Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP)

de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) E ILUSTRADO CATÁLOGO FÍSICO María-José, González-López (coord.) Mercado Hervás, Marina S. Prado-Campos, Beatriz Zambrana-Vega, María-Dolores Domínguez-Gómez, Benjamín Flores Fernández, Inés DEPARTAMENTO DE PINTURA CATÁLOGO FÍSICO E ILUSTRADO DE MATERIALES CONSTITUTIVOS Y PRODUCTOS DE INTERVENCIÓN EN BIENES CULTURALES (CAMAP) © González-López, María-José Coordinadora de proyecto © Mercado Hervás, Marina S. © Prado-Campos, Beatriz © Zambrana-Vega, María-Dolores © Domínguez-Gómez, Benjamín © Flores Fernández, Inés Equipo de trabajo Grupo de investigación Conservación de Patrimonio: Métodos y Técnicas (HUM-956) Proyecto financiado por Convocatoria de Apoyo a la Innovación Docente (Acción REF. 221) del IV Plan Propio de la Universidad de Sevilla. Iª edición Esta obra se publica bajo los términos y condiciones de la Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional. © Los autores C/Gonzalo Bilbao, 7 y 9 - 41003 Sevilla. Tlf.: 954481318 - 954488179 correo: [email protected] Web: https://grupo.us.es/conservacionyp/ Archivo digital: descarga y online ISBN: 978-84-09-52841-7 Diseño gráfico y maquetación: Podiprint Cómo citar esta monografía: González-López, M-J. (coord.), Mercado Hervás, M.S., Prado-Campos, B., Zambrana-Vega, M-D., Domínguez-Gómez, B. y Flores Fernández, I. (2023). Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP). Universidad de Sevilla, Grupo de investigación Conservación de Patrimonio, Métodos y Técnicas. 3 Índice 1. Proyecto CAMAP Presentación ............................................................................................................................................................7 Justificación ...........................................................................................................................................................8 Objetivos ....................................................................................................................................................................10 Metodología............................................................................................................................................................10 Recursos .......................................................................................................................................................................11 2. Catálogo CAMAP Objetivos ...................................................................................................................................................................15 Metodología............................................................................................................................................................15 Criterios de selección de materiales y productos ........................................................16 Muestrario .................................................................................................................................................................17 Diseño de la ficha catalográfica: estructura, campos y contenido. ...........19 Catálogo: fichas catalográficas .....................................................................................................22 A. Materiales artísticos constitutivos ........................................................... 22 •Aceites secativos .....................................................................................................................................23 •Amarillo de nápoles .................................................................................................................................31 •Amarillo de plomo-estaño ..............................................................................................................35 •Azul esmalte ...................................................................................................................................................40 •Azurita ...................................................................................................................................................................45 •Bol .............................................................................................................................................................................50 •Carbonato de calcio .............................................................................................................................60 •Cobre ....................................................................................................................................................................68 •Cola animal .....................................................................................................................................................74 •Lapizlázuli ...........................................................................................................................................................82 •Malaquita ..........................................................................................................................................................87 •Oro fino ................................................................................................................................................................92 •Oro metal .........................................................................................................................................................102 •Pino silvestre .................................................................................................................................................109 •Plata fina ............................................................................................................................................................113 •Plata metal .....................................................................................................................................................123 •Resina dammar ......................................................................................................................................... 129 •Roble europeo .............................................................................................................................................137 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) 4 •Sulfato de calcio ........................................................................................................................................141 •Tejido de algodón ..................................................................................................................................150 •Tejido de lino ................................................................................................................................................155 •Tejido de yute ...............................................................................................................................................161 B. Productos de intervención ..............................................................................166 •Acetato de polivinilo .............................................................................................................................167 •AralditTM madera .......................................................................................................................................173 •BalsiteTM ..............................................................................................................................................................179 •Madera laminada ..................................................................................................................................184 •Madera prensada ..................................................................................................................................189 •Melinex ...............................................................................................................................................................194 •Paraloid® .......................................................................................................................................................... 198 •Poliestireno extruido ............................................................................................................................ 205 •Polietileno .........................................................................................................................................................210 •Polipropileno .................................................................................................................................................217 •Plextol B-500..................................................................................................................................................221 •Rexil .......................................................................................................................................................................226 3. EXPOSICIÓN Diseño de contenido ...............................................................................................................................233 Paneles expositivos ...................................................................................................................................233 Equipo de trabajo ...........................................................................................254 Empresas distribuidoras ...............................................................................255 Bibliografía ......................................................................................................258 Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) 7 Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto Proyecto 1. PROYECTO CAMAP © González-López, María-José PRESENTACIÓN El Proyecto Catálogo Físico, Ilustrado y Temático de Materiales y Productos, en adelante CAMAP, surge tras años de experiencia docente acumulados desde la implantación del Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales (curso 2010/2011) en la Universidad de Sevilla. Los docentes que formamos parte del grupo de investigación Conservación de Patrimonio: Métodos y Técnicas (HUM-956) veíamos la necesidad de crear un muestrario tangible para poder ofrecerlo a los estudiantes, tanto de materiales artísticos constitutivos de los bienes culturales, como de los productos empleados en los principales tratamientos que requiere el proceso completo de intervención en un bien cultural, para de esta forma, contribuir a la formación científica, técnica y operativa de nuestros alumnos y al avance de su autoformación. Además, queríamos complementarlo con un corpus de fichas catalográficas con contenido textual y gráfico que aportaran información, veraz, actualizada y sistemática de cada material o producto acerca de las pautas básicas y necesarias, de cada uno de ellos: las características técnicas, la preparación, la metodología de aplicación, seguridad de manipulación y almacenamiento, así como sus ventajas e inconvenientes. El resultado de este corpus de fichas lo constituye este catálogo que aquí presentamos. El proyecto CAMAP ha nacido con vocación de continuidad, pretendiendo incorporar en cada anualidad nuevos materiales y productos hasta conformar un corpus de materiales y productos completo. Ha sido financiado por el IV Plan Propio de Docencia de la Universidad de Sevilla, concretamente la Acción ref. 221 - L.2.2. Apoyo a la innovación docente, línea c) La creación y/o consolidación de grupos o redes interdisciplinares. Gracias a la misma, se han adquirido materiales y productos para elaborar el muestrario físico, se han impreso paneles informativos para una muestra expositiva y se ha publicado el presente catálogo. Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) 8 JUSTIFICACIÓN La necesidad de elaborar el Catálogo que proponemos en este proyecto da respuesta a una carencia detectada tras la consulta de la información disponible sobre estas dos grandes áreas del conocimiento implicadas en la Conservación del Patrimonio Cultural; de un lado su materialidad, y de otro, los productos asociados a la intervención. Una rápida visión al estado en que se encuentran desprende a grandes rasgos el siguiente resultado: El estudio de los materiales presentes en los bienes culturales ha generado numerosos estudios y manuales de referencia centrados con un enfoque genérico en los distintos procedimientos y técnicas. Da fe de ello la bibliografía especializada, llena de tratados (Cennino Cennini, Teófilo, Volpato, Pacheco, Palomino, Felibién, ), de manuales de técnicas pictóricas y escultóricas (Max Doerner, Ralph Mayer, Corrado Maltesse, Pierre García, Antoni Pedrola, Manuel Huertas Torrejón, ...); así como de artículos científicos específicos (Künh, Gettens & Stout, Horie, Muñoz Viñas, San Andrés Moya, ). Por el contrario, las referencias a productos de intervención se centran más en trabajos específicos que profundizan en sus características individuales (Cremonesi, Wolbers, Reneé de la Rie, de Wite, Masschelein-Kleiner); por el contrario, pocos son los manuales que los abordan en conjunto (Gettens & Stout y Horie). También es cierto que existen web especializadas en conservación-restau- ración del Patrimonio Cultural que recogen de forma parcial y ordenada fichas de productos de tratamiento, pero sin ninguna vocación de continuidad, ni criterios pedagógicos en su concepción. Ejemplos de ello son las Fichas Técnicas de un número limitado de productos de intervención, compiladas por el Grupo Español de IIC (GEIIC) o los catálogos de los principales distribuidores del sector que reúnen la mayor parte de los productos utilizados en la actualidad, si bien con un carácter eminentemente comercial (CTS, Arte y Memoria, Kremer, Talens, Windsor & Newton ). También son de interés los resultados de proyectos de innovación docentes de la UCM, centrados, sobre todo, en la terminología del sector, véase el recurso C+R terminología elaborado por la Facultad de Bellas Artes de esta Universidad. Otra vía de estudio, que proporcionan información dispersa sobre el objeto de estudio, son los Tesauros del Patrimonio Cultural de España, en concreto, el Diccionario de materias y el Diccionario de técnicas. Otras líneas donde podemos encontrar información sobre el objeto de estudio, son los proyectos de investigación relacionados directamente con la materialidad o la intervención de bienes culturales; en sus resultados, podemos hallar informaciones y descripciones en detalle respecto a los materiales y productos Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) 9 abordados pero dentro del discurso general de la investigación; algunos ejemplos significativos son los recursos: Retablo terminología básica ilustrada, la Guía de terminología descriptiva para obras de arte en papel, el Catálogo europeo ilustrado de términos de conservación de pintura mural y superficies arquitectónicas (Ewagloss) o el Catálogo visual del AICCM, entre otros. Por último, encontramos referencias significativas a productos y materiales de restauración en manuales de conservación restauración específicos de las diferentes tipologías, así como, en artículos científicos, y trabajos académicos del sector. En estos casos, tratados de forma específica y centrados en las diferentes tipologías abordadas en ellos (pintura de caballete, escultura en madera policromada, pintura mural, arte contemporáneo, etc.), en tratamientos concretos (limpieza, fijación, desinsectación ) o en productos muy concretos empleados en ellos (adhesivos, consolidantes, disolventes, etc. ). En cualquier caso, en todos ellos, la información sobre el objeto de estudio, la encontramos dispersa, con distintos criterios de clasificación, con disparidad de información en los contenidos abordados, sin una estructura que facilite la búsqueda y consulta, y organizados sin visión pedagógica. El enfoque generalista, o, por el contrario, muy concreto conferido en su estudio y análisis, da como consecuencia que nos encontramos frente a una información ingente sobre la materia pero muy desordenada y desigual; si además, tenemos en consideración que la información aportada es mayoritariamente textual y, que el alumno no tiene oportunidad de verlos ni manipularlos físicamente, creemos del todo necesario esta propuesta de proyecto de innovación docente que colma el espacio detectado con un catálogo estructurado en fichas técnicas de cada ítem considerado que aporta información, uniforme, de calidad y actualizada, además de documentación gráfica o fotográfica que facilita su reconocimiento; y en la medida de lo posible (excluyendo materiales en desuso). Se completa con un muestrario de los principales materiales y productos disponibles que el alumnado puede consultar. Evidentemente por su amplitud, resulta imposible abarcarlo en una única anualidad, por lo que este proyecto tiene una clara vocación de continuidad en el tiempo. Por tales motivos hemos iniciado esta primera fase del catálogo por los siguientes materiales y productos: •Materiales artísticos: En esta primera fase del proyecto se han seleccionado un total de 22 materiales básicos constitutivos de las principales tipologías de bienes pictóricos y escultóricos: soportes, aglutinantes, cargas y pigmentos clásicos. Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) 16 •Diseño de la estructura y contenido del catálogo. •Asignación de la autoría de cada uno de los apartados acorde a los grupos de trabajo creados durante el desarrollo del proyecto. •Implementación del contenido de cada uno de los apartados aportados por los integrantes de la publicación. •Revisión de estilo y edición de los contenidos del e-book. •Selección, diseño e incorporación de material visual en la publicación. •Coordinación y maquetación con empresa y edición de textos del e-book. •Incorporación del e-book en la página web del grupo de investigación. •Difusión del resultado con distintas acciones divulgativas futuras. CRITERIOS DE SELECCIÓN DE MATERIALES Y PRODUCTOS © Mercado Hervás, Marina S. © Domínguez-Gómez, Benjamín © Flores Fernández, Inés Como este proyecto nace con intención de perdurar en el tiempo y a lo largo de varios cursos, hemos entendido que, en esta primera anualidad, se debía incorporar al muestrario diferentes grupos de materiales que, por su aplicabilidad, naturaleza u origen, sirvieran como “punto de partida” a esos grupos que, en sucesivas convocatorias, irán ampliándose. De igual manera, hemos entendido que el catálogo debía iniciarse con los materiales y productos más habituales y utilizados en las asignaturas vinculadas al proyecto CAMAP, para después ir completando el repertorio de muestras con elementos menos utilizados, complejos o singulares, o específicos de un tipo de tratamiento. En consecuencia, hemos optado por seleccionar, en primer lugar, los principales componentes de la pintura de caballete y la escultura en madera policromada; en segundo lugar, hemos escogido una serie de muestras propias de soportes ya sean textiles (lino, algodón), como de madera (pino, roble) y en último lugar, hemos adquirido el material necesario para conformar esta primera fase del catálogo mediante los fondos asignados a este apartado del proyecto1 como las colas animales y cargas (sulfato y carbonato cálcico), una selección de pigmentos históricos, materiales vinculados a las técnicas de metalizado (bol, panes de oro, plata, etc.) así como, a la propia ejecución pictórica (aceites secativos y resina dammar). 1.Proyecto financiado por Convocatoria de Apoyo a la Innovación Docente. (Acción REF. 221) del plan IV Plan Propio de la Universidad de Sevilla. Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) 17 En el caso de los productos de intervención se han escogido, por un lado, diferentes resinas utilizadas de forma frecuente en las asignaturas de tratamiento (Araldit madera, Balsite) y, por otro, materiales utilizados en el embalaje, transporte y almacenamiento de bienes culturales, abriendo así una línea de materiales vinculados a la conservación preventiva, figurando, en este último grupo, materiales como el poliestireno, melinex, madera prensada entre otros. MUESTRARIO © Mercado Hervás, Marina S. © Domínguez-Gómez, Benjamín © Flores Fernández, Inés Una vez determinados los materiales y productos, se procedió a su adquisición en el mercado o, en otros casos, a su compilación si es que estaban disponibles entre los materiales y productos del aula. Todos ellos se han envasado de forma homogénea en recipientes de cristal o plástico, los cuales han sido etiquetados con el logotipo del proyecto y la denominación del producto. Se han empleado dos formatos de etiquetas (circulares y rectangulares) para adaptarse a los formatos de los productos. En el caso de los materiales de embalaje se les ha otorgado un formato homogéneo de 10x10 cm y organizado en una caja de plástico específica para ellos. A continuación, se procedió a fotografiar todo el catálogo, tanto de manera general como con macrofotografías que permitan visualizar en detalle sus características morfológicas. En este proceso han colaborado especialmente el alumnado implicado. Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) 18 Fig. 1. Etiquetas circulares [Flores Fernández]. Pigmentos históricos Azurita Esmalte Amarillo de plomo-estaño Malaquita natural Lapislázuli azul puro Amarilo de Nápoles Oropimente Bol amarillo Metales y aleaciones Pan de oro fino Pan de oro imitación Pan de cobre Oro en cocha Pan de plata fina Pan de plata imitación Plata de concha Fig. 2. Etiquetas rectangulares [Flores Fernández]. Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) 19 Fig. 3. Materiales envasados y etiquetados [Prado-Campos]. DISEÑO DE LA FICHA CATALOGRÁFICA: ESTRUCTURA, CAMPOS Y CONTENIDO © González-López, María-José La ficha catalográfica está diseñada para volcar los datos de los productos y materiales considerados de forma fácil, sistemática y homogénea, con objeto de que su consulta sea ágil y el lector encuentre la misma información, en la medida de lo posible, de todos los materiales que componen este catálogo. Consideraciones a su diseño y consulta: •Las fichas que lo componen se ordenan alfabéticamente en los dos grupos considerados, quedando este catálogo formado por 34 fichas, 22 de ellas correspondientes al primer grupo, materiales artísticos y, los 12 restantes, al segundo, productos de conservación y restauración. •Se aporta de cada uno de ellos información genérica pero completa, de calidad y contrastada en la bibliografía consultada, ya que se pretende realizar un catálogo abierto en el que tiene cabida tanto ampliación de la información contenida, como la incorporación de nuevos datos. •Cada material/producto considerado queda perfectamente ilustrado en la ficha con tomas que permiten su identificación, así como, su manufacturación y/o aplicación. •La cumplimentación de los distintos apartados en los que se estructura la ficha depende de las características inherentes a cada producto/material, pudiendo quedar puntos que no estén desarrollados de la misma forma o, simplemente hayan sido omitidos, porque no procede su inclusión. Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) 20 La estructura de la ficha queda organizada en 9 apartados, como sigue: 1. Denominación del producto: Campo que a modo de título recoge la denominación en español más genérica y conocida del producto. Se localiza en la ficha en la parte superior central. 2. Información identificativa: Contempla los campos básicos que permiten su identificación, su denominación en español, eventuales sinónimos y, por último, su denominación en otros idiomas: inglés, francés, italiano, alemán y portugués. 3. Este apartado contempla además un campo para ilustrarlo fotográficamente con una toma general y/o de detalle de calidad que permita su fácil identificación visual. 4. Características técnicas: En este epígrafe se recoge la información textual más relevante de cada material/producto; así como son insertadas fotografías representativas para su fácil reconocimiento. Este apartado de la ficha se estructura en 11 campos diferentes complementarios entre sí que recopilan, de forma ordenada, la información considerada esencial. A continuación, se especifican cada uno de ellos y el tipo de información que recoge: 1. Composición: Se especifica la composición del producto indicando sus principales características. 2. Ingrediente/s: Se indica los componentes y procedencia; así como sus principales características individuales. 3. Clasificación: Contempla las distintas denominaciones y la forma usual en la que se ha clasificado en la literatura tradicional y/o actual. 4. Mezcla/aleación: Recoge las diferentes mezclas en las que se ha venido realizado para conformar el material/producto. 5. Formulación: En los casos que proceda, se indica su formulación química. 6. Formatos comerciales: Se especifican los distintos formatos en los que se ha manufacturado de forma tradicional; así como los distintos formatos comerciales en los que nos lo encontramos hoy en día. 7. Propiedades: Se indican sus principales propiedades, químicas y físicas que las hacen idóneas para su finalidad artística y/o tratamiento de conservación-restauración. 8. Marca/s: Se especifican las principales marcas fabricantes del material/ producto; así como sus datos de contacto y URL de referencia. 9. Empresa/s distribuidora/s: Se especifican las principales distribuidoras del material/producto. Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) 21 10. Uso/s: Contempla los principales usos a que se destina; en los casos de materiales polivalentes, se especifican tanto su empleo como material artístico, como su eventual utilización en determinados tratamientos de conservación y restauración. 11. Precauciones/incompatibilidades: Se recoge las principales precauciones que se ha de observar en su manipulación, manufacturación o aplicación; así como las posibles incompatibilidades de uso con otros materiales/productos. 5. Modalidad de Preparación: Se describe las distintas modalidades de preparación del material/producto/ o de, haciendo hincapié en las distintas fases y etapas necesarias para dejarlo apto para su uso. 6. Modalidad de aplicación: Complementario al punto anterior, en este apartado se describen las distintas formas de aplicación más usuales, así como, el utillaje necesario para ello. 7. Ventajas e inconvenientes: Se especifican de forma breve sus principales ventajas e inconvenientes. 8. Seguridad: Se indica el nivel de toxicidad, así como, las precauciones a considerar en manipulación, envasado, etiquetado y almacenaje. Por último, se indica si la tiene la ficha de seguridad y la URL donde poder consultarla y/o descargarla. 9. Referencias: Se indican las principales referencias consultadas de consulta, así como aquellas otras donde ampliar información. 10. Autor/a de la ficha: El último campo de la ficha recoge los datos identificativos del autor. CATÁLOGO: FICHAS CATALOGRÁFICAS A. Materiales artísticos constitutivos 23 ACEITES SECATIVOS INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Aceites secativos Otros idiomas: Inglés: Drying oil, linseed oil Francés: Huile siccative, huile de lin Italiano: Olio essiccante, olio di lino Alemán: Trocknendes Öl Portugués: Óleo secante CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: Los aceites secativos tienen la peculiaridad de formar una película homogénea transcurridos algunos días desde su aplicación en capa delgada ya que polimerizan en contacto con el aire formando una película dura a la vez que elástica. Esta característica los hace idóneos para ser empleado como aglutinante en la manufacturación de la materia pictórica al óleo y en las emulsiones grasas. Propiedad íntimamente ligada a su contenido en ácidos grasos polisaturados, según MasscheleinKleiner, éste no debe ser inferior al 65% (Masschelein–Kleiner, 1983: 45). Los principales ácidos que se presentan en los aceites y grasas según Gettens & Stout son: palmítico, esteárico, oleico, linoleico, linolénico y eleoesteárico. Los más distribuidos en los ácidos grasos naturales son: el ácido palmítico, el esteárico, y el oleico, de entre ellos, es el ácido palmítico el más extendido (Gettens y Stout, 1966: 36). Fig. 1. Aceite de linaza [Prado-Campos]. 24 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Los aceites secativos más empleados en la elaboración de las capas pictóricas; así como en los aislantes e imprimaciones de los soportes pictóricos y escultóricos, han sido el aceite de linaza, también denominado de lino, el de nueces y, en menor medida, el de adormideras o el de espliego, que no trataremos en esta ficha. Ingrediente/s: Los aceites secativos que se han empleado de manera tradicional con fines pictóricos, son aquellos que se obtienen fundamentalmente de las semillas, granos y frutos de ciertas plantas, son, por tanto, de origen vegetal. Clasificación: Se clasifican en función de la parte de la planta empleada para su manufacturación, fundamentalmente, semilla y fruto. Aceite de linaza: El aceite de linaza es sin lugar a duda el aceite secativo vegetal más utilizado con fines pictóricos. Se obtiene de la semilla de lino, linum usitatissimun, sometida a una serie de procedimientos que permiten extraer su contenido de aceite, éste se estima entre el 35 al 40 %. Básicamente el proceso de extracción del aceite de linaza comprende el prensado de la semilla y refinado del aceite resultante. La composición del aceite de linaza depende de numerosos factores que influyen directa e indirectamente en ella, como pueden ser: localización geográfica de la planta, método de extracción y proceso de refinado principalmente. Su composición química no es del todo conocida, si bien se puede decir que está compuesto básicamente por una mezcla de ácidos triglicéridos: oleico, linoleico, linolénico y esteárico, con pequeñas cantidades de otros ácidos, como, por ejemplo, palmítico, y otras materias insaponificables. Su composición según Gettens y Stout, es la siguiente (Gettens y Stout, 1966: 33): Ácidos saturados (Esteárico y palmítico): del 4.8 al 9.0 % Linoleico: del 37.9 al 45.0 % Oleico: del 13.2 al 16.0 % Linolénico: del 36.4 al 40.3 % Materias insaponificables: del 1.05 al 1.4 % Aceite de nuez: Se obtiene por prensado de las nueces maduras del Juglans regia. En la elaboración de la materia pictórica se puede emplear tanto en crudo, como tras su filtrado y purificación; aunque es más recomendables su uso para aglutinar los pigmentos si ha sido previamente espesado al sol o al vacío. 25 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) El aceite de lino es de una tonalidad más clara y menos ambarina que el aceite de linaza por lo que siempre se ha aconsejado su uso para aglutinar colores blancos, claros y azules, ya que interfiere menos en el tono final del color. De igual forma, presenta mayor fluidez que el de linaza; razón, por la que admite mayor cantidad de pigmento obteniéndose una pasta más densa y opaca. Fig. 2. Aceite de nuez [Prado-Campos]. Obtención: Los principales métodos empleados en la obtención de los aceites secativos son: Prensado: Procedimiento tradicional por prensado en frío o en caliente; si bien, el aceite de mejor calidad para fines artísticos es el que se obtiene del primer sistema. Con este método, se extrae un aceite de color amarillo claro que hace de él el aglutinante ideal en técnicas pictóricas oleosas o mixtas. Actualmente se realiza el prensado en caliente por medio de disolventes, pero no se recomienda utilizar este tipo de aceite en pintura. Refinado. El proceso de refinado se puede realizar de varias formas la más antigua y recomendada por los tratadistas, entre ellos Cennini (Cennini, 1979: 75), es el espesado al sol del aceite. Consiste en exponer el aceite guardado en vasijas de cristal tapadas al sol durante cierto tiempo para que se clarifique y espese. Una variante de este sistema (Laurie, 1967: 128), es hacer flotar el aceite de linaza en agua con sal a la que se le añade arena, esta mezcla se debe de agitar todos los días durante tres semanas, transcurridas las cuales, se deja reposar varias semanas más para que se claree y blanquee el aceite. Actualmente se realiza el proceso de refinado por métodos químicos, mediante lavado y eliminación de las impurezas, los más utilizados son con ácido sulfúrico y con un álcali (hidróxido o carbonato de sodio). De entre ellos, el segundo, es con el que se obtiene un aceite de mejor calidad, pero, presenta el inconveniente de ser muy costoso. 32 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Acrílicos (tubos y botes de 100 ml, 120 ml, 200 ml, 500 ml., etc.) Pigmento al barniz Maimeri Restauro (tubo de 20 ml.) Fig. 3. Macrofotografía [Flores Fernández]. Fig. 2. Pigmento [https://www. kremer-pigmente.com/es/shop/ pigmentos/pigmentos-propios- e-historicos/10130-amarillo-de- npoles.html] Propiedades: Sus principales propiedades son: Resistencia a la luz - diluida: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - media: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - concentrada: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Índice de colores: PY 41.77588 Color: Amarillo Solubilidad en agua: prácticamente insoluble Marca/s: KREMER; Van Gogh, Rembrandt, Winsor & Newton, Talens, Maimeri y otros (acuarela, gouache o témpera, óleo, acrílicos), Maimeri Restauro (pigmentos al barniz) Uso/s: Es muy usado en técnicas al agua como temples, acuarela y acrílicos, así como en pintura al óleo. En conservación-restauración su uso se centra en las reintegraciones cromáticas con técnicas al agua (acuarela y/o témpera) y pigmentos al barniz. Precauciones/incompatibilidades: Se recomienda no mezclarlo con pigmentos a base de hierro (ocres, Prusia, etc.) ya que lo pueden alterar, así como evitar manipularlo con espátulas de metal, porque puede volverse verdoso 33 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) MODALIDAD DE APLICACIÓN: Para su uso como pintura (temples) es necesario humectar previamente el pigmento con agua y posteriormente mezclar con el aglutinante. Para su uso en pintura al óleo, es idóneo usar algún tipo de médium como esencia de trementina, barniz, etc. Para su uso en conservación-restauración, es necesario el uso de algún disolvente como la esencia de trementina VENTAJAS E INCONVENIENTES: Cuando es puro, es estable a la luz, aunque hoy en día hay muchas imitaciones a base de blanco y amarillo. Es opaco y tiene un gran poder tintóreo. Como inconvenientes citar que contiene plomo y, por tanto, es tóxico. No se debe utilizar para pintar objetos que puedan ser lamidos o masticados por los niños. Como todos los pigmentos de plomo, ennegrece bajo la acción de los sulfuros. SEGURIDAD: Toxicidad: Tóxico. Nocivo en caso de ingestión e inhalación. Puede provocar daños en los órganos tras exposiciones prolongadas o repetidas. Muy tóxico para los organismos acuáticos, con efectos nocivos duraderos. Se debe de evitar el contacto durante el embarazo/ la lactancia. Normas de manipulación: Las prendas de trabajo contaminadas no podrán sacarse del lugar de trabajo. En caso de ingestión: enjuagarse la boca. No provocar el vómito. En caso de inhalación: transportar a la víctima al exterior y mantenerla en reposo en una posición confortable para respirar. Llamar a un centro de información toxicológica o a un médico en caso de malestar. Envasado-Etiquetado: Existen múltiples sistemas de envasado/etiquetado según formatos. Recomendación almacenaje: Envase cerrado 34 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Ficha de seguridad: Disponible en Kremer: https://www.kremer-pigmente.com/elements/resources/products/files/10130_SDS.pdf OBSERVACIONES: Producido según una receta del siglo XIX, uno de los pigmentos sintéticos más antiguos. REFERENCIAS: –Doerner, M. (1982). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. Barcelona. –Mayer, R. (1988). Materiales y Técnicas del Arte. Editorial Herman Blume. Madrid. –Mora, P., Mora, L y Philippot, P. (2003). La Conservación de las Pinturas Murales. Edita Universidad de Colombia e ICCROM. –Matteini, M. y Moles, A. (1989). La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica. Nardini Editore. Firenze. –Pedrola, A. (1998). Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Editorial Ariel S.A. Barcelona. Enlaces Web: https://www.kremer-pigmente.com/es/shop/pigmentos/10130-amarillo-de- npoles.html AUTOR/A DE LA FICHA: Marina Mercado Hervás 35 AMARILLO DE PLOMO-ESTAÑO INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Amarillo de plomo-estaño Sinónimos/Otros nombres: Giallorino, Lead-tin yellow, Blei-Zinn, Hornaza, Groc de plom i estany Otros idiomas: Inglés: Lead-tin yellow Francés: Jaune plomb-étain Italiano: Giallo piombo-stagno Alemán: Blei-Zinn gelb Portugués: Chumbo-estanho amareto CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: Es un pigmento sintético de carácter mineral, con una coloración amarillo pálido conocido como amarillo de los antiguos maestros. Se utiliza en pinturas del siglo XIV y su gran desconocimiento se debe a que solo aparece citado en una fuente de esta época, el Manuscrito de Bolonia, donde se describen aspectos significativos como su proceso de elaboración. Usado desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Se obtiene calcinando una mezcla de dos partes de dióxido de estaño y tres partes de imina de plomo a unos 800° C en crisoles cerrados. El amarillo de plomo y estaño se conocía tradicionalmente, con los nombres “genuli” (o “genulí”) y “giallolino”. No obstante, en España el término “genuli” se ha empleado para identificar también el amarillo de plomo o masicote y el Fig. 1. Pigmento amarillo de plomo-estaño [Prado-Campos]. 36 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) término “hornaza” para identificar el amarillo de plomo y estaño. Igualmente, el término “giallolino” se ha usado tanto para este pigmento como para el amarillo de antimonio. Mezcla: Pigmento mineral sintético, fabricado de manera artificial y empleado desde el siglo XIV hasta mediados del siglo XVIII. Es un estanato de plomo, preparado por calentamiento del plomo (minio o un óxido de plomo) con óxido de estaño a 700º C. El color exacto depende de la temperatura y del tipo de óxido de plomo usado. Formulaciones: Pb2SnO4; PbSN2O7 Formatos comerciales: Se comercializa principalmente como: Pigmento Amarillo de plomo-estaño claro (50 gr., 100 gr. y 1 Kg.) Pigmento Amarillo de plomo-estaño oscuro (50 gr., 100 gr. y 1 Kg.) Pigmento Amarillo de plomo-estaño tipo II (50 gr., 100 gr. y 1 Kg.) Fig. 2. Pigmentos amarillo de plomo-estaño claro, medio y tipo II [https://www.kremer-pigmente. com/es/shop/pigmentos/pigmentos-propios-e- historicos/10100-amarillo-de-plomo-estao-claro.html]. Fig. 3. Macrofotografía [Flores Fernández]. Propiedades: Sus principales propiedades son: Resistencia a la luz - diluida: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - media: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - concentrada: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Índice de colores: 77629 Colores: Amarillo Solubilidad en agua: prácticamente insoluble 37 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Marca/s: KREMER Uso/s: Es muy usado en técnicas al agua como son los temples, la acuarela y los acrílicos, así como en pintura al óleo. Precauciones/incompatibilidades: Se recomienda no mezclarlo con pigmentos a base de hierro (ocres, Prusia, etc.) ya que lo pueden alterar, así como evitar manipularlo con espátulas de metal, porque puede volverse verdoso MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Este pigmento de amarillo de plomo y estaño se elabora a partir del calentamiento de minio (Pb3O4) y dióxido de estaño (SnO2) a unas temperaturas que oscilan entre los 650ºC y los 800ºC. De esta reacción podremos obtener dos tipos de pigmentos de amarillo de plomo y estaño con similares colores. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Para su uso como pintura (temple) es necesario humectar previamente el pigmento con agua y posteriormente mezclar con el aglutinante VENTAJAS E INCONVENIENTES: Se trata de un pigmento cubriente y muy estable a la luz. Como inconveniente es un pigmento muy nocivo para la salud. SEGURIDAD: Toxicidad: Tóxico. Contiene plomo. No utilizar para pintar objetos que puedan ser lamidos o masticados por los niños. Nocivo en caso de ingestión e inhalación. Se sospecha que provoca cáncer. Puede provocar daños en los órganos tras exposiciones prolongadas o repetidas. Muy tóxico para los organismos acuáticos, con efectos nocivos duraderos. Se debe de evitar el contacto durante el embarazo/ la lactancia ya que puede perjudicar a los niños alimentados con leche materna. Provoca daños en los órganos tras exposiciones prolongadas 38 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) o repetidas. Muy tóxico para los organismos acuáticos, con efectos nocivos duraderos. Normas de manipulación: Las prendas de trabajo contaminadas no podrán sacarse del lugar de trabajo. Lavarse concienzudamente tras la manipulación. En caso de ingestión: enjuagarse la boca. No provocar el vómito. En caso de inhalación: transportar a la víctima al exterior y mantenerla en reposo en una posición confortable para respirar. Llamar a un centro de información toxicológica o a un médico en caso de malestar. Envasado-Etiquetado: Existen múltiples sistemas de envasado/etiquetado según formatos. Recomendación almacenaje: Envase cerrado Ficha de seguridad: Disponible en Kremer. https://www.kremer-pigmente.com/elements/resources/products/ files/10100e.pdf OBSERVACIONES: El amarillo plomo-estaño (Tipo I), es el amarillo más claro en la pintura al óleo. Se trata de un pigmento artificial, venoso, encontrado por Jacobi en 1941 en algunas obras antiguas. Está estañado con plomo. Su tonalidad clara oscila entre el amarillo limón y el amarillo medio (según las características del proceso de fabricación). Se utilizó como pigmento en frescos y óleos (especialmente entre 1500 y 1750), y también se empleó en el arte del vidrio y la cerámica. El nombre también se utiliza a veces para referirse al oro en mosaico. REFERENCIAS: –Bruquetas Galán, R. (2007). Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid. –Calvo, A. (1997). Conservación y restauración: Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Ed. del Serbal. Barcelona. –Doerner, M. (1982). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. Barcelona. 39 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) –Mayer, R. (1988). Materiales y técnicas del arte. Editorial Herman Blume. Madrid. –Matteini, M. y Moles, A. (1989). La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica. Nardini Editore. Firenze. –Pedrola, A. (1998). Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Editorial Ariel S.A. Barcelona. –Mora, P., Mora, L y Philippot, P. (2003). La Conservación de las Pinturas Murales. Edita Universidad de Colombia e ICCROM. Enlaces Web: https://www.kremer-pigmente.com/es/shop/pigmentos/10100-amarillo-de- plomo-estao-claro.html https://www.ucm.es/capire/pamarillos-plomoyestano http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/1181644 AUTOR/A DE LA FICHA: Marina Mercado Hervás 40 INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Azul Esmalte Otros idiomas: Inglés: Blue glaze/ Enamel blue Francés: Glaçure blue Italiano: Smalto blu Alemán: Blaue Glasur Portugués: Esmalte azul CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: Pigmento mineral sintético. Se trata de un silicato potásico coloreado con óxido de cobalto y luego triturado hasta quedar en polvo. Es transparente, con poco poder cubriente y su color oscila entre azul-morado y azul claro (según el tamaño de las partículas, ya que se usa en polvos gruesos para no perder intensidad). Parece que los egipcios ya lo conocían porque en sus vidrios coloreados se ha identificado el cobalto junto con el cobre. También fue empleado por los vidrieros venecianos en el siglo XV y fue descrito a finales del siglo XVI como “azzurro di smalto”. A parte de su uso en la industria del vidrio y de la cerámica, así como en la técnica decorativa del esmalte, se ha empleado también en las técnicas pictóricas, sobre todo, en la pintura mural al fresco, debido a su estabilidad. Mezcla: Vidrio de silicato de cobalto y potasio. Formulación: Co, K, Al, nSiO2 Fig. 1. Pigmento azul esmalte [Prado-Campos]. AZUL ESMALTE 41 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Formatos comerciales: Se comercializa como: Pigmento Esmalte estándar (50 gr., 100 gr. y 1 Kg.) Pigmento Esmalte extrafino (50 gr., 100 gr. y 1 Kg.) Trozos (unidad según peso en gr.) Propiedades: Sus principales propiedades son: Resistencia a los álcalis: 5 (1 = mala, 5 = óptima) Resistencia a la cal: 5 (1 = mala, 5 = óptima) Resistencia a los ácidos: 3 (1 = mala, 5 = óptima) Compuesto químico: Glas Resistencia a la luz - diluida: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - media: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - concentrada: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Índice de colores: PB 32.77365 Opacidad: transparente Colores: Azul Solubilidad en agua: insoluble. Fig. 3. Macro [Flores Fernández]. Fig. 2. Esmalte en polvo y en trozos [https://www.kremer-pigmente.com/es/ shop/pigmentos/pigmentos-propios-e- historicos/100005-esmalte-en-trozos.html] Marca/s: KREMER Uso/s: Es muy usado en técnicas al agua como son los temples, los acrílicos, el fresco y la cerámica. 48 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) SEGURIDAD: Toxicidad: Moderadamente tóxico. Nocivo en caso de ingestión; Provoca irritación ocular grave; Nocivo en caso de inhalación; Muy tóxico para los organismos acuáticos, con efectos nocivos duraderos. Normas de manipulación: Llevar guantes/ prendas/ gafas/ máscara de protección. En caso de inhalación: transportar a la víctima al exterior y mantenerla en reposo en una posición confortable para respirar. Llamar a un centro de información toxicológica o a un médico en caso de malestar. Si persiste la irritación ocular: consultar a un médico. Envasado-Etiquetado: Existen múltiples sistemas de envasado/etiquetado según formatos, entre los que destacamos: Azurita mineral 10200 azurita, standard, 0-120 μ, PB 30 10210 azurita, molido extrafino, 0-80 μ, PB 30 Azurita “Michael Price” (MP) 10201 azurita MP, extra oscura, 100-125 μ 10203 azurita MP, extra oscura, 80-100 μ 10204 azurita MP, oscura, 63-80 μ 10206 azurita MP, azul claro, 38-63 μ 10207 azurita MP, tono verdoso claro, partícula inferior a 38 μ 10208 azurita MP, exclusiva, el azul más claro disponible, partícula inferior a 38 μ Recomendación almacenaje: Envase cerrado Ficha de seguridad: Disponible en Kremer. https://www.kremer-pigmente.com/elements/resources/products/ files/10200-10210esp.pdf 49 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) OBSERVACIONES: Usado desde la Antigüedad, en especial en Egipto hasta el siglo XVIII cuando comienza a utilizarse el Azul de Prusia. Fue realizado artificialmente desde el siglo XVII hasta la actualidad. REFERENCIAS: –Bruquetas Galán, R. (2007). Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. Madrid. –Calvo, A. (1997). Conservación y restauración: Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Ed. del Serbal. Barcelona. –Doerner, M. (1982). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. Barcelona. –Mayer, R. (1988). Materiales y Técnicas del Arte. Editorial Herman Blume. Madrid. –Mora, P., Mora, L y Philippot, P. (2003). La Conservación de las Pinturas Murales. Edita Universidad de Colombia e ICCROM. –Matteini, M. y Moles, A. (1989). La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica. Nardini Editore. Firenze. –Pedrola, A. (1998). Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Editorial Ariel S.A. Barcelona. Enlaces Web: https://www.kremer-pigmente.com/es/shop/pigmentos/10200-azurita- natural-estandar.html http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/1001003 https://www.ucm.es/capire/pazules-azurita https://agaragar.net/collections/pigmentos-en-polvo-kremer AUTOR/A DE LA FICHA: Marina Mercado Hervás 50 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Bol Sinónimos: Bol Arménico Otros idiomas: Inglés: Bole Francés: Bol Italiano: Bolo Alemán: Bolus Portugués: Bolos CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: Se trata de greda en pasta empelada como base para la hoja en la técnica del dorado al agua, se aplica sobre la superficie a dorar previamente preparada con yeso. Según Cennini, los antiguos usaban tierras verdes como fondo, sin embargo, manuscritos antiguos aluden siempre a un tipo de tierra roja y otra ocre-amarillo como base de la anterior. A principios de siglo, y ya desde 1800, diversos autores advertían la conveniencia de mezclar al pigmento una pequeña cantidad de plombagina en polvo para proporcionar un mejor lustre de la base, con la función de favorecer la aplicación de la piedra de bruñir (González-Alonso Martínez, 2011: 139). Según Eugenio Herranz en el Arte de dorar la composición de la capa de bol es a base de greda, tierra muy suave, pegajosa y agrisada parecida al cieno. Esta Fig. 1. Bol rojo [Prado-Campos]. BOL 51 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) greda se tiene en remojo varios días, siendo fundamental molerlo muy bien, para eliminar la arenilla que tiene con el objetivo de no arañar el oro. Ingrediente/s: Esta arcilla contine óxido de hierro, silicatos cálcicos y magnésicos en proporciones diversas. Su color depende de sus componentes siendo los más utilizados el bol rojo, el amarillo y el negro (Martínez Hurtado, 2002: 140). Clasificación: Podemos establecer una clasificación según las distintas tonalidades, aunque el color del bol no es una variable crítica para el proceso de dorado en sí mismo, algunos profesionales pueden establecer unas preferencias sobre el color del bol que utilizan dependiendo de los distintos metales basándose en la visibilidad y la facilidad de uso. De esta forma, según su tonalidad los clasificamos en: Negros o grises: Se emplea habitualmente para dorados con plata sobredorada o el oro corlado. Amarillos: Principalmente se emplea para dar las primeras manos, luego se le da el rojo como final. Rojos: Se trata del más corriente por el buen efecto visual que este genera. Su tonalidad también está relacionada con el periodo histórico y con el país, por ejemplo, en la Francia de Luis XIII, el bol más utilizado era el rojo o marrón rojizo, mientras que en la época de Luis XIV, era más frecuente el empleo del violeta, naranja o rojo, que confería tonalidades con efecto cálido y suave al oro. Durante el periodo de Luis XV, el bol elegido fue el rojo veneciano que proporcionaba un tono más cálido que en las épocas precedentes. En España las tonalidades de bol más usadas eran el rojo y el amarillo, seguidas del negro y del gris, siendo el más apreciado en el pasado el llamado bol de Armenia, así como, el de Llanes, de color muy oscuro, casi negro (Ordoñez Goded, 2004). Fig. 3. Bol violeta [Prado-Campos]. Fig. 2. Bol rojo [Prado-Campos]. 52 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Fig. 5. Macro bol violeta [Flores Fernández]. Fig. 4. Macro bol rojo [Flores Fernández]. Formatos comerciales: En la actualidad nos lo podemos encontrar en polvo o en pasta. En polvo según la casa comercial Kremer Pigmente podemos encontrar: Bol rojo: Se trata de una arena natural cuya composición química está conformada por silicatos ferruginosos y de aluminio, conformando una mezcla suave y más untuosa. Este tipo de tierras es originario de Armenia y se exportaba al resto de Europa. Presenta una óptima resistencia a la luz de forma diluida o concentrada, siendo insoluble en agua. Bol ruby: Arcilla calinítica de silicato de aluminio hidratado Al2Si2O5(OH)4, prácticamente insoluble, como se muestra en la tabla presenta los siguientes compuestos químicos: Compuesto químico Porcentaje (%) Na2O 0,20 MgO 0,02 Al2O319,40 SiO252,10 K2O 2,75 CaO 0,45 TiO21,14 Fe2O313,60 Tabla 1. Composición y proporciones del Bol ruby. 53 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Bol naranja-rojo: Es una arcilla calinítica de silicato de aluminio hidratado Al2Si2O5(OH)4, prácticamente insoluble y presenta los siguientes porcentajes en base a su análisis químico: Compuesto químico Porcentaje (%) Na2O 0,10 MgO 0,10 Al2O312,50 SiO278,80 K2O 2,00 CaO 0,20 TiO21,00 Fe2O35,10 Tabla 2. Composición y proporciones del Bol naranja-rojo. Bol violeta: Se trata de una arcilla calinítica de silicato de aluminio hidratado Al2Si2O5(OH)4, prácticamente insoluble. Compuesto químico Porcentaje (%) Na2O 0,30 MgO 0,60 Al2O322,50 SiO268,30 K2O 1,60 CaO 0,30 TiO2 1,80 Fe2O34,60 Tabla 3. Composición y proporciones del Bol violeta. 54 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Bol gris azulado: Arcilla calinítica de silicato de aluminio hidratado Al2Si2O5(OH)4, como en los casos anteriores también es prácticamente insoluble y con relación a su análisis químico presenta la siguiente composición: Compuesto químico Porcentaje (%) Na2O 0,20 MgO 0,30 Al2O318,90 SiO275,80 K2O 3,10 CaO 0,20 TiO20,90 Fe2O30,80 Tabla 4. Composición y proporciones del Bol gris azulado. Por su parte, en pasta podemos encontrar Bol arménico blanco, amarillo, rojo y negro. De forma general en los casos mencionados, se trata de una arcilla procedente de Armenia pulverizada, lavada y después empastada, pigmentada en tres colores principales: rojo, amarillo y negro. Este garantiza una aplicación estable y homogénea empleándose para objetos que se vayan a dorar y que no vayan a estar expuestos al exterior. Propiedades: Es una arcilla muy fina de alto poder cubriente, ofreciendo mejor adherencia del oro a la superficie ya que mantiene en el tiempo la adhesión de la hoja al soporte, ayudando a favorecer un mayor brillo al oro en la fase de bruñido. De esta forma, el embolado proporciona una superficie suave y uniforme para favorecer la aplicación de la hoja de oro con el objetivo de proteger el dorado y mejor su brillo mediante el bruñido. En referencia a su olor está categorizado como muy débil, manteniendo las siguientes características: pH entre 7,0 - 8,0. Punto de ebullición de 100 ºC 55 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Densidad relativa de 1,27-1,35 g/cm3 Solubilidad dispersable en agua Marca/s: Giusto Maneti Battiloro S.P.A. y Kremer Pigmente Uso/s: El bol es una preparación como antesala a la técnica del dorado al agua, utilizada durante siglos en el revestimiento de piezas artísticas por su capacidad cubriente y su facilidad de mantener en el tiempo la adherencia de la hoja de oro. Su origen se remonta al antiguo Egipto, donde se utilizaba una mezcla de yeso y cola de pescado para preparar las superficies antes de aplicar el dorado. En la Edad Media se crearon diferentes recetas para el bol, incluyendo en su mayoría una mezcla de yeso, agua, cola de conejo, aceite de linaza y pigmentos para crear una pasta espesa. En los tratados medievales como Mappae Clavicula, en los textos de AUDEMAR, ARCHERIO, el Manuscrito Boloñés o el Manuscrito Marciana no se especifica el bol como uno de los estratos de preparación, simplificándose mediante una capa de azafrán y huevo, habiendo múltiples variantes. La preparación tradicionalmente, vigente en la actualidad, consiste en la aplicación de cola animal, estratos de yeso grueso y fino y bol (López Zamora y Dalmau Moliner, 2007: 122). Esta preparación se mantiene hoy en día vigente para la realización del dorado al agua. Fig. 6. Presencia de bol bajo el dorado desgastado de una escultura en madera policromada [Domínguez-Gómez]. 56 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Precauciones/incompatibilidades: Se recomienda mantener alejado de agentes oxidantes y de materiales fuertemente alcalinos o ácidos, para evitar algún tipo de reacción exotérmica. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Para la elaboración del bol una vez finamente tamizado, se disolvía en agua junto una pequeña cantidad de cola, en recetas tradicionales se menciona la de conejo, pescado o pergamino. Cennini en el siglo XV en su Tratado del Arte recomienda la clara de huevo disuelta en agua, aunque tradicionalmente el bol se aplicaba solo, en otras ocasiones se combinaba con lápiz de plomo, grasa animal, aceite o cera de vela para proporcionar una mayor suavidad. Lo fundamental de esta mezcla consistía en la obtención de una consistencia líquida y homogénea, libre de grupos, condición muy importante para obtener la perfección del dorado. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Una vez obtenida la mezcla con una consistencia líquida y homogénea, libre de grupos, condición muy importante para obtener la perfección del dorado, se aplicaba con pincel en la superficie. Tras secarse el último estrato de bol, la superficie se pulía con un cepillo, gamuza o tela de algodón para eliminar cualquier partícula de polvo. El bol podía bruñirse con un elemento duro como la piedra de ágata, con el objetivo de conseguir una superficie completamente pulida. La acción de embolado mediante el bol que se comercializa hoy en día se realiza diluyendo el producto en una proporción 1:1 con una solución de agua al 90% y 10% de cola de conejo o de pescado. Una vez realizada su mezcla correctamente se puede aplicar con pincel y con el producto aún húmero se procederá a la posterior aplicación de la hoja del pan de oro, secándose el producto tras transcurrir unas dos horas, según el comerciante Giusto Maneti Battiloro S.P.A. No obstante, el porcentaje de disolución, el método de aplicación y la cantidad aplicada puede influir en los tiempos del proceso dependiendo de los soportes, del fabricante y del resultado buscado. 57 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Como principal utillaje para su manipulación y aplicación hemos de citar los siguientes elementos: Gamuza: La gamuza es un tipo de cuero suave y flexible, elaborado a partir de la piel de animales, como cabras, ovejas o ciervo. Se emplea para la limpieza de superficies delicadas motivado por su capacidad para absorber la suciedad y el polvo sin rallar la superficie. En la técnica de dorado, se emplea para pulimentar el último estrato de bol, suavizando la parte que va a ser objeto del dorado. Tela de algodón: Al igual que la gamuza tiene la función de absorber la suciedad y el polvo sin rallar la superficie que se tiene la intención de dorar con la función de obtener un acabado uniforme y brillante. Piedra de ágata: Se trata de una herramienta empelada para pulir y alisar la superficie que va a ser dorada. Tras aplicar la hoja de oro se utiliza la piedra de ágata para crear un acabado uniforme y brillante, siendo un útil imprescindible al ser lo suficientemente dura como para pulir la superficie del objeto dorado sin dañar o rallar la hoja de oro. Pincel: Se emplearán varios pinceles o brochas de diferentes tamaños o números para aplicar el bol sobre la superficie a dorar. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Como aspecto positivo destacaremos que el embolado mejora la apariencia del dorado al permitir pulir y alisar la superficie, eliminando irregularidades y obteniendo una superficie suave, del mismo modo, se genera un acabado brillante y reflectante. Además, ayuda a proteger la hoja del metal precioso que se aplica favoreciendo su durabilidad ya que mejora la adhesión de este a la superficie. Entre sus desventajas encontramos su alto costo al requerir una serie de materiales y herramientas específicas que pueden aumentar su precio, además de exigir un alto grado de habilidad y experiencia para llevarlo a cabo adecuadamente. El embolado también puede ser un proceso que consume mucho tiempo al precisar varias capas de aplicación para conseguir el acabado deseado. SEGURIDAD: Toxicidad: No es un material tóxico ni reactivo, por lo tanto, no son necesarias medidas técnicas de manipulación referentes a protección respiratoria de las manos, de los ojos o de la piel. Cuando trabajamos con bol en polvo está con- 64 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Formato comercial: En polvo. Propiedades: Las propiedades que comentaremos a continuación son básicamente las mismas para todas las sustancias de carga y pigmentos derivadas del carbonato de calcio. Por lo general se presenta en forma de polvo de color blanco, no tienen un buen poder de tinción, ni de dispersión en medios oleosos, en cambio, si muestra un buen poder cubriente en medios acuosos; el carbonato de calcio refleja y transmite la luz visible y la ultravioleta hasta 2967 Armstrong, es estable a la luz, y es compatible con la mayoría de los pigmentos; como componente de los fondos pictóricos es casi inerte, ya que está protegido por el aglutinante de la preparación y de las capas de color, reacciona al ácido clorhídrico produciendo efervescencia y es sensible cuando está expuesto sin protección a los gases industriales y a atmósferas polucionadas. Uso/s: Las sustancias de carga o relleno son aquellas que tradicionalmente se han venido empleando en fines pictóricos, como materias colorantes y espesantes en las preparaciones e imprimaciones de los soportes pictóricos de madera. Estos materiales reúnen en sí una serie de propiedades que los hacen insustituibles para este fin, entre otras podemos destacar: son sustancias inertes o casi inertes, tienen un gran poder cubriente, y forman un estrato idóneo para sustentar la película de color. Básicamente las sustancias de carga que se han utilizado de forma tradicional en los soportes de madera son dos: sulfato de calcio y carbonato de calcio. Su elección y permanencia como materia de relleno no es aleatoria, como lo demuestra el excelente estado de conservación de la mayoría de las pinturas que han llegado hasta nuestros días. Este tipo de cargas nos las encontramos principalmente en las preparaciones magras, es decir, en las aglutinadas con un adhesivo acuoso, que son los fondos por excelencia de la pintura al temple y de las emulsiones en la pintura sobre tabla. Precauciones/incompatibilidades: Ninguna. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Preparación tradicional del sulfato o carbonato de calcio por saturación: Una vez encolado el soporte con agua de cola, se calienta al baño María la cola al uso (1 volumen de cola hinchada y fundida y 1 volumen de agua) y se comienza a añadir por saturación la carga (sulfato o carbonato de 65 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) calcio) hasta que se sature. No se mezcla hasta la saturación total, de esta forma se evitan la aparición de grumos y de burbujas de aire. Se aplica en capas fluidas estando aún húmeda la inferior y capas entrecruzadas, bien a brocha o a imprimadera. Es importante reponer entre capas el agua que pierde por evaporación. Seca la última capa, si se desea se puede se puede lijar o pulir. Siempre se aplica en caliente en baño María. Hay que conseguir que la preparación en estado mojado cubra por completo las características del soporte y obtenga una tonalidad uniforme. Recetas actuales: Las más usuales son las siguientes: Se mezclan 1 parte de la carga (sulfato de calcio) con 1 parte de blanco de zinc. También se indican las siguientes proporciones: 7 a 9 gr. de cola por litro de agua. 80 gr de sulfato de calcio o 90 gr de carbonato de calcio por 1 kg de cola Fig. 4. Preparación tradicional del aparejo con carbonato de calcio [González- López]. Fig. 5. Aplicación del aparejo [González-López]. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Se suele aplicar en caliente con brocha suave entrecruzando las pinceladas entre capas aprovechando las características tixotrópicas del material, de tal forma que seca son imperceptibles las huellas del utillaje. Seca la última capa se puede lijar con lija suave o pulir con una bayeta de piel humedecida en agua. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es un material muy barato, estable e inerte que se conoce muy bien su comportamiento con fines pictóricos ya que se ha empleado como cargas de los 66 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) aparejos magros desde la antigüedad, recomendándolo para este menester tratadistas como Teófilo, Turquet de Mayerne y André Felibien. En sí mismo no presenta inconveniente. Los inconvenientes están asociados a su mezcla con aglutinantes grasos, se vuelve translúcido o con medios magros, como las colas animales, que son altamente putrescible si no se preparan bien, están en un ambiente muy húmedo o en contacto directo con humedad. SEGURIDAD: Toxicidad: No es un material tóxico. Normas de manipulación: Es recomendable el empleo de gafas protectoras, guantes y mascarillas para polvo durante la manipulación o el lijado y lavarse bien las manos tras su uso. Recoger el polvo mediante aspiración si es posible. Envasado-Etiquetado: Como se puede preparar en diversas concentraciones según el uso a que se destine, es recomendable envasarlo adecuadamente: frascos de cristal con cierre hermético debidamente etiquetado con los siguientes datos: tipo de carga, cola, proporciones, uso, fecha de preparación-envasado y usarlo tras su preparación. Recomendación almacenaje: Es recomendable guardarlo en frigorífico y no demorar su uso. Ficha de seguridad: QUIMIPUR, S.L.U. Fecha de emisión: 10.11.2016 Revisión: 0. URL: https://www.google.com/url?esrc=s&q=&rct=j&sa=U&url=https://quimipur. com/pdf/calcio-carbonato.pdf&ved=2ahUKEwjsteWi6K38AhXiXqQEHV1tBB8 QFnoECAoQAg&usg=AOvVaw14w1kx6SOuGzX_-CiZMYS2 REFERENCIAS: –González-López, M-J. (1992). Estudio de las Preparaciones de Pintura sobre Soportes de Tela y Tabla. Caracterización de sus principales componentes, comportamiento y factores de deterioro. Tesis doctoral. 1992. [fecha de consulta 27-12-2022]- URL: http://hdl.handle.net/11441/30074. 67 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) –González-López, M-J. (1997). La naturaleza de la capa de preparación según la visión de algunos de los principales tratadistas de la historia de la pintura. Revista PH, nº 19. DOI: https://doi.org/10.33349/1997.19.492 –Masschelein-Kleiner, L. (1995). Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives. ICCROM, Roma. –Matteini, M. y Moles, A. (1989). La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica. Nardini Editore. Firenze. –Santos Gómez, Sonia (2006) Las preparaciones de yeso en la pintura sobre tabla de la Escuela Española. [Tesis]. [fecha de consulta 27-12-2022]- URL: https://eprints.ucm.es/id/eprint/7267/ AUTOR/A DE LA FICHA: Mª José González-López 68 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Cobre. Sinónimos: Pan de oro color cobre, hoja falsa cobriza, hoja cobriza para dorar. Otros idiomas: Inglés: Copper Francés: Cuivre Italiano: Rame Alemán: Kupfer Portugués: Cobre CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: La composición exacta del pan de cobre puede variar según el fabricante, pero por lo general se compone de cobre junto a otros metales tales como zinc, estaño o plomo. En este último, cabe reseñar que se trata de un metal tóxico y su uso en la fabricación del pan de cobre ha sido objeto de controversia en los últimos años. De este modo, algunos fabricantes han comenzado a utilizar otros metales y agentes aglutinantes más seguros en la fabricación de éste. Existen diversas aleaciones con el fin de mejorar la maleabilidad y facilitar su aplicación sobre la superficie a dorar, en el caso del estaño, aumenta la posibilidad de evitar la oxidación del cobre. El primer componente, el cobre, se trata de un metal de color rojizo y brillo metálico, que podemos encontrar en la naturaleza en forma de sulfuros, carbonatos, silicatos y óxidos. Su símbolo químico es Cu y el número atómico 29, en la tabla periódica. Este tiene un punto de fusión de Fig. 1. Pan de cobre [Prado-Campos]. COBRE 69 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) 1083 ºC, 2595 ºC de ebullición, 8,9 g/cm3 de densidad y un bajo grado de fluidez en su estado de licuefacción. Debido a su maleabilidad, el cobre es especialmente adecuado para ser trabajado en láminas. (UNIVERSIDAD de La Laguna: 3). Ingrediente/s: El pan de cobre se compone de cobre y otros metales que le confieren ciertas propiedades como la maleabilidad y la adherencia: cobre, zinc, estaño y plomo. Clasificación: Las hojas de cobre se pueden clasificar según su aleación, su acabado superficial y su grosor: Aleación. Las hojas de cobre pueden estar compuestas de cobre puro (99,9% de pureza) o de una aleación de cobre y otros metales, como el zinc (latón) o el estaño (bronce). Las aleaciones de cobre tienen diferentes propiedades físicas y mecánicas, lo que las hace adecuadas para las diversas aplicaciones. Acabado superficial. Las hojas de cobre pueden tener diferentes acabados superficiales, mate, pulido, cepillado, martilleado, repujado, entre otros. Estos acabados pueden ser utilizados con fines decorativos o funcionales. Grosor. Las hojas de cobre están disponibles en distintos grosores, que se miden en milímetros o en calibre. El grosor de la hoja de cobre puede influir en su resistencia, maleabilidad y facilidad de manipulación. También podemos encontrar clasificaciones según su tamaño, forma, dureza, conductividad eléctrica y térmica. Fig. 3. Macro pan de cobre [Flores Fernández]. Fig. 2. Pan de cobre [Prado-Campos]. Formulación: No existe una proporción única, los diferentes porcentajes dependerán de los distintos elementos químicos que conforman las aleaciones: 70 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Cobre (Cu) Zinc (Zn) Estaño (Sn) Plomo (Pb) Formatos comerciales: En la actualidad podemos encontrar el pan de cobre con una dimensión cuadrangular de 14cm x 14cm o 16cm x 16cm, y a su vez en distintos formatos: Hoja en estuche individual Hoja en librillo (25 hojas) Hoja en caja (10.000 hojas) Comercialmente existe un pan de cobre de espesor medio y recomendaciones en relación al tipo de superficie sobre en la que se va a adherir la hoja, diferenciando entre superficies planas, con incrustaciones o de cristal según el fabricante Giusto Maneti Battiloro S.P.A. Además, posee un riesgo elevado de oxidación, siendo necesario el uso de protección, sin recomendarse su uso para exterior. Uso interior Espesor Superficies con incrustaciones Superficies planas Superficies de cristal Medio No es recomendado Sí es recomendado Si es recomendado Tabla 1. Usos del pan de cobre. Propiedades: Sus principales propiedades son: Maleabilidad: La hoja de cobre puede ser fácilmente manipulada y moldeada para adaptarse a diferentes formas y superficies. Conductividad térmica: El cobre es un excelente conductor térmico, lo que significa que la hoja de cobre puede ser fácilmente dorada utilizando técnicas de calor y presión. Durabilidad: Se trata de material resistente y duradero, lo que significa que los detalles dorados hechos con hoja de cobre pueden mantener su brillo y apariencia durante largos periodos de tiempo. Adhesión: La hoja de cobre puede ser adherida fácilmente a diferentes superficies, empleando adhesivos especiales diseñados para la técnica de dorado. 71 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Versatilidad: La hoja de cobre es un material muy versátil que puede ser utilizada en una amplia variedad de aplicaciones decorativas, desde pequeños detalles hasta grandes superficies. Marca/s: Giusto Maneti Battiloro S.P.A. Uso/s: Se usa en interiores, en zonas alejadas de humedad. Como material artístico se ha empleado como revestimiento dorado en obras artística tanto de naturaleza orgánica como inorgánica en interior, pudiéndose emplear en superficies planas, con incrustaciones y en zonas de vidrio. Precauciones/incompatibilidades: Su manipulación requiere que los dedos estén bien desengrasados con alcohol, aunque no es aconsejable tocar la hoja metálica directamente con las manos, para su uso, lo más apropiado es el uso de los útiles específicos de la técnica de dorado. Además, es importante barnizar con una resina o barniz transparente que lo aísle, debido a su fácil alteración en contacto con el oxígeno. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Los distintos formatos comerciales se encuentran ya disponibles para su uso, no obstante, las diferentes tipologías presentan una preparación industrial. En el caso de la hoja de cobre, este pasa por un proceso delicado para obtener el grosor deseado de las láminas, siendo el resultado del martillado de planchas de las distintas aleaciones, o mediante una presión continua por medio de rodillos. Dependiendo de esta presión, podemos encontrar diversos grosores. MODALIDAD DE APLICACIÓN: En primer lugar, se debe de preparar la superficie, asegurándonos de que se encuentre limpia y seca, lijándose o puliéndose si fuese necesario para obtener una superficie suave y uniforme. Se utilizará como adhesivo mixtión a base de agua, mixtión de aceite o cola piscis, sobre este adhesivo una vez mordiente se aplicará la hoja, posteriormente, se empleará un pincel o cepillo de cerdas sueves para suavizar la hoja y eliminar cualquier burbuja de aire o arruga. Una vez fraguado el adhesivo se deben eliminar los restos de hoja no adheridos y protegerla aplicando una capa transparente de barniz sobre la superficie cuando se haya secado completamente. 72 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) El cobre posee diferencias significativas con el oro fino, tanto en valor como en manipulación, aunque el utillaje para la aplicación de oro fino es recomendable para el cobre, destacando los siguientes elementos: Polonesa: Pincel para dorar que permite coger y mover la hoja de pan de oro, antes es conveniente pasarla por la mano con el fin de conseguir una leve lubricación que permita que la lámina se adhiera mínimamente. Pomazón: Cojín para dorar que permite cortar la lámina de oro, está recubierto de piel, pudiendo tener un pergamino a modo de pantalla protectora para evitar corrientes de aire. Cuchillo de dorador: Herramienta para cortar las hojas de pan de oro, este se puede encontrar en formato recto o cincel. Piedra de Ágata: Herramienta que sirve para alisar la superficie y pulir la superficie dorada y producir brillo. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es un material maleable y más fácil de manejo y técnica que el oro fino, siendo un material de menor coste. Sin embargo, es débil, delicado y muy alterable en contacto con el aire y la grasa de las manos. SEGURIDAD: Toxicidad: No es un material tóxico ni reactivo. Normas de manipulación: Para su manipulación se recomienda que los dedos estén bien desengrasados con alcohol. Envasado-Etiquetado: Mantener en el librillo en el que se comercializa con la separación por papel de seda en el caso de las hojas de oro metal, oro en rollo, así como el oro transfer y mantener en un envase hermético el oro musivo. Recomendación almacenaje: Es recomendable guardar en un ambiente seco y estable. Ficha de seguridad: No tiene. 73 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) OBSERVACIONES: No constan. REFERENCIAS: –Cennini, C. (1979). Tratado de la Pintura. Ed. Leda. Barcelona, 4ª ed. –Colina Tejada, L. (2001). El oro en hoja aplicación y tratamiento sobre soportes móviles tradicionales, muro y resinas [en línea]. Pereda, J., Dir. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Pintura, Madrid. Disponible en: https://eprints.ucm.es/id/eprint/7082/ –Doerner, M. (1982). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. Barcelona. –Giusto Manetti Battiloro S.P.A., (2023). “Hoja de imitación”. En: Giusto Manetti Battiloro S.P.A [en línea]. Disponible en: https://www.manetti.com/es/catalogo-productos/hoja-de-imitacion/ –González-Alonso Martínez, E. (2011). Tratado del dorado, plateado y su policromía: Tecnología, conservación y restauración. Universitat Politecnica de Valencia Serv. Publ. Valencia. –Kremer Pigmente, (2023). “Pan de oro & Pan de plata”. En: Kremer Pigmente [en línea]. Disponible en: https://www.kremer-pigmente.com/es/shop/pande-oro-productos-para-dorar/?f=W3sidHlwZSI6ImluQ2F0ZWdvcnkiLCJpZ CI6IjE1OSJ9XQ== –López Zamora, E. y Dalmau Moliner, C. (2007). “Materiales y técnicas de dorado a través de las antiguas fuentes documentales”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico [en línea], nº 61, pp.110-129. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2245468 –Martínez Hurtado, S. (2002). “El dorado: Técnicas, procedimientos y materiales”. Ars longa: cuadernos del arte [en línea], nº11, pp. 137-142. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2258080 –Universidad de La Laguna. El cobre y sus aleaciones. Universidad de La Laguna. La Laguna. Disponible en: https://campusvirtual.ull.es/ocw/pluginfile. php/17952/mod_resource/content/4/1.%20El%20cobre%20y%20sus%20 aleaciones.pdf AUTOR/A DE LA FICHA: Inés Flores Fernández 80 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) MODALIDAD DE APLICACIÓN: Preparación base de la cola: Hinchado de la cola, preparación de la cola –fundido al baño María y adición de agua nipaginada en la proporción indicada según uso. Adhesivo – consolidante: Aplicación con pincel o brocha suave, interposición de un soporte protector -papel, melinex o similar– tras lo cual se añade presión en frio (espátula), o presión y calor (espátula caliente). Estuco: Preparada la cola y al baño María, se añade la carga (sulfato o carbonato de calcio) por saturación y aplicación en pincel o espátula, enrasado y bruñido. Masilla de relleno soporte: preparada la cola, se añade la carga (serrín tamizado, microesferas huecas de vidrio, etc.), se mezcla bien, se aplica con espátula y se enrasa. Reentelado: Adición de la cola como ingrediente del adhesivo –gacha- y proceder según el tipo de reentelado seleccionado. Empapelado protección: Aplicación de la cola sobre la obra con brocha suave, interposición del facing–papel japonés, de seda, …) bañada su superficie interna en la misma cola, se coloca sobre la pintura, y con brocha suave, limpia y seca, se asegura la adhesión por presión y se eliminan las eventuales burbujas con un alfiler o similar. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es un material conocido desde la antigüedad y recomendado por tratadistas, artistas y conservadores-restauradores. De gran versatilidad, fácil manipulación, almacenaje y empleabilidad. Si no se añade un fungicida adecuado es fácilmente atacable por hongos. SEGURIDAD: Toxicidad: No es un material tóxico. Normas de manipulación: Es recomendable el empleo de guantes y lavarse bien las manos tras su uso. Envasado-Etiquetado: Como se puede preparar en diversos formatos con diversas concentraciones según el uso a que se destine, es recomendable 81 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) envasarlo adecuadamente: frascos de cristal con cierre hermético (líquido o gel); sobres ziploc con cierre hermético (sólido): En ambos casos, debidamente etiquetado con los siguientes datos: tipo de cola, proporciones, uso, fecha de preparación-envasado. Recomendación almacenaje: Es recomendable guardarlo en frigorífico si se encuentra en estado líquido o coagulado y no demorar su uso; si se ha desecado, se puede guardar en un sitio seco a temperatura ambiente. Ficha de seguridad: No tiene REFERENCIAS: –Albarrán Fernández, J.V. (2001). Colas orgánicas de origen animal. En J.M. Calle González (Ed.), Monografías de arte: 2000-2001. Sevilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas Tecnologías. [fecha de consulta 27-12-2022]. URL: https://hdl.handle.net/11441/92176 –Bailach Bartra, C., Fuster López, L., Yusa Marco, D.J., Talens Oliag, P. y Vicente Palomino, S. (2011). Gelatinas y colas para el uso en tratamientos de restauración. Estado de la cuestión. Arché. (6):17-22. “pp. 17-22. [fecha de consulta 27-12-2022]. URL: http://hdl.handle.net/10251/33041 –González-López, M-J. (1992). Estudio de las Preparaciones de Pintura sobre Soportes de Tela y Tabla. Caracterización de sus principales componentes, comportamiento y factores de deterioro. Tesis doctoral. 1992. [fecha de consulta 27-12-2022]- URL: http://hdl.handle.net/11441/30074. –Masschelein-Kleiner, L. (1995). Ancient Binding Media, Varneshes and Adhesives. ICCROM, Roma. –Matteini, M. y Moles, A. (1989). La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica. Nardini Editore. Firenze. AUTOR/A DE LA FICHA: M.ª José González-López 82 INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Lapislázuli Sinónimos/Otros nombres: Outremer (lapis), Azul ultramarino, Azul de Acre, Ultramar, Lazurita Otros idiomas: Inglés: Lapis lazuli Francés: Lapis lazuli Italiano: Lapislazzuli Alemán: Lapislazuli Portugués: Lápiz lazúli CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: El lapislázuli es una piedra semipreciosa relativamente rara, conocida desde la antigüedad por su intenso color azul. Sólo hay dos regiones donde se encuentra el lapislázuli. En Afganistán se extrae desde hace más de 8000 años, y en Chile desde el siglo XX. Nuestros Lapis 1056025 - 10562 provienen de Chile, todos los demás son de Afganistán. El Ultramar natural procedente del Lapislázuli ya se utilizaba en tiempos prehistóricos. A lo largo de la historia, se le ha comparado con el oro, tanto por su precio como por su aura. La piedra en bruto procede del Norte de Afganistán, y el pigmento, de un color y una calidad incomparables, se obtiene mediante un difícil proceso que incluye el amasado de la piedra con una resina. Feldespatoide, es de aspecto opaco, con brillo vítreo graso. Su dureza es de 6 en la escala de Mohs. Se ha empleado como piedra preciosa, con fines ornamentales. LAPIZLÁZULI Fig. 1. Pigmento Lapislázuli [Prado- Campos]. 83 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) En las técnicas artísticas se ha empleado en la fabricación de objetos tallados, especialmente durante el Renacimiento. En la pintura se le ha considerado como el pigmento azul más importante, conocido tradicionalmente como azul ultramar. Mezcla: El lapilázuli natural es un feldespatoide formado por muchos minerales, siendo el principal constituyente la lazurita, que le otorga el color azul intenso. Formulaciónes: 3Na2O.3Al2O3.6SiO2.2Na2S; Na2O.3Al.6SiO2.2Na2S; (Na, Ca)8[(SO4S, Cl)2(AlSiO4)6] Sodium calcium aluminum silicate Formatos comerciales: Se comercializa como: Pigmento (10 gr., 50 gr., 100 gr. y 1 Kg.) Piedra preciosa (por gr./unidad según peso y pureza) Propiedades: Sus principales propiedades son: Resistencia a la luz - diluida: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - media: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - concentrada: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Índice de colores: PB 29.77007 Colores: Azul Solubilidad en agua: insoluble Fig. 3. Macrofotografía [Flores Fernández]. Fig. 2. Pigmento y piedra [https:// www.kremer-pigmente.com/es/shop/ pigmentos/10530-lapislazuli-puro.html] Marca/s: KREMER Uso/s: Es muy usado en técnicas al agua como son los temples, la acuarela y los acrílicos. También se ha empleado como piedra preciosa, con fines ornamentales y joyería. En las técnicas artísticas se ha empleado en la fabricación de objetos tallados, especialmente durante el Renacimiento. 84 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Precauciones/incompatibilidades: Es muy sensible a los ácidos minerales diluidos y a vapores ácidos como el ácido clorhídrico, el sulfúrico o el nítrico. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: La roca que contiene el mineral lazurita, se muele finamente en un mortero metálico, principalmente de cobre. El polvo resultante, tras tamizarse debe mezclarse con trementina y aceite de oliva, aunque dependiente del periodo en el que se fabrique pueden variar los aditivos, encontrando también cera o incienso. Tras endurecer y hacerse una pastilla debe lavarse con agua tibia limpia y filtrarse el líquido resultante a través de una tela, quedando finalmente el pigmento. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Para su uso como pintura (temple) es necesario humectar previamente el pigmento con agua y posteriormente mezclar con el aglutinante VENTAJAS E INCONVENIENTES: Posee un aspecto opaco, con brillo vítreo graso. Su dureza es de 6 en la escala de Mohs. Es un pigmento muy estable, con un tono azul traslúcido y conserva un aspecto más brillante al temple que al óleo. Fue muy apreciado por su color de gran brillo y su alta resistencia a la luz, al aceite y al agua dura. En la pintura se le ha considerado como el pigmento azul más importante, conocido tradicionalmente como azul ultramar. Presenta, como inconvenientes, su granulometría, lo que dificulta su uso en pintura mural al fresco, puesto que no permitía ser agarrado por los carbonatos y era necesario el uso de algún aglutinante como la caseína, para que perdurada. También su alto coste, al tratarse de una piedra semipreciosa. 85 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) SEGURIDAD: Toxicidad: No tóxico Normas de manipulación: No hay gran problema en su manipulación Envasado-Etiquetado: 10500 - 10580 Lapis Lazuli, natural ultramarine; Pigment Blue 29, C.I. 77007; CAS Number: 57455-37-5 Recomendación almacenaje: Envase cerrado Ficha de seguridad: Disponible en Kremer: https://www.kremer-pigmente.com/elements/resources/products/ files/10500-10580e.pdf OBSERVACIONES: Es el azul más fino y antiguo que se obtuvo de la piedra preciosa lapislázuli, un mineral muy costoso. Se ha extraído desde hace siglos del valle montañoso de Kokcha en Afganistán, la roca se transportaba a Egipto y luego a Europa, donde fue utilizada para joyería y como pigmento de pintura, de ahí su alto precio. Según Cennini este tipo de azul es “nobille, bello, perfettissimo oltre a tutti i colore”. Usado desde la Antigüedad, en especial en Egipto hasta el Siglo XIX cuando comienza a utilizarse de forma sintética. REFERENCIAS: –Calvo, A. (1997). Conservación y restauración: Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Ed. del Serbal. Barcelona. –Doerner, M. (1982). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. Barcelona. –Mayer, R. (1988). Materiales y Técnicas del Arte. Editorial Herman Blume. Madrid. –Mora, P., Mora, L y Philippot, P. (2003). La Conservación de las Pinturas Murales. Edita Universidad de Colombia e ICCROM. –Matteini, M. y Moles, A. (1989). La chimica nel restauro. I materiali dell’arte pittorica. Nardini Editore. Firenze. –Pedrola, A. (1998). Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Editorial Ariel S.A. Barcelona. 86 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Enlaces Web: https://www.ucm.es/capire/pazules-lapislazuli http://tesauros.mecd.es/tesauros/materias/1001069 https://www.kremer-pigmente.com/es/shop/pigmentos/10530-lapislazuli- puro.html AUTOR/A DE LA FICHA: Marina Mercado Hervás 87 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Malaquita Sinónimos/Otros nombres: Criscola, Verde montaña, Verdetto della Magna, Bremen Green, Verde azurro, Verde Húngaro. Otros idiomas: Inglés: Malachite Francés: Malachite Italiano: Malachite Alemán: Malachit Portugués: Malaquita CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: Es un pigmento color verdoso derivado del mineral malaquita, perteneciente al grupo de los carbonatos (carbonato básico de cobre) que cristaliza en el sistema monoclínico. Presenta color verde esmeralda muy típico. Es pesado, frágil y tiene buena exfoliación, con brillo vítreo o céreo. Se encuentra en zonas de oxidación superficial de yacimientos de cobre y en impregnaciones de arenas por aporte de agua circulante. Usado desde la Antigüedad, en especial en Egipto hasta finales del siglo XVIII. La malaquita se ha empleado en las técnicas artísticas como pigmento verde y para fabricar objetos tallados. Su uso ha sido continuo desde el Egipto faraónico hasta finales del siglo XIX, cuando comenzó su sustitución por los pigmentos verdes sintéticos. Es un pigmento de un tono verde azulado (según el grosor del MALAQUITA Fig. 1. Pigmento malaquita [Prado-Campos]. 88 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) molido se producían diversos tonos), muy estable en condiciones ambientales normales y sensible a ácidos y bases. Se ha empleado en todas las técnicas y, sobre todo, en la pintura al temple. Formulaciones: Carbonato básico de cobre CuCO3.Cu(OH)2; 2CuCO3.Cu(OH)2 Formatos comerciales: Se comercializa como: Pigmento (10 gr., 50 gr., 100 gr. y 1 Kg.) Piedra preciosa (por gr./unidad según peso y pureza) Propiedades: Sus principales propiedades son: Resistencia a la luz - diluida: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - media: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Resistencia a la luz - concentrada: 8 (1 = mala, 8 = óptima) Índice de colores: PB 30.77420 Colores: Verde Solubilidad en agua: insoluble Fig. 3. Macrofotografía [Flores Fernández]. Fig. 2. Pigmento y piedra: https://www.kremerpigmente.com/es/shop/pigmentos/10300- malaquita-natural-estandar.html Marca/s: KREMER Uso/s: Es muy usado en técnicas al agua como temples, acuarela y acrílicos. Precauciones/incompatibilidades: Para la aplicación de azurita y malaquita en lechada de cal, utilizar siempre una argamasa fresca; una lechada vieja puede provocar un viraje de color. 89 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) MODALIDAD DE PREPARACIÓN: La fabricación de la malaquita consiste en pulverizar el mineral, y dependiendo del grosor del grano obtenido, el color resultante se corresponde con un tono de verde que bascula entre oscuro, medio o claro. Debía molerse con agua limpia y dejarse reposar con una cantidad adecuada de líquido de una a tres horas, tras lo cual debía retirarse el líquido para dejar ver un pigmento de color verde brillante apto para la pintura de elementos vegetales. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Para su uso como pintura (temple) es necesario humectar previamente el pigmento con agua y posteriormente mezclar con el aglutinante. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es un pigmento estable en atmosferas normales y posee buena resistencia a la luz, sin embargo, es un pigmento moderadamente tóxico por lo que es necesario tomar precauciones en su manipulación. Se encuentra habitualmente asociado a la azurita, pero contiene más cantidad de agua. Es un material pesado pero frágil cuya superficie tiene brillo vítreo. SEGURIDAD: Toxicidad: Moderadamente tóxico. Contiene cobre. Nocivo en caso de ingestión e inhalación. Provoca irritación ocular grave. Muy tóxico para los organismos acuáticos, con efectos nocivos duraderos. Normas de manipulación: Se debe de manipular provisto de EPIs. En caso de ingestión: enjuagarse la boca. No provocar el vómito. En caso de inhalación: transportar a la víctima al exterior y mantenerla en reposo en una posición confortable para respirar. Llamar a un centro de información toxicológica o a un médico en caso de malestar. Si persiste la irritación ocular: consultar a un médico. Envasado-Etiquetado: Existen múltiples sistemas de envasado/etiquetado según formatos, entre los que destacamos: 96 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Color Riesgo de oxidación Necesita protección Uso exterior Oro blanco 13,25kt Muy elevado Sí No Oro blanco 12kt Muy elevado Sí No Oro blanco 11,5kt Muy elevado Sí No Oro blanco 10kt Muy elevado Sí No Oro blanco 6kt Muy elevado Sí No Tabla 2. Denominaciones según marca comercial Manetti. Oro “transfer”: De mayor grosor que el pan de oro fino, se encuentra adherido a un papel de seda. Su uso está destinando principalmente a obras expuestas al exterior. Oro en rollo: Hoja de oro en cinta con una gran longitud y ancho variable, pudiéndose encontrar con distintos quilates. Este se encuentra enrollado en papel de seda, permitiendo un proceso rápido y preciso en superficies amplias, lineales y planas. Como el formato anterior, se puede encontrar distintas tonalidades. Oro en concha: Auténtico oro en polvo, este se produce moliendo el pan de oro batido y aglutinando el polvo resultante con un adhesivo. Su nombre procede debido a su recipiente original en una concha de mar. Este formato comercial se emplea en superficies taraceadas y difíciles de alcanzar y lo podemos encontrar de 0,4gr o 1,1gr y en distintos quilates según la siguiente clasificación: Color Quilates Polvo de oro naranja 23,75kt Polvo de oro amarillo 22kt Tabla 3. Tipologías del oro en concha. Propiedades: El un material dúctil, de color amarillo y considerablemente blanco, además, no se corroe cuando se expone al aire, no obstante, cuando toma contacto con el azufre pierde lustre. Se considera un magnífico reflector de infrarrojos 97 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) y calor, teniendo una reflexión de la luz muy alta. De esta forma, se trata de un material delicado, moldeable y costoso, ofreciendo a su vez un resultado dorado, brillante y pulimentado. Este se ha empleado desde las primeras culturas por su gran extensión y su extraordinaria solidez aludiendo a lo sobrenatural. Además, el oro no se oxida, por lo que se trata de un metal muy estable al calor y al aire (DOERNER, 1998:263). Marca/s: Giusto Maneti Battiloro S.P.A. y Kremer Pigmente Uso/s: Desde las primeras culturas se ha empleado como material artístico, teniendo un importante papel en el fondo de miniaturas de libros y pinturas sobre tabla, así como, en retablos desde la temprana Edad Media hasta la actualidad. Los artesanos griegos, egipcios y romanos doraban paredes y techos de templo, objetos de culto, así como objetos cotidianos (DOERNER, 1998:263). Como material artístico se ha empleado como revestimiento dorado en obras artística tanto de naturaleza orgánica como inorgánica, se emplea en gran tipología de bienes: madera, lienzo, papel, pinturas murales, metales, etc. Precauciones/incompatibilidades: En el caso de las hojas de oro fino es un material fino y delicado por lo que se necesita una serie de destrezas técnicas al usarlo, ya que cualquier golpe de aire puede mover o arrugar la lámina. Antes de la aplicación del pan de oro es necesario preparar una superficie lisa y embolada adecuadamente, de esta forma, al pulir se obtendrá una superficie brillante. El tono cromático del bol tendrá un papel importante en el acabado final tras el pulido, debido a que este no solo favorecerá dicho proceso, sino que su color dejará un matiz cromático en el dorado resultante. No se puede tocar directamente con las manos, para su uso, lo más apropiado es el uso de los útiles específicos de la técnica de dorado, tales como: cuchillo de dorador, bol para dorar, bruñidor o piedra de ágata, polonesa, etc. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: El pan de oro, así como, el oro en concha se encuentra preparado en los formatos comercializados para su aplicación, sin embargo, su preparación tradicional requiere de los siguientes procesos: pesado del oro, fundido, laminado I, acompasado y corte, laminado II, contrapeado y corte, batido del debastador, batido de la soldada, batido del molde y pasado a los libros. 98 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Originalmente, el método tradicional de preparación del pan de oro se efectuaba tras batir la aleación sobre un crisol, se proseguía laminando por reducción a martillo de muelle hasta obtener el grueso de un papel, cortándose en cuadrados de cuatro centímetros por lado. A continuación, se colocaban entre hojas de pergamino o cuero, golpeándose para reducir su grosor, posteriormente se introducía en una estructura que contenía entre 1000 y 1500 hojas de tripas de buey de unos 15cm de lado prosiguiendo el proceso hasta comprimirlas con el martillo de muelles. Seguidamente, se dividía por segunda vez en cuatro partes para conseguir un espesor que no superase el milímetro de grosor. Finalizando este proceso cortando las hojas al tamaño deseado e introduciéndolo en los librillos de papel de seda como comúnmente se encuentran a nivel comercial. Por otro lado, el oro en concha, tradicionalmente se obtenía tras moler sobre una loza limpia las hojas de oro fino con sal cocida en la misma proporción, este molido se realizaba en seco. Para verificar que este estaba molido correctamente se añadía una gota de agua, si se licuaba era resultado de un correcto proceso. Seguidamente, se lavaba con agua dulce repetidas veces hasta perder el sabor de la sal, colocándose sobre una concha de mar cerca de un alumbre de brasas. Posteriormente, se aglutinaba con goma flaca, con vino puro o con clara de huevo principalmente (COLINA Tejada, 2001: 201-202). Actualmente, antes de su aplicación es necesario mezclarlo con un aglutinante, como mordiente de barniz, goma laca desencerada o goma arábiga. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Según la tipología de oro se emplean las siguientes modalidades: Pan de oro fino: Una vez se encuentre mordiente la superficie se procede a coger la hoja de pan de oro con una polonesa y situarla sobre la superficie a dorar. Si es necesario, esta hoja se puede dividir con un cuchillo de dorador en cuadrados de menor dimensión situando la hoja con la polonesa en un pomazón. La hoja de pan de oro se situará sobre la superficie una vez que el adhesivo empleado esté mordiente, entendiéndose como la cualidad pegajosa que tiene la superficie antes de su secado, colocando las láminas necesarias hasta completar la zona a dorar. Una vez seco el adhesivo se procederá a barrer con un pincel, preferiblemente de cerdas suaves, los sobrantes de dorados no adheridos. Por último, se procederá al 99 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) bruñido de la superficie mediante una herramienta de piedra de Ágata con el fin de realizar el pulido y brillo de la hoja de pan de oro. El tiempo para realizar este proceso dependen de diversos aspectos, la humedad relativa, temperatura, el tamaño de la pieza; así como, la naturaleza material de este. En relación con la piedra de Ágata existen distintas tipologías, puntas planas para grandes superficies y redondeadas para cavidades y relieves. Oro en concha: Se coge la cantidad de oro necesaria con la punta humedecida de un pincel, que dependerá su grosor del tamaño y forma de la superficie que se quiera dorar, aplicándose directamente con los aglutinantes indicados en el punto anterior sobre modalidad de preparación. Como principal utillaje para su manipulación y aplicación hemos de citar los siguientes elementos: Polonesa: Pincel para dorar que permite coger y mover la hoja de pan de oro, antes es conveniente pasarla por la mano con el fin de conseguir una leve lubricación que permita que la lámina se adhiera mínimamente. Pomazón: Cojín para dorar que permite cortar la lámina de oro, está recubierto de piel, pudiendo tener un pergamino a modo de pantalla protectora para evitar corrientes de aire. Cuchillo de dorador: Herramienta para cortar las hojas de pan de oro, este se puede encontrar en formato recto o cincel. Piedra de Ágata: Herramienta que sirve para alisar la superficie y pulir la superficie dorada y producir brillo. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es un material maleable, de gran calidad y perdurable en el tiempo, ha sido utilizado desde las primeras civilizaciones. Como contrapartida la materia prima es cara. El pan de oro es un material delicado, de difícil manejo. SEGURIDAD: Toxicidad: No es un material tóxico ni reactivo. Normas de manipulación: Es recomendable no manipular con las manos directamente y lavarse bien las manos tras su uso. Envasado-Etiquetado: Mantener en el librillo en el que se comercializa con la separación por papel de seda en el caso de las hojas de oro fino y mantener en un envase hermético el oro en concha. Indicar en el etiquetado los quilates que este presenta. 100 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Recomendación almacenaje: Es recomendable guardar en un ambiente seco y estable. Ficha de seguridad: No consta. OBSERVACIONES: No constan. REFERENCIAS: –Cennini, C. (1979). Tratado de la Pintura. Ed. Leda. Barcelona, 4ª ed. –Colina Tejada, L. (2001). El oro en hoja aplicación y tratamiento sobre soportes móviles tradicionales, muro y resinas [en línea]. Pereda, J., dir.. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Pintura, Madrid. Disponible en: https://eprints.ucm.es/id/eprint/7082/ –Doerner, M. (1982). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. Barcelona. –Giusto Manetti Battiloro S.P.A., (2023). “Pan de oro en hoja”. En: Giusto Manetti Battiloro S.P.A [en línea]. Disponible en: https://www.manetti.com/es/ catalogo-productos/pan-de-oro/ –Gómez Pintado, A. (2008). El oro en el arte: Materia y espíritu contribución a la restauración en el arte contemporáneo [en línea]. Legorburu Escudero, Mª. P., dir. Tesis doctoral. Universidad del País Vasco, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Pintura, País Vasco. Disponible en: https://addi.ehu.es/handle/10810/12323 –González-Alonso Martínez, E. (2011). Tratado del dorado, plateado y su policromía: Tecnología, conservación y restauración. Universitat Politecnica de Valencia Serv. Publ. Valencia. –Herranz, E. (1994). El arte de dorar. Dossat 2.000. Madrid. –Hiscox, G. y Hopkins, A. (1997). Recetario industrial: enciclopedia de fórmulas, secretos, recetas, prácticas de taller, … México: Gustavo Gili –Kremer Pigmente, (2023). “Pan de oro & Pan de plata”. En: Kremer Pigmente [en línea]. Disponible en: https://www.kremer-pigmente.com/es/shop/ pan-de-oro-productos-para-dorar/?f=W3sidHlwZSI6ImluQ2F0ZWdvcnki LCJpZCI6IjE1OSJ9XQ== 101 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) –López Zamora, E. y Dalmau Moliner, C. (2007). “Materiales y técnicas de dorado a través de las antiguas fuentes documentales”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico [en línea], nº 61, pp.110-129. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2245468 –Martínez Hurtado, S. (2002). “El dorado: Técnicas, procedimientos y materiales”. Ars longa: cuadernos del arte [en línea], nº11, pp. 137-142. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2258080 –Ordoñez Goded, L. (2004). Mueble dorado y plateado. Madrid: Mobiliario Antiguo, Geiic Publicaciones [en línea]. Disponible en: https://www.ge-iic.com/ files/Publicaciones/Mueble_dorado_y_plateado.pdf –Perea Caveda, A. et al. (2008). “Origen y trayectoria de una técnica esquiva: el dorado sobre metal”. Trabajos de Prehistoria [en línea], nº 65 (2), pp. 117-130. Disponible en: https://digital.csic.es/handle/10261/15970 AUTOR/A DE LA FICHA: Inés Flores Fernández 102 INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Oro metal. Sinónimos: Pan de bronce, Pan metálico o Pan Holandés. Otros idiomas: Inglés: False gold Francés: Or faux Italiano: Oro falso Alemán: Falschgold Portugués: Ouro falso CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: Se compone principalmente de cobre, estaño o Zinc, considerándose un bronce reducido a finas y delgadas láminas. Este se caracteriza por tener un mayor cuerpo y peso que el oro fino, lo que facilita su manipulación, presentando distintas tonalidades según el tipo de aleación de su composición. Cuando en su composición se sustituye el zinc por antimonio se le conoce como oro de Alemania, este se compone de 100 a 6 de cobre de antimonio en su composición. En otras ocasiones la aleación se realizaba con plata, subiendo el tono por la inclusión de azafrán tostado, esta mezcla era conocida como oro de pragmática (Colina Tejada, 2001:41). Ingrediente/s: Para establecer las diferentes modalidades de oro metal empleamos como referencia El recetario industrial de Hiscox, G.D. y Hopkins, A.A, recogido en el Tratado del dorado, plateado y su policromía: Tecnología, con- ORO METAL Fig. 1. Pan de oro metal [Prado-Campos]. 103 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) servación y restauración de Enriqueta González y Alonso Martínez (GONZÁLEZALONSO Martínez, 2011: 133): Colores: Cobre (%) Zinc (%) Oro oscuro (rojizo) 91,0 9,0 Oro amarillo oscuro 86,0 14,0 Oro oscuro 84,5 15,5 Oro pálido 76,0 24,0 Oro “puro” 78,0 22,0 Oro “puro” amarillo brillante 83,0 17,0 Tabla 1. Diferentes aleaciones que se corresponden con la denominación del oro metal. Clasificación: Las hojas de oro metal se clasifican comercialmente según su tonalidad cromática, existiendo diferencias en relación a su espesor. Formulación: No existe un porcentaje único, las diferentes porcentuales caracterizarán la tonalidad de la hoja metal, compuesta principalmente por cobre y zinc, aunque también podemos encontrar aleaciones con plata y antimonio como se señala en el aparatado de composición. Fig. 3. Macro de pan de oro metal [Flores Fernández]. Fig. 2. Pan de oro metal [Prado- Campos]. Formatos comerciales: En la actualidad nos lo podemos encontrar en los siguientes formatos: 104 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Pan u hoja de oro metal: Podemos encontrar la hoja de oro metal con una dimensión cuadrangular de 14cm x 14cm o 16cm x 16cm, y a su vez en distintos formatos, como son hoja en estuche individual, hoja en librillo y hoja en caja. Comercialmente existen diversas variaciones y recomendaciones en relación a su espesor y al tipo de superficie sobre al que se va a adherir la hoja, distinguiendo entre superficies planas, con incrustaciones o de cristal según el fabricante Giusto Maneti Battiloro S.P.A. Además, posee un riesgo elevado de oxidación, es necesario el uso de un protectivo y sin recomendarse para exterior. Uso interior Espesor Superficies con incrustaciones Superficies planas Superficies de cristal Ligero Recomendado (Calca mejor la superficie) No recomendado Recomendado (Más transparente) Medio Recomendado Recomendado Recomendado Pesado No recomendado Recomendado (Más cubriente) No recomendado Tabla 2. Usos del oro metal. Oro “transfer”: De mayor grosor que el pan de oro fino, aproximadamente el doble, también conocido como oro doble o ducado. Este se encuentra adherido a un papel de seda y su uso está destinando principalmente a obras expuestas al exterior y pensadas para soportar el desgaste y la erosión (GONZÁLEZ-ALONSO Martínez, 2011: 40). Oro metal en rollo: Se encuentra en rollos de una altura de 15cm y una largura estándar de 50m, especialmente recomendada para aplicarse en grandes superficies planas con la técnica a mordiente. Oro en polvo u oro musivo: Para su obtención se emplea polvo de bronce o elaciones de metales bajos como el cobre, estaño, zinc y aluminio, pudiendo encontrarlo en forma de polvo con diferentes tonalidades que van desde un color pálido a una coloración anaranjada. Se encuentra aglutinarla dependiendo de su composición, pudiendo realizarse tanto con barnices especiales como colas animales, aunque actualmente, podemos encontrarlo ya aglutinado en formato líquido (GÓMEZ Pintado, 2008: 55). 105 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Propiedades: Posee un brillo entre mate y bruñido debido a la buena calidad de los panes, además, presentan buenos resultados de estabilidad y brillo. Marca/s: Giusto Maneti Battiloro S.P.A. Uso/s: Se usa en interiores, en zonas alejadas de humedad. Como material artístico se ha empleado como revestimiento dorado, tanto en obra artística de naturaleza orgánica como inorgánica en interior, pudiéndose emplear en superficies planas, con incrustaciones y en zonas de vidrio. Precauciones/incompatibilidades: No es aconsejable tocar directamente con las manos la hoja metálica, para su uso, lo más apropiado es el uso de los útiles específicos de la técnica de dorado, no obstante, si se manipula con las manos requiere que los dedos estén bien desengrasados con alcohol. Debido a su composición, como todos los bronces tienden a ennegrecerse, de esta forma, es importante barnizar con una resina o barniz transparente que lo aísle producto de su fácil alteración al ser expuesto al aire, y de un modo espacial, a la humedad y los vapores ácidos que lo atacan rápidamente, provocando su ennegrecimiento. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Los distintos formatos comerciales se encuentran ya disponibles para su uso, no obstante, las diferentes tipologías presentan una preparación industrial. En el caso del pan de oro metal, este pasa por un proceso delicado para obtener el grosor deseado de las hojas, siendo el resultado del martillado de planchas de las distintas aleaciones, o mediante una presión continua por medio de rodillos, que dará lugar a los diversos grosores dependiendo de esta presión. Del mismo modo, ocurre con el oro en rollo y el oro transfer, este último presenta un adhesivo, pudiéndose presentar características termoplásticas, que se activan con el calor y presión para adherir el oro a la superficie deseada. También, se pueden emplear adhesivos a base de agua o solventes, dependiendo del tipo de transferencia que se vaya a realizar. Por oto lado, para la elaboración comercial del oro musivo, se emplean las rebabas y recortes para la fabricación artesanal de purpurinas metálicas de aspecto bronceado, empleándose sobre sisa o sobre otro adhesivo. 112 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) La presencia de resinas puede dificultar obtener un acabado homogéneo en los tintes, pinturas o barnizados de la madera de pino. Si no se han sometido a temperaturas superiores a 70ºC durante su secado, pueden producirse exudaciones en la madera SEGURIDAD: Toxicidad: No posee. Normas de manipulación: No requiere. Envasado-Etiquetado: No consta. Recomendación almacenaje: Mantener en lugares secos y ventilados. Ficha de seguridad: No consta. REFERENCIAS: –Guindeo Casasús, A., García Esteban, L., Peraza Sánchez, F., Arriaga Martitegui, F., Kasner Camacho, C., Medina Gallego, G. & Touza Vázquez, M. (1997). Especies de madera para carpintería, construcción y mobiliario. Asociación de Investigación Técnica de las industrias de Madera y Corcho. AITIM. –García Esteban. (2003). La madera y su anatomía: anomalías y defectos, estructura microscópica de coníferas y frondosas, identificación de maderas, descripción de especies y pared celular. Fundación Conde del Valle de Salazar. –García Esteban. (2002). Anatomía e identificación de maderas de coníferas a nivel de especie. Fundación Conde del Valle de Salazar. –Jackson y Day, D. (1993). Manual completo de la madera, la carpintería y la ebanistería. Ediciones del Prado. –Vignote Peña, S. (2014). Principales maderas de coníferas en España. Consulta en: https://oa.upm.es/30465/1/MADERAS_CONIFERAS.pdf AUTOR/A DE LA FICHA: Beatriz Prado-Campos con la colaboración del estudiante Emilio Domínguez Delgado. 113 INFORMACIÓN IDENTIFICATIVA: Denominación: Plata fina. Sinónimos: Plata pura; pan de plata. Otros idiomas: Inglés: Fine silver Francés: Argent fin Italiano: Argento fine Alemán: Sterlingsilber Portugués: Prata fina CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: La plata fina que se utiliza como material artístico para dorar, se compone principalmente de plata pura, también conocida como plata de ley o plata 925. Esto significa que la aleación de plata contiene un 92,5% de plata pura y un 7,5% de otros metales, como cobre u otros considerados preciosos, que se añaden para aumentar su resistencia y durabilidad. La plata fina es una aleación que se utiliza comúnmente en la joyería y la orfebrería debido a su belleza y durabilidad, pero también se emplea en el arte para dorar debido a su capacidad para producir un acabado brillante y duradero en superficies metálicas. Ingrediente/s: La plata es un elemento químico, su símbolo químico es Ag y su número atómico 47, lo que significa que un átomo de plata tiene 47 protones PLATA FINA Fig. 1. Pan de plata fina [Prado-Campos]. 114 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) en su núcleo. La plata se encuentra en la naturaleza en forma de metal nativo, pero también puede combinarse con otros elementos para formar compuestos, como la plata sulfurosa (Ag2S) y plata clorada (AgCl), estos compuestos se utilizan a veces en la minería de plata para extraer el metal a partir de minerales que contienen plata. Clasificación: Tomando como criterio de clasificación la calidad de la plata fina, esta depende de la cantidad de plata pura que contenga la aleación utilizada, podemos encontrar distintos tipos: Plata de ley. La plata de ley es la calidad más alta de la plata fina, contiene un 92,5% de plata pura y un 7,5% de otros metales, generalmente cobre, empleándose en decoración de objetos de alta calidad. Plata de primera ley. Contiene un 83,3% de plata pura y un 16,7% de otros metales. Plata de segunda ley. Contiene un 80% de plata pura y un 20% de otros metales, tratándose de un metal de calidad media. Plata de tercera ley. Contiene un 72,5% de plata pura y un 27,5% de otros metales. Además, existen diversas aleaciones de plata fina que no se emplean comúnmente en el dorado, como la plata alemana (aleación de cobre, zinc y níquel), la plata de Britannia (aleación de cobre, estaño y antimonio) y la plata mexicana (aleación de plata y cobre). Fig. 3. Macro de pan de plata fina [Flores Fernández]. Fig. 2. Pan de plata fina [Prado-Campos]. 115 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Fig. 5. Macro de plata en concha [Flores Fernández]. Fig. 4. Plata en concha [Prado-Campos]. Formulación: Ag Formatos comerciales: En la actualidad nos lo podemos encontrar en los siguientes formatos, tomando como referencia la casa comercial Giusto Manetti Battiloro S.P.A., esta distribuye hojas de plata auténticas disponibles en medidas y espesores diversos que responden a las diferentes exigencias de los procesos de plateado: Pan u hoja de plata fina: Se encuentra en distintos formatos tanto en tamaño como grosor, recomendado principalmente para la aplicación de hojas en superficies planas, tanto en interior como exterior. Lo podemos encontrar en cuadernos que contienen 25 hojas cada uno, con unas medidas de 95 x 95mm. La plata en hoja de calco, es decir, transferible, se coloca sobre papel de seda para facilitar su agarre y aplicación en el proceso de dorado de superficies planas, sin presentar alguna sustancia adherente. Estas tienen un elevado riesgo de oxidación por lo que necesitan protección, sin poder usarse para el exterior. En el mercado podemos encontrar distintos espesores recomendables para las diferentes superficies de aplicación. Llama la atención la hoja de pan de plata, la cual presenta un elevado espesor empleándose exclusivamente para el trabajo artístico en cristal. Este elevado espesor permite que la hoja no se disgregue incluso cuando es sometida a temperaturas muy elevadas. Espesor Superficie con incrustaciones Superficies planas Superficies de cristal Doble No Sí No Triple Sí No No Elevado espesor No No Sí Tabla 1. Usos del pan de plata según su espesor. 116 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Plata en rollo: Se recomienda para dorar con rapidez y precisión superficies planas de gran tamaño, cortándose según las necesidades para su aplicación. Este formato se encuentra disponible con una largura comprendida entre 25 y 50 m y una altura de 140 mm. Durante la fase de plateado el rollo se puede cortar con unas tijeras por la línea de unión de las dos hojas. Del mismo modo, presenta un riesgo muy elevado de oxidación, por lo que necesita protección y no se recomienda su uso en exterior. Plata en polvo y en concha: Se presenta tanto en polvo como en pastilla, para el proceso de plateado el polvo debe siempre mezclarse con un aglutinante, sin embargo, La plata en concha es un compuesto de plata pura y goma arábiga utilizado para un uso inmediato. Hoja de pan de plata en copo: Se tratan de hojas de pan de plata de formato irregular con unas dimensiones aproximadas de 160 x 160 mm en cajitas de 50 g, 75 gr y 125 gr. Esta se utiliza principalmente para agilizar el proceso de plateado donde no es necesario la geometría de la hoja. Poseen un alto riesgo de oxidación, necesitando protección y no se recomienda su uso para exterior. Propiedades: Según el Tratado del dorado, plateado y su policromía: Tecnología, conservación y restauración, la plata posee las siguientes propiedades físicas: Densidad: 20 ºC de 10,50 Punto de fusión: 961,0 ºC Punto de ebullición: 2210,0 ºC Calor específico: 0,056 cal/ºCxg Resistencia eléctrica: 1:1,60 mohm x cm2/cm Conductividad calorífica: 1,00 cal/cm x sg x ºC Elasticidad: 0,05 x 10 kg/cm3 Los panes de plata son más fuertes en comparación con los de oro pero poseen la desventaja de ennegrecerse con mucha facilidad al tomar contacto con el oxígeno por formación de sulfuro argéntico. Esta es la razón por la que se utilizan aleaciones de aluminio puro que aumentan considerablemente su grado de dureza, siendo la proporción más apropiada entre 100 y 169 partes de aluminio por 5 de plata, cada vez que la proporción de aluminio sea mayor la aleación será más elástica. Además, cabe mencionar que la plata es un buen conductor tanto de la electricidad como del calor, así como un material muy maleable. Marca/s: Kremer Pigmente GmbH & Co. KG y Giusto Maneti Battiloro S.P.A. 117 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Uso/s: El uso y el perfeccionamiento de la técnica para trabajar la plata facilitó su uso en la fabricación de utensilios y contenedores para uso de la realeza, así como para la construcción de complejos patrones y figuras que decoraban diferentes ornamentos, en su mayoría de carácter religioso, lo que favoreció crear un misticismo alrededor de la plata catalogando a este material, junto al oro, como metal precioso y de poseedor de característica relacionadas con las deidades. Debido a la importancia que alcanzó la plata, se empezó a usar en forma de obsequios y ofrenda, adquiriendo así, un valor intrínseco (Morones Ramírez, 2010: 4). Como material artístico se ha empleado como revestimiento metálico en obras artística tanto de naturaleza orgánica como inorgánica, empleándose en gran tipología de bienes, particularmente indicada para el uso sobre superficies de madera, yeso y estuco. Fig. 6. Pan de plata de ley sobre la peana de una imagen del siglo XIX [Domínguez Gómez]. Precauciones/incompatibilidades: Como en el caso de las hojas de oro fino, la plata fina es un material fino y delicado por lo que se necesita una serie de destrezas técnicas al usarlo. Antes de la aplicación del pan de plata es necesario preparar una superficie lisa y embolada adecuadamente, de esta forma, al pulir se obtendrá una superficie brillante. Debido a su tendencia a oxidarse por naturaleza se aconseja proteger la superficie con un barniz especial que aumente su resistencia y duración en el tiempo, protegiendo la superficie de eventuales arañazos. 118 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) No se puede tocar directamente con las manos, para su uso, lo más apropiado es el uso de los útiles específicos de la técnica de dorado, tales como: cuchillo de dorador, bol para dorar, bruñidor o piedra de ágata, polonesa, etc. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: El pan de plata, así como, plata en concha se encuentran preparados en los formatos comercializados para su aplicación, sin embargo, su preparación tradicional sigue una serie de procesos para la obtención del pan de plata, este conlleva una serie de pasos: Refinado de la plata. La plata se extrae directamente de la tierra, refinándose para eliminar impurezas. En algunos casos la plata se encuentra de forma natural como plata sulfurosa (Ag2S) y plata clorada (AgCl), de esta forma, se obtiene depurándola para su futuro uso. Laminación. La plata pura se calienta y se lamina en finas hojas utilizando un rodillo especializado o diferentes medidas de presión, obteniendo hojas muy delgadas aproximadamente de 0,02 a 0,03 mm de espesor. Corte. Las hojas de plata se cortan en pequeñas piezas en relación al tamaño deseado. Preparación para su uso en dorado. Las hojas de plata se aplican sobre usa superficie adhesiva, de este modo, esa superficie tiene que ser preparada para su aplicación. En el proceso de dorado se presiona cuidadosamente sobre la superficie preparada y se alisa para obtener un acabado uniforme y brillante. La plata en concha se obtiene tras moler las hojas de plata en seco, aglutinándose posteriormente con goma arábiga para obtener el formato en el que se encuentra comercialmente. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Presenta la misma modalidad de aplicación descrita en la ficha de oro fino, de este modo, se vuelve a indicar a continuación. Según la tipología de plata se emplean las siguientes modalidades: Pan de plata fina: Una vez se encuentre mordiente la superficie se procede a coger la hoja de pan de plata con una polonesa y situarla sobre la super- 119 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) ficie a dorar. Si es necesario, esta hoja se puede dividir con un cuchillo de dorador en cuadrados de menor dimensión situando la hoja con la polonesa en un pomazón. La hoja de pan de plata se situará sobre la superficie una vez que el adhesivo empleado esté mordiente, entendiéndose como la cualidad pegajosa que tiene la superficie antes de su secado, colocando las láminas necesarias hasta completar la zona a dorar. Una vez seco el adhesivo se procederá a barrer con un pincel, preferiblemente de cerdas suaves, los sobrantes de plata no adheridos. Por último, se procederá al bruñido de la superficie mediante una herramienta de piedra de Ágata con el fin de realizar el pulido y brillo de la hoja de pan de plata. El tiempo para realizar este proceso dependen de diversos aspectos, la humedad relativa, temperatura, el tamaño de la pieza; así como, la naturaleza material de este. En relación a la piedra de Ágata existen distintas tipologías, puntas planas para grandes superficies y redondeadas para cavidades y relieves. Plata en concha: Se coge la cantidad de plata necesaria con la punta humedecida de un pincel, dependerá su grosor del tamaño y forma de la superficie que se quiera dorar. Como principal utillaje para su manipulación y aplicación hemos de citar los siguientes elementos: Polonesa: Pincel para dorar que permite coger y mover la hoja de pan de oro, antes es conveniente pasarla por la mano con el fin de conseguir una leve lubricación que permita que la lámina se adhiera mínimamente. Pomazón: Cojín para dorar que permite cortar la lámina de oro, está recubierto de piel, pudiendo tener un pergamino a modo de pantalla protectora para evitar corrientes de aire. Cuchillo de dorador: Herramienta para cortar las hojas de pan de oro, este se puede encontrar en formato recto o cincel. Piedra de Ágata: Herramienta que sirve para alisar la superficie y pulir la superficie dorada y producir brillo. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es un material maleable, de gran calidad. Como inconvenientes presenta que es caro 8aunque no tanto como el oro fino), débil, delicado y se oxida muy fácilmente. 120 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) SEGURIDAD: Toxicidad: No es un material tóxico ni reactivo. Normas de manipulación: Es recomendable no manipular con las manos directamente. Envasado-Etiquetado: Mantener en el librillo en el que se comercializa con la separación por papel de seda en el caso de las hojas de oro fino y mantener en un envase hermético la plata en concha. Indicar en el etiquetado los quilates que este presenta. Recomendación almacenaje: Es recomendable guardarlo en un ambiente seco y estable. Ficha de seguridad: No tiene. REFERENCIAS: –Cennini, C. (1979). Tratado de la Pintura. Ed. Leda. Barcelona, 4ª ed. –Colina Tejada, L. (2001). El oro en hoja aplicación y tratamiento sobre soportes móviles tradicionales, muro y resinas [en línea]. Pereda, J., dir.. Tesis doctoral. 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En: Giusto Manetti Battiloro S.P.A [en línea]. Disponible en: https://www.manetti.com/es/ catalogo-productos/hoja-de-pan-de-plata/ 121 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) –Giusto Manetti Battiloro S.P.A., (2023). “Hoja de imitación”. En: Giusto Manetti Battiloro S.P.A [en línea]. Disponible en: https://www.manetti.com/es/catalogo-productos/hoja-de-imitacion/ –Gómez Pintado, A. (2008). El oro en el arte: Materia y espíritu contribución a la restauración en el arte contemporáneo [en línea]. Legorburu Escudero, Mª. P., dir. Tesis doctoral. Universidad del País Vasco, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Pintura, País Vasco. Disponible en: https://addi.ehu.es/ handle/10810/12323 –González-Alonso Martínez, E. (2011). Tratado del dorado, plateado y su policromía: Tecnología, conservación y restauración. Universitat Politecnica de Valencia Serv. Publ. Valencia. –Herranz, E., (1994). El arte de dorar. 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Son conocidas desde la antigüedad, y se han empleado con profusión debido a su propiedad filmógena, adhesiva y también hidro repelente. Tanto solas como mezcladas con otras sustancias. Sus principales propiedades son: Insolubles en agua. Solubles en disolventes orgánicos (alcoholes, cetonas, esteres, algunos hidrocarburos, etc.). Arden con humo denso. En estado sólido tiene estructura cristalina pero amorfa. Con aumento de la temperatura, se manifiesta un reblandecimiento más que un punto de fusión. RESINA DAMMAR Fig. 1. Resina dammar [Prado-Campos]. 130 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Químicamente las resinas naturales son sustancias bastante complejas, constituidas por mezclas de numerosas sustancias en parte conocidas. La mayoría de sus componentes pertenecen a los hidrocarburos terpénicos y a sus derivados ácidos y alcoholes. CLASIFICACIÓN: La resina dammar es una resina triterpénica de origen natural, pertenece al grupo de resinas vegetales, se obtiene del exudado de árboles de la familia del Dipterocarpacae y de plantas tropicales sobre todo de las Indias Orientales, Nueva Zelanda, Malasia e Indonesia. Son por tanto, secreciones endurecidas de árboles y plantas producidas tras su exposición a la atmósfera, la evaporización, la oxidación o la polimerización de las oleorresinas. Su uso en Occidente data de mediados del siglo XIX. Variedades: Las más conocidas son las de Singapur y Batavia; su nombre se debe a la denominación de los puertos donde se embarcan. Formulación: Su composición química es una mezcla de compuestos tetracíclicos de la serie de los dammaranos, compuesto pentacíclicos derivados del oleano y del ursano y una cierta proporción de compuestos hidrocarbonados [Mills y White, 1996]. Formatos comerciales: Se presenta en masas sólidas amorfas y redondeadas, más o menos transparentes, debido al polvillo de la resina. Las piezas son frágiles e inodoras. Su color varía según su pureza, del amarillo pálido (las más puras) hasta el pardo. Hay que ser cuidadoso en su elección y escoger los fragmentos grandes, limpios, transparentes e incoloros o, en su defecto, de color amarillo muy pálido. Fig. 2. Exudación de resina natural [González-López]. 131 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Propiedades: Las principales cuando son empleadas como barnices o en la composición de aglutinantes y médiums pictóricos son las siguientes: Solubilidad en disolventes poco polares, hidrocarburos aromáticos y parcialmente soluble en alcoholes. Compatibilidad con otras resinas y aceites. Presenta gran estabilidad a la luz. Su punto de fusión es de 100 ºC. Es una sustancia poco ácida y por tanto, muy estable que no forma películas frágiles ni quebradizas. Presenta mayor reversibilidad que la almáciga (disolución tras su uso), mejor función protectora contra la humedad y menor predisposición a que se produzca enturbiamiento (fenómeno de Bloom). Por el contrario, tiende a formar películas ligeramente pegajosas. Forma películas brillantes y elásticas, impermeable y resistente a productos químicos. Uso/s: Se considera una de las mejores resinas para elaborar barnices ya sean pictóricos, de retoque o de conservación-restauración. Se emplea también como componente de los aglutinantes grasos (óleo y encáustica) y como medios pictóricos (soluciones grasas, o emulsiones grasas -temple graso-); y también, con agentes matizante como la cera en la composición de barnices. El disolvente más empleado en la manufacturación de barnices ha sido la esencia de trementina. Precauciones/incompatibilidades: No tiene Fig. 3. Barnices elaborados con resinas naturales. Se observa como el obtenido con la resina dammar es el más transparente y pálido [González-López]. 132 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Barnices tradicionales a base de resinas naturales: Existe una norma al respecto de su empleo: Sólo los barnices perfectamente transparentes y límpidos pueden ser utilizados. Existen dos métodos de fabricación de barnices: Barnices por disolución en frío: Son fáciles de preparar y de manipular, más claros y transparentes que los cocidos, pero presenta como inconveniente que precipitan fácilmente formando agregados de resinas no bien disueltas que se depositan en el fondo del recipiente. Este método se utiliza a partir del S. XIX. Consiste en introducir la resina previamente triturada en el interior de un filtro o muñequilla (normalmente trapo limpio o mejor media). Posteriormente se pone a disolver en un recipiente de cristal de boca ancha teniendo cuidado que la muñequilla no esté en contacto con el fondo del recipiente. Se puede ayudar la disolución de la resina, agitando la mezcla o bien realizándola en un agitador magnético. Barnices por disolución en caliente: Es el método más antiguo numerosas recetas aparecen descritas en tratados. Son barnices muy límpidos y estables pero tienen una tonalidad más intensa que los preparados en frío. Esta tonalidad se aporta a la obra acabada modificando su cromatismo. La forma de hacerlo es la siguiente: Se introduce la resina en un trapo y se reduce a pequeños fragmentos. Se pone en un recipiente limpio y se calienta a fuego lento removiéndola constantemente con una espátula de madera. Cuando esta fundida, se añade progresivamente el aceite. Cuando ambos elementos están fundidos se añade el disolvente. Se remueve lenta y constantemente y se deja cocer varios minutos. Es un método muy peligroso si se hace de forma casera por lo que es recomendable seguir las siguientes recomendaciones: La cocción se realiza sobre una placa calefactora, nunca a fuego vivo. Se preparan siempre en pequeñas cantidades El recipiente donde se realice la cocción siempre deberá tener una tapadera, para impedir cualquier inicio de inflamabilidad.  Nunca verter agua sobre el barniz inflamado.  Mantenerlo a fuego bajo, no llevarlo nunca a ebullición. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Existen tres métodos de barnizado general y/o final: 133 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Barnizado a brocha (más tradicional): Se realiza siempre con el cuadro en horizontal. Es un método adecuado para pequeño o mediano formato. Se comienza por un ángulo siguiendo divisiones imaginarias en cuadrados, se debe estirar bien para impedir acumulaciones, entrecruzar las pinceladas y procurando que no existan intersecciones o intersticios de la obra sin barnizar. Un vez cubierta la totalidad de al superficie de la obra se estira a pelo entrecruzando las pinceladas. Una vez mordiente, se deja secar. Barnizado con rodillo: Es ideal para formatos grandes. Se requiere un rodillo de esponja y un recipiente adecuado para contener el barniz. Lo más importante, de este método, es evitar que la textura del rodillo se quede impresa en la superficie, para lo cual es importante acabar lo más rápido posible y aprovechar la propiedad de estiramiento que tiene el barniz en curso de secado. Barnizado con aerosol o compresor: Ideal para grandes formato. Es un método que influye de por si en el resultado final brillo-mate de la obra, ya que no sólo deposita el barniz sobre su superficie sino que además bombardea pequeñas gotitas de barniz que serán más o menos fluidas en función de la distancia de pulverización. Siempre con la obra en vertical. Si la bombona o la pistola están lejos de la superficie de la obra, las microgotas llegan a su superficie muy dispersas y casi secas. No se forma una superficie continua y homogénea, sino un amalgamiento de gotitas que ofrecerá una superficie accidentada y mate. Si por el contrario, la bombona o pistola está cerca, las microgotas llegan fluidas y poco dispersa, formando un film liso y continuo brillante. Y un cuarto método de barnizado local en curso de ejecución/restauración: Barniz de retoque: Existe una cuarta técnica indicada para el barniz de retoque que consiste en aplicar el barniz en las zonas rechupadas con una muñequilla con movimientos circulares y siempre con el cuadro en vertical. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es compatible con otras resinas, ceras, aceites y pigmentos. Presenta buena reversibilidad y poca sensibilidad a la humedad. Con el tiempo los barnices y aglutinantes pictóricos elaborados con esta resina amarillean. Cuando se disuelven en alcoholes puede enturbiarse debido a la precipitación de residuos céreos. 134 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) SEGURIDAD: Toxicidad: Ninguna en estado puro. Cuando está manufacturado artesanalmente como un barniz, en función del disolvente utilizado se deberá considerar las medidas de manipulación, envasado, protección adecuada en función del disolvente empleado. Cuando se usan barnices comerciales, hay que tener en cuenta las medidas de seguridad y manipulación aconsejadas en la ficha técnica del producto. En ambos casos, por el contenido de disolvente/s (trementina, alcoholes, …) según las normas de la CEE, es considerado fácilmente inflamable. Normas de manipulación: Producto en seco: Es recomendable el empleo de guantes y lavarse bien las manos tras su uso. En disolución con disolventes para elaborar los barnices, además hay que protegerse con gafas, máscaras de disolventes adecuadas y prepararlos en sitios bien ventilados. Envasado-Etiquetado: En frascos de vidrios o en bolsas de plásticos herméticas debidamente etiquetadas. Ficha de seguridad: https://www.carlroth.com/com/en/ https://www.google.com/url?esrc=s&q=&rct=j&sa=U&url=https://www.carlroth.com/medias/SDB-6615-ES-ES.pdf%3Fcontext%3DbWFzdGVyfHNlY3Vya- XR5RGF0YXNoZWV0c3wyMzA0MzZ8YXBwbGljYXRpb24vcGRmfHNlY3VyaXR5RG F0YXNoZWV0cy9oZmMvaGU5LzkwNTcwNzE5ODg3NjYucGRmfDA4MWQ0MzlkO- TAxOGYxZmJhYjQ5ZWZkYzdkNzgzNWVkMjFhNmRkY2RkOTg3ZDdmMDFjYmI1Mz c1NTE0YWJmZWU&ved=2ahUKEwjvrsqAxa78AhXcgP0HHbQOCUUQFnoECAIQA g&usg=AOvVaw2NNFXGWBoZWYRWZGmqlYs7 REFERENCIAS: –Class, J.B. (2000). “Natural Resins”. En: Encyclopedia of Chemical Technology Kirk-Othmer. John Wiley & Sons. –Doerner, M. (1982). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté. Barcelona. 135 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) –FAO (1995). “Hard Resins: Mastic”. En: Non-Wood Forest Products 6: Gums, resins and latexes of plant origin. 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CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS: Composición: celulosa (40-45%), hemicelulosa (20-25%), lignina (25-30%), taninos (5-10%) y compuestos de naturaleza química diversa (5%). Clasificación: Especie frondosa (angiosperma o latifolia) de la familia de las fagáceas (Fagaceae). Clasificada como una madera semidura (3,5-4,4), con una contracción medianamente nerviosa y densidad de 670–710–760 kg/m3. Esta especie leñosa, autóctona en España, se encuentra en Europa, Asia Menor y norte de África. En España se extiende principalmente en el norte, en la Cornisa Cantábrica, ROBLE EUROPEO Fig. 1. Roble europeo [Prado-Campos]. 144 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) de calcio semihidratado, y anhidrita, el contenido de ambos difiere según el tiempo, la temperatura y las condiciones de cocción. Anhidrita: Si se continúa calentando el hemihidrato por encima de 190 oC se obtiene el sulfato de calcio anhídrido, ya que el sulfato de calcio pierde toda su agua, según la siguiente reacción: Ca SO4 . 1/2 H2O + calor _ Ca SO4+ 1/2 H2O Fig. 2. Sulfato de calcio. Anhidrita [Prado-Campos]. La anhidrita combinada con agua posee el poder de fraguado, si se calienta por encima de los 250oC y hasta los 500600oC se obtiene la anhidrita insoluble de propiedades similares a la de la anhidrita natural; con temperaturas superiores a los 900oC se obtiene el yeso hidráulico. La anhidrita soluble presenta la misma forma cristalina que el hemihidra- to sin las moléculas de agua y consecuentemente con vacíos internos en su estructura, por el contrario, en la anhidrita insoluble, se produce una modificación total de su estructura cristalina de tal forma que el producto obtenido no fragua en presencia de agua. Formatos comerciales: En polvo Propiedades: A temperatura ambiente, la forma estable del sulfato de calcio es el bihidrato (Ca SO4 . 2H2). Las formas hemihidratadas o anhídridas tienden a formar el bihidrato absorbiendo agua. Cuando se realiza una preparación de un soporte de pintura sobre tabla y se mezcla el sulfato de calcio con el adhesivo acuoso, generalmente, cola animal, el sulfato, tiende a absorber una cierta cantidad de agua (oscila normalmente entre el 40 al 70% del peso inicial, esta proporción varía según el tipo de sulfato utilizado), y se forma una pasta homogénea y maleable que endurece rápidamente. Este fenómeno es conocido 145 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) como fraguado del yeso y es lo que hace a este material idóneo para fondos de pintura. Este fraguado comienza aproximadamente a los 2 ó 3 minutos de su aplicación y finaliza pasados más o menos 15 minutos. Durante el fraguado del yeso, se produce inicialmente una contracción del volumen original del sulfato y posteriormente, un aumento de volumen final provocado por la cristalización desordenada que tiene lugar en su estructura. El sulfato de calcio es un material bastante estable, solamente le afecta el calor, ligeramente soluble en agua y de bajo índice de refracción (1.523), es por este motivo que no se puede emplear como pigmento con fines artísticos, ya que, mezclado con un aglutinante oleoso, tiene muy poco poder cubriente. Uso/s: Las sustancias de carga o relleno son aquellas que tradicionalmente se han venido empleando en fines pictóricos, como materias colorantes y espesantes en las preparaciones e imprimaciones de los soportes pictóricos de madera. Estos materiales reúnen en sí una serie de propiedades que los hacen insustituibles para este fin, entre otras podemos destacar: son sustancias inertes o casi inertes, tienen un gran poder cubriente, y forman un estrato idóneo para sustentar la película de color. Básicamente las sustancias de carga que se han utilizado de forma tradicional en los soportes de madera son dos: sulfato de calcio y carbonato de calcio. Su elección y permanencia como materia de relleno no es aleatoria, como lo demuestra el excelente estado de conservación de la mayoría de las pinturas que han llegado hasta nuestros días. Este tipo de cargas nos las encontramos principalmente en las preparaciones magras, es decir, en las aglutinadas con un adhesivo acuoso, que son los fondos por excelencia de la pintura al temple y de las emulsiones en la pintura sobre tabla. Precauciones/incompatibilidades: Ninguna. 146 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Fig. 3. Aplicación de un estuco de sulfato de calcio en un proceso de conservación-restauración de una escultura [Domínguez-Gómez]. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Preparación tradicional de sulfato o carbonato de calcio por saturación: Una vez encolado el soporte con agua de cola, se calienta al baño María la cola al uso (1 volumen de cola hinchada y fundida y 1 volumen de agua) y se comienza a añadir por saturación la carga (sulfato o carbonato de calcio) hasta que se sature. No se mezcla hasta la saturación total, de esta forma se evitan la aparición de grumos y de burbujas de aire. Se aplica en capas fluidas estando aún húmeda la inferior y capas entrecruzadas, bien a brocha o a imprimadera. Es importante reponer entre capas el agua que pierde por evaporación. Seca la última capa, si se desea se puede se puede lijar o pulir. Siempre se aplica en caliente en baño María. Hay que conseguir que la preparación en estado mojado cubra por completo las características del soporte y obtenga una tonalidad uniforme. Recetas actuales: Las más usuales son las siguientes: Se mezclan 1 parte de la carga (sulfato de calcio) con 1 parte de blanco de zinc. También se indican las siguientes proporciones: 7 a 9 gr. de cola por litro de agua. 80 gr de sulfato de calcio por 1 kg de cola. 147 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Fig. 5. Aplicación del aparejo [González-López]. Fig. 4. Preparación tradicional del aparejo con sulfato de calcio [González-López]. MODALIDAD DE APLICACIÓN: Se suele aplicar en caliente con brocha suave entrecruzando las pinceladas entre capas aprovechando las características tixotrópicas del material, de tal forma que seca son imperceptibles las huellas del utillaje. Seca la última capa se puede lijar con lija suave o pulir con una bayeta de piel humedecida en agua. VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es un material muy barato, estable e inerte que se conoce muy bien su comportamiento con fines pictóricos ya que se ha empleado como cargas de los aparejos magros desde la antigüedad, recomendándolo para este menester tratadistas como Teófilo, Cennino, Jean le Begue, Vasari, Armenini, Pacheco o Palomino. En sí mismo ninguno no presenta inconveniente. Los inconvenientes están asociados a su mezcla con aglutinantes grasos, se vuelve translúcido o con medios magros, como las colas animales, que son altamente putrescible si no se preparan bien, están en un ambiente muy húmedo o en contacto directo con humedad. SEGURIDAD: Toxicidad: No es un material tóxico. 148 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Normas de manipulación: Es recomendable el empleo de gafas protectoras, guantes y mascarillas para polvo durante la manipulación o el lijado y lavarse bien las manos tras su uso. Recoger el polvo mediante aspiración si es posible. Envasado-Etiquetado: Como se puede preparar en diversas concentraciones según el uso a que se destine, es recomendable envasarlo adecuadamente: frascos de cristal con cierre hermético debidamente etiquetado con los siguientes datos: tipo de carga, cola, proporciones, uso, fecha de preparación-envasado y usarlo tras su preparación. Recomendación almacenaje: Es recomendable guardarlo en frigorífico y no demorar su uso. Ficha de seguridad: QUIMIPUR, S.L.U. Fecha de emisión: 10.11.2016 Revisión: 0. URL: https://www.google.com/url?esrc=s&q=&rct=j&sa=U&url=https://quimipur.com/ pdf/calcio-sulfato.pdf&ved=2ahUKEwj1jfC536j8AhUgWqQEHZvyByAQFnoECAMQA g&usg=AOvVaw2tfO3SU578cRJFmA9rqLiq OBSERVACIONES: El sulfato de calcio se encuentra principalmente en terrenos de naturaleza sedimentaria, sobre todo en los de origen secundario y terciario, frecuentemente se presenta acompañado de otros materiales, como depósitos marinos y fósiles de mamíferos, entre otros; se muestra también, en filones metalíferos, en areniscas y pizarras arcillosas, etc. los cristales de yeso aislado están generalmente incrustados en depósitos arcillosos. En España los principales yacimientos se encuentran en Pulpí (Almería), Sierra de Cartagena, Alcalá de Henares (Madrid) y Remolinos (Zaragoza), Isla de León (Cádiz) y en la provincia de Teruel. En Francia, lo encontramos principalmente en los alrededores y cuenca de París , y en la Lorena. En Italia son famosas las canteras de Colle val d’ Elsa, Roccastrada y Brisighella, situadas en la Italia Central y las de la región de Toscana y Volterra, entre otras. 149 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) REFERENCIAS: –Armenini, G. B. (1988). Dé veri precetti della Pittura. Giulio Einaudi Editore.Torino. –Cennini, C. (1979). Tratado de la pintura. Manuales Meseguer. Ed.: Sucesor de E. Meseguer, 4ª ed. –Cennini, C. (1975). Il Libro dell’arte o Trattato della Pittura a cura di Fernando Tempesti. Ed.: Longanesi & C. Milano –Felibien, A. (1969). Des principes de l’Achitecture, de la Sculpture,de la Peinture et des autres Arts qui en dépendent. 1º ed Published Paris. Republished by Gregg Press Limited England. –González-López, M-J. (1992). Estudio de las Preparaciones de Pintura sobre Soportes de Tela y Tabla. Caracterización de sus principales componentes, comportamiento y factores de deterioro. 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Están constituidas en casi su totalidad por celulosa, clasificándose por su composición química dentro de las fibras naturales vegetales. Mezcla: También se combina con otras fibras textiles vegetales como viscosa (fibra artificial), lino (fibra vegetal) o sintéticas. Es muy común encontrarnos con telas que mezclan varias fibras, consiguiendo de esta forma distintos grosores y aspectos. Formulación: celulosa: (C6H10O5)n Formatos comerciales: Loneta de algodón, tela ortiga L520 y L521 (nombre comercial usado por Kremer). Fig. 1. Tela ortiga L520 (denominación comercial Kremer [Zambrana-Vega]. 151 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) Propiedades: Su composición celulósica la convierte en una fibra resistente a las condiciones alcalinas moderadas, pero los ácidos les afecta con facilidad. Uso/s: Como material artístico se viene utilizando desde la antigüedad. La tela de algodón es de las más antiguas plantas cultivadas. Ya en tiempos prehistóricos se tejió e hilo el algodón, pero en calidad de lienzo para pintar se difunde a finales del siglo XIX siendo muy extendido en el siglo XX. Actualmente se sigue utilizando para fines artísticos convirtiéndose en el tejido más importante de la producción del arte contemporáneo bidimensional. Las telas de algodón o loneta de algodón se suelen también pegar sobre soportes leñosos o táblex con preparaciones absorbentes. En conservación y restauración las telas de algodón sólo se utilizan para intervenciones curativas del patrimonio textil y no para las intervenciones de las obras pictóricas, por su inestabilidad. Precauciones/incompatibilidades: No constan. MODALIDAD DE PREPARACIÓN: Para obtener un tejido de algodón la fibra pasa por diferentes procesos: Procesamiento inicial. El algodón crudo llega del campo y es secado para facilitar su proceso, que inicia con la separación de la fibra del resto de la materia extraña: hojas, suciedad, semillas, tallos, etc. Hilado: es una operación tiene lugar en una hilatura o hilandería donde se constituye un hilo de dimensiones variables que se denomina estambre o hilanza. La forma de hilar las fibras influye directamente en las propiedades y apariencia del tejido final, siendo la dirección del hilado el que influye en la textura de este. El proceso de la fabricación del hilo puede ser de dos tipos: artesanal (huso, rueca) e industrial (máquinas de hilar). Se define como hilo a un conjunto de fibras textiles de gran longitud, pudiendo diferenciar dos tipos según su composición: Hilos de fibras relativamente largas: son las de un largo ilimitado o filamentoso, producido por combinación, empalme o anudado, como es el caso del lino y otras fibras procedentes del líber de las plantas. Hilos de fibras de largo limitado: se trata de una masa de fibras sueltas, relativamente cortas, como es el caso del algodón o la lana. Torsión: la dirección giratoria de la torsión del hilo se indica con las letras S (= giro a la derecha) y Z (= giro a la izquierda). 152 Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) Tejido: La técnica del tejido es muy antigua. Un tejido consta de hilos longitudinales y transversales que se entrecruzan en ángulos recto. La urdimbre es el conjunto de hilos dispuestos en el sentido longitudinal de la tela, los cuales se colocan paralelamente en el telar pasando por las mallas de los lizos o por los mallones que los deben accionar, para formar una calada. La trama, es el hilo continuo que cruza perpendicularmente la urdimbre de la tela. La herramienta que se utiliza para cruzar la trama se llama lanzadera. Ligamento: es la norma o patrón de entrecruzar los hilos de urdimbre y trama en cada pasada para formar un tejido determinado. Los tejidos de lino destinados a fines artísticos y conservativos suelen ser del ligamento clásico de tafetán, es el más básico de los tres tipos de ligamentos para la elaboración de un tejido de calado (los otros dos son: sarga y raso). La Sarga es el ligamento cuyos puntos de escalonado hacen salto de 1, sin ser tafetán. En este tipo de tejidos, los puntos del ligamento se desplaza un espacio hacia el lateral en cada pasada del hilo de la trama, dando como resultado una tela con dibujo en diagonal con una inclinación de 45º, dando lugar un tejido con derecho y revés. Fig. 2. Ligamento de sarga [Zambrana-Vega]. MODALIDAD DE APLICACIÓN: El algodón se utiliza sobre todo como soporte de las obras pictóricas tensado sobre un bastidor o pegado sobre otros soportes de origen leñoso. Para ello es habitual el uso de tensores, grapas o tachuelas de acero inoxidable y adhesivos de colas naturales, sintéticos, vinílicos y/o acrílicos. 153 Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) VENTAJAS E INCONVENIENTES: Es resistente a los ácidos y a la polilla. Es su estado natural, la fibra repele el agua porque está cubierta de una sustancia cerosa. Una vez eliminada la cera, la fibra se vuelve más absorbente. El algodón le falta brillo debido a la torsión natural de la fibra Como inconvenientes podemos citar que es un tejido muy higroscópico, por lo que reacciona rápidamente si la humedad es excesiva. Las fibras se hinchan y luego al encogerse provoca unas fuerzas mecánicas de contracción; poco resistente a los hongos; es sensible a la descomposición por microbacterias y fácilmente inflamable. OBSERVACIONES: Esta fibra observada longitudinalmente en el microscopio, aparece con forma de cinta con los bordes algo engrosados y torcida a intervalos irregulares. En la sección transversal, tiene aspecto de judía y si la fibra ha sido mercerizada, su forma es casi circular y contiene muy poco espacio vacío. Fig. 3. Vista al microscopio de la fibra de algodón corte longitudinal y transversal [Universidad Politécnica de Valencia] Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) 256 Empresa distribuidora: ChovA Dirección: Ctra. Tavernes-Liria, Km. 4-3, Apartado de correos 5, 46760 Tavernes de la Valldigna, (Valencia), España Teléfono: 96 282 21 50 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): https://chova.com/ Empresa/s distribuidora/s: C.T.S. España S.L. Productos y Equipos para la restauración S.L. Dirección: C/ Monturiol, 9 (Pol. Ind. San Marcos) Getafe (Madrid). Teléfono: + 34 91 6011640 E-mail: [email protected] URL (Empresa): www. https://shop-espana.ctseurope.com/ Empresa distribuidora: FINSA Dirección: Avda. de la Aeronáutica 10 Edificio Helios 3ª PLANTA MOD. 6 y 7 41020 SEVILLA Teléfono: +34 981 05 00 00 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): www.finsa.es Empresa distribuidora: Kremer Pigmente GmbH & Co. KG Dirección: Hauptstr. 41 - 47. 88317 Aichstetten Teléfono: +49 7565 91448-0 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): https://www.kremer-pigmente.com/es/ Empresa distribuidora: LA FACTORÍA DEL ARTE Dirección: Pasaje de los Azahares nº33. Sevilla. España. E-Mail: https://factoriasevilla.com/contacto/ URL (Empresa): https://factoriasevilla.com/ Empresa distribuidora: LEROY MERLIN Dirección: Parque Aljarafe, Carretera Nacional 617, 41940 Tomares, Sevilla Teléfono: 954 15 10 80 URL (Empresa): https://www.leroymerlin.es Catálogo físico e ilustrado de materiales constitutivos y productos de intervención en bienes culturales (CAMAP) 257 Empresa distribuidora: Nova Chemicals S.A. Dirección: Avenue de la Gare 14 1700 Friburgo, Suiza Teléfono: +41-26-426-5757 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): https://www.novachem.com/ Empresa distribuidora: Plaesa Dirección: Avenida Constitución, Parcela 201. Casarrubios del Monte. 45950, Toledo Teléfono: 918183219 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): https://www.plaesa.es/page/home Empresa distribuidora: Polyesline Dirección: Polígono Industrial Els Mollons, Calle Tapissers, 4, 46970 Alaquas (Valencia), España Teléfono: 96 006 65 10 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): https://www.polyesline.com/ Empresa distribuidora: Productos de Conservación S.A. Dirección: C/ Almadén, 5. 28014 Madrid (España) Teléfono: (+34) 91.420.21.67 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): https://www.productosdeconservacion.com/ Empresa distribuidora: SUMBEART Dirección: Avda. de la Innovación Nº 11. Local 4. EDIFICIO MINISTER. 41020, Sevilla. España. Teléfono: 954902458 E-Mail: [email protected] URL (Empresa): http://sumbeart.es/ Universidad de Sevilla | Grupo Investigación Conservación en Patrimonio (HUM-956) 258 BIBLIOGRAFÍA –AICCM. 2014. “Glosario visual del AICCM”. Australia: Australian Institute for the Conservation of Cultural Material [en línea]. 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