Metros narrados: el verso en la novela española

—65— METROS NARRADOS: EL VERSO EN LA NOVELA ESPAÑOLA NARRATED METERS: VERSE IN THE SPANISH NOVEL J F Universidad de Sevilla Resumen: Este trabajo analiza el modo en el que el verso a veces se oculta o se refugia en obras extensas de prosa narrativa. En términos relativos, son pocos los versos publicados o conservados en las páginas de una novela; sin embargo, desde los primeros géneros narrativos hasta la novela moderna, hay una variada casuística a la hora de incluir fragmentos líricos en verso, que pueden tener una presencia anecdótica, o desempeñar un papel protagonista, como sucede en El Quijote, La pícara Justina, Fray Gerundio de Campazas o la novela pastoril; los ejemplos son infi nitos. Palabras clave: Verso, prosa, octosílabo, romance, sone- to, décima, novela. Abstract: This paper analyzes how verse can be hidden or hosted in extensive works of narrative prose. Comparatively few verses have been published or transmitted in the pages of a novel; however, from the earliest narrative genres to modern novel, there is a manifold practice in including M  Rhythmica, XIII, 2015 —66— lyric excerpts in verse, which can be anecdotic, or claim a main role, as happens in El Quijote, La pícara Justina, Fray Gerundio de Campazas or pastoral romance; examples may be multiplied indefi nitely. Keywords: Verse, prose, octosyllable, romance, sonnet, décima, novel. Rhythmica, XIII, 2015 J F —67— Cuando hablamos de métrica, y por extensión de la ciencia del verso, tendemos de manera natural a pensar en poemas líricos, o tal vez, con una perspectiva más historicista, en obras dramáticas del período clásico o en cantares épicos y epopeyas de épocas ya lejanas. El ámbito del verso, efectivamente, suele ser el poemario o, en defi nitiva, el mismo poema, ya se recoja en libro o en revista, ya aparezca exento en cualquier formato, desde la liviandad de la voz humana hasta la solidez de la piedra en que el lapidario lo inscribe. Hay usos no literarios, claro está, del verso, que también toma cuerpo, casi siempre de manera muy tosca, en las consignas políticas de una manifestación o en algunas formas ripiosas de la publicidad comercial. Pero el lector y el crítico, como decíamos, en sus lecturas y estudios respectivamente, suelen buscar el verso en la obra de los poetas. Habría, sin embargo, un considerable caudal de textos versifi cados –que a veces merecen el nombre y la consideración de poemas y otras no tanto– que aparecen alojados entre las páginas de un texto prosístico, a veces un ensayo –y lo habitual, entonces, es que se trate de una cita, que, a la manera de un injerto, conserva algo de la vida o el hálito poético que tuvo en otra parte– y a veces, y esto es lo que ahora nos interesa, una novela o una obra de algún otro género narrativo más breve. No nos referimos tanto a los versos, con frecuencia pareados, que coronan una fábula o un apólogo, como los de don Juan Manuel, cuanto a aquellas pequeñas composiciones que se intercalan dentro de la fi cción narrativa, por motivos muy diferentes, en todo tipo de circunstancias y mediante los más variados procedimientos. Se trata de un recurso plenamente integrado en la tradición poética. En la literatura hispánica hay numerosos ejemplos; es M  Rhythmica, XIII, 2015 —68— una práctica casi obligada en la novela pastoril, cuyos personajes sienten a menudo la necesidad de expresar sus cuitas o celebrar sus alegrías con canciones y villancicos, o incluso de redactar cartas que la convención literaria quiere en verso –como la de Arsenio en La Diana1–; también la novela sentimental puede intercalar composiciones en verso, como los dos extensos poemas en verso octosílabo que se incluyen en el Tratado de Arnalte y Lucenda, de Diego de San Pedro, uno dedicado a la reina – «La más alta maravilla / de cuantas pensar podáis» 2–, y otro a la Virgen – «Virgo digna de alabanza, / en quien todo el mundo adora»3–, que conviven con una breve canción y algunos poemas menores –lemas y motes– que aparecen en bordados o en inscripciones sobre puertas; Cárcel de amor, del mismo autor, carece sin embargo de versos, pero sí los hay en Siervo libre de amor, de Juan Rodríguez del Padrón, donde aparecen cuatro canciones en octosílabos –a veces con sus quebrados– y una última, mucho más extensa, que cierra la obra – «Aunque me vedes así / cativo, libre naçí»4–. Incluso la novela de caballerías, aunque no muy pródiga fuera de los prólogos y colofones, usa de vez en cuando de textos en verso, como la canción que entonan Arquileo y Poliphebo ante la emperatriz en Florisel de Niquea, de Feliciano de Silva, compuesta de octosílabos y sus quebrados y que comienza «árboles de las montañas / y aires muy delicados»5, o la que, en el mismo metro, aparece en el Amadís de Gaula y que, compuesta por el héroe, canta Leonoreta –su destinataria: «Leonoreta, fi n roseta, / blanca sobre toda fl or»6– o la extensa y doliente canción, con glosa en décimas, que entona al compás del laúd el caballero de la Fe en El caballero de la Luna – «En passiones me cosumo / sin esperar galardón»7–. 1 M, Jorge de: La Diana: Barcelona: Crítica, 1996, pp. 143-149. 2 S P, Diego de: Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, en Novela sentimental española. Barcelona: Clásicos Plaza y Janés, 1987, pp. 133-138. 3 Ibid., pp. 184-198. 4 R  P, Juan: Siervo libre de amor, en Novela sentimental española. Barcelona: Clásicos Plaza y Janés, 1987, pp. 119-123. 5 L M, José Manuel: Antología de libros de caballerías castellanos. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2001, p. 64. 6 R  M, Garci: Amadís de Gaula. Barcelona: Clásicos Universales Planeta,1991, p. 416. 7 L M, José M.: Antología de libros de caballerías castellanos, cit., p. 107. Rhythmica, XIII, 2015 J F —69— Algunas ediciones de Las sergas de Esplandián, continuación del Amadís, recurren a la práctica de titular algunos capítulos mediante una estrofa; el número de poemas es alto: cuarenta y cinco de los ciento ochenta y cuatro capítulos se encabezan con una copla de arte mayor, y uno más –el LXXXVII: «Cómo Garinto habló / al caballero esforzado»...8– con una décima, pero se trataría de un artifi cio introducido por el editor, Alonso de Proaza, y no por el autor de la novela, Rodríguez de Montalvo. Cirongilio de Tracia tiene la misma particularidad, pues es en el paratexto donde más presencia tiene la versifi cación, y también varios de los capítulos llevan por título una estrofa –del XXI al XXV, por ejemplo, o del XXVII al XXXI, con la excepción del XXIX–, usando igualmente del octosílabo en décimas antiguas – «El veintiuno qué trate / aquí yo pienso dezillo»9– y del pie de arte mayor – «En éste se trata con grande primor / los cavalleros del Lago Ferviente»10–. No obstante, en esta obra también hay algunos poemas, aunque escasos, en el cuerpo de la narración, como los que cantan el melancólico Rodilar, en décimas y en octavas de arte menor, y una misteriosa doncella. También es expresión de los personajes, concretamente de los caballeros, el mote que luce inscrito en la parte baja de sus escudos, que a veces, como se comprueba en el Belianís de Grecia, puede adoptar la forma de una redondilla, al menos en los casos de Belfl orán, Adamante, Salisterno o Perianeo; lo mismo sucede con las divisas, como la de Bencimarte – «Ya mi fi el corazón / tiene por bien soberano / las heridas de tu mano»11–. Todavía en la narrativa de caballerías, Montero Reguera recuerda que hay una breve composición de nueve octosílabos en el Tristán de Leonís, un romance y un soneto –obviamente es un libro ya tardío– en el Felixmarte de Hircania, cuatro breves poemas de arte menor y un soneto en Flor de Caballerías –aunque no en el cuerpo de la novela, sino en el prólogo–, y sólo en Florisel de Niquea habría cierta abundancia de textos en verso: «tres 8 R  M, Garci: Sergas de Esplandián. Madrid: Castalia, 2003, p. 484. 9 P  V, Bernardo: Cirongilio de Tracia. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2004, p. 76. 10 Ibid., p. 80. 11 L , José M.: Antología de libros de caballerías castellanos, cit., p. 99. M  Rhythmica, XIII, 2015 —70— romances, unas octavas y cinco composiciones de corte cancioneril»12. En lo que respecta a la novela pastoril, la novela sentimental y la novela de caballerías, conviene subrayar el hecho de que, como corresponde a una literatura destinada a un público mayoritariamente cortesano, y por lo tanto de una educación –en términos relativos– superior, los modelos de verso que en ella predominan coinciden en gran medida con los que son propios de la literatura culta de la época, especialmente de la lírica de cancionero. Con géneros posteriores, como la novela picaresca, la tendencia es otra, y se prefi ere, en general y dentro de la escasa representación que concede a la poesía versifi cada, la inserción de romances y otras formas populares de la lírica. La mayor parte de las veces se trata de composiciones ajenas y ya conocidas del público, por lo que en ocasiones no se estima necesario incluirlas completas, sino que tan solo se mencionan los primeros versos, en la idea de que el lector recompondrá con ayuda de su memoria los que faltan, como sucede en la Segunda parte del Lazarillo, anónima, donde leemos: «A esa hora me acordé y dixe entre mí aquel dicho del conde Claros antiguo, que dice13: ¿Cuándo acabarás, ventura? ¿Cuándo tienes de acabar? En la tierra, mil desastres, y en las mares, mucho más». Puede suceder, por cierto, como en el ejemplo anterior, que sólo la inclusión de poemas o fragmentos permita conservar textos o variantes cuya única noticia es la que proporciona la obra que los acoge y que de otra manera se habrían perdido. Cuenta Lázaro aquí cómo se le viene a la mente este poema que presupone conocido por sus lectores, y que toma, por lo tanto, del acervo literario. Lo mismo hace Guzmán de Alfarache, que consigna en su relato cuatro versos –que Lope usa también en su comedia Los Ramírez de Arellano– de un romance en los que 12 M R, José: «Poeta ilustre o al menos manifi co». Anales Cervantinos, 2004, XXXVI, p. 40. 13 A: Segunda parte del Lazarillo. Madrid: Cátedra, 1988, p. 176. Rhythmica, XIII, 2015 J F —71— halla claro paralelismo con su situación14: Allí se pudo decir por mí lo del romance: Más enemigos que amigos tienen su cuerpo cercado; dicen unos que lo entierren y otros que no sea enterrado Aunque entre los escasos versos que cabe encontrar en la novela picaresca hay un claro predominio del octosílabo, lo que podría ponerse en relación con la extracción social de sus protagonistas y con el hecho de que las obras se dirijan a un público no necesariamente selecto, hay excepciones. Por ejemplo cuando el escudero Marcos de Obregón, tras defender que las letras de las canciones deben tener «conceptos excelentes y muy agudos», cita el primer endecasílabo –sáfi co por lo demás– de una canción que dice: «Rompe las venas del ardiente pecho»15. Se trata, en efecto, de una composición relativamente conocida, puesto que Lope de Vega incluye este mismo verso en el homenaje que hace a su autor, Vicente Espinel, en el Laurel de Apolo; resulta, en fi n, que ambos son hijos de la pluma de Vicente Espinel, el propio Marcos de Obregón y el verso que el escudero recita, que es también aquel con el que el pastor Liseo comienza una canción que aparece, a su vez, en una égloga dedicada a don Hernando de Toledo, compuesta en forma de silva endecasilábica y publicada por Espinel más de un cuarto de siglo antes que la novela. También en El buscón encontramos poemas, aunque pocos y breves. Se concentran casi en su totalidad en las últimas páginas de la obra, cuando Pablo, con el nombre de Alonso, se hace primero actor y luego autor y poeta, cobrando buenos reales a cambio de sonetos, coplas y villancicos, además de oraciones en verso. Lo peculiar de este caso, por lo tanto, es que se atribuye él mismo la creación de los poemas reproducidos, que se reducen a dos fragmentos –el primero de ellos sería el comienzo de unas 14 A, Mateo: Guzmán de Alfarache. Madrid: Real Academia española, 2012, p. 428. 15 E, Vicente: Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón. Madrid: Real Academia española, 1990, p. 135. M  Rhythmica, XIII, 2015 —72— coplas, famosas según él, y el último un brevísimo pasaje de una comedia que andaba componiendo, que tal como se transcribe es un tercetillo– y un poema completo pero también muy breve y sin mayores pretensiones, que adopta la estructura de una quintilla y comienza: «Pidámosle sin falacia / al alto Rey sin escoria...»16. Signifi cativo, desde el punto de vista de la versifi cación y la métrica, es otro poema que aparece en un capítulo anterior de la novela de Quevedo, concretamente el segundo; en este caso el poema, inventado para la ocasión, se atribuye a un poeta infame y dice así17: Pastores, ¿no es lindo chiste, que es hoy el señor San Corpus Christe? Hoy es el día de las danzas en que el cordero sin mancilla tanto se humilla, que visita nuestras panzas y, entre estas bienaventuranzas, entra en el humano buche. Suene el lindo sacabuche, pues nuestro bien consiste. Pastores, ¿no es lindo chiste? Lo peculiar de esta composición es la relación directa que se establece entre lo formal, especialmente los recursos métricos y fónicos, el contenido y el contexto. El propio narrador, Pablo, lo ha califi cado como copla pestilencial, y no tiene otro objeto que ridiculizar al poeta y, en otro plano más ambicioso, subrayar, mediante la parodia, cómo hay textos que se pretenden pasar por poéticos y no son sino un castigo atroz para el oído y la sensibilidad. Los recursos empleados para demostrar esta tesis consisten, pues, en una elección disparatada de los términos que quedan en posición de rima, groseros a veces y ripiosos en su conjunto, y, sobre todo, en un ritmo fallido, inarmónico debido a la disposición irregular de los acentos –algunos colindantes, otros alejados en demasía– y a la excesiva fl uctuación de las sílabas, que gira en torno al octosílabo pero cae con frecuencia en la ametría; junto a cuatro octosílabos ortodoxos encontramos 16 Q, Francisco de: El buscón. Barcelona: Crítica, 1993, p. 213. 17 Ibid., p. 114. Rhythmica, XIII, 2015 J F —73— desde un pentasílabo hasta un decasílabo, pasando por un heptasílabo y un par de eneasílabos. La única marca versal bien defi nida parece ser la rima fi nal, consonante pero tosca, cuyas consonancias no son tenidas, en la tradición, por las más eufónicas ni elegantes, especialmente en el caso de –uche. Hay todavía, pese a la escasez general, otras composiciones poéticas en diversas obras de la literatura picaresca; Francisco Ynduraín recuerda que Castillo Solórzano «inserta algunos romances en La Garduña de Sevilla» –uno de ellos especialmente extenso (162 versos); también hay algunas décimas, como «Tanto en vos la discreción»18 y algún diálogo dramático en octosílabos con algunos errores en el metro19– y que «Antonio Enríquez Gómez ilustra el relato con variedad de poemas»20. Pero especial interés, desde el punto de vista de la métrica, tiene La pícara Justina, novela en la que cada capítulo –números los llama el autor– aparece precedido de un poema, con la peculiaridad de que nunca se repite un modo de composición, por lo que los cincuenta capítulos se corresponden con cincuenta composiciones –cincuenta y vna, promete la portada– en las que, en palabras del autor «se ponen todas las especies y diferencias de versos que hasta hoy hay inventados»; así, al comienzo de la obra se incluye lo que se denomina «Tabla desta Arte Poética», a la manera de inventario. Las estrofas presentadas serían, en defi nitiva, las siguientes21: 1 Redondillas 2 Quintillas 3 Soneto de pies agudos al medio y al fi n 4 Octavas de esdrújulos 5 Terceto de esdrújulos 6 Redondillas con estribo 7 Glosa de uno en quintillas 18 C S, Alonso de: La garduña de Sevilla y anzuelo de bolsas. Madrid: Espasa-Calpe, 1957, p. 79. 19 Ibid., pp. 249-251. 20 Y, Francisco: «La poesía de Cervantes: aproximaciones». Edad de Oro, 1985, IV, p. 227. 21 L  Ú, Francisco: La pícara Justina. Madrid: Bibliófi los madrileños, 1912, pp. 1-2. M  Rhythmica, XIII, 2015 —80— poemas; la forma rítmica queda siempre, en esta obra, subordinada a la burla o al ingenio, a los que sirve de mero vehículo. Ya sea en latín o en español, en la obra se presta especial atención, en el plano de la forma –casi siempre, como hemos dicho, secundario– a lo anecdótico y experimental, como el hexámetro latino construido con sólo dos palabras: «hexámetro cabal y ajustado a todas las reglas de la prosodia, pero tan escondido, que sin revelación apenas se puede conocer que es verso. Porque sin ella, ¿quién dirá que lo es éste: Consternabatur Constantinopolitanus»52; o la «recancanilla tan ridícula y tan fría» de Cicerón: «O fortunatam natam»53. Llama la atención el hecho de que, como sucedía en El buscón de Quevedo –nos referimos a aquellas coplas pestilenciales–, también aquí aparece una composición escrita en verso amétrico, tan libre como huérfano de ritmo; un personaje, el hermano Bartolo, sostiene que «ya es endemasiada prosa» y pronuncia lo que el narrador califi ca como «disparatadísima chorrera de desatinos»54, que en efecto lo son y que, tras una primera rima abrazada consiste en una sucesión de pareados de desigual extensión, cuyo número de sílabas oscila sin que parezca seguir el más mínimo sistema. A veces podría reconocerse una cierta base endecasilábica, pero, como demuestra el siguiente fragmento, conviven endecasílabos ortodoxos con octosílabos, versos de incierta medida y otros que, teniendo once sílabas, no cabe considerar endecasílabos55: No venciste al gigante Fierabrás, Pero hiciste mucho más, Cuando por tu endustria vino al mundo Ese pozo de cencía tan profundo Como la noria de mi convento, Que tiene más de mil brazas y aun más de ciento. Una vez más, la forma defi ciente se pone al servicio de la caracterización del mal poeta y de la poesía infame, y ello con un protagonismo evidente de los recursos métricos, empleados, 52 Ibid., p. 136. 53 Ibid., p. 135. 54 Ibid., p. 459. 55 Ibid. Rhythmica, XIII, 2015 J F —81— de manera consciente, al margen –o más bien en contra– de la preceptiva y el arte poética. Ésta, el arte poética, se lleva a sus extremos en los juegos de agudeza, que en alguna ocasión implican a la forma. Así, se traen a colación unas décimas en ecos compuestas en latín –y tildadas de locuras– y cuyo principio sería el siguiente56: Angélico Praecep.............tori, Tori Cathedram a...........genti, Genti ut luceat pubesc.....enti, Entique fulgeat ma..........jori; Con posterioridad, se incluye una traducción literal y lineal «aunque no sea posible conservar sus divinos ecos; porque como las voces castellanas son tan distintas de las latinas, no pueden corresponder a unas los ecos de las otras»57, es decir, que carece de metro y rima y que por lo mismo –barbarismos y solecismos aparte– pierde toda la gracia. Una vez que se renuncia a la traducción, por insatisfactoria, se recurre a la imitación, de donde sale una décima semejante en la estructura y que comienza así58: La batalla de Bi...............tonto Tonto, no fue en Mon......dragón Dragón, que vio la f.........unción Unción tomó junto al Ponto. Ahora bien, tal como reconoce su autor, «las dos décimas son tan disparatadas, que no parecen posibles otras que las igualen»59 –a lo que se le responde, por cierto, algo digno de ser consignado y tenido en cuenta: «eso es mucho decir, señor benefi ciado. La esfera de lo posible es muy dilatada»60–. En cualquier caso, el experimento se repite, con nuevas décimas en latín, en su traducción, y en una nueva imitación; algo fácil, según los personajes, porque el poeta «sólo tiró a ajustar sus ecos, saliesen como saliesen, sin consecuencia para lo demás»61 –y se añade 56 Ibid., p. 643. 57 Ibid., p. 674. 58 Ibid., p. 676. 59 Ibid. 60 Ibid., p. 677. 61 Ibid., p. 680. M  Rhythmica, XIII, 2015 —82— que el autor de esos diez pies debiera andar en cuatro–. Habría que subrayar esa certera percepción de que en numerosas ocasiones, y sobre todo cuando el autor o los destinatarios carecen de una mínima formación, es la rima el único –o el principal, al menos– elemento vertebrador del verso, y el fundamental a la hora de concebirlo y de apreciarlo. Otra de las narraciones destacadas del  español es la Vida de Diego Torres Villarroel, donde de vez en cuando se habla de versos pero no se incluye ninguno. Dado el carácter autobiográfi co de la obra, el narrador incluye una especie de catálogo de su producción, en el que también aparece la versifi cada; «En verso están impresos los papeles siguientes»62, nos dice, y enumera treinta y seis villancicos, un romance en estilo aldeano, otro en portugués, y algunos poemas inéditos: otro romance, sonetos y «varias poesías»63. Hasta fi nales del siglo  se considera que el verso es el máximo exponente de la poesía, ya sea lírica o dramática. Cuando se supera el dogmatismo de la poética clasicista y la prevalencia de los modelos clásicos y se abre la puerta al reconocimiento estético de la novela, hasta entonces sin pedigrí ni abolengo o, por decirlo con términos más actuales, excluida –como género– del canon, y cuando, en fi n, los textos que resultan del arte de la palabra comienzan a englobarse bajo el nombre de literatura, la prosa obtiene un lugar de preferencia. El siglo  es el siglo de la novela: la prosa se independiza del verso defi nitivamente; vale por sí misma, no necesita la compleción del lenguaje elevado y las nobles composiciones. Si antes los dramaturgos eran poetas y viceversa, y quienes escribían novelas solían desenvolverse mejor o peor en los otros dos géneros, a partir del siglo  los novelistas son novelistas –y con frecuencia periodistas–, pero no necesariamente dominan otras formas de expresión poética –acaso el teatro, pero ya en prosa–. Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas, José María de Pereda o Vicente Blasco Ibáñez no escriben poesía, y Emilia Pardo Bazán apenas tiene una breve y anecdótica obra en verso que abandona al comenzar 62 T V, Diego: Vida. Salamanca: Fundación Salamanca/Bibliotheca de Torres, 2005, p. 241. 63 Ibid., p. 242. Rhythmica, XIII, 2015 J F —83— su labor de narradora –de hecho, decide no incluir su único libro de poemas, Jaime, en la edición de sus obras completas–, del mismo modo que Juan Valera. En cierto modo, el novelista se profesionaliza, algo que en los siglos  y  no concuerda demasiado con el verso. La novela es, en la mayoría de sus concepciones y subgéneros, un refl ejo de la realidad social, y en la realidad de los últimos ciento cincuenta años hay más novelistas –o tienen más presencia– que poetas, por lo que son los novelistas el objeto de retratos –con frecuencia paródicos–; el verso no sólo pierde importancia en términos relativos en la vida literaria sino que, indirectamente, también pierde presencia en el refl ejo indirecto de esa vida literaria que constituyen las prosas narrativas. Si observamos la extensa obra novelesca de Pérez Galdós – prescindiendo de los Episodios nacionales y de las novelas dialogadas–, podremos comprobar que no hay verso alguno en La fontana de oro, La sombra, Gloria, Marianela, La familia de León Roch, Tormento, La de Bringas, Lo prohibido, La incógnita, Ángel Guerra, Nazarín, Halma o Misericordia, ni en ninguna de las cuatro novelas del ciclo de Torquemada. En Tristana se intercalan algunos versos –serios o no– con intención paródica, para reproducir lo irracional del lenguaje de los enamorados; se citan en cursiva, pero integrados en los correspondientes párrafos y a veces adaptados a las circunstancias gramaticales del discurso oral; por ejemplo, se sustituye la primera sílaba de «y direte, Inés, la cosa», de la «Cena jocosa» de Baltasar del Alcázar, por un «pues»64. En otras de sus novelas hay alguna aparición anecdótica y siempre de carácter funcional. En los varios centenares de páginas por los que se extiende Fortunata y Jacinta, por ejemplo, no hay sino la leve transcripción de la copla que canta un ciego de voz chillona mientras rasguea la guitarra, y que sirve de excusa para la descripción, de tinte costumbrista y un tanto humorística, del ambiente65: 64 P G, Benito: Tristana, en Obras completas. Vol. 1. Madrid: Aguilar, 1989, p. 384. 65 P G, Benito: Fortunata y Jacinta, en Obras completas. Vol. 2. Madrid: Aguilar, 1990, p. 549. M  Rhythmica, XIII, 2015 —84— A Pepa la gitani... i... i... Aquel iiii no se acababa nunca, daba vueltas para arriba y para abajo como una rúbrica trazada con el sonido. Ya les faltaba el aliento a los oyentes cuando el ciego se determinó a posarse en el fi nal de la frase: ...lla, cuando la parió su madre... Es en La desheredada donde, dentro de la obra de Galdós, más versos podemos encontrar, aunque de poco valor y prácticamente ningún lirismo; en su mayor parte son testimonio de la labor tipográfi ca del protagonista, que trabaja en una editorial especializada en romances de ciego y aleluyas, y a este último género corresponden siete de los textos reproducidos, todos ellos pareados octosílabos y, como era de esperar, de rimas fáciles y con frecuencia ripiosas, como: muchos niños pequeñitos van vestidos de angelitos66 O estas otras, tomadas de la Vida del hombre fl aco: El verlo en paños menores causaba risa, señores.67 En otra ocasión se reproduce un cartel de versos ramplones y desiguales de una tienda –entre ellos: «aquí murió el fi ar, / y el prestar también murió»...68– que hacen pensar a Isidora en una «composición epigramática» de la misma índole y parecido mérito, que comienza: «Si fío, / aventuro lo que es mío. / Y si presto, / al pagar ponen mal gesto»...69. Son textos en verso, pero más afi nes al chiste y a la gracia costumbrista que a la literatura –al menos como se había entendido hasta entonces–. Los otros versos que aparecen en la novela son, igualmente, el refl ejo de una cultura popular; se trata, en concreto, de dos cortos fragmentos –uno de apenas dos versos, el otro de cuatro– de dos romances nuevos decimonónicos, el del hiperbólico asesino 66 P G, Benito: La desheredada, en Obras completas. Vol. 1, cit., p. 1103. 67 Ibid., p. 1100. Para el resto de aleluyas, vid. pp. 1124 y 1127. 68 Ibid., p. 998. 69 Ibid., p. 999. Rhythmica, XIII, 2015 J F —85— «Francisquillo el Sastre, el más jaque de los hombres»70 y el del Valeroso Portela, igualmente criminal y que, pese a la denominación explícita de romance, en términos métricos tiene una primera parte de quintillas octosilábicas y una segunda de décimas con un esquema de rima algo caótico, aunque Galdós sólo recoge los cuatro versos iniciales71. En una de sus primeras novelas El audaz, los versos sirven para caracterizar a un personaje, doña Pepita Sanahuja, que «deliraba por la literatura pastoril»72, por lo que recita algunos versos bucólicos de una composición en tercetos encadenados de Fray Diego Tadeo González, poeta menor del  – «Mira, Delio, yo tengo un corderillo...»73– hasta que es interrumpida, lo que hace que se justifi que con un: «No puedo prescindir de mi inclinación. El prosaísmo no ha entrado todavía en mi cabeza»74; con posterioridad hay dos citas consecutivas de una égloga de Nicolás Fernández de Moratín, con sustitución incluida del Lucindo original por Dalmiro, de la que se extraen los seis versos iniciales y otros cinco de la respuesta que a Coridón da su interlocutor, endecasílabos y heptasílabos75, y todo ello dicho con entonación afectada, corona de fl ores y movimientos coreográfi cos, lo que se tilda de «escena grotesca» y se presenta, dado el contexto, como una parodia. Los versos que en una novela de caballerías o pastoril –de haber nacido antes Moratín padre, por supuesto– se habrían podido incorporar al texto para darle una nota de elevación, aquí se consignan precisamente para lo contrario, para dar cabida a lo ridículo. En otra novela, Doña Perfecta, dos personajes recitan con un procedimiento similar –el segundo responde al primero continuando la cita– un fragmento del romance del destierro de Reinaldos76, dibujando igualmente una escena de tono irónico y ridículo pues, como afi rma el narrador, «el aspecto general era el de una degeneración lastimosa, y costaba trabajo encontrar la 70 Ibid., p. 1067. 71 Ibid., p. 1068. 72 P G, Benito: El audaz (Historia de un radical de antaño), en Obras completas. Vol. 1, cit., p. 267. 73 Ibid. 74 Ibid. 75 Ibid., p. 273. 76 P G, Benito: Doña Perfecta. Madrid: Cátedra, 1984, pp. 234-235. M  Rhythmica, XIII, 2015 —86— fi liación noble y heroica en la brutalidad presente»77. En ambos casos se puede decir que los versos, tanto en lo estilístico como en lo puramente estrófi co, se presentan como vestigio de otro tiempo, esto es, como cosa extemporánea o anacrónica. Algo parecido pasa con los versos recogidos en El doctor Centeno, aunque en este caso se da la peculiaridad de que en su práctica totalidad están tomados del teatro del Siglo de Oro, debido a las veleidades dramáticas de Alejandro Miquis; hay, pues, citas de Calderón78 que se mezclan con versos atribuidos al personaje –del tipo «¡Hola!... ¡Prendedle!... ¡Traición!»79 o «¡Teneos..., atrás! ¡Traidor!»80–, que con su retórica barroquizante y aun sus formas métricas no hacen sino exhibir un risible anacronismo. Cabría subrayar que en todos estos casos –en El audaz, Doña Perfecta y El doctor Centeno, con sus respectivas variaciones sobre la poesía bucólica, la épica y la dramática– la consignación de los versos, siempre paródica, constituye en el fondo una defensa de la prosa narrativa, herramienta de Galdós y forma que, en su poética, se adapta mejor a sus tiempos y al tratamiento artístico de la realidad. Hay en Galdós, por otro lado, un uso del verso popular que se inscribe a la perfección en la estética realista, que trata de reproducir los modelos sociales y culturales del mundo empírico; en ese contexto, la afi ción por determinadas composiciones en verso es un elemento más, útil como cualquier otro para dibujar a los personajes o para caracterizar ambientes. Un procedimiento común con la novela del Siglo de Oro sería la identifi cación del personaje con unos versos consabidos; es lo que sucede en Miau, donde el narrador nos dice: «El pensador recordaba la comedia de Eguilaz, en la cual el protagonista, para ponderar lo divertido que es ser pobre, dice con mucho calor: Yo tenía cinco duros / el día que me casé»81. Una de las novelas decimonónicas que mayor número de versos intercala es La Regenta, de Clarín, si bien, como es ha- 77 Ibid., p. 236. 78 P G, Benito: El doctor Centeno, en Obras completas. Vol. 1, cit., p. 1416. 79 Ibid., p. 1393. 80 Ibid., p. 1412. 81 P G, Benito: Miau, en Obras completas. Vol. 3. Madrid: Aguilar, 1990, p. 1005. Rhythmica, XIII, 2015 J F —87— bitual en la época, en la inmensa mayoría de ocasiones se trata de extractos de entre dos y cuatro versos. En su conjunto son de muy variada condición y procedencia; los hay populares y de moda, como el incompleto y mínimo, por interrupto, «Hame dado en la nariz / olor de...»82 –falta garbancería–, o cultas y clásicas, como una quintilla de Fray Luis de León83. Por otra parte, abundan en La Regenta de manera especial las composiciones con base musical, entre las que habría canciones infantiles, como «Estaba la pájara pinta / a la sombra de un verde limón»84 o la que termina «cayó el pajarillo en trena / con grillos y con cadenaaa»85, con el intento de reproducir gráfi camente el melisma fi nal; hay, por supuesto, fragmentos de canciones populares, como «Ábreme la puerta, / puerta del postigo»86, que canta Joaquinito algo achispado, o la fl amenca «Es una coooosa / que maravilla mamá / ver al Frascueeeelo / la pantorriiiilla mamá»87, o canciones religiosas que entonan las «niñas de las Escuelas Dominicales y los chiquillos del Catecismo», como «Santo Dios, Santo Fuerte» o «Con fl ores a María», o una composición propia que concluye «los niños pobres prefi eren / la Cristiana Caridad»88, y, entre medias, los aires populares que entona el órgano de la catedral de Vetusta en la nochebuena, siempre en versos cortos: «Adiós, María Dolores, / marcho mañana / en un barco de fl ores / para la Habana»89, o «Arriba, Manolillo, / abajo, Manolé, / de la quinta pasada / yo te liberté»...90, o incluso la incompleta y no del todo reverente «La casa del señor cura / nunca la vi como ahora»91; hay además algún ejemplo de verso escolar y mnemotécnico, como el macarrónico: «Masculino es fustis, axis, / turris, caulis, sanguis, collis»...92–. También hay canciones del género culto, como el verso de El barbero de Sevilla 82 A ‘C’, Leopoldo: La Regenta. Madrid: Alianza, 1999, p. 91 83 Ibid., p. 149 84 Ibid., p. 115 85 Ibid. 86 Ibid., p. 203. 87 Ibid., p. 621. 88 Ibid., p. 366. 89 Ibid., p. 701. 90 Ibid., p. 702. 91 Ibid. 92 Ibid., 670. M  Rhythmica, XIII, 2015 —88— que canta Álvaro Mesía, o como los de la ópera francesa Faust, que se citan, sin embargo, en italiano –que es como se conoció en España–: «Al palido chiaror / che bien degli astri d’or / dami ancor contemplar il tuo viso»93. Se trata en este último caso, por cierto, de una cita errónea, como la que se hace de Esteban de Villegas – «Yo he visto un pajarillo / posarse en un tomillo»94, o la que se hace de la primera media estrofa del poema en octavillas agudas de Guillermo Fernández de Santiago, poeta romántico muy menor: «Esa luna que brilla en el cielo / melancólicamente me inspira: / es el último son de mi lira / que por última vez resonó»95, lo que podría llevar a un interesante análisis sobre los mecanismos de creación que se ponen en marcha cuando la memoria no funciona del todo bien, o sobre la responsabilidad que tienen en los cambios el narrador, los personajes o el autor. El último poema citado, por cierto, se presenta también con música en la novela, como canción acompañada de la guitarra. Esta abundancia de versos musicales o musicalizados en La Regenta ilustra bien el propósito con el que son incluidos: el de dar cuenta de las ceremonias y los comportamientos sociales de los distintos estratos y edades, desde las canciones de cuna o de juego hasta las de catequesis, desde las de la jarana fl amenca hasta las de la elegante ópera o, entre medias, la zarzuela. La poesía cantada tiene una presencia social que ha de quedar refl ejada en la novela realista. Por último, y como sucedía con la narrativa de Galdós, el verso sirve para caracterizar a los personajes, cuyas elecciones son siempre signifi cativas. Víctor Quintanar es un entusiasta del teatro clásico y de los versos del Siglo de Oro, y al hilo de su afi ción, en su voz o desde su perspectiva –cuando asiste al teatro–, se incluyen en la novela versos de los dramas de Calderón, de Tirso o de Moreto, aunque también los hay del Tenorio. Su gusto se extiende a la poesía lírica, y da ocasión para que se cite a Góngora o, como se ha dicho, a Fray Luis. Ahora bien, como también sucedía en Galdós, la obsesión por los versos del 93 Ibid., p. 463. 94 Ibid., p. 94. La cita correcta sería: «Yo vi sobre un tomillo / quejarse un pajarillo». 95 Ibid., p. 161. El tercer verso sería, en el poema original: «oye el son de mi lánguida lira». Rhythmica, XIII, 2015 J F —89— pasado se refl eja de forma paródica; no sólo el personaje de don Víctor resulta a veces ridículo en su pose de comedia de honor o de recitador inmisericorde – «recitaba versos de sus poetas adorados y repetía hasta parecer un martillo: ¿Qué delito cometí / para odiarme, ingrata fi era? / Quiera Dios... pero no quiera, / que te quiero más que a mí»96–, sino que también se ridiculiza la fi gura del poeta en el personaje de Trifón Cármenes, poeta de justas locales, que con motivo de la grave enfermedad de un conocido comienza una elegía conmovida – «¿Qué me anuncia ese fúnebre lamento...?»97– que va componiendo en serventesios durante la crisis – «Y escr ibía con pulso febril: Mas ¡ay! en vano fue; del almo cielo / la sentencia se cumple; inexorable...»98, a pesar de que «No sabía Trifón lo que signifi caba almo, es decir, no lo sabía a punto fi jo, pero le sonaba bien»–, pero tuerce el gesto cuando la salud del enfermo mejora. Al fi nal muere el enfermo y la elegía se concluye, pero queda la crítica a la retórica vacua de la versifi cación de la época, donde, como en el caso mencionado, los poemas carecerían de alma y las palabras pueden usarse por su sola sonoridad. El caso es que La Regenta es, como El Quijote, una novela llena de versos. A diferencia de éste último, en la novela de Clarín es rara la composición que se reproduce completa, y si se hace es por su carácter breve; tampoco se suelen utilizar como expresión del personaje y manifestación de su subjetividad, sino como documento social o para caracterizar objetivamente a un personaje. En Su único hijo hay muchos menos ejemplos –la suma de versos apenas llega a la decena, incluyendo los dos de una composición operística en italiano–. No hay versos en Peñas arriba, de Pereda, y en Los pazos de Ulloa, de Pardo Bazán, sólo encontramos la redondilla de una oración religiosa que pronuncia el capellán. En Arroz y tartana, novela fi nisecular de Vicente Blasco Ibáñez, aparece de nuevo la tendencia a introducir fragmentos de textos populares o de diversa procedencia que contribuyen a confi gurar el retrato de personajes y la descripción de ambientes; así, se puede encontrar un modesto número de 96 Ibid., p. 732. 97 Ibid., p. 774. 98 Ibid., p. 775. M  Rhythmica, XIII, 2015 —96— TRABADO CABADO, José Manuel: Poética y pragmática del discurso lírico: el cancionero pastoril de La Galatea. Madrid: CSIC, 2001, p. 206. UTRERA TORREMOCHA, María Victoria: Teoría del poema en prosa. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999. —Estructura y teoría del verso libre. Madrid: CSIC, 2010. YNDURÁIN, Francisco: «La poesía de Cervantes: aproximaciones». Edad de Oro, 1985, IV, pp. 211-235. Rhythmica, XIII, 2015 J F