Una mirada ajena. Estudio del retrato al margen de la cuestión identitaria

UNA MIRADA AJENA ESTUDIO DEL RETRATO AL MARGEN DE LA CUESTIÓN IDENTITARIA TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA ANDREA DE ARCOS MARTÍN 2020 / 2021 UNA MIRADA AJENA TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2020 / 2021 TÍTULO: UNA MIRADA AJENA. ESTUDIO DEL RETRATO AL MARGEN DE LA CUESTIÓN IDENTITARIA AUTOR: ANDREA DE ARCOS MARTÍN TUTOR: JOSÉ MANUEL GARCÍA PERERA ESTUDIO DEL RETRATO AL MARGEN DE LA CUESTIÓN IDENTITARIA Ese poeta que se limita a transmitir lo que recibe, a entregar a desconocidos lo que posee de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de comprender lo que escribe, dictado por una voz misteriosa. (Valéry, 2018: 98) 7 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 6 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 9 I. TRABAJO ARTÍSTICO 15 II. MARCO TEÓRICO 47 1. ANTECEDENTES PERSONALES Y REFERENTES ARTÍSTICOS 49 2. EL RETRATO: MÁS ALLÁ DE LA REPRESENTACIÓN DE LA IDENTIDAD 55 2.1. ALMA RETRATADA. EL RETRATO DEL DESCONOCIDO 55 2.2. LA PSICOLOGÍA DETRÁS DEL ROSTRO 61 2.3. COSTUMBRISMO Y MELANCOLÍA. RETRATANDO LA ESCENA COTIDIANA 66 3. CAPTURANDO EL INSTANTE 73 3.1. FOTOGRAFÍA Y PINTURA. DOS MEDIOS EN COLISIÓN 73 3.2. UNA MIRADA AJENA. EL ARTISTA VOYEUR 76 CONCLUSIONES 81 ÍNDICE DE FIGURAS 87 FUENTES 91 INTRODUCCIÓN 11 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 10 INTRODUCCIÓN ¿Qué nos sucede ante lo desconocido? “El rodeo por el mundo es el camino más corto para llegar uno a sí mismo”. (Hermann Keyserling, 1919: 27) Existen múltiples investigaciones en diversas materias como la psicología o la sociología, cuyo foco de estudio es la atracción del ser humano hacia lo desconocido, la novedad y lo inexplicable. Muchas de las conclusiones a las que han llegado estos estudios coinciden en ciertos aspectos, pero difieren en muchos otros, conduciéndonos a la siguiente pregunta: ¿se trata esa atracción de una señal de curiosidad, de la necesidad humana por dar explicación a lo inexplicable o existe un significado más profundo? El 29 de septiembre de 2019 aterricé en el aeropuerto de la ciudad de Lodz, Polonia. No conocía absolutamente nada sobre la ciudad o las personas que vivían en ella; me encontraba completamente sola dentro de un pequeño aeropuerto, rodeada de caras nuevas y desconocidas, sin ser consciente de que dos meses más tarde, esos mismos rostros se convertirían en el punto de partida de este proyecto artístico. Todos los días viajaba en el autobús 57, que me llevaría a la Academia de Bellas Artes de Lodz, en la Avenida Wojska Polskiego. Las semanas iban pasando y, a medida que viajaba cada vez más en este autobús, comenzaba a prestar más atención a las personas que viajaban en él. Había todo tipo de pasajeros: personas mayores, niños, estudiantes, trabajadores… Cada día diferentes personajes tomaban ese mismo autobús, haciéndome adquirir conciencia de que todos tenían algo en común: en todos ellos vi una persona. Una persona sin máscara, una persona real, un ser humano. Seres humanos simplemente siendo seres humanos, desnudos y naturales, coexistiendo juntos y compartiendo emociones e instantes en un lugar ordinario y cotidiano donde toda guardia queda derribada. La magia reside en el pensamiento de que todos vamos a un lugar diferente, tenemos vidas completamente diferentes y, sin embargo, compartimos un instante donde todo confluye por un momento en el mismo lugar. El tiempo se detiene y paramos, limitándonos a ser y existir como cualquier otro. Las personas desconocidas son un relato en marcha, una ficción ambulante. Pero eso no significa que sean una ficción pasiva: al contemplarlas, no tenemos más remedio que inventar e imaginar activamente sus vidas, incluso si las historias que nos contamos son breves e inexactas. Retratar a las personas en el transporte público significa retratar el movimiento. Trenes, autobuses, tranvías… Todos están en constante movimiento. La gente se mueve, el artista se mueve, todo es impredecible, desigual. Toda obra queda, por lo tanto, libre de efectos artificiales, es espontánea; crea iconos de escenas que nadie notaría, momentos que a simple vista pasan desapercibidos. Introducción 13 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 12 Rubén Muñoz Martínez (2006) escribió en su ensayo “Una reflexión filosófica sobre el arte”, que el elemento que destaca en la comprensión de la figura del artista es la inspiración, como fase en la que el artista se halla cuando siente la necesidad de crear. La inevitable seducción hacia lo desconocido y una imperiosa necesidad de trasladarla a un soporte plástico. Este Trabajo Fin de Grado engloba gran parte de la producción artística que gira en torno a la representación del individuo en el transporte público, que tuvo su comienzo hace dos años en Polonia, y que pese a los cambios que han surgido en nuestra sociedad actual derivados de una pandemia mundial, continúa en la actualidad. El interés del trabajo, en consecuencia, radica en la idea de la captación del alma y el estudio psicológico a través del retrato, centrándose en la figura del sujeto desconocido. Objetivos El proyecto Una mirada ajena. Estudio del retrato al margen de la cuestión identitaria en el que ahondamos en este Trabajo Fin de Grado pretende, por lo tanto, recoger el desarrollo de una experiencia vital que se originó con la experimentación y creación plástica en diferentes disciplinas y que fue evolucionando de forma natural durante mi estancia en Polonia con motivo de la beca Erasmus, convirtiéndose en una reflexión y estudio sobre el retrato –más concretamente del desconocido– y la representación del sujeto en la práctica artística contemporánea. En el trabajo artístico, se pretende profundizar en la práctica artística, dentro de las diferentes posibilidades que ofrecen tanto la pintura como el dibujo y la fotografía, experimentando con los diferentes medios con el fin de potenciar el carácter temático del conjunto de la obra, mientras se realiza una búsqueda de un sello distintivo a través de la evolución del proyecto. De manera simultánea, se ha realizado un estudio teórico cuyo fin es reflexionar sobre el retrato como género y su evolución dentro de la práctica artística mientras se examinan los diferentes tipos de retrato, sus posibilidades plásticas y se profundiza en la relación entre fotografía y pintura, estableciendo sus similitudes y diferencias en cuanto a la representación del sujeto. Se analizará la obra de diferentes artistas cuyo objeto principal ha sido la representación de escenas cotidianas y la proyección de emociones como la melancolía a través de diferentes recursos gráficos. También se aspira a investigar sobre el retrato psicológico en la práctica pictórica, apoyándonos en el trabajo tanto de escritores como de creadores plásticos, e indagar en la relación entre el artista, la obra y el espectador. El trabajo, por consiguiente, tiene como objeto principal reflejar todo el proceso creativo realizado, utilizando todos los recursos y conocimientos adquiridos tanto en las asignaturas formativas de pintura, dibujo y fotografía de los años de grado, como en el desarrollo de mi propia inquietud artística. De esta manera, se consolida la educación artística recibida durante la etapa formativa y se construye un lenguaje más concreto alrededor de la obra, desarrollando un discurso artístico congruente y consolidado. Metodología Este Trabajo Fin de Grado consta de dos partes: una primera parte donde se presenta el trabajo artístico personal, que se apoya en el dibujo, la pintura y la fotografía como principales disciplinas. La segunda es un estudio teórico para el que se ha llevado a cabo una investigación de carácter documental, siendo fundamental acercarse a diferentes publicaciones que abordan el asunto de la psicología, el retrato y la fotografía entre las otras cuestiones planteadas posteriormente en el cuerpo del trabajo, apoyándose tanto en diferentes artistas como en fuentes de diversas naturalezas para consolidar el contenido y la reflexión teórica en torno a la producción artística. En la primera parte del proyecto, que contempla el proceso de creación y evolución de los trabajos artísticos llevados a cabo durante la última etapa del periodo universitario, se presentan las obras catalogadas según las diferentes disciplinas y ordenadas cronológicamente. El estudio teórico del trabajo se divide a su vez en tres capítulos. En el primero se analizan los antecedentes personales y los referentes artísticos, fundamentales para entender la temática desarrollada y la obra artística producida, dirigiendo la mirada hacia la trayectoria y evolución a la vez que se contextualiza el interés del artista por el género del retrato. En el segundo se estudia el retrato como forma de representación del sujeto y se analizan diversos aspectos dentro del género que han sido recogidos de diferentes autores: la psicología del retrato, la representación pictórica de las emociones y el retrato del desconocido frente al conocido. Finalmente, trataremos la relación entre las disciplinas fotográfica y pictórica como medios para capturar instantes, finalizando con una reflexión sobre la intromisión a la intimidad y la mirada voyeur en el arte. IntroducciónIntroducción I. TRABAJO ARTÍSTICO Andrea de Arcos Martín Sin título Grafito sobre papel 10,5 x 14,8 cm 2019, Lodz Andrea de Arcos Martín Sin título Fotografía digital 2019, Lodz Andrea de Arcos Martín Sin título Fotografía digital 2019, Lodz Andrea de Arcos Martín Sin título Grafito sobre papel 10,5 x 14,8 cm 2020, Madrid Andrea de Arcos Martín Sin título Fotografía digital 2020, Madrid Andrea de Arcos Martín Sin título Fotografía digital 2020, Madrid Andrea de Arcos Martín En el metro I Óleo sobre tabla 70 x 50 cm 2020, Madrid Andrea de Arcos Martín Amor en el metro Óleo sobre lienzo 70 x 50 cm 2021, Madrid Andrea de Arcos Martín En el metro II Óleo sobre lienzo 70 x 50 cm 2021, Madrid II. MARCO TEÓRICO 49 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 48 1. ANTECEDENTES PERSONALES Y REFERENTES ARTÍSTICOS Sabemos que el ser humano se ha servido, desde el principio de los tiempos, de diferentes herramientas y formas de expresión para poder dar respuesta a las cuestiones que se planteaba sobre el mundo y para conseguir sosegar su necesidad de exteriorizar y comunicar sus pensamientos y reflexiones al resto de individuos. Existe la popular creencia de que la creación y producción artística es el medio principal mediante el que el artista expresa sus pensamientos e inquietudes. Sin embargo, como podemos manifiestamente observar en nuestro contexto artístico contemporáneo actual, uno de los fenómenos más significativos en esta área de conocimiento ha sido la enorme relevancia que han ido adquiriendo el concepto y la idea, elementos intangibles por encima de la estética de la representación plástica tradicional. Estos elementos han conseguido abrirse camino y han creado una nueva visión sobre la expresión artística y sobre la forma en la que el hombre se comunica con el mundo. Encontramos, por lo tanto, una estrecha relación entre el artista y sus emociones, su mundo interior. Es necesario comprender que en la mayor parte de las obras artísticas que hoy día conocemos los artistas han dejado su huella personal; su inspiración, sus recuerdos, sus experiencias, su subconsciente. Todos estos factores anteriormente mencionados, condicionan la obra en su totalidad. Sería irracional pensar que el impulso de creación por parte del artista surge únicamente con fines estéticos o expresan una idea ajena a la vivencia personal del artista. El artista y su experiencia son, por lo tanto, aspectos indivisibles. Por este motivo, aunque este proyecto recoja el trabajo artístico realizado durante los dos últimos años en mi paso por la Facultad de Bellas Artes, es preciso recrear un breve recorrido de la trayectoria artística durante el grado y comprender su evolución para así poder contextualizar tanto el interés artístico como la consolidación formal de la obra que se concentra en este trabajo. Por consiguiente, realizaremos una breve retrospectiva de la educación artística adquirida, analizando las diferentes etapas del trascurso universitario y el paso por tres facultades diferentes. Previa a mi incorporación a la universidad, nunca había recibido una educación artística formal, lo que no resultó ser un condicionante para mi interés hacia la representación pictórica, que aún me acompaña hoy día. La figura humana fue el punto de partida y principal protagonista en mi trayectoria, y la pintura y dibujo los integrantes determinantes de esta. La práctica artística y la representación humana comenzaron con carácter autodidacta, hasta que se fueron consolidando con mi incorporación a la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Como se menciona previamente en el trabajo, a lo largo de la formación académica he estudiado en tres facultades diferentes, por lo que resultaría acertado dividir este apartado entre las tres. Al mismo tiempo, nombraré a los artistas referentes que han influido en mi Antecedentes personales y referentes artísticos 63 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 62 Las pinturas que aceptamos como fieles a la realidad, ¿les parecerán a futuras generaciones tan poco convincentes como nos parecen a nosotros las pinturas egipcias? ¿Es acaso enteramente subjetivo todo lo que afecta al arte, o existen criterios objetivos en tales materias? (Gombrich 1960: 1) El género del retrato se emplea para la captación de la psicología. El pintor indaga en el rostro para captar no solo rasgos físicos sino también el temperamento del retratado. A través de la pintura, los artistas han conseguido transmitir no sólo la apariencia, sino también la psique del individuo, traspasando esa barrera que separa lo físico de lo mental. Como dice Javier Palacios Rodríguez (2015), anteriormente mencionado, la identidad de los retratados comienza a perder protagonismo frente a la nueva visión del retrato que comienza a surgir tras la redefinición del género por las vanguardias históricas. El retrato, por lo tanto, se ha convertido en una herramienta para transmitir sentimientos, emociones y pensamientos, más allá de ofrecer una descripción visual del sujeto. En el retrato se concentran diferentes elementos que transmiten información sobre un aspecto más profundo que la apariencia exterior. Belén Altuna (2014), doctora en Filosofía y profesora de Ética y Filosofía de la Cultura en la Universidad del País Vasco, argumenta en el artículo “Una historia moral del rostro” que se puede obtener información de un sujeto más allá de la apariencia exterior con contemplar su rostro utilizando como metáfora la lectura de este, que al igual que en el pensamiento de Javier Palacios Rodríguez, es capaz de captar elementos más allá de la identidad: El hecho cierto, que tanto la antropología como la psicología pueden confirmar, es que todos los humanos tendemos a hacer una lectura de los rostros ajenos como si fueran la síntesis, el retrato o el espejo de su portador, como si nos transmitieran de antemano la información que el despliegue de sus acciones y sus palabras en el tiempo no hará sino confirmar. El rostro corresponde a una unidad visual, se nos aparece como un texto más o menos fijo, más o menos sólido, singular y singularizante, y tendemos instintivamente –con mayor o menor pericia– a leerlo. Se trata de una lectura que podemos adjetivar como psicológica, como moral, como estética, como metafísica. (Altuna, 2014:21) Como ejemplo de este fenómeno en la representación pictórica tenemos a artistas pertenecientes a diferentes épocas y estilos, entre los que podemos destacar a Edvard Munch, Francis Bacon y Diego Velázquez. Podríamos decir que El grito de Munch (1893) representa a la perfección el análisis llevado a cabo en este apartado. En esta pintura (Figura 5) observamos en un primer plano a un sujeto de rasgos imperceptibles que tiene sus manos sobre su rostro, siluetas imprecisas y confusas, con colores saturados y ruidosos en el fondo. La escena evoca una sensación de angustia, pánico y crisis. El espectador puede llegar a oír el propio grito que emite el personaje de la obra realizada por el pintor noruego. No obstante, si analizamos la cara de este personaje, descubrimos que esta destaca por la ausencia de cualquier rasgo identificativo del ser humano, haciendo evidente que el retrato en este caso no tiene por objeto reflejar una semejanza con el individuo y que, aun así, consigue elevarnos a un plano en el que El retrato: más allá de la representación de la identidad resulta inevitable analizar su carácter psicológico, consiguiendo traspasar lo meramente visual y penetrar en el interior del sujeto retratado. En palabras de Javier Palacios Rodríguez (2015: 112), “El artista ha obviado la identidad del protagonista de la obra, centrándose solamente en los detalles que potencian aquello que quiere transmitir. El sujeto es un contenedor de emociones, vacío de rasgos identitarios”. Lo mismo ocurre con el pintor Francis Bacon; el artista busca naturaleza del ser humano alejándose lo máximo posible de la apariencia externa. Encuentra la personalidad de sus personajes representados a través de la deformación y el máximo grado de expresividad. Figura 5. Edvard Munch. El grito, 1893. Óleo, temple y pastel sobre cartón. El retrato: más allá de la representación de la identidad 65 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 64 La mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía cuanto más me alejo. (Bacon, citado en Deleuze, 1984: 20) Para finalizar este apartado, es oportuno destacar la obra de Velázquez El Retrato de Inocencio X (1650), tanto por su carácter psíquico (Figura 6) como por el fuerte contraste con la obra Estudio del Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez (1953) de Bacon (Figura 7). En la obra realizada por Velázquez el artista logró retratar el alma del pontífice resaltando la importancia de su mirada y el gesto de su rostro, consiguiendo otorgar una enorme carga psicológica al retrato y buscando la personalidad del retratado. Sin embargo, el cuadro de Bacon se caracteriza por transmitir una sensación completamente diferente. En su representación se observa la ausencia de individualidad del retratado, una enorme carga enérgica que evoca una potente y estridente emoción. Podría considerarse un acercamiento a la obra anteriormente mencionada de Munch. Figura 6. Diego Velázquez. El Retrato de Inocencio X, 1650. Óleo sobre lienzo. El retrato: más allá de la representación de la identidad Tras habernos sumergido en el estudio del retrato psicológico para comprender la evolución de la finalidad del retrato desde la antigüedad hasta nuestra contemporaneidad, mencionaremos que otros múltiples artistas, desde Da Vinci hasta Lucian Freud, han abordado la misma temática, en la que también han incorporado su propia psicología interna en las obras realizadas. Esto, sin embargo, genera uno de los retos más grandes a los que se puede enfrentar el retratista, puesto que, en cierto modo, evocar emociones a través de lo representado puede ser más difícil que acercarse a un parecido fiel a la realidad. Es por eso por lo que el proyecto, en la parte dedicada al trabajo artístico, se centra más en el plano psicológico de los sujetos representados que en el parecido a la referencia fotográfica, para así tratar de emplear la expresión de emociones como vehículo de reflexión para lo expues- to en el proyecto. Figura 7. Francis Bacon. Estudio del Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, 1953. Óleo sobre lienzo. El retrato: más allá de la representación de la identidad 67 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 66 2.3. COSTUMBRISMO Y MELANCOLÍA. RETRATANDO LA ESCENA COTIDIANA. El ritmo que vivimos en nuestro entorno cotidiano, marcado por procesos inevitables como el paso del tiempo, el movimiento de personas, la vida dentro del hogar o las pequeñas acciones del día a día, ha sido desde hace siglos un foco de interés para la representación pictórica y la reflexión filosófica y literaria con objeto de evidenciar las costumbres y la cultura de una sociedad. Este interés fue sujeto de un gran desarrollo en la pintura europea del siglo XVII, como podemos observar por ejemplo en las obras de Caravaggio o Velázquez, en las que se observa una evolución temática en la pintura, pasando a elaborar escenas costumbristas. Es, sin embargo, un hecho que la llamada pintura costumbrista o pintura de género tiene su origen mucho antes. Es por ello por lo que este tipo de pintura no tenía como fin idealizar la realidad representada, sino dejar un retrato fiel de las costumbres y escenas que ocurrían a lo largo de un periodo determinado de tiempo. (Banegas, 2015:1) Decía el escritor Oscar Wilde (1996: 5) en su célebre libro El retrato de Dorian Gray, que “el artista es creador de belleza”, defendiendo que “Lo que en realidad refleja el arte es al espectador y no la vida”. Sin embargo, es una incuestionable certeza que, desde el comienzo de lo entendido como representación pictórica, encontramos artistas cuya atención ha sido depositada en precisamente reflejar lo contrario; no existía en su pintura pretensión más allá de la representación de lo cotidiano. Ejemplo de ello es Gustave Courbet: sus obras eran incitantes y manifiestamente provocadoras, y no porque su contenido fuera grotesco o hablara sobre aspectos inadmisibles para la época, sino por todo lo contrario: no decían nada. Tal y como sintetiza Juan Benítez Belgrano (2010: 6) en su ensayo Del Realismo a las vanguardias. El arte en la segunda mitad del siglo XIX, la pintura de Courbet no buscaba “la belleza física o sublime, sino un moderado equilibrio entre el cuerpo y el alma”. La obra de Courbet (Figura 8) consigue inmortalizar una escena, retratar el mundo de una forma humana y espontánea. Como él mismo dijo, sin caer en el “pintoresquismo o folclorismo” (Courbet citado en López y Arias, 2013: 1), sino simplemente representando la realidad en su forma más primitiva. “Su concepto de la realidad le llevó a representar todo tipo de objetos cotidianos: desde las delicadas flores reproducidas sin ningún idealismo y con cierta minucia, hasta una trucha herida por el anzuelo y sacada de su mundo natural” (Benítez, 2010: 7). Por otro lado, muchos otros artistas defienden que este tipo de representación supone una ruptura con la realidad. Ejemplo de ello es Manet, que descubrió que la forma de “presentar la naturaleza tal como la vemos descansa sobre una concepción errónea” (Benítez, 2010: 15), mientras que otros autores, como Ernesto D’Amico (2002: 9), definen a Courbet como el máximo representante entre la documentación y la pintura realista, sin ello implicar que la realidad se representara en su máximo grado de fidelidad: “Por otra parte, cabe observar que realismo no significa literalidad. El arte de Courbet no es literal; es eminentemente metafórico”. El retrato: más allá de la representación de la identidad En la obra producida en este Trabajo Fin de Grado se han llevado al lienzo escenas de un entorno tan cotidiano como son los transportes públicos y, sin embargo, cada una de las obras refleja esa realidad desde diferentes ángulos. Esta reflexión, defendida tanto por Ortega y Gasset como por el anteriormente mencionado Oscar Wilde, nos lleva a la conclusión de que en esa realidad participan tanto el objeto representado como el sujeto que lo representa: “Sé que te vas a reír de mí —replicó Hallward—, pero no me es posible exponer ese retrato. He puesto en él demasiado de mí mismo”. (Wilde, 1996: 7) Es enorme el espectro a la hora de representar la escena cotidiana en la práctica pictórica desde diferentes puntos de vista. Artistas como Van Gogh o Edward Hopper han sabido reflejar en ambientes costumbristas un universo mucho más profundo de los sujetos retratados, que evocan en el espectador emociones que van más allá de lo que se espera de una escena cotidiana. Al margen de su visión voyerista, de la cual habla Irene Marina Pérez Méndez (2017), licenciada en historia del arte, en su artículo “Miradas desde el umbral”, del que hablaremos más adelante en este trabajo, Hopper plantea una lectura en gran parte Figura 8. Gustave Courbet. El encuentro, 1853. Óleo sobre lienzo. El retrato: más allá de la representación de la identidad 69 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 68 de su obra, una interpretación, un adentramiento, un descubrimiento. Consigue trasladarnos a un universo interior, meternos dentro de cada espacio representado donde se produce una sensación de desamparo y soledad. Tanto la licenciada en bellas artes Eva Borrás Villora (2012: 51) como el catedrático de tecnología educativa en la Universidad de Sevilla, Juan de Pablos Pons (2006) comparten la opinión de que Hopper se basa en “una realidad” y “crea una abstracción de esa realidad, fundamentalmente a través de la luz, la forma y el color”. La importancia de Hopper no radica en su rompimiento con las normas estéticas o la búsqueda de nuevas técnicas pictóricas, sino en que puso de manifiesto que las imágenes que creamos parten inequívocamente de la realidad de las cosas que nos rodean y, sin embargo, son expresión de un mundo personal e íntimo, por eso su aportación es tan importante para los creadores de imágenes. (Pons, 2006: 10) En la siguiente obra de Hopper (Figura 9) lo representado se traduce en una de las emociones más poderosas y tratadas a lo largo de la historia: la melancolía. Observamos una sobrecogedora escena, en la que un personaje femenino se encuentra en una habitación de hotel sobre una cama leyendo lo que podría ser una carta o un cuaderno. Apenas puede distinguirse el rostro de la figura, pero tanto el motivo como la representación fría y geométrica del escenario donde se encuentra el sujeto evocan una fuerte sensación de soledad y melancolía. Figura 9. Edward Hopper. Habitación de hotel, 1931. Óleo sobre lienzo. El retrato: más allá de la representación de la identidad La pintura de Hopper es, por definición, narrativa, y reta al espectador a buscar historias que encajen con lo retratado, en contraste con su labor como ilustrador en la que suministraba imágenes en sentido inverso. Su capacidad para sugerir historias a través de tan pocos elementos ha de ponerse forzosamente en relación con el fuera de campo cinematográfico, pilar esencial de la narración del celuloide. (Pérez, 2017: 4) En este apartado se hace hincapié en esta emoción tan frecuentemente representada, puesto que tiene un peso fundamental en la aportación pictórica del proyecto. En estas obras observamos cómo tanto el rostro como la postura de los sujetos representados evocan una fuerte sensación de melancolía. La mirada perdida, la actitud de sueño o pensamiento, son símbolos característicos de esta emoción en la proyección plástica, más concretamente de su representación en el ámbito pictórico. Prueba de ello son pinturas barrocas como Melancolía, del artista Domenico Fetti (1620), o grabados elaborados por el famoso pintor alemán Alberto Durero, (Figura 10) como Melancolía I (1514), perteneciente a un tríptico conocido como las estampas maestras. En esta obra observamos a una mujer sentada sobre una roca con la mirada perdida y una mano sobre su rostro. Figura 10. Alberto Durero. Melancolía I, 1514. Grabado. El retrato: más allá de la representación de la identidad 71 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 70 No podemos, sin embargo, dejar atrás, para hacer referencia a este entendimiento sobre la iconografía y simbología de la representación de la melancolía en el ámbito pictórico y la representación costumbrista, a la figura de Van Gogh. Si analizamos la siguiente obra pictórica (Figura 11) observamos con claridad aquello a lo que se refiere este apartado. Un anciano sobre una silla se encuentra encorvado y con las manos sobre su rostro, representación similar a la que encontramos en su dibujo Dolor, realizado en 1882. En una de las fotografías tomadas durante el desarrollo de este proyecto, encontramos un paralelismo entre ambas imágenes (Figura 12), prueba de que la representación de la melancolía en el actual arte contemporáneo se ha mantenido intacta. Teniendo en cuenta este apartado sobre la representación de las escenas cotidianas y la melancolía en la práctica pictórica, encontramos también escritos de carácter filosófico de diferentes etapas históricas en los que se refleja que la melancolía también era una emoción recurrente en personajes espirituales o elevados. Ya dijo Aristóteles que “Todos los hombres excepcionales son melancólicos” (Aristóteles citado en Rivas, 2012: 1). Otros personajes dedicados a diferentes materias también escribieron sobre este tema tan recurrente, entre los que figuran Sigmund Freud con Duelo y melancolía (1915) o Charles de Baudelaire en Las flores del mal (1857). Figura 11. Vincent Van Gogh. Anciano en pena, 1890. Óleo sobre lienzo. Figura 12. Andrea de Arcos. Sin título, 2020. Fotografía digital. Madrid. El retrato: más allá de la representación de la identidad En definitiva, tanto el género del costumbrismo como la melancolía son y han sido objeto de reflexión artística, filosófica y literaria. Victor Hugo (1862: 231) describía la melancolía como una sensación agridulce, en la que la felicidad y la tristeza se adhieren: “Es imposible describir la melancolía triste y serena que acompañó a estas palabras”. El retrato: más allá de la representación de la identidad 73 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 72 3. CAPTURANDO EL INSTANTE 3.1. FOTOGRAFÍA Y PINTURA. DOS MEDIOS EN COLISIÓN Ya por el año 1839, hace casi dos siglos, el pintor francés Paul Delaroche pronunció las palabras: “¡La pintura está muerta!”, cuando vio por primera vez un daguerrotipo. Hoy en día es común escuchar las diferentes opiniones y el debate que surgió a raíz de este acontecimiento sobre la validez o utilidad de la pintura como disciplina artística. Las palabras de Delaroche expresan la convicción de que la fotografía es capaz de plasmar la realidad de manera mucho más rápida y eficaz de lo que la pintura lo es. Ante el nacimien- to de este nuevo medio, la pintura como captación fiel de lo real dejaba de tener sentido. Parece resultar evidente que a la hora de querer trasladar el rostro de un individuo al plano pictórico, la fotografía es un medio que consigue captar los rasgos físicos de este en cuestión de segundos, consiguiendo llegar a detalles prácticamente invisibles al ojo humano. Teniendo en cuenta este dato, es de esperar que se generen debates ya no sólo sobre la pintura como medio para la práctica artística, sino sobre el propio retrato en la pintura. ¿Por qué iban a realizarse obras y retratos del sujeto pudiendo capturar una fotografía que ofrece un mayor grado de fidelidad? El hecho de incluir este apartado en el contenido teórico de este trabajo surge de la necesidad de unir fotografía y pintura en un todo coherente y relacionado, no como polos opuestos. El proyecto utiliza la fotografía como referencia para la pintura y también como medio de expresión en sí misma, por lo que resulta oportuno contrastar ambas disciplinas y analizar las similitudes y diferencias que las definen. Tal y como cuestiona la doctora en bellas artes y crítica fotográfica Laura González Flores (2005) en el propio título de su libro, Fotografía y pintura: ¿Dos medios diferentes?, esta confrontación de las formas de entender la fotografía y la pintura como medios artísticos ha sido discutida tanto por historiadores como por fotógrafos y artistas. Partimos de la premisa de que la fotografía es uno de los descubrimientos más remarcables en la historia de la humanidad. La aparición de este nuevo medio tuvo una importante variedad de reacciones, pasando de los elogios a duras críticas como la del poeta, ensayista y crítico de arte Charles Baudelaire (1999: 233), quien afirmó que “Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o corrompido totalmente”. Es cierto que la aparición de este nuevo invento provocó un gran impacto en las artes plásticas. Tanto el crítico de cine y teórico cinematográfico francés André Bazin como María Capturando el instante 75 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 74 Luisa Bellido Gant, profesora titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada, comparten el pensamiento de que la invención de la fotografía cambió radicalmente el paradigma de la práctica pictórica en el siglo XIX. En la ponencia “Fotografía y artes plásticas: un siglo de interrelaciones”, Bellido (2006: 2) expone que la fidelidad que ofrecía la fotografía hacia el mundo real “obligó a los pintores a cambiar sus pautas de comportamiento” ya que “ya no era un mérito hacer retratos que se asemejaran lo más fielmente posible al cliente, pues para eso estaba la fotografía: era necesario aportar algo más”. En este momento es cuando surge el conocido movimiento artístico del impresionismo. Adrián Muros-Alcojor (2016: 1) define el origen de este nuevo movimiento como una “ruptura conceptual que tendrá personalidad propia y marcará la aparición del arte moderno”. El impresionismo da pie a una “evolución prolongada con un lenguaje nuevo basado en el naturalismo extremo y en su interpretación visual bajo la luz”. Esta nueva forma de representación pictórica estuvo muy ligada a la práctica fotográfica, puesto que, a raíz de este momento, “prácticamente todos los pintores y escultores comenzaron a utilizarla […] fueron empleadas como borradores, bocetos o pruebas para obras definitivas” (Bellido, 2006: 2). Antonio González García (1986) expone en su tesis doctoral Análisis de la representación pictórica y la imagen fotográfica, presencia de “lo fotográfico” en la pintura anterior a la fotografía: 1300-1839 lo siguiente con respecto a la fotografía y el movimiento impresionista: La Fotografía, será quien propicie la incómoda actitud del Realismo de Courbet, quien exaspere el Academicismo, quien inste a la “nueva visión” propugnada por Manet, la que incida poderosamente sobre el Impresionismo y la que, por último, con su rápida evolución, aventurará posibilidades totalmente insospechadas que, asimismo, quedarán puestas de relieve por las sucesivas y ulteriores tendencias. (González, 1986: 66) Desde el punto de vista de nuestro análisis y del trabajo aquí expuesto, tanto a nivel teórico como en lo que se refiere a las aportaciones artísticas, podríamos comprender que existe una diferencia fundamental entre la pintura y la fotografía y la forma en que ambas disciplinas se complementan a la par que muestran sus diferencias en cuanto a las posibilidades estéticas que ofrecen. Este trabajo se compone tanto de pinturas como de fotografías, y durante el proceso de realización se pretendió establecer una diferencia entre ambas observando que la fotografía ofrecía una fiel representación de la realidad, de los hechos acontecidos con una visión temporal, mientras que la pintura permitía transformar esa realidad a través de sus diferentes posibilidades. Como apunta Roland Barthes (1989: 50) en La cámara Lúcida, “La fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan solo y sin duda alguna lo que ha sido […] la esencia de la Fotografía consiste en ratificar lo que ella misma representa”. Por otro lado, volviendo al texto escrito por Laura González Flores (2005: 19), observamos que existen opiniones contrarias a lo anteriormente expuesto en este análisis. Su libro parte del cuestionamiento de la autora sobre la creencia de que la fotografía y la pintura son diferentes medios. A través de múltiples definiciones de fuentes diversas, la autora expone que mientras que “La pintura se define ‘En mayúsculas’, asociándola a un género artístico, la fotografía se define ‘en minúsculas’, como técnica de realización o actividad extendida”. Mientras que la pintura se asocia a la práctica artística, la fotografía se relaciona con una Capturando el instante técnica que se vale de una máquina para su realización. En otras palabras, la autora crea una oposición entre el carácter manual de la pintura y la mecanicidad de la fotografía, argumentando que estas difieren en lo específico por ser realizadas con diferentes técnicas, sin tener en cuenta lo representado. La palabra representación, en la definición de pintura del diccionario, está utilizada con una connotación de actividad consciente mientras que en la de fotografía, la acción es pasiva: las imágenes se obtienen solas (por eso, en una tienda de artículos fotográficos se consideraría normal que alguien preguntara, “¿Esta cámara toma buenas fotos?”, pero, en cambio, sería absurdo preguntar a Tàpies si su pincel hace buenos cuadros…). En definitiva, nos encontramos con la oposición entre representar y obtener. La diferencia principal entre pintura y fotografía es que la primera “hace” y la segunda “toma”. (González 2005: 25) En el libro Arte e Ilusión, del historiador de arte Ernst Gombrich, también encontramos reflexiones que contraponen estas dos disciplinas. El autor cuestionaba la visión y la identidad del individuo, explorando todas las versiones del yo: ¿Habríamos de creer que la fotografía representa la “verdad objetiva” mientras que el cuadro registra la visión subjetiva del artista, el modo en que transformó “lo que veía”? ¿Podemos comparar aquí “la imagen en la retina” con “la imagen en la mente”? Tales especulaciones llevan fatalmente a un cúmulo de asertos indemostrables. (Gombrich, 1960: 57) Tras analizar la diferencia entre pintura y fotografía llegamos a la conclusión de que la experiencia entre estas dos disciplinas siempre será diferente. Al pintar un retrato, el artista tiene la libertad de resaltar cualquier característica del sujeto, conduciendo a una fractura con la realidad. La pintura, de esta manera, se convierte en la relación entre el artista y el sujeto. Aunque la fotografía también puede desfigurar la percepción real de las cosas, su cualidad más atribuida es la de permitir una descripción fidedigna de lo que existe, siendo reflejo de la realidad; prueba de un momento real en un espacio real. Esto no quiere decir que lo fotografiado no sea una obra de arte o que el artista no haya establecido una comunicación con lo capturado. Sin embargo, en un pasado anterior a la aparición de la manipulación fotográfica, la fotografía del sujeto confirmaba su existencia, cosa que un retrato pintado no podía proporcionar. Un retrato pintado se convierte en algo mucho más abstracto que la simple representación de un sujeto o una imagen; la traducción de un individuo a una pintura se vuelve más importante que el propio individuo. No obstante, tanto en la fotografía como en la pintura el artista puede capturar algo que va más allá de la simple vista. Como dijo Matisse (citado en Barreto, 2012: 1), “el pintor ya no necesita preocuparse de detalles insignificantes, para ello está la fotografía que lo hace mejor y más rápido […] la pintura sirve para representar visiones interiores”. La fotografía, que daba por muerta a la pintura con su aparición, ha logrado abrir nuevas posibilidades y procesos tanto técnicos como artísticos además de otorgar al artista la oportunidad de representar con libertad la realidad perceptible. Capturando el instante 77 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 76 3.2. UNA MIRADA AJENA: EL ARTISTA VOYEUR En muchas ocasiones, cuando hablamos de obras o representaciones pictóricas, propuestas expositivas, tendemos a dar una gran importancia a la figura del espectador, puesto que será el que observe la obra y la contemple una vez terminada. Se podría decir que el artista invita a este espectador a introducirse en la obra, a participar de ella, al mismo tiempo en que penetra en la propia mente del artista que ha creado la propia obra. En este sentido, podríamos referirnos al espectador como voyeur de la obra. Sin embargo, como venimos analizando a lo largo de este proyecto, el retrato del desconocido y su plano psicológico son los temas centrales en los que se centra el estudio y el trabajo artístico. Observamos que tanto las obras pictóricas como en el estudio teórico giran en torno a la contemplación ajena; hay una fuerte intromisión a la intimidad de los sujetos representados. Es en este punto en el que, mientras se desarrollaba el marco teórico del proyecto, comprendí que no es sólo el espectador de la obra el que adquiere ese rol de voyeur, de elemento que observa y se inmiscuye en la obra, sino que, de alguna forma u otra, todos los artistas tienen una mirada voyeur. El término deriva de la palabra francesa: voyeur, participio del verbo voir (ver) con el sufijo de agente -eur, y significa “el que ve”. De forma más coloquial, podríamos decir que este término señala al “mirón”. Se entiende que la tendencia de un voyeur es observar a los demás sin que estos sean conscientes, sentir placer con mirar sin ser advertido; se trata de una persona que “disfruta contemplando actitudes íntimas” de los demás (Real Academia Española, s.f., definición 1). Dentro de las aportaciones artísticas recogidas en este trabajo encontramos, indudablemente, una enorme carga de esa actitud voyeur, de mirón. A medida que se fueron desarrollando las obras, se fue consciente de este hecho: el espectador que contemplara las obras adquiriría el rol de voyeur al mismo tiempo que la artista, puesto que esta había violado la intimidad de los retratados al observarlos y trasladarlos al plano pictórico. Los creadores han tenido la capacidad de contemplar, visualizar y plasmar diferentes escenas en las que, en menor o mayor medida, el sujeto siempre ha sido uno de los temas principales. El artista tiene la capacidad de observar con minuciosidad el entorno en que se encuentra, percibir cosas imperceptibles a simple vista, mirar desde otra perspectiva. El arte, de alguna manera, se ha convertido en una ventana por la que miramos y somos mirados, se ha convertido en una herramienta que ubica a los artistas en una posición privilegiada. Bárbara Ferri (2014), graduada en Bellas Artes por la Universidad de San Carlos, defiende que el arte de todos los tiempos, pero en particular el arte moderno y en consecuencia el contemporáneo, no es otra cosa que el resultado de nuestra pasión por mirar. No sólo encontramos este comportamiento en lo referido a la pintura, sino que está presente en todo nuestro contexto actual. Capturando el instante Prueba de ello es La ventana Indiscreta (1954), película dirigida por Alfred Hitchcock basada en el relato It Had to Be Murder (1942) de Cornell Woolrich. La obra cuenta la historia de un reportero fotográfico que ha sufrido un accidente que lo inmoviliza en su vivienda y le hace pasar las horas observando a sus vecinos desde la ventana. En ella, Hitchcock utiliza el concepto de voyeur y lo desarrolla, según palabras de Cisela Jiménez López (2020: 3) en el artículo “Arte y publicidad: El concepto voyeur”, “empleándolo como recurso y transformando su discurso en una narración diegética, una metarrealidad”. La mirada voyeur en la obra de Hitchcock también es abordada en “Miradas desde el Umbral”, un artículo publicado en 2017 por Irene Marina Pérez Méndez, en el que establece una correspondencia entre la práctica pictórica llevada a cabo por el artista Edward Hopper y la obra La ventana Indiscreta. Figura 13. Edward Hopper. La Autómata, 1927. Óleo sobre lienzo. Capturando el instante 79 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 78 Tanto Irene Marina Pérez Méndez como Bárbara Ferri coinciden en que los espacios y lugares donde ocurren las escenas privadas son uno de los focos principales para esta práctica voyeur. El espacio, en muchas ocasiones vinculado a lo doméstico, está estrechamente ligado con la intimidad y privacidad. En el momento que existe una mirada que penetra en este espacio, surge la intromisión. En lo referido a la producción artística, esto es ciertamente incuestionable en una parte fundamental en la obra de artistas como Degas o Hopper. Conviene detenerse aquí en el latir voyeurista que comparten, por definición, ambas obras, si bien merece la pena mentar algunas otras alusiones expresas al mirón en el universo Hopper, en las que hallamos igualmente ciertas reminiscencias –más bien preludios. (Pérez, 2017: 7) Degas es conocido por un estilo único que se encuentra a caballo entre el realismo y el impresionismo, pero más aún por su distinguido interés por la búsqueda de la belleza femenina y su colosal producción de pinturas de la cual prácticamente la mitad de ellas representa a bailarinas en un estudio (The Guardian, 2017). Si analizamos estas obras observamos que, en la gran mayoría, los rostros de las bailarinas se encuentran escondidos al espectador. Pero no sólo encontramos este comportamiento en las pinturas de bailarinas, sino en otras escenas como las de mujeres retratadas en momentos íntimos en el baño, donde se encuentran secándose con una toalla o peinándose, siendo indudable el hecho de que no saben que están siendo observadas. Este comportamiento intrusivo a la intimidad de la mujer del artista es palpable en obras como Después del baño (1890), donde observamos cómo una mujer desnuda y de espaldas se está secando el cuerpo después del baño. Tal y como el propio artista dijo: Hasta ahora el desnudo siempre se representó en poses que daban por hecho la presencia de un público, pero estas mujeres son personas decorosas, sencillas, que se interesan por su estado físico en soledad. Es como si alguien mirara por el ojo de una cerradura. (Degas, 1917: 7) El trabajo artístico aquí recogido parte de la contemplación del desconocido, de la intrusión a la intimidad, de la necesidad de observar. Se comprende que, en el entorno ocupado, frenético, lleno de histeria desenfrenada, existe una soledad en medio de la multitud, del ruido, que me conduce a sentir interés por recrear lo que observo. Durante el desarrollo del proyecto fui consciente de la presencia de un voyeur dentro de todos nosotros, y esto es visible en mi obra y en la de otros muchos artistas. Podemos observar este comportamiento voyeur, pero de una manera más sutil, en la pintura de Hopper. Como hemos analizado anteriormente, Hopper destaca por representar escenas corrientes en las que retrata la soledad y la melancolía a través de la escenificación de diferentes sujetos. No obstante, en estas pinturas también observamos esa fuerte carga de observación y contemplación entrometida. En la obra La Autómata (1927) (Figura 13), vemos a una mujer tomando lo que parece ser un café, sola en una cafetería delante de una gran ventana con un gesto que genera en el espectador la impresión de que la mujer está lidiando con sus propios pensamientos, en un momento de soledad y melancolía. El espectador en este momen- to se pregunta: ¿qué le ha ocurrido? ¿Por qué la mujer se encuentra sola y muestra ese gesto? Una vez más, en esta obra vemos cómo tanto el artista como el especta- Capturando el instante dor se convierten en voyeurs de una situación íntima y desconcertante. No sólo en esta pieza, sino en su gran mayoría, Hopper hace partícipe al espectador de diferentes escenas en las que le invita a meterse y contemplarlas: los protagonistas de la escena son ajenos a esa mirada, no tienen conciencia de esa presencia; son intimidades interrumpidas. Debemos destacar también que tanto Hopper como artistas del siglo XVII que le precedían compartían esta práctica. Explica Valeriano Bozal (2012: 19) que “tanto en las obras de Vermeer como en las de Hopper, el espectador parece que acaba de llegar y sorprende a los protagonistas, ajenos a esa mirada...”. Habiendo analizado estos trabajos, resulta inevitable la creencia de que tanto el artista como el espectador muestran una actitud voyeur y que, en el arte, la contemplación juega un papel imprescindible. Para finalizar con el estudio de este apartado nos fijamos en la obra Voyeur (1921) de Salvador Dalí (Figura 14), en la que, a diferencia de la posterior Muchacha en la ventana (1925), observamos a un anciano sentado en un sillón frente a una ventana a través de la cual contempla las diferentes escenas que están ocurriendo en la casa de los vecinos. En definitiva, podríamos concluir este capítulo asumiendo que, de una forma u otra, durante el proceso creativo todos los artistas se convierten en voyeurs. El artista siempre se ha caracterizado por la capacidad observar, de analizar, por tener un grado más elevado de sensibilidad, por tener la capacidad de percibir cosas imperceptibles. De la misma forma ellos se convierten en los observados, exponiendo su lado más íntimo y abriendo ventanas hacia la parte más profunda de su interior. Figura 14. Salvador Dalí. Le voyeur, 1921. Temple sobre cartón. Capturando el instante CONCLUSIONES 95 Una mirada ajena. Andrea de Arcos Una mirada ajena. Andrea de Arcos 94 De Pablos, J., (2006) “El cine y la pintura: una relación pedagógica” en Revista ICONO14 Revista Científica De Comunicación Y Tecnologías Emergentes. Volumen 4, número 1, Educación y nuevos medios. Enero-junio 2006, pp. 20-35. Degas, E., (1917) Je veux regarder par le trou de la serrure. París, Mille et une nuits. Delacroix, E., (2017) Journal de Eugène Delacroix. Notes et éclaircissements par MM.Paul et René Piot. París, librairie plon E. Plon, nourrit et cie, imprimeurs-éditeurs. Escribano, R., (2019) Retratando vínculos. El carácter a través del rostro. Trabajo de Fin de Grado. Valencia, Departamento de Pintura, Universitat Politècnica de València. Ferri, B. (2014). Espacios interiores. La mirada voyeur del artista. Trabajo de Fin de Grado. Valencia, Universitat Politècnica de València. Francastel, P. y G., (1978) El retrato. Madrid, Cátedra. Gombrich, E. H. (2003). Arte e Ilusión. Estudios sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid, Debate. 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