos por la letra L, ya que va organizado por nombres y no por apellidos, es el tomo I con las fechas de 1583-1913, hay un vacío de los registros entre 1648 a 1650. Por tanto, fui directamente al Libro de misas y difuntos, años desde agosto de 1647 hasta 1650. En un inicio busqué con las fechas extremas que tenía sobre Ortiz de Vargas, el 15 de junio que firma esa declaración para dejarle la casa a su mujer, ya que el escribano público no venía, y el 2 de agosto cuando se menciona ya difunto. Al no tener resultados amplié la búsqueda, desde mayo de 1649 a diciembre de 1650, sin éxito. En las páginas de los últimos días del mes de mayo iban incrementando los fallecidos, y a partir de junio muchas de las páginas quedaban en blanco, en otras se apuntaban un nombre rápido y corriendo con sus misas; un tal Xaramillo tenía quinientas misas como Ortiz de Vargas quería según su testamento, por tanto, no sería difícil encontrarlo, pero en San Lorenzo no había nada. Allí encontré un Juan Ortiz fallecido el 26 de junio, pero sus albaceas testamentarios no coincidían, los de Ortiz eran Mariana de Soto y Geronimo de Bera134. La parroquia continua, donde Ortiz vivió durante un tiempo, era la de San Vicente. Aquí no se conservan los libros de misas, pero si los de enterramientos, para ello consulté el Libro cuarto de defunciones de 1649 a 1674, en este, el incremento de fallecimientos a finales de mayo también es considerable, y la última anotación que se tiene de 1649 es el 31 de mayo, después tenemos ya junio de 1650; no hay equivocación en el año ya que se continúa con normalidad en las siguientes páginas. Por tanto, al igual que en San Lorenzo 134 Archivo Parroquial de San Lorenzo Mártir de Sevilla (en adelante APSLMS). Índice de muertos. Tomo I. De 1583-1913. APSLMS. Libro de misas y difuntos. Tomo VII. Años desde agosto 1647 hasta 1650. 57 las muertes en los meses de junio y julio a los párrocos y vicarios les fue imposible atender y anotar todas las defunciones que ocurrían en la collación135. Otras parroquias ligadas a Ortiz de Vargas por sus viviendas eran la parroquia de la Magdalena y San Miguel, ambos archivos se encuentran actualmente en el antiguo convento de los dominicos de San Pablo el Real, actual parroquia de la Magdalena. Allí consulté el libro de misas de difuntos de la Magdalena de 1635 a 1649, igualmente encontramos páginas en blanco y algunas anotaciones aprisa de algunos fallecidos, pero nada de Ortiz de Vargas; con igual resultado el Libro de entierros de la parroquia, de 1624 hasta 1667, aquí se encuentra la anotación del entierro de Montañés136. En el archivo de San Miguel igual, sin éxito en la búsqueda137. En conclusión, siendo su última declaración el 15 de junio de 1649, diciendo “Quiero y es mi voluntad por si Dios me llebare sin que aia venido eschriuano público a quien e embiado a llamar, nombrar como siempre e tenido intención a doña Mariana de Soto mi legitima mujer en la vida sucesiva de esta casa”. No creo que llegase vivo al mes de julio, moriría a los pocos días, tal vez el 18 como Montañés o un poco más allá hacia el 20 de junio, ya que el escribano público no llegó. Al morir de la peste negra, lo más probable es que Ortiz de Vargas fuera enterrado en uno de los “carneros” que se habilitaron a las afueras de la ciudad. Eran grandes fosas que se abrieron delante de las puertas principales, en la Puerta Real, Puerta de la Barqueta, Puerta de la Macarena, Puerta Triana, otra junto al Convento del Pópulo y en la Puerta Osario. Por su proximidad a la Calle de la Calderería y a la collación de San Lorenzo está la Puerta de la Barqueta. Según en la crónica de aquella época nos dice que habían “carros cargados de difuntos y no solo de la plebe, personas de ilustre y calidad, los quales no podían valerse de sus entierros”138. Esto concuerda con Ortiz de Vargas y la investigación que he realizado en los archivos de las parroquias; como dice en su testamento de 1647 querría enterrarse en la parroquia donde el viviera en el momento de su fallecimiento, como hemos mencionado, habitaba en la calle de la Calderería Vieja en la collación de San Lorenzo, 135 Archivo Parroquial de San Vicente de Sevilla (en adelante APSV). Libro de defunciones. Libro IV. De 1649 a 1674. 136 APSMMS. Libro de misas de difuntos. Libro IV. De 1635-1649. APSMMS. Libro de entierros. Libro II. Desde 1624 hasta 1667. 137 Archivo Parroquial de San Miguel de Sevilla (en adelante APSMS). Libro de entierros. Libro III. Desde 1626 hasta 1671. 138 ANÓNIMO, 1649: 12. 64 Nogales y Esteban Mira Caballos. Estos mencionan que los relieves laterales son de Ortiz al mencionarse en dicho contrato150. El referido contrato de la obra nos aporta datos interesantes. En primer lugar, se menciona ya como “maestro arquitecto y entallador”, no hace mención de escultor, aunque veremos que lo domina. Se muestra como “vecino de la ciudad de Ecija, estante al presente en esta villa de Carmona”. Aún tiene su morada en la ciudad contigua, pero está de manera puntual en Carmona. La labor que tiene que hacer es “un retablo en el altar y capilla que tiene en la iglesia (…) todo él de pino de segura y las columnas de borne y los ochos tableros del dicho retablo de escultura de medio relieve”. Por tanto, parece ser que en un primer momento le encargaron no solo la labor de arquitectura y montaje, sino también de escultura en relieve. La planta y la traza fue creada por Ortiz de Vargas ya que se menciona que: “está hecha una planta y traza que está en poder de vos firmada de ambos a dos y del presente escribano”. A continuación, se establece una serie de condiciones en la construcción del retablo: el uso de la madera de Segura para la arquitectura lignaria; se debe realizar en Écija y luego el regidor a su costa lo traerá a Carmona; realizar ocho tableros de escultura de medio relieve en madera de cedro, su iconografía ya viene en la trama; los capiteles de las columnas deben ser de borne; el retablo debe estar acabado para el día de San Juan -24 de junio de 1617-, por el precio de 500 ducados, dividido en tres pagas: una al empezar, la segunda a la mitad de la realización del retablo, y la tercera cuando este sea acabado; los principales fiadores que presenta Ortiz de Vargas son Alonso Pérez Alarás, maestro albañil, Juan Padilla, carpintero, ambos residentes en Carmona; y Fernando de Luque (en otros documentos aparece como Hernando), pintor, estante en Carmona; en el documento no viene pero sabemos que era vecino de Sevilla en la collación de la Magdalena151. Dos meses antes de acabar Ortiz de Vargas su trabajo, se concierta el 11 de abril de 1617 con Fernando de Luque y Francisco de Ocampo para que este último realice la talla de “ocho ystorias de madera de sedro”. La primera, “la ystoria prinzipal (…) a de ser nuestra señora quando le echo la casulla a san elifonso con dos ángeles a los lados del santo y un trono de serafines donde a de estar nuestra señora y una figura mayor con 150 DE LA VILLA NOGALES/MIRA CABALLOS, 1998: 501-510. 151 DE LA VILLA NOGALES/MIRA CABALLOS, 1998: 506-507. 65 su bela”; “y las siete ystoria restantes an de ser (…) la una ystoria san Carlos boromeo medio cuerpo con un cristo crusificado sobre un buffetillo. Otra ystoria de san francisco de paula de medio cuerpo con su ynsinia ordinaria. Otra ystoria de san juan ebangelista -San Juan Bautista- en pie con su libro e cordero en la mano y otra ystoria de san martin partiendo la capa con el pobre. E otra ystoria san jusepe con el niño de la mano y su rramo de flores. E otra ystoria de santa ana sentada enseñando a la niña a leer y otra ystoria Padre e hijo y espíritu santo”152. En resumen, se menciona que realice los seis relieves de los laterales, el principal del ático y el del remate de este; pero nada del banco y de la hornacina principal, puede ser que se reutilizase alguna imagen que ya se venerase con anterioridad. Actualmente se conserva la Imposición de la casulla a San Ildefonso con su remate del relieve de la Santísima Trinidad y las seis historias laterales; en la hornacina principal del primer cuerpo se ubica hoy día una imagen de escasa calidad artística de la Virgen de la Merced. El hecho de contratar al escultor de Villacarrillo con esculturas suyas en el retablo era por el prestigio y la calidad artística que se tenía de él desde que realizó en 1608 el titular de la cofradía de Jesús Nazareno de la misma localidad153. En conclusión, la arquitectura del retablo está claro a quien corresponde, Ortiz de Vargas; sin embargo, la escultura de los relieves laterales siempre se ha puesto entredicho, pero debemos determinar que son de manos de Francisco de Ocampo; basándonos principalmente en dos hechos, ese concierto entre Luis Ortiz, Fernando de Luque y Francisco de Ocampo donde este se obliga a realizar ocho historias; y la carta de pago mencionada anteriormente donde Alonso Martín le paga 1870 reales por su labor escultórica. En los últimos tiempos se atribuyó la escultura de los relieves laterales a Ortiz de Vargas, ya que en el primer contrato se menciona que debe realizar ocho tableros de escultura de medio relieve en madera de cedro; pero finalmente el maestro se concertó con Ocampo para su realización. Esto se debe a que todos los relieves del retablo tienen una manera estilística similar incluido los angelitos de la peana, y que su raíz se encuentra en Martínez Montañés y su manera de componer las figuras; su atribución a Ortiz de Vargas derivó del estatismo, expresiones atemperadas y alargamiento del canon de influencia manierista de los relieves laterales, y un mayor movimiento y realismo en la Imposición de la casulla más acorde a Francisco de Ocampo. Por otra parte, tenemos que 152 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928b: 75 y 76. 153 DE LA VILLA NOGALES/MIRA CABALLOS, 1998: 503. 66 alabar la magnífica policromía que realizó Fernando de Luque tanto de los fondos, como de los ropajes y las encarnaduras. El retablo es de estirpe manierista con toda una serie de encasillamientos con relieves con escultura. Su planta es recta sobre el testero plano de la capilla. Según el alzado, desde el punto de vista horizontal tenemos el altar, un banco, un cuerpo y el ático. Desde el punto de vista vertical tenemos una calle principal ligeramente adelantada y dos laterales flanqueada por dos columnas al mismo nivel que la calle principal. En el primer cuerpo [Fig. 25] tenemos una organización tetrástila, cuatro columnas, con una arquitectura arquitrabada. Tiene una ligera influencia del retablo mayor de la Casa Profesa de Sevilla de Alonso Matías, adelantando las columnas laterales partiendo así el friso de triglifos, en este caso también adelanta la hornacina principal con su friso. Bajo la hornacina principal encontramos una peana gallonada, como plantea Juan de Oviedo el mozo, pero Ortiz de Vargas inserta su peculiaridad, una serie serafines con sus cabezas y alas de estirpe montañesina, que como veremos evolucionaran hacia el pleno barroco. Estas si son obras de manos de Ortiz de Vargas [Fig. 26]. Recogiendo las columnas laterales encontramos ménsulas con decoraciones geométricas en el banco [Fig. 27], como hemos comentado, elementos empleados igualmente por Oviedo el mozo en el retablo de la Merced de Sanlúcar de Barrameda154. Actualmente desconocemos que imagen sería la principal del retablo, podría ser una Inmaculada en alusión al dogma mariano que imperaba por aquellos años o algún santo en particular que tuviera devoción el regidor Alonso Martín. En las calles laterales del primer cuerpo se insertan cuatro tableros de temática hagiógrafa de 0,70 m. de ancho por 0,95 m. de alto con esculturas de medio relieve; en la izquierda San Juan Bautista, arriba San Francisco de Paula, en la otra parte San Martín y arriba San Carlo Borromeo, aparentemente no hay nexo de conexión entre los santos, podrían pertenecer a la onomástica de miembros de la familia del comitente partiendo de la función de enterramiento de la capilla155. La hornacina principal del primer cuerpo se remata con un frontón semicircular insertándose en su interior otro roto y avenerado, usado por Diego López Bueno en sus retablos, pero incorpora una palmeta en el centro156. El ático [Fig. 28] está compuesto por una calle principal flanqueada por dos columnas con capitel compuesto rematado por un 154 Ver Figura 3. 155 MARTÍN MACIAS, 1983: 108. 156 Ver Figura 5. 67 arquitrabe partido con un frontón triangular; en su interior se ubica un medio relieve, que a nivel de su imposta divide el ático en dos. La parte inferior, columnas en los extremos de fuste con estrías helicoidales con capitel compuesto, y luego flanqueando ese relieve por dos jambas con decoración a modo de anillas semicirculares, usado por Martínez Montañés en alguna de sus obras [Fig. 29]; la parte superior está compuesta por el relieve de la Santísima Trinidad, en las enjutas se encuentran Jesús-Hijo con la esfera, y al otro lado Dios Padre igual, y rematando todo el conjunto por un óvalo a modo de tarja con el Espíritu Santo. Los laterales están compuestos por un relieve sobre una peana gallonada, y rematada por un frontón curvo partido con un pináculo central gallonado con bola, esta arquitectura está flaqueada por medias columnas helicoidales con capiteles compuestos y a su vez recogido por la columna del cuerpo central y una pilastra lateral con decoración geométrica. Sobre todo esto tiene un friso de triglifos quebrado y rematado por un frontón triangular que a su vez monta un frontón semicircular partido y avenerado con un pináculo central gallonado con bola [Fig. 30]; toda una genialidad arquitectónica planteada por Ortiz de Vargas, saliéndose de los cánones renacentistas, pero empleando sus elementos, dándole una sensación ascensional. El retablo sufrió una modificación en el siglo XVIII, cuando la mesa de altar original fue cambiada por esta otra de forma tronco piramidal invertida de cuerpo abultado con decoración de rocallas y el escudo de la Merced en el centro; probablemente en ese momento se quitó el relieve o la escultura principal por la imagen que actualmente se venera, la Virgen de la Merced. También sufrió cambios la policromía, con toda probabilidad estaría dorado, pero en ese momento se optó por el blanco para darle una semejanza con el mármol, igualmente se plantea que los relieves o pinturas del banco originales se modificaron por las actuales pinturas de San Juan de Dios y Santa Teresa. Se tantea la hipótesis que las columnas de fuste liso fueran o bien con acanaladuras verticales o estrías helicoidales; si fueran columnas a la toscana no llevarían el capitel compuesto. En el contrato no se menciona nada, en otras obras de Ortiz se menciona como se tenían que labrar los fustes. Como ya he comentado, Montañés en Santiponce hace uso de las columnas con estrías helicoidales para enmarcar las cajas laterales y luego 68 columnas de orden mayor con estrías verticales para separar las calles, como plantea aquí Ortiz de Vargas157. Retablo de la Catedral de Córdoba (1617-1618) La noticia de este retablo nos la proporciona Miguel de Bago y Quintanilla en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía en 1928, a través del contrato de un escritorio de caoba que se establece entre Luis Ortiz y Francisco de Herrera el Viejo158. Este documento al igual que el del retablo de Écija ha desaparecido de su ubicación original, se ha traspapelado o se lo han llevado; me era de especial interés por si hubiese otros datos sobre el retablo o anotaciones al margen que no se tuvieran en cuenta159. Aquí Ortiz se obliga a realizar un escritorio “en pago de unas figuras que el dicho Francisco de Herrera me a hecho en una traza de un rretablo que hago para la iglesia mayor de la ciudad de cordoba”. A Luis Ortiz, siendo arquitecto con su maestría certificada, no le haría gracia verse rebajado a un simple carpintero para “hacer un escritorio de caoba (…) con su herraxe hordinario (…) con su pie”, le sentaría como una afrenta a su oficio; aun así se obligó hacerlo “en toda perfección” para entregarlo “el día de pascua florida -Domingo de Resurreccióndel año (…) de mil e seiscientos e diez e ocho”. Es más, Ortiz dice que le den el visto bueno oficiales que entiendan de ello y si no fuera del agrado de Herrera, que este pudiera concertarse con otra persona y vendérselo por la cantidad de hasta treinta ducados para así “pueda executar de derecho su causa” -la labor de Francisco de Herrera por las “figuras” en la traza- y si no pudiera conseguir esa cantidad por el escritorio dice Ortiz “apremiarme con prisión”. Creo que Ortiz se justifica con estas declaraciones que su oficio no es de un carpintero sino de un arquitecto, y que si hace mal la obra que lo metan a prisión por su torpeza en ese oficio. Para ello manda como testigos a Bartolomé Pinto, ensamblador, y Alonso Martín, pintor; ambos vecinos de Sevilla en la collación de San Miguel, donde vivía por aquel tiempo Ortiz de Vargas160. Desconocemos si Ortiz de Vargas se trasladó a la capital cordobesa para su contratación o le dieron las medidas de la capilla para hacer las trazas y se concertó en 157 Ver Figura 4. 158 BAGO QUINTANILLA, 1928: 11-12. 159 Se encontraba en AHPSe. Sección Protocolos Notariales. Leg. 2487. Oficio IV. Libro V. 1617, Fol. 1451. 160 BAGO QUINTANILLA, 1928: 11-12. 69 Sevilla a través de un intermediario o del propio comitente; pero para el día 22 de diciembre de 1617, día del contrato del escritorio, ya tenía hecha las trazas de su mano y las “figuras” de Herrera el Viejo; podríamos establecer el contrato del retablo en diciembre de 1617 o en enero de 1618. Desde finales del siglo XV se iban estableciendo capellanías en la Catedral de Córdoba; y por aquel momento, finales del XVI y principios del XVII, se estaban renovando nuevamente y modernizando sus capillas con retablos; pero no solo sus capillas, sino el altar mayor se estaba pensando proyectar uno; se conoce a través de las Actas Capitulares que en 1601 realizó un diseño Pablo de Céspedes, que seguramente englobaría las enseñanzas italianas y españolas como el retablo mayor de El Escorial. Aquel diseño de Céspedes lo alabó Francisco Pacheco cuando fue a Córdoba y observó aquella traza en 1611. Desde 1613 canónigos de la catedral donaron grandes cantidades para que se realizase uno; pero no es hasta 1618 cuando Alonso Matías, como hemos comentado con anterioridad, proyectó el que actualmente se conserva161. Por tanto, desde 1600 hasta 1618 en el panorama retablístico cordobés hay una laguna, no se conocen artistas de gran prestigio artístico ni obras de semejante características; en resumen, sería lógico acudir a otra ciudad para encargar un retablo, en este caso Sevilla, por su cercanía y su reputación artística en la arquitectura lignaria. Por eso su propietario encargaría uno a un taller sevillano en concreto el de Ortiz de Vargas que tenía en San Miguel; seguramente sería más económico que el de Montañés, el de Ocampo, o el de Oviedo el mozo, ya que prácticamente Ortiz de Vargas estaba despuntando en estos momentos. Observando el libro de la Catedral de Córdoba de Manuel Nieto Cumplido he visto que muchas de sus capillas siguen intactas desde principios del siglo XVII sin ningún cambio significativo en sus arquitecturas lignarias. Hay un retablo en particular, ubicado en la Capilla de San Antonio de Padua [Fig. 31], situado en el extremo norte del muro oriental de la catedral, que habría que observar con detenimiento. En primer lugar, su capellanía correspondía al racionero Fernando Sarmineto, era natural de Lucena, y tomó posesión de la capilla en agosto de 1603; en su testamento del 11 de agosto de 1636 se menciona que se enterró en la capilla que nuevamente había reedificado; por tanto, la cronología de ejecución del retablo estaría en torno a 1603-1636162. Según María de los Ángeles Raya y Nieto Cumplido se lo atribuyen a Sebastián Vidal, maestro mayor de la 161 RAYA RAYA, 1987-88-89: 208-209. 162 NIETO CUMPLIDO, 2007: 420. 70 catedral desde 1631; pero el autor del mencionado libro de la catedral dice textualmente sobre el retablo: “posee características poco frecuentes en relación con los retablos cordobeses de la época”163. Esta afirmación nos quiere decir que este retablo no era de origen cordobés, sino que probablemente venía de otra provincia. Analizando y comparando el retablo de esta capilla a través de las obras anteriores y posteriores de Ortiz de Vargas hay similitudes evidentes. En primer lugar, la estructura del primer cuerpo con el retablo de Carmona, compuesto de manera tetrástila, cuatro columnas, con cuatro registros en los laterales, pero en vez de escultura con relieve son lienzos; luego el sistema de arquitrabado partido con el friso de triglifos, igualmente planteado en el carmonense [Fig. 32]. También es similar el ático [Fig. 33], el cuerpo principal flanqueado por columnas y un frontón quebrado, en este caso semicircular y con una cartela ovalada con tarjas en el centro. Esa cartela ovalada y tarjas tienen una gran similitud con el que corona el retablo mayor de la Virgen de los Reyes, esta última con una talla profundamente barroca, pero en su forma y estructura son similares [Fig. 34]. Observando los capiteles del retablo cordobés con el que realiza en la parroquia de San Bartolomé de Sevilla, las hojas de acanto tienen una talla similar, al igual que las volutas de sus esquinas, pero el detalle más inusual es que incorpora en ambos una rosa o roseta en su ábaco [Fig. 35]. Anteriormente, comentamos que una característica común en Ortiz de Vargas eran los angelitos o serafines, en el cimacio de las columnas superiores coloca bustos de ángeles, que no se aprecian bien en la fotografía, pero son comunes en otras obras del jienense. Tenemos que tener en cuenta que en ese retablo cordobés intervino la mano de Herrera el Viejo, que como hemos visto, introduce novedades en la retablística sevillana a través de sus numerosas ilustraciones para los libros, donde vemos pilastras de orden mensular, tarjas ovaladas de hoja carnosa, guirnaldas de frutos, pilastras cajeadas, cabezas de ángeles, marcos recortados y florones en su decoración sacados de Vignola [Fig. 36]. Estos elementos se aprecian en el dicho retablo de San Antonio de Padua de Córdoba por ejemplo los pedestales cajeados del banco, el uso de pilastras de orden mensular en el sagrario; en la hornacina del primer cuerpo tiene un marco recortado de gallones y en las enjutas y jambas se emplean florones; y rematando esta hornacina y los recuadros de las calles laterales con guirnaldas de frutos. En el ático igualmente vemos a los laterales cajas recortadas, empleadas no solo por Herrera sino también por Diego López Bueno; sobre las columnas cabezas de ángeles; y rematando todo el retablo esa magnífica tarja ovalada 163 NIETO CUMPLIDO, 2007: 421. 71 y carnosa sobre guirnaldas de frutos; todos estos elementos visibles en dibujos de Herrera, y en posteriores obras de Ortiz. Creo que esas “figuras” a las que se refería el contrato serían añadidos estilísticos para darle hermosura al retablo, que el jienense tomará para sus posteriores obras, las empleará tanto en la sillería de Lima como la de Málaga y en sus retablos, el caso de las guirnaldas de frutos, una tarja vistosa y carnosa, las cabezas de ángeles y florones tanto en el ábaco como en su ornamentación. En este retablo emplea pomas o bolas con agujas que luego usará en la sillería de Lima como jarras con vástago bulboso. En resumen, careciendo de datos documentales del retablo, pero con estos análisis estilísticos y de formas semejantes tanto a Ortiz como a Herrera, planteo la posibilidad que el retablo de San Antonio de Padua de la Catedral de Córdoba sea la obra que Luis Ortiz de Vargas realizó para dicha catedral. El retablo moderniza la trama manierista enriqueciendo su configuración con toda una serie de elementos y decoraciones. Su planta es recta sobre el testero plano de la capilla. Según el alzado desde el punto de vista horizontal tenemos el altar, un banco, un cuerpo y el ático. Desde el punto de vista vertical tenemos una calle principal y dos laterales flanqueada por columnas. En el banco se adelanta los pedestales cajeados de las columnas y en el centro se ubica el sagrario estructurado con un orden mensular. El primer cuerpo tenemos una organización tetrástila, cuatro columnas que se adelantan, de estrías helicoidales, con una arquitectura arquitrabada quebrada en el centro. En las calles laterales se insertan cuatro lienzos de temática hagiógrafa, en la izquierda San Gregorio Magno, arriba Santa Teresa, en la otra parte San Ignacio y arriba San Francisco Javier. En el ático, en el centro, la Inmaculada, a su derecha San Fernando (erróneamente colocado por su posición) y al otro lado San José (igualmente mal colocado ya que su cuerpo debería dar hacia el espacio central); estos lienzos se atribuyen al pintor cordobés Antonio Fernández de Castro Villavicencio hacia finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII, probablemente las pinturas anteriores se cambiarían, desconocemos el motivo; por ejemplo por su mal estado de conservación hicieron nuevos lienzos para el retablo mayor de Córdoba164. El ático está compuesto por una calle principal flanqueada por dos columnas con el fuste igual de retallado que las de abajo con capitel compuesto rematado por un cimacio 164 NIETO CUMPLIDO, 2007: 421. 72 con cabezas de ángeles y un frontón curvo quebrado, rematando todo el conjunto por una tarja ovalada y carnosa con el anagrama de María. Los laterales están compuestos por lienzos con marcos recortados con gallones y rematados por frontones partidos y enroscados. Las columnas laterales del primer cuerpo van rematadas por bolas con agujas, y el frontón superior de la calle central del ático por bolas y una cruz en el centro. Por último, comentar que probablemente Ortiz de Vargas entregase el retablo sin dorar ni policromar y encargándose de ello su comitente una vez que la obra llegase a Córdoba. Este también contactaría con un pintor de la zona para llevar acabo la iconografía del retablo. 73 Etapa limeña (1619-1627) Retablo de San Bartolomé en la iglesia de San Marcelo (1619-1620) La referencia sobre este retablo ya nos la proporciona Emilio Harth-Terré en Escultores españoles en el Virreinato del Perú en 1977; Antonio San Cristóbal en Arquitectura virreinal religiosa de Lima, publicado póstumamente en 2011, recoge esa información aportada previamente165; en 2013 un último estudio sobre Ortiz de Vargas nos ha proporcionado la documentación del contrato y las cartas de pago; gracias a la investigación del Archivo General de la Nación de Lima166. De momento esta es la primera noticia que se tiene del artista en tierras americanas; como he mencionado, es un contrato entre el escultor jienense con el administrador de fábrica de la iglesia de San Marcelo, Bartolomé Lorenzo, para realizar el retablo de su capilla de enterramiento el 19 de octubre de 1619. Dicho contrato nos proporciona algunos datos, como las medidas, cuatro varas y media de alto y tres de ancho; también su iconografía, en la hornacina principal iría una imagen de San Bartolomé de bulto redondo y en las calles laterales cuatro tallas de santos: San Simón, San Judas, Santa Clara y San Lorenzo; probablemente estas serían esculturas en relieves, y pertenecerían o bien devociones del comitente o la onomástica de sus parientes. El pago por la obra fue de 800 pesos, se le otorgó una carta de pago de 100 pesos en abril de 1620 cuando se cree que el retablo estaba concluido y asentado; pero el 14 de octubre de este último año se comprometió hacer “un banco del altar necesario para que levante y tenga gracia, con una cartela y adorno que lo hermosee y de gracia”. Probablemente esa cartela fuera una tarja carnosa con guirnaldas de frutos ubicado en el centro del banco, como realizará posteriormente en Omnium Sanctorum. En este documento nos permite ubicar el retablo en la mencionada iglesia de San Marcelo de Lima en la “colateral de la mano derecha arrimado al arco toral de la capilla mayor junto a la capilla de San Antonio Abad”167. La iglesia de San Marcelo sufrió dos terremotos, uno en 1687 derrumbándose la techumbre de alfarjes mudéjares y modificándolas por bóvedas de medio cañón corrido; 165 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 2011: 241-242. 166 RAMOS SOSA, 2013: 877-883. 167 RAMOS SOSA, 2013: 878. 80 coronaba todo el conjunto con una peana agallonada, sobre la que iba una grande y majestuosa escultura de la Fe y el triunfo de ésta sobre la muerte181. Según el Padre Valverde el túmulo se erguía magnífico en la catedral, con la iluminación de las más de seiscientas hachas de cera, más los colores del túmulo, en el que predominaban el blanco, negro, dorado y pardo, con las esculturas, pinturas e inscripciones y telas negras como colgaduras sobre los arcos; todo ello creaba una escenografía acorde con la expresión y el sentimiento de luto y dolor; como casi en todas las manifestaciones de este tipo en el Barroco182. La iconografía e iconología fue planteada por el doctor Juan de Solórzano Pereira, con toda una serie de jeroglíficos y emblemas y poesías referidas al monarca y la muerte. Sobre los frontispicios del primer cuerpo había textos en honor a Felipe III que mostraban el gran pesar de la Audiencia y todo el virreinato con el deseo de rendir el último tributo al monarca, mediante la erección de aquel mausoleo; y cuatro epitafios de seis versos hexámetros cada uno. Estos se ubicaban alrededor de la urna mortuoria del segundo cuerpo. El primero dedicado a la voluntad pacificadora del monarca y las lágrimas que emanaban todas las tierras del orbe; el segundo ensalzaba la religiosidad y las virtudes teologales en la vida del monarca, arrebatada por la guadaña de la muerte; en el tercero reflexionaba sobre la vanitas y la fugacidad del poder arrebatada por la parca; y el cuarto epitafio comenzaba con una exhortación al llanto dirigida a todos cuantos contemplasen la urna, símbolo del triste fin de quien había gobernado gran parte del orbe, y concluía con un sentido de pésame por el monarca al no poder llegar a la edad del longevo Néstor ni a la Sibila Eritras183. Teatro en honor a Felipe IV (1622) Para la proclamación del nuevo monarca Felipe IV a los pocos meses, el 6 de febrero de 1622, se contrató de nuevo la labor de Ortiz de Vargas para levantar junto al palacio real, presidiendo la plaza mayor de Lima un “teatro de carácter arquitectónico” que estaba compuesto por una gran plataforma rodeada por una balaustrada y en su centro se levantó un templete de cuatro columnas dóricas que albergaba en su interior un retrato 181 VIFORCOS MARINAS, 1994: 272-273. 182 Sobre monumentos de exequias en Lima ver: MARIAZZA FOY, 2013. 183 VIFORCOS MARINAS, 1994: 273-275. 81 del nuevo rey; y delante asientos para las autoridades de la ciudad y dos esculturas alegóricas de las ciudades de Lima y Cuzco entregando el reino al regente184. Probablemente como decía en la cláusula de ejecución de las trazas del túmulo funerario: “que todo el material aprovechable quedase para el artífice que hiciera la obra”; alguna que otra pieza se reutilizase para este otro como el templete de columnas dóricas o parte de la balaustrada o las figuras alegóricas modificando sus atributos. Arco de ingreso en honor al virrey D. Diego Fernández de Córdoba, Marqués de Guadalcázar (1622) La información viene a través del Archivo Histórico Municipal de Lima donde se encuentra la “Relacion de la llegada a estos reynos del Peru del Exmô. Señôr Don Diego Fernandez de Cordova, Marquez de Guadalcazar Virrey Gobernador, y Capitan Genl. y del Recivimto. q. le hizo esta muy noble y leal Ciudad de los Reyes”, la descripción del arco efímero nos la ofrece Jorge Bernales en Noticias sobre el escultor y arquitecto Luis Ortiz de Vargas. El 6 de mayo de 1622 enviaron una misiva a la capital limeña avisando a las autoridades de la llegada del nuevo virrey D. Diego Fernández de Córdoba, Marqués de Guadalcázar, de su llegada al puerto de Paita, al norte del virreinato. Los regidores comenzaron a organizar los festejos de toros y luminarias; y le encargaron a Luis Ortiz de Vargas la realización de un arco efímero para la entrada del virrey. Por esta labor cobró 600 pesos. El arco se ubicó cerca de la iglesia de Monserrat, en el camino hacia el puerto de El Callao. En las descripciones que se conservan nos dice que el primer cuerpo estaba compuesto por toda una serie de columnas y sobre estos un arco; el segundo cuerpo a modo de ático con leyendas iba coronado por una balaustrada interrumpida por pirámides y figuras de bulto engalanadas con ricas telas y sedas que representaban alegorías de países de la monarquía hispánica y virtudes; y rematando todo el conjunto las armas reales del nuevo virrey. Junto al arco se instaló un teatro con dosel a modo de estrado donde el Marqués de Guadalcázar presidió el primer desfile de las tropas y el saludo de las diferentes autoridades el día 25 de julio de 1622, cuando llegó a la ciudad185. 184 RAMOS SOSA, 2013: 879-880. 185 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 107-108. RAMOS SOSA, 2013: 880. 82 De nuevo vemos elementos similares tanto del túmulo funerario como del teatro que se montó para la proclamación real: pirámides, columnas, figuras de bulto, etc.; seguramente para abaratar el coste se reaprovecharon los elementos de las anteriores arquitecturas efímeras. El escudo del virrey seguramente iría en una tarja compuesta magistralmente por Ortiz de Vargas. Retablo de la capilla de San Miguel en la iglesia de San Agustín de Lima (1622-1623) La información sobre este retablo nos la ofrece Emilio Harth-Terré en Escultores españoles en el Virreinato del Perú en 1977, esa referencia la cita Bernales Ballesteros en 1985 en Noticias sobre el escultor y arquitecto Luis Ortiz de Vargas, en 2002 Antonio San Cristóbal la recoge en Iglesia y el convento de San Agustín de Lima, y en el 2013 a través de esas referencias y la investigación en el Archivo General de la Nación nos aportan nuevos datos sobre la configuración del retablo186. En este caso conocemos el retablo por una inspección por parte de los mayordomos de la cofradía de San Miguel, sita en la iglesia de San Agustín de Lima, el día 17 de noviembre de 1623 donde comparecieron el arquitecto Juan Martínez de Arrona y el escultor Martín Alonso de Mesa para observar la obra lignaria; parece ser que declararon a favor de Ortiz de Vargas ya que se había hecho bien y de acuerdo con la traza; tan solo sugirieron unas pequeñas modificaciones pero que “vale muy bien los dos mil cien pesos en que se concertó”187. Ramos Sosa aporta el contrato con el dorador, Juan de Cáceres y Ortiz de Vargas el 26 de abril de 1622; al parecer no quería hacer la obra y contrató al pintor Marcos de Silva; pero finalmente se obliga a realizarlo el primero. Lo tenía que tener acabado para finales de agosto de ese mismo año, se estipuló un pago de 440 pesos, pero que finalmente fueron 460188. Gracias al contrato con el dorador conocemos la estructura del retablo: “tiene cuatro columnas corintias en el primer cuerpo con su banco y cornisamiento y en medio una caja donde ha de estar el Santo San Miguel y entre columna y columna su caja con su adorno donde ha de estar un santo de medio relieve y en el otro lado otro de la misma forma y en el de arriba unas cartelas que reciben el cornisamiento con un recuadro en medio que es el principal de el remate del dicho retablo el cual ha de ser de la pintura 186 RAMOS SOSA, 2013: 880. 187 HARTH-TERRÉ, 1977: 155. BERNALES BALLESTEROS, 1985: 108. RAMOS SOSA, 2013: 880. 188 RAMOS SOSA, 2013: 880. 83 que el dicho Luis Ortiz de Vargas ordenase y a los lados sus cartelas. Todo lo cual con el frontispicio del remate del dicho retablo según y como se contiene en la traza del dicho se obligó el dicho Juan de Cáceres a le dorar y estofar con lo demás necesario que la dicha obra pide y requiere”189. Se configura de manera horizontal con banco, primer cuerpo y remate; y desde el punto de visto vertical tenemos de nuevo esa estructura tetrástila de cuatro columnas con tres calles, no se hace mención de sus fustes. En el centro iría la hornacina con el Arcángel y a ambos lados un santo de medio relieve, y como menciona “con su adorno” podemos presuponer que se refiere a una guirnalda de frutos sobre los relieves. El ático compuesto por tres pinturas, en este caso hace uso de la palabra “cartelas” para mencionar el recuadro que contiene las pinturas, porque luego estas reciben el cornisamiento y el frontispicio; este seguramente quebrado como conocemos en otras obras. La iconografía de la pintura del remate se podría plantear un Juicio Final en relación a San Miguel o una Inmaculada por el dogma mariano. Esta obra tampoco se conserva, la iglesia de San Agustín de Lima sufrió igual que las demás iglesias donde fue dejando su obra. En primer lugar, en 1678 decidieron ampliar la cabecera y dotarla de un crucero mayor, pero en 1687 un terremoto destruye la techumbre del templo. En este momento se decidió crear una planta basilical de tres naves, en vez de la configuración que tenía, una nave alargada con dos laterales de capillas cerradas. Por tanto, se perforaron los muros entre las capillas laterales y se eliminaron las rejas de comunicación entre capilla y la nave central. En 1746 surgió otro devastador terremoto que hizo modificar casi por completo la iglesia; pero el de 1902 fue mortal para todo el patrimonio que contenía, no quedó nada de los retablos anteriores, tan solo se conservó la sillería de coro de Pedro de Noguera y la cajonería de la sacristía190. En la crónica de Fray Antonio de la Calancha nos recoge la descripción de la iglesia con sus retablos: “Tiene catorce retablos en la Capillas, y cuatro en los pilares, de gran costo y de mayor hermosura. (…) Todos los otros retablos si sin menores, no son desiguales en los precioso, en las tallas, bultos, pinceles, oros, colores y primor del arte”191. Antonio San Cristóbal en su libro: La iglesia y el convento de San Agustín de Lima, menciona una imagen de San Miguel diciendo que es una obra auténtica de Luis 189 RAMOS SOSA, 2013: 880. 190 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 2011: 181-183. 191 DE LA CALANCHA, 1638: 249. 84 Ortiz de Vargas; pero hoy en día no se conserva ninguna imagen de estas características en el templo192. Sillería de coro de la Catedral de Lima (1623/1627/1632) [Fig. 41] El complejo proceso y construcción de la sillería de coro de la catedral de Lima fue estudiado por Antonio San Cristóbal y publicado en su artículo: Visión histórica de la sillería de la Catedral de Lima, donde recoge toda la información pertinente del Archivo General de la Nación de Lima193. Esta obra la traigo a colación al ser importante en la vida de Ortiz de Vargas, prácticamente no trabajo en ella, escasamente un año; pero lo que posteriormente se hizo tiene una gran similitud con lo que luego realizó Ortiz de Vargas en Málaga. En relación con el artista tan solo tenemos las condiciones de la obra que este a su vez tenía presente la traza de Martín Alonso de Mesa. Aquí voy a mostrar todo el proceso desde que el deán pide al virrey la realización, la presentación del diseño de la traza, el proceso de adjudicación de las obras y el camino que va a tomar con las distintas disputas entre los escultores del momento. Finalmente vamos a tener una sillería que constituye el testimonio más trascendental de la prosperidad económica y el alto nivel de las artes plásticas en el primer tercio del siglo XVII en la Ciudad de los Reyes. En primer lugar, por los documentos y testimonios que se conservan parece ser que la sillería estaba bajo el patrocinio del Real Patronato, y no del Cabildo catedralicio. Por eso el Deán Almeyda expuso al Virrey el 24 de abril de 1623: “suplicamos se sirva mandar se tome resolución la dicha obra cometiendo la ejecución de ella -la sillería-” alegando que “sólo restan puertas y portadas y otras cosas de menor consideración y la dicha sillería que es tan precisamente necesaria como se ve en todas las iglesias de España”, adecuada a la importancia de la sede arzobispal como catedral “principal y primada del Perú”; también se habían terminado de cubrir las bóvedas hacia 1620194. La construcción de la sillería tuvo dos etapas, separadas por el gobierno de dos Virreyes. El primero con el Virrey Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache; 192 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 2002: 113. 193 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 221-268. 194 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 237-238. 85 que, junto a él, estuvo como superintendente de la fábrica de la Catedral, oidor de la Real Audiencia y administrador del virreinato durante el periodo interregno, el doctor Juan Jiménez de Montalvo. En este momento se prepararon los recursos económicos, y la realización de un proyecto base de una traza obligatoria para todos los concursantes que se presten con unas condiciones establecidas. La primera estaba firmada por el doctor Montalvo y del escribano público, pero no se sabe de quién era el diseño. Se menciona que había dos trazas una de la sillería realizada por Martín Alonso de Mesa; y la otra de las obras complementarias de reja, tribunas y púlpito que se debía a Pedro de Noguera; sin embargo, se conserva una memoria de las condiciones que describe con precisión y minuciosidad la obra, y, según Antonio San Cristóbal, se deben a Luís Ortiz de Vargas. La condiciones son las siguiente: “ha de ser obra de madera de cedro seca y bien sazonada”, “es condición que las columnas han de ser de la orden corintia los tercios tallados de medio relieve y lo demás estriado y los capiteles arpados a sus hojas”, “es condición que los recuadros que vienen entre columna y columna han de ir con sus molduras adornados con cartelas y agallones y motilos cornisas y frontispicios y en cada frontispicio ha de ir un niño sentado que sirve de remate (…) y así mismo ha de llevar cada claro de estos un santo labrado de medio relieve de escultura”, “sobre el cornisamento principal de la sillería ha de mover un tumbadillo con su ornato y ha de llevar juntamente unos niños en correspondencia de las columnas de abajo los cuales (…) han de estar recibiendo el tumbadillo que sirve de guardapolvo y esto se añade ahora más de lo que está dibujado (…) han de ir todos los tumbadillos enriquecidos con carteles y agallones”, “la coronación que viene sobre el tumbadillo (…) la cual se remata ha de ser calada y tallada de relieve con sus fruteros y remates”, ”la silla arzobispal ha de ser superior a las demás la cual silla ha de llevar sus columnas corintias talladas todas de arriba abajo con sus capiteles de la dicha orden arpadas sus hojas y ha de llevar sus cornisamiento bien dispuestos con sus frisos tallados de muy curioso follaje y en el respaldar de esta silla ha de llevar un recuadro y en el han de ir las armas de la Santa Iglesia labradas de media talla (…) segundo cuerpo donde viene un nicho con sus molduras donde viene la figura de San Juan de más de medio relieve (…) y encima de este recuadro ha de ir un escudo de las armas reales de Su Majestad (…) y dos figuras que están sobre los dos frontispicios principales he de llevar cada una un escudo en las 86 manos con las armas de Su Excia. Y de Su Sria. Ilustrísima”195. Todo esto transcurrió antes del día 31 de diciembre de 1621, cuando el Príncipe de Esquilache partió de Lima para regresar a España. Por testimonio del Deán Almeyda y del oidor Montalvo se sabe que con el anterior virrey mandó que “se hiciesen estas obras y se sacasen al pregón y se dieron algunos en esta conformidad y se hicieron algunas posturas y bajas y se presentaron modelos”; por tanto, se hizo una licitación a la baja del precio por las obras, aunque no hay constancia de ello, la primera postura que aparece es la que ofreció Ortiz de Vargas de 60.000 pesos, seguramente habrían otras más altas, pero se tenía por costumbre anular las posturas más elevadas196. Durante el periodo vacante del virrey estuvo como administrador, como ya he mencionado, el doctor Juan Jiménez de Montalvo, que no llevó a cabo ninguna actividad de la sillería, por tanto, quedó paralizado. La segunda etapa viene con la llegada del nuevo Virrey Don Diego Fernández de Córdoba, Marqués de Guadalcázar, el 25 de julio de 1622. Una vez transcurrido el periodo de agasajos y pleitesías, el 24 de enero de 1623, el Deán y Cabildo piden al Virrey que “se sirve de mandar se tome resolución en la dicha obra -la silleríacometiendo la ejecución de ella”. Por otra parte, el oidor Montalvo presentó un informe a Fernández de Córdoba, comentando “que estas obras se hayan de sacar a pregón y rematarse en quien más baja hiciere”. El día 16 de febrero dispuso el oidor que se diesen de inmediato 10 pregones en la plaza pública por término de 10 días197. En ese mismo día se contabilizaba la postura de Luís Ortiz de Vargas, donde ofrece tallar la sillería por 60.000 pesos; pero el pregonero Alonso de la Paz abrió el proceso al día siguiente, donde ya se anotaba la suma de Vargas. El día 18 de febrero Noguera lo bajó a 57.000 pesos; el 20 Mesa lo rebaja en 53.000; el 21 de nuevo Noguera lo baja a 52.000 pesos; y el 22 Luis de Espíndola ofrece 50.000 por los trabajos. Todos estos mencionan que las trazas pertenecían a Martín Alonso de Mesa. En la fecha del último día, 2 de marzo, y décimo pregón, Ortiz bajó a 48.000; Noguera a 47.000, y Espíndola a 40.000; finalmente el 3 de marzo ante notario apareció un nuevo contrincante, 195 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 239-240. 196 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 240. 197 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 225. 87 Gaspar de la Cueva, que lo dejaba en 39.000 pesos. Con total seguridad se le ofrecería a él, sin embargo, no fue así. Luego, el oidor Montalvo sacó a pregón “custodia y sagrario para el altar mayor de la dicha Santa Iglesia conforme a la traza que se ha visto que Pedro de Noguera maestro escultor y arquitecto ha mostrado” con una imagen de Nuestra Señora. Aquí en primer lugar se presentó Noguera para realizarlo por 6.000 pesos, luego Martín Alonso por 5.800, bajando su apuesta intervino Luis de Espíndola por 5.600, pero Gaspar de la Cueva lo disminuye a 5.400, pero se presenta Noguera de nuevo bajando el precio final a 5.000 pesos; y le fueron adjudicados los trabajos. Además, el oidor amplió otros tres pregones adicionales para la sillería con fecha 11 de marzo, pero no se anotó ninguna rebaja del precio; sin embargo, el día 15 de marzo el pregonero, Alonso de la Paz, atestiguó ante notario que “apercibió para el remate de la dicha obra y andando y haciendo apercibimientos para el dicho remate pareció el dicho Pedro de Noguera y puso toda la obra de la dicha sillería rejas tribunas y púlpito en treinta y ocho mil y ochocientos pesos de a ocho reales”. Esta propuesta no se manifestó ni en las actas, ni escrito ante notario. No se tiene constancia, pero queda claro que hubo tretas ilegales entre el pregonero y Noguera antes o durante la sesión para adjudicar el remate de la sillería. Luego se siguió con el remate del sagrario, custodia e imagen, que también se le adjudicó a Noguera; con esto suma la cantidad total de 43.800 pesos198. El 7 de abril el oidor doctor Juan Jiménez de Montalvo, le ordenó a Noguera que mostrara fiadores; Noguera presentó el 26 de abril a su suegro el platero Miguel Bonifaz, que desde noviembre de este año sería platero mayor de la catedral, y Diego García Jiménez199. Ante los hechos acecidos el superintendente Montalvo tarda en dar aceptación de sus fiadores, ni tampoco le va a conceder ninguna cantidad para iniciar las obras; porque hay una fuerte oposición por parte del Fiscal de Su Majestad ante lo sucedido. Por tanto, va a haber una rivalidad entre la Real Audiencia y el Patronato Real, que hizo trascender tanto en la Ciudad de los Reyes como en España, en concreto a la ciudad de Sevilla, como consta en documentos conservados en el Archivo de Indias. 198 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 225-227. 199 RAMOS SOSA, 1992b: 298. 88 Noguera ante la situación de tensión reparte la talla de la sillería entre sus cinco oponentes, donde se deja atestiguado en un documento ante notario el 4 de mayo de 1623, donde se reúne con Martín Alonso de Mesa y Luís Ortiz de Vargas. En aquel testimonio se dice “para acabar las dichas obras con la puntualidad a que estoy obligado –dos años- y cumplir con el dicho asiento tengo necesidad de personas que me ayuden para lo cual heme convenido y concertado con los dichos Martín Alonso de Mesa y Luis Ortiz de Vargas”. “Primeramente a cargo de mí el dicho Pedro de Noguera y de mí el dicho Luis Ortiz de Vargas de hacer como nos obligamos y encargamos a hacer toda la obra de arquitectura y ensamblaje ambos a dos de por mitad tanto el uno como el otro”. “Ytem yo el dicho Martín Alonso de Mesa me obligo a hacer y haré toda la obra de escultura y talla que ha de llevar toda la dicha obra (…) ha de ser y soy obligado y me obligo a hacer como dicho es de la cual la tercia parte de lo que así me cabe de hacer a dar una tercia parte a Gaspar de la Cueva y Luis de Espíndola (…) la una tercia parte de la tercia parte”. Pero estos dos últimos no firmaron la escritura por no estar conformes; a lo que Mesa también rehúsa el dicho contrato, empujado seguramente por los otros dos; según como atestigua una nota marginal del 14 de julio de 1623: “no pude acudir a la obra que por ella se obligaba y así queda para que el dicho Pedro de Noguera haga y disponga de ella” 200. Con este hecho el Fiscal de Su Majestad preparó un Dictamen para que no se realizase la sillería, que se conserva en el Archivo de Indias de Sevilla. Pasaron tres largos años paralizada las obras del coro por las disputas, ni si quiera se pagaron los primeros plazos para que iniciasen; porque el Cabildo y el Fiscal seguían en pleitos. Para acabar con las diputas, en 1626, el Virrey permite que la sillería deje de pertenecer a la administración Real, y se la entrega al Cabildo, y que eligiesen los maestros oportunos; aunque deja claro que no se dé más de los 38.800 pesos de lo que se acordó en su momento. Por tanto, el Cabildo tenía libertad plena para la dirección de las obras, y sacó un nuevo memorial de cómo hacer las obras el 15 de mayo de 1626, modificando en parte las condiciones de Vargas; cabe reseñar que los cambios ninguno fue estilístico sino funcionales. El Cabildo concertó la iniciación de la sillería buscando dos fiadores propios, el mayordomo Juan Martínez de Uceda y el Maestro Mayor de obras Juan Martínez de 200 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 227-228. 89 Arrona. Se reunieron en primer lugar con Vargas, el 26 de agosto, y le encargaron la mitad; para que Noguera a los pocos días aceptase la otra mitad obligatoriamente; en el contrato Noguera menciona “Sin perjuicio del pleito que está pendiente en razón de que he de hacer la dicha sillería por habérseme rematado”, pero no le dieron mayor importancia a su queja. A Vargas se le encargó “todo un lado de sillas altas y bajas desde la silla arzobispal hasta el fin del coro con más la reja principal una tribuna y una puerta que ha de haber en el dicho lado”. A Noguera se le llamo el 29 de agosto para “hacer la silla mayor arzobispal y un lado de las sillas altas y bajas desde la dicha silla mayor hasta el fin del coro y una tribuna y púlpito y una puerta al rincón en lugar de la última silla (…) y toda costa de talla escultura ensamblaje madera herraje llaves y todo cuanto fuere necesario hasta que esté acabada y puesta en su lugar”; dividiendo la suma de 38.800 pesos entre los dos a lo que corresponde. Al firmar ambos el Cabildo le entregó 2.000 pesos para que empezasen201. Por estas fechas ya había fallecido Martín Alonso de Mesa, y no entró en el contrato; pero Gaspar de la Cueva y Luis de Espíndola estuvieron aun pululando por Lima, el primero se va en 1628, y el segundo abandonó por la misma fecha, pero apareció de nuevo hacia 1646, una vez acabada la sillería. Luís Ortiz de Vargas apenas hizo gran parte de la sillería porque el 15 de marzo de 1627, al año de iniciarse las obras, firmó con Noguera para entregarle la mitad de lo que estaba convenido, debido “por su poca salud y el no tener el avío necesario para cumplir a lo que estaba obligado”, dicho en palabras de Noguera202. En ese escaso periodo poco pudo hacer, estaría enfrascado en algunos elementos estructurales como las columnas o los soportes murarios, pero la labor de relieves de las figuras no creo que llegase, o al menos hizo los bocetos o los primeros retazos con la gubia. Lo que sí hizo él y se conserva es el memorial de las condiciones a raíz del diseño de Martín Alonso de Mesa. Por tanto, queda Noguera sólo ante las obras de la sillería. La marcha de Vargas no afectó a la realización del coro porque las trazas y las condiciones eran obligadas a seguirlas a rajatabla. Noguera estableció un taller con oficiales y aprendices con el objetivo de acelerar la terminación. El 27 de noviembre de 1632 Pedro de Noguera 201 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 255-266. 202 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, 1981-1982: 266-268. 96 con el Niño o una Virgen de la Encarnación, que no tendría el Niño, pero si las manos unidas en oración con la mirada hacia abajo, o una Inmaculada coronada. Por sus rasgos formales similares a otras obras realizadas por el maestro ya en España, las incorporo como posibles obras de Luis Ortiz de Vargas en Lima; siendo de momento las únicas conservadas de esta etapa limeña (1619-1627). Siendo así, veremos que, en su segunda etapa sevillana, evolucionará en las formas y tratamientos de las figuras, con cabelleras más movidas y unos rostros similares a Juan de Mesa, debido que, tras su llegada, se hará con bocetos y figuras del difunto artista. 97 Segunda etapa sevillana (1628-1633) Retablo mayor del convento de Santa Ana de Sevilla (1628) La referencia sobre este retablo nos la ofrece Celestino López Martínez en Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán de 1932 con un extracto del contrato del retablo. El documento está fechado el 6 de febrero de 1628, la primera noticia de Ortiz de Vargas tras su vuelta a Sevilla, se reúne con la priora y monja del Convento de Nuestra Señora de Santa Ana, de la orden de los carmelitas, para realizar el retablo mayor. Se dice que sea “de madera de borne y zedro el sagrario a la manera del que esta en el colexio de San Alberto desta ciudad y en la puerta del sagrario a de llebar un niño pintado con abito a lo nazareno y en los dos lados se an de poner dos santos de pintura”. “Es condición que la caxa grande de en medio donde a de estar Santa Ana descultura a de tener capacidad bastante para estar sentada y de manera que se pueda cubrir con un belo y en el rrespaldo de la caja se a de hacer descultura el espíritu santo en el cuadro más pequeño de arriba donde ban dos niños de escultura y en el respaldo grande de abxo unos resplandores”214. El sagrario debía copiar el modelo que se conservaba en el colegio de San Alberto, desconocemos su configuración y su artista, ya que el retablo mayor de San Alberto se modificó en el siglo XVIII y posteriormente en el siglo XIX. En la hornacina principal iría el conjunto escultórico de Santa Ana y la Virgen, pero no es obra de Ortiz de Vargas; las monjas carmelitas concertaron con anterioridad con el insigne escultor de Alcalá la Real, Juan Martínez Montañés, el 18 de julio de 1627 para realizar las dos imágenes; tenían que ser de tamaño natural, Santa Ana sentada y la Virgen a su lado de pie, se incluía en el contrato el dorado y el estofado de las obras; y se debían de entregar quince días antes de la festividad de la santa, 26 de julio215. A Ortiz de Vargas igual, se estipulo en el encargo tenerlo acabado para fin de junio por el precio de 600 ducados. Delante de esa caja debería tener una barra para cubrir la imagen con una tela en los momentos que el culto precise taparla. Probablemente tendría una composición de cuatro columnas de orden colosal separando las calles laterales con la central. El retablo se terminó el día 8 de junio, cuando Luis Ortiz recibió de la abadesa los 250 ducados que restaban por pagar; ese mismo día se concierta con Alonso Cano para “pintar y estofar o dorar de oro limpio todo el rretablo que el dho. Luis Hortis esta 214 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 107. 215 ROLDÁN SALGUEIRO, 2015: 24. 98 haciendo descultura”216. Este acuerdo nos proporciona un poco más de información sobre la obra, tenía más esculturas aparte de la Santa Ana y la Virgen; probablemente en las calles laterales se ubicarían santos y santas de la orden carmelita. Finalmente, ese acuerdo se interrumpió el mismo día y Ortiz de Vargas contrata la labor de Vicente Perea para tenerlo acabado el día de Santa Ana. Desconocemos el porqué de este cambio; pero es el primer contacto de Alonso Cano y Ortiz de Vargas, con el que colaborará en un futuro por petición del jienense para otras obras; por tanto, descartamos una disputa entre ambos217. Este retablo permaneció en su emplazamiento original hasta 1868, cuando se trasladó a la localidad de Badolatosa, y allí permaneció hasta 1931, cuando incendiaron la iglesia donde se destinó. En su lugar, en el convento de Santa Ana, se colocó en 1870 el retablo que procedía del Convento de la Encarnación de Belén, realizado por Fernando de Barahona en 1675, es el que actualmente conserva la iglesia218. Retablo de la cofradía del Santísimo Sacramento de la parroquia de Omnium Sanctorum (1629-1630) [Fig. 52] Celestino López Martínez nos proporciona el contrato, la carta de fiador y la carta de pago en Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla. Jorge Bernales relacionó la obra con una fotografía de un antiguo retablo que se conservaba en la parroquia de Omnium Sanctorum antes del incendio de 1936219. El contrato se firmó el 28 de agosto de 1629 entre el cazorleño y la Hermandad y Cofradía del Santísimo Sacramento de la iglesia de Omnium Sanctorum de Sevilla. Se obligaba a “labrar y que labrare un rretablo de madera de ensanblaxe y talla en blanco conforme a la traza (…) y le e de comenzar a haxer y labrar desde oy poniendo toda la madera necesaria de borne y zedro y el tablero de pino de Flandes”. “El qual rretablo a de tener tres baras y media y un dozavo de alto y de ancho tres baras y una tercia y un dozavo (…) y de fondo a de tener una tercia que es donde topa el quadro de pintura. El qual tendré acabado para fin del mes de dizienbre deste año”. Su precio fue de 200 216 ATERIDO FERNÁNDEZ, 2002: 93. 217 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 118. BAGO QUINTANILLA, 1928: 12. 218 ROLDÁN SALGUEIRO, 2015: 26. HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 243. CARO QUESADA, 2004: 142. FRAGA IRIBARNE, 1993: 82. 219 Actualmente la fotografía ha desaparecido o se ha traspapelado de los archivos de la Fototeca del Laboratorio de Arte, pero he localizado una en Internet, probablemente sacada del mismo artículo de Bernales Ballesteros. 99 ducados, 100 se pagaron después de quince días de la firma del acuerdo, y los otros 100 restantes se irían pagando hasta acabarlo. El 3 de diciembre de 1629 se presentó Juan de Remesal como fiador de Ortiz de Vargas el cual dice que el jienense lo tendrá “assentado en la dha capilla en toda perfezion para fin deste mes en queestamos y en precio de doscientos ducados”. Celestino López Martínez encuentra junto a este documento -3 de diciembre de 1629- un acuerdo entre Ortiz de Vargas y la Hermandad para labrar las columnas del retablo estriadas y entorchadas con capiteles corintios, y se amplía su plazo hasta finales de febrero de 1630. A mi parecer creo que es una errónea lectura de López Martínez y que en el documento se pedía cambiar los fustes de estrías entorchadas por un fuste retallado, como podemos observar en la fotografía conservada. El 25 de febrero de ese año se otorga carta de pago a Ortiz de Vargas de mano de Juan Romero, mayordomo de la cofradía, de los 756 reales que quedaban de los 200 ducados220. Según la fotografía que conservamos el retablo está compuesto por un altar, un banco, un cuerpo principal y ático. En este caso tiene una única calle, la hornacina del primer cuerpo está flanqueada por columnas retalladas sobre ménsulas con tarjas y capitel corintio, estos fustes son idénticos a los de Lima; los empleará Felipe de Ribas en 1641 para el retablo mayor de la parroquia de San Pedro de Sevilla [Fig. 53]. El nicho está abocinado tanto en los laterales donde se aprecian otros nichos vacíos con frontones semicirculares rematados por bolas y el arco con toda una serie de casetones donde se insertan tarjas ovaladas carnosas, y en las enjutas del arco ornamentadas con vegetación estilizada [Fig. 54]. El banco tiene en su centro una tarja carnosa; al igual que en el cornisamiento quebrado por otra aún más ornamentada. Sobre esta parte se monta un frontón partido y enroscado flanqueado por fruteros con aguja y remate bulboso, idénticos a los de la sillería limeña. El ático [Fig. 55] compuesto por un tabernáculo, no se aprecia a simple vista si va flanqueada por columnas retalladas o estriadas o por pilastras mensuladas, pero todo el perfil va ornamentado por una orla exterior. El ático coronado por un frontón triangular donde en su interior se inserta otra tarja ovalada y carnosa, que a su vez monta un frontón curvo roto y enroscado cuyo centro se ubica un jarrón y en los laterales otros dos alargados y ovalados. Jorge Bernales nos comenta que su ubicación primigenia era en la capilla sacramental, pero con el tiempo el retablo se trasladó a la nave; también nos dice que, 220 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 120-121, 159-160. 100 como se atestigua en el contrato, era un retablo pictórico y que contenía lienzos del pintor Francisco Varela; en la hornacina principal había una alegoría de la Eucaristía y en el ático Jesús atado a la columna, como se puede apreciar en la fotografía; sin embargo, en el nicho central se modificó instalando un crucificado gótico con la advocación de la Buena Muerte completando el Calvario con un San Juan y una Dolorosa, quitando el lienzo anterior221. En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se conserva una Última Cena [Fig. 56], una representación relacionada con la Eucaristía y con el Santísimo Sacramento, donde en uno de sus laterales viene la firma: “Frco de Barela fct. Año de 1629”; podría ser la obra que Francisco de Varela realizó para la cofradía del Santísimo Sacramento de Omnium Sanctorum, aunque no tiene perfil semicircular, puede ser que se haya reajustado en algún momento. Desgraciadamente no conservamos este retablo, ya que la iglesia fue incendiada en los disturbios del día 18 de julio de 1936, perdiendo así otra de las obras maestras de Ortiz de Vargas. Retablo para la Hermandad de San Lucas (1629-1630) Las primeras noticias sobre este retablo nos la ofrece Bago Quintanilla en Documentos para la historia del arte en Andalucía de 1928. A partir de su publicación los estudios sobre este conjunto han sido confusos, ya que integraron el retablo del gremio de los pintores con el encargo de pintura que hizo independientemente Ortiz de Vargas a Alonso Cano; porque ambos documentos se escribieron en el mismo día, el jienense le encargó un lienzo a Cano y le entregó el retablo que estaba realizando. Jorge Bernales en su publicación de 1985 nos lo unifica como una única obra; cuando en realidad no tiene que ver la una con la otra. El 18 de octubre de 1627 Blas Martín Silvestre como alcalde del gremio de los pintores establece la capilla de dicho gremio en la iglesia de San Antonio Abad. Años más tarde, el 11 de febrero de 1629, se mencionan en la capilla de la Santa Cruz de Jerusalén en la iglesia de Antonio Abad, para “consertar con la persona que aya de haser el retablo a el qual dho cabildo se truxeron algunas trasas de maestros arquitectos y para tratar del concierto con el maestro que lo a de haser de madera y escoger la trasa que mas a propósito fuere para el sitio y tratar del precio y condiciones del dho retablo”. Se 221 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 118 101 mencionan como alcaldes Miguel de Guelles, Blas Martín Silvestre, Francisco Pacheco y Juan de Uceda222. El 23 de marzo de 1629 se concierta el contrato entre Luis Ortiz de Vargas y la Hermandad de los Maestros Pintores de San Lucas Evangelista; donde el jienense dice: “me obligo de haser y que dare fecho y acabado a mi propia costa y misión un retablo para la capilla y altar que le dha hermandad tiene (…) conforme a una trasa y modelo que yo hice en un pliego de marquilla questa firmado de mi nombre y de los alcaldes y diputados”. Después se mencionan las siguientes condiciones: “el dho retablo a de ser de madera de borne y sedro y de pino de sigura y el dho pino a de ser menos cantidad que de las otras maderas. Yten con condición que en el dho rretablo a de haser y de llebar en la planta alta donde esta escrito un renglón que dice virtudes de la dha trasa, en cada lado una figura de mas que medio relieve que se intitula en virtudes del genero que los susodichos pidieren y que sean acabados conforme a buena obra y arte que hagan buena grasia. Y con condición que la caxa principal del dho retablo a de ser del tamaño y gueco de largo y ancho que quepa en ella un santo de bulto de dos baras con peana y diadema el qual no entra en este concierto. Y con condición que el tablero de remate del dho retablo a de ser para el pinsel dexandolo en blanco con un tablero enbarotado y con sus bisagras para que en el dho tablero se pinte lo que los susodichos quisieren. Y con condición que las colunas del dho rretablo an de ser enchortadas de machos y henbras y los capiteles corintios. Y con condición que en el banco del dho retablo a de salir una repisa que salga a fuera lo que conviniere para que el santo pueda asentarse en ella. Yten con condición que los tableros del primer cuerpo del dho retablo dentre coluna y coluna an de ser bien enbarotados y enbisagrados como el de arriba”. Tanto al principio como al final Ortiz de Vargas dice que lo va a realizar “a mi propia costa”; esto quiere decir que el artista se va a hacer cargo de toda su ejecución, desde el contrato de los escultores y entalladores como del pintor de los lienzos; pero el gremio le debe de ofrecer todo lo que fuera necesario como las maderas que se van a utilizar. Por todo ello le pagarán 3500 reales para tenerlo acabado en un año, tras la firma del contrato le dan 400 reales para que comience223. El 5 de abril de 1630 Ortiz de Vargas se reúne con Alonso Cano, primeramente le encarga un lienzo, que comentaremos posteriormente, y le traspasa el retablo de la 222 ATERIDO FERNÁNDEZ, 2002: 105. 223 ATERIDO FERNÁNDEZ, 2002: 104-105. BAGO QUINTANILLA, 1928: 291-292. 102 Hermandad de los pintores donde Cano comenta lo realizado por el jienense: “El qual dho [roto] el susodicho tiene enpesado a [roto] y tiene hecho el banco [roto] y un cerafin y los lados con sus tarxetillas y frutas y cornisas y los capiteles corintios y las cornisas del cuerpo prinsipal acabadas y el bastidor de la caxa de en medio [roto] y todas estas dhas piesas hechas el susodicho me las tiene dadas y entregadas (…) y ansi mismo confieso aver rresibido des susodicho la trasa del dho retablo”. Sin embargo, no coincide el precio que se estipuló en un principio, 3.500 reales, sino que ahora son 4.300; puede ser que hubiera un cambio en otra escritura anterior donde se reajustase el precio con esa cifra, o que Ortiz de Vargas ofreciera un suplemento a Cano por el lienzo que le encarga. A los pocos días, el 24 de abril, hay otra escritura de traspaso del retablo, pero aquí menciona un aspecto interesante: “Luis Ortiz de Vargas, por tener a la vista un viaje a Nueva España, traspasa la obra del retablo a Alonso Cano”224. Según parece Ortiz de Vargas pensaba embarcarse de nuevo a las Indias, pero no al Perú, sino al norte, al Virreinato de la Nueva España, México; descartamos que hiciera dicho viaje ya que se tiene activamente la presencia del jienense en la ciudad de Sevilla hasta 1634, cuando aparece en Málaga. El 28 de septiembre de 1630 Alonso Cano otorga carta de pago a Luis Ortiz de Vargas de 1800 reales “por el cuadro que pinta para el Retablo de los Pintores”. Este lienzo que se menciona no corresponde al que encargó Ortiz de Vargas de su parentela que comentaré luego, ya que, por sus dimensiones, cinco varas de alto y tres varas y tercia de ancho, no corresponde al hueco de la hornacina principal, ni por sus características para el ático; sino a alguno o a los tres lienzos que se ubicaría en el retablo del gremio de los pintores. Al no mencionarse coste ninguno por ese lienzo de grandes proporciones e inmediatamente traspasarle la obra a Cano, me da la impresión qué Ortiz de Vargas pagó al pintor traspasándole la obra lignaria, por eso mismo es el jienense quien paga directamente a Cano, y no los propios miembros de la Hermandad; ya que estos pagarían a Ortiz y luego este a Cano. Por esta carta de pago todo el mundo relacionó ese lienzo de la parentela familiar de Ortiz de Vargas con el retablo del gremio de los pintores, cuando por sus características no puede ser así. Según las condiciones y el traspaso de la obra, podemos configurar el retablo, tendría un altar, banco, primer cuerpo y remate; desde el punto de vista vertical estaría 224 ATERIDO FERNÁNDEZ, 2002: 125 y 136. BAGO QUINTANILLA, 1928: 292-294. 103 divido en tres calles. El banco sobresaldría en planta de la zona inferior de la caja principal para colocar mejor la figura del evangelista; a sus pies, en el banco, tendría tallado la cabeza de un serafín. Las peanas de las columnas a modo de modillones con decoración de tarjas (tarxetillas) y guirnaldas de frutos, como en el retablo de Omnium Sanctorum. El primer cuerpo de composición tetrástila, de fuste entorchado de machos y hembras, que las empleará en otros retablos posteriores, y capiteles corintios. En el centro una hornacina para ubicar la imagen de San Lucas, y en los laterales irían dos lienzos de pintura. El ático se asentaría sobre la cornisa que probablemente sería interrumpida por alguna tarja y tendría un frontón roto y enroscado como en el retablo anterior; el remate sería a modo de tabernáculo con un lienzo que se representaría lo que el gremio desease, y en los laterales figuras de virtudes de más de medio relieve y en lo alto del retablo una cartela con un texto conmemorando la realización de la obra. Años más tarde el gremio de pintores se trasladó a la iglesia parroquial de San Andrés, dejando en la anterior iglesia el retablo225. En el siglo XVIII se modificó por completo la iglesia de San Antonio Abad renovando todas sus arquitecturas lignarias. Encargo de un lienzo de pintura entre Luis Ortiz de Vargas y Alonso Cano (1630-1631) La información sobre este encargo a Alonso Cano, como ya he comentado con anterioridad, nos lo proporciona Bago y Quintanilla en 1928; a partir de ahí los investigadores e historiadores que han tratado este lienzo y el retablo del gremio de los pintores lo han ligado en una misma obra; cuando en realidad no era así, eran dos encargos independientes226. El 5 de abril de 1630 Alonso Cano se concierta con Luis Ortiz de Vargas para “aser un lienso de pintura al oleo”. Las condiciones son las siguiente: “El dicho lienso a de tener de alto cinco varas y de ancho tres y tercia (…) se a de pintar de medio arriba una gloria en la qual a de llebar una ymaegen de Jesucristo con una cruz en la mano izquierda y el braso derecho echando la bendición y la dicha figura a de estar de medio a medio del dho lienso y al lado del dho nuestra señora como yntersediendo y en el dicho 225 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 119-122. 226 BAGO QUINTANILLA, 1928: 292-295. Hago hincapié en este aspecto para dejar claro la independencia de una obra con la otra. Agradezco a mi compañero historiador del arte Jorge Juan Ortega, que, tras la consulta del documento en los Archivos de Protocolos Notariales, en pésimas condiciones por los insectos xilófagos, me aclaró que el encargo del lienzo a Alonso Cano y el traspaso del retablo del gremio de los pintores eran dos escrituras diferentes firmadas en el mismo día. En: AHPSe. Sección Protocolos Notariales. Leg. 11777. Oficio 18. Libro I .1630. Fol. 104 lado a de llevar çinco santas hincadas de rodillas con sus ynsinias en las manos y an de ser santa clara santa ynes santa catalina de sena santa ysabel reyna de ungria y santa ursula y en el lado ysquierdo san juan bautista yntersediendo por principal y los demás santos siguientes de rodillas que son san josefe san francisco san Cristóbal y san Luis y san alifonso con sus ynsinias en las manos (…) y arriba ensima de todos una figura de dios padre metido en las nubes [roto] ángeles desnudos con sus alas [roto] y otros dos un poco desviados [roto] en un libro con sus brazos y alas y otro mas abajo desto junto a los ángeles grandes en la mesma forma de medio cuerpo con una corneta”227. Le siguen toda descripción de múltiples ángeles en diversas formas y posturas con instrumentos musicales. “y en su centro -del lienzo- a de estar pintado un altar en que este descubierto el santísimo sacramento en su relicario y el sol con sus rayos dorados [roto] con sus velas y detras del santísimo sacramento se a de fingir un retablito como paresçiere mejor y ensima del santísimo sacramento y debajo del [roto] a de pintarse un dios espíritu santo con sus serafines como me paresçiere mejor todo el dios espíritu santo en su resplandor. Y en el dho tenplo al lado derecho en lo mas bajo a de estar un retrato de medio cuerpo puestas las manos en oración y al otro lado de medio cuerpo de mujer los quales an de ser el padre e la madre del dho Luis ortis y al lado derecho un frayle de san francisco y un clerigo hincados de rodillas y al otro lado otro clerigo y otro frayle carmelita en la mesma forma que los dos con sus velas en las manos y en medio como que ban entrando en el templo el dho Luis Ortiz e su mujer llevando de la mano de su hij[roto] en abito de mon[roto] como que le llevan a ofrecer al santísimo sacramento [roto] rosas y flores con que el suelo este como senbrado (…). Y es de declaración que el todo desta ystoria esta dibujado en un papel aparte questa frimado de mi y el dho Luis Ortiz”. Finalmente, Alonso Cano dice tenerlo acabado en un año; pero la mitad del lienzo de abajo con el templo, el Santísimo Sacramento, el Espíritu Santo y todos los retratos con sus cuerpos para el día de San Juan de 1630. No se establece ningún precio, inmediatamente comienza otra escritura, la del traspaso del retablo del gremio de los pintores. Por ello creo que el pago por la realización del lienzo sería la propia obra lignaria que estaba haciendo Luis Ortiz de Vargas para el gremio de los pintores228. Al año siguiente, el 3 de septiembre de 1631, nuevamente se reúnen Alonso Cano y Ortiz de Vargas para modificar algunos aspectos de la pintura contratada. “y estando ya 227 ATERIDO FERNÁNDEZ, 2002: 123-124. 228 ATERIDO FERNÁNDEZ, 2002: 124-125. 105 el dho lienso para acabar y estando el rretrato de mas el dho Luis Ortiz de bargas y el de mi mujer y hixa bosquexadas e sido de pareser de que se acabe el dho lienso en la forma e manera que sea declarado y en rrason dello ara jamás dicha escritura por lo qual yo el dho alonso cano me obligo que la figura del frayle francisco questa pintado en el dho lienxo se rredusga y la hare de san buenaventura con su avito de frayle y su capelo a la espalada y el retrato del hermano del dho Luis Ortiz de bargas a de ser y pintare en su lugar a san agustin de obispo y en el otro lado en lugar de la figura de fray cristobal de la orden del Carmen hermano del susodicho a de ser y pintare a santo tomas de Aquino y en lugar de la pintura del licenciado juan Ortiz questa en abito de Santiago pintare a san ambrosio (…) y e de borrar el rretrato del dho Luis Ortiz y de su mujer y hixa y el rretrato de su padre y de su madre se an de quitar del dho lienso y en su lugar pintare a san pedro y san pablo a los lados del santísimo sacramento y en otra distancia questa cerca del santisismo sacramento pintare dos ángeles en el ayre puestas las manos con reberencia como que bienen a dorallo”. En cuanto corresponde al resto de la pintura se tenía que seguir de la misma manera que estaba concertado, para acabarlo en tres meses; no se le debían ni premios, ni intereses ni pagas por las modificaciones229. Como he comentado este lienzo no iba destinado al retablo del gremio de los pintores, por varias razones: en primer lugar, una parentela de la familia de Ortiz de Vargas no tiene que ver nada con la Hermandad de San Lucas evangelista; luego en el contrato del retablo de los pintores se menciona colocar una imagen de San Lucas de dos varas con su peana y diadema; por tanto, la hornacina principal tendría como mucho unas tres varas de alto, y el lienzo que Ortiz encarga a Cano tiene unas cinco varas de alto y tres y tercia de ancho. En conclusión, una vez que este lienzo fuera acabado por Alonso Cano a los tres meses o más, sería destinado por Luis Ortiz de Vargas para su capilla de enterramiento; al perderse muchos de los archivos de iglesias, parroquias, conventos y monasterios desconocemos su ubicación, igualmente desconocemos si Ortiz de Vargas adquirió una capellanía, ya que no consta en su testamento de 1647. En el inventario de bienes de 1649 tampoco aparece un lienzo de esas características, por ello pienso que fue donado a una capilla o a una iglesia. 229 ATERIDO FERNÁNDEZ, 2002: 157-158. 112 mencionada doña Mariana Fajardo, de manos del señor Don Bernardo de Saavedra, caballero de la Orden de Santiago, y así se cierra y acaba el pleito con el convento240. El 12 de agosto de 1630 se concierta Luis Ortiz de Vargas con la priora del convento. Se menciona que se hizo ya un contrato con el difunto Juan de Mesa por un retablo de escultura y ensamblaje. Se recoge lo que hizo el cordobés: “solo hiço del el nicho donde se abia de poner el ssanto y demás ystorias”. Por tanto, Ortiz de Vargas se obligaba a realizar lo que faltaba del retablo, probablemente casi toda la arquitectura y ensamblaje del primer cuerpo y ático. No se menciona la imagen principal entre lo realizado por Mesa, por lo que deduzco que de aquel retablo contratado por Blas Hernández Bello se conservaría la imagen principal y tal vez como remate el Calvario que tendría. En el contrato de Ortiz de Vargas se presenta su suegro Marcos de Soto como su fiador241. El convento de las Vírgenes de Santa Justa y Rufina se ubicaba en la actual calle de las Vírgenes, desgraciadamente desapareció; pero González de León en su Noticia artística de Sevilla nos describe que habían algunos retablos en la nave de la pequeña iglesia del convento, “el uno dedicado a la Santísima Trinidad -realizado por Diego López Bueno-, y otros dos a los dos Santos Juanes Bautista y Evangelista, que eran de bastante mérito artístico”242. Desconocemos el destino que tuvieron estas obras tras el desmantelamiento del convento, probablemente la imagen principal de Hernández Bello pasase alguna iglesia o parroquia de Sevilla o de la provincia. Como podemos comprobar, casi todos los que observaban los retablos que fue dejando Ortiz de Vargas tanto en América como en España, lo describen como una obra gallarda de gran calidad artística. Retablos de la iglesia de San Francisco de Marchena (1631-33) Esta arquitectura lignaria la conocemos gracias a Celestino López Martínez por la publicación de los extractos de la carta de fiador y la carta de pago por la obra. Años después, en 1998, Fernando de la Villa Nogales y Esteban Mira Caballos indagando en 240 HERNÁNDEZ DÍAZ, 1983: 69-70. LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 101. 241 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 107. 242 GONZÁLEZ DE LEÓN, 1844: 231-232. 113 los Archivos de Protocolos de Marchena encontraron el contrato y las condiciones de la obra, y la licencia del provincial de la orden. Ortiz de Vargas llegó a un acuerdo previamente con el guardián de la orden franciscana de Marchena, porque el 21 de julio de 1631 en Sevilla se presenta como fiador de la obra Diego López Bueno, Maestro Mayor de los Reales Alcázares alegando que “luis hortis de bargas maestro entallador y arquitecto se a consertado con el padre guardian del convento de san francisco de la billa de marchena de haser un rretablo para el altar mayor de la iglesia”243. Seis días más tarde, el 27 de julio de 1631, el Ministro del provincial de la Orden de San Francisco de Andalucía da licencia a fray Antonio Venegas para la realización del retablo mayor por 1400 ducados y que el señor Duque de Arcos ofrece 1000 ducados que lo entregará en diferentes plazos; pero con la condición “que de los mil ducados que su Excelencia ofrece y da no se pueda gastar cosa alguna”. Al día siguiente, el 28 de julio, se concierta oficialmente Ortiz de Vargas con el guardián de la orden franciscana de Marchena y establecen las condiciones siguientes: “ha de ejecutar la traza que el mismo tiene dada para este retablo con su sagrario sin quitar de ella cosa alguna. (…) ha de ser de madera de bornes y cedro donde al maestro le pareciere que con viene para algunas cosas de talla. Han de ser de pino las espaladas de los seis lienzos de pintura que han de ser tableros embarrotados y lo mismo las espaladas de las cajas y los dos cerramientos de pared de los lados del retablo han de ser de pino y la taza de encima salvo en las dos pilastrajos llevan sus escudos y frutas que han de ser de borne. Las tres cajas de la calle de en medio han de se redondas con el fondo suficiente para que estén en ellas las figuras y por las espadas cuadradas, cerradas con tableros de pino embarrotados. Todas las columnas así medias como enteras han de ser de ser estriadas lo cual no está en la traza. Encima del sagrario se ha de enmendar la peana que está en la traza y se ha de hacer una repisa volada que remate abajo en punta sobre la que viene el Santo”. Lo debía de terminar en siete meses desde el día del contrato por 1400 ducados, 400 tras la firma, a los dos meses 100, cuando la obra esté a la mitad 500 ducados y finalmente los 400 ducados se le darían después de ocho meses asentada la obra, no se le pagarían demasías por ella. El convento tan solo se haría cargo de enviar carretas a Sevilla por las piezas; el maestro debía pagarse a su costa el trayecto a la ciudad de Marchena para tomar medidas y asentar la obra244. 243 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 72. 244 DE LA VILLA NOGALES/MIRA CABALLOS, 1998: 505, 508-509. 114 He recalcado que tanto en la carta de fiador de Diego López Bueno como en la licencia del provincial de la orden se menciona realizar el altar mayor del templo; pero en la carta de pago que conservamos del 25 de mayo de 1632 nos dice: “Luis Ortiz de bargas maestro escultor doy carta de pago al padre fray Antonio benegas del orden de san francisco guardian del convento de la billa de marchena de 850 ducados por quenta del precio de un rretablo para el altar de la capilla de san Antonio questoy haciendo para la iglesia del dho convento”245. Esta carta de pago sobrepasa los siete meses estipulados para finalizar la obra, que debería estar asentada en febrero/marzo de 1632, ya que tenemos una carta de pago justo ocho meses después, el 12 de octubre de 1632. Finalmente tenemos otra carta de pago el 2 de mayo de 1633, justo un año de ese retablo de San Antonio. En conclusión, a mi parecer Luis Ortiz de Vargas realizó dos retablos para los franciscanos de Marchena, el altar mayor dedicado a San Francisco y el de la capilla de San Antonio, ya que se conservan varias cartas de pago dilatadas hasta dos años de la contratación del retablo mayor. Probablemente el guardián de la orden estuvo conforme con la obra y por ello encargó otro retablo a Ortiz de Vargas. El retablo mayor estaría compuesto de altar, banco con su sagrario, dos cuerpos y ático, y dividido en tres calles con su composición tetrástila de cuatro columnas con fustes estriados con capiteles corintios. En la calle central se ubicarían tres hornacinas en cada cuerpo para albergar esculturas de bulto redondo, y en las calles laterales se ubicarían lienzos. La repisa de la hornacina del primer cuerpo debía ser volada, adelantada, y acabada en forma de pico para ubicar a San Francisco. En el remate del ático debían ubicarse a los laterales dos pilastrajos, seguramente pilastras con decoración de guirnaldas de frutos, que iban montados dos escudos, probablemente sería uno de la Orden de San francisco y el otro de los Duques de Arcos, por su mecenazgo. El retablo de la capilla de San Antonio desconocemos su configuración; pero hoy en día se conservan en la capilla de la Vera Cruz de Marchena, espacio que pertenecía al convento franciscano, dos retablos del siglo XVIII (uno dedicado a San Francisco y otro a San Antonio), pero muestran referencias de retablos anteriores en su composición y se asemejan a obras de Ortiz de Vargas. Son retablos-hornacinas abocinados que recuerdan al cuerpo central de Omnium Sanctorum [Fig. 58], con dos nichos vacíos en los laterales y casetones con decoración vegetal y cartelas en el intradós del arco. Uso de ángeles en la 245 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 107. 115 peana y remate, multitud guirnaldas de frutos tanto en su decoración interior como la cresta superior. Me hace descartarlo como obras de Ortiz de Vargas y del siglo XVII por el uso de estípites en el retablo y los bustos de los ángeles no recuerdan a los del maestro; pero creo que toma el modelo de un retablo anterior. En los albores del siglo XIX la invasión francesa provocó desmanes y destrozos en el convento, ya que lo utilizaron como fábrica de salitre para hacer pólvora. Años más tarde, en mayo de 1821, durante el Trienio Liberal fueron exclaustrados los franciscanos del recinto y finalmente se les expropió el 8 de marzo de 1836 con la desamortización de Mendizábal246. Conocemos algunas descripciones de la iglesia y sus retablos “de una nave, bovedada y la capilla mayor estofada de oro y pinturas primorosas. El retablo mayor es de escultura de madera, dorado, con tres cuerpos y buenos lienzos de pinturas”. Para evitar la rapiña de los bienes del templo se realizó un inventario en marzo de 1847 por Cristóbal Gamero y Gamero, vicario eclesiástico de Marchena, y el posterior destino que iban a tener las obras del templo franciscano. Para la iglesia del convento de los capuchinos de la localidad enviaba: “El retablo dorado del altar mayor, San José y San Blas. Nuestra Señora de la O, San Francisco y San Antonio de talla. Un frontal. Dos ángeles de talla. Las barandas de yerro del altar mayor. Seis cuadros grandes en lienzo con santos mártires”. Los elementos que fueron enviados a los capuchinos eran los que se encontraban en el presbiterio como el retablo mayor, que contendría esculturas de San José y San Blas, y en las hornacinas centrales una imagen de Nuestra Señora de la O, San Francisco y San Antonio; y los seis lienzos que se mencionaban en el contrato, que correspondían a santos de la orden franciscana. Para la Capilla de la Vera Cruz se envió el “altar dorado de San Antonio. San Antonio de bulto y dos santos colaterales de talla”. Actualmente este retablo se conserva, pero es del siglo XVIII, como he comentado247. En 1854 se describen algunas imágenes y obras que se conservaban en la iglesia de los capuchinos y en concreto la imagen del fundador de la orden franciscana: “La primera es una estatua arrogantísima del inolvidable escultor sevillano Juan Martínez Montañés. Figura un San Francisco en penitencia, con las disciplinas y un crucifijo en las manos. Tiene toda la austeridad de un cenobita, con toda la dulzura de un santo”248. 246 RAMOS SUÁREZ, 2007: 228-229. 247 RAMOS SUÁREZ, 2007: 227, 229 y 238. 248 GOMEZ AZEVES, 1863: 53 y 54. 116 Por tanto, la imagen sería realizada por alguien cercano a la manera de Montañés, en este caso podría ser el mismo Ortiz de Vargas. Este templo también pasó por lo mismo durante el siglo XIX, quedó bajo la Casa de Osuna hasta que en 1893 los acreedores vendieron el palacio y el convento, destruyendo posteriormente este. Se desconoce si el retablo mayor y todas las esculturas y pinturas se conservan en la actualidad249. Monumento eucarístico de la iglesia mayor de la villa de Bornos (1631) Esta obra tan solo lo conocemos por una carta de poder que nos la proporciona Celestino López Martínez de Ortiz de Vargas a Francisco de Escalante para poder cobrar 200 reales que le debe el licenciado Gerónimo Camacho por el monumento que realizó para la iglesia mayor hace unos tres años -1631-, ya que la carta está fechada el 18 de enero de 1634. Jorge Bernales cree posible que muchos de sus elementos e imágenes fueron usados para retablos posteriores del siglo XVIII y XIX250. Retablo de la Cofradía de la Encarnación de Triana (1632-1633/1635-1636) [Fig. 59] Las noticias de este retablo se la debemos nuevamente a Celestino López Martínez, nos proporciona el contrato de 1632 y el traspaso de la obra al escultor y arquitecto Martín Moreno en 1633; recientemente se ha conocido el contrato de las pinturas entre Francisco de Herrara el Viejo con la cofradía en 1635, por Ignacio Cano Rivero. El 12 de marzo de 1632 se concierta Luis Ortiz de Vargas con la cofradía que radicaba en la iglesia de la Encarnación del Hospital de Triana, que se ubicaba en la calle de la Caba. Se obligaba “hacer un retablo para el altar principal de nra sra de la encarnación que esta en la dha su iglesia y capilla y una urna para en que este la imagen. A de ser de cedro y bornes. Colunas estriadas capiteles corintios”. Debía de acabarlo para finales de enero de 1633 por el precio de 3500 reales. El 28 noviembre de 1633, el retablo no se había concluido aún y en vista de su viaje para realizar la sillería de coro de Málaga, se encarga de concluir la obra el escultor Martín Moreno que menciona que “el susodicho lo tiene empeçado”. Depende de lo que 249 RAVÉ PRIETO, 2008: 33 y 58. 250 BERNALES BALLESTEROS, 1985: 122-123. LÓPEZ MARTÍNEZ, 1928a: 122. 117 le faltase a Ortiz de Vargas de la obra estaría concluida a finales de diciembre o principios de enero, no conservamos carta de pago a nombre de Martín Moreno por esta obra251. Como he mencionado, recientemente se ha localizado el contrato fechado el 11 de julio de 1635 entre la cofradía y el pintor Francisco de Herrara el viejo. Se le encargó realizar una serie de pinturas de la vida de la Virgen, y nos menciona los temas que debían ser representados y su ubicación en el retablo. En la calle lateral izquierda se colocarían El abrazo en la Puerta Dorada, Natividad de la Virgen, Presentación de la Virgen en el templo y los Desposorios de la Virgen; en el otro lateral del retablo la Visitación de la Virgen a Santa Isabel, la Natividad del Señor, la Adoración de los Reyes Magos y la Presentación de Cristo al templo. En la calle principal, en la hornacina albergaría la imagen de Nuestra Señora de la Encarnación, y sobre esta, en el segundo cuerpo del retablo, vendría “Santa Ana y San Joaquín y Nuestra Señora de la limpia concepción saliendo los ramos del pecho de los dos santos”. Esta última pintura era de mayor tamaño y ocupaba el segundo cuerpo y como remate tenía un Dios Padre. Actualmente se han identificado todas exceptuando la Presentación de Cristo en el Templo, la Natividad de la Virgen y el Dios Padre252. La iglesia del Hospital de la Encarnación de Triana se libró del expolio de los franceses, y Justino Matute nos describe la obra lignaria: “su retablo principal recuerda los mejores tiempos de nuestras artes, de dos cuerpos con columnas corintias y frontispicios triangulares en el segundo; teniendo repartidas en los entrepaños y basamentos muy buenas pinturas de pasages de la vida de la Virgen, de lo mejor que ejecutó Francisco Herrera el Viejo”. Sin embargo, tuvo una modificación, se colocó un camarín en 1762: “Fue la desgracia que embutieron en el centro un mal camarín, habiendo quitado para ello las dos columnas que correspondían a aquel lugar, cubriendo con su penacho gran parte de la pintura del segundo cuerpo”. Desgraciadamente la capilla fue desamortizada en 1868, y destruida en 1884, perdiéndose el retablo y dispersándose las pinturas en diversas colecciones253. Según las descripciones que conservamos podemos configurar la estructura del retablo, recordaría en parte al retablo mayor del convento de San José del Carmen de Sevilla, obra de Jerónimo Velázquez de 1630, y que probablemente Ortiz de Vargas 251 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 107. 252 CANO RIVERO, 2013: 104. 253 CANO RIVERO, 2013: 99. 118 observó. Compuesto por un altar, un banco donde Francisco de Herrera el Viejo tenía que realizar a ambos lados del sagrario bustos de San Francisco, Santo Domingo, San Juan Bautista y San Juan Evangelista. El primer cuerpo de composición tetrástila con fustes estriados con capiteles corintios, en el centro albergaría un templete doble similar al realizado por Jerónimo Velázquez para colocar Nuestra Señora de la Encarnación; y en las calles laterales cuatro lienzos de Herrera; seguramente rematados por frontones triangulares o semicirculares sobre los lienzos; y sobre el cornisamiento, en eje con las columnas laterales se ubicarían jarras con flores doradas, y en las centrales dos ángeles - ya que se menciona que los tiene que policromar Herrera-. En este segundo cuerpo se colocarían otros cuatro lienzos del pintor, y en la calle central a modo de ático estaría ubicado el lienzo de la Inmaculada Concepción junto a San Joaquín y Santa Ana, y coronando la arquitectura lignaria, probablemente con frontón semicircular quebrado, se ubicaría en su interior el Dios Padre en pintura. Sobre el cornisamiento de los laterales tendría dos frontones triangulares, parecidos a los que emplea Jerónimo Velázquez en su retablo. 119 Etapa malagueña (1633-1638) Sillería de coro de la Catedral de Málaga (1633-38) [Fig. 60] Tras la realización de esta sillería de coro, sus artífices ya se conocían, y nos hace referencia de ello en los textos del siglo XVIII y XIX que describen la obra; se mencionan a Luis Ortiz como diseñador de sus trazas y arquitectura, a José Micael como autor de tallas del apostolado, y Pedro de Mena quien realizó otros 40 respaldos y lo concluyó. El primer documento oficial que salió a la luz relacionando la sillería con Ortiz de Vargas fue la carta de pago recibida en Sevilla proporcionada por Bago y Quintanilla; posteriormente en 1949 el fraile agustino Andrés Llordén publica Luis Ortiz de Vargas, artífice insigne de la sillería coral malagueña, proporcionando nuevos documentos; y en 1960 este mismo autor hace una exhaustiva investigación en los Archivos de Protocolos de Málaga sacando a la luz todos los documentos en relación a la sillería. En 1985 Jorge Bernales no repara en estas publicaciones anteriores, que sirven de base para el estudio de su etapa malagueña. En las Actas Capitulares del cabildo eclesiástico de Málaga en 1609, tenían intención de realizar una sillería de coro; en 1614 se daban cantidades para continuar la obra de las sillerías; y en el contrato de 1633 se menciona “que las sillas que hoy sirven son antiquísimas y quebradas y rematadas”. Se desconoce quien fue el artífice de esta sillería anterior pero su labor no tendría merito ninguno y por ello se decidió realizar otra254. Por ello, el 14 de octubre de 1633, el Deán y Cabildo con la sede episcopal vacante, conciertan con Luis Ortiz de Vargas su construcción. En el contrato hay aspectos previos a su realización: “se ha tratado muchas veces de hacer sillería nueva y confiriéndose muchos maestros, que de fuera se han traído. Y últimamente ha venido a la ejecución de ello dos veces el maestro Luis Ortiz, vecino de la ciudad de Sevilla”. Por tanto, no solo fue a Ortiz de Vargas el primer maestro a quien vieron para las obras, sino que llamaron a otros tantos y observaron varias trazas, pero sin éxito. En uno de eso viajes del maestro jienense presentaría las trazas al Cabildo para que la estudiasen favorablemente, y así fue, ya que el “Padre Fray Lorenzo Martín -futuro arquitecto de la corte española denominado Fray Lorenzo de San Nicolás-, religioso de la Orden de San 254 LLORDÉN, 1960: 188. 120 Agustín, y persona muy experta en este ministerio y por cuya mano se han hecho otras muchas obras semejante a ésta, y con asistencia de Pedro Díaz de Palaciosuno de los posibles maestros de Ortiz de Vargas en su juventud-, Maestro Mayor de esta Iglesia y del muelle y obras reales de esta ciudad, y habiéndose visto muchos modelos y trazas, que para la dicha sillería se hicieron en conformidad de la planta de la obra del coro de la dicha Santa Iglesia (…) y elegido de todo la mejor planta y modelo con medidas ciertas, se formó la que irá junto con esta escritura firmada de los cuatro señores capitulares, comisarios, que para la ejecución de la dicha obra han sido nombrados por el dicho Cabildo, y del dicho maestro Luis Ortiz. Se ha concertado y asentado con el susodicho, que haga la obra de la dicha sillería”. Las condiciones para su realización eran las siguientes: “todas las maderas, herrajes que fueren necesarios para la dicha sillería los ha de dar y poner la dicha Santa Iglesia, traída de las partes y lugares donde más cómodamente útiles se hallaren (…) y el dicho Luis Ortiz ha de poner toda manufactura y obraje de ella”. El almacén y taller se ubicó en la catedral: “el almacén, donde han de estar las dichas maderas, ha de ser en las dos capillas que están a un lado de la obra nueva (…) cubriéndolas de prestado para ello, y poniendo las puertas y cerraduras para su custodia, y el obrador y taller, donde se ha de hacer y fabricar la dicha sillería, ha de ser en otras dos capillas del otro lado, con la misma cubierta, puertas y cerraduras, para que en todo el dicho maestro y oficiales tengan más comodidad y están a la mano, para que el Sr. Prelado y los Sres. Capitulares, obrero mayor, Maestro Mayor y veedor de esta Santa Iglesia puedan a todas horas ver el estado de la dicha obra y de la forma y manera que se trabaja en ella”. “el dicho Luis Ortiz ha de volver a esta ciudad con su casa y familia a vivir y residir en ella para atender a la dicha obra (…) y la ha de comenzar por principio del mes de noviembre que viene de este año, y que ha de tener mucha copia y número de oficiales a satisfacción del Prelado y Cabildo, que le ayuden en ella para que, a toda prisa y con la mayor brevedad posible, se acabe la dicha sillería. Y que de ninguna manera ha de alzar la mano de ella, ni encargarse de otra ninguna obra de poca ni de mucha consideración en esta ciudad ni fuera de ella, hasta que de todo punto esté acabada y fenecida la dicha sillería”. “Item es condición, que al dicho Luis Ortiz le han de ir dando por semanas todos los dineros que hubiere menester, así para su sustento, como para ir pagando a los jornales de los oficiales que le ayudaren, y a buena cuenta del valor de la dicha obra y para que compre las herramientas, que por su cuenta ha menester, se le dan luego de presente y para ayuda a traer su casa de la dicha ciudad de Sevilla a esta ciudad, quinientos ducados (…) se ha 121 de obligar el susodicho por su persona y bienes, y asimismo se ha de obligar su mujer al cumplimiento de todo lo contenido en esta escritura”. “Item es condición, que fenecida y acabada la dicha sillería se le ha de pagar al dicho Luis Ortiz lo que justamente mereciere por la manufactura y obraje de ella a tasación”. “Item es condición, que, si antes de acabar la dicha obra, el dicho Luis Ortiz la dejare, o se fuere, o se ausentare, o muriere, como puede suceder, que esta dicha Santa Iglesia, o el Sr. Prelado, que de ella fuere, puedan buscar y traer otro maestro de cualquier parte o lugar que le pareciere, que fenezca y acabe la dicha sillería, o compeler y apremiar al dicho Luis Ortiz a que venga a proseguirla y acabarla”. “Y el dicho Luis Ortiz, que a todo lo susodicho se halla presente, dijo que aceptaba y aceptó esta escritura, según y como en ella se contiene, y se obligó que la guardará y cumplirá, por cuanto todo lo en ella contenido confiesa que se he tratado, hecho y asentado con él de toda conformidad en planta y en paga y en tasación y en todo lo demás. (…) y se obligó que, dentro de veinte días contados desde hoy, doña Mariana de Soto, su mujer, aprobará esta escritura y la ratificará y se obligará a todo lo en ella contenido”255. Como sabemos Ortiz de Vargas no cumplió algunas cláusulas del contrato, las obras de la sillería no comenzaron hasta enero/febrero de 1634, ya que, el día 18 de enero de este último año, aún se encuentra en Sevilla otorgando poder a Francisco de Escalante para cobrar la obra que hizo en Bornos. Como veremos más adelante, estuvo realizando otras obras en Málaga a parte de la sillería; y también se le abrió un juicio por no pagar a sus oficiales quedándose parte para su propio beneficio. Sin embargo, el Cabildo de Málaga si fue eficiente, ya que Ortiz de Vargas recibió en Sevilla la cantidad de 3500 reales por parte del licenciado Bartolomé de la Peña, veedor de la catedral de Málaga, de manos de Juan Rodríguez, el día 5 de diciembre de 1633 para poder trasladarse a la dicha ciudad de Málaga256. Las maderas que se usaron para el coro era la caoba, el cedro y el granadillo, que procedían de América; no se tiene constancia, pero seguramente Ortiz de Vargas tendría en su taller un muestrario de maderas, y asesoró al cabildo de usar estas, ya que él mismo pudo apreciar las bellezas en otros retablos realizados en Lima. Como la obra se realizaría en blanco, la madera en su color, así se podrían apreciar los veteados de las preciosas maderas americanas. 255 LLORDÉN, 1960: 191-194. 256 BAGO QUINTANILLA, 1928: 295-296. 128 columna, de fuste liso y capitel corintio, sobre el que se monta una cornisa quebrada. En eje con las columnas salen unos angelotes casi hercúleos con sus alas desplegadas, que con unas de sus manos sujetan el tumbadillo o guardapolvo que cae sobre ellos. Como he mencionado antes, en el tumbadillo se recoge un tondo cuyo centro se decora con una flor. Sobre esto va un relieve de una cabeza de ángel entre cartelones, una cornisa quebrada y finalmente una pirámide acabada en bola sobre una peana gallonada [Fig. 79]. Los tres respaldos que podemos atribuir y creemos que son obras salidas de las propias manos de Ortiz de Vargas son las que se ubican en estas tres sillas principales: La Virgen con el Niño, San Pedro y San Pablo. La Virgen con el Niño [Fig. 80], tiene una clara correspondencia con las Vírgenes de estirpe sevillana como las de Juan de Mesa u otros escultores de su entorno; de rostro ovalado, labios anchos y carnosos, nariz recta, y ojos abultados. El cabello nace en el centro de la frente y se divide en grandes mechones ondulante hacia los laterales; va tocada con un paño y sobre ella una hermosa corona imitando la labor de orfebrería. Lleva una túnica ceñida a la cintura por una cuerda y de amplias mangas, luego una capa anillada al pecho a modo de manto que cae con artificiosos pliegues a modo de espirales. El Niño igual, de rostro ovalado, mejillas abultadas, de boca pequeña, labios carnosos y el pelo ensortijado [Fig. 81]. La Virgen colocada de manera instable sobre esa peana de cabezas de ángeles [Fig. 82]; la pierna derecha la adelanta y la flexiona marcando su rodilla bajo los ropajes, mientras la otra permanece recta y oculta en la vestimenta. Jesús, sujetado por su madre con el brazo izquierdo, se le resbala su túnica por el hombro izquierdo dejándonoslo entrever. Flanqueándolos están San Pedro [Fig. 83] de barba poblada, surcos nasales muy marcados, entrecejo fruncido y orejas anchas, con una moña central en medio de la cabeza calva. En el tratamiento de las telas igual que en la Virgen, con drapeados artificiosos. Aquí el primer papa adelanta la pierna izquierda marcando su rodilla en el ropaje y sacando el pie de la peana, marcando el contraposto de la figura. Va vestido con túnica ceñida a la cintura y cuello cerrado con un broche, con un manto que lleva colgado diagonalmente del hombro. Porta en su siniestra un libro abierto y en la diestra las llaves del papado, que simbolizan las llaves del Reino de los Cielos. La mano que sujeta el libro tiene un realismo acentuado por la musculatura y las venas, de clara estirpe montañesina. El otro santo que acompaña a la Virgen es San Pablo [Fig. 84], de amplias hebras en el movimiento de la barba, mostrando un sentido más barroco en la talla. El cabello ensortijado con una moña central y cabellos ondulantes; nariz recta, entrecejo fruncido y amplias orejas. Un uso 129 característico de Ortiz es el drapeado del paño en espiral, como se aprecia en la Virgen y San Pablo. Este porta en su mano derecha la espada del martirio y en la otra un libro cerrado sujetado por esa mano perfectamente anatomizada. En los demás asientos no hay una profusión decorativa y los bustos de las figuras decrecen en calidad, con probabilidad no fueran de mano de Ortiz de Vargas, sino del amplio taller que trabajó. En los respaldos aparecen toda una serie de cartelas con motivos centrales muy variados, en algunas flores, en otras conchas, motivos de vegetación en espiral, etc. Los reposabrazos son iguales con figuras femeninas, pero de menor calidad y en algunos casos un poco toscas. Entre asiento y asiento se representan figuras alegóricas [Fig. 85] como la Vanidad, la Fortuna, la Caridad, la Justicia, la Templanza, la Fortaleza, etc. Los respaldos se remiten a temas de vegetación con roleos donde se alternan unos con cabezas de ángeles y otros con cartelas. Luego le siguen los relieves de los santos, colocados sobre peanas de tarjas carnosas. En varias figuras del apostolado vemos la impronta del escultor turolense José Micael de Alfaro, tanto en el Santiago el Mayor, Santo Tomás, Santiago el Menor, San Judas Tadeo, San Bartolomé y Simón el Cananeo [Fig. 86]; lo vemos en su manera de tallar el bigote y la barba, que comienza en las comisuras de la boca; también en los pómulos muy marcados con nariz ancha; idéntico al Cristo de la Salud de Málaga [Fig. 87], obra documentada del Micael de Alfaro de 1633. En los respaldos de las sillas bajas hay elementos alusivos al Antiguo Testamento y Nuevo Testamento como un arca, un pozo, una lluvia entre nueves, una fuente, una palmera, etc. Las puertas laterales que flanquean las tres sillas principales también vemos la maestría del jienense [Fig. 88], están compuestas como si fueran retablos-tabernáculos de una hornacina principal, en este caso la puerta. La cornisa se quiebra al igual que el frontón que se parte y se enrosca para dejar su espacio a una cartela hermosa y carnosa; y sobre esto una cornisa con un remate a modo de ático con una caja central cuadrada con textos con un marco de gallones, flanqueado por pilastras de orden mensular con guirnaldas y acabado en volutas laterales, que frente a estas se encuentran pirámide estilizadas, rematadas de forma bulbosa; y coronando el ático con un frontón semicircular con bolas, cuyo tímpano insertar una ménsula. En resumen, es la obra maestra de Luis Ortiz de Vargas, con ella podemos apreciar los rasgos estilísticos del maestro en la fase de madurez artística, donde supera en creces al clasicismo imperante de los demás artistas sevillanos; ni el propio Martínez Montañés, ni Alonso Cano ni Felipe de Ribas se salieron del canon clasicista ornamentado, aquí es 130 una decoración propiamente barroca de profusa decoración, donde la ornamentación va tomando más participación que la propia arquitectura. Tabernáculo de la iglesia de San Juan de los Reyes (1636) Esta obra nos la da a conocer el P. Andrés Llordén en su publicación que he referido anteriormente. A pesar de la estricta condición de la sillería de coro de Málaga: “Y que de ninguna manera ha de alzar la mano de ella, ni encargarse de otra ninguna obra de poca ni de mucha consideración en esta ciudad ni fuera de ella”; el día 14 de diciembre de 1636 se conciertan con Luis Alemán y Juan Rodríguez de Orduña, estableciendo a Miguel Duarte como principal, y Luis Ortiz como su fiador; pero se obligan en mancomún a realizar un tabernáculo para la iglesia de San Juan de los Reyes, en la forma y modelo dibujado, mencionando que la planta quedaba en poder de Luis Ortiz. Está claro que la obra la ideó y diseñó Ortiz de Vargas, el se encargaría de algunos pequeños elementos ornamentales que tuviera la pieza, y Miguel Duarte de la arquitectura. Debían entregarla acabada para la Pascua de Navidad, 25 de diciembre, tan solo 11 días. Recibirían la cantidad de 2000 reales de las limosnas que dejó el difunto Alonso López a sus mencionados albaceas. Tras la firma les dan 700 reales al contado, otros 700 cuando la obra esté a la mitad y el resto cuando la obra esté acabada263. Desconozco en la actualidad si la obra que realizaron en mancomún sigue en pie en la dicha iglesia u en otra de la ciudad de Málaga; pero es cierto, que en 1885 sufrió un terremoto desmoronándose la capilla mayor con su retablo. Peana de Nuestra Señora de los Reyes de Málaga (1638) Esta obra fue mencionada en la Historia de la Hermandad de Nuestra Señora de los Reyes de Málaga, conservado en los Archivos de la catedral, y dados a conocer por el Padre Andrés Llordén. Esa hermandad se fundó en 1637 teniendo como su titular la imagen gótica que donaron los Reyes Católicos en 1487 tras la conquista de la ciudad de Málaga a la catedral. Se menciona que, en 1638, apenas un año de instituirse la hermandad, ya tenía ricas joyas; y el maestro de la sillería de coro, Luis Ortiz, donó una peana dorada, que en 263 LLORDÉN, 1960: 200. 131 las crónicas decían “después de poner en su hechura todas las galas de su genio artístico, piadoso y reverente, la regaló con generosidad digna de encomio”264. Probablemente tuviera una o dos cabezas de querubín como de las muchas que se muestran en la sillería malagueña. En un primer momento esta imagen con su peana se encontraba en el altar mayor del templo; pero tras la epidemia de peste de 1649, se trasladó a una capilla lateral donde se le realizó un retablo, y años más tarde, en 1676, se le encarga a Pedro de Mena dos figuras orantes de los Reyes Católicos. Se conserva un grabado de Nuestra Señora de los Reyes [Fig. 89] de finales del siglo XVII265, donde se nos muestra la imagen arropada con un rico manto de flores y una corona, al igual el Niño Jesús. A ambos lados se muestran las dos figuras de Pedro de Mena, los Reyes Católicos orantes y devotos ante la imagen. La Virgen va montada sobre una peana cuyo vástago tiene hojas de acanto y la parte superior aparece la cabeza de un querubín con sus alas desplegadas, tal y como lo realizaría Ortiz de Vargas. Desgraciadamente esa peana se sustituyó por otra dieciochesca de decoración de rocallas y multitud de ángeles. Todo el conjunto sufrió mutilaciones en 1931, tras la proclamación de la República266. Actualmente desconozco si esa peana de Ortiz de Vargas pasó a servir de base a otra imagen del templo catedralicio conservándose en la actualidad; si así fuera, podría reconocerse perfectamente por la talla tan singular de las cabezas de los ángeles. Atribuciones Retablo Mayor de la iglesia de Santa María de la Victoria (h. 1635-1638/1661) [Fig. 90] El retablo mayor que hoy día conserva la iglesia de Santa María de la Victoria de Málaga, no hay documentos o no se han hallado aún su relación con Ortiz de Vargas; pero desde hace unos años se va atribuyendo a la mano del jienense, al menos según mi apreciación solamente la traza y algún que otro ornamento. Así se recoge en el Decreto 134/1994, de 7 de junio, por el que se declara bien de interés cultural el Santuario de Nuestra Señora de la Victoria de Málaga267. 264 LLORDÉN, 1960: 200-201. 265 El grabado lo he encontrado en Internet, sin poder cotejar la fuente primigenia; pero se trata claramente de la Virgen de los Reyes de Málaga al representarse con los Reyes Católicos de Pedro de Mena. 266 https://malagacatedral.com/la-catedral/capillas/capillas-del-crucero/ (29-04-2020). 267 DECRETO 134/1994: 23804-23806. 132 La antigua iglesia del convento de los Frailes Mínimos se comenzó a finales del siglo XVI y se terminó a principios del XVII. La capilla mayor pertenecía a la familia Fernández de Córdoba, en concreto a Francisco Fernández de Córdoba, que ostentó el título de Casa Palma en 1632, escudos que aparecen en la base del retablo. La datación que se le ha dado al retablo es de 1620 hasta 1661, pero creo que deberíamos considerarla a partir de dos momentos claves, primero la ostentación de ese título nobiliario y segundo la culminación de la silla episcopal del coro de la catedral de Málaga en 1635, por el uso de las columnas retalladas del tercio inferior del retablo. Seguramente en esa fecha es cuando se conoció públicamente la labor escultórica de Ortiz de Vargas en la ciudad. La fecha extrema del retablo es de 1661, cuando se contrata la labor de policromía y dorado por manos de Luis de Zayas. A finales del siglo XVII, la iglesia sufrió un incendio, y a parte la arquitectura del templo estaba en mal estado; por ello se planteó una reforma total, realizada entre 1693 y 1700, por los patronos de aquel entonces, los Condes de Buenavista. Como supervisor de la transformación estuvo Felipe de Unzurrúnzaga, un arquitecto de origen vasco268. El convento perteneció a los Frailes Mínimos hasta 1835, cuando lo tomó la jurisdicción militar e instaló un hospital en su emplazamiento y en 1841 funcionó como capilla del hospital hasta 1859 cuando se devuelve al obispado. El hospital permaneció hasta 1988269. El retablo parte de la tradición tardomanierista, con toda una serie de encasillamientos. Compuesto por banco, primer cuerpo y ático; y estructurado por tres calles. El primer cuerpo [Fig. 91] organizado mediante cuatro columnas, de fuste con estrías helicoidales y tercio inferior retallado, con capiteles corintios. La calle central fue modificada en el siglo XVIII donde se ha embutido un marco dieciochesco con un tabernáculo donde se ubica la Virgen de la Victoria. Se conserva un dibujo previo a la modificación [Fig. 92], tenía una hornacina de testero semicircular y cobijada bajo un arco de medio punto; en la clave de esta tenía una cartela donde estaba tallado en relieve una jarra de azucenas, que parte el frontón curvo superior enroscándose; y en las enjutas del arco de la hornacina estaba decorado con florones, tal como vemos en otros retablos de Ortiz de Vargas. 268 RODRÍGUEZ MARÍN, 1994: 117. 269 RODRÍGUEZ MARÍN, 2006: 439-440. 133 En las calles laterales se ubican cuatro relieves de escultura, los inferiores rematados por una cartela carnosa y los superiores con un frontón semicircular y una cartela. El ático [Fig. 93] ha sido muy modificado tras la reforma del templo en el siglo XVIII, sobre todo para adaptarlo a la altura. Las columnas que flanquean el relieve central no son las originales, al igual que el remate del ático con el escudo de la monarquía española dentro del tímpano y la enorme corona con la que se remata la arquitectura lignaria. Igualmente se ve la modificación en la parte superior de los relieves laterales del ático, adaptándose al templo. La labor de Ortiz de Vargas en este conjunto correspondería a la traza; probablemente, al igual que hizo en el tabernáculo de San Juan de los Reyes, en el contrato, se mencionaría un escultor o arquitecto principal realizándolo en mancomún, y Ortiz como su fiador y diseñador de la traza. Es cierto que las tarjas a modo de escudos de las ménsulas del banco [Fig. 94] tienen una gran similitud con otras talladas por el artista; pero en los otros elementos característicos de Ortiz de Vargas en este retablo como el retallado de las columnas del tercio inferior, las tarjas de las calles laterales y o las superiores, distan mucho de la labor del jienense, pero es cierto que corresponden a su modo de hacer; probablemente copiado de alguna traza. En cuanto a los relieves de la vida de San Francisco de Paula, se aprecian perfectamente varias manos; sobre todo a los que corresponden al banco, tienen una mejor calidad que el resto. En algunos se representa la cabeza de San Francisco de Paula más redondeada y realista, y, sin embargo, en otras más alargadas y más toscas [Fig. 95]. Las primeras tienen similitudes con el apostolado de la sillería, por tanto, atribuibles a José Micael de Alfaro, y las otras tienen un acercamiento a su discípulo, Jerónimo Gómez de Hermosilla, que por aquel entonces su talla aún era un poco rudimentaria. En conclusión, a falta de datos documentales sobre la arquitectura lignaria; creo fechable las trazas sobre 1635-38, años por el cual Ortiz de Vargas lo diseñaría y ayudaría a labrar algunos elementos ornamentales, dejándolo sin concluir. No se ha encontrado ningún documento en el que Ortiz de Vargas y José Micael trabajaran juntos en un mismo momento, pero este nombra albacea testamentario a Ortiz en 1637; por tanto, tendrían una estrecha relación entre ambos. Por eso creo que el retablo de los Mínimos fue un encargo a José Micael y Alfaro, pero contara con la ayuda del maestro de la sillería para las trazas; que, tras la marcha de este último, José Micael se haría cargo de los relieves del coro de la catedral, pero trabajaría en este conjunto lentamente hasta 1650, cuando 134 fallece; y continuaría su labor su discípulo Jerónimo Gómez terminándolo en esa década, y policromándose en 1661 por Luis de Zayas. Última etapa sevillana (1639-1649) Retablo de San Antonio de Padua de la Capilla Real de la Catedral de Sevilla (1639-1641) [Fig. 96] Esta obra nos la da a conocer Celestino López Martínez, saca a la luz el contrato entre Francisco de Monsalve, deán y canónigo de la catedral de Sevilla y Luis de Figueroa. El contrato se firmó el 10 de junio de 1639, tenía que realizar un retablo dedicado a San Antonio para la entrada de la sacristía de la Capilla Real, en la cabecera del coro. El retablo debía seguirse según la traza, salvo una modificación, Luis de Figueroa planteó columnas salomónicas flanqueando la hornacina, pero el deán prefirió columnas estriadas. Actualmente se tiene como iniciador de la columna salomónica en Sevilla a Felipe de Ribas al ejecutar el retablo mayor de la Merced con estos soportes; pero a partir de 1635, año en el cual finaliza Bernini el Baldaquino de San Pedro del Vaticano, prolifera grabados del mismo por toda Europa, y probablemente conocido por los artistas sevillanos, pero fueron los propios comitentes reticentes al cambio. Por ello, Figueroa, que falleció antes de ver estos soportes en retablos hispalenses, fue uno de los primeros impulsores de la columna salomónica270. En 1641 hace testamento Luis de Figueroa sintiéndose enfermo, despareciendo desde esta fecha del panorama artístico sevillano. En él no hace mención a este retablo si lo había concluido o no, pero claramente apreciamos dos manos en la ornamentación y figuración del retablo. La parte ubicada en el testero, la hornacina, es más clásica y desornamentada [Fig. 97], tan solo cartelas colocadas en lugares estratégicos y algunas con cabezas de querubines [Fig. 98]. Está compuesto por una hornacina de testero semicircular y arco de medio punto, flanqueado por columnas con estrías verticales y capitel corintio, estos semejantes a los que compone Ortiz de Vargas con una flor en el ábaco. En el banco tenemos ménsulas con guirnaldas de flores bajo las columnas, y bajo la hornacina una peana gallonada rematada por un perfil de hojas [Fig. 99]. El entablamento ligueramente 270 HALCÓN ÁLVAREZ-OSORIO, 2009: 185-186. LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 50-51. 135 quebrado; sobre las columnas frontones rotos y enroscados, dejando el espacio central para la caja del ático [Fig. 100], donde se ubica un pequeño Crucificado de escultura, flanqueado por pilastras con cabezas de querubín de las que penden guirnaldas de frutos y a los extremos dos ángeles recostados sosteniendo otras tantas guirnaldas. Rematado por un frontón semicircular quebrado donde se inserta una cartela carnosa con la cabeza de otro querubín. Sin embargo, en el perfil abocinado de los laterales irradia una decoración exuberante que contrasta con el clasicismo de la hornacina [Fig. 101]. En el banco se sitúan tarjas enroscadas con una guirlanda de fruto en su interior [Fig. 102]. Luego hay una peana con bustos de perfiles de ángeles, que recuerdan al lejano retablo carmonense de 1616, sobre los que montan toda una serie de tondos con bustos [Fig. 103]. El perfil del marco compuestos por ovas y rosetas, estas idénticas a las que decoran la sillería de Málaga [Fig. 104]. Los retratos están ubicados sobre peanas gallonadas. Entre tondo y tondo hay una abundante decoración de cartelones enroscados; y la última separación entre los bustos tiene una ornamentación más exuberante todavía, cartelones mezclándose con veneras y su centro una magnífica flor enmarcado por tarjas, que rompe el marco del tondo inferior y del superior [Fig. 105]. En el arco abocinado, en los laterales comienza con una cornisa de gallones rematada por una cartela cuyo interior está compuesto por guirnaldas de frutos, le sigue una cartela ovalada con tarjas carnosas, luego otras dos más serenas en su composición y finalmente una central; rodeando todas estas por casetones con una serie de rosetas y decoración vegetal estilizada, que recuerdan a los modelos tallados en los respaldos de la sillería malagueña [Fig. 106]. La figura central de San Antonio de Padua [Fig. 107] fue atribuida a Ortiz de Vargas por sus rasgos formales con una similitud con los bustos de las Santas Justa y Rufina del retablo de la Virgen de los Reyes271. El rostro del santo franciscano tiene nariz recta de surcos nasales pronunciados, de boca carnosa, mentón pronunciado, de ojos abultados, de orejas anchas y pelo ensortijado; semejante en algunos perfiles de las dos figuras malagueñas del San Pedro y San Pablo. El Niño Jesús, que va montado sobre el libro que sujeta el santo con su mano izquierda, recuerda en rasgos formales al Niño malagueño que lleva la Virgen, de mofletes voluminosos, de boca pequeña y carnosa, y de ojos abultados; pero el cabello en este caso es más corto y revuelto en pequeñas espirales. San 271 RAMOS SOSA, 2013: 883. 136 Antonio va vestido con el hábito de la Orden de San Francisco, túnica marrón con esclavina y capucha; y anudado más arriba de la cintura con el cíngulo típico de la orden que cae en varias bolas por la túnica. Se acentúa el contraposto, adelantando la pierna derecha, marcándose la rodilla bajo la túnica. En su mano derecha lleva un ramo de azucenas en alusión a su pureza. Hernández Diaz comentado las esculturas de la Catedral de Sevilla ya veía rasgos similares a otras obras de Ortiz de Vargas272. En los laterales se representan, en la izquierda, a San Francisco de Paula, San Juan Bautista y San Juan Evangelista; y a la derecha, San Buenaventura, San Francisco Javier, y San Francisco de Asís. Son bustos con rasgos semejantes entre sí; por ejemplo, San Francisco de Paula [Fig. 108] recuerda al San Pablo de Málaga de bigote poblado que cae en diagonal y barba con hebras ondulantes; de nariz recta con surcos nasales muy marcados, de ojos abultados y orejas anchas; va a ataviado con capucha a su espalda. El San Juan Bautista [Fig. 109] igual en los rasgos fisonómicos del rostro, aquí la barba es más corta y bífida; tiene una moña central ondulante y los cabellos caen de igual manera sobre los hombros, va vestido con la piel de camello y un manto que cae por su hombro izquierdo. El San Juan Evangelista [Fig. 110] idéntico al otro san Juan, pero aquí tan solo le coloca un leve bigote y perilla. En los bustos de enfrente tanto el de arriba como el de abajo son similares, son santos franciscanos por su hábito marrón con capucha. A San Buenaventura [Fig. 111] le coloca una moña central en su cabeza calva y a San Francisco de Asís [Fig. 112] una cabellera ensortijada. San Francisco Javier [Fig. 113] va con su vestimenta jesuita, la barba de este es menos poblada que la del resto de los bustos, a excepción del San Juan Evangelista. En conclusión, como ya se venía diciendo por su similitud a otras representaciones de Ortiz de Vargas, este se haría cargo del retablo al fallecer Luis de Figueroa en 1641, de ahí el cambio estilístico de los laterales, idénticos en cuanto ornamentación con la sillería de coro de Málaga, y a los dos retablos siguientes de esta centuria. El único escultor que seguía aún los preceptos montañesinos similar a Juan de Mesa con los rasgos fisónomos muy marcados era Ortiz de Vargas; en Sevilla fueron falleciendo y marchándose la prole de Montañés, murieron Juan de Mesa en 1627, Juan de Remesal en 1637, Francisco de Ocampo en 1639 y Alonso Álvarez de Albarrán hacia 1640; y otros partieron a diferentes lugares, Francisco Villegas a Cádiz hacia 1620, al mismo destino 272 HERNÁNDEZ DÍAZ, 1984: 292 y 294. 137 Jacinto Pimentel en 1637 y Alonso Cano a Madrid en 1638. Se descartan que sean obras de Felipe de Ribas, uno de los artistas que más trabajan en Sevilla por estas fechas, ya que sus figuras tienen los rasgos más dulcificados; por ello son perfectamente atribuibles a las manos de Luis Ortiz de Vargas. Retablo de la capilla de la familia Ramírez de Arellano en San Bartolomé (1641-43) [Fig. 114] José Luis Romero Torres halló en el Archivo de Protocolos de Sevilla toda la documentación referida al retablo; es de extrañar que este retablo de San Bartolomé no se haya estudiado u observado con detenimiento antes de la publicación de Romero Torres del 2006273. Se encuentra en el lado del Evangelio, junto al crucero, actualmente reside la Hermandad Sacramental. La capilla tiene planta cuadrangular, cubierta con una cúpula de media naranja y en su acceso tiene una reja con el escudo de los Ramírez de Arellano y una Inmaculada. La capilla a mediados del siglo XVI tenía la advocación de Nuestra Señora de las Angustias y su capellanía correspondía a la familia López Ramírez; que, tras el matrimonio de Francisco López Ramírez con María de Arellano, se denominó la capilla de los Ramírez de Arellano; en 1641 la capilla quedó bajo la custodia del canónigo Alonso Ramírez de Arellano274. El 18 de abril de ese año se concierta Alonso Ramírez de Arellano con Luis Ortiz de Vargas, que, junto con su mujer Mariana de Soto, se obligan a realizar el retablo. Se establecen las condiciones siguientes: “me obligo de hacer el dho retablo según como esta trasado y planteado en tres vitelas las cuales están firmadas del dho sr arcediano don Alonso Ramírez de Arellano y de mi el dho Luis Hortiz de Vargas (…) quedando en poder de mi (…) y lo e de hacer con todas las figuras, tarjas y muchachos y serafines que demuestra la trassa sin que dello se quite cosa ninguna”. “condición que las colunas an de ser entorchadas estriadas que por no estar en la trasa dibujado”. “el dho retablo a de tener ocho varas de alto poco mas o menos y cuatro y una cuarta de ancho poco más o 273 Emilio Gómez Piñol sin conocer el referido artículo de Romero Torres, en 2007, lo relacionó con el quehacer de Ortiz de Vargas por similitud con el retablo de la Virgen de los Reyes, en GÓMEZ PIÑOL, 2007: 220-221. 274 ROMERO TORRES, 2006: 39-40. 144 vírgenes que ban en la parte de abajo, mas la tarja ultima que acompañan estos dos muchachos que diximo arriba donde ba el jesus y maría”. “mas faltan otros dos muchachos según y como mas convengan su grandeza al sitio donde an de yr que es encima de las andas donde esta la virgen, mas dos santos san joachin y santa ana de seis quartas de alto cada uno mas faltan las letras que han de yr en quatro tableros que se han de rebajar en los mismos tableros, mas otras coronas que faltan para su cumplimiento de lo que lleva la traça”. Según en este memorial le faltaba todo por hacer, desconocemos si tuviera otra obra entre manos, de ahí su tardanza, o que el maestro estuviera impedido por algún motivo de salud -hace su primer testamento en 1647-, o que era muy despreocupado, cosa que desestimo al ser un encargo de gran relevancia y prestigio. Finalmente se estipuló tenerlo terminado en ocho meses con cuatro oficiales y él mismo. También se estableció que el arcediano visitaría el taller una o dos veces por semana para ver el avance de las obras; y que cada pieza que fuera terminando las llevase a la casa del dicho arcediano; y si el dicho Luis Ortiz tuviera algún impedimento o escusa fuera apremiado con prisión. Luis Ortiz se adecuó a lo concertado, la carta de pago está fechada el 6 de marzo de 1648, por los 2500 ducados de la primera escritura, más los 800 de la segunda, con un total de 3300 ducados. El arcediano por su agradecimiento y por quedar contento y satisfecho le da otros 200 ducados282. Esta arquitectura lignaria tuvo sus disputas escasamente treinta años después, pensaron desmontarla y colocar otra de mejor gusto para la época. Tras la canonización de San Fernando en 1671 la reina de España, María Luisa de Orleans, quiere que se haga una urna nueva para el santo; y es cuando surgen proyectos de urna y retablo para la Capilla Real. El 30 de octubre se conoce un proyecto ideado por Francisco de Herrera el mozo y fue enviado a Madrid para la aprobación de la reina; y así fue, se hace el contrato el 22 de diciembre del mismo año. Se desconoce que ocurrió al final, en 1677 se menciona el proyecto de urna del rey San Fernando. Entre 1682 el Cabildo de la Capilla Real ordena bajar la Virgen de los Reyes para comenzar las obras; pero el Cabildo de la Catedral manda una misiva al rey para paralizar las obras. Finalmente, en 1685, el rey decide que se comience por la urna del santo rey encargándoselo a Juan Laureano de la Pina. Se conoce que hubo otro proyecto de Juan de Valdés Leal en 1682; pero actualmente solo se 282 LÓPEZ MARTÍNEZ, 1932: 110-112. 145 conoce visualmente el proyecto que realizó el arquitecto de retablos Bernardo Simón de Pinada [Fig. 129], fechado el 22 de octubre de 1689. En el dibujo conservado vemos que se proponía a realizarlo en mármol blanco, rosado y verde con apliques de oro. El soporte que se utiliza es la columna salomónica. En la hornacina principal se ubica un baldaquino con cortinajes y una peana sostenido por ángeles. El ático sobresaldría del hueco de medio punto del testero para introducirse en la arquitectura de la capilla con toda una serie de ángeles y figuras alegóricas que sostienen una gran corona real. Tenemos que dar gracias que esta obra no se llevase a cabo, porque hubiéramos perdido otra de las obras del jienense283. El retablo que actualmente conservamos es el de Luis Ortiz de Vargas sin ninguna modificación significativa, a excepción del frontal de altar de plata. Corresponde a la tipología de retablo-tabernáculo; está compuesto por un banco, un primer cuerpo dividido en tres calles, cuyo centro está el tabernáculo, y un ático. El banco [Fig. 130] lo conforma la peana donde va la patrona de Sevilla; en su frente va colocado un busto de San José circundado por un perfil polilobulado de gallones y flores en sus laterales; rematado por un frontón roto, alabeado y enroscado. Esta figura va flanqueada por dos ángeles sentados, de ondulantes cabellos y alas desplegadas, sosteniendo con una mano una guirnalda de frutos y con la otra la peana superior. En los laterales encontramos retablitos pequeños, uno dedicado a San Joaquín y otro a Santa Ana [Fig. 131]. Están compuestos por una hornacina flanqueada por columnas con capiteles corintios hasta la línea de importa del arco; los fustes de tercio inferior estriado de manera helicoidal y el resto estrías verticales interrumpidas por florecillas. Desde la línea de imposta hasta la cornisa tiene una pilastra de orden mensular con guirnaldas de frutos. El entablamento quebrado donde monta un frontón curvo, roto, y enroscado, cuyo centro se inserta un tondo a modo de ático donde recoge un busto; en el contrato no se menciona a que santos o santas corresponden, pero se creen que representan a las santas alfareras, Justa y Rufina [Fig. 132]. El frontón se remata por pirámides en forma de aguja y el ático por bolas. Sobre estos retablitos laterales salen festones de frutas a modo de soporte anástilo rematado por un capitel con una cabeza de querubín [Fig. 133], y sobre ellos dos muchachos sobre guirnaldas de futas sosteniendo grandes tarjas carnosas cuyo interior lo componen pinturas marianas, en una torre y la otra una fuente [Fig. 134]; 283 FERRER GARROFÉ, 1982: 89-91, 134-135. 146 todo este conjunto se cubre con una cupulita con decoración vegetal. Estas dos partes se cierran ocasionalmente con dos puertas a modo de armario, compuestas por tres casetones la inferior y superior por pámpanos y vides enrolladas y la central por una cartela con textos alusivos a la pureza de la Virgen [Fig. 135]. El tabernáculo o camarín está flanqueado por dos pilastras de guirnaldas de frutos con capiteles de ménsulas donde van sentados dos muchachos colosales que portan en una de sus manos lámparas [Fig. 136]; y sobre ellos grandes modillones o ménsulas con un friso de acanto y decoración de roleos vegetales. En el interior se sitúa el tabernáculo de plata [Fig. 137], probablemente realizado por el orfebre Jorge de Toledo hacia 1279, que se adaptó al retablo barroco con algunas modificaciones284. Finalmente, el ático [Fig. 138] de medio punto. Su centro está compuesto por un frontón alabeado, roto y enroscado; donde se inserta una cartela en forma de óvalo con el Espíritu Santo. Sobre él dos colosales ángeles-atlantes musculados que portan una cartela [Fig. 139]; esta con el anagrama de María, con tarjas carnosas, alas desplegadas y rematada por una magnífica corona enjoyada. Bajo el perfil circular del arco, se ubican de manera radial, otros ángeles que sostienen elementos arquitectónicos con cabezas de querubes en su interior y frontones rotos; y una crestería que circunda el retablo con rostros angelicales alados [Fig. 140]. El retablo tiene una serie de esculturas de santos donde vemos claras evidencias de las manos de Ortiz de Vargas. Bajo la peana se encuentra San José [Fig. 141], donde tenía que ir el busto de San Fernando; de rostro ovalado, de ojos abultados, nariz recta, boca pequeña y carnosa, de orejas anchas, con una barba poblada que se remata de manera bífida, y cabellera larga que cae ondulante por los hombros. Va ataviado por una túnica ceñida con una cuerda a la cintura. A los laterales encontramos a los padres de la Virgen: San Joaquín [Fig. 142], nos recuerda al San Pablo realizado en Málaga, de cabellera ondulante con una moña central, bigote con caída en diagonal y barba larga. Sus rasgos fisonómicos igual, ojos abultados, pómulos marcados, nariz recta y orejas anchas. Va vestido con una túnica y un manto. Al otro lado del retablo Santa Ana [Fig. 143], está sacado de los prototipos de Martínez Montañés, nos recuerda a las múltiples iconografías que hizo el alcalaíno. Rostro avejentado de mandíbula amplia y pómulos marcados, con boca carnosa y nariz recta; en este caso mira al cielo con actitud de súplica. Va tocada 284 LAGUNA PAÚL, 2013: 68. 147 con un manto sobre la cabeza y los hombros, y con una túnica anudada a la cintura. Sobre estos santos se encuentran dos bustos, que tradicionalmente se tienen como las Santas Justas y Rufina [Fig. 144], ambas son idénticas, de rostro ovalado, ojos abultados, nariz recta y boca carnosa; y las cabelleras planteadas de igual modo, una moña central y cabellos ondulantes. Van ataviadas con una túnica y un broche a modo de tarja. Esta es la última obra conocida salida de manos de Ortiz de Vargas, en esta década tenemos menos contratos, pero lo cierto es que las obras son de mayor envergadura y muy laboriosas en la talla. En resumen, como hemos ido viendo, ese manierismo arquitectónico con el que empezó Luis Ortiz de Vargas en sus primeros retablos ha desaparecido por completo, introduciéndose en el pleno barroco; que luego le seguirán otros artistas como Felipe de Ribas, Francisco Dionisio de Ribas y Bernardo Simón de Pineda; llegando la arquitectura de retablos hasta su máximo punto de esplendor con Cayetano de Acosta y Jerónimo de Balbás en el siglo XVIII, con una furibunda fantasía. 148 VIII-Conclusiones La realización de este estudio viene a ser una revisión exhaustiva y minuciosa de todo lo publicado con anterioridad, corrigiendo errores, observando detenidamente los contratos y las obras conservadas; como también ampliar el catálogo del arquitecto con retablos y esculturas que probablemente salieron de sus manos o del taller. Aún queda por hacer un estudio profundo en el Archivo de Protocolos Notariales con el objetivo de encontrar los primeros pasos del escultor en Sevilla antes de la fecha de 1616; los aprendices u oficiales que tuvo el taller, conocemos los que se formaron con él en Lima y Málaga, pero desconocemos la nómina de escultores en Sevilla, que los tuvo; también revisar algunos periodos donde no tiene una obra a su cargo, que sobrepasa el año, y que probablemente estuviera haciendo algo y no esté documentado aún; así como consultar otros archivos de protocolos de la provincia de Sevilla, Córdoba y Málaga por si encontramos testimonios de nuestro artífice. Otra de las vías aún por profundizar es la etapa limeña, se requiere de una estancia en la ciudad para consular y analizar exhaustivamente todos los contratos del Archivo General de la Nación de Lima; e ir iglesia por iglesia a la búsqueda de alguna escultura o retablo que se conservase; no creo que, de un periodo de 9 años, no se conserve nada a pesar de todos los terremotos que ha tenido la ciudad. Todo esto lo tengo anotado y registrado en mi cuaderno de trabajo usado durante la realización de la investigación del arquitecto-escultor, con el objetivo de futuras investigaciones. Una vez analizado el maestro en cuestión vemos que, en sus primeras obras, tiene una formación puramente sevillana en la arquitectura de sus retablos, de tradición manierista; cercana a la producción de Diego López Bueno, el que pudo ser su maestro - primera vez que se menciona-; ya que de Juan de Oviedo y Martínez Montañés tiene alguna influencia, pero seguramente debida a López Bueno. Con este arquitecto y escultor aprendería ambos oficios en el taller. Viendo el catálogo tanto escultórico como arquitectónico tiene similitudes con Ortiz de Vargas; por ejemplo, en los elementos que usa para la portada de la Capilla de Don Álvaro Morán de la Cerda de 1605 [Fig. 145], con una tarja de similar composición y los remates a modo de jarra con vástago largo y bulboso, empleados en varios retablos y en la sillería de Lima. Los frontones rotos enroscados con decoración de veneras en su interior, como estos colocados sobre 149 frontones triangulares, que podemos ver en San Pedro285. Al no conservarse casi ninguna escultura de sus primeras etapas no podemos hacer un buen análisis comparativo con López Bueno; pero los angelitos de la Inmaculada Concepción de Santa Catalina (1625- 1629), recuerdan a los angelitos que coloca Ortiz de Vargas en la peana del retablo carmonense [Fig. 146]. Hay que mencionar que al no tener hijos a quien heredase el taller López Bueno, le arrendó su casa-taller a Ortiz de Vargas el 6 de junio de 1631 con todo su utillaje, instrumentos, modelos, trazas y estampas; a quien pudo ser su aprendiz años atrás. Por estos hechos, a falta de documentos que lo corroboren, creo que Diego López Bueno debió de ser el maestro de Luis Ortiz de Vargas. Posteriormente su obra se distancia de su posible maestro, aúna las enseñanzas de Herrera el Viejo de sus dibujos; en Lima comienza a usar los fustes con tercio inferior entorchado y fustes retallados sacados de tratados italianos. A su vuelta a Sevilla se hace con los modelos y estampas de Juan de Mesa, y es cuando va a evolucionar su escultura, acercándose a los modelos del cordobés y el alcalaíno. Tenemos pocos testimonios de sus esculturas en su segunda etapa sevillana, debido al gusto de la época, ya que Ortiz de Vargas trabajó principalmente para retablos pictóricos; en la década de 1620-30 proliferó esta modalidad. También porque las pocas esculturas que realizó se han perdido. Sin embargo, en su escultura en Málaga y en la última etapa sevillana vemos una profusión de la talla escultórica en sus retablos, que nos ha permitido ver la madurez plena que adquirió el artista en la talla. Esa eclosión de la talla de los ángeles en los retablos de sus dos últimas etapas hizo que algunas de sus obras fueran catalogadas como finales del Siglo XVII como el retablo de San Bartolomé que pensaron que provenía de manos de Bernardo Simón de Pineda. Analizado el panorama del retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVII, he corroborado la importancia de Luis Ortiz de Vargas para la segunda mitad. Al principio es evidente que Ortiz de Vargas parte de las enseñanzas de esos tres arquitectos-escultores -Oviedo, Montañés y López Bueno-; pero tras su vuelta de Lima, los arquitectos del momento van a beber de Ortiz de Vargas. El primero de ellos será su amigo Alonso Cano, seguramente compartían modelos y trazas. Este, al realizar el retablo de San Juan Evangelista de Santa Paula (1635-37), toma elementos de Ortiz de Vargas empleados en 285 Ver Figuras 5 y 6. 150 el retablo sacramental de Omnium Sanctorum (1629) como las cartelas envolventes, usadas por Ortiz en el ático y en Cano colocadas en el banco [Fig. 147], como también las tarjas y las guirnaldas de frutos, similares al jienense. Sin embargo, en este retablo mencionado de Ortiz, vemos la novedad que impuso Cano en el retablo de Santa María de la Oliva de Lebrija -contratado en enero de 1629-, colocando un trozo de entablamento con arquitrabe y friso adornado sobre las columnas, alargando así el primer cuerpo; por tanto, ambos maestros compartían trazas y diseños en sus obras. El siguiente artífice que mira la obra de Ortiz de Vargas es Felipe de Ribas, tuvo una formación con Juan de Mesa entre 1621 al 26, de ahí que la escultura se asemeje a su maestro, aunque con rasgos más dulcificados; en cuanto a la arquitectura, su composición y estructura, mira a los retablos de Martínez Montañés, pero en la ornamentación es evidente que observa la obra de Ortiz de Vargas, el uso de fustes retallados empleados en el retablo mayor de San Pedro (1641), empleados en 1629 por el jienense en Omnium Sanctorum286; cartelas con tarjas sujetadas por ángeles como vemos en el retablo de San Juan Bautista de Santa Paula (1637-1638) similares a Ortiz, seguramente de algún retablo perdido de la segunda etapa sevillana, ya que vemos que los usa en Málaga [Fig. 148]. En el mismo retablo vemos semejantes frontones rotos y enroscados, cartelas envolventes, peanas de gallones, orden mensular y guirnaldas de frutos; pero este artista eclipsó la genialidad de Ortiz de Vargas al introducir la columna salomónica en el retablo mayor de la Merced, modalidad de fuste empleado en la segunda mitad de siglo, de ahí su reconocimiento. Posterior a la muerte de ambos escultores tenemos a Bernardo Simón de Pineda -quien se creía que se formó con el jienense, pero hoy en día está totalmente descartado-; este va a emplear la columna salomónica en todos sus retablos, pero en algunos elementos arquitectónicos y ornamentales son similares a Ortiz de Vargas, como en el retablo mayor del Hospital de la Misericordia (1668-1670) [Fig. 149] usa un frontón roto, alabeado y enroscado; como también las tarjas, cartelas y guirnaldas de frutos del retablo. Los angelitos de sus retablos son más pequeños y menudos colocados con gracia, no son angelotes casi musculados como en Ortiz. También vemos una similar tarja y fruteros de flores en el retablo de Santa Ana (1670-1671) [Fig. 150] de la actual parroquia de Santa Cruz, que correspondería con los modelos planteados del retablo de la Virgen de los Reyes de Ortiz de Vargas, el cual estuvo apunto de modificar Simón de Pinada. 286 Ver Figura 53. 151 En conclusión, con este trabajo de investigación aporto una revisión de lo anteriormente publicado por diferentes historiadores e historiadores del arte, corrigiendo algunas cuestiones y proporcionando otras nuevas; y colocando en el lugar que le corresponde a Luis Ortiz de Vargas en la retablística sevillana de la primera mitad del siglo XVII, con una importancia clave en la transición al pleno barroco. IX-Bibliografía, fuentes y webgrafías Bibliografía AAVV. (1983): Sevilla en el siglo XVII. Sevilla: Ministerio de Cultura. 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