Discursos literarios en Yucatán contemporáneo

DISCURSOS LITERARIOS EN YUCATÁN CONTEMPORÁNEO Tesis Doctoral Autora: Silvia Cristina Leirana Alcocer Directora: Mª Elena Barroso Villar Programa doctoral: Literatura y Comunicación, con enfoque en Estudios Culturales. Primera fase impartida en la Universidad Modelo de Mérida, Yucatán (2007). Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura. Universidad de Sevilla. España A Brenda María Alcocer Martínez In memorian. A Noé, Celia e Itzel, la continuidad. A William Jorge Leirana Ruiz, Brenda, Jorge, Alejandra, Walter, Karenina y Leandro. A los escritores con quienes pasé épocas tan felices. Agradecimientos: A Brenda María Alcocer Martínez, por el apoyo durante la fase escolarizada para que yo pudiera asistir a clase y realizar la tarea; también durante la elaboración de la tesina y los inicios de esta tesis, ya que se hizo cargo de mis responsabilidades familiares para que yo pudiera atender esta, y por su amor y motivación. A Noé, Celia e Itzel, que cuidaron de mí cuando mi salud pareció quebrantarse y me prodigaron amor. A Jorge Lara Rivera, que me postuló para obtener una beca por el Instituto de Cultura de Yucatán, institución que ahora se llama Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán, además por el ánimo que me infundió para llevar esta tarea a buen fin; a Oscar Sauri Bazán, quien como funcionario realizó las gestiones que me permitieron obtener dicha beca, que cubrió el 75% del costo de los estudios. A Irving Berlín Villafaña, quien gestionó una beca por parte de la Universidad Modelo, que cubrió el 25% del costo de las colegiaturas. A Raúl Ferrera-Balanquet, por las horas compartidas de estudio y discusión y por la bibliografía que compartió conmigo, especialmente por las sesiones que sostuvimos entre junio de 2010 y agosto de 2011. A Beatriz Rodríguez Guillermo, por el tiempo que dedicamos a intercambiar ideas y libros, particularmente por las reuniones que tuvimos entre agosto de 2012 y abril de 2013. A Martha Aracelly Ucán Piña, por la lectura de partes de este trabajo, por sus sugerencias y consejos que han sido de mucha utilidad; a María Dolores Almazán Ramos, por el tiempo y paciencia con que leyó una versión previa del capítulo III, por sus atinados comentarios que en varias ocasiones me regresaron a estados de productividad y concentración. A María Cristina López Cervera, por la ayuda en la captura de la bibliografía y en la elaboración del índice de obras; a Manuel Broullón Lozano, quien sin conocerme me brindó su mano y realizó gestiones administrativas en mi nombre ante la Universidad de Sevilla. De manera especial quiero destacar mi agradecimiento a la doctora María Elena Barroso Villar, quien aceptó asesorarme y acompañó mi trabajo desde finales de 2009, cuando le solicité que dirigiera mi trabajo de investigación: con su ayuda elaboré la tesina y esta tesis que ahora concluyo. Quiero hacer patente su generosidad, su calidez y su comprensión: precisa al momento de realizar observaciones para mejorar el trabajo, tuvo siempre una palabra de aliento cuando intuyó mi desanimo. Gracias también a las autoridades de la Universidad Autónoma de Yucatán, y de la Facultad de Ciencias Antropológicas de esta Universidad, por apoyarme para poder realizar las estancias, la de finales de 2010, para obtener el Diploma de Estudios Avanzados y la de 2014, para obtener el título; también por permitirme emplear parte de mi tiempo de trabajo en la elaboración de esta tesis. 1 INTRODUCCIÓN Objetivo general El objetivo de este trabajo es brindar una aproximación a las prácticas discursivas literarias de los mestizos letrados del Yucatán contemporáneo, enmarcándolas en el interdiscurso de una sociedad pluricultural y reconociendo en ellas lo propio, lo peculiar y específico de su ser. Objetivos particulares 1. Conocer las vertientes que nutren las prácticas literarias de los yucatecos mestizos letrados: 1.1. La discursividad maya prehispánica 1.2. La discursividad maya colonial 1.3. La discursividad hispánica colonial que se asienta en Yucatán 1.4. Las prácticas discursivas literarias del primer siglo de vida independiente 2. Describir la práctica literaria de los mayas letrados de la última década del siglo XX y la primera del XXI. 3. Describir la práctica literaria de los mestizos letrados de las dos últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI. 4. Analizar una selección de obras de los autores mestizos letrados de Yucatán. El corpus se eligió a partir del conocimiento de un grupo de autores cuya obra ha sido subvalorada e invisibilizada para la crítica local y nacional. Los criterios para restringir el acceso de esta producción literaria a los canales institucionales de circulación y consumo son de índole clasista y étnica y no tienen relación con la calidad de los textos. Se analizan: El sueño de Jorge Lara Rivera; de Sergio Salazar la plaquette Ya no somos héroes; de Carolina Luna el cuentario Prefiero los funerales; Me morderé la lengua, novela de Melba Alfaro Gómez; los cuentos “Tal vez pronto”, “El vestido de la Luna”, y 2 El Cuartel de Dragones y el poemario Escudriño el azul de Brenda Alcocer; El licenciado Mata. Su liviandad y otros relatos de Manuel Calero Rosado, y la obra La noche de la Cenicienta de Luis Alcocer Guerrero. Hipótesis Los autores yucatecos mestizos letrados, si bien han creado una literatura que responde a las incitaciones y excitaciones de su medio, con apego a un sistema de valores propio, emplazados como están en una sociedad discriminatoria y opresiva, han creado mensajes literarios con la indeterminación suficiente, que permite su recepción y disfrute en cualquier punto del planeta, sin tener necesidad de identificar los espacios del desarrollo de la diégèse con los de la Península de Yucatán. Las problemáticas recreadas en cuentos, novelas y poemas, si bien son características de esta región, no son exclusivas de ella, lo que también facilita la aceptación de estos mensajes literarios en otros entornos geográficos. Planteamiento del problema En una sociedad discriminadora y opresiva, donde rigen los privilegios de clase imbricados con los prejuicios étnicos y de género, como lo es Yucatán a mediados de los años ochenta del siglo XX, individuos aislados con inclinaciones artísticas y conscientes de su ubicación marginal en la estratificación social y en la vida institucional se cohesionan alrededor de talleres y prácticas literarias, y compiten (no entre ellos, sino oponiéndose a los sujetos de otros estratos sociales) por espacios de reconocimiento para sus idiomas o variantes lingüísticas, así como por la visibilización de su práctica discursiva literaria, ya no solo al interior de su endogrupo (es decir, con sus condiscípulos literarios) sino también en las instituciones literarias como lo son las universidades, institutos, direcciones o secretarías de cultura, es decir, disputan a los detentadores del poder de administrar la palabra escrita (familias que por 3 generaciones administran los espacios institucionales del conocimiento, como son las universidades, tanto públicas como privadas, por ejemplo) recursos para que su práctica artístico-discursiva acceda a los canales de comunicación socialmente reconocidos para los mensajes literarios, como son los premios, los programas de edición y la práctica de la promoción (presentaciones de libros, presencia en programas literarios de televisión y de radio, distribución de los libros generados). Como dista mucho de alcanzarse la igualdad social, como a la fecha la gente, incluso la educada en disciplinas de las humanidades, sigue pensando que los privilegios sociales son inherentes a la naturaleza de cada estrato social, esta lucha, no ha terminado, quienes pierden en un período posiciones, con el cambio de las administraciones institucionales, las recuperan. En un primer momento, impulsó a este trabajo el deseo de contribuir a la construcción de una sociedad más equitativa, en la que los individuos, independientemente de su clase, orígenes étnicos, género o grupo de edad, tuvieran la posibilidad de acceder a los canales de expresión que la sociedad ha generado para las obras artísticas; hechos recientes parecen indicar un retroceso en la consecución de prácticas sociales más igualitarias; sin embargo, como investigadora que he podido analizar distintos ángulos de la situación colonial que, incluso ahora, entrada ya la segunda década del siglo XXI, se vive en esta sociedad y me siento comprometida a documentar los esfuerzos de colectivos —como los mayas letrados y los mestizos de clase media— para posicionar en la totalidad de la sociedad sus productos culturales. Al hacerse más aguda la capacidad de observación y al perder con la práctica las nociones esencialistas, una también se percata de las desigualdades y discriminaciones, que por la fuerza del arraigo que en nuestras mentes ha tenido el colonialismo, se practican también al interior de los grupos discriminados. Este es también un esfuerzo por hacerlas visibles, como un primer paso hacia su destierro. En este trabajo estudiaré la literatura de los mestizos letrados, en virtud de que a la fecha no hay análisis sistemático de esta y en trabajos anteriores he documentado de manera exhaustiva la práctica literaria de los maya letrados 1 . 1 A ello dediqué mi tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas, en la especialidad de Lingüística y Literatura La literatura maya actual vista por sus autores (un acercamiento a la literatura maya- 4 Delimitación del tema Esta investigación se inscribe dentro de los estudios culturales con enfoque regional, explora las prácticas discursivas literarias en un contexto conflictivo y busca dar cuenta tanto de la situación que las marca, así como analizar los elementos que activan la significación literaria de los decursos producidos por los autores que se autoadscriben como escritores yucatecos. En ese sentido exploraremos las características específicas de los pactos ficcionales que cada decurso propone a sus lectores, así como sus rasgos estilísticos y poéticos. peninsular contemporánea) (Leirana Alcocer, 1996) y mi tesis de Maestría en Ciencias Antropológicas (opción Antropología Social) Identidad étnica y políticas culturales: el auge de la literatura mayayucateca contemporánea (Leirana Alcocer, 2001), así como el capítulo “Literatura maya y medios de comunicación” (Leirana Alcocer, 2003); cuatro de los cinco ensayos que contiene Conjurando el silencio (Leirana Alcocer, 2005); el artículo “El movimiento literario maya peninsular” (Leirana Alcocer, 2006); el capítulo “¿A qué se obliga el Estado mexicano con la Ley General de Derechos Lingüísticos de los Pueblos Indígenas? (Leirana Alcocer, 2009); el libro Catálogo de textos mayas publicados entre 1990 y 2009 (blibliografía comentada) (Leirana Alcocer, 2011), el capítulo “El desarrollo de las expresiones mayas letradas: conquistando el prestigio lingüístico” (Leirana Alcocer, 2012). En cambio, apenas en cuatro trabajos breves he explorado las prácticas literarias de los mestizos: “Los encendidos flancos del éter de Jorge Lara Rivera, comentario (Leirana Alcocer, 2007); “Víctor Garduño Centeno: los misterios de la palabra” (Leirana Alcocer, 2008) “La representación de la tensión intercultural en los interlectos yucatecos: la intersección de la formación maya letrada con la formación mestiza letrada” (Leirana Alcocer, 2011a) y “Un hombre y su obra: aproximaciones a Arquitectura de la sangre” (Leirana Alcocer, 2010). 5 I. MARCO TEÓRICO Y MÉTODO DE ESTUDIO En este primer capítulo expondré los conceptos y perspectivas teóricas que sirvieron de base para los análisis realizados en esta tesis. I.1. El texto de la cultura y los textos en la cultura El trabajo de la cultura es organizar estructuralmente el mundo que rodea la humano, la cultura crea alrededor del hombre una esfera social que como la biosfera, hace posible la vida, pero no la orgánica, sino la social (Lotman y Uspenski, 2000: 171). El lenguaje natural funciona en la cultura como un dispositivo estandarizante estructural. Los principios formadores de sentido, pueden no ser estructuras en la acepción propia, basta que los participantes de la comunicación los acepten como tales y se sirvan de ellos como de una estructura (íbidem). En la cultura humana semejantes cuasiestructuras ocupan un lugar muy grande; determinada carencia de ordenación interna le garantiza a la cultura humana tanto una mayor capacidad interna como un dinamismo desconocido por sistemas más armoniosos. La cultura es la memoria no hereditaria de una colectividad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y prescripciones (íbidem: 172). Una cuestión específica de la cultura como organismo de organización y conservación de información en la conciencia de la colectividad es la larga duración: de los textos de la memoria colectiva y del código de la memoria colectiva (íbidem: 173). Identificándose con las normas constantes de su memoria la cultura se percibe a sí misma como existente, el carácter ininterrumpido de la memoria y el carácter ininterrumpido de la existencia habitualmente se identifican (íbidem). La orientación al pasado garantiza la necesaria estabilidad actuante como una de las condiciones de la existencia de la cultura. La larga duración de los textos forma dentro de la cultura una jerarquía habitualmente identificada con la jerarquía de los valores, los textos pancrónicos pueden ser considerados los más valiosos. A esto puede 6 corresponder una jerarquía de los materiales en que se registran los textos y una jerarquía de los lugares y modos de su conservación. La larga duración del código es determinada por el carácter constante de sus elementos estructurales fundamentales y por el dinamismo interno, la capacidad de cambiar, conservando la memoria de estados precedentes y, por consiguiente, la autoconciencia de unidad (íbidem: 174). Al examinar la cultura como memoria de larga duración de una colectividad, distinguimos tres tipos de llenado de la misma: 1) El aumento de cuantitativo del volumen de conocimientos. El llenado de diferentes casillas del sistema jerárquico de la cultura con diferentes textos. 2) La redistribución de las casillas en la estructura, resultado de lo cual cambian el concepto mismo de “hecho que ha de ser recordado” y la evaluación jerárquica de lo registrado en la memoria. 3) El olvido. La conversión de la cadena de hechos en un texto se acompaña del olvido de otros que son declarados inexistentes (íbidem). Cuando el olvido se da por limitación en el volumen de la memoria colectiva, el olvido es un elemento de la memoria, pero cuando el olvido se debe a que ciertos textos deben ser declarados inexistentes, pues son incompatibles semánticamente con otros que son relevantes a la memoria de esa colectividad, el olvido es un elemento de la destrucción de la memoria (íbidem: 175). Caso que ocurre cuando un pueblo que domina a otro destruye los textos históricos y escribe unos nuevos, en los cuales aparece el vencedor como legítimo gobernante de los vencidos. La semiótica de la cultura consiste en que la cultura funciona como un sistema sígnico, además, la propia relación con el signo y la signicidad constituyen una de las caracterizaciones tipológicas fundamentales de la cultura (íbidem: 176). La cultura es un mecanismo que crea un conjunto de textos, los textos son una realización de la cultura. Hay culturas orientadas a la expresión y culturas orientadas al contenido. Las culturas orientadas a la expresión ritualizan las formas de conducta, sobre todo si reconocen una relación unívoca no arbitraria entre el plano de la expresión y el plano del contenido, pues reconocen una influencia de la expresión en el contenido (por 13 lector, o productor e intérprete— como de cada uno de éstos con el complejo semiótico de los signos verbales”. Discurso es el conjunto de comportamientos reconocibles en él (íbidem: 26); pero también es discurso el conjunto de rasgos habituales y dominantes en una determinada clase de procesos semióticos, con sus ideologías y cosmovisiones concomitantes. En esta acepción está más ligado a las relaciones entre el sistema de signos y los sujetos de producción y de recepción (autor o autores y lectores) quienes canalizan la acción contextualizadora de la cultura para generar los sentidos. En esta acepción discurso es el objeto, además de la pragmática, de la semántica y de las teorías de la interpretación (Íbidem: 21). Provisoriamente se pueden reconocer tres grandes tipos de discursos: metonímico (relato), metafórico (poesía lírica, discurso sentencioso), y discurso entimemático (discurso intelectual) (Barthes, 1991: 35). Por discurso literario se comprende el conjunto de estrategias comunicativas y de procesos agentes de sentido que pueden reconocerse en el fenómeno literario globalmente considerado y, por reducción, en cada uno de sus géneros, mediante los que este se manifiesta e incluso en los subgéneros (Barroso Villar, 2007: 21); es el proceso mediante el cual se produce e interpreta la literatura en un marco cultural, proceso que a partir de un enunciado y en determinadas circunstancias activa la significación literaria. Lo propio del discurso literario es su capacidad de concentrar información de una manera excepcionalmente elevada (íbidem: 22, 26), sobre esto se ahondará en el próximo apartado. Las categorías verbales generales que se llaman estilos pertenecen a la poética histórica y son modelos hipotéticos que cada análisis procura matizar; enlazan la peculiaridad de la obra singular con el estilo concebido del modelo colectivo, en ello radica el interés para el comparatismo. El estilo es un nexo múltiple que muestra cierta relación con el polo social colectivo y con el polo individual, o cierta postura ante ellos. El atomismo de los estilos individuales mediante la idea de formación estilística, o desarrollo progresivo de grandes unidades, que ligan a grupos o escuelas de escritores. La voluntad de la forma es una premisa históricamente justa para el desarrollo del trabajo del crítico literario (Guillén, 2005: 226-228). 14 El estilo estructural es el resultado de las estructuras gramaticales que se escogen para ser usadas como expresión o indicación de los estados emotivos y cognoscitivos, como una treta en el proceso de comunicación para tal vez aumentar el atractivo de los efectos de la emisión deseados sobre el lector. Podemos analizar los específicos perfiles estilísticos al evaluar la frecuencia y la distribución del uso que hacen de varios elementos gramaticales. El análisis funcional del estilo dependerá del tipo particular del discurso literario, del discurso específico y del contexto. La misma estructura estilística puede tener diferentes funciones en diferentes contextos semánticos. El análisis estilístico no se limita a la estructura de superficie. Se puede variar el microcontenido estilísticamente, al mismo tiempo que se mantiene la continuidad del tema o de la macroestructura (Van Dijk, 2007: 130-132). La macroestructura de un discurso estético verbal es la estructura que se expresa en secuencias completas de oraciones, es decir, la reconstrucción teórica de nociones como tema o asunto del discurso; la noción macroestructura da cuenta del contenido global del discurso. En contraparte, microestructura denota la estructura local de un discurso, es decir, la estructura de las oraciones y las relaciones de conexión y de coherencia entre ellas (íbidem: 43-45). El estilo es una propiedad compleja del discurso y es el resultado de opciones probabilísticas o estructurales. Claudio Guillén plantea para la historiología literaria los conceptos de escuela, movimiento, período, corriente. Una escuela supone unos maestros, una continuidad, una tradición que se estudia, unas habilidades que han de adquirirse, unos aprendices que tienen por insuficiente su propia experiencia. El movimiento se orienta hacia el futuro, o desde él. Es la tradición de la ruptura, concibe la cultura como creación, como centro de actividad y energía, depende de un sistema crítico, se manifiesta en la crítica y en otras formas de consciencia literaria. El historiador ha de distinguir entre sus analogías tipológicas y quienes se agruparon en el pasado. La tarea historiográfica se ordena en torno a temas, géneros, formas, normas poéticas, circunstancias sociales, condiciones económico-literarias, instituciones, entre otras. Los estudios históricos de la literatura pueden acentuar la continuidad o la discontinuidad. La noción de corriente o cualquier término análogo de marca horizontal y fluyente es compatible con el 15 concepto de período, que es una superposición o interrelación de corrientes. En los períodos hay polifonía de tendencias artísticas. Durante las épocas de grandes cambios se entrecruzan signos nuevos y viejos, los signos que se mantienen alteran sus significados (Guillén, 2005: 335-339). I.2.1 El estudio sincrónico del discurso literario Es relevante para esta tesis explicitar los fundamentos del estudio sincrónico del discurso literario, en virtud de que son empleados en el capítulo “Aplicaciones al análisis de una selección de textos yucatecos mestizo letrados actuales”, que es el núcleo de este trabajo, dado que en él se demuestra la hipótesis. Si bien antes de llegar a esa parte se hace un repaso histórico por la literatura producida en Yucatán en el capítulo “La literatura yucateca en su contexto histórico, social y cultural”, cada etapa se estudia sincrónicamente; aunque puede apreciarse, en el conjunto de todas las etapas, la forma en que se van dando los cambios, esto se logra por la continuidad de una secuencia con otra; no se estudió la evolución de las características literarias en el tiempo (lo que sería propiamente un estudio diacrónico). Es decir, en esta tesis se ha privilegiado el punto de vista sincrónico sobre el diacrónico al estudiar el discurso literario. Para Van Dijk, un macroacto de habla es un acto de habla que resulta de la realización de una secuencia de actos de habla linealmente conectados, si hay un contexto social (es decir las propiedades sociales de la interacción que son pertinentes a la producción e interpretación del discurso) que permita entender la serie de microactos de habla como una unidad. La noción de macroacto de habla posibilita plantear una función global del discurso (Van Dijk, 2007: 72-73, 108). La noción de texto, al igual que la de discurso, son claves para comprender la comunicación literaria. Por texto se hace referencia al resultado de la interpretación, el texto no tiene fronteras estables ni cuantificables; los factores de la elasticidad del texto son los signos no marcados del decurso, sus zonas de indeterminación que se 16 activan en función del entorno semiótico durante el discurso interpretativo, modulado por agentes culturales individuales (Barroso Villar, 2007: 25, 27). La obra, en cambio, es el fruto de la actividad productora, la cristalización formal del discurso del autor, por tanto un sistema semiótico formalmente finito, un objeto verbal que significa. Los sentidos, construidos durante los discursos del autor y de los lectores, fraguan en los textos correspondientes de unos y otros (íbidem: 28). Toda obra literaria es reproducción mimética de un proceso semiótico específico ya que usa como medio de expresión el lenguaje y entra en un proceso de comunicación a distancia: es el elemento intersubjetivo de un proceso semiótico de dialogismo entre lector y autor; lector que condiciona la forma de escribir de un autor, pero no el lector real, sino la idea que el autor se forma de su lector. El autor escribe para el lector que lo entiende porque conoce las claves de su discurso, el código de su sistema de signos. El enunciado lingüístico que es el decurso literario narrativo propone y resuelve unas relaciones semióticas entre el autor y el lector, mediante unos sujetos ficcionales textualizados (Bobes Naves, 1998: 28-30). Por decurso se entiende el proceso enunciativo que configurado en el nivel de la composición y de la microestructura de la superficie, pronunciado por un narrador. Decurso equivale a discurso del narrador; es el objeto central de estudio de las poéticas formalistas y lingüísticas (Barroso Villar, 2007: 27). Cada decurso lleva inserto un marco que permite su interpretación, su forma lo tipifica, lo adscribe a un género, lo que nos permite situarlo y atribuirle un significado. El aspecto relacional de los decursos afecta su contenido por lo que es un elemento básico para la interpretación, se encuentra inscrito en la forma enunciativa que adopta; esta faceta del significado es mostrada por la superficie discursiva del enunciado (Lozano, Peña-Marín y Abril, 1999: 145-146). Este marco es una estructura abstracta de conocimiento convencional que alberga representaciones conceptuales del mundo, a la manera de una memoria semántica y de un banco de información y conocimiento, por lo que permite la comprensión relacional de sus componentes en tareas cognoscitivas tales como la comprensión o la interpretación (Íbidem: 47; Barroso Villar, 2007: 39). 17 Los mensajes, artísticos o no, si bien se realizan al ser decodificados por el interlocutor, contienen en sus características rasgos que orientan la percepción de quien los recibe; por eso es tan importante la relación de unos mensajes con otros, es decir, la experiencia social de quienes interactúan a través de los mensajes para selección, clasificación e interpretación. Esto se agudiza en los mensajes literarios, donde, como veremos más adelante, está más guiada la interpretación del receptor. Se empleará el término dominante para referir al elemento que afecta tanto el contenido como la estructura de una obra (Barroso Villar, 2007: 29). Mi postura como analista de la comunicación literaria es interseccionista, pues comprendo el lenguaje literario en un marco donde se intersecan códigos lingüísticos con otros que no lo son; esta perspectiva la retomo de María Elena Barroso (íbidem: 30). Mi estudio se inscribe dentro de la pragmática más abarcadora, atenta a los contextos de producción y de recepción, “a los estímulos y situaciones culturales en los que nace entretejido y moldeado el discurso literario que a su vez contribuye a configurar” (íbidem: 32); este enfoque comunicativo del discurso literario requiere tener en cuenta los contextos, que “organizan y modulan el tejido de formas y sentidos” (íbidem: 38). Desde esta perspectiva pragmática los comportamientos distintivos en la comunicación literaria son: dinamización de las formas; carácter diferido; ficcionalidad, trasducción o trascendencia textual (relaciones que guardan los decursos unos con otros), junto con mecanismos particulares de producción y recepción (Pozuelo Yvancos, 2010: 74-84). Esta pragmática atiende más a los sentidos que a los significados, se preocupa por todas las dimensiones, factores y elementos de la comunicación verbal (Barroso Villar, 2004: 3). Por eso subraya las conexiones de la obra con los sujetos de la significación (autor, lector) siempre desde la circunstancia de emisión y lectura — contextos, cotextos, paratextos, horizontes culturales de cada uno— (íbidem: 4). El problema de la referencialidad literaria afecta a la clase de relaciones que al interpretar se perciben entre los signos y el referente, por ello también afecta las relaciones entre los discursos de producción y de comprensión mediante supuestos 18 (ficcionales o factuales) que entraña la interpretación de cada uno. Las relaciones entre discursos de producción y de comprensión dependen de que los supuestos sean ficcionales o factuales; en el discurso literario emisor y receptor se rigen “por una propuesta y una aceptación implícitas, un ‘pacto’ ficcional” (Barroso Villar, 2007: 34- 35). La verdad literaria funciona en el marco de un texto, pero este no es un objeto clausurado, para construirlo intervienen los discursos interpretativos “espoleados por signos orientadores, formalmente marcados por signos orientadores y no” (íbidem: 35). La obra literaria es un mensaje en muchos aspectos semejante al mensaje corriente, excepto que es portador de la manera en que ha de ser descodificado, transmite al lector la actitud ante el mensaje. La tarea del analista es recoger los elementos que limitan la libertad de percepción en el proceso de descodificación (Yllera, 1986: 33-34). Se analizará la literatura como discurso estético verbal, es decir, en diálogo con otros tipos de discurso; puesto que la obra literaria se caracteriza, igual que las otras obras humanas, por su valor histórico; la distingue de las creaciones funcionales sus posibilidades de significación múltiple, su polivalencia semántica (Barroso Villar, 2004: 2). El discurso estético verbal puede considerarse como un mecanismo organizado de un modo particular que posee la capacidad de contener información de una concentración excepcionalmente elevada, como se dijo al mencionar las características que lo distinguen de otro tipo de discursos. Para el discurso estético verbal o literario, el volumen de la información en el mensaje debe considerarse como una función del número de mensajes alternativos posibles. El aumento de las posibilidades de elección es ley de la organización del discurso estético verbal artístico. Todo lo que en la lengua natural aparece como necesidad automática, en el discurso estético verbal artístico se realiza como elección entre una de las posibilidades recíprocamente equivalentes (Lotman, 1982: 359). El primer paso para la creación de un discurso estético verbal, es la creación de un sistema. El número ilimitado de posibilidades, la ausencia de reglas, la plena libertad respecto a las limitaciones impuestas por el sistema, no son el ideal de 19 comunicación, sino su muerte. Cuanto más complejo es el sistema de reglas, tanto más libres somos para transmitir un contenido determinado. La creación de una estructura no supone todavía un acto de comunicación. En la comunicación no artística, la lengua no transmite información, sino el mensaje (íbidem: 360). En los límites de un discurso estético verbal, el lenguaje se convierte en portador de información. Las vías por las que adquiere carácter informativo el lenguaje son: 1) El autor tiene la posibilidad de elegir el lenguaje. El carácter de esa elección no se hace claro al lector inmediatamente; en el arte operan dos tendencias: a delimitar los lenguajes y a superar esa delimitación. En los decursos predomina una u otra tendencia, pero predominar no significa suprimir la contraria. En el arte se admiten varios sistemas equivalentes, cada uno de ellos predictivo en su interior, lo que crea la posibilidad de elección respecto de los respectivos nudos de estructuras paralelas, con ello se devuelve a las estructuras su carácter informativo. 2) Un decurso pertenece simultáneamente a dos lenguajes, sus elementos cobran un valor doble, toda la estructura se convierte en portadora de información puesto que funciona proyectándose sobre las normas de otra estructura. 3) Otro medio de activar el sentido informacional de una estructura es infringirla, esto funciona en un campo estructural doble, formado por tendencias a realizar regularidades e infringirlas. La vida del discurso verbal artístico está en la tensión recíproca de ambas tendencias. Esto puede hacerse a) a través de la realización incompleta, imitación de la obra no acabada (Lotman, 1982: 361), b) Introduciendo elementos extraestructurales, si pertenecen a otra estructura, estaremos en el caso 2); pero también puede tratarse de elementos de una estructura que no conocemos, entonces habría que crear un sistema de codificación para esos elementos. 4) Cada cultura se caracteriza por un determinado número de funciones a las que les corresponden objetos de la cultura material, determinados conjuntos de funciones son propios del arte de diferentes épocas. En determinadas situaciones histórico literarias surge la tendencia a utilizar los decursos no como es debido, para que función y decurso entren en tensión (íbidem: 362); la elevada capacidad del discurso verbal artístico está relacionada con una peculiaridad de su construcción: el cambio de dominantes estructurales. Cuando un elemento adquiere rasgos de predicitivad automática pasa a un segundo plano y la dominante 20 estructural pasa a un plano no automatizado. En la obra de arte, lo individual, lo único, surge en la intersección de numerosas estructuras y les pertenece simultáneamente. Las descripciones estructurales limitan el plano semántico, son una etapa heurística en la historia del estudio del discurso verbal artístico, para luego pasar a descripciones más complejas (íbidem: 363). El discurso verbal artístico pone al descubierto las características que atraen al cibernético hacia la estructura del tejido vivo (íbidem: 364). Respecto del concepto de intertextualidad, lo entenderemos como la conexión que se activa cuando un intérprete pone en relación un decurso con otros; al abordar este proceso denominaremos hipertexto al que actualiza y resignifica semántica o estructuralmente a otro mensaje literario más antiguo; hipotexto será el mensaje literario retomado por otro (Genette, 1989: 10, 14); la intertextualidad es un proceso que vincula a los mensajes literarios aludidos en un decurso, así como al intérprete capaz de detectar (o no) estas relaciones (Barroso Villar, 2006: 3, 5, 7, 15). Lo diferenciaremos de interdiscursividad, pues la segunda pone en relación diferentes tipos de discursos (entendiendo éstos en su sentido más amplio expuesto párrafos arriba “conjunto de rasgos habituales y dominantes en una determinada clase de procesos semióticos, con sus ideologías y cosmovisiones concomitantes”) presentes en un mensaje literario, entre sí y con el receptor que puede o no captar su presencia (Véase Barroso Villar, 2007: 24; 2006: 3, 5, 7, 15, 19). Es decir, si en la acción de interpretar un mensaje literario, el lector evoca otros mensajes literarios del mismo género, estaremos en presencia de la intertextualidad. La intertextualidad se relaciona también con la internacionalidad: todo texto es absorción y transformación de otros textos: la palabra es un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras que se entabla entre los lenguajes del escritor, del destinatario, del contexto cultural. Horizontalmente la palabra pertenece a quien la escribe y a quien la lee; verticalmente pertenece al texto en cuestión y a otros anteriores. La palabra se descosifica perpetuamente, el texto sigue siendo elaborado, la estructura literaria se elabora con relación a otra. El géno-texto está orientado al origen y el phéno-texto a su productividad (Guillén, 2005: 288-295). El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen no siempre se puede localizar, de citas inconscientes, 21 automáticas, no puestas entre comillas. Este concepto (intertexto) rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria, la individualidad se cifra en el cruce particular de escrituras previas. El vocablo intertexto subraya el entretejimiento del lenguaje del poeta con el lenguaje de otros (Genette, 1989: 10-11). La intertextualidad encierra las palabras, las estructuras temáticas, elementos que exigen al lector que reescriba lo que se ha enunciado a medias, basándose en el vocablo cargado de virtud simbólica: es posible reconstituir el pensamiento desde la palabra sobredeterminada, la eficacia de la cita se debe a la participación activa del lector, a su rescritura de lo no dicho. Para el lector se trata de completar engarzando citas, demarcando zonas intertextuales. Estamos en el dominio de lo tácito, de la estilística del silencio. La frontera entre las cosas visibles y las imaginadas resulta borrosa. La intertextualidad es la oportunidad de lucimiento para los lectores muy leídos. Dos coordenadas necesarias para entender la intertextualidad son la alusión y la inclusión (íbidem: 10). En el primer caso (alusión) el intertexto se limita a citar cuando su efecto es horizontal: evocar autoridades, establecer vínculos solidarios o polémicos con figuras o estilos pretéritos, sin intervenir decisivamente en la verticalidad semántica del poema. (Guillén, 2005: 288-295). Si al interpretar un mensaje literario, la sugestión lleva al receptor a percatarse de que en él hay procesos semióticos de otra clase: uso de técnicas fílmicas, o predominio de la espacialización; introducción de símbolos propios de la religiosidad, o de ritmos musicales en el decurso; o de estructuras propias de otro género literario o de otro tipo de discurso, estaremos evidenciando un proceso de interdiscursividad. Antonio Gómez-Moriana explica que lo característico de la interdiscursividad es el uso de leyes combinatorias y prácticas de un código propio de otra práctica social, cuya norma procede de una convención consagrada por el uso (Gómez-Moriana, S/F: 561-562). Cuando en un decurso se da un calco discursivo, es necesario observar la actitud ante el discurso empleado y considerar la marca o norma de su uso: o bien le rinde culto, o bien lo combate, dado que el discurso es el objeto del deseo y la práctica del poder; es por ello que toda subversión social empieza por cuestionar las leyes y combatir los símbolos inscritos en sus prácticas discursivas (Íbidem: 565). Para Tomás Albaladejo Mayordomo, “el análisis interdiscursivo se ocupa de la explicación de distintos discursos, pertenecientes o no a distintas clases discursivas, 22 pero también se ocupa de analizar contrastivamente diversas propuestas metodológicas, incluso diversas ciencias, diversas disciplinas, con el fin de favorecer el mutuo enriquecimiento epistemológico y metodológico con una finalidad analíticoexplicativa en el estudio de los distintos discursos y las distintas clases de discursos” (Albaladejo Mayordomo, 2005: 30). El análisis interdiscursivo incluye diversas formas de discurso y comunicación: las literarias, las oratorias, las plásticas y las multimediales (Albaladejo Mayordomo, 2005: 31). En las diferentes modalidades de calco discursivo, es donde debemos buscar el ideologema del decurso, entendiéndolo como la integración de sus elementos, provenientes de otros decursos o de otros discursos, en un todo, que a su vez, se integra en la tradición literaria (Íbidem: 564; Kristeva, 1981: 15-16). Ya T. S. Eliot y María Corti entendían la literatura como un hipersigno: un sistema en tensión que preexiste a la comunicación literaria, un conjunto de convenciones y codificaciones previas. La pragmática y la poética son teorías de lo general sistemático; la diferencia es que la pragmática se orienta al uso que productores y receptores hacen del circuito de la comunicación. Hay rasgos pragmáticos que son constantes a diferentes épocas históricas, como lo son la ficcionalidad y el carácter diferido in absentia de la comunicación emisor-receptor; otros rasgos funcionan solamente en ciertos períodos (Pozuelo Yvancos, 2010: 78-79). Pozuelo Yvancos explica cuatro condiciones específicas de la comunicación literaria: a) Todas las partes de la estructura poética son vehículo de significado, el receptor otorga relevancia a todos los elementos, incluso a los no codificados, situándolos en un contexto de información; este rasgo ha sido llamado dinamización textual (Mukařovsky) desautomatización (Posner) polifuncionalidad (Schmidt). Iuri Lotman explica este proceso señalando que el texto literario es un signo complejo que obliga a los comunicantes a entender su sentido más allá de los significados de sus palabras y sus secuencias (Lotman, 1996: 77-82). b) La comunicación literaria se realiza in absaentia; Cesar Segre explica que la comunicación literaria presenta dos segmentos casi autónomos: Emisor-Mensaje y Mensaje-Receptor; esto crea una distancia espacial, temporal, histórica, cultural entre 29 No es posible estudiar todos los elementos presentes en un poema, hay que realizar una selección previa y el único modo de elegir es la intuición (íbidem: 367). La intuición es lo único que puede revelar cuál ha de ser en una obra determinada la selección más fértil del ataque. La dirección e intención del estudio, como cada poema es único, son diferentes en cada poema. La intuición adelanta como especialmente expresivo un particular elemento (íbidem). Para el estudio de la forma interior, que va del significado al significante, hay que tener en cuenta datos acerca de la educación y la personalidad del creador (su educación científica, literaria, sus reacciones psicológicas frente al ambiente). El estudio de estos datos solo es estilístico si se propone como objeto cómo han ido a fraguar esos elementos en el significado de la obra (íbidem: 370) “Es el vínculo, exacto, riguroso, cruelmente concreto, entre significante y significado —el signo, es decir, la forma literaria, la obra— el objeto único de la Estilística” (íbidem: 371-372) Profundizando en el contenido del estudio de la Estilística, Dámaso Alonso explica que por estilística literaria se suele entender el estudio de los elementos afectivos en el lenguaje literario, pero así quedaría muy limitada (íbidem: 427). Para rebatir esta creencia explica que “Estilo es todo lo que individualiza a un ente literario: a una obra, a una época, a una literatura. El estilo es el único objeto de la investigación científica de lo literario (íbidem: 428). Dámaso Alonso sostiene que el objeto de la estilística es la totalidad de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, afectivos, imaginativos) y que ese estudio es especialmente fértil en la obra literaria, que el habla literaria y el habla corriente son grados de la misma cosa (íbidem: 513). Para Dámaso Alonso, la conciencia y la inconsciencia no separan al habla usual de la literaria, para él la diferencia es de matiz y de grado (íbidem: 516); y estilo es la unicidad, la peculiaridad conceptual-imaginativo-afectiva de un habla (íbidem: 518). Queda delimitada la zona para la indagación científica de la obra literaria: “todo intento a apoderarse de la unicidad de la criatura literaria, es decir del poema, ha de empezar por la intuición y a de rematar en la intuición también. En medio queda una faja abierta para el trabajo científico (que cada día se ensancha), pero aun esa indagación no puede hacer más que comprobar elementos semejantes entre poemas 30 distintos o en distintas partes de un poema, es decir, obtener tipos y subtipos, cada vez más cercanos a la individualización, sin llegar nunca a ella (solo la intuición la alcanzará)” (íbidem: 521). El conocimiento estilístico de la obra literaria requiere del conocimiento del crítico y del conocimiento del lector (íbidem: 522). Respecto a las relaciones entre significante y significado, Dámaso Alonso explica que en todas las lenguas hay un gran núcleo de significantes ligados por una motivación especial a la representación sensorial de las cosas significadas; puede tratarse o no de onomatopeyas (por ejemplo monótono; susurro). En muchas de ellas se establecen relaciones sinestéticas “Esos elementos que pueden producir en el significante especiales asociaciones con la representación sensorial los hemos llamado ‘significantes parciales’ (muchas veces no existen en las palabras aisladas, sino que nacen de su sucesión sintagmática)” (íbidem: 526). La arbitrariedad del signo es diferente a la inmotivación; existe un sentimiento de motivación en el hablante; la motivación es una ilusión del hablante, como tal, esta ilusión “es un hecho realísimo del lenguaje, con el que la lingüística ha de contar.” Las escuelas que proceden de Saussure se caracterizan por un casi total conceptualismo que deja fuera las otras realidades del lenguaje. (íbidem: 526). “*…+ en toda comunicación hay dos significados, el inicial (del hablante) y el final (del oyente). Lo que de común haya entre ambos significados será, exactamente, la comunicación idiomática” (íbidem). “para nosotros, el significado no es concepto, sino ‘representación de la realidad’” (íbidem): tiene elementos sensoriales, conceptuales y afectivos. El lenguaje tiene una serie de posibilidades para la comunicación más intensa de lo sensorial, puede hacerlo conceptualmente, pero puede hacerlo también por matizaciones del significante que ha llamado significantes parciales que conllevan elementos afectivos o imaginativos. Ello ocurre con especial intensidad en la poesía, pero nada ocurre en la poesía que no exista en el lenguaje. “Si las escuelas lingüísticas partieran de la poesía para sus investigaciones, ganarían una idea más rica y más exacta de lo que es el lenguaje (íbidem: 528).” Más adelante, respecto a la función imaginativa del lenguaje, Dámaso Alonso plantea que las motivaciones del vínculo entre significado y significante son parte de 31 un complejo y misterioso sistema expresivo inherente al lenguaje, que en el verso se potencializa de modo extraordinario (íbidem: 529). Este sistema es esencialmente distinto de la función intelectual y de la función afectiva. “Forma parte de lo que hemos llamado función imaginativa” (íbidem: 530). La función imaginativa del lenguaje es activada por dos clases de elementos, los que actúan desde el significante (como en las voces y sintagmas expresivos) y otros en los que la actividad parte desde el significado (como en las metáforas, íbidem: 530). El lenguaje intensifica la representación sensorial de dos modos 1º) sugiriendo imágenes sensoriales con la especial fonética del significante (tictac, susurro, sensación auditiva; zigzag, sensación visual, cinética); 2º) sugiriendo imágenes sensoriales mediante sustitución del significado por otro que especialmente lo suscite (como nieve en vez de piel, sensación colorista, íbidem: 531). El lenguaje por especiales y profundos móviles puede sentir necesidad de expresar de modo sensorial, distinto a la expresión conceptual y afectiva (íbidem). Para esta tercera expresión, teñida sensorialmente, se puede partir de la intensificación de unos elementos sensoriales en el significante (ejemplo zigzag, expresión por medio de lo fonético de lo visual cinético) o se puede partir de una intensificación de elementos sensoriales en el significado (precipitante en “Esa montaña que, precipitante,/ha tantos siglos que se viene abajo…”, expresa lo estático por medio de lo cinético). Para esto último, el vocablo conceptual es sustituido por otro intensamente sensorial (otro ejemplo: cresta roja en “Blasfemias de cresta roja”, que expresa lo auditivo por medio de lo visual, íbidem: 532). La atracción de las representaciones sensoriales se basa en las misteriosas relaciones sinestéticas que operan en nuestra psique: “nuestros sentidos son, evidentemente, última diferencia, de un género común y original: el sentido, tan prodigiosamente ligado a la en el fondo sencillísima, inalienable, obsesionante unidad y unicidad de nuestro yo” (íbidem: 532). Aparte de los elementos vistos, los elementos imaginativos de la esfera del significante incluyen ritmo, sinalefa, encabalgamiento, hipérbaton; los del significado comparaciones, imágenes, hipérboles (íbidem). La lengua posee medios precisos para la comunicación conceptual; también para la comunicación afectiva. La transmisión de lo sensorial se hace muchas veces por 32 medios analíticos, preferentemente conceptuales. Otras veces la fonética de la palabra o del sintagma sugiere la sensación (imágenes del significante) y otras el significado que corresponde al elemento de realidad ha sido suplantado por otro que realza la sensación (imágenes del significado, íbidem: 533). A continuación revisaremos los planteamientos de Amado Alonso, que presentan varias coincidencias con los de Dámaso Alonso. Para Amado Alonso, “el nombre de estilística denuncia que se quiere llegar al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura por el estudio de su estilo” (Alonso, 1969: 78). Sostiene, concordando con Karl Vossler, que ha de haber en el escritor una como armonía preestablecida entre la expresión verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambas (íbidem: 79). Plantea Amado Alonso que hay dos estilísticas: la de la lengua y la del habla. La estilística de la lengua se basa en el estudio de los elementos afectivos en el lenguaje convencional de la comunidad (íbidem: 79). El contenido estilístico está no solo en el vocabulario, sino en todas las categorías gramaticales (géneros, números, tiempos verbales, el orden de las palabras (íbidem: 81); la estilística como ciencia de los estilos literarios tiene como base a esa otra estilística que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma (íbidem: 81). “La estilística atiende preferentemente a lo que de creación poética tiene la obra estudiada, a lo que de poder creador tiene un poeta. Y como el placer estético es el acompañamiento específico de la creación artística, la estilística procura llegar a su objeto por los caminos de la delicia estética” (íbidem: 81-82). La estilística encara el estudio de cada obra, en cuanto creación poética, en sus dos aspectos esenciales: cómo está constituida, lo mismo en su conjunto que en sus elementos y qué delicia estética provoca, como producto creado y como actividad creadora (íbidem: 82). La estilística estudia el sistema expresivo de una obra o de un autor, o de un grupo de pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras (íbidem: 82). En la carta que Amado Alonso dirige a Alfonso Reyes, le explica: 33 “*…+ la estilística fija en su específica calidad también los sentimientos y las emociones, los amores y las aversiones, o como usted diría con su cortés sordina mexicana, ‘las simpatías y las diferencias’ que en la obra estudiada funcionan y las estudia una por una y formando sistema, y más aún, como órdenes integrantes de la construcción total” (íbidem 83). Como toda creación artística resulta de la conjunción de lo individual y libre, con lo social y dado; admitiendo ambos polos, la crítica tradicional se ha especializado en lo social; la estilística en lo individual (íbidem: 84). La estilística se pregunta qué es lo que ha hecho con sus fuentes un autor o una época (íbidem: 85). La estilística toma su nombre de uno de los procedimientos de estudio más eficaces, el de las peculiaridades idiomáticas de un autor. “La estilística estudia un sistema expresivo y su eficacia estética —por decirlo así, la operatoria de la creación literaria, e intención expresiva y poder estético hay también en la estructura entera y en la calidad de sus materiales” (íbidem: 85). El estudio del estilo es el medio más eficaz para actualizar el placer estético de la creación artística en su marcha para revivirlo o reexperimentarlo (íbidem: 86). Cierra la explicación de Amado Alonso diciendo que “La estilística estudia el sistema expresivo entero en su funcionamiento, y, si una estilística que no se ocupa del lado idiomático es incompleta, una que quiere llenar sus fines ocupándose solamente del lado idiomático es inadmisible, porque la forma idiomática de una obra o de un autor no tiene significación si no es por su relación con la construcción entera y con el juego cualitativo de sus contenidos” (íbidem). A continuación, abordaremos algunos de los planteamientos de Alfonso Reyes respecto a la capacidad de expresión del lenguaje, nociones cercanas a la estilística: El intento de la expresión directa es un perpetuo devenir, un progreso constante, sin remate posible ni concebible, acercamiento perenne del cual la obra es el movimiento inicial (Reyes, 1955: 95): “Afinar la percepción y verterla más directamente en las palabras, y hacer, por último, que los signos escritos coincidan con la entonación emitida, al acento enfático” es una infinita carrera ascendente, sin término porque arranca de la raíz de lo absoluto (íbidem). No hay que confundir 34 expresión verbal y comunicación verbal: la expresión tiene un fin en sí mismo, por el desahogo que ocasiona al ser rebosante, la comunicación tiene fines puramente útiles (íbidem: 96). Quien estudia la estética desde el punto de vista teórico, busca las leyes según las cuales sienten los hombres la belleza (íbidem). Condición del arte es la atención para la filosofía que da a las obras la arquitectura de conjunto que caracteriza las más altas realizaciones humanas; mas es una preocupación filosófica abstracta “informulada tal vez como el deseo de causar en los hombres una impresión de fuerza, una impresión de tristeza o una de alegría, es lo que constituye la virtud central” (íbidem: 97). Para Alfonso Reyes, sin preocupación filosófica general no hay obra vividera ni consistente (íbidem: 98). La sucesividad del lenguaje lo hace inerte y lento para las manifestaciones mentales que son dinámicas y simultáneas, un gran poeta como Mallarme (plantea Reyes) reduce el lenguaje a su más abreviada fórmula dejando frases inconclusas, cambiando súbitamente su sentido, como lo hace el pensamiento; redujo la expresión literaria a aquellos signos indispensables que revelan los estados sustantivos de la mente (íbidem: 99). Si el lector obedece a los puntos de mira que de trecho en trecho ofrece el escrito, acaba por sentir que él está vertiendo las ideas, y no que las está recibiendo. Mallarmé salta los estados transitivos del pensamiento, empleando así la elipsis ideológica, además de la gramatical (íbidem: 100). Así imita Mallarmé la marcha de la conciencia, dándole rapidez al lenguaje. Cuando se lee, se asiste a la confesión de un alma que revela todas sus intuiciones, sin temor a lo irreductible y personal (íbidem: 101). Para Alfonso Reyes, la estilística estudia los escandalosos indicios de las potencias ilógicas del lenguaje; los idiotismos del habla corriente, el código de la lengua mal asimilado, los actos fallidos, los chistes y juegos de palabras, apuntan a lo mismo: a descubrir una subjetividad lingüística que violenta los modos admitidos por la lengua. A ella sirve lo que Reyes llama estilología, que se interesa por estas irregularidades y las cataloga como recursos de estilo, como corpus retórico. 35 Para Alfonso Reyes, el sujeto de la literatura es el hombre en general, porque lo expresa en cuanto humano, fuera de todo rol específico 2 . Puede notarse lo coincidentes que son los planteamientos de los Alonso y los de Alfonso Reyes. Un desarrollo más reciente es el que hizo Manuel Ángel Vázquez Medel, y que se expondrá a continuación: De su trabajo que estudia la reflexión estilística, los discursos teóricos sobre el estilo, Manuel Ángel Vázquez Medel concluye que el estilo “está tanto en el hecho literario cuanto en la teoría que establece su entidad, y solo nos ‘aparece’ cuando disponemos del filtro que lo singulariza en el contexto de una realidad que lo abarca y subsume” (Vázquez Medel, 1987: 17). Vázquez Medel prefiere llamar ‘descriptiva’ a la estilística que “considera las estructuras y su funcionamiento dentro del sistema de la lengua” porque hace referencia a su propia finalidad. La otra estilística es la ‘genética’ porque está “preocupada por las causas, por la génesis, por el ‘étimo’ de la expresión singular.” (íbidem: 122). Para Manuel Ángel Vázquez Medel, la estilística descriptiva es una estilística de la elección, de ahí su derivación a los estudios estadísticos con la voluntad de apreciar las palabras claves y las palabras tema, en contraste con lo que se supone el uso estándar de la lengua (íbidem: 140). La naturaleza semiótica del estilo queda fuera de dudas. Las aportaciones de la semioestilística o de la sociosemiótica estilística son dignas de ser consideradas como nuevos puntos de partida (íbidem: 275). Los estilos, plantea Vázquez Medel, como resultado de un proceso de abstracción están tanto en el hecho literario como en la teoría que establece su entidad y aparecen cuando disponemos del filtro que los singulariza en el contexto de una realidad que los abarca y los subsume (íbidem: 276). Estilo, para Manuel Ángel Vázquez Medel es “el proceso de especificación del pensamiento a través del lenguaje, la instancia convergente que articula todas las operaciones parciales de construcción textual y que, por tanto, singulariza la obra literaria” (íbidem). Así definido, estilo 22 Guzmán Urrero, 2009: www.thecult.es/Cronicas/ensayos-de-alfonso-reyes.html 36 coincide con la elocutio, una de las cinco partes de la ratio dicendi de la retórica clásica. El “concepto de estilo incluye también las operaciones de la inventio y la dispositio, aunque acepta la existencia de ellas como distinciones operativas, metodológicas, que se imbrican y se modifican en los actos concretos de escritura y lectura (íbidem)”. El estilo rige un proceso por el cual se crea un signo plural (signo de signos) y único al que llamamos texto. El estilo orienta las operaciones hacia el texto, rige el proceso de enunciación y explica la estructura de los enunciados. El estilo es una categoría constante (íbidem). Estilo es el “conjunto de operaciones que se objetivan en el texto literario, se hacen inmanentes a él y le proporcionan su ‘cierre’ textual (íbidem)”. El “estilo informa el texto, rige el proceso secundario de modelización y queda inmanente en los enunciados (íbidem: 277)”. En el análisis estilístico de un texto literario habrá de tenerse en cuenta el acto de enunciación, el enunciado, el proceso de codificación y la descodificación (íbidem). Analizar el estilo de un texto será destacar todos los factores que intervienen en su producción, los elementos y relaciones de su estructura interna, los elementos y relaciones del sistema mayor del cual forma parte como institución social. Hay que reconocer que la captación del estilo “se alcanza sintéticamente en el acto de lectura y por un salto de intuición” (íbidem: 278). La función de la estilística es la de definir los elementos que suscitan y sustentan esta intuición (íbidem). En esta investigación entenderemos por estilo “El subrayado que imponen ciertos elementos de la secuencia verbal a la atención del lector, de manera que este no puede omitirlos sin mutilar el texto y no puede descifrarlos sin encontrarlos significativos y característicos” (Riffaterre, citado por Garrido, 2004: 91). Michael Riffaterre propuso que todo rasgo es captable a través de, y por un contexto. Para él el estilo literario es toda forma escrita individual con intención literaria, y la tarea de la estilística es reunir los rasgos estilísticos. Esta disciplina solo estudia los rasgos lingüísticos estilísticamente marcados, y se centra en el descodificador. La obra literaria es un mensaje en muchos aspectos semejante al mensaje corriente, excepto que es portador de la manera en que ha de ser descodificado, transmite al lector su propia actitud ante el mensaje. La tarea del 37 estilólogo es recoger los elementos que limitan la libertad de percepción en el proceso de descodificación. Como estos rasgos están dirigidos al lector, habrá que guiarse a través de la percepción de este. Mediante el testimonio de los informadores (lector o crítico que hable o informe respecto de la obra analizada; al conjunto de informadores se denomina archilector) obtiene los casos en los cuales los lectores experimentan una reacción positiva o negativa; prescinde de los juicios de valor que éstos hagan y se detiene en los estímulos que los han provocado. Para complementar los resultados obtenidos a través de la encuesta al archilector, recurre al análisis del contexto. El contexto estilístico es un patrón lingüístico interrumpido por un elemento imprevisible, el contraste que resulta de esta interferencia es el estímulo estilístico. Se distingue microcontexto de macrocontexto, el primero es un contexto al interior del procedimiento estilístico, el efecto estilístico se constituye por contraste con él. El macrocontexto es anterior y exterior al procedimiento estilístico. No hay rasgos de la lengua unidos de manera inherente a los efectos estilísticos que pueda lograr. Sus análisis son al nivel de lo estrictamente perceptible para el lector, en los rasgos marcados que se imponen a él. Una interpretación, aun si no es captada por el lector promedio es aceptable si está motivada en el texto. I.2.2.1 Estrategias estilísticas dominantes en el discurso poético Algunos de los principios que desautomatizan el lenguaje (es decir, hacen que la atención del receptor se fije en él): el verso, la rima, el paralelismo, el simbolismo fónico, la ambigüedad. El principio más general es que el lenguaje poético es esencialmente recurrente, por muy diversos medios lo ya emitido vuelve a aparecer en la secuencia. Con Jakobson asumiremos que hay dos modelos básicos de la conducta verbal: la selección y la combinación; la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección, sobre el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en un rasgo constitutivo de la secuencia. Esta proyección se basa también en términos opuestos, puede darse por similitud y desigualdad, sinonimia y antinomia (Jakobson, 1992: 206; Garrido, 2004: 129; Pozuelo Yvancos, 2010: 43-44). 38 Estudiaremos esta indestructible permanencia de la unión entre fondo y forma concreta; rasgos de una estructura fundamental a la que se llama coupling (emparejamiento); el lenguaje poético presenta un uso de las equivalencias naturales entre los elementos fonéticos y los semánticos, en posiciones también equivalentes. Es decir, se usan posiciones equivalentes como engarce de elementos fónicos o semánticos equivalentes (Pozuelo Yvancos, 2010: 45). Para José María Pozuelo Yvancos, el coupling se da cuando las equivalencias fonéticas y semánticas están, además, situadas en posiciones equivalentes en la cadena. Este autor, siguiendo a A.J. Greimas explica el concepto de isotopía, que establece un conjunto jerárquico de significaciones: la isotopía es una redundancia clasemática o semémica. El topic actúa como marco de la isotopía, como instrumento metatextual: es necesario determinarlo para interpretar correctamente la isotopía (Íbidem: 201, 205, 2017, 212). Pozuelo Yvancos explica que la base de la definición de la poesía está también en una actitud de lectura, creada por la expectativa de totalidad y de coherencia, que permite a cada poema ser una unidad.. La poesía es reflexiva, es un discurso que se dirige hacia sí mismo, y existe un estado poético, que puede definirse como el lado escondido de las cosas, donde lenguaje y experiencia son una y la misma cosa, y no reflejo el uno de la otra. En poesía, el valor de los deíticos y sus efectos origina un proceso de generalización, lo que en un momento dado permite la identificación del tú con el yo. Estos procesos, así como la extensión de lugar y tiempo permiten la ampliación del espacio de percepción, los objetos, y acontecimientos se mencionan como si el destinatario estuviera familiarizado con ellos, así, el lector es relevado de su situación real. José María Pozuelo Yvancos considera relevante el proceso pretextual: una energía creativa que funciona como la dinámica creadora, que es “una gramática de la visión, una categorización específica de la realidad en la que interviene el mundo del deseo, del sueño, los estados de conciencia y vitales pretextuales que son parte esencial de la definición de lo poético” (Íbidem: 216-217, 221-224). En lo que refiere a los procedimientos de la creación del arte verbal, Roman Jakobson señalaba que “la intuición puede funcionar como el diseñador principal —y, con bastante frecuencia el único— de las complicadas estructuras fonológica y 45 de la narración puede ser intradiegético (estar dentro de la narración) o extradigético (permanecer, como narrador fuera del relato, es decir, no participar de los hechos relatados) (Genette, 1998: 57). La cualidad de ser heterodigético u homodiegético es un hecho de relación o de persona, si la historia que cuenta es la propia, se trata de un narrador homodiegético; si es una historia ajena, es heterodiegético; autodiegético es el relato del narrador protagonista (íbidem: 70). Gil de Blas, es un narrador extradigético y homodiegético; Scherezada es una narradora intradiegética, porque está presente en el mundo narrado (la diégèse) antes de empezar ella a narrar, pero es heterodiegética, porque no cuenta su historia (íbidem: 57-58). La presencia o ausencia del narrador en la diégèse puede tener grado (íbidem: 73-74). A una forma de narrador casi siempre corresponde una forma de narratario (Bobes Naves, 1998: 33). Los índices directos del narrador y del narratario son los deícticos personales, espaciales y temporales. Narrador y narratario son figuras denotadas, a través de procesos lingüísticos del discurso (íbidem: 33-34). Los hechos contados en un relato son diegéticos o intradiegéticos; si en la diégèse alguien cuenta algo, los acontecimientos contados (el relato segundo), serán metadiegéticos. El relato segundo puede no ser oral ni escrito: un sueño, un recuerdo, una representación visual que el narrador o un personaje convierten en relato al describirla (íbidem: 284, 286). Metadiegético es pues el relato producido por un narrador intradiegético (íbidem: 62). Los relatos metadiegéticos pueden tener varias funciones: explicativa (analepsis metadiegética); predictiva (prolepsis metadiegética: sueños premonitorios, relatos proféticos, oráculos, profecías); temática; persuasiva; distractiva, y obstructiva, los dos últimos tipos dependen del propio acto narrativo, no de una relación temática entre ambas diégèse (íbidem: 64). I.3. Pragmática del discurso literario: teoría comunicativa y teorías de la recepción Hay dos maneras de entender la pragmática literaria: en su sentido lato es el estudio de los contextos de producción y recepción, así como las determinaciones contextuales de naturaleza histórica, social, cultural, entre otras. Así entendida es 46 sinónimo de teoría de los contextos (Garrido, 2004: 161, Burguera, 2008: 375). Otros autores plantean que la pragmática debe entenderse en un sentido más restringido, en relación con una teoría de la acción, en el marco de lo que la filosofía del lenguaje ha definido como acto de lenguaje. En esta acepción se ocuparía de si la literatura es una acción lingüística especial o propia, es decir, si posee rasgos ilocucionarios específicos (íbidem). Cabe recordar que el problema de la ficcionalidad, rasgo semánticopragmático es central para la teoría de occidente desde que Aristóteles lo planteara. J. Ellis, C. Di Girolano, y T. Van Dijk proponen que la literatura es lo que una comunidad de lectores decide, en función de unas condicionantes de tipo institucional, sociológico y lingüístico, llamar literatura; lo literario se reduce a una convención de uso. Refieren la literariedad a unas variables de uso. A esta postura se contrapone que el acuerdo de los lectores se produce por motivaciones que residen en la índole del texto, en lo que este tiene de práctica sistemática de la excepción lingüística (Pozuelo Yvancos, 2010: 76). Pero el estatuto de la universalidad artística prefiere fijarse en la capacidad de revelar algo y de conmover que el hecho de arte implica. Presta atención a las relaciones entre sujetos productores de la significación, autor y receptor. El análisis de la literatura debe contemplar la dimensión comunicativa de la literatura en el marco de una teoría de la comunicación artística; ya se ha señalado que las competencias codificadora y decodificadora de literatura son modeladas por una situación cultural; al igual que la competencia para establecer relaciones entre la comunicación literaria y la artística no verbal, así como la verbal no artística (Barroso Villar, 2004: 5). Hay que hacer notar que el conjunto de discursos realmente aceptados como literarios es un subconjunto de aquellos discursos posiblemente literarios debido a sus estructuras textuales. Lo que cuenta como literatura se determina en última instancia por procesos de recepción. El discurso literario representa macroactos de habla (Van Dijk, 2007: 133). El discurso literario pertenece a esa clase de discursos que tienen en común el rasgo de ser definidos en términos de la evaluación de los lectores/oyentes: el hablante/autor quiere que al oyente/lector le guste el discurso. Este teórico denomina a estos actos de habla rituales. Muchos tipos de discurso de otros períodos y de otras 47 culturas, al desaparecer el contexto donde cumplían una función práctica, reciben una función literaria, contándolos como acto de habla ritual. En el procesamiento local de ciertas clases de discurso literario puede haber operaciones cognoscitivas específicas necesarias para la comprensión de estructuras semigramaticales. El principio básico de la comprensión literaria es el mismo para la comunicación general. Puede ser involucrada la intención de establecer varios significados posibles. La riqueza o ambigüedad semánticas pueden ser hasta requerimientos normativos en ciertas culturas y períodos. La literatura, como acto ritual de habla, no tiene función social principalmente práctica. El contexto social ritual determina las funciones literarias del discurso. En nuestra cultura, a quien produce literatura se le otorga la función de ser escritor o autor. Los otros participantes del proceso son lectores. Hay variaciones entre las capacidades y funciones de los lectores. Por convención social algunos tendrán más experiencia, autoridad y estatus como lectores que otros: los críticos, los escritores, los maestros son participantes profesionales, por ello tienen autoridad, establecen el valor de cierto discurso. Los eventos de la comunicación literaria pueden ocurrir dentro de un número limitado de marcos contextuales. El marco principal es el de la educación. El proceso de la comunicación literaria requiere marcos intermedios como son el editor, los impresores, los lectores, cada uno según su papel específico. Con la publicación inician los marcos de recepción: los críticos discutirán el valor literario del discurso o proporcionarán las primeras interpretaciones normativas. Los contextos y marcos sociales de la comunicación literaria están incrustados en contextos culturales más amplios. (Van Dijk, 2007: 134-135,137, 139-141). Cuando se abordó la estilística, se habló del papel del lector, del crítico y del estilista. En concordancia con Van Dijk, María Luisa Burguera plantea que actualmente es más aceptada la definición de literatura como un uso lingüístico marcado socialmente, a partir de considerar la literatura como un hecho semiológico (Burguera, 2008: 37). M. Pagnini explica que lo literario implica la constancia de un modelo comunicativo; la pragmática sería la encargada de definir la literariedad en términos de una constancia supra-histórica de un modelo de comunicación. Para García Berrio la literariedad proporciona los elementos verbales necesarios para que se origine el 48 fenómeno estético valorativo; poeticidad es el valor cambiante y sometido a la recepción histórico cultural. La pragmática literaria sería la parte de la semiótica textual literaria encargada de definir comunicación literaria como un tipo de comunicación específico de relación entre emisor y receptor. Esta forma de entender la literatura es heredada de los brotes semiológicos de Mukařovsky: él entendía el arte como un hecho de naturaleza semiológica: la esencia del arte es el conjunto de hábitos y normas artísticas; la estructura artística que es supraindividual. Para Teun A Van Djik todo texto necesita ser descrito en sus propiedades textuales (explicitadas por una gramática textual literaria), así como por unos factores de comunicación textual (pragmática literaria). Esta noción de aceptabilidad convierte a la poética generativa en “un sistema aproximado y formal de reglas generativas de los textos literarios”. El lenguaje poético es un sistema de lenguaje específico dentro de la lengua, pero diferente del lenguaje estándar, describible por una gramática autónoma pero no independiente (Pozuelo Yvancos, 2010: 66-69). José María Pozuelo Yvancos objeta que la separación entre teoría textual formal y teoría de la comunicación, hace perder a la poética generativa su carácter predictivo, dándole uno casi exclusivamente descriptivo. Pero si bien la pragmática reconoce la dimensión sociocultural de la comunicación literaria, los acuerdos de los lectores se originan de hecho en la coincidencia de muchas culturas en ciertos rasgos de producción y en ciertas marcas textuales; el acuerdo respecto de lo literario se produce en virtud de ciertos rasgos sobre los que existe consenso, la ratio textus. El dominio textual es una condición necesaria, aunque no suficiente, para la consideración de lo literario como factor de consumo y de producción textuales (Pozuelo Yvancos, 2010: 108). La competencia literaria es la convergencia de las convenciones que el lector actualiza; gran parte de estas convenciones es de índole formal-textual y actúan en el receptor y autor como marcas de género; esto señala una importante caracterización sintomática de los textos literarios. La tradición literaria es el lugar de ciertos consensos que posibilitan al ejercicio crítico no ser una cuestión meramente personal. 49 De la tradición formalista para este estudio se retoma el concepto de desautomatización: los recursos verbales y los procedimientos estilísticos son hechos relacionados entre sí dentro de un sistema que mediante el lenguaje poético, mediante el artificio, obliga a prestar atención a la forma, a la lengua poética que está construida de manera artificial para que la percepción se detenga sobre ella y llegue al máximo de su fuerza y su duración (íbidem: 37). El relieve debido a los procedimientos fónicos, morfológicos y sintácticos convierte a la palabra poética en objeto del discurso (íbidem: 36). La interpretación como fenómeno de lectura tiene una dimensión social de competencia, y es también un fenómeno de creación de significado, que ninguna obra posee cerrado o totalmente definido (íbidem: 109). La función de la lengua literaria es individualizarse como experiencia formal o como construcción singular. Se trata de una función estética por su naturaleza y por su valor, pero se actualiza únicamente por una consideración dinámica en la que las normas contextuales tienen tanto poder de convención como el automatismo de la lengua cotidiana (íbidem: 39). De Hans Robert Jauss retomo los planteamientos de su trabajo “Experiencia estética y hermenéutica literaria” (Jauss, 2008: 73-87). Para este teórico la experiencia primaria de una obra de arte se realiza en la actitud respecto a su efecto estético, en la comprensión que goza y el goce que comprensivo. A la hermenéutica literaria le resulta entonces la doble tarea de diferenciar metódicamente las dos formas de la recepción: aclarar el proceso actual en el que se concretiza el efecto y el significado del texto para un lector actual y reconstruir el proceso histórico en el que el texto ha sido aceptado e interpretado de manera diferente por lectores de distintas épocas (íbidem: 75). Según este teórico, al analizar la experiencia del lector o de la “sociedad de lectores” de una época histórica determinada, se deben diferenciar dos lados de la relación texto-lector como dos horizontes: el efecto, como el aspecto de la concretización condicionado por el texto (horizonte intra-literario implicado por la obra), y la recepción como el aspecto de la concretización condicionado por los destinatarios (horizonte del mundo vital, traído por el lector). Así puede reconocerse cómo se encadenan la expectativa y la experiencia y se producen aspectos con un nuevo significado (íbidem: 78). En la actividad estética se vuelven transparentes la 50 técnica como poiesis, la comunicación como katharsis y el concepto de mundo como aisthesis (íbidem: 79). Jauss concibe la hermenéutica literaria como la tarea de entender la relación de tensión entre el texto y la actualidad y que concretiza el sentido siempre de manera diferente y con ello siempre más rica (íbidem: 82-83). La recepción en el arte no es solo un consumo pasivo, continúa planteando Jauss, sino una actividad estética, que depende de la aprobación o el rechazo, por ello escapa a la planeación hecha por la investigación de mercado (íbidem: 83). La oposición entre un arte de vanguardia solo reflexionable y una producción de los medios masivos solo consumible no es adecuada a la situación actual; el hecho de que el arte circule como mercancía podría ser favorable para las obras de arte (íbidem: 84). La prohibición de imágenes, bajo el dominio de la iglesia, no amenazó menos la praxis estética que la inundación de imágenes por nuestros medios masivos de comunicación. La experiencia estética ha surgido de cada fase de hostilidad al arte en una forma inesperadamente nueva, reinterpretando el canon o inventando otros medios de expresión (íbidem: 85). Concluye Hans Robert Jauss que la experiencia estética se caracteriza por ser producción por medio de la libertad y también por ser una recepción en libertad. En la medida en que el juicio estético pueda dar tanto el modelo de un juicio desinteresado, así como el modelo de un consenso abierto, obtiene importancia para la praxis de la acción (íbidem: 86). Respecto del proceso de lectura, para comprenderlo se retomará la descripción que de él hace, en su trabajo homónimo Wolfganf Iser. Para este autor, la obra de arte es la constitución del texto en la conciencia del lector (Iser, 1987: 149). Lo dicho en el texto actúa cuando remite a lo que calla; esto resulta del cruce del texto y el lector. El proceso de comunicación se pone en marcha y se regula mediante esta dialéctica de lo que se muestra y lo que se calla (Iser, 1987: 150). Wolfgang Iser describe este proceso utilizando el esquema de la reducción fenomenológica; limita su visión a las operaciones que se producen entre los enunciados en los textos literarios, no denotan objetos dados empíricamente, el debilitamiento en la denotación tiene como objetivo una potenciación en las 51 relaciones connativas. En los textos literarios el interés predominante se dirige a los correlatos de los enunciados (íbidem). Los enunciados se conectan entre sí de diferentes maneras para formar unidades significativas de nivel superior, reveladoras de una estructura compleja, dando lugar a totalidades que pueden ser un cuento, una novela, una conversación, un drama o una teoría científica. Si tal complejo llega a formar una obra literaria, llamaremos a la suma de correlatos intencionales de los enunciados, ‘el mundo presente’ en la obra. El lector debe activar la interacción de los correlatos preestructurados en la secuencia de las frases. Cada correlato de enunciado prefigura lo que va a venir en un sentido restringido, el horizonte despertado por ellos presenta una perspectiva que pese a su concreción contiene ciertos elementos indeterminados que poseen el carácter de la espera cuyo cumplimiento anticipan (íbidem: 151). Si la indeterminación de los correlatos despierta atención por lo que va a venir, la modificación de la espera por la secuencia de las frases producirá inevitablemente un efecto retroactivo sobre lo que se ha leído anteriormente. En el proceso de lectura se produce una actualización múltiple de los contenidos de las retenciones, se mezclan sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados (íbidem: 152). En razón de sus elementos de indeterminación cada correlato de un enunciado prefigura la correlación siguiente, pero en virtud de sus elementos determinados y satisfechos constituye el horizonte del enunciado anterior. Cada instante de la lectura es una dialéctica de protenciones y retenciones, entre un horizonte futuro vacío que debe llenarse y un horizonte establecido que se destiñe continuamente, de manera que ambos horizontes internos al texto acaban fundiéndose (íbidem). Cada lectura deviene en una actualización individualizada del texto en la medida en que el espacio de relaciones débilmente determinado permite alumbrar configuraciones diferentes de sentido (íbidem: 153). El texto no es espera ni recuerdo, de manera que la dialéctica de previsión y retroacción produce la síntesis de representación (íbidem: 154). La imaginación visual presupone la ausencia material de lo que aparece en la imagen. La percepción implica la preexistencia de un objeto dado; la representación consiste constitutivamente en su relación con algo no dado o ausente. Al leer un texto 52 debemos formar imágenes mentales o representaciones. Los objetos, en comparación con las imágenes mentales, tienen un grado superior de determinación. La pobreza óptica de nuestras imágenes visuales se traduce en hacer aparecer al personaje como portador de una significación y no como objeto (íbidem: 155). La imagen del personaje no puede determinarse estrictamente en todos sus aspectos, pues cada uno de ellos, cuya representación nos permite una faceta, está sometido a modificaciones latentes provocadas por su reflejo en la faceta dominante; la imagen del personaje no cesa de transformarse en la lectura (íbidem). Percibimos claramente este proceso cuando el héroe presenta un comportamiento inesperado: las facetas se entrechocan y debemos revisar nuestra representación en función de tales colisiones. Cuando nos representamos algo, estamos en presencia de un objeto, estamos en presencia de lo que hemos producido (íbidem: 156). En la versión filmada de textos literarios, no participamos: la cámara se encuentra fuera del mundo narrado y yo (lector/público) estoy ausente de él, todo puede ser percibido físicamente sin que yo tenga nada que aportar ni que los sucesos requieran mi presencia (íbidem). Son las conjeturas del espectador que exploran el conjunto incoherente de formas y colores y lo someten a la prueba de una coherencia lógica, cristalizando en una determinada forma, donde se reconoce la validez de una interpretación (íbidem). Las expectativas son la condición básica de la producción de ilusión. El lector de un texto literario lo constituye mediante una secuencia de configuraciones: la consistencia del texto siempre renovada en el proceso de lectura se realiza como una forma de ilusión (íbidem: 157). Proyectamos las expectativas estimuladas por el texto hasta que las relaciones de señales polisemánticas se van reduciendo, las expectativas se cumplen y se constituye una configuración significativa. La polisemia del texto y el proceso de formación de ilusiones de la lectura son, en principio, movimientos opuestos (íbidem). Las posibilidades de realización del texto son siempre más ricas que las eventuales configuraciones significativas que se forman en la lectura. En la lectura se revela la naturaleza transitoria de la ilusión, que va acompañada de asociaciones ajenas, despertadas en el curso de la lectura, a menudo no elegidas y que incluso 53 niegan la posibilidad de una configuración significativa, si la formación de ilusiones hace imposible la consistencia, la consistencia se impone. El lector, inmerso en el proceso de formación de ilusiones, acaba oscilando perpetuamente entre el engaño de la ilusión y la observación de la misma. Se abre a un mundo extraño sin quedar en él prisionero (íbidem: 158). Cada texto suscita de entrada ciertas expectativas, las va modificando y las satisface eventualmente en el momento en que ya no creemos que esto pueda ocurrir por escapar a nuestra atención (íbidem). El placer del lector viene causado por sorpresas, por esperas decepcionadas. Conviene distinguir entre sorpresa y frustración: la frustración bloquea o retiene la actividad, obliga a encontrar nuevas orientaciones para nuestra actividad; la sorpresa provoca una detención temporal en la fase exploratoria de nuestra experiencia. Incita a contemplar y observar más intensamente. En la última fase, los elementos que nos sorprenden se ponen en relación con los precedentes; toda experiencia estética tiende a mostrar una interacción continua entre operaciones deductivas en inductivas (íbidem: 159). Al leer reaccionamos frente a lo que nosotros mismos producimos y es ese modo de reacción lo que hace que podamos vivir el texto como un acontecimiento real. El sentido del texto tiene el carácter de un suceso, y, por lo tanto de un correlato de nuestra conciencia. Por ello captamos su sentido como una realidad (íbidem). Todo texto incorpora en mayor o menor medida y con más o menos intensidad normas sociales, históricas y contemporáneas, y las correspondientes referencias a la tradición literaria, esto es lo que forma el repertorio del texto (íbidem). La configuración problemática no desaparece por obra de nuestra imaginación, la buscada superación de la discrepancia tiene su salida en las posibilidades negadas, desde este trasfondo estamos en situación de captar la mejor configuración, la que posee la mejor fuerza motivadora. Las discrepancias no son de naturaleza totalmente arbitraria (íbidem: 160). Cuanto más presente tenemos al texto, más ocurrirá que lo que somos parezca pertenecer al pasado, la implicación rechaza las representaciones que dominaban nuestro pasado, dejando en suspenso sus valores en un presente nuevo (íbidem: 161). 54 Al desplegarse la lectura mediante previsiones y retroacciones, adquiere el carácter de un acontecimiento, lo cual produce la supresión de cercanía de lo que está vivo. Un acontecimiento se determina en cuanto a tal por su apertura, lo que obliga al lector a un proceso continuo de formación de consistencias, puesto que solo de esta manera es comprensible lo ajeno y son accesibles las situaciones. Esta formación de consistencias discurre como un proceso en el que tienen lugar ininterrumpidas decisiones selectivas (íbidem). La implicación significa que tenemos que actualizar el texto, con lo que las orientaciones que actúan durante la lectura se van trasladando al pasado (íbidem). Hay en la lectura dos niveles que persisten en una relación continuada: los pensamientos de otro y su actualización pasan a primer plano por nuestra causa; todo texto leído produce un coste en la estructura contrapuntística de nuestra persona (íbidem: 163). Los actos de comprensión de la lectura se producirán en la medida en la que, gracias a ellos, algo se exprese de nosotros. Los pensamientos de otros solo se expresarán en nuestra conciencia si la espontaneidad que el texto impulsa en nuestra conciencia adquiere una forma (íbidem: 164). El texto abre un espacio que no es inmediatamente presente a nuestra conciencia. La constitución de sentido que ocurre en la lectura de un texto literario significa que se descubre lo no formulado en el texto para ocuparlo por los actos representativos del lector; en tal formulación de lo no formulado radica la posibilidad de formularnos a nosotros mismos (íbidem: 164). Es así como en este trabajo comprendemos el proceso de lectura de los decursos literarios. También se reconoce que la fusión de horizontes de sentido o de expectativas, la fusión estética entre las posibilidades semánticas del texto ajeno y las del intérprete solo es “un posible especulativo” pues al texto del receptor siempre le quedan ocultas al menos moléculas de sentido del otro (Barroso Villar, 2007: 48). En este trabajo, pues, se entiende por texto artístico el espacio donde se intersecan las significaciones del autor y de los lectores. La reflexión sobre la ficcionalidad de los mensajes literarios analizados se desarrollará desde perspectivas 61 una “unidad semántica inmediatamente más alta que una palabra y un sintagma” (Galan, 1988: 50). Para Tzevtan Todorov el motivo casi siempre coincide con una palabra presente en el texto; pero a veces puede corresponder a una parte del sentido de la palabra, es decir a un sema; otras veces a un sintagma donde no figura la palabra mediante la cual designamos el motivo. Para conocer los motivos de una obra se analizan las unidades de sentido destacando semejanza y oposición. Para este autor, los motivos son polivalentes y solo después de un análisis del texto en su totalidad puede reconocerse la presencia de un tema (Todorov, 1991a: 255, 257). Claudio Guillén, en el capítulo “Los temas y la tematología” de su libro Entre lo uno y lo diverso hace una reseña excelente de diversos autores que han analizado los temas literarios, dispensando la vía indirecta, por la escasez de bibliografía al respecto en el medio en el cual realizo este estudio, me aproximaré a ellos por la vía de la exposición de Claudio Guillén. La tematología es un instrumento para aprehender la historia literaria. Respecto de la polaridad fenómeno natural y prefiguración determinada, cabe preguntarse ¿Dónde termina la naturaleza, dónde empieza la cultura? ¿Cómo se entreveran sus dominios y cómo se afectan mutuamente? Un tema presenta una triple vinculación: con la vida, con la historia de la cultura, con sus propias variaciones. Con las variaciones surge la consciencia de una común búsqueda multisecular, lo que es también un vaivén entre originalidad y tradición, individualidad e historia. Algunos temas tienen vigencia de larga duración (verbigracia, el agua, el amor) y otros de media duración (por ejemplo, los viajes en los trenes). Algunos temas estudiados por Jean Rousset: Proteo (o la inconstancia); las ilusiones y metamorfosis (sueños, disfraces); el espectáculo de la muerte; el conocimiento nocturno de la trascendencia (la noche y la luz); imágenes de inestabilidad, tránsito y vuelo (burbujas, pájaros, nubes, vientos, luciérnagas); el agua y los espejos, los mundos que fluyen y transcurren. Respecto del simbolismo de los colores, lo más significativo es la actitud ante el color. El cromatismo simbolizador alemán hizo del azul el color del romanticismo (Guillén, 2005: 231, 234-238, 240-243). El tema plantea cuestiones como la compenetración de la permanencia con el cambio, de la unidad con la diversidad del tiempo, a lo largo de la historia de la cultura. 62 Cada época tiene sus protagonistas literarios que al parecer representan simbólicamente las premisas, aspiraciones y nostalgias del momento. Dos cosas hacen posible un tema nuevo: un hecho social y un proceso cultural (Tomashevski, 2007: 199- 200). La distinción entre un motivo natural y uno poético se nos aparece como relativa y escasamente histórica. Un tema, en un mismo período presenta pluralidad de sentidos, esta polisemia se descubre tanto en temas de origen natural como en figuraciones de índole religiosa, mitológica, fantástica o intelectual. Incluso frente a los tópicos procedentes de la Antigüedad es oportuno el enfoque que ilumina la temporalidad y la mudanza. La muerte, es el mejor ejemplo de la indivisibilidad de la cultura y la naturaleza (Guillén, 2005: 248-253). En los motivos más perdurables (fenómenos naturales que un día fueron culturalizados y tematizados) es tangible la zona de la cultura que es tradición actual, presente y viva. La tarea más ardua de la tematología es distinguir lo trivial y lo valioso. Lo valioso de los topoi que connotan tradiciones perdurables es la tenacidad con la que enlazan vieja y nueva cultura; el topos nos interesa pues, como guiño, como reconocimiento de un conjunto cultural, de una larga duración con la que el autor enlaza activamente y se declara solidario (íbidem: 255-256). Una red de motivos puede funcionar como símbolo en la cultura a la que la obra que los aborda pertenece, de ahí se expanden en todas direcciones, consuenan y provocan resonancias armónicas en muchas tradiciones al mismo tiempo (íbidem: 258). El amor a primera vista es un motivo universalizado: los rasgos característicos del encuentro arquetípico son la instantaneidad, el estupor, la conmoción, la mudez, la reciprocidad, el destino manifiesto, el asombro ante la hermosura, la anulación del espacio, el lugar festivo o insólito donde sucede (íbidem: 267). La estructura temática perdura para ser cambiada una y otra vez, en una historia que no se resuelve en la mudanza. Lo difícil es distinguir entre los elementos superficiales y profundos de estos temas perdurables. El complejo temático de una obra literaria se compone de varios elementos entre los cuales hay una relación vertical, espacial que va de lo más visible a lo más profundo. Para Pierre Dufour el motivo es más amplio y el tema inseparable de la realización individual y concreta. Para Dufour el motivo no es una forma concreta de expresión. Elizabeth Frenzel 63 diferencia entre tema primario (entendido como el material reunido o utilizado por el autor), y el motivo principal o situación significativa elaborada por él. La terminología mayoritaria suele subordinar el motivo al tema. Raymond Trousson traza el tránsito de un concepto extenso a un tema personificado. Para él, el motivo precede al tema, plantea que este es la expresión individual de un motivo, el resultado del tránsito de lo general a lo particular. La rebelión (motivo) se personifica en la figura de Prometeo, de Caín, de Satán, de Fausto; a su vez, el personaje de Fausto se subdivide originando al artista genial de Balzac, al hereje de varios poetas, al precursor de Cristo en Quinet. El esquema, el pretema, la configuración conceptual del tema o esbozo preliterario es una idea o situación sumamente esquemática, residuo de varias lecturas; el tratamiento poético final se realiza y capta estéticamente. El motivo es una posibilidad de creación, lo importante es su función, su poder como estilo y como valor humano. Conviene estudiar la función del tema al interior de una comunicación en que confluyen una pluralidad de valores. Para Curtius, Motiv es lo que hace posible un argumento, lo que invita a una composición: la intriga, fábula o Mythos de Aristóteles. Thema es la actitud subjetiva del autor ante lo que la vida y la literatura le proponen; el tema pertenece a su ser. Pedro Salinas distingue entre tema vital y temas literarios, el tema vital es lo más profundamente humano de cuanto interviene en la creación, conduce a la obra y subyace a su plasmación concreta, por ejemplo el tema vital de Rubén Darío es la querencia erótica; el tema literario (motivo para Curtius, tema para Trousson) es el cauce de tal plasmación: en el caso de Darío tenemos: el centauro, el cisne, el jardín de los pavos reales. Para Pedro Salinas no se trata de un tema dado, sino de un impulso irracional que se incorpora al quehacer del poeta (íbidem: 272-276). En esta tesis se entenderá motivo como lo establece Pierre Dufour: el motivo es más amplio y no una forma concreta de expresión; el tema inseparable de la realización individual y concreta. Estudiar los estratos profundos de las creaciones literarias lleva también a contrastar el complejo de orientaciones imaginativas que prevalecen en una colectividad o una tradición cultural. Harry Levin explica que lo que importa son los vínculos que unen un reiterado cuento con su fuente arquetípica, el recombinarse y 64 ramificarse de rasgos tradicionales para hacer frente a nuevas experiencias; los procesos de la literatura deliberada no difieren en demasía de los procesos subliminales del folclor. Eso permite vislumbrar la universalidad de la imaginación creadora, de sus fábulas más frecuentes, sus imágenes y tramas constituyentes. Así se crean conjuntos supranacionales, cuya base teórica puede ser muy variable. Las visiones pueden ser totalizadoras, como la de Gilbert Durand, de alcance antropológico general, dirigido a lo uno, que bordea el ahistoricismo; también hay estudios de corte inductivo, como el de Charles Mauron que se acerca a las obsesiones que atormentan a determinados escritores y se manifiestan en su práctica literaria. Este trabajo de localización y clasificación puede poner al descubierto similitudes básicas entre la actividad científica y humanística. Tanto para Northrop Frye, como para T.S. Eliot, la literatura constituye un orden universal y un mundo completo. El principio de integridad de tan vasto conjunto es la pervivencia de los mitos antiguos; entiéndase por mito un esfuerzo imaginativo por unirse al mundo, al mundo no humano; su resultado más típico es la historia de un dios. Frye soslaya el devenir histórico y construye un vasto espacio atemporal, el de una antropología literaria basada en categorías tomadas de ritos, mitos y cuentos folclóricos. Para este autor, la historia de la pérdida y recuperación de la identidad es el marco de toda literatura. Es el itinerario de una búsqueda, de un anhelo, de una persecución y lleva del morir al renacer a través de las cuatro estaciones del año. Claudio Guillén recomienda volver continuamente a la obra literaria individual, para contrastar y en su caso corregir las hipótesis teóricas; así puede comprobar la relación entre mito y motivo, entre motivo y obra literaria individual; la tematología estructura la diversidad en la literatura (íbidem: 277-281, 419). La aproximación a los temas de las obras analizadas se ha hecho tomando en cuenta las interpretaciones que hace Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos (2010); también se recurrió a El libro ilustrado de signos y símbolos de Miranda Bruce- Mitford (1997) y a El agua y los sueños de Gastón Bachelard (1978). También de Claudio Guillén retomamos la perspectiva internacional; el estudio de las influencias internacionales viene a ser de las relaciones entre unas lenguas y otras; al respecto, Mario Praz considera importante analizar las condiciones 65 socioeconómicas que subyacen a los desenvolvimientos literarios, así como las diferencias históricas, de una época a otra en lo que se refiere a la dialéctica de lo local y lo universal. Las relaciones internacionales suelen designarse con los términos relaciones culturales, sociales, políticas, entre otras. El aislamiento de la vida o la literatura nacional que el comparatismo combate, es una condición generalizada. El multilingüismo es pues, un aspecto importante de la internacionalidad. Los enclaves lingüísticos muchas veces están relacionados con las divisiones de credos religiosos, además en situaciones de contacto y conflicto lingüístico se nota el vigor del sentimiento de lealtad lingüística hacia sus respectivas lenguas maternas por parte de quienes intervienen en la comunicación. Hay que distinguir entre el multilingüismo explícito y el latente, así como si a un escritor el multilingüismo le viene de los avatares de su biografía singular o de las peculiaridades del entorno social y del momento histórico que le tocó. Para los escritores que viven una situación intercultural y multilingüe, es muy probable que esta situación penetre sus planos de conocimiento lingüístico y de creación poética. El comparatismo tendría que precisar una tipología de respuestas individuales a las diversas situaciones plurilingües. Cuando una cultura humilla a otra, las figuras más creativas se aferran tenazmente a su idioma. El escritor plurilingüe no será equilingüe ni equipoético (íbidem: 283-286, 305, 308-309-313). Los procesos de traducción se ven implicados también en el estudio de la internacionalización de la literatura. Hay un cambio radical de sistema lingüísticocultural y de lectores, de sociedad a sociedad y de época a época; lo esencial en ambos casos es la dualidad de segmentos espacio temporales. En un modelo esquemático diríamos que un mensaje pasa de una lengua emisora a una lengua receptora mediante un proceso de transformación, su carácter es lo mismo intercultural que intertemporal. Traducir y traducción, lo mismo que dialogar y diálogo, vienen a significar comprensión o interpretación, inteligencia o entendimiento. Para Walter Benjamin traducir es profundizar en la disparidad aparente de los idiomas hasta llegar al lenguaje único y universal de la verdad. George Steiner y Claudio Guillén proponen como fin de estos esfuerzos el entendimiento y estudio de la literatura. Roman Jakobson halla en la traducción un ejemplo particular de condiciones semiológicas generales. Distingue él entre reformulación y traducción y entre estas y transmutación, 66 que es el paso de signos verbales a otros no verbales. Para un filósofo como Quine, la traducción pone de relieve la conexión entre lenguaje y sentido o entre palabra y objeto. André Lefevere plantea que el lenguaje es un elemento en la generación del texto literario, entre otros como el género, el tema, los motivos. Al establecerse las filologías nacionales se abrió un abismo entre las lenguas diferentes y la lengua de la literatura. La literatura Comparada es una tentativa de cubrir ese abismo (íbidem: 318- 322, 324-329). Hay diferentes géneros de traducción: esta puede ser literal, la versión libre, la recreación, la imitación. Cada género refleja una diferencia básica de función, cada uno responde a una modalidad. Los traductores colaboran en la propuesta del internacionalismo más profundo anunciando la inminencia de lo compartido. El traductor es motor de cambio y de la historia de la literatura, es un intérprete de temas, contenidos culturales, valores. Por ello requiere un profundo conocimiento de las lenguas y culturas que pone en contacto, así como de los recursos estilísticos propios de cada una de ellas, además ha de ser un entusiasta de la difusión de los autores y las obras que traduce. Hasta aquí la referencia al trabajo de Claudio Guillén (íbidem: 322, 324). I.4. Método de estudio A continuación explicaré cómo, a partir de los postulados teóricos que se han expuesto, se procede en este estudio. Se hizo énfasis en la relación que guarda la sociedad con la producción de los discursos en general, y con los discursos estéticos y literarios, porque para este trabajo es muy relevante la situación social en la que se producen los discursos yucatecos mestizo letrados, por ello se concede un capítulo completo a reseñar la historia de la literatura en Yucatán, desde los tiempos prehispánicos hasta la contemporaneidad; se reitera que cada etapa se estudió sincrónicamente, buscando describir los rasgos principales que la caracterizaban. Con este capítulo se muestra cuáles son los antecedentes del discurso literario yucateco mestizo letrado (esto se hace a través de los primeros cuatro subtítulos). Retomando 67 siempre la relación entre sociedad y discurso literario, se habla de la lengua maya y de los escritores mayas yucatecos letrados, pues conviven e influyen en la producción de los escritores mestizos, lo que también marca su producción literaria; aquí se aplica lo que se ha estudiado de la literatura comparada al hablar del carácter bilingüe e intercultural de los autores que permea su producción; la literatura comparada busca la visión de conjunto, con la consciencia de percibir en él contraposiciones constituyentes entre lo establecido y lo nuevo, lo central y lo periférico; esta perspectiva es una reflexión totalizadora que se propone convertir el conocer individual en un saber más amplio (Guillén, 2005: 20-21, 27-28),. Ese capítulo finaliza con una reseña de la producción literaria de los escritores mestizos letrados yucatecos contemporáneos, siguiendo el análisis de las relaciones del contexto social y cultural con la producción del discurso literario. Se inicia el capítulo III hablando siempre del contexto social de las obras a analizar, se explica cómo se escogió a los autores y se hace una semblanza de los mismos. Esto es válido dado que la labor del filólogo incluye dar el contexto en que fue producida la obra, el marco histórico del autor y otros elementos que ayuden a la comprensión del contexto (Beuchot, 2000: 144). Tras lo cual llegamos al momento en que se retoman los postulados a través de los cuales se estudia propiamente el discurso literario: Ya se vio ampliamente que Dámaso Alonso plantea que la estilística literaria estudia las peculiaridades del habla literaria. Concuerdo con él en que el significante de la obra es un conjunto de significantes parciales; la obra es un signo total, compuesto por un significante total y un significado total, que a su vez están conformados por significantes y significados parciales, cuanto mayor sea la vinculación entre ellas, más logrado será el organismo poético. También asumo que el crítico debe reaccionar a todas las intuiciones recibidas de la obra; expresar poéticamente esas intuiciones estéticas y ejercer la pedagogía literaria (Alonso, 1981: 19-32, 183-198). De la estilística, que recomienda instalarse en medio de la obra y buscar la originalidad de la forma lingüística, retomamos la metodología de corte hermenéutico: 68 A) La crítica es inmanente a la obra; los estudios literarios no deben ser solamente históricos y documentales, deben contener una ponderación de la(s) obra(s) tratada(s). B) Toda obra es un todo. El lingüista y el crítico deben remontarse a la causa latente tras esos recursos literarios y estilísticos. C) El conocimiento en filología se consigue mediante el “círculo filológico”. El conocimiento se alcanza por la anticipación del todo ya que la explicación de un hecho particular presupone la comprensión del conjunto. D) Se penetra en la obra por una intuición. Luego se recorre el camino de ida y vuelta: de la explicación intuida a la confirmación por los demás datos que complementan el conjunto. E) Se considera que la obra, si bien es un todo, está a su vez integrada en un conjunto: el pensamiento de un autor, que a su vez está contenido en el conjunto mayor del pensamiento de una época. F) El estudio estilístico es lingüístico. El estudio lingüístico es especialmente apto para acceder a los hechos del estilo y a sus causas, pues la lengua cristaliza la forma interior del pensamiento del autor. G) El rasgo característico que se escoge es una desviación estilística individual. Representa un nuevo rumbo histórico emprendido por el escritor, que revela un cambio en el espíritu de la época. H) La estilística debe ser una crítica en simpatía. Uno debe situarse “en blanco” ante la obra. Tal como Miguel Ángel Garrido propone, el procedimiento interpretativo del círculo filológico se somete a una demorada ponderación siguiendo los principios de la hermenéutica (Garrido, 2004: 98-101). Respecto a la hermenéutica como procedimiento para la interpretación literaria, tenemos que esta disciplina puede ayudar a distinguir los presupuestos que permitan la comprensión de un texto (Beuchot, 2000: 141). La hermenéutica nos guía para seleccionar las mejores lecturas, con base en el conocimiento del resto de la obra del autor, de su doctrina o de su contexto histórico (íbidem: 145). 69 Las características del formalismo como metodología de estudio, a las cuales nos apegaremos en este trabajo son las siguientes: se trata de una crítica inmanente en la obra; estudia lo que hace de una obra verbal una obra de arte; no es crítica valorativa; distingue las partes que constituyen a la obra, elabora su sintaxis narrativa (su organización interna), y rechaza un método único. La metodología formalista también es útil para ayudar a caracterizar las obras producidas en América latina, de hecho, Tzevtan Todorov ha estudiado textos nahuas de la Colonia, por ello se considera que este tipo de análisis es aplicable también a textos contemporáneos de diferentes partes de América Latina (Baudot y Todorov, 1990). Del estructuralismo en esta investigación se retoma la integración de los estudios literarios a la retórica; el análisis estructural debe permitir captar la relación entre un sistema de formas y un sistema de sentido (Yllera, 1986: 93-94). De Tzvetan Todorov asumimos la posibilidad de construir una poética que estudie de manera global el discurso literario manifestado a través de diversas obras. Nos proponemos un análisis global, que incluya todos los aspectos de la enunciación y del enunciado, incluso la materialidad misma del mensaje. Analizaremos los aspectos presentes en todo relato: 1. El aspecto semántico, lo que el relato representa y evoca, los contenidos concretos. 2. El aspecto sintáctico o la combinación de unidades entre sí y las relaciones mutuas que mantienen. 3. El aspecto verbal, las frases concretas a través de las cuales nos llega el relato (íbidem, 1986: 95). Retomando los postulados estudiados en “Discurso estético y discurso literario” se clasifican las obras en géneros, se destacan sus características individuales, lo que las hace originales. De “El estudio sincrónico del discurso literario” se tiene muy presente que cada decurso lleva inserto un marco que permite su interpretación, su forma que lo tipifica y adscribe a un género lo que permite atribuirle un significado. El aspecto relacional de los decursos se encuentra inscrito en la forma enunciativa que adopta y es mostrado por la superficie discursiva del enunciado (Lozano, Peña-Marín y Abril, 1999: 145-146). Por ello se realiza el análisis de cada decurso, de manera que se reconozca su marco, que alberga representaciones conceptuales del mundo, a la 70 manera de una memoria semántica por lo que permite la comprensión relacional de sus componentes en tareas cognoscitivas tales como la comprensión o la interpretación (íbidem: 47; Barroso Villar, 2007: 39). Mi tarea como analista es atender a los elementos que limitan la libertad de percepción en el proceso de descodificación (Yllera, 1986: 33-34). También se analizan los procesos de interdiscursividad e intertextualidad presentes en los decursos seleccionados. Se ha descrito las estrategias estilísticas empleadas en cada decurso, por ello fue necesario estudiar estilística y reconocer las estrategias propias del discurso poético y las del discurso narrativo. Como no es posible estudiar todos los elementos presentes en un decurso, hay que realizar una selección previa y el único modo de elegir es la intuición (Alonso, 1981: 367). Únicamente la intuición puede revelar cuál ha de ser en una obra la selección más fértil del ataque. La dirección e intención del estudio, como cada decurso es único, son diferentes en cada uno de ellos. La intuición adelanta como especialmente expresivo un particular elemento (íbidem). De “Pragmática del discurso literario: teoría comunicativa y teorías de la recepción” se retoma el papel que la indeterminación juega en la proyección internacional de la literatura yucateca mestiza letrada contemporánea: tanto en la espacialización como en la temática se estudia la indeterminación que permite a los lectores constituir el mensaje literario en su conciencia, lo dicho en el texto que remite a lo que calla, el cruce entre texto y lector, que como se ve permite que la diégèse de los decursos seleccionados puedan ubicarse tanto en la región donde son producidos (la Península de Yucatán), como fuera de ella. De la deconstrucción se retoma la ampliación de las posibilidades de los textos examinados, al focalizarlos desde el centro de sus contextos teóricos subyacentes (Segre, 1985: 131-135). La tematología o estudio de los temas es otra práctica que esta investigación retoma de la literatura comparada: lo que denominamos tema en la práctica se vuelve sinónimo de tema significativo, tema estructurador y tema admirado. La aproximación a los temas de las obras analizadas se ha hecho tomando en cuenta las interpretaciones que hace Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos 77 (Tomado de López de la Rosa y Martel, 2001: 36) Estos autores interpretaron un texto que se encuentra en un templo (yotoch kuu) de Sisilá, sitio arqueológico de Campeche. Plantean que era un texto solo para iniciados, para poner a prueba sus conocimientos acerca del lenguaje grabado en la piedra; la importancia dada al lenguaje y al conocimiento de sus diferentes usos permite inferir la literaria como una de las funciones de estos textos. La estructura de este texto, presenta semejanzas con la del texto colonial El ritual de los Bacabes (íbidem: 49-50, 154, 160). Las inscripciones mayas constituyen el armazón cronológico de anales históricos y la preocupación por el registro del paso del tiempo obedecía al deseo de fijar con precisión los hechos históricos, concretamente la historia de los dirigentes (Ruz Lhuillier, 1974: 87), que como ya se dijo era quienes tenían el control de la producción de textos escritos. En los siguientes capítulos de este trabajo se mostrará que el afán de preservar la memoria es un motivo recurrente en la literatura yucateca contemporánea. En los textos mayas se registra el número de días transcurridos desde el novilunio; en Yucatán, para la época de la Conquista se usaba un sistema de medición del tiempo al que se ha llamado “cuenta corta” porque la fecha del acontecimiento 78 narrado no queda registrada en términos de tiempo absoluto, sino dentro de un ciclo de 260 años, con lo que se satisfacían las necesidades del momento (íbidem: 91-92). En su trabajo Tiempo y realidad en el pensamiento maya, Miguel León- Portilla explica que “el saber maya acerca del tiempo todo lo permeó y a todo le dio sentido” (León- Portilla, 2003: 9). Según asienta Carrillo y Ancona, Aj-Kin-Xoc era para los mayas el dios de la poesía pues “había sido el poeta yucateco por excelencia”; ellos también veneraban a Hbtun, dios de la elocuencia, a quien representaban con piedras saliendo de sus labios (Carrillo y Ancona: 1869: 29). Los mayas tuvieron la tradición de escribir en utensilios; en las antiguas vasijas con escritura maya hay textos dedicados a mujeres ardientemente amadas, y se trata de versos ejecutados por poetas profesionales (Ligorred, 1988: 76). A continuación un ejemplo de una vasija con inscripciones en el frente: Procede de Tikal la “Vasija de la señora de Tikal” Además de poemas en vasijas, los mayas plasmaron historias en vasos y platos: es el caso de El vaso de los siete dioses en el que se les muestra reunidos en la 79 oscuridad para crear el universo (Covo, 2005: 8-9); el Plato Blom en el que están los gemelos divinos disparando con sus cerbatanas a Vucub Caquix (Museo Regional de Antropología-Mérida, Yucatán, México), y el rollo de la vasija funeraria en el que se representa a Junajpú disparando su cerbatana contra Vucub-Caquix (Covo, 2005: 23), textos que son pasajes del Popol Vuh, algunos fueron recogidos en la versión que nos llega de la Colonia; otros no tuvimos la fortuna de que fueran transcritos en el alfabeto latino, por lo que solo con el avance de la epigrafía se nos han ido revelando poco a poco. Plato Blom hallado en las afueras de Chetumal, Quintana Roo; se cree que procede de Altun Ha, en el norte de Belice. Para Michael Coe no hay duda de que el idioma de las inscripciones en libros, en edificios y utensilios de la Zona Septentrional (la Península de Yucatán) fue el 80 yucateco (Coe, 1986: 34); propone que el cholán fue la lengua empleada en la Zona Central (Íbidem: 35). Alberto Ruz Lhuillier asienta que el arte maya adquirió perfiles propios quizá debido a aptitudes congénitas y al relativo aislamiento geográfico en el que vivió durante varios siglos; para este arqueólogo, la estructura social muy estable fue otro factor que contribuyó a la perdurabilidad de las normas estéticas; el medio tropical pudo agudizar la sensibilidad del artista maya, “despertar su fantasía imprimiendo en su mente la agitación de la selva, las vibraciones de luz y sombra” el despilfarro de los colores y el capricho de las formas”. También el carácter de la religión maya explica la naturaleza de su arte: el sacerdote, conocedor del curso de los astros, podía predecir eclipses y anunciar el principio de las lluvias, llegó a ser considerado promotor de esos fenómenos. No se ha podido definir la evolución del arte maya, es más factible estudiarlo por sus variantes espaciales, que a grandes rasgos se dividen en dos: el de las ciudades centrales del Petén de Guatemala, Belice y, en México, las de los los estados de Chiapas, Campeche, Quintana Roo y parte de Tabasco, ciudades en cuyas construcciones resalta una fantasía exuberante, y el de los sitios de los montes bajos, matorrales y llanuras semiáridas del norte de Yucatán, donde el arte se apegaba más al símbolo, por lo que, con excepción de los sitios con influencia tolteca, casi no aparece la figura humana (Ruz Lhuillier, 1974: 104-109). Durante el clásico temprano, en el Petén central de la Península de Yucatán, al sur del estado de Campeche, floreció Calakmul, cuyo esplendor se prolongó hasta el clásico tardío; en la estructura III de esa zona arqueológica está escrita la historia de los gobernantes que la habitaron, así como la importancia que el sitio tenía para sus contemporáneos (Coyoc Ramírez, 1990: 38). Este sitio pertenece al primero de los dos estilos comentados en el párrafo anterior. Uno de los edificios de Chichén Itzá, construido antes de la llegada de los Itzá a esa región, ha sido llamado Akab Dzib, que significa “escritura oscura” porque en el dintel de una de sus puertas se observa un sacerdote esculpido, sentado sobre un trono; frente a él hay un brasero rodeado de jeroglíficos no descifrados (Piña Chan, 1980: 16). Esta zona arqueológica es del segundo estilo de los arriba mencionados. 81 La cultura maya se desarrolló de forma paralela en casi todo su territorio, el palacio de Kabah, importante ciudad del norte de Yucatán, muestra algunos de los rasgos más antiguos de la arquitectura maya, así como unas columnas que no se usaron en las provincias centrales (Ruz Lhuillier, 1974: 110). El Cuadrángulo de las Monjas, en Uxmal, Yucatán, puede considerarse como la culminación del estilo del Puuc (es decir, una variante del estilo del norte de Yucatán, también llamado de la serranía, que eso quiere decir puuc): sus motivos son geométricos, abundan los mascarones de Cháak, dios de la lluvia; hay un añadido que interrumpe la decoración propia del Puuc: en una fachada puede verse la serpiente emplumada (Kukulkán) que seguramente fue incrustada durante el período de influencia tolteca en el norte de la península (íbidem: 112-113). Otra variante del estilo del norte de Yucatán es la llamada Chenes (llamada así porque se encuentra en una región donde hay muchos pueblos cuyo nombre termina en chen, que en maya quiere decir pozo). El estilo chenes se caracteriza por una decoración que abarca toda la fachada de los edificios, en conjunto representa un enorme mascarón cuya boca coincide con la entrada. En palabras de Alberto Ruz Lhuilier: “Tenemos aquí un ejemplo de horror al vacío propio de lo que han llamado estilo barroco” (íbidem: 112-113). En el norte de Yucatán la representación naturalista es rarísima, el arte es decorativo, parte integrante de la arquitectura, predomina la abstracción geométrica y el simbolismo convencional adaptado a los propósitos arquitectónicos. Los elementos ornamentales para las fachadas yucatecas se presentaban en series en una labor artesanal y colectiva antes de ser colocados en el mosaico del friso bajo la dirección del decorador que había ideado su composición. La ornamentación contiene elementos que representan partes de la choza campesina de la que se derivó el templo, en un friso de Uxmal está representada la choza completa. En el palacio de Kabah conocido como el Codz Pop (Petate enrollado) toda la fachada está cubierta por mascarones del dios Cháak; en la decoración yucateca predominan los mosaicos compuestos de elementos geométricos, pero con frecuencia se encuentran esculturas de bulto empotradas en el friso (íbidem: 120-121). Como evidencia de las artes como la danza, la música y el teatro, se ha establecido que existieron Popolnaj, o casas comunitarias donde se enseñaban los 82 bailes, los consejeros de los nobles se reunían en ellas con el alto rey, y esa era la residencia temporal de hombres y niños en los festivales (López de la Rosa y Martel, 2001: 161). Knorosov dedicó buena parte de su vida al estudio de la escritura maya, tanto en códices como en monumentos de piedra. Él explica que el papel de los libros era preparado de la pulpa del jiaus (copó) y los copistas se servían de un pincel. En los textos podía haber caracteres gráficos (los que hemos descritos como uooh) y caracteres de colores conocidos como dzib. Algunos signos se encierran en óvalos que pueden ser grandes, alargados o pequeños. Este lingüista calcula en 270 los signos que él ha conocido, pero los que se repiten con frecuencias son 170; en la escritura maya no hay figuras de hombre o de animales, son representados con sus cabezas de perfil, son los llamados signos faciales. Hay signos relacionados con la agricultura, la caza, los utensilios cotidianos y las partes del cuerpo humano, especialmente el brazo en diferentes posiciones. Los signos son complejos dado que se agregan elementos complementarios a la representación de los objetos y la mayoría de ellos son de tipo fonético: algunos designan vocales, otros son silábicos que designan vocal seguida de consonante, otros designan consonante sola o consonante seguida de vocal, estos se usan como silábicos al comienzo de palabra y como alfabéticos al final de la palabra. Como los signos podían usarse alternativamente como ideográficos y fonéticos, los escribas mayas señalaban, a través de indicadores semánticos en qué sentido debían emplearse. A veces encontramos enlaces entre signos, así como inserciones de un signo en otro: el signo insertado se lee después del signo original (Knorozov, 1956: 18- 25). Según Yuri Knorosov, el prefijo “ix” que en la lengua maya contemporánea sirve para formar nombres propios del género femenino, en el maya antiguo servía para formar diminutivos; las diosas Ix Ch’el e Ix Tab, en los textos de escritura jeroglífica se llamaban Ch’el y Tab. El adjetivo zac, blanco, y los numerales ox, tres y bolon, nueve, tienen además otros significados: zac se usa también para denotar el carácter artificial de un concepto, por ejemplo, cimil significa muerte; zac cimil, desmayo; mul, cerro; zac mul, pirámide. Ox y bolom, aparte de su valor numérico, pueden querer decir “muchos”: ox multun tzek, epidemia (literalmente: muchas colinas de calaveras); bolon dzacab, eterno. Otro concepto interesante es ooch in 83 “felicidad alimenticia” que es un nombre ritual del maíz (íbidem: 29, 31-32, 53). El disfrute por la comida, el placer por las cosas cotidianas veremos que está presente en la visión de mundo de los mestizos letrados, cuya producción textual se estudiará. Se han descifrado glifos históricos que dan datos sobre el nacimiento, la entronización, el matrimonio, los hijos y la muerte de los gobernantes, también glifos que expresan el nombre de las ciudades (toponímicos) (Sodi, 1982: 11). Los textos de los ju’uno’ob contienen breves frases de significados esotéricos, que se leían en maya yucateco arcaico, lo cual es semejante a algunos pasajes de los libros de Chilam Balam (Coe, 1986: 230), algunas de las ideas que en ellos se expresan son las siguientes: Los seres que habitaban en el cielo tienen como contraparte equivalentes que habitan el inframundo; asimismo, las deidades masculinas cuentan con su contraparte femenina. Hay también divinidades cuádruples que se hallan en las esquinas del universo —los Pauajtuno’ob, los bacabo’ob, los cháako’ob— (López de la Rosa y Martel, 2001: 167; Coe, 1986: 211-214). Quizá la concepción dualista esté reflejada en el difrasismo propio de los discursos formales mayas; se ha comprobado que este recurso es muy tempranamente empleado en los textos mayas, en una placa de fecha de serie inicial 8.14.3.1.12, que equivale al 12 de septiembre de 320 d.C. (Bricker y Edmonson, 1996: 208). Los números 4, 9, 13 y las direcciones con su correspondiente color aparecen en los rituales mayas, que estaban dictados por el calendario. Antes de los efectuarlos había una estricta observancia de la abstinencia sexual; era frecuente la automutilación para ofrendar la sangre a los dioses, ungiendo con ella a sus representaciones. Los augurios adversos podían ser anulados por ritos expiatorios (Coe, 1986: 216-217). Los Almeheno’ob, aquellos cuya ascendencia es conocida por vía paterna y materna, poseían tierras propias y desempeñaban cargos políticos importantes, esta es información que se ha obtenido de la lectura de textos jeroglíficos mayas (Íbidem: 204). Quizá de ahí nos viene a los mestizos la afición por los abolengos, el culto a la “casta divina” y la tendencia a discriminar a los hijos de madres solteras; tal vez se reforzó con la tendencia española a hacer ese tipo de distinciones. 84 Respecto a los libros mayas o ju’uno’ob, Yuri Knórosov considera que el Códice Dresde pertenece al período tolteca-maya de Chichén Itzá (íbidem: 208); Demetrio Sodi confirma la ubicación del origen de este documento porque en él hay muchos glifos que solo aparecen en esa ciudad, y se representa cerámica propia de ella, además, para el 1200 (fecha de la copia del códice que conocemos) esa era la única ciudad que conservaba un alto conocimiento de los estudios astronómicos (Sodi, 1982: 5-6) y Alberto Ruz Lhuillier explica que en él hay una tabla de eclipses solares y que en su última página se representa uno de los pasajes del Popol Vuh (Ruz Lhuillier, 1974: 125). La escritura jeroglífica siempre se hacía acompañar de una sistemática memorización de lo expresado, por ello el contenido del Códice Dresde vivía en la tradición oral (Leon Portilla, 1989: 27). Este es un hecho importante que refuerza la idea de que los códices al igual que los textos en los templos, para sus sociedades eran textos literarios, tenían esa función. El paralelismo es uno de los recursos que más se empleó en este ju’un; en muchas ocasiones el paralelismo se reforzaba con la anáfora (Bricker y Edmonson, 1996: 211). La relación entre las tradiciones orales que continuaron después de la Conquista y la antigua tradición escritural es destacada por John Eric Thompson, quien afirma: “En el Chilam Balam de Chumayel, las relaciones sobre la captura del gobernante de Chichén Itzá y el poema de la creación del uinal se llaman kay canción (…) las canciones y las recitaciones con toda probabilidad se derivan de apuntes glíficos que también servían de texto autorizado en caso de corromperse la versión oral” (Thompson, 1988: 33). A continuación se reproduce la página 50, en numeración de Thompson, del Códice Dresde: 85 86 Página 50 del Códice Dresde: El Dios del frío de la aurora, Venus, aparece por el Este. El dios pez es su víctima sacrificatoria. La desgracia del dios pez, el castigo enviado por la divinidad al dios del maíz. Del Códice París se sabe que presenta el estilo de la costa oriental, propio de Tulum y Mayapán, aunque Silvanus Morley planteaba que sus jeroglíficos son semejantes a los de las zonas del Usumacinta y el Petén; se refiere a los dioses patronos y a los 11 katunes comprendidos entre 1224 y 1441; al centro de cada página están las figuras que gobernaban el katún. Los glifos que rodean a las deidades se encuentran muy destruidos, quizá estuvieron relacionados con rituales, profecías o hechos históricos. El Códice París es posterior al Códice Dresde y se sitúa entre los siglos XIII y XV (Sodi, 1982: 8). El tercer ju’un que se conoce es el Códice Madrid que fue localizado por Brasseur de Bourbourg en Madrid, en la biblioteca del señor Juan de Tro y Orlano; la segunda parte de este manuscrito la adquirió un coleccionista que creía que era un cuarto libro, pero León de Rosny demostró que era la segunda parte del Troano. El abad de Bourbourg lo dio a conocer en una edición francesa en color. Su contenido es religioso y civil. Tiene una sección de ritos a Kukulkán e Itzamná relacionados con divinidades agrícolas, habla de las ofrendas para la regulación de las lluvias; tiene secciones dedicadas a la cacería, a trampas, sacrificios, preparación de bebidas, ocupaciones de los dioses, la guerra, calendarios, la muerte, sacrificios y purificación, la apicultura y la preparación de la comida. Demetrio Sodi ubica el origen de este texto en el occidente de la Península de Yucatán, y señala que su trabajo artístico es inferior al de los dos ya descritos y no muestra influencia mexicana (íbidem: 8-10). Según George Baudot, el esplendor de la producción textual maya va desde 292 d.C. hasta 909 d.C. (28, 30-31). Si bien en las estelas se cuenta la biografía de los gobernantes, como es el caso de Chan Balhum, hijo de Pakal, que en los templos del Sol, de la Cruz y de la Cruz de Hojas, expone y comenta (por medio de la iconografía y de textos glíficos) la transformación de Chan Balhum en Monarca Divino Guerrero, a través de un recorrido iniciático por el Otro Mundo. Baudot anota que estos textos son literarios y expresan una visión poética del universo, además de un discurso significativo de muy alto nivel filosófico alcanzado por los mayas de la época clásica 93 jerarca maya. A continuación un fragmento de esta Historia y crónica de Chac-Xulub- Chen escrita por Aj Nakuk Pech: En este tiempo no había visto ninguno de los señores extranjeros hasta que fué aprehendido Jerónimo de Aguilar por los de Cozumel. Y esta, a saber, fue la causa de que se conocieran en la comarca, porque terminaron por caminar todos por la tierra; pero no todos palparon la tierra de la región. Entonces yo conté ante el príncipe que habían venido, en tanto que le príncipe Ah Macán Pech, Don Pedro Pech, y sus súbditos, los del antiguo linaje, y sus nacones y todos los que le seguían se fueron detrás a saludar al príncipe para que conociera las caras de sus sirvientes. Y entonces cincuenta principales hombres fueron hacia donde está el príncipe y rey, el que reina, y le sirvieron en la mesa, allá lejos, en España, y estos son los que se quedaron a servir detrás del rey, el que reina. Entonces ordenó el príncipe que todos pagaran los tributos, hijos, mis hijos, todos, hasta nosotros los Ah Pech, los del antiguo linaje de esta tierra, y los del antiguo linaje de los cupules. Y dió su alta orden para que se ordenaran las cuentas de las cosas y de los hombre mayas delante del príncipe y vinieron y se divirtieron y se asentaron en la tierra. De este modo, nuestra tierra fue descubierta, a saber, por Jerónimo de Aguilar, quien, a saber, tuvo por suegro a Ah Naum Ah Pot, en Cozumel, en 1517 años. Este año se termino de llevar el katún; a saber, se terminó de poner en pie la piedra pública que por cada veinte tunes 3 que venían, se ponía en pie la piedra publica antes de que llegaran los señores extranjeros, los españoles, aquí, a la comarca. Desde que vinieron los españoles fue que no se hizo nunca más (Pech, 1936: 27-28). También del siglo XVI es El ritual de los Bacabes, redactado por Juan Canul, cacique de Nunkiní. Se trata de conjuros para la curación, presentados en un lenguaje literario y esotérico (Arzápalo, 1987: 10-11), del cual reproducimos un fragmento: Texto IX Folio No. 49 Kante cech A ti me dirijo, kante, Kante Mo. Kante Mo “Guacamaya-amarilla” Kan dzu tob Amarillo estaba el centro del pañal, kan pocob amarillentas por el uso estaban u kax las ataduras u [dzulubal] <dzulbal> de su linaje uchci u sihile al nacer. Picch’intex to Lanzadlo ahí pach can lakin muy detrás, al oriente tu hol yotoch a la entrada de la casa Chac Pauahtun de Chac Pauahtun “Pauahtun-rojo” Chac chac toppen capullos en rojo vivo, sac toppen capullos blancos tu hol yotoch [cha] <Chac> de la puerta de la casa de Chac, Pauahtun Chac. de Pauahtun Chac. Max tah ch’ab ¿A quién capturaste? [ti] <Tii> uli. Acaba de llegar. Tu kashon Nos dañó, tu toc-hon Nos destruyó ci bin u thanob. decían. 3 Equivale un año de 360 días 94 Oxlahun [ti] <Tii> Kuob Oxlahun Tii Kuob “Trece-deidades”! oxtescun Tancas ¡Salve, oh Tancas “Frenesí”! Ci bin yalabal. habrá de decirse. [ouh] <Uooh> Los glifos ci bin u nuc tan. nos darán la respuesta. Yal ba/cin. ¿Cómo se dirá? (Arzápalo, 1987: 303). De mediados del siglo XVI tenemos, aunque escrito en Quiché y originario de Santo Tomás Chuiná (Hoy Chichicastenango), el mundialmente célebre Popol Vuh o Libro del Consejo (Recinos, 1978: 13, 23-24), también llamado Manuscrito de Chichicastenango. Lo citamos en este trabajo por tener influencias en la península, tanto en la oralidad, como entre los escritores maya-peninsulares y entre los escritores mestizos, que lo consideran parámetro para alcanzar por la literatura maya contemporánea. Se sabe que es transcripción de un códice, ya que el primer copista (cuyo nombre se desconoce) explica: “Esto lo escribiremos ya dentro de la ley de Dios (…) lo sacaremos a la luz porque ya no se ve el Popol Vuh (…) Existía el libro original, escrito antiguamente, pero su vista está oculta al investigador y al pensador” (Recinos, 1978: 23-24). El Popol Vuh amalgama la tradición oral popular con la tradición política (Acuña, 1998: 54). René Acuña plantea que el autor del Popol Vuh escrito con caracteres latinos es un religioso de la orden de los dominicos y para este analista es “uno de los más grandes y extraños poemas épicos que el mestizaje produjo en nuestra América-Indo-hispana” (Acuña, 1998a: 92, 94). En un título de tierras, fechado en 1596, Victoria Bricker y Munro Edmonson han encontrado una copla con versos paralelísticos en la que se exhorta a los propietarios a no deshacerse de sus tierras; y en una queja contra un sacerdote, fechada en 1783, también encontramos este recurso (Bricker y Edmonson, 1996: 211- 215) y lo veremos en los libros de Chilam Balam; esto nos muestra su perduración como rasgo de la tradición maya letrada Entre los manuscritos más recientemente descubiertos (en 1942) en mayayucateco se encuentra el Libro de los cantares de Dzitbalché, del que se habló cuando se mostraba la línea de descendencia que dejaron los textos prehispánicos; fue transcrito al alfabeto latino a mediados del siglo XVIII. Para Munro Edmonson, en este libro hay dos cantos anteriores a la caída de Mayapán; otros realizados durante la conquista española, y unos cuantos posteriores a ella (León-Portilla, 1989: 71). Fue 95 descubierto este documento por Alfredo Barrera Vásquez en Mérida y él lo editó por primera vez (Barrera Vásquez, 1965: 8, 13). En la portada del libro que ya se ha comentado, se menciona que fue escrito por Aj Bam, biznieto de Aj kulel del pueblo de Dzitbalché (íbidem: 11). El motivo de la regeneración se presenta en varios de estos cantares, el hombre, el tiempo y sus dioses forman una tríada de actantes en el discurso (Ucán Piña, 2012: 92). Los cantares no tienen unidad de estilo ni de contenido, fueron redactados en diferentes épocas y muestran la adscripción mesoamericana del mundo maya yucateco colonial (Nájera Coronado, 2004: 100, 114). Como ejemplo se reproduce el cantar 7 “Kay Nicté/Canto de Flor”: KÁY-NICTÉ KAY NICTÉ CANTO DE LA FLOR 1. X-CIIH-XCIICHPAN-V- 1. La bellísima luna 2. ↃV-LIKIL-YOOK KAAX 2. se ha alzado sobre el bosque; 3. TV-BIN-V-HOPBAL 3. va encendiéndose 4. TV-CHVMVC- C[A]N [C]AAN 4. enmedio de los cielos 5. TVX-CV-CH’VVYTAL 5. donde queda el suspenso 6. V-ZAZICVNZ-YOOKOL 6. para alumbrar sobre 7. CAB-TV-LACAL KAAX 7. la tierra, todo el bosque. 8. CHEN CI-CI-V-TAL-IIL 8. Dulcemente viene el aire 9. V-VↃ BEN BOOC 9. y su perfume. 10. V-Ↄ V-KVCHVL-CHVMVC 10. Ha llegado enmedio 11. CAAN-CHEN-ZACTTIN 11. del cielo; resplandece 12. CAB-V-ZAZILIL-YOOK 12. su luz sobre 13. TVLACAL-BAAL-YAN 13. todas las cosas. Hay 14. CIMAC OLIL-TI V TVLACAL 14. alegría en todo 15. MALOB-VINIC 15. buen hombre. 16. ↃOOC-COHOL-TV-ICHIL 16. Hemos llegado adentro 17. V-NAAK-KAAX-TVVX 17. del interior del bosque donde 18. MAIXIMAC MEN MAX 18. nadie 19. HEL-V-YILCONEIL-LEIL 19. <nos> mirará 20. BAAX[C] TAAL-C’BEET 20. lo que hemos venido a hacer. 21. T-TAZAH-V-LOL-NIC-TE 21. Hemos traído la flor de la Plumeria 22. V-LOL-CHVCVM-V LOL-V 22. la flor del chucum, la flor 23. ↃVLVLOL-X…MILAH 23. del jazmín canino, la flor de… 24. T-TAZAH POM-H’ZIIT- 24. Trajimos el copal, la rastrera cañita ziit, 25. BEYXAN-XCOC-BOX 25. así como la concha de la tortuga terrestre. 26. BEY XAN-TVMBEN-HIIB 26. Asímismo el Nuevo polvo de calcita 27. TOOK-YETE-TVMBEN 27. dura y el nuevo 28. KUCH-TVMBEN LVCH 28. hilo de algodón para hilar; la nueva jícara 29. BOLOM-YAAX-TOOK- 29. y el grande y fino pedernal; 30. TVMBEN-PEEↃILIL 30. la nueva pesa; 31. TVMBEN-XOOT-BEY 31. la nueva tarea de hilado; 32. XAN-V-CAN-X-VLVM 32. el presente del pavo; 96 33. TVMBEN-XANAB 33. nuevo calzado, 34. TVLACAL-TVMBEN- 34. todo nuevo 35. LAIL-XAM V-KAXIL 35. inclusive las bandas que atan 36. C’HOLL-V-TIAL-C- 36. nuestras cabelleras para 37. POOC-NIICTÉ-HA 37. tocarnos con el nenúfar; 38. BEYXAN-C-HOOPZA 38. igualmente el zumbador 39. [H] VB-BEY-V-X-KI 39. caracol y la ancia- 40. LIIZ-ↃOCI-ↃOCI-T 40. na [maestra]. Ya, ya 41. YANON-TV-ↃV-KAA[X] 41. estamos en el corazón del bosque, 42. TV-CHI-NOH-HALTVN 42. a orillas de la poza en la roca, 43. V-TIAL-C’PAAT-V- 43. a esperar 44. HOKOL-X-CIICHPAN 44. que surja la bella 45. BVVↃ-EK-YOOKOL 45. estrella que humea sobre 46. KAAX- -PITAH 46. el bosque. Quitaos 47. KOOKEEX-LVVZV 47. vuestras ropas, desatad 48. KAXIL-A-HOLEX 48. vuestras cabelleras; 49. BATENEEX-HEE 49. quedaos como 50. COHICEEX-VAY 50. llegaistes aquí 51. YOKOL-CABILE 51. sobre el mundo, 52. X-ZVHVYEX-X-CHV 52. vírgenes, mu- 53. PALELEX-HEL V 53. jeres mozas… (Barrera Vásquez, 1965:50-51). Otros textos redactados durante la época colonial son los Libros de Chilam Balam: en diferentes años y poblados se han encontrado manuscritos que provienen de los antiguos códices: es decir se trata de códices cuyo contenido fue trasladado al alfabeto latino. Dicha labor se inició en el siglo XVI, cuando sacerdotes de la antigua religión fueron instruidos por frailes católicos. Se hizo tradición copiar dichos manuscritos cada cierto tiempo, y cada copista fue añadiendo material, propio de su comunidad o relativo a sucesos más recientes. También hubo errores propios de la transcripción (Barrera Vásquez y Rendón, 1989: 10-11). El primer Chilam Balam que se conoció fue el de Chumayel. De él existe una copia que data de fines del XVIII. En estos libros se expresa la idea de dinamismo en la creación del universo: lo primero que se crea es el tiempo, dinamizado el espacio se van creando los otros seres (Cocom Pech, 2004: 77). El lenguaje de suyuá, cifrado mediante metáforas, es empleado tanto en los libros de Chilam Balam como en El ritual de los Bacabes (Arzápalo Marín, 2004: 84). A continuación se transcribe “Año 7 Kan”, de la rueda profética de los años tunes de un katún (ciclo de 20 años) 5 Ahau: Año 7 Kan 7 Kan, Piedra preciosa, es el día del término y el camino del katún que tiene la estera y el Trono. Dejará el vaso colmado de miseria el katun. Grande será el hambre que erija Ah Uaxac Yol Kauil, El-ocho-corazón-sagrado, cuando llegue su tiempo al katún y cuatro caminos 97 se formen en el cielo, y se abra la tierra, y el cielo se voltee al poniente y al oriente entristecido. Tal será la carga de su reinado. Vendado tendrá su rostro, perdido será el Trono, y perdida la estera cuando finalice el 7 Kan al final del katún en el día de su muerte. Pero tendrá su pan y pedirá su pedernal de sacrificio, pedirá su limosna cuando se mueva el día 7 Kan, Piedra Preciosa (Barrera Vásquez y Rendón, 1989: 89). En los textos escritos por mayas en la época colonial, como se señaló al hablar de los textos prehispánicos, convergen lo representado en los códices, la tradición oral y —cómo resultado del contacto— las influencias de la cultura europea. Mercedes de la Garza señala que la literatura maya de Yucatán se caracteriza por el uso de fórmulas sintéticas que le dan un carácter esotérico; ella atribuye el abigarramiento de los textos rituales mayas yucatecos al uso del paralelismo y de otras formas de la repetición, en una manifestación del deseo de manifestar una idea en todas sus formas posibles (De la Garza, 1996: 199). Ya desde esta época la oralidad se hace presente en la literatura mestiza: leyendas y cuentos de los pueblos son redactados (en castellano, cabe aclarar), por escritores yucatecos. Para ejemplos tenemos “De un singular duende que hubo en Valladolid” historia recogida por Diego López de Cogolludo en su Historia de Yucatán; citando el Informe Contra Idolorum Cultores del obispado de Yucatán de Pedro Sánchez de Aguilar. II.3 Textos en maya durante el primer siglo de vida independiente Recién iniciada la vida independiente, los líderes políticos declararon que no había indios en México, y aunque el castellano era código de la élite, la unidad nacional que proyectaban los dirigentes era un idioma común y grandes brochazos de culturas e ideales prehispánicos. Sin embargo, ninguna de las acciones que emprendió el gobierno fue lo suficientemente coherente como para que el castellano se difundiera entre la población indígena (Brice Heath: 1972: 259-161). Pese a la política cultural que el Estado Mexicano practicaba en esa época, durante el siglo XIX continúa la tradición de redactar en maya, tanto por lingüistas que buscan enseñar el maya a quienes lo desconocen o introducir en el análisis de su 98 propia lengua a los indígenas, como por los mayas que continúan haciendo de la escritura un importante medio de comunicación. Entre los textos de este tiempo se encuentran catecismos, manuales de catolicismo, gramáticas, cartillas y silabarios para institución de indígenas (Contreras García, 1985: 133-134). También leyendas tomadas de la oralidad maya, pero publicadas en castellano; por ejemplo “el origen de la Ixtabay” compilada por Miguel Rivero Traba en 1830. Respecto a los mayas escribiendo su lengua, se ha documentado ampliamente la correspondencia entre diversos jefes de las repúblicas indígenas (Quintal Martín, 1992: 11), desde cinco años antes del estallido del levantamiento indígena conocido como “guerra de castas”, hasta 1866, año en que declina la insurrección 4 . Entre los textos se encuentran desde envíos de uno a otro dirigente maya hasta comunicaciones entre los generales mayas y el gobierno del estado de Yucatán; mensajes del gobierno a los rebeldes, notificaciones de los rebeldes de menor rango militar a sus jefes; misivas de los jefes mayas a comerciantes beliceños, y, quizás la parte más valiosa de esta colección de textos, los mensajes de Juan de la Cruz a sus hijos, los kruuso’ob. En ellos, este representante de Dios en la tierra, reitera su protección a los mayas; explica el sentido de esta guerra; plantea estrategias de lucha; da un código; según el cual, hay condiciones en las que no se puede matar a un enemigo; recalca la necesidad de ser justos, de no castigar a inocentes. Juan de la Cruz le escribe también al Gobernador Barbachano, expresándole las injusticias que las fuerzas del estado comenten contra los mayas. En otra carta, el mesías enumera los agravios que justifican el levantamiento armado. Los textos de Juan de la Cruz, también se caracterizan por el uso del paralelismo (Bricker y Edmonson, 1996: 218). Hay también un comunicado de José Salazar Ilarregui, gobernador durante el periodo de la invasión francesa, y representante de Maximiliano. En él ofrece apertura al diálogo y respeto a los compromisos que de este surjan. Por las respuestas que enviaron los jefes indígenas aceptando entrevistarse con el comisionado pro-paz, puede verse que aquel buscaba el encuentro, lo que daba confianza a los insurrectos 4 “Ya la rebelión maya había terminado, por agotamiento, y también por amenaza de la inanición de ambas partes, desde fines de los ochocientos sesenta” (Ramírez Aznar, 1992: 11). 99 misma que los gobiernos independientes habían defraudado (Quintal Martín, 1992: 68-69, 86-91, 93-99, 101-103, 111-113, 121-125, 128-132). Nótese que los mayas usaban ya la escritura en su idioma como un rasgo cultural propio, pues servía a sus intereses. Quienes necesitaban comunicarse con ellos tenían que hacerlo en su lengua, pues los kruuso’ob tenían un claro sentido de la identidad. No accediendo al idioma de la sociedad externa la cohesión entre ellos acentuaban la distancia entre ellos y los otros. Durante ese tiempo, los estudiosos siguieron produciendo obras en maya, tanto descriptivas del idioma como dirigidas a la población indígena. En 1832 Colonel Galindo escribió los Nombres y los numerales del idioma maya (1-10) y cinco palabras en el Dialecto Puntunuc; ese año Perfecto Baezo publicó en París Vocabulario de las lenguas Castellana y Maya (Contreras García: 1985: 135). Alrededor de 1840 Juan Pío Pérez realizó una copia de varias libros de Chilam Balam, entre ellos los de Maní, Ixil y Káua. Este manuscrito se conoce como Códice Pérez (Barrera Vásquez y Rendón, 1989: 14). En 1842 escribió sus Notas sobre la lengua maya y entre 1866 y 1877 dio a la imprenta el Diccionario de la Lengua Maya. En 1898 se editó la Coordinación Alfabética de las voces del idioma maya que se hallan en el Arte o obras del Padre Fr. Pedro Beltrán de Santa Rosa, con las equivalencias castellanas que en las mismas se hallan, compuesta por J.P. Pérez. En 1851 se imprimió, de José Antonio Acosta, Oraciones devotas que comprenden los actos de fe, esperanza y caridad y afectos para un cristiano y una oración para pedir buena muerte en idioma yucateco, con inclusión del Santo Dios. Una obra con fecha de 1855 es Letras del alfabeto de la lengua maya, sus oficios y usos y su pronunciación figurada. Carl Hermann Berendt publicó en 1864 una Miscelánea maya, en 1868 Canciones en lengua maya y Lengua Maya, en 1781 Cartilla en lengua maya para la enseñanza de los niños indígenas. De Alexandre Henderson aparecieron dos obras dirigidas a los niños: Catecismo de los Metodistas y Breve Devocionario para todos los días de la semana (Londres, 1865, ambas). 100 El Ejercicio del Santo Viacrucis puesto el Lengua Maya y copiado de un antiguo manuscrito impreso en 1869. José Vicente Solís y Rosales elaboró un Vocabulario de la lengua maya; en 1870 regaló dicho manuscrito a Brasseur de Bourbourg. En 1870, Leandro de la Gala dirigió una pastoral en lengua maya a las poblaciones rebeldes de Yucatán, misma que fue impresa. En 1896 se imprimió la Gramática Maya, de M. Zavala; de este mismo canónigo, en coautoría con A. Medina, sale al público en 1898 un Vocabulario españolmaya. Del controvertido Brasseur de Bourbourg, se editó la traducción de la Gramática Maya de fray Gabriel de San Buenaventura, con una crestomatía compuesta de fragmentos mayas antiguos y modernos y un Diccionario maya-francés- español, obra que forma el volumen dos del Manuscrito Troano (París, 1869-1870). En el presente siglo ha seguido usándose el alfabeto latino para representar gráficamente la lengua maya, como pasa con tantos idiomas que por presiones derivadas de las luchas se ven obligadas a adoptar los signos del vencedor, entre otros ocurre también con los textos aljamiado-moriscos que a causa de la inquisición renuncian a usar el alifato y emplean caracteres latinos desde antes de su expulsión de España en 1609 (Fuente Cornejo, 1991: 137). Volviendo a la situación de México, tenemos que la Revolución ayudó a definir de nuevo al indio. La diversidad cerraba el paso a la idea de homogeneidad en ideales y costumbres. Se probaron nuevos métodos de castellanización hasta que se comprendió que educar en español no implicaba necesariamente “borrar” la cultura materna del educando. A partir de 1932 se combina la investigación social con la práctica docente, iniciándose como bilingüe, que promueve el uso y la lectura de las lenguas indígenas (Brice Heath, 1972: 153-157, 263-265). Más adelante veremos que algunos textos responden a esta nueva manera que tiene el gobierno de concebir el destino de los idiomas indígenas. Algunos trabajos de este siglo son los siguientes: Supersticiones y leyendas mayas (Manuel Rejón García, 1905); La Lengua maya al alcance de todos (Luis Romero Fuentes, 1910); Compendio del idioma Yucateco dedicado a las escuelas rurales del Estado (Santiago Pacheco Cruz, 1912); Traducción literal al idioma yucateco del decreto 101 expedido a favor de los jornaleros de campo (Pacheco Cruz, 1914); Traducción al idioma Maya del artículo 123 constitucional (Pacheco Cruz , 1937); la traducción al maya de la Cartilla cívica para trabajadores escrita por Luis Álvarez Barret (S/F). Daniel López Otero dio a conocer su Gramática maya. Método teórico y práctico en 1914 (Contreras García, 1985: 139-140); en 1918 Hircano Ayuso y O’horibe publicó Un Periódico en Maya y Español para consolidar los conocimientos adquiridos en la escuela rural. En 1923 se imprimieron las Cartas desfanatizadoras que en maya le dirigió un indio convencido a otro que no lo está. De 1939 a 1955 circuló la revista Yikal Maya Than. En 1941 aparece el Nuevo alfabeto Maya escrito por José Salomón Osorio (íbidem: 140). Otros trabajos en maya, que aparecieron durante el tiempo que circulaba Yikal Maya Than, fueron: Lakin. Cartilla Bilingüe maya-español (Fulgencio Alcocer, 1945); Diccionario español-maya (Ermilo Solís Alcalá, 1950); Aprenda el idioma maya; método fácil, objetivo en forma bilingüe maya-español (Víctor Echeverría Pérez, 1956); Manual Bilingüe para el obrero rural (instituto Bíblico del Sureste, 1960), y, a partir de 1946 la Sociedad Bíblica Americana ha publicado versiones de la Biblia en maya (íbidem, 1985: 140-141). En 1980 apareció el Diccionario Maya-Cordemex (Barrera Vásquez, 1980) editado bajo la dirección de Alfredo Barrera Vásquez. En este tiempo, la oralidad maya sigue presente en la literatura yucateca: pocos escritores resisten la tentación de reformular historias que se cuentan en los pueblos; ya Ancona coloreaba de romanticismos las leyendas mayas; y aunque se discutían los planteamientos indigenistas de algunos literatos yucatecos, los escritores maya-peninsulares admiten la influencia de Antonio Mediz Bolio (Arellano, 1993). Las gramáticas y los diccionarios tenían el propósito de profundizar en el conocimiento de la lengua maya; las traducciones de artículos de la constitución y de manuales aspiraban a familiarizar a los mayas con sus derechos; las recopilaciones de leyendas sí tenían propósitos artísticos y los lectores las recibían como textos estéticos propios de la literatura mestiza yucateca 102 II.4. Literatura yucateca de tradición hispánica de fines de la colonia y primer siglo de vida independiente Para conocer el desarrollo de la literatura yucateca en lengua española regresaremos en el tiempo a los inicios del periodismo, que está ligado a la novela histórica y costumbrista. El surgimiento del periodismo en Yucatán es consecuencia de la lucha de los criollos contra los españoles peninsulares que limitaban a los primeros en sus actividades económicas: en 1789 se concedió a los puertos menores de ultramar (Campeche era uno de ellos) libertad de derechos para efectos traídos de Europa, así como frutos y productos de la colonia, con lo que legalmente se reconocía la libertad de comercio, pero en la práctica este era obstaculizado. Esto se agrava con el decreto de 1811 que abolía los tributos indígenas, pues los funcionarios españoles consideraron que los criollos acomodados debían aportar dichos ingresos al gobierno colonial. La principal razón por la que José Matías Quintana, comerciante criollo, editó el periódico Clamores de la Fidelidad Americana contra la Opresión o Fragmentos para la Historia Futura, que apareció en 1813 (y circuló hasta mayo de 1814), fue acusar públicamente los abusos de las autoridades coloniales que entorpecían el libre comercio. La elite liberal criolla de Yucatán estuvo marcada por la cátedra de Filosofía Racional impartida por Pablo Moreno, en el Seminario de San Idelfonso; los estudiantes de dicho curso fueron los que después tuvieron la dirección política de las instituciones liberales y también quienes fundaron la prensa escrita en Yucatán: Manuel Jiménez Solís, Rafael Aguayo y Duarte, Andrés Quintana Roo, Lorenzo de Zavala y Saénz, Juan de Dios Enríquez, Luciano Viana, Mariano Cicero, Manuel Nuñez de Castro, Mateo Cosgaya, Marcos Martínez, Pedro Ruz y Santiago Conde, Ignacio Preve, Felipe Capetillo, Pantaleón Cantón y Miguel Ortiz (Mantilla Gutiérrez, 2003: 28, 30, 34, 35). El 19 de febrero de 1813 circuló el Prospecto de El Misceláneo (publicación previa a la circulación del primer número) y el 1 de marzo salió a la luz la primera edición de El Misceláneo. La imprenta pertenecía a José Francisco Bates y dirigía el 109 este tipo de novelas se dio entre 1868 y 1872 y fueron usadas como instrumento para la construcción de una identidad nacional (Mejía Pereira, 2006: 36-37). En este proceso de construcción nacional, se empezó a atender a sectores de la sociedad a los que hasta entonces no se había prestado atención: el 7 de mayo de 1870 circula en Mérida, por primera vez La Siempreviva. Revista quincenal. Órgano oficial de la sociedad de su nombre. Esta revista para mujeres, hecha por mujeres, tenía el objetivo de “impulsar las bellas artes, ilustración, recreo y caridad”. Las editoras de esta publicación colaboraban con la sociedad literaria El Renacimiento, proyecto encabezado por Ignacio Manuel Altamirano, Ignacio Ramírez y José María Vigil. Las fundadoras y editoras de La Siempreviva eran Rita Cetina Gutiérrez, Gertrudis Tenorio Zavala y Cristina Farfán. Se trataba de una revista de cuatro páginas a doble columna. La revista recibía colaboraciones de otros estados de la república, y de otras naciones, por ejemplo, está documentado que Gertrudis Gómez de Avellaneda publicó en las páginas de La Siempreviva. La escuela para niñas era gratuita, el proyecto de esta sociedad literaria estaba financiado por el Gobierno liberal; las editoras, al decidir las directrices para la educación de las niñas, se enfrentaron a este, que aplicó la censura clausurando la revista en 1873 (De los Santos Alamilla, 2009: 53, 56-60). Esta publicación fue importante para expandir el mercado de potenciales compradores (compradoras, más exactamente) de periódicos, las mujeres, público que había permanecido, hasta cierto punto al margen de la ilustración y ajena a la demanda de bienes culturales, aunque ya vimos que El Registro Yucateco, sí se dirigió a ellas. Otro novelista que se dio a conocer a través de la prensa fue José Peón Contreras; escribió en La Revista de Mérida, Álbum Yucateco, Aguinaldo Poético, El Repertorio Pintoresco, El Municipio Libre, Registro de Cultura Yucateca, Artes y Letras, La Guirnalda Yucateca y el Diario de Yucatán. Las novelas que se conocen de este autor son Taide (1885) y Veleidosa (1891) (Padilla Robertos, 2006: 38, 6). 110 II.4. 1.1 La novela histórica En El Registro Yucateco (1845−1846), periódico que ha sido citado varias veces a lo largo de este trabajo, fue publicada la breve novela histórica El secreto del ajusticiado de Justo Sierra O’Reilly. Esta obra fue incluida en el libro Yucatán, publicado en 1913. La novela La hija del judío retrata la historia colonial yucateca, en la que proyecta los problemas sociales del Yucatán contemporáneo a Sierra O’Reilly: tiene intriga política; se retratan y critican las costumbres morales de la época colonial (que pervivían en la época que él escribe, ¿o podemos decir perviven hasta hoy?); se trata de una novela romántica en la que triunfa el sentimiento, el bien se impone por encima de las bajezas de los enemigos de los protagonistas (Sierra O’Reilly, 1990). Esta es la novela más afamada de la época, y con justicia, pues es extensa pero la intriga está bien lograda y cumple con sus objetivos de representar la lucha ideológica contemporánea al autor a través de conflictos del pasado, construyendo las identidades de importantes sectores de la sociedad y mostrando las raíces de sus enfrentamientos. Uno de los propósitos de los escritores románticos americanos era formar una identidad literaria para la América de habla española, a la vez que apuntalar culturalmente la conciencia de lo nacional (Cortés Campos, 2003: 109). Justo Sierra O’Reilly formó parte de este movimiento liberal, que buscaba construir una identidad nacional que permitiera distinguir a la nación mexicana de España; para ello era necesario deslindarse del pasado colonial; desmantelar las instituciones a través de las cuales nuestra sociedad había estado sujeta a la metrópoli; crear otras, más justas para los habitantes de este lado del mar. Cuatro aspectos demarcan la novela histórica de este autor: el afán por educar al público; formar en los lectores un criterio una opinión sobre los acontecimientos de su presente; revalorar el amor por la provincia para crear una identidad regional (la acción de sus novelas se ubica en Mérida, Campeche, Valladolid, pero nunca fuera de la Península de Yucatán), y todo esto a la vez que lo entretiene (íbidem: 114-115); es 111 decir, ya realizaba uno de los grandes propósitos de los medios de comunicación llamados “culturales” educar entreteniendo o entretener educando. Otras características de la novelística de Sierra O’Reilly como la descripción de costumbres, las consecuencias de determinados sucesos y el carácter dramático de la acción, al parecer provienen del modelo de novela histórica desarrollado por Walter Scott. Sierra O’Reilly logró combinar la novela histórica con la costumbrista, al documentar con ellas las costumbres del Yucatán colonial (Mejía Pereira, 2006: 31, 44). En 1874 La hija del judío es reeditada por La Revista de Mérida con notas explicativas de los términos religiosos por don Crescencio Carrillo y Ancona; en 1908 Agϋeros reimprime la edición de 1874. Ermilo Abreu Gómez señala de la prosa de Sierra O’Reilly que “le repugna el detalle realista, mucho más si este supone la expresión de algo sucio o innoble” (Abreu Gómez, 1997: XLV). Afirma que las tramas de las novelas de Sierra O’Reilly solo buscan “conducir a sus propósitos doctrinales. Marchan libres de adorno y sostén lírico y, escuetas, llegan al final que se antepropone” (íbidem: XLVI). Respecto de la caracterización que de los personajes hace Sierra O’Reilly, Abreu Gómez afirma “todas sus figuras son borrosas, están como sumidas bajo un velo de sombras”; y de la forma en que son representados los mayas: “los pocos indios mayas que menciona, son un poco el buen salvaje abstracto de Rousseau… Por eso tal vez todos se llaman Juan… Son los juanes del montón anónimo” (Abreu Gómez, 1997: XLVIII). Respecto al interés del novelista del siglo XIX por el pasado, Abreu Gómez señala que si bien puede este tener un origen romántico, “el doctor Sierra realiza un movimiento de comparación… el pasado interesa en cuanto es medida para percibir el presente” prepondera “lo colectivo sobre lo individual” (íbidem: LV). En La hija del judío su autor “reúne dos o tres grupos sociales –clero, burguesía, aristocracia− y los contrasta y juega con sus diferencias, midiendo sus acomodaciones y aspiraciones.” (íbidem: LVI). En El filibustero se contraponen la gente pacífica que permanece en tierra, con la gente sin patria en pleno movimiento. En este juego de masas populares Sierra O’Reilly se anticipa a una estrategia narrativa desarrollada luego por la escuela naturalista (íbidem: LVI). 112 Hemos expresado ya que Eligió Ancona también sigue esta tendencia literaria de dar a conocer aspectos de la historia regional y emplear la historia como metáfora de los problemas sociales contemporáneos a su época, para afianzar una identidad yucateca particular, a la vez que emplea la literatura para educar a sus lectores en la conveniencia de adoptar los principios de la reforma liberal en la vida cotidiana (Rosado Avilés, 2004: 12-13). Encontraremos que temas, personajes e incluso títulos se repiten entre los escritores de las novelas históricas, pues compartían el afán de representar, con situaciones del pasado, la problemática de la naciente república. Entre 1857 y 1867 Eligio Ancona colabora en los periódicos La Sombra de Morelos y La Píldora, publicaciones en las que muestra su militancia liberal (íbidem: 26). Junto a estos intentos de desarrollar una narrativa propia, surge también la crítica literaria, que pretendía favorecer la creación de un estilo propio de la región. Las novelas publicadas por Eligio Ancona son El filibustero (1864); La cruz y la espada (1864); El conde de Peñalva (1866); Los mártires del Anáhuac (1870), y Memorias de un alférez (1904). En 1867, al tomar el poder como comandante militar y gobernador del estado de Yucatán Manuel Cepeda Peraza, Eligio Ancona es nombrado secretario de Gobierno, como tal colabora en la aplicación de las Leyes de Reforma y en la instauración del Instituto Literario del Estado (18 de junio de 1867). El discurso literario de Eligio Ancona se transforma en relación con las cambiantes circunstancias históricas. El discurso local que ayudó a construir Eligió Ancona es el del criollo liberal, que estudia la historia con fines más pedagógicos que políticos. Su trabajo persigue construir, sacar conclusiones de los hechos pasados para tener en el futuro menos fallas. Por ello, su obra historiográfica tiene como peculiaridad el pretender ser más acabada que los trabajos que se han escrito antes (Castillo Canché, 2004: 56). Su novela El conde de Peñalva, es un alegato a favor de la independencia, la justicia, las instituciones, contra de la sociedad noble que toma privilegios que 113 significan la disminución del reconocimiento de los derechos de los otros sectores de nuestra sociedad. II.4.1.2. La novela costumbrista Aunque la novela costumbrista en lengua española surge en México con Joaquín Fernández de Lizardi, no arraiga entre los escritores mexicanos sino hasta que tiene auge en España, de donde lo imitan Guillermo Prieto y José T. Cuéllar, Manuel Payno y Francisco Zarco (Esquivel Pren, 1975: 11, 15). En Yucatán, el implantador del costumbrismo con influencia española fue Manuel Barbachano Tarrazo (D. Gil de las Calzas Verdes); sus artículos fueron muy apreciados en la capital de la República, en el interior de ella y en el extranjero. Sus primeras publicaciones aparecieron en El Museo Yucateco, y luego contribuyó con textos para El Registro Yucateco. Quien desarrolla la novela de costumbres es Gerónimo del Castillo: Un pacto y un pleito, de este autor, es la primera novela de costumbres publicada en Yucatán. Son célebres además sus diálogos publicados en El Repertorio Pintoresco, bajo el título común de “Mosaico yucateco”; el uso del diálogo para retratar a la sociedad es una novedad en el costumbrismo mexicano de 1863 y de épocas anteriores. Los personajes centrales de este “Mosaico yucateco” son un cura y Nicolás, su sacristán. Estas costumbres pintadas con agilidad y soltura son reminiscencias que logran su propósito: ayudar a la historia en la reconstrucción de su época por parte de quienes no pertenecemos a ella (íbidem: 1975: 26, 28, 30). Fabián Carrillo Suaste inició, junto con Gerónimo del Castillo, el costumbrismo de ambientes y matices genuinamente yucatecos. Poco a poco los escritores peninsulares fueron adquiriendo “personalidad” yucateca, apegándose a lo popular de nuestra región. En opinión del crítico José Esquivel Pren, a mediados de los setenta había ya un humorismo peculiarmente yucateco, y Fabián Esteban Carrillo Suaste fue el autor que mejor expresó el costumbrismo propiamente yucateco. De este autor es relevante su libro Colección literaria en el que reúne la mayor parte de sus textos aparecidos en publicaciones periódicas, pero que también contiene textos que habían 114 estado inéditos hasta entonces. Su periódico La Linterna (1850-1852) fue otro importante aporte de este autor a la literatura de costumbres (íbidem: 15, 32, 36). Otras novelas de este género son El último esfuerzo y El sargento primero, de Delio Moreno Cantón. La primera fue editada en 1896 por R. Caballero. El sargento primero se publicó en 1905 en la imprenta de La Revista de Mérida. En un comentario que de ella hace Pedro Henríquez Ureña, expresa que el diario de Cecilia, que constituye la novela, está escrito con “hábil facilidad… todo en esas páginas resulta perfectamente femenino y cónsono con la situación de la protagonista, cuyo carácter se destaca completo y sugestivo” (Henríquez Ureña en Roggiano, 1989: 24-25). Delio Moreno Cantón colaboró en Pimienta y Mostaza. Algunos de sus pequeños cuadros costumbristas son “El alazán del padre Moreno”, “Pelar la pava” y “Nubarrones y chocolate” (Esquivel Pren, 1975: 68). En 1919 es publicada por primera vez Eugenia: esbozo novelesco de costumbres futuras de Eduardo Urzaiz; novela reconocida como la primera de ciencia ficción en lengua española; por la fama que a nivel internacional ha tenido esta novela, dedicaremos a ella más espacio que a las anteriores. Eugenia tiene características que permiten interpretarla también como una novela costumbrista: uno de los principales alcances de la sociedad utópica que se nos recrea es la ausencia de la “mortalidad infantil, aquella horrible cosa absurda que fue la desesperación de nuestros antepasados” (Urzaiz, 2002: 81), como nos dice el doctor Suárez. Otros son la desaparición de los ejércitos, la canalización de esos recursos a la investigación científica y a la protección de los individuos desvalidos como los niños y los ancianos (íbidem: 105, 114), también la reducción de la desigualdad social: los pobres no desaparecen, pero tienen lo necesario para llevar una vida digna, y aún lo que en otros tiempos se consideró superfluo, ya que los “productos se reparten con equidad de modo que reciben partes proporcionales el tesoro comunal y cuantos, con sus brazos o su inteligencia laboran en su producción” (íbidem: 125). Otro aspecto de la visión utópica presentado en la novela es la igualdad jurídica entre el hombre y la mujer, pues, según expresa el doctor Urrea en una tertulia, existe “una absoluta igualdad de derechos de que disfrutan ambos sexos” (íbidem: 126). 115 Respecto a la reproducción, Ernesto expresa, refiriéndose a los gestadores, que “la condición de estos infelices no es menos triste y dura que antaño lo fuera la de la mujer; y que el estado interesante artificial … viene a ser algo así como una afrenta a su condición de varones y aun a la dignidad humana”; a lo que el doctor Pérez Serrato responde que “el puesto de gestador es en la actualidad uno de los que mejor se remuneran y, por consiguiente, uno de los más codiciados” (íbidem: 78-79). Sin embargo, la novela advierte acerca de dificultad cultural de transformar la relación hombre-mujer; la fuerza de la concepción respecto de la mujer como sujeto pasivo o maternal; pues ocurre (no solo en el texto, sino en nuestra sociedad), que la igualdad de derecho, sin embargo, no es alcanzada en el plano de los hechos; el amor de una mujer, aún en Villautopía es visto como una reacción al amor que un hombre le pueda profesar, tal como cuando Miguel le dice a Ernesto: “Yo creo que en ella (refiriéndose a Celiana) hay capacidad suficiente para adaptar su cariño a todas las modalidades y metamorfosis que el tuyo experimente en el transcurso de los años” (íbidem: 61). Se sigue considerando la fidelidad una cualidad femenina, así como la prontitud a perdonar una característica deseable en las mujeres. Tenemos un ejemplo de lo anterior cuando el narrador nos dice de Federico que “si alguna vez el joven sintió el aletazo fugaz de un deseo o cedió a extraña solicitud, su compañera, si llegó a saberlo, no se sintió por ello más de lo que se hubiese sentido porque el comiese en la calle una golosina y se olvidase de traerle un pedazo” (íbidem: 63). La vocación que algunas mujeres tienen por el magisterio se explica como una objetivación de su afecto y una más elevada forma de maternidad. Algo que afortunadamente en la realidad ha sido superado, es el temprano envejecimiento de las mujeres; la capacidad científica que la medicina ha proporcionado de retardar los procesos de envejecimiento, es un aspecto no considerado en la novela: el narrador, en la página 84 se refiere a una mujer de 45 años como una matrona y la califica de “jamona”; en la página 137 dice que el ideal postrero del amor de Celiana era Ernesto, y en la 117 menciona que por su edad y sus antecedentes no estaba “autorizada” a abrigar esperanzas de encontrar otro amor 116 (íbidem: 117); recuérdese que el personaje de Celiana tiene 35 años, y ya en la blanca Mérida se ha visto el caso de parejas que a los 60 años inician un matrimonio El deterioro físico de las mujeres, tal como se presenta en la novela, no es consecuente con la falta de desgaste que implica el no ser ya gestadoras; ni con los avances de la medicina que disminuyen considerablemente los procesos de envejecimiento. Si bien en nuestra sociedad muchos de aquellos solo están disponibles para los sectores que cuentan con mayores recursos económicos, en una organización como la de Villautopía, las instituciones médicas los pondrían al alcance de todos los habitantes. Triunfa la belleza física encima de la compatibilidad de caracteres; las mujeres cerebrales son esterilizadas, en lo que es quizá en una visión pesimista del autor, en la cual los individuos, cooptados por el Estado (en esto me recuerda a los personajes de Fahrenheit 451, de Ray Bradbury (2000), quienes no podían elegir el uso de su tiempo libre) no pueden seguir el impulso de criar a su hijo en el seno de su familia; se quedan en medio del ideal perseguido por la nueva organización social y los ideales que rigen en nuestra época (pretérito de la que se vive en Eugenia); el personaje de este nombre ni siquiera expresa su voluntad; en algún momento pareciera que va a rebelarse contra el proceso científico de reproducción asistida, para incubar en su vientre “el fruto bendito de su amor” pero no lo hace, permanece a la sombra de Ernesto, el verdadero protagonista, quien se ocupará de su vástago aunque sin oponerse a sus deberes de reproductor. Otro de los valores presentes en nuestra actual sociedad y que se ponderan en el texto es la virginidad, pues aunque se proclame que es “el reinado del amor libre” y la “plena igualdad de derechos para la mujer y para el hombre”, Ernesto sumó a la felicidad de enamorarse de una mujer físicamente perfecta, el ser su iniciador (Urzaiz, 2002: 144,146). En síntesis, la novela proporciona ocasión para reflexionar acerca de los vicios mentales que alejan, incluso más que las limitaciones jurídicas, la tan anhelada equidad de género. Veintiún años después, la novela de costumbres seguía siendo bien recibida por la crítica, como podemos notarlo con Nayar, novela que sobresale de entre la obra 117 literaria del escritor yucateco Miguel Ángel Menéndez Reyes. En 1940 la casa editorial de Nueva York Farrar and Reinhart lanzó una convocatoria para los escritores de todos los países latinoamericanos. Cada país del subcontinente integró un jurado para calificar su propia producción. En México este jurado fue integrado por connotados literatos entre los que figuraron Alfonso Reyes y Julio Jiménez Rueda. Nayar fue enviada representando a la novelística mexicana al concurso latinoamericano celebrado en Nueva York, certamen en el que fue escogida como una de las tres novelas dignas de premio. La novela de Menéndez fue traducida al inglés y a otros idiomas, incluido el ruso. La trama desarrollada con lenguaje poético en el ambiente bucólico de la selva nayarita, se inicia entre los manglares del llamado estero de la Florida en el estado de Nayarit y concluye en una cárcel de Tepic. Se resume así: hace más de cuatro siglos Nuño de Guzmán estrelló su crueldad y violencia contra el altivo sentimiento de libertad con que le resistió el pueblo cora. Después, inútilmente, los misioneros buscaron un resquicio para infiltrar en ellos la religión de los blancos. En la Sierra del Nayar (Nayarit, México) perdura tenazmente, aún hoy, la vida indígena. El espíritu cora, con su voluntad de sobrevivir, mantiene intocable su actitud tradicional de lucha; hace escudo de su aislamiento, en contra de las leyes de los blancos, que carecen de sentido para normar su vida. Este libro condensa aspectos sobresalientes de un mundo real, en olvido, que se halla fuera de las condiciones de tiempo y espacio y que pervive en espera de su hora (Menéndez Reyes, 1991). Esta novela es indispensable para quien quiera conocer la vida de los coras y los conflictos interétnicos en México, además de que atrapa al lector desde las primeras páginas. Dos textos relevantes de esta corriente literaria, escritos por autores más conocidos por su tendencia indigenista, son: Lo que ya pasó y aún vive (1947), de Luis Rosado Vega (libro de relatos costumbristas, que recrea las andanzas del poeta por las comunidades de Yucatán) y Tata Lobo (publicado por primera vez en 1952) de Ermilo Abreu Gómez (novela costumbrista, rayando en picaresca). Esta puede considerarse una novela juvenil, que seguramente tendría buena acogida entre adolescentes si se promoviera su lectura en secundarias y preparatorias. 118 A fines del siglo XX el costumbrismo seguía teniendo adeptos, como lo vemos con Suyunché, novela de Nidia Esther Rosado publicada en 1989 por el Instituto de Cultura de Yucatán, también es catalogado como costumbrista por los críticos que la han comentado (Rosado Bacelis, 1989). Incluso actualmente, los jóvenes novelistas buscan recrear las costumbres de su generación al retomar situaciones de su cotidianidad para elaborar sus obras; la vigencia contemporánea de esta corriente literaria en nuestro medio tiene relación con la característica cultural que tenemos los yucatecos de pensar en nosotros mismos y de reflexionar acerca de nuestra manera de vivir y de identificarnos como distintos a las otras sociedades con las que coexistimos. II.5. La formación discursiva maya letrada Tanto en este apartado como en el que sigue se consignan hechos que ayudarán a conocer el inventario de las prácticas discursivas literarias que las elites letradas de Yucatán —que se adscriben a sí mismas como herederas únicas de una tradición hispánica pura (por lo que en el argot regional son llamadas “la casta divina”)— han negado, invisibilizado o ninguneado. Ya en el apartado relativo a la literatura maya colonial se habló de las políticas culturales encaminadas a la homogeneización de los grupos étnicos. En el contexto donde se produce la literatura que será analizada, se trataba de la asimilación de los mayas a la cultura española al principio; luego se matizó: a través de la construcción de lo mestizo se fomentó que nuestra versión de la cultura española estuviera “coloreada” por algunos rasgos de origen maya, la que daría a Yucatán su peculiaridad en el concierto no solo de la cultura mexicana, sino de las culturas hispánicas. En la Península de Yucatán, una tercera parte de la población es hablante de maya. El uso de este idioma es mayoritariamente oral, pues la lectura y la escritura en él todavía no se han generalizado. Además, aún en los poblados con predominio lingüístico maya, cuando los hablantes requieren servicios públicos, de salud, de educación, de impartición de justicia o de otra índole, necesitan el castellano. Esto a pesar de que 125 La Asociación Nacional de Escritores en Lenguas Indígenas (conocida como Eliac) organizó en 2002 el Diplomado en Literaturas Indígenas Contemporáneas. Configuraciones Literarias, Educación y Cultura Indígenas, con el respaldo académico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y con financiamiento de la Unesco. Se trató del primer programa de posgrado en México que versa sobre las literaturas indígenas contemporáneas. La secretaria de Formación Profesional de la Asociación era la poeta maya Briceida Cuevas Cob; el curso estaba dirigido fundamentalmente a escritores en lenguas indígenas, la mayoría de los ponentes (especialistas todos) eran indígenas. El 20 de marzo de 2003 se publicó en el Diario Oficial de la Federación la Ley General de Derechos Lingüísticos para los Pueblos Indígenas, con lo cual se hicieron oficiales todas las lenguas de los grupos étnicos mexicanos, incluida la lengua maya. En enero de 2004 fue presentado en el Teatro Mérida el disco con 15 canciones finalistas del Yáax Ketlaamti’al u Beeta’al Maaya K’aayo’ob. Fueron interpretadas por los concursantes, acompañados por la orquesta “Yaajal Kaab”. La reseña histórica de la labor de estas agrupaciones demuestra la fuerza de la cultura maya, soterrada por las políticas educativas pero que buscó las condiciones propicias para aflorar, y lo hizo poniendo de manifiesto una característica propia de los mayas: la tenacidad; misma que ha sido considerada negativa por la sociedad no maya, que los acusa de tercos y retrógradas, pero que a los mayas ha permitido mantener su identidad y adaptarla a las circunstancias del mundo globalizado y posmoderno. En esta historia también podemos ver estrategias para ganar espacios para la recreación y la expresión literaria en lengua maya. II.5. 1. Espacios y reconocimiento de las producciones literarias mayas letradas Iniciaremos comentando los dos volúmenes con los que inicia la colección Letras Mayas Contemporáneas; U k’aayilo’ob in puksi’ik’al/Cantos del corazón (Can Pat, 1993; Can Pat, 1993a). El primer volumen contiene los poemas en maya que son 126 traducidos al español en el segundo título de la colección. Estos poemas expresan sentimientos de soledad, de amor, desamor, de arrepentimiento, así como de nostalgia y preocupación por las metas no alcanzadas en la vida. Ambos libros fueron publicados con anterioridad en esta misma colección cuando se imprimía en Mérida (Yucatán), en una coedición del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA)- Culturas Populares, Programa Cultural de las Fronteras, Instituto Nacional para la Educación de los Adultos (INEA), Instituto de Cultura de Yucatán (ICY) y Maldonado Editores. La primera impresión del número 2 data de 1990; no tuve acceso a la primera edición del poemario en maya. Gerardo Can Pat, además de ser el primer poeta que publica un libro en lengua maya, fue un estudioso de su tradición literaria (recopila canciones y cuentos tradicionales), así como de la literatura maya popular, como lo denotan los tomos que compiló de canciones de autores contemporáneos a él. Los rituales y fiestas sagradas eran también objeto de su interés; cuando falleció trabajaba en un documental acerca de, y para su pueblo: filmaba fiestas tradicionales, para luego en talleres sobre expresión e identidad religiosa proyectarlos ante sus coterráneos y debatir acerca de la importancia de su realización 5 . Otro autor de la formación discursiva maya letrada es reconocido por el canon literario nacional. Se trata de Juan de la Cabada. Periodista, novelista, cuentista, narrador oral, guionista y activista político; Juan de la Cabada es sin duda una gran figura del mundo no solo de las letras, sino de la historia del país. Su gran obra Incidentes melódicos del mundo irracional (De la Cabada, 2006), original de 1944, llega hasta nosotros narrada por una voz trasunto de la suya misma en este volumen de la colección Voz Viva de México. El libro, acompañado de un disco compacto con una duración de casi 40 minutos, nos narra esta maravillosa fábula que presenta lenguaje y sonoridad poéticos. Tiene una Presentación de José Revueltas en la cual describe a Juan de la Cabada: “El fabuloso Juan de la Cabada es él mismo la fábula andante y andariega, la fábula fabuladora de todas las confabulaciones imaginables, aun hasta si se acude a las cinco formas de acepción, a ninguna de las cuales Juan se escapa, dentro de las que el diccionario 5 Gerardo Can Pat, comunicación personal, julio de 1994. 127 define la palabra o más bien dicho define al propio Juan de la Cabada” (Revueltas, 2006: 9). Es así como de la propia voz del Hombre Fábula, llegan hasta nosotros la historia de doña Caracol y su marido don Ardilla, esta ha quedado viuda. Víctima de los engaños de don Zopilote, ya que al descubrir que esta ejecutaba bellos cantos, logra convencerla de llevarla con él guardada bajo sus alas. Así el Zopilote engañaba a la gente haciéndole creer que era él quien entonaba esos hermosos cantos, de esta forma iba visitando lugares y cosechando fama y atenciones de los demás animales que lo admiraban. Al final don Zopilote, colmado de tanta comida, bebida y atenciones, ya embriagado, deja caer a doña Caracol sin darse cuenta, por lo que al intentar cantar de nuevo no lo logra y es encarcelado; más tarde, al saberse la verdad, es llevado a la horca, para hacer pagar su engaño: Vociferan los alborotadores: — ¡La cabeza…! ¡La cabeza del chacpol! ¡Abajo el canalla! ¡Muera el traidor! De regreso, aullando y tramando coronar el jolgorio con el rumboso baile, alguien ve que dentro del polvo, precisamente por el sitio en que actuó el batab o amo de los zopilotes, algo se mueve. Se aproximan, escarban un poco y descubren a la señora Caracol. —Nup-en-nup, pak-en-pak… nup-en-nup, pak-en-pak… (cósanme, zúrzanme, ciérrenme) laméntase la viuda, mal herida por haberse caído del ala del batab en uno de sus tantos brincos; de lo cual de desmayó y fue pisoteada hasta enterrarse bajo el polvo. Llevaron a Doña Caracol a un hospital. Después de las primeras curaciones le preguntaban y declara, desde el principio hasta al fin, cuánto ha ocurrido. Ahora se explica la causa de que no pudieran volver a oír la canción que tanto les gustaba. Y enfurecidos aún más, terminan la fiesta, corriendo hacia el gallinero, de donde sacan al Zopilote para traerlo a la plaza y ahorcarlo, no se averigua todavía bien si de un seco jabín o de un verde laurel (De la Cabada, 2006: 67-68) Es una obra procedente de la oralidad, escrita y narrada en bilingüe (maya y español) que no hay que dejar de leer, y mejor aún, no hay que dejar de escuchar; el libro cuenta con varias fotos del autor y una semblanza de su obra. Bukin-te nok’a/Ponte esta ropa, de Jorge Echeverría Lope (1993) es la primera novela en maya que se publica en el siglo XX; curiosamente, en la portada solo trae el título en castellano, aunque la obra está exclusivamente en maya. Es la historia de un muchacho que se pierde en el monte tratando de cazar pájaros; la ardilla cuidadora de todas las ardillas le quitó el "tirahule" para que no hiciera daño a sus hermanas. La novela recrea la geografía regional, dando cabida a los seres sobrenaturales que la 128 pueblan y su interacción con los humanos. También explica la razón de algunos toponímicos. El joven es rescatado de una enfermedad y gracias a eso aprende que no debe dañar a los otros seres de la naturaleza. Bukin-te nok'a fue la novela ganadora del premio "Itzamná" de literatura en lengua maya, emisión de 1992. En 1998 Jorge Echeverría Lope publica su segundo libro X-la-boom-suumi/Vieja huella de soga, en la colección Letras Mayas Contemporáneas, Segunda Serie. Como todos los libros de esta colección, presenta la versión en maya, tras la cual viene la traducción al castellano. El relato que da título al volumen "X-la boom-suumi/Vieja huella de soga" es una ingeniosa manera de dar a conocer los nombres y atributos de los seres sagrados y algunos toponímicos mayas, a través del viaje de Suulub Chan Ek', que busca el camino para llegar a donde beberá el agua de Suju'uy Ch'e'en que le dará sabiduría para hacer el bien. "Ku'uk tu tusen/La ardilla me engañó", es diferente de otras versiones que se han dado de esta fábula, por una serie de explicaciones acerca del significado del canto del pájaro Ukun (paloma silvestre de pico negro) que anteceden a la anécdota principal de la historia. "Yaax u yoota'al satbil T'uup/El Primer intento por desaparecer a T'uup" es una versión regional de "Hansel y Gretel". María Luisa Góngora Pacheco, es otra autora de la formación maya letrada, que se inició escribiendo monografías y recopilaciones de la oralidad, pero que en 1998 ya tenía obra de creación propia suficiente para publicar un libro de su completa autoría: Chan moson/Pequeño remolino que vio la luz en la segunda serie de la Colección Letras Maya Contemporáneas. El primer cuento de este libro es mitológico, explica el origen del algodón y de X-Cheel la diosa del tejido y el hilado entre los mayas, quien transmitió su conocimiento a las humanas, enseñándolas a elaborar los hermosos hipiles que las distinguen como mayas. El segundo recrea la leyenda de la piedra del venado, siendo aleccionador: quien no respeta un pacto recibe su castigo. "Chan Moson"/ “Pequeño remolino” es una creación de la autora, cuento fantasioso en el que sin embargo está presente la realidad de la destrucción causada por los huracanes. "Dos milperos" es un cuento sobre los flojos e incrédulos que no practican las ceremonias agrícolas; "Un travieso alux" es también una lección para prevenir a los flojos; "Los perros del milpero" advierten sobre los estafadores. El cuento que cierra el volumen "Una 129 monita" presenta semejanzas con uno aparecido en el libro Cuentos mayas yucatecos de Andrade y Máas (1999). El final es lo que marca la diferencia entre ambos: la canción que canta la mona al interior del pozo es sumamente romántica, lo que marca una distancia entre esta forma de cerrar el cuento y los finales festivos propios de la oralidad maya. Felipe Koh Canul es un autor de la formación maya letrada que ha hecho su carrera en la Ciudad de México; en ese sentido, pudo haberse estudiado su obra en el siguiente apartado “Yucatecos en el panorama de las letras nacionales”; pero se decidió incluirlo en este, por el idioma y la temática que aborda en su obra. En 1995 publicó La milpa/Col, plaquette de 18 páginas que contiene cuatro poemas referidos a cuatro fases de la agricultura tradicional. Un texto de Juan Ramón Bastarrachea explica el sentido de las ceremonias agrícolas y su relación con la actividad productiva. También menciona que la traducción al maya fue encargada a la Academia de la Lengua Maya de Yucatán, AC (sin especificar quién o quiénes realizaron dicha empresa). Recrea la devoción a Yum K’aak’ Señor del Fuego, a Yum Lik’e’ex, Señores de los Vientos, deidades poco mencionadas en la literatura contemporánea, a quienes junto con Yum K’áax y Yum Cháak se les rinde culto a lo largo del desarrollo de las tareas agrarias. En español el autor emplea el verso libre; en maya son más frecuentes la rima y la asonancia, quizá porque muchos períodos terminan en plural, lo que da a los textos la rítmica propia del rezo. Llama la atención que en la portada escriban Col cuando al interior del texto usan el alfabeto de 1984, en el cual no se emplea la C y la palabra “milpa” se escribe “kool”. Patricia Martínez Huchim es una autora que también se ha dedicado a estudiar la tradición oral y la literatura popular, pero que en 2005 recibió dos premios nacionales por obras de su autoría: “Chen konel/Es por demás”, serie de cuentos con la que obtuvo el primer lugar en el concurso de Narrativa en Lengua Maya “Alfredo Barrera Vásquez” en los Cuartos Juegos Literarios Universitarios convocados por la Universidad Autónoma de Yucatán, editados en 2006, y U k’a’ajsajil u ts’u’ noj k’áax/Recuerdos del corazón de la montaña, novela en prosa poética que recibiera el Premio de Literatura Indígena “Enedino Jiménez” 2005 y que hasta la fecha sigue inédita. Se seleccionó “Chen konel/Es por demás” para el comentario. 130 A través de cinco relatos, uno introductorio que da una visión general de los hechos y cuatro desde los puntos de vista de diferentes personajes, se nos narra que una joven, Esperanza, huye con su novio. El hecho se entrelaza con los recuerdos de los padres de ella. Así, conocemos la infancia de Esperanza, la relación de sus padres y de sus abuelos, la tradición familiar de huir con el novio, aunque eso traiga consecuencias negativas para las mujeres que lo hacen, la visión de las otras mujeres, algunas que también cometieron lo mismo, pero que sancionan cuando otras lo hacen. Los personajes están bien logrados, se recrea el ambiente de tensión y se atrapa a los lectores de ambos idiomas. La propia autora realiza la traducción al español, logrando que en ambas versiones la narración sea efectiva. Otros textos de Patricia Martínez han sido antologados, como es el caso de “X waay/La espanto” (2006a) que aparece en La otredad, la ya comentada compilación realizada por Melba Alfaro Gómez (2006). “X waay/La espanto” es breve, de tan solo siete líneas en maya, y cinco en español, nos describe lo que es capaz de hacer una mujer x waay (espanto) y cómo es castigada: cuando descubrieron lo que hizo fue asesinada a machetazos. Miguel Angel May May, promotor cultural y escritor, que inició su trabajo con monografías, recopilaciones, que ha dedicado muchos de sus esfuerzos al desarrollo de la lectoescritura en niños y jóvenes, es otro autor que ha desarrollado con éxito la creación propia. Se comentará su libro Lajump’eel maaya tzikbalo’ob/Diez relatos mayas (1998). Tanto Lajump'éel maaya tzikbalo'ob, como su correlato en castellano Diez relatos mayas, están divididos en tres secciones: "Tzikbalo'ob ku t'aano'ob yo'olal mejen paalalo'ob" "Tzikbalo'ob ku t'aano'ob yo'olal Yum Tzil'ob" "Tzikbalo'ob ku t'aano'ob yo'olal ja'asaj óolo'ob"; "Cuentos que hablan sobre niños", "Cuentos que hablan sobre los regadores de la lluvia", "Cuentos que hablan sobre espantos", respectivamente. El cuento mejor logrado es "Moson iik'/El remolino", que encaja en lo que Alejo Carpentier denominó lo real maravilloso. "U t'aan k'aak'/La voz de la llama", "Éek'che', u kúuchil ja'asaj óol/ Éek'che', lugar de espantos" y "Juan yéetel juntúul X-táabay/Juan y la X-tabay" son memorables, pues en ellos también fluye la cosmovisión maya de manera personal, íntima, sin rebuscamientos acartonados; estos 131 relatos oscilan entre el realismo maravilloso y el fantástico, dando su lugar a la lengua maya en el concierto de la literatura universal. Eleuterio Po’ot Yah realizó una importante labor como docente de la lengua maya y promotor de la cultura en Yucatán y Estados Unidos. Su libro K’axt’aanoo’ob/Palabras enlazadas pertenece a una serie editada por el H. Ayuntamiento de Mérida Yucatán, como parte de los festejos por el nombramiento que recibió nuestra ciudad como “Capital Americana de la Cultura”, siendo la primera en el continente americano en recibir este título. En el proemio, Indalecio Cardeña nos habla del encuentro cultural y con él, la inevitable influencia que recibieron ambas culturas. Exalta la lengua maya, la cual por su grandeza ha perdurado hasta nuestros días, y de cómo la antigua literatura maya se encontraba caracterizada por sus “enunciados sentenciosos”, “La voz del profeta, sacerdote o el escritor hablando con autoridad definitiva, refiriendo a los hechos de un modo tajante. El texto (menciona) puede ser poético, sugerente, descriptivo, testimonial, sagrado o de predicción, pero categórico” (Cardeña en Po’ot Yah, 2000: 14). Sumado a la importancia que tenía el tiempo, nos hace comprender la relevancia de los vaticinios para los mayas, afirma Cardeña. Es en ese contexto de literatura y tiempo que podemos comprender la importancia de los enunciados de tipo sentencioso. Dichos, proverbios y sentencias llenan las páginas de este libro, algunos propios y otros adoptados, pero que forman parte de la cotidianeidad oral contemporánea que Po’ot Yah nos presenta: “Quien habla dos idiomas vale por dos” (Po’ot Yah, 2000: 49), dice uno de los proverbios, por eso en este libro aparecen dichos enunciados sentenciosos en orden alfabético, primero en la “dulce maya” como califica el autor a su lengua materna y enseguida en español. Oye el consejo de tus mayores, es una frase común entre los pueblos mayas de la península. Este, podemos decir, es el elemento encontrado en los diversos volúmenes que recogen la tradición oral: su orientación, dar una lección, una enseñanza. Saberes ancestrales, tradiciones y normas sociales se repiten sin cesar con el único fin de transmitir la experiencia de quienes han vivido y saben cómo conducirse 132 por el camino de la vida. “La selección de consejos permite acceder a la cosmovisión del maya actual y al sentido particular de sus interpretaciones” (Martínez Huchim en Po’ot Yah, 2000: 18). Ana Patricia Martínez Huchim nos explica que “trasladar un concepto o idea a otro idioma implica por lo regular una recreación, ya sea porque casi nunca hay una exacta correspondencia de los elementos cultuales y por las cuestiones gramaticales”. Y es aquí donde Eleuterio Po’ot Yah nos demuestra con sencillez y claridad su competencia lingüística en ambos idiomas. Con este libro, el autor, quien se ha dedicado por muchos años a la enseñanza e investigación de la lengua maya, nos deja ver otra faceta, la de hombre sabio, que ha recolectado a lo largo de su existencia todos estos conocimientos cotidianos de nuestra cultura maya, que hoy desea compartir con propios y extraños. K’aaylay/El Canto de la Memoria. Revista de cultura maya (2007), volumen impreso correspondiente al primer año de aparición de la publicación virtual (números 1-18) muestra la continuidad del trabajo realizado por la Asociación Popolnaj “Máximo Huchin” A.C que pone en circulación en la red mundial textos en maya acompañados de su versión al castellano, así como lecciones para aprender maya. Esto expresa la voluntad de crear vasos comunicantes, que empapen de cultura maya tanto a los mayas como a los no maya hablantes. Las fotografías y los artículos también recrean parte de nuestra historia, sobre todo de aquellos ángulos menos explorados, lo que pone de manifiesto nuestra especificidad cultural. Este trabajo permite dar a conocer a un público más amplio la existencia de estos documentos, que estoy segura pueden ser de utilidad para todos aquellos que se han propuesto la misión de promover la cultura, especialmente a los que trabajan con niños. Es un espacio al que todos los cultivadores de la palabra están invitados: la creación literaria en maya se esparce para todo el mundo. También promotor de la lectoescritura en maya y de la cultura maya, el poeta Feliciano Sánchez Chan publicó en 1999 Ukp’el wayak/Siete sueños, en la serie Escritores en Lenguas Indígenas. En este libro, Feliciano Sánchez Chan reúne tres poemarios: “Ukp’éel wayak’”(“Siete sueños”), “In kaajal”(“mi pueblo”), “Ka’a tun binech” (“Y te fuiste”). El primer poemario, en un ambiente onírico va recreando, con una visión muy personal, las explicaciones que en la cosmovisión maya se dan del 133 origen del hombre, de las invocaciones sagradas. El poema que mejor refleja la contraposición entre el pensamiento maya y el que surge con la imposición de otras ideologías es “Yaanal kíimilo’ob” (“Las otras muertes”). El hablante lírico, asumiéndose X-ya’axche’ (La Ceiba Sagrada), en diálogo con la madre suprema, explica: Bini'it k'abo'ob Las otras manos Tu pak'o'ob tin jobnel sembraron en mis entrañas Juntúul x-áak'ab ko'olel, una mujer de noche, (Sánchez Chan, 1999: 25). (Sánchez Chan, 1999: 26). Con ello, se hace claro el deslinde entre el pensamiento maya religioso original, en el cual X-ya’axche’ atravesaba el universo; y la creencia heredada de la época colonial, cuando, para contrarrestar el afecto y veneración a los dioses mayas, se inventó la historia de la mujer que detrás de las ceibas espera a los hombres para llevarlos a la perdición y a la muerte. Como señala atinadamente Elsa Cross en la contraportada, “Uno de los rasgos más notables del libro Ukp’éel wayak’/Siete sueños, es mostrar que ese universo de lo maya, se trata de una situación presente y viva”. Presentaremos, como parte importante de la creación literaria de la formación maya letrada, la producción del taller literario Yaajal K’in que inició sus labores a finales de 1993, en Valladolid, en casa de los profesores Gertrudiz Puch Yah y Santiago Arellano; cinco años después apareció el primer libro del grupo: Mayats’íibo’ob. K’aaytukulo’ob/Escritos Mayas Poesías 1998. Anteriormente, algunos miembros de dicho taller habían publicado en revistas, o sus obras habían aparecido en antologías de literatura maya contemporánea. En los trabajos reunidos en este volumen, se nota la evolución literaria de los autores, que exploran temas diversos y crean figuras más audaces que en sus textos anteriores. Como ejemplo de lo anterior puede mencionarse el trabajo de Gertrudis Puch Yah "Wenel" en el que la autora se sale de una visión placentera de la realidad, para recrear el dolor intenso de la separación irreversible causada por la muerte: Sansamal kin náaytike’ Cada día sueño ts’ook a ka suut que has vuelto tumen yanten u jajal óolal porque guardo la esperanza de 134 in wilikech verte bey in wilik u tíip’il k’iné como veo renacer el sol. Hay poetas cuya obra sale a la luz por primera vez en este libro: José Eduviges Ucab Noh, Crisanto Kumul Chan y Miguel Ricardo May May y que desde ahora muestran inquietudes distintas; por lo novedoso de su tratamiento llama la atención el poema "Yum Kimij" de Miguel Ricardo May May; en el cual la muerte es una compañera: Ko’ox tsikbal; Platícame; ma’ tun náakaj a wóol tin pach, ¿No es aburrido seguirme? ma’ tech wa wenel beya’, ¿A caso no duermes? ma’ wa ka’ana túun. ¿Eres incansable acaso? Además de los autores mencionados, se encuentran también trabajos de Santiago Arellano Tuz, Flor Marlene Herrera y una sección en la que agrupan textos hechos por niños. No cabe duda de que la creación madura con el oficio, y de que estos cinco años han redituado en calidad. La palabra, como piedra pulida, habla de la magnificencia de la cultura maya. De nueva cuenta, nos atenemos a una muestra del total de lo que se ha producido en esta formación literaria que ha sido prolífica. Sembrar el interés y que los potenciales lectores localicen los textos de la formación discursiva maya letrada, se acerquen a ellos ya sea como analistas o por el puro placer, es la intención de este apartado, pues sería imposible abordar en tan poco espacio todas y cada una de las obras registradas hasta este momento. II. 6. Las bases lingüísticas de las concepciones mayas del tiempo y del espacio Para comprender algunas características propias del pensamiento maya que están presente en su obra literaria, es conveniente conocer la concepción maya del tiempo y del espacio. Más adelante veremos que esta característica se expresa también en el pensamiento y la literatura mestizos. Robert Bruce explica que la 141 de Chumayel, la contraportada un dibujo de José Tello y las ilustraciones de interiores de Daniel Rosel (Códice, 1989). En 1989, el taller de poesía impartido por Francisco Lope Ávila congregó a autores que más adelante obtendrían reconocimiento local, regional y nacional. Otro evento importante ocurrido ese mismo año (1989) fue el Diplomado de Creación Literaria, que en el marco del Programa Cultural de las Fronteras impartieron el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA o Conaculta), el Instituto de Cultura de Yucatán (ICY) y la Sociedad General de Escritores Mexicanos (Sogem). Fue inaugurado el 18 de septiembre de 1989, por el escritor y psiquiatra José María Fernández Unsaín, quien como presidente de la Sogem tuvo a su cargo la conferencia magistral de apertura. Comunicadores de radio, prensa, televisión, poetas, críticos y narradores confluyeron en este curso. A lo largo de tres meses (12 semanas) vinieron reconocidos escritores en su género, 12 de prestigio nacional y 12 del medio local. De 18 a 20 horas impartía curso el escritor local y de 20 a 22 horas el que venía de fuera. Emmanuel Carballo (crítico literario, hizo una revisión por el panorama de la narrativa mexicana), Nikito Nipongo (narrador, dibujante, ensayista, impartió el curso “Arte de escribir”), Carlos Illescas (poeta, presentó un análisis de la literatura local de Yucatán), Eugenio Aguirre (novelista), Teodoro Villegas (Medios audiovisuales y de comunicación masiva: prensa, cine, teatro, televisión, fotografía ), Jesús Gardea (cuentista), Gerardo Cornejo (narrador y ensayista, cuyo curso versó sobre el cuento), Carlos Olmos (dramaturgo y guionista para televisión), Tomás Mojarro (periodista radiofónico), Eraclio Zepeda (narrador oral, cuentista y novelista, se avocó a analizar la narración tanto oral como escrita), Héctor Anaya (periodista de prensa y de televisión, explicó los fundamentos del periodismo en general y las especificidades de cada medio de comunicación) y Federico Campbel (periodista de prensa, abordó la historia del periodismo en México y las características del periodismo impreso), fueron quienes con sus exposiciones infundieron nuevos bríos en los creadores literarios de Yucatán. Algunos de los asistentes a este curso fueron: Jorge Pech Casanova, Gerardo Rodríguez, Silvia Canto, Martha Capetillo, Mauricio Quijano, Carolina Luna, Brenda Alcocer, Jorge Lara Rivera, Melba Alfaro, Elvia Rodríguez Cirerol, Cristina Leirana, Wilberth Smith Centurión, Francisco Lope Ávila, Beatriz Rodríguez Guillermo, Javier 142 Otero Rejón, Carlos Arcila, Víctor Garduño, Arnaldo Avila, Oscar Sauri Bazán, Jorge Cortés Ancona, Rubén Reyes Ramírez y Joaquín Tamayo, entre otros. Hubo dos productos importantes de este curso, el ciclo de lecturas “Signos y Trayectorias” y la creación del Centro Yucateco de Escritores. El ciclo “Signos y trayectorias” tuvo lugar entre octubre y diciembre de 1989, en la Casa de la Cultura de Yucatán. Se trataba de una lectura pública semanal (se realizaba los sábados) en la cual un narrador y un poeta leían una muestra de sus trabajos, después, el público tenía la oportunidad de cuestionarlos o dialogar con ellos. Entre otros poetas participaron en este ciclo Beatriz Rodríguez, Brenda Alcocer, Elina Romero y Oscar Sauri. La creación del Centro Yucateco de Escritores AC (CYEAC) fue un intento por agrupar a la mayoría de los escritores del estado. La convocatoria de esta asociación fue incluyente, y si bien hasta ahora aglutina a una cantidad importante de escritores nacidos o que trabajan en Yucatán, desde los inicios hubo grupos de escritores que han ocupado parte importante de su tiempo a detractar el trabajo de los miembros de esta asociación; incluso se ha dado caso de asociados o colaboradores, que tras estrechar lazos con escritores de otras agrupaciones se deslindan del CYEAC. La asociación inicia sus trabajos a finales de 1989, aunque queda constituida como asociación civil al año siguiente (1990). Beatriz Rodríguez Guillermo fue la primera presidenta de esta asociación, siendo secretario Francisco Lope Ávila y tesorero Jorge Lara Rivera. El domingo 22 de diciembre de 1990 el CYEAC llevó a cabo, a manera de protesta por la censura que imponía la presidenta municipal a las artes, la lectura pública colectiva “Erotismo en la plaza”. Poetas y narradores contaron con tres minutos para leer en voz alta (con micrófono) textos eróticos de su propia autoría. Entre 1990 y 1991 la colección Ediciones de la Gorgona publicó cinco volúmenes: Noción de infierno (Cuentario, de Víctor Garduño, 1990); Nocturno (Cuentario de Carolina Luna, 1990); Sostener la luz (poemario de Jorge Lara Rivera, 1990b); Hacia el fin de la noche (cuentario de Manuel Calero Rosado) y Roja edad (poemario de Jorge Pech Casanova, 1991). 143 Los medios de comunicación dieron cabida a los jóvenes escritores yucatecos: antes de la circulación de Por Esto! Mario Renato Menéndez se reunió con los escritores para manifestar su interés en que su periódico recibiera las colaboraciones. El Diario del Sureste, específicamente El Juglar (suplemento semanal) aglutinó a una importante cantidad de escritores y artistas plásticos entre 1990 y 2002 (año en que fue retirado de la circulación el Diario del Sureste). La coordinación editorial de dicho suplemento recayó todos estos años en el poeta y periodista cultural Jorge Lara Rivera. En junio de 1991 la revista mensual El Cocoyol. Vocero de la Contra Cultura llevaba ya siete números; en él publicaban Eduardo Ortegón, Conrado Roche, Jorge Cortés, Manuel Calero, Renán Novelo, Jacobo Niebla, Jorge Díaz, José de Jesús San Pedro, Many, Cuco, Jorge Cervera Ramírez, A Chú!, Luis Acevedo, entre otros. Los ángeles rotos de nuestro señor, libro de cuentos de Arnaldo Avila, fue el ganador del Premio Estatal de Literatura “Ermilo Abreu Gómez” en 1991. En febrero de 1992 el suplemento Los Libros Tienen la Palabra (Dirección General de Publicaciones del Conaculta) dedica su contraportada a Hernán Lara Zavala, quien en 1990 publicó su novela Charras; en esa nota explica cómo lo marcó la experiencia de visitar el pueblo de su padre “ese lugar lejano de la Península de Yucatán” que ya de adulto lo llevaría a escribir De Zitilchén (Joaquín Mortiz, 1982). En palabras de su autor, este libro “fue el resultado de una arbitraria combinación de algo vivido o escuchado con algo que uno crea en la imaginación. Es también la reunión de mitos y leyendas ancestrales con la vida cotidiana de un pueblo en el sureste de México” (Castro, 1992: 12). La antología Entre el silencio y la ira, compilada por Jorge Lara Rivera y publicada en 1992 por Talleres Gráficos del Sudeste para conmemorar el aniversario del Diario del Sureste, reúne “a los mejores exponentes de la literatura yucateca actual en una publicación abierta a todas las tendencias y manifestaciones artísticas” (Lara Rivera, 1992: 9). En ella hay trabajos de: Carolina Luna, Sergio Salazar, Celia Pedrero, Cristina Leirana, Víctor Garduño, Adolfo Fernández, Jorge Pech Casanova, Wilberth Manzanilla, Pablo Tec Ruiz, Manuel Calero, Brenda Alcocer, Arnaldo Avila y Melba Alfaro. Se trata de una antología que reunió una selección de lo que los escritores 144 mencionados habían publicado en El Juglar, ya se ha dicho, era el suplemento literario del Diario del Sureste. Baúl de sueños de Fernando Muñoz Castillo, obtuvo el Premio Estatal de Teatro Infantil en 1992 y fue publicado en 1993 por el ICY; lo mismo ocurre con la obra El último Chilam Balam de Santos Gabriel Pisté Canché: en 1992 obtuvo el Premio Estatal de Teatro “Wilberto Cantón” y fue editada al año siguiente. En 1992 aparecieron las plaquettes de poesía Es verdad vivimos, de Luis Alcocer Martínez, y Poéticas, de Oscar Sauri Bazán, ambas en la colección La Hoja Murmurante, de editorial La Tinta del Alcatraz. En marzo de 1993 Quórum. Revista Activa. Angustia Informativa llevaba 37 números. La dirigía Roger Gutiérrez Díaz, el subdirector era Alejandro Hernández García, el caricaturista Tony Peraza y los colaboradores: Daniel Barquet Loeza, José Manuel Civeira García, Rafael García, Hernán Mena Arana, Carolina Luna, Roger Menéndez Hernández, Felipe Menéndez Medina, Iván Rubio Ortiz, Tomás Pellicer Larrea, Fernando Peón Molina, Francisco Solís Peón, Teresa Loret de Mola y Roberto Ávila Muñoz (Quórum, 1993, número 37). En abril de 1993 el CYEAC realizó otro ciclo de charlas “Signos y trayectorias”, la apertura de estos trabajos la hicieron los escritores Emmanuel Carballo (ensayista y crítico literario) y Oscar Oliva (poeta), que vinieron para asesorar a los jóvenes creadores que habían recibido becas en 1992 y estaban por entregar el producto de su trabajo (El promotor, 1993, números 8/9: 21). Para esas fechas la redacción del Unicornio (suplemento dominical del Por Esto!) estaba a cargo de Jorge Cortés Ancona, Ramón Díaz Escamilla, Gabriel Ramírez, Beatriz Rodríguez Guillermo y Lorenzo Salas González, el diseñador era Gildo González Angulo (Unicornio, 1993, número 115: 2). El 2 de octubre de 1993 salió a la luz la revista Navegaciones Zur, que publicada hasta 2009, tuvo un tiempo de vida solo comparable al de Yikal Maya Than, que como ya se mencionó circuló de 1939 a 1955. En noviembre de 1993 circulaba Presencia Comunitaria revista elaborada por Asraeel Pisté Rivas, con portada de Nicolás Villarreal y Enrique Solís Tzec; además de promocionar las actividades de la Delegación Conafe, la revista incluye la letra de la 145 canción ganadora del concurso “Canción anticontaminante Conafe 93” (sin firma) y unas calaveritas de José Nicolás Villarreal y una prosa poética de Moisés Cauich Medina, al igual que una reflexión de Jorge Kumul Chalé (Presencia Comunitaria, año XII, número 3). Me morderé la lengua, de Melba Alfaro, publicada en 1993, fue Ganadora del Premio Estatal de Novela “Justo Sierra O´Reilly” 1992, será analizada en el próximo capítulo. Nostalgia del Sol, poemario de Roger Metri, apareció en Talleres Gráficos del Sudeste en 1993. El 13 y 14 de septiembre de 1994 se realizó el “Encuentro de Cuento II” en las instalaciones de la Casa Internacional del Escritor, organizado por el Consejo para la Cultura y las Artes a través del Programa Cultural de las Fronteras y del Circuito Artístico de la Frontera Sur. Asistieron narradores de Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Tabasco, Chiapas. Por Yucatán participaron Brenda Alcocer, Reyna Echeverría, Cristina Leirana y Carolina Luna (Chávez, 1994, número 62: 7). El 10 de octubre de 1994 se entregó el premio del Primer Certamen Estatal de Poesía ISSSTE-ICY ’94. Los triunfadores fueron: Francisco Javier González, Fernando Várgas Conde, José Enrique Argoytia, Reyna Echeverría y Lourdes Rangel. Ese mismo día, se presentó el libro Horas a salvo, una antología que contiene textos de nueve autores: Luis Alcocer, Reyna Echeverría, Jorge Lara, Roger Metri, Luis Ortega, Jorge Pech, Lourdes Rangel, Beatriz Rodríguez y Sergio Salazar. En 1995 es publicado el libro La patita y otras historias de Sergio Salazar, que obtuvo el primer lugar en el Premio Estatal de Literatura Yucatán 1988. Conoceremos con más detalle la actividad intelectual y la obra de Sergio Salazar en el siguiente capítulo. En abril, también de 1995, el Centro Yucateco de Escritores A.C. y el Instituto de Cultura de Yucatán convocaron al Ciclo de Conferencias “Sor Juana, 300 años en la inmortalidad”. De estos trabajos resultó el volumen homónimo al evento (Lara y Pech, 1995). El color del cristal plaquette de Cristina Leirana salió también ese año. Naufragio de la luz plaquette con poemas de Roger Metri fue editada por la colección La Hoja Murmurante en 1995 (Toluca: La Tinta del Alcatraz). 146 En 1996, como parte de la colección Seis de Poesía, el ISSSTE, el ICY y la Escuela Normal Superior de Yucatán, publicaron Mariposa la vida un libro con poemas de tres autoras: Brenda Alcocer, Guadalupe López y Hortensia Sánchez. Con Cartas para una sombra azul obtuvo Lourdes Rangel, en 1996 el Premio Nacional de Poesía Novísima convocado por la revista Etcétera. El amor y el viaje se entrelazan, haciendo del encuentro el eje temático de los tres poemarios que integran el volumen. Los paisajes de Bélgica, de Francia, de Mérida (la de Yucatán) y de Palenque ambientan la alegría del amor; la tristeza de la separación y la nostalgia impuesta por la distancia. Al hablar de paisajes propios de Yucatán elabora un mito sobre su origen; el amor es la fuerza originaria y la geografía una expresión de los sentimientos: “y escríbele que sientes los cráteres en el pecho,” (Rangel, 1998: 16). El enamoramiento y la nostalgia son aspectos de la locura, que la voz lírica intuye al sentirse observada. Ese mismo año (1996) Oscar Sauri Bazán obtuvo el Premio Estatal de Poesía “Clemente López Trujillo” por su libro Otras lluvias (Sauri Bazán, 2000). En 1997, en el número doble, 136-137 correspondiente al período juliodiciembre de la revista El Cuento apareció “Tal vez pronto” de Brenda Alcocer. Sensualidad, paisaje y cuerpo, se hacen presentes en Cartas prohibidas para Miguel, de Reyna Echeverría, así como el amor (y el desamor) escondido(s), que trastocan por dentro a la hablante lírica, quien no exterioriza arrebato alguno. La escritura es parte de la vivencia amatoria “No habrán sueños que te acosen en las letras” (Echeverría, 1997: 18). La ilustración de portada, así como dos (en las páginas 9 y en la 16), de Alfredo Lugo, destacan la nostalgia por el cuerpo masculino que se extraña. En la “Antedata, a manera de prólogo” el poeta Jorge Lara Rivera interpreta esta obra como inserta en la tradición de la escritura epistolar, a la vez que comprometida con su tiempo, con las tendencias subversivas propias de las escritoras de su generación. También en 1997 aparecen las plaquettes de poemas Sílaba nocturna del alma para no olvidar el instante, de Saulo de Rode Garma Pool y Claustro obligatorio de Víctor Alcocer Vidal (Mérida, Ediciones Presagios). 147 Oficio de gaviota (Luis Alcocer, 1998) es el libro de poemas que obtuvo el primer lugar en el Certamen Estatal de Literatura, categoría de poesía, en 1997. La libertad, la nostalgia de caminar entre construcciones derruidas (metáfora del tiempo, que todo pule y después destruye), la fe expresada en las sensaciones inherentes al culto (luz danzante, aromas de azucenas y “pasados siglos”, niños que se divierten mientras sus padres expían los pecados), el sentido de la religión y cómo es tergiversado, el amor, sus posibilidades y sus desencuentros, son algunos temas recreados con un lenguaje que ha sido elogiado por críticos y poetas de reconocimiento internacional, como Oscar Oliva, Carlos Illescas, Raúl Cáceres Carenzo, entre otros. En 1999 La promesa infinita, poemario de Roger Metri, obtiene el Premio Nacional de Poesía “Luis G. Ledesma”, convocado por el Municipio de Fresnillo, Zacatecas, México; al año siguiente es publicado por el Consejo Municipal para la Cultura y las Artes de Fresnillo y la Editorial Mantis. En noviembre de 2000, en el marco de la reinauguración de la Biblioteca ISSSTE/Conaculta, número 9, fue presentada en ese recinto la colección de cuentos para niños La Rana Feroz. El escritor Roberto Azcorra y Cristina Leirana fueron los comentaristas. Se trata de siete títulos de cuentos para niños: Brenda Alcocer, Luis Alcocer Guerrero, Jorge Lara, Reyna Echeverría, Roger Metri, Patricia Garma y Cristina Leirana, son los autores incluidos en esta colección. Seis de ellos financiados por el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, y el séptimo por el Instituto de Seguridad Social para los Trabajadores del Estado de Yucatán (ISSTEY), en todos los casos co-editados con Ediciones Zur. Ese año aparece también Luna posible, literatura joven de Yucatán (Varios autores, 2000); otros libros del 2000 son La fiesta de la anécdota y otras crónicas de Joaquín Tamayo, el poemario de Luis Alcocer Martínez, Remembranzas del fuego (Toluca: UAEM/La Tinta del Alcatraz) Tiempo azul, de Ena Evia (ICY/UADY), Elocuencias del delirio, de José Díaz Cervera(Ayuntamiento de Mérida) y dos de Oscar Sauri Bazán: Otras lluvias (ICY) y Erótica (Toluca: UAEM/La Tinta del Alcatraz). En 2001 la Universidad Autónoma del Estado de México publica Vocación de la flama de Reyna Echeverría. Esta obra trata aquellas facetas íntimas del poeta que 148 incitan a crear: el viaje, los placeres sexuales, el regreso a casa, el mar y todo lo que estimule la inspiración poética es expresado en este texto (Echeverría, 2001). En 2002 José Juan Cervera Fernández publica “Preceptos divinos y contradicciones racionales: el primer movimiento espiritista en Yucatán, 1869-1879” en el libro Los aguafiestas. Desafíos a la hegemonía de la elite yucateca 1867-1910 coordinado por Piedad Peniche Rivero y Felipe Escalante Tió. El ropero del suicida, poemario de Adán Echeverría García ve la luz por Editorial Dante también en 2002. Para el año 2003 fue publicado El Sol alrededor del parque de Beatriz Rodríguez Guillermo, libro premiado en el Certamen Estatal de Cuento para Niños 1993, con ilustraciones de Iván Ramírez Castillo, Gabriela Díaz Isaac y Diana Valle Graniel. Ese mismo año fue publicado Eso de andar en la mar (y otras aventuras con los cabellos revueltos) de Melba Alfaro Gómez. Se trata de 15 cuentos. Es notable la versatilidad de la narradora; pues varía la voz en cada caso, y en todos es verosímil. Los textos, atrapan al lector, quien interesado por el desenlace, no ve interrumpida la acción por el mensaje de solidaridad, afecto, respeto por el prójimo que también contienen estos textos. José Armando Pacheco Barrera gana el Premio Estatal de Poesía Joven “Jorge Lara Rivera” también en 2003. Al año siguiente tenemos La cruzada ofuscada. Anotaciones sobre la revista Quórum, (Mena Arana, 2004), y Los hermanos menores de los pigmeos de Agustín Monsreal (2004) que reúne microficciones que condensan el saber y el asombro de momentos trascendentes en la vida del ser humano: morir, enamorarse, rebelarse, pecar, ser condenado, nacer, todos esos instantes iluminados por un fractal que lo condensa y es a la vez la vida entera. A mitad de la primera década del siglo XXI encontraremos la preocupación por el entorno natural: por dar a conocer poéticamente (en la mejor tradición de los bestiarios) especies extintas y vivientes, así como por promover el respeto y cuidado de nuestros coterráneos; Xenankó (Echeverría García, 2005), libro que recrea los temas que se han mencionado, se divide en cuatro partes, “La colección”, “El camino”, “Las Espinas” y “Sobre la luz”; cada una es un encuentro con el medio ambiente hecho poesía. 149 Xenankó Nos invita a reflexionar, a imaginar cómo será nuestro futuro, como depredadores estamos acabando con nuestro propio habitad, lo que antes parecía lejano se hace común cada vez más. Clima hostil, animales extintos, lucha por sobrevivir. Me parece una obra que conjuga conocimiento, denuncia, que invita a la reflexión; un mensaje de respeto a la naturaleza, un canto a la madre tierra, al equilibrio del medio natural que sus parásitos predilectos hemos destruido. Reivindicar la naturaleza, plantearnos una dignidad que permita recordar el pasado y plantearnos un futuro posible. Saulo de Rode Garma Pool publica el poemario Círculos de sangre, editado en 2005 por el Instituto de Yucatán. La oralidad se hace presente en las letras en el trabajo Cuando las nubes bajan los pájaros se van de José Eladio Poot Novelo (Foecay, 2005), quien tras una minuciosa recuperación de la memoria de los campesinos convertidos en pescadores en las costas de Yucatán, nos presenta una narrativa cercana a la de Juan Rulfo. El año 2006 fue un buen año para las letras yucatecas: Los mártires del Freeway y otras historias (Martín Briceño, 2006) apareció en la prestigiada editorial Ficticia; nos acercamos a las narraciones de Carlos Martín, quien con su cuarto libro nos muestra que se sigue ocupando de ese lado escondido, disimulado, que tenemos todos los seres humanos. El libro se divide en dos partes “De la vasta piel” que es una colección de 13 cuentos; aunque para la cultura occidental es un número de la mala suerte, entre los mayas simbolizaba la prosperidad, porque consideraban que había 13 capas de mundos superiores a este. La segunda parte es la noveleta o cuento largo que da título al volumen “Los mártires del Freeway”. La fuerza de las pasiones, como el erotismo y la ambición, atraviesa todas historias, en las cuales los personajes se esmeran en cuidar las apariencias: hermosas parejas que se odian; familias respetables cuyos miembros sostienen relaciones incestuosas; educadores que abusan de sus alumnos, y silencian cualquier protesta; homosexuales casados con mujeres; una anciana astuta, que disfraza de caridad la burla que hace a su rapaz parentela, son algunas de las contradicciones recreadas en el libro. 150 Ese mismo año (2006) en poesía fue publicado Itinerario del agonizante de Ileana de Jesús Garma Estrella, que su autora había elaborado con una beca del Fondo Estatal Para la Cultura y las Artes, obtenida en el 2005. Cuatro poemarios conforman Itinerario del agonizante: “La articulación del aire en el contorno del grito”, “Metrópoli del eco”, “El área de la gota” y “Como un trozo de manos en el cuello”. José Armando Pacheco Barrera obtuvo por segunda ocasión el Premio Estatal de Poesía Joven “Jorge Lara Rivera”. Aparece la antología personal de Oscar Sauri Bazán Erótica de las lluvias, publicada por la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba 6 , el libro de cuentos Fuga de memorias de Adán Echeverría García, y los poemarios Casa de palomas de Irving Berlín Villafaña, y El éter de las esferas que reúne trabajos de Manuel Tejada, Karla Marrufo, Tomás Ramos, Agustín Abreu y Aracelly Guerrero. Los últimos libros mencionados fueron editados por el Ayuntamiento de Mérida. En 2007 nos encontramos otra vez con Melba Alfaro, cuyo libro Aventura en Kichigar. Chansamito contra el brujo Lupérvolo, fue coeditado por el DIF (Dirección para la Atención a la Infancia y la Familia) y el Centro Yucateco de Escritores, AC. El texto expone metafórica, pero muy claramente, como enfrentar los abusos cuando se es niño; está pensado como material de trabajo para talleres de prevención contra la violencia infantil, pero poéticamente está bien logrado, y el diseño de Carlos Tamayo hace que el libro en su conjunto resulte atractivo para sus lectores. Este mismo año José Armando Pacheco Barrera ganó una beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes con el proyecto Diálogos mortuorios, y José Juan Cervera Fernández publicó el libro La gloria de la raza. Los chinos en Yucatán. Se trata de un ensayo histórico de amena lectura. Avanzando en el tiempo nos encontramos con el libro Vestido rojo y sin tacones (García Rodríguez, 2008). Dos minificciones y catorce cuentos breves integran este libro, en el que la autora nos presenta las vivencias de pluralidad de actantes; en todos los casos mujeres son quienes protagonizan las historias. En 2008, el Ayuntamiento de Mérida Publica La cuerda que nos mueve y otras obras de teatro de Ivi May Dzib, que incluye una parte titulada “Segundo acto. Sobre el teatro para niños” 6 http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/index.php/catalogo-biobibliografico/1139 253 asumida por el público como un cuento, exitoso, por cierto: en las presentaciones durante las cuales se leyó, atrajo la atención de los niños, que lo comentaron ampliamente. Fue publicado con ilustraciones de José Luis Pech Galera; como cuento infantil ha sido leído y asumido, sin que a la fecha se haya llevado a la escena. Con la leyenda “Para lectores de 14 años o más”, esta plaquette ha sido disfrutada por lectores de 10 años, a quienes lo prohibido solo la hizo más atractiva. En ella aparecen los dos personajes más reconocidos de esto intertextos: Cenicienta, el Príncipe, y como extras, los demás comensales. La espacialización cobra importancia: se describe el ambiente, la expresión de la gente, los muebles, pero de manera ambigua, con la suficiente indeterminación, de forma que los lectores pueden concretar en su imaginación detalles de lo que para ellos es un salón real de baile. Las acotaciones permiten imaginar las acciones de los personajes: Príncipe: ¿Me concede la pieza? Cenicienta: ¡Oh! (Se queda petrificada de incredulidad. Reacciona tras breves instantes.) Claro, su majestad. (Se levanta y avanza de la mano del príncipe hacia el centro del salón donde comienzan a bailar. El príncipe mira sobre el hombro de Cenicienta a una pareja de baile y ríe. Ella mira también y ríe forzadamente.) Sí, ese vestido no le queda. Príncipe: No, no es eso (Alcocer Guerrero, 2000: 4-5). Parodia de La Cenicienta, La noche de la Cenicienta se constituye como uno de sus hipertextos; ya que hipertexto es el que actualiza y resignifica semántica o estructuralmente a otro mensaje literario más antiguo (Genette, 1989: 10, 14). La Cenicienta, el cuento tradicional, es el hipotexto, pues es el mensaje literario retomado (íbidem). La intertextualidad es un proceso que vincula a los mensajes literarios aludidos en un decurso, así como al intérprete capaz de detectar (o no) estas relaciones (Barroso Villar, 2006: 3, 5, 7, 15). Por su origen dramático, al leerlo puede ser percibido como una narración interdiscursiva, por su lenguaje representacional, dado que, como hemos mencionado ya en este capítulo, lo característico de la interdiscursividad es el uso de leyes combinatorias y prácticas de un código propio de otra práctica social (Gómez-Moriana, 254 S/F: 561-562), en este caso tendríamos la relación entre el discurso literario y el dramático. Aunque, si tomamos La noche de la Cenicienta como un cuento, estaríamos hablando de intertextualidad, ya se ha dicho. Se burla de la extremada codificación del lenguaje corporal de las cortes, mostrando cómo se enfrentan las convenciones de la aristocracia a la espontaneidad de la gente no cultivada. Los diálogos son breves, siendo las acotaciones, en las cuales se narra la acción, lo que causa la tensión que atrapa a los lectores: Príncipe: Si estuvieras familiarizada con las costumbres de esta corte lo entenderías. Observa. (Cenicienta y el príncipe se apartan para observar mejor las acciones de dicha pareja. La mujer desliza su dedo medio sobre su hombro izquierdo, lo lleva a la boca, lo humedeces y luego lo pasa sobre el párpado superior derecho. El hombre le responde con una sonrisa pícara.) Esa mujer acaba de decirle a su pareja de baile que es casada pero que su marido está de viaje, por lo que no habrá inconveniente para verse después del baile en su lecho. Cenicienta: ¡No es posible! ¡Nunca lo hubiera imaginado! (Cenicienta y el Príncipe continúan bailando en el centro de la habitación. Una mujer los mira con rabia. Se arranca un cabello. El príncipe furioso al notar tal gesto, mueve el dedo meñique de la mano izquierda. La música cesa. Un paje se acerca. El gobernante, mirando fijamente a la mujer, gruñe. El paje la toma de un brazo y la saca del lugar. Momentos después regresa con una bandeja. La descubre delante del Príncipe. En ella reposa la cabeza de aquella mujer. Los invitados observan el espectáculo. Cenicienta grita horrorizada. El Príncipe expresa su satisfacción con una sonrisa cruel. El paje sale con la cabeza y todo vuelve a la normalidad. Cenicienta que aún está alterada hace ademán de ir a sentarse, pero el Príncipe la obliga a seguir bailando.) Príncipe: ¡Cálmate! (Alcocer Guerrero, 2000: 5-7). Notamos el tono de farsa a lo largo de toda la acción. Cuando el Príncipe explica a Cenicienta el significado de la seña de la mujer y por ello la consecuencia, tenemos el enfrentamiento entre la muchacha de pueblo y el hombre sofisticado de la corte. Como él le dijera que ese baile significa lo mucho que la desea, ella tiene un impulso que parodiará la pérdida del zapato en las versiones más apegadas a la tradición oral de este cuento: Cenicienta: (Lo empuja violentamente) ¡Cerdo asqueroso! ¡Yo no soy una loca! (La mujer corre hacia la salida. El Príncipe va tras ella y logra retenerla por el vestido. Ella cae, toma uno de sus zapatos y le vacía el ojo de un taconazo. El Príncipe grita y se retuerce de dolor en el suelo. La mujer huye. Él llama a un paje.) (Íbidem: 11). 255 En esta parte notamos que incorpora expresiones propias del habla popular mexicana: el uso del adjetivo “loca” como sinónimo de mujer casquivana. Otra sátira de la excesiva formalidad (que a veces deriva en el masoquismo, para desanestesiar a quienes viven apegados a rígidas fórmulas) se da con la reacción del Príncipe ante el agresivo rechazo de la Cenicienta: Príncipe: (Al paje que ha entrado en su auxilio) ¿Viste con quien bailaba? Tienes que encontrarla. Mira, ha olvidado este zapato. Con el me vació de un solo golpe el ojo y el corazón. ¡Oh, Dios! ¡Qué taconazo! Nadie me había declarado su amor tan apasionadamente. FIN DE LA NOCHE DE LA CENICIENTA (íbidem: 11-12). Tenemos además, el tema del sexismo: el hombre machista interpreta el rechazo de la mujer como un ocultamiento de la aceptación; siempre percibe como afirmativas las negaciones, porque las toma como un ritual para hacer más intenso el deseo. En tono de farsa, parodiando un cuento clásico infantil, se representa la opresión de clase y de género, en la cual, aunque pueda expresarse el sujeto en el rol subordinado, casi siempre va a ser incomprendido o sus deseos van a ser ignorados (como cuando la Cenicienta es obligada a seguir bailando, o ahora, que será buscada por el Príncipe, a pesar del evidente rechazo). La hilaridad no impide que temas como las relaciones humanas y sus constricciones sean representadas para invitar a los lectores a burlarse de ellas, y puede que también a cavilar al respecto. La ironía; el tono granguignolesco al hablar de las costumbres morales; la capacidad de sintetizar la tradición yucateca con la de otras culturas, y de imbricar el discurso ancestral con formas actuales de la narrativa y el drama, son quizá las principales aportaciones de Luis Alcocer Guerrero al discurso literario mestizo yucateco, por lo que puede ser disfrutado por hablantes hispanos de regiones diversas del orbe. 256 III.4. Recapitulando Las obras de los autores seleccionados, en diferentes géneros y estilos representan personajes marginales, con conductas fuera de lo común, apegadas a formas muy personales de concebir el deber ser, que en muchas ocasiones contravienen lo socialmente establecido. Esta búsqueda de libertad individual es una característica de los personajes propuestos en la narrativa de los escritores de la formación discursiva mestiza letrada. En poesía, como se vio al analizar El sueño de Jorge Lara Rivera y Escudriño el azul de Brenda Alcocer Martínez, tenemos el alejamiento del canto a los elementos folclóricos propios de la región del sureste mexicano; encontramos, en cambio, la indagación por temas universales (el poder, el fluir del tiempo, entre los que se cuenta, desde luego, la búsqueda del propio ser, pero desde una perspectiva individual, sin dar por hecho lo que nos caracteriza a partir de elementos visibles). Hemos notado en El sueño el afán de una visión holística, que incluya nuestro simbolismo regional en el marco universal de todos los imaginarios, como parte del repertorio de lo humano. Como se dijo, la conexión de lo corpóreo con lo espiritual y lo histórico coloca a este poemario a la altura de los clásicos de la literatura universal. También se señaló como rasgo que pone de relieve su originalidad la tensión entre la espiritualidad y la opresión religiosa, lo que da pie a un simbolismo propio, en el que se retoman elementos de varias religiones, rechazando los aspectos tiránicos de ellas. El ritmo de El sueño recrea el del individuo al soñar, pero también el de la humanidad entera, porque cada vida expresa el desarrollo de todo el género humano: las catástrofes, como pesadillas colectivas, ejemplifican la violencia que irrumpe en la calma de la noche. La historia humana se intercala con la historia natural del origen de la vida, de la cual, la relación sexual es una sinécdoque, lo humano, en general, es una sinécdoque de la historia del universo. El sueño da una dimensión de futuro para la cultura yucateca, inserta en el concierto de la cultura universal. En “Carola” primer cuento de Ya no somos héroes, plaquette de Sergio Salazar, vimos cómo una mujer que posee una sabiduría ancestral, es despreciada por sus vecinos. Lo real maravilloso permite interpretar que pudo haber ocurrido un milagro, o 257 que tal vez fue una casualidad: como se analizó, “Sucesos de policía” constituye un relato que continúa el anterior; en él se explica lo que pasó y se abre la posibilidad de que Carola haya logrado su objetivo de volver a ser joven. En “Unicornio” disfrutamos la interdiscursividad con la filosofía, el contraste entre pensamiento y habla, así como de estatus social entre los interlocutores. “El sueño” muestra la conciencia que tiene el autor de ser un mediador entre el lenguaje y los lectores. “El fantasma” presenta los mecanismos de la indeterminación como principio de participación del lector: el final sorpresivo nos lleva a reubicar el punto de vista y la voz del narrador. Ya hemos señalado que “Caridad” evidencia los daños causados por la discriminación: la estructural, que genera que un sector de la población sea más pobre que todos los otros (una mujer maya, adolescente y madre), y la cotidiana, expresada en forma de comentarios mordaces, de los que nunca podrá calcularse el dolor que ocasionan en quien los recibe. Se analizó “Ya no somos héroes” como una fábula intertextual que aborda el fin de la idealización, producto del crecimiento y la observación más realista del entorno. Con variados recursos textuales, tal como se ha mostrado en el análisis precedente, en sus relatos Sergio Salazar recrea aspectos no gratos de la realidad yucateca, dando voz a personajes marginales, o presentando cómo les es arrebatada la palabra (en el caso de “Caridad” . Estos cuentos son dignos de la tradición literaria universal, recrean al ser humano de esta región, cuyos problemas y preocupaciones en esencia son iguales a los de todo el mundo. Ya se ha indicado cuan variadas son las estrategias estilísticas en los cuentos de Carolina Luna: en “Prefiero los funerales”, recordemos, predominan las acciones sobre la espacialización, la narración es realista; el punto de vista es el de la protagonista. “La búsqueda”, como se patentizó al analizarlo, es de tinte fantástico; el sorpresivo final lleva al lector a reformularse la manera de concebir a los personajes, haciendo explícitos los mecanismos de la indeterminación textual que se concretan con las expectativas satisfechas o reformuladas por los enunciados propios del decurso. Se ha denotado que “Isolina” es una metanarración fantástica, en la que el narrador intradiegético acaba como personaje de la historia que nos está contando. Se advirtió, a propósito de “La avidez” que la concatenación de las acciones es lo 258 predominante, y que se está ante un narrador con: en tercera persona se cuentan los hechos desde el punto de vista del personaje principal. Al final del relato la narración intercalada (simultánea en el tiempo de la historia) alterna el foco entre dos personajes, para mostrarnos cómo se termina esa relación. Se manifestó que “Cuento de café” da más peso a la espacialidad; el final sorpresivo, se ha señalado, obliga a reubicar el punto de vista y la voz del protagonista, haciendo reflexionar al lector respecto a los procesos de indeterminación durante la lectura. En cuanto a“Secreto a voces” ya se dijo que inicia con un metarrelato, luego está la diégesis y concluye con una cita que refiere al motivo de la obediencia y el sometimiento, es un cuento de corte filosófico. Ya se enunció que “Vecinos” es un relato en el cual la autora combina varias estrategias textuales y mediante ellas sostiene la tensión a lo largo de toda la trama: vemos evolucionar la vida sexual de la protagonista, una muchacha tímida que se convierte en trasgresora, para su propia satisfacción. Se ha evidenciado que los cuentos del volumen Prefiero los funerales, de Carolina Luna, son protagonizados por seres marginales que se rebelan contra la condición que socialmente se les ha impuesto. En la búsqueda de su libertad tropiezan con las normas, les duele, pero las desafían para encontrarle un sentido propio a la vida. Al examinar Me morderé la lengua, de Melba Alfaro, decurso compuesto por diversos fragmentos —microactos de habla, los hemos llamado—, que conforman el macroacto de habla que es la novela, se apuntó que está “musicalizada” por la intertextualidad con diferentes letras de canciones populares, que ambientan las emociones de la protagonista. Se destacó que en ella abundan las imágenes y que las acciones se estructuran con pocos verbos, que los referidos a sentimientos están en presente, y los hechos se relatan en pasado. Mostramos que la protagonista busca la congruencia entre la vida íntima y la pública, que las acciones se aluden, los hechos se bosquejan, pero queda presentado el resultado total de la obra gracias a la capacidad del lector de llenar los vacíos y al cruce entre texto y lector, en virtud del cual se despliega la dialéctica de lo que se muestra y lo que se calla. 259 Se explicó que en “Tal vez pronto”, de Brenda Alcocer, se recrea la vida familiar, la enfermedad incapacitante de una niña que suple su inmovilidad con la imaginación: vimos cómo la interdiscursividad con el lenguaje cinematográfico recrea la acción que la protagonista ejecutaba antes de caer enferma. Las mujeres, se señaló, son presentadas como activas y liberadoras, como es el caso de la abuela que desata doblemente a la protagonista: con sus historias y llevándola a la terapia para que recupere la movilidad en las piernas. Se comentó a propósito de El vestido de la Luna, de Brenda Alcocer, que aborda la interculturalidad entre el puerto y la ciudad, a través de una mágica tradición heredada de padres a hijos y que una pequeña decide compartir con su amiga. Se analizó cómo recrea las simbologías asociadas con la Luna y con el mar, ambas en estrecha conexión con el conocimiento. Se expuso que en El Cuartel de Dragones de forma fantástica se explica la interculturalidad entre chinos y yucatecos; se muestra la manera en que la sabiduría del milenario pueblo oriental soluciona un problema y cómo la memoria recupera la presencia de los chinos en Yucatán. Referente al estudio de Escudriño el azul, plaquette que reúne minificciones, cuentos y poemas de Brenda Alcocer, nos aproximamos a la sensibilidad con la cual la autora recrea el tiempo, la vida, la muerte, el amor y el desamor. Se vio cómo la presencia de lo maya en los microrrelatos muestra la originalidad con la que se expresa lo propio regional. El análisis estilístico de los decursos en esta plaquette arrojó que los espejos son un tema recurrente, al igual que el tiempo y la muerte. En sus narraciones, Brenda Alcocer recrea personajes femeninos independientes, así como situaciones en las que las niñas son protagonistas de la interculturalidad. Su discurso poético aborda temas variados, pero también retoma motivos mayas. En cuanto a El licenciado Mata. Su liviandad y otros relatos se mostró que Manuel Calero Rosado hace un retrato jocoso y despiadado de la sociedad yucateca; sus decursos expresan sentido picaresco. Se ha evidenciado que recrea la tensión entre moral católica e impulso sexual. Se destacó que el narrador era extradiegético y que había metanarraciones en las que el protagonista relataba experiencias que para él fueron muy impactantes. Se señaló que este autor emplea también el discurso 260 indirecto del narrador que se mimetiza con la voz del protagonista y que a través de estas estrategias recrea la doble moral, rasgo que se atribuye a la sociedad yucateca: se presentó cómo los personajes satisfacen sus deseos en secreto, para no mortificar a sus familias. Se expuso la contradicción vivida por los personajes, entre experiencias homosexuales y desprecio por la diversidad sexual. Se vio que El licenciado Mata. Su liviandad y otros relatos recrea el machismo derivado de una situación patriarcal. Se expresó que el protagonista tiene un lado sensible, palpable en el amor a Lobi, su perro, y a Anselma, su nana, y en el desconcierto frente a las acciones de un abogado corrupto. Se afirmó la adscripción de Manuel Calero Rosado a la formación discursiva mestiza letrada, entre otras razones porque sus personajes mestizos usan términos mayas y sienten la contradicción de estar ligados afectivamente a los mayas y, a la vez, despreciarlos tan solo por la costumbre, aunque más tarde la reflexión los lleve a derogar sus prejuicios. También se habló de la intertextualidad con letras de canciones presentes en los relatos en los cuales el protagonista era adolescente. Se anotó la presencia de la cultura popular y la visión colectiva en esta parte del libro y que la espacialización remite a lugares concretos de Yucatán. A lo largo del análisis de El licenciado Mata. Su liviandad y otros relatos se constató la transformación del personaje hasta convertirse en alguien más espiritual y crítico de la sociedad: un escritor. Respecto a la última parte de este libro “Otros relatos” se dijo ya que en ella es más explícita la preocupación social. Manuel Calero, ya se ha señalado, en su recreación de protagonistas mestizos representa situaciones injustas, vicios y hace al lector pensar al respecto, lo que lleva a inyectar nuevos bríos a la cultura yucateca, pues si bien retoma rasgos tradicionales, los confronta con posibilidades de otros nuevos, ello sin hacerlo explícito, sino a través de la dialéctica textual de decir y callar, como se ha visto, dejando al lector indeterminaciones suficientes para que haga inferencias. Esto seguramente permite que personas provenientes de sitios ajenos al contexto de estos decursos puedan encontrarlos interesantes. A propósito de La noche de la Cenicienta, de Luis Alcocer Guerrero, se ha explicado que aunque en la plaquette se le da tratamiento de obra (se enuncia que es 261 una “escena única” y se enumeran los personajes , ha sido analizada como un cuento porque así se la apropiaron los lectores de este decurso. Se constituye como un hipertexto del cuento La Cenicienta al cual parodia. Se mostró que el tono fársico es para burlarse de la extrema codificación del lenguaje corporal de las cortes y para contrastar las convenciones de la aristocracia con la espontaneidad de la gente no ilustrada; esto es, enfrentar a la muchacha de pueblo con el hombre sofisticado de la corte. Se destacó la recreación del sexismo: el Príncipe interpreta el rechazo como ocultamiento de la aceptación. Se expuso también que en La noche de la Cenicienta se representa la opresión de clase y de género. El tono granguignolesco al hablar de las costumbres morales; la capacidad de sintetizar lo yucateco con la tradición de otras culturas, y poder imbricar el discurso ancestral con formas actuales de la narrativa y el drama son las principales aportaciones de Luis Alcocer Guerrero al discurso literario yucateco, por lo que su trabajo puede ser disfrutado por hablantes hispanos de regiones diversas del orbe. En síntesis, puede decirse que en la literatura yucateca mestiza se representa la interculturalidad en todos sus matices: alegre en la amistad, tensa en los roces donde se intersectan conflictos étnicos, familiares y de clase. Las estrategias narrativas son variadas, asimismo las escuelas que se siguen; lo común es que se representan aspectos de nuestra realidad social que en la generación anterior se habían soslayado. De la monocromática visión acerca del ser de los yucatecos hemos pasado a una gama de tonalidades múltiples, en la cual siempre podremos sentirnos representados. Las obras de los autores yucatecos son también intertextos y tienen relación con la literatura del mundo y con los discursos propios del lenguaje de otras artes; alguien ajeno a la región puede leer y disfrutar estos mensajes literarios y encontrar la indeterminación suficiente que le permita el espacio para reconocerse. 262 IV. CONCLUSIONES A lo largo de esta tesis se han realizado los procesos necesarios que le han permito alcanzar su objetivo: brindar una aproximación a las prácticas discursivas literarias de los mestizos letrados del Yucatán contemporáneo y reconocer en ellas lo propio, lo peculiar y específico de su ser; los primeros tres objetivos particulares (conocer las vertientes que nutren las prácticas literarias de los yucatecos mestizos letrados; describir la práctica literaria de los mayas letrados de la última década del siglo XX y la primera del XXI, y describir la práctica literaria de los mestizos letrados de las dos últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI) fueron satisfechos en el capítulo II. Para poder alcanzar el objetivo particular número cuatro (analizar una selección de obras de los autores mestizos letrados de Yucatán) fue necesario desarrollar el capítulo I “Marco teórico y método de estudio”, mismo que fue aplicado en los análisis desarrollados en el capítulo III. Trataré de mostrar en estas conclusiones que la investigación ha podido comprobar la hipótesis planteada: Los autores yucatecos mestizos letrados, si bien han creado una literatura que responde a las incitaciones y excitaciones de su medio, con apego a un sistema de valores propio, emplazados como están en una sociedad discriminatoria y opresiva, han creado mensajes literarios con la indeterminación suficiente, que permite su recepción y disfrute en cualquier punto del planeta, sin tener necesidad de identificar los espacios del desarrollo de la diégèse con los de la Península de Yucatán. Las problemáticas recreadas en cuentos, novelas y poemas, si bien son características de esta región, no son exclusivas de ella, lo que también facilita la aceptación de estos mensajes literarios en otros entornos geográficos. A continuación se destacará lo que del discurso literario mestizo yucateco contemporáneas ha podido comprenderse. En el primer capítulo se han sentado las bases teóricas a partir de las cuales se realizó la aproximación analítica a este objeto de estudio y se ha expuesto el método conforme al cual se hizo: la ubicación en el texto, la crítica en simpatía, la intuición como punto de arranque, el círculo filológico que luego se somete a una demorada ponderación siguiendo los principios de la hermenéutica. 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España, Javier, 139, 271. Evia, Ena, 147. Farfán, Cristina, 109. Fernández de Lizarde, Joaquín, 113. Fernández Unsaín, José María, 141. Ferrera-Balanquet, Raúl Moarquech, 160, 275, 281. Fonseca, Rodolfo, 140. Gamboa Guzmán, José, 106. Galindo, Colonel, 99. García Morales, José, 104. 286 García, Pablo, 104. García Ponce, Juan, 163, 164. García, Rafael, 144. García Rodríguez, Verónica, 150. García Ruela, Antonio, 104. Gardea, Jesús, 141. Garduño Centeno, Jesús Víctor, 139, 140, 142, 143, 153, 270, 271, 277. Garma Estrella, Ileana, 150, 161. Garma Montes de Oca, Patricia, 147, 276. Garma Pool, Saulo de Rode (conocido también como De Rode, Saulo), 146, 149. G. Cantón, Ermilo, 104. Goldin, Daniel, 164. Gómez de Avellaneda, Gertrudis, 109. Gómez de la Serna, Ramón, 239, 240, 247. Góngora Pacheco, María Luisa, 128. González, Alberto, 106. González Angulo, Gildo, 144. González, Francisco Javier, 145 González, Raúl Renán (también conocido como Renán, Raúl), 151, 163. Guerrero, Aracelly, 150. Guzmán, Pedro José, 103. Gutiérrez, Cirilo, 104. Gutiérrez Díaz, Roger, 144. Henderson, Alexandre, 99. Hernández García, Alejandro, 144. Herrera, Flor Marlene, 134. Illescas, Carlos, 124, 141, 147, 276. Irigoyen Romero, Liborio, 104. Iris, Manuel, 151, 270, 279. Jímenez Solís, Manuel, 102. Koh Canul, Felipe, 129. 287 Kumul Chalé, Jorge, 145. Kumul Chan, Crisanto, 134. Landa, Gerardo, 140. Lara Rivera, Jorge, 74, 138, 139, 141, 142, 143, 145, 146, 147, 148, 150, 154, 157, 171, 172, 173, 174, 175, 180, 183, 184, 185, 186, 192, 256, 265, 268, 270, 271, 272, 275, 276, 277, 278, 280. Lara Zavala, Hernán, 143, 161, 162. Leirana, Cristina, 123, 124, 140, 141, 143, 145, 147, 277, 279, 280. Lope Ávila, Francisco, 141, 142. López de Cogolludo, Diego, 90, 97. López Evia, Lorenzo, 106. López, Guadalupe, 146, 268. López Otero, Daniel, 101. Loret de Mola, Teresa, 144. Luna, Carolina, 74, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 166,169, 173, 177, 178, 199, 200, 202, 206, 207, 208, 214, 257, 258, 268, 271. Magaloni, Honorato Ignacio, 140. Máas Collí, Hilaria, 122, 129. Many, 143. Manzanilla, Wilberth, 143. Marrufo, Karla, 150. Martín Briceño, Carlos, 149, 151, 161. Martínez Huchim, Ana Patricia, 129, 130, 132, 274, 277. Martínez, Marcos, 102. May Dzib, Ivi Manuel, 150. May May, Miguel Ángel, 130. May May, Miguel Ricardo, 134. Mediz Bolio, Antonio, 101, 106, 165. Melo, Juan Vicente, 164. Mena Arana, Hernán, 144, 148. Mendicuti, Isidro, 106. 288 Menéndez, Carlos R., 106. Menéndez Hernández, Roger, 144. Menéndez Medina, Felipe, 144. Menéndez Reyes, Miguel Ángel, 117. Meneses, Manuel, 144. Metri Duarte, Roger, 145, 147. Mijangos, Jorge, 140. Mojarro, Tomás, 141. Monsreal, Agustín, 140, 148, 165, 166, 185, 242, 278. Molina Solís, Manuel, 104. Moreno Cantón, Delio, 106, 114. Muñoz Castillo, Fernando, 144, 268. Niebla, Jacobo, 143. Nipongo, Nikito, 141. Nogués, Miguel, 106. Noh Tzec, Waldemar, 124. Novelo, José Inés, 106. Novelo, Renán, 143. Novo, Salvador, 165. Nuñez de Castro, Manuel, 102, 147. Oliva González, Pedro, 174, 270. Oliva, Oscar, 144. Olmos, Carlos, 141. Ortega, Luis, 145. Ortegón, Eduardo, 143. Ortiz, Miguel, 102. Otero Rejón, Javier, 142. Pacheco Barrera, José Armando, 148, 150, 151. Pacheco Cruz, Santiago, 100, 101. Pacheco, José Emilio, 164. Pagés Costa, Federico, 104. 289 Payno, Manuel, 107, 113. Paz, Octavio, 119, 279. Pech, Aj Macán, 92, 93. Pech, Aj Nakuk, 92, 93, 280. Pech Casanova, Jorge Gabriel, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 271. Pedrero Cerón, Celia, 143. Pellicer Larrea, Tomás, 144. Peniche Barrera, Roldán, 138, 140, 163, 279. Peón Contreras, José, 105, 106, 109, 279. Peón Molina, Fernando, 144. Peraza, Tony, 144. Pérez, Juan Pío, 99. Pérez Ferrer, Pedro, 104. Pérez, Gerardo, 140. Pimentel, Virginia, 140. Pisté Canché, Santos Gabriel, 144. Pisté Rivas, Asraeel, 144. Pitol, Sergio, 164. Pomar, Lía Josefina, 139. Poot Novelo, José Eladio, 149. Po’ot Yah, Eleuterio, 131, 132. Preve, Ignacio, 102. Prieto, Guillermo 113. Puch Yah, Gertrudis, 124, 133. Quijano, Mauricio, 141. Quintana, José Matías, 102. Quintana Roo, Andrés, 102. Ramírez Aznar, Luis, 98, 279. Ramírez, Gabriel, 144. Ramírez, Ignacio, 109. Ramos i Duarte, Felix, 104. 290 Ramos, Tomás, 150. Rangel, Lourdes, 145, 146. Rejón García, Manuel, 100. Rendón, Serapio, 106. Revueltas, José, 126, 127, 279. Reyes, Alfonso, 117, 268, 272, 276, 279. Reyes Ramírez, Rubén, 140, 142, 279. Rivero, Pedro, 158, 159. Rivero Traba, Miguel, 98. Roche, Conrado, 143. Rodríguez Cirerol, Elvia, 138, 140, 141. Rodríguez, Gerardo Rafael, 140, 141. Rodríguez Guillermo, Beatriz, 141, 142, 143, 145, 148, 151. Rodríguez Reyes, Luis, 139. Rodríguez, Will, 167. Romero, Elina, 142. Romero Fuentes, Luis, 100. Rosado Bacelis, Nidia Esther, 118. Rosado Vega, Luis, 117. Rubio Ortiz, Iván, 144. Ruz, Pedro, 102. Salas González, Lorenzo, 144, 280. Salazar Vadillo, Sergio, 74, 143, 145, 169, 171, 172, 175, 176, 192, 193, 194, 195, 196, 198, 256, 257, 268, 271. Salomón Osorio, José, 101. San Buenaventura, Gabriel, 89, 90, 100. Sánchez de Aguilar, Pedro, 97. Sánchez Chan, Feliciano, 132, 133. Sánchez, Hortensia, 146, 268. Sánchez Mármol, Manuel, 103. San Pedro, José de Jesús, 143. 291 Sauri Bazán Oscar Herbé, 142, 144, 146, 147, 150, 161, 271. Segovia, Tomás, 164. Sierra O’Reilly, Justo, 103, 104, 107, 108, 110, 111, 145, 162, 176, 179, 226, 274, 275, 278. Smith Centurión, Wilberth, 141. Solís Alcalá, Ermilo, 101. Solís Peón, Francisco, 144. Solís Tzec, Enrique, 144. Solís y Rosales, José Vicente, 100. Sosa Cárdenas, Claudia, 139, 140, 271. Sosa, Francisco, 103. Tamayo, Carlos, 150. Tamayo, Joaquín, 142, 147. Tec Ruiz, Pablo, 143. Tejada, Manuel, 150. Tenorio Zavala, Gertrudis, 109. Trejo, Juan, 139. Ucab Noh, José Eduviges, 134. Uc Cahún, José María, 123. Urzaiz, Eduardo, 114, 116. Várgas Conde, Fernando, 145. Várguez Eb, José Enrique, 159. Vázquez Medel, Manuel Ángel, 136, 281. Viana, Luciano, 102. Viera, Alejandrina, 139. Vigil, José María, 109. Villalpando, Luis, 90. Villarreal, Nicolás, 144, 145. Villegas, Teodoro, 141. Zarco, Francisco, 113. Zepeda, Eraclio, 141. 292 ÍNDICE DE OBRAS LITERARIAS Acequias de cuentos, 167. A Duras páginas, 124. Aguinaldo Poético, 109. A la salud del cuento, 166. Al alma de mi alma, 105. Albatros, 167. Álbum Yucateco, 109. Alumbramiento, 138. Antología del cuento inglés del siglo XX, 162. Anuario de Poesía 1994 del INBA, 174. A piel desnuda, 160. Aprenda el idioma maya; método fácil, 101. Aquel globo azul, 138. Arcana, 140, 177, 232. Arena, 160. Arimathea o la ciudad perfecta, 152. Arte breve de la lengua yucateca, 90. Arte de la lengua maya, 90. Arte del idioma maya, 90. Arte del idioma maya reducido á sucintas reglas. Y semi-lexicón Yucateco, 91. Arte para aprender la lengua de Yucatán, 90. Arte para aprender la lengua maya, 90. Artes y Letras, 105. Arte y Vocabulario de la lengua de Iucatán, 90. Asimov, 167. Atrapadas en la cama, 178. Aventura en Kichigar. Chansamito contra el brujo Lupérvolo, 150, 179, 270. Bajo un velo de llama, 139, 271. Bases para la oficialización del Mayathaan, 123-124. 293 Baúl de sueños, 144. Blanco Móvil, 177. Breve Devocionario para todos los días de la semana, 99. Broken Telephone/ Teléfono descompuesto/ Au téléphone, 174. Bukin-te nok’a/Ponte esta ropa, 127. Caligrafía V. S. Garabato y otros enredos, 174, 271. Cal-K’in, 124. Caminamos sobre las olas, 160, 281. Camino Blanco, 166, 173. Canción de amor al revés, 165. Canciones en lengua maya, 99. Canek, 106. Cantar sin designio, 165. Cantera Verde, 177. Canto a José Martí, 106. Cartas desfanatizadoras que en maya le dirigió un indio convencido a otro que no lo está, 101. Cartas para una sombra azul, 146. Cartas prohibidas para Miguel, 146. Cartilla cívica para trabajadores, 101. Cartilla en lengua maya para la enseñanza de los niños indígenas, 99. Casa de palomas, 150. Castálida, 177. Catarsis de mar, 167. Catarsis Literaria El Drenaje, 160, 268. Catecismo de los Metodistas, 99. Catulinarias y Sáficas, 163. Cazadores de fantasmas, 166. Chan moson/Pequeño remolino, 128. Charras, 143, 162. Chilam Balam de Chumayel, 84, 272, 274. 294 Círculos de sangre, 149. Clamores de la Fidelidad Americana contra la Opresión o Fragmentos para la Historia Futura, 102. Claustro obligatorio, 146. Códice, 140, 141. Códice de Calkiní, 92. Códice Dresde, 84, 86, 88, 280. Códice Pérez, 99. Colección de las Ursulinas, 164. Colección literaria, 113. Comparsa, 163. Compendio del idioma Yucateco dedicado a las escuelas rurales del Estado, 100. Contra el ángel, 162. Contraseña, 177. Coordinación Alfabética de las voces del idioma maya que se hallan en el Arte o obras del Padre Fr. Pedro Beltrán de Santa Rosa, con las equivalencias castellanas que en las mismas se hallan, 99. Creación joven, 178, 271. Crónica de Chicxulub, 92. Crónica de la intervención, 165. Crónica de Yaxkukul, 92. Cuaderno de los sueños, 151. Cuadernos del Taller Literario, 139, 140, 172, 173, 177, 268, 270, 271, 280. Cuando las nubes bajan los pájaros se van, 149. Cuatro postigos. Transcreaciones/ traducciones/transferencias, 175, 271. Cuento contigo, 176. Cuentos de fugitivas y solitarios, 166. Cuentos de sangre para antes de dormir, 166, 271. Cuentos escogidos, 162. Cuentos mayas yucatecos, 129. Cuentos para no dormir esta noche, 166. 301 Los encendidos flancos del éter, 154, 155, 175, 271, 277. Los espacios que nos ocupan, 167, 178, 271. Los hermanos menores de los pigmeos, 148, 166. Los Libros Tienen la Palabra, 143. Los mártires del Anáhuac, 105, 112. Los mártires del Freeway y otras historias, 149, 150. Los misterios de Chan Santa Cruz, 107. Los misterios de la materia oscura, 183, 281. Los niños de San Sebastián, 151. Los otros misterios, 153, 154, 277. Lugares en el abismo, 166. Luna posible, 147. Luz de octubre y espigas, 174, 270. Mala Vida, 167. Manilka, 161. Manual Bilingüe para el obrero rural, 101. Manuscrito de Chichicastenango, 94. Mariposa la vida, 146, 181, 237, 268. Mayats’íibo’ob. K’aaytukulo’ob/Escritos Mayas Poesías, 133. Memorias de un alférez, 105. Me morderé la lengua, 145, 171, 179, 215, 221, 226, 258, 268. Memoria del viento, 182, 247, 270. México en el Arte, 163. México en la Cultura, 163. Mi nombre en juego, 151. Miscelánea maya, 99. Molino de Letras, 167. Montezuma’s Revenge, 161. Naufragio de la luz, 143. Navegaciones Zur, 144, 167, 169, 173, 175, 177, 181, 182, 185, 269, 270, 275, 278. Nayar, 116, 117. 302 Nicte’ T'an, 122. Noción de infierno, 142. Nocturno, 142, 166, 178, 271. Nombres y los numerales del idioma maya (1-10) y cinco palabras en el Dialecto, 99. No nacimos para celebrar, 178, 181, 271. ¡No se lo cuente a su madre!, 182, 183, 268. Nostalgia del Sol, 145. Notas sobre la lengua maya, 99. Novedades de Yucatán, 177. Novísimos cuentos de la República Mexicana, 167, 276. Nueva poesía hispanoamericana, 175. Nuevas voces de la narrativa mexicana, 167, 273. Nueve pintores mexicanos, 165. Nuevo alfabeto Maya, 101. Nuevos dramaturgos de Yucatán, 182, 268. Oficio de gaviota, 147. Ofrendas del Hanal Pixán, 159. Opción, 167. Oraciones devotas que comprenden los actos de fe, esperanza y caridad y afectos para un cristiano y una oración para pedir buena muerte en idioma yucateco, con inclusión del Santo Dios, 99. Otras lluvias, 146, 147. Páginas, 183. Pájaros de la misma sombra, 166. Paréntesis, 164. Parva, 177. Paso de Gato, 182. Paul Klee, 165. Pequeño brindis por el día, 141. Pimienta y Mostaza, 105, 106, 114. 303 Pláticas acerca de los principales misterios de nuestra Santa Fee, con breve exortación al fin del modo con que deben excitarse al dolor de las culpas, 91. Playboy, 177. Plural, 164. Poesía y Ensayo, 164. Poetas del mundo: voces para la educación, 175. Poetas de Tierra Adentro, 174. Poéticas, 144. Polvo en el agua, 179. Popol Vuh, 79, 268, 272, 275, 279. Por Esto!, 79, 84,94, 175, 177, 181, 185, 280. Prefiero los funerales, 167, 178, 199, 200, 2002, 257, 258, 268. Presencia Comunitaria, 144, 145. Prospecto de El Misceláneo, 102. Pulpo en su tinta y otras formas de morir, 167. Punto de fuga, 167. Puntunuc, 99. ¿Qué hacemos con mamá?, 183. Quórum. Revista Activa. Angustia Informativa, 144, 177. Redentora la voz, 160. Reforma, 177. Registro de Cultura Yucateca, 109. Relación de las cosas de Yucatán, 90, 273. Revista de la Universidad, 164. Revista de la Universidad Autónoma de Yucatán, 182, 268, 274, 277. Revista de Revistas, 166. Revista Mexicana de Literatura, 164. Revista S. Nob, 164. Roja edad, 142. Sábado de Unomásuno, 163, 177. Seremos tumba, 161. 304 Sílaba nocturna del alma para no olvidar el instante, 146. Sistema para viajes nocturnos, 179, 270. Soldados de la memoria, 160, 192, 281. Sonarte, 124. Sor Juana, 300 años en la inmortalidad, 145, 174, 180, 271. Sostener la luz, 142, 173, 270. Sueños de agua, 167. Sueños de segunda mano, 166. Sumario, 179. Supersticiones y leyendas mayas, 100. Supervivencia del insecto, 167. Suyunché, 118. “Tal vez pronto”, 146, 180, 227, 259, 266, 268, 269. Tata Lobo, 107, 117. Taide, 110, 279. Telón Abierto, 182. Tercia de ases, 166. Te traigo un regalo, 138. Tiempo vegetal, 173, 279. Tierra Adentro, 166, 174, 177. Tierra recién nacida, 174, 270. Traducción al idioma Maya del artículo 123 constitucional, 101. Traducción literal al idioma yucateco del decreto expedido a favor de los jornaleros de campo, 101. Tremévolo, 160. Tuch y Odilón, 162. Túumben Lool, 124. Uaualal/Páginas Sueltas, 124. U k’aayilo’ob in puksi’ik’al/Cantos del corazón, 125. Ukp’el wayak/Siete sueños, 132. Última, 167. 305 Un año en el Hospital de San Lázaro, 103, 275, 278. Una población maya, 158. Unicornio, 144, 177, 181, 280. Un pacto y un pleito, 113. U k’a’ajsajil u ts’u’ noj k’áax/Recuerdos del corazón de la montaña, 129. U K’aayil maaya t’aan, 122. U jajil maaya t’an/La Verdadera Palabra Maya, 122, 280. Urdir la tarde, 181, 231, 234, 270. U yajal maya wíiniko’ob, 122. Vaharada, 179, 270. Veleidosa, 109, 279. Versos robados y otros juegos, 151. Vestido rojo y sin tacones, 150. Viaje al corazón de la península, 162. Viajero, 167. Viejas cicatrices, 182, 270. Vivirás como si fuera cierto, 139, 154, 270. Vocabulario de la lengua maya, 110. Vocabulario de las lenguas Castellana y Maya, 99. Vocabulario español-maya, 100. Vocabulario mui copioso de la lengua de Iucatan o lengua maya i española, 90 Vocabulario histórico, 92. Vocación de la flama, 147. Voces Verdes, 151. Voices of México, 177. Vuelta, 164. Wech, 122, 280. Xenankó, 148. X-la-boom-suumi/Vieja huella de soga, 128. Xok K'in, 122. Xunán Cab, 122. 306 X-X, 177. Ya no somos héroes, 175, 192, 198, 256, 257, 268. Yescas, 179. Yikal Maya Than, 101, 20, 144, 280. Yuku Jeeka, 167. INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………………………………………………1 Objetivo general ……………………………………………………………………………………………………………1 Objetivos particulares …………………………………………………………………………………………………..1 Hipótesis ………………………………………………………………………………………………………………………2 Planteamiento del problema …………………………………………………………………………………………2 Delimitación del tema …………………………………………………………………………………………………..4 I. MARCO TEÓRICO Y MÉTODO DE ESTUDIO ………………………………………………………………….5 I.1. El texto de la cultura y los textos en la cultura …………………………………………………………5 I.2. Discurso estético y discurso literario ……………………………………………………………………..11 I.2.1. El estudio sincrónico del discurso literario ………………………………………………………….15 I.2.2. Estilística y estilo ………………………………………………………………………………………………..24 I.2.2.1. Estrategias estilísticas dominantes en el discurso poético ……………………………….37 I.2.2.2. Estrategias dominantes en el relato de estirpe canónica ………………………………….40 I.3. Pragmática del discurso literario: teoría comunicativa y teorías de la recepción ……45 I.3.2. Aportaciones de la literatura comparada al conocimiento de la pragmática literaria ……………………………………………………………………………………………………………………….58 I.4. Método de estudio ……………………………………………………………………………………………….66 I.4.1. Aproximaciones particulares al estudio de la literatura yucateca ……………………….71 I.5. Recapitulando ……………………………………………………………………………………………………….72 II. LA LITERATURA YUCATECA EN SU CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL ………74 II.1. Textualidad maya prehispánica ……………………………………………………………………………74 II.2. La producción textual en el orden colonial ……………………………………………………………89 II.3. Textos en maya durante el primer siglo de vida independiente ……………………………97 II.4. Literatura yucateca de tradición hispánica de fines de la Colonia y primer siglo de Vida Independiente ……………………………………………………………………………….………………….102 II.4.1. Inicios de la circulación de textos escritos de narrativa de ficción ……………………107 II.4. 1.1. La novela histórica …………………………………………………………………………………..110 II.4.1.2. La novela costumbrista …………………………………………………………………………………113 II.5. La formación discursiva maya letrada …………………………………………………………………118 II.5. 1. Espacios y reconocimiento de las producciones literarias mayas letradas ..…….125 II. 6. Las bases lingüísticas de las concepciones mayas del tiempo y del espacio ……….134 II.7. La formación discursiva mestiza letrada …………………………………………………………….137 II.8. La literatura yucateca mestiza en el ámbito nacional …………………………………………161 II.9. Recapitulando: lo literario mestizo en Yucatán …………………………………………………..168 III. APLICACIONES AL ANÁLISIS DE UNA SELECCIÓN DE TEXTOS YUCATECOS MESTIZOS LETRADOS ACTUALES ………………………………………………………………………………………………..169 III.1. Una generación contra el canon ………………………………………………………………………..169 III.2. Acerca de la selección de autores y obras ………………………………………………………….170 III.2.1. Jorge Lara ……………………………………………………………………………………………………….172 III.2.2. Sergio Salazar …………………………………………………………………………………………………175 III.2.3. Carolina Luna .…..………….……………………………………………………………………………….177 III.2.4. Melba Alfaro ………………………………………………………………………………………………….178 III.2.5. Brenda Alcocer ……………………………………………………………………………………………….180 III.2.6. Manuel Calero Rosado ……………………………………………………………………………………181 III.2.7. Luis Alcocer Guerrero ……………………………………………………………………………………..182 III.3. Análisis de las obras seleccionadas ……………………………………………………………………183 III.3.1. El sueño de Jorge Lara Rivera: una aproximación estilística …………………………….183 III.3.2. Ya no somos héroes de Sergio Salazar Vadillo: acercamiento desde la sociología literaria, la narratología y la teoría de la recepción ……………………………………………………192 III.3.3. Prefiero los funerales de Carolina Luna: revisión desde las teorías narratológica, sociológica y de la recepción ……………………………………………………………………………………..199 III.3.4. Me morderé la lengua, de Melba Alfaro, desde la perspectiva de la crítica sociológica y la narratología ……………………………………………………………………………………..215 III.3.5. Decursos publicados por Brenda Alcocer ………………………………………………………..227 III.3.5.1 “Tal vez pronto” de Brenda Alcocer: un análisis desde la narratología ………….227 III.3.5.2. El vestido de la Luna de Brenda Alcocer: aproximación simbólica y narratológica ………………………………………………………………………………………………………….230 III.3.5.3. El Cuartel de Dragones: lo maravilloso oriental se avecinda en Yucatán ………234 III.3.5.4. Escudriño el azul, un acercamiento estilístico ………………………………………………237 III.3.6. El Licenciado Mata. Su liviandad y otros relatos de Manuel Calero Rosado: una mirada desde la crítica sociológica y la narratología ………………………………………………….244 III.3.7. La noche de la Cenicienta de Luis Alcocer Guerrero: lectura desde la teoría de la recepción y la narratología ………………………………………………………………………………………..252 III.4. Recapitulando …………………………………………………………………………………………………..256 IV. CONCLUSIONES ……………………………………………………………………………………………………262 BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………………………………………………………268 I. Obras estudiadas ……………………………………………………………………………………………..…….268 II. Otras obras de los mismos autores………………………………………………………………………..268 III. Estudios ……………………………………………………………………………………………………………….272 IV. Filmografía …………………………………………………………………………………………………………..281 ÍNDICE DE CREADORES LITERARIOS ………………………………………………………………………..…282 ÍNDICE DE OBRAS LITERARIAS ……………………………………………………………………………………292 APÉNDICE: ARCHIVOS DIGITALES DE LAS OBRAS ANALIZADAS (FORMATO PDF)