La transgresión en Rosalía de Castro. Apuntes sobre el sujeto femenino y la comunidad

! ! LA TRANSGRESIÓN EN ROSALÍA DE CASTRO. APUNTES SOBRE EL SUJETO FEMENINO Y LA COMUNIDAD Margarita García Candeira Universidad de Huelva Resumen: Este artículo propone una revisión de la figura de Rosalía de Castro que matice algunos rasgos de la percepción simbólica más generalizada. Parte de la noción foucaultiana de transgresión y presta especial atención a su prosa para identificar actitudes vitales y literarias de Rosalía que revelan una perspectiva feminista profundamente libertaria y una concepción de la comunidad igualmente heterodoxa. Palabras clave: Rosalía de Castro, transgresión, prosa, feminismo, comunidad. Abstract: This article proposes a revision of Rosalía de Castro’s figure in order to modify some features of her most known symbolic perception. Departing from Foucault’s notion of transgression and paying attention to her prose, it intends to identify Rosalía’s vital and literary stances that display a widely libertarian feminist position and an approach to community in terms of heterodoxy. Keywords: Rosalía de Castro, transgression, prose, feminism, community. El cumplimiento de los ciento cincuenta años de la publicación de Cantares gallegos, una de las obras más señeras no solo de Rosalía de Castro y de la literatura gallega, sino también del una vertiente fundamental del romanticismo español, brinda una oportunidad inmejorable para realizar una revisión de la figura de Rosalía de Castro que matice algunos rasgos de la percepción simbólica más generalizada. Partiendo de la noción teórica de “transgresión” y prestando especial atención a su prosa, este artículo se propone repasar algunas actitudes vitales y literarias de la autora que revelan una posición feminista profundamente libertaria y una concepción de la comunidad igualmente heterodoxa. En su ensayo clásico “A Preface to Transgression” (1963), el pensador francés Michel Foucault definía esta noción, tan propia de la modernidad, como un acto ! ! de constante traspaso de fronteras o límites que definían las categorías de lo establecido desde un punto de vista moral, sexual, social y político (Foucault 1977: 34). El acto transgresor tomaba la forma de una espiral permanente que viajaba entre lo apropiado y lo inapropiado y que estaba dotada de un gran poder desestabilizador. Desde una perspectiva más actual y parcialmente similar, el pensador neomarxista Jacques Rancière dice, en El desacuerdo (1995), que la verdadera acción política es aquella que rompe con la jerarquía esperable, estipulada, de espacios y cuerpos. Hay un lugar simbólico previsto para cada sujeto y la auténtica actividad política lo altera (Rancière 1996:44-46). Estas ideas sobre la transgresión y la política son muy útiles para enmarcar la rebeldía y el peculiar malditismo de Rosalía de Castro, porque su vida y su obra supone un desafío constante a toda categoría establecida: este juicio es válido tanto para su contexto histórico como para la actualidad, en que la autora sigue siendo campo de batalla de muchas guerras, especialmente en Galicia, tal y como ha explicado Rábade Villar (2011). Su encuadre en la categoría progresista convencional no es del todo apropiado: el izquierdismo rosaliano no puede verse como una filiación ideológica programática y exenta de fisuras sino como una vocación de defensa y alineamiento con cualquier situación de subalternidad o marginalidad, en ocasiones problemática incluso para nuestra visión de mundo. La profunda osadía rosaliana se manifiesta en un ensamblaje de posiciones no necesariamente coherentes entre sí, pero que informan de un sujeto crítico en perpetuo análisis de la realidad y de sus numerosas injusticias. Parece importante repasar la vida y la obra de Rosalía, para proporcionar una panorámica que reequilibre algunos lugares comunes que se han transmitido sobre la autora gallega. La imagen simbólica rosaliana más extendida en el territorio estatal nos presenta a una mujer de mediana edad, enfermiza y meditabunda, que compone unos versos preñados de la melancolía propia de un pueblo, el gallego, condenado a la pobreza y al desangre migratorio. En esta versión tan popular, la figura rosaliana sirve de soporte a una concepción esencialista de la identidad gallega en torno al tan familiar sentimiento de morriña o saudade, que partía de la lectura heideggeriana hecha por el intelectual gallego Ramón Piñeiro y el grupo Galaxia (Piñeiro 1952). Esta lectura ha generado críticas muy lógicas, puesto que la dimensión nostálgica implicaba una posición pasiva, ligada al lamento y al conformismo, y resultaba en una interpretación que neutralizaba el inmenso ! ! potencial subversivo de un personaje lleno de valentía y furia y de una obra extensa e intensamente audaz. En línea con esta, otra lectura literalmente canonizadora, cargada de idénticos efectos desactivadores, es la que ha presentado a Rosalía como una mujer beatífica, portadora de los valores católicos emblemáticos, y que ha cuajado en el sobrenombre de “A Santiña”. Sin embargo, Rosalía no fue en absoluto una poeta regional enferma de melancolías, tal como la quiso presentar su contemporánea Pardo Bazán en “La poesía regional gallega”, un texto de 1885 (Pardo Bazán 1973). O fue mucho más que eso. Su vida y su obra poseen rasgos de una hibridez enriquecedora y profundamente desafiante. Nace en Padrón en 1837, con una genealogía especial: hija de una hidalga y de un cura humilde, esta posición de clase fronteriza la acompañará toda su vida. Crece entre el campo padronés y Santiago de Compostela, donde estudió y donde participó activamente en los círculos intelectuales y artísticos de la ciudad, tradicionalmente reservados a los hombres. Allí conoce a Manuel Murguía, escritor, historiador y uno de los principales líderes del incipiente nacionalismo gallego, conocido con el nombre de “rexionalismo”. Se casan en 1858, y la vida de ambos transcurre entre Madrid y Galicia. Implicados en posiciones políticas progresistas, sufrirán la inestabilidad económica y social derivada del fracaso de la revolución de 1868, en la que el matrimonio había participado con entusiasmo. Rosalía muere en 1885; Murguía la sobrevive hasta 1921, y se convierte en el primer y principal filtro crítico en la recepción de la obra de su mujer. Deben recordarse también algunos puntos básicos de su obra. Hay que subrayar el hecho de que esta obra no es solo poética, como a veces tiende a pensarse; y no solo está escrita en gallego. La trayectoria creativa rosaliana posee una enorme complejidad y está igualmente caracterizada por la variedad. Como poeta, escribe en castellano la colección La flor en 1856 y A mi madre en 1863. Pero será sobre todo Cantares gallegos, publicado en 1863, la que catapulte a la fama a la autora. Como es sabido, la colección, de cuya publicación se cumplen ahora 150 años, constituye la primera obra escrita en gallego en la época moderna (no hay que olvidar la riqueza de la lírica medieval) y cumple a la perfección la función romántica del poeta como portavoz del alma popular: está compuesta por cantares populares glosados con maestría, gracia y musicalidad. Pero también, como se verá, Rosalía lo hará exacerbando el potencial subversivo y transgresor ! ! propio de la cultura popular gallega. Tras este poemario, el giro hacia una poética de corte fuertemente emocional y con acerada carga social se consuma en Follas novas (1880). Por último, En las orillas del Sar (1884), escrita de nuevo en castellano, supone una última vuelta de tuerca reflexiva y existencial. Pero, además, Rosalía fue autora de una producción en prosa igualmente rica, escrita en su mayoría en castellano: es muy interesante que esta se inicie con un auténtico manifiesto feminista, Lieders, en 1857. A él le seguirán las novelas La hija del mar en 1859; Flavio, en 1861; y El caballero de las botas azules, editado en 1867. Pero también cultivó la novela breve, como Ruinas (publicada en 1866), El primer loco (1881) y una serie de artículos periodísticos alrededor de las costumbres gallegas y otras cuestiones como, significativamente, los obstáculos a los que se enfrentaban las mujeres a la hora de escribir (“Las literatas”, de 1865). La variedad y el traspaso de fronteras genológicas y lingüísticas ha suscitado el interés de la crítica en los últimos tiempos. Quizás no fue del todo no así antes, cuando la faceta poética (especialmente las colecciones Cantares gallegos, Follas Novas y En las orillas del Sar) solía concentrar toda la atención de los investigadores. Quizás la mejor manera de explicar esa trayectoria de mezclas y viajes de ida y vuelta entre formatos y lenguas esté en la fuerte vocación de autonomía y que caracteriza al proyecto creativo rosaliano y en su resistencia a condicionantes de todo tipo. En este sentido, Rosalía entronca con una problemática común a la escritura femenina europea de la época. Es sabido que, en La loca en el desván (1979), el estudio clásico sobre la obra literaria de escritoras inglesas del siglo XIX, sus autoras Sandra Gilbert y Susan Gubar identificaban en ellas una “ansiedad de la autoría” (Gilbert y Gubar 1998: 62-63) que sería el particular correlato de la famosa “ansiedad de las influencias” que una tradición eminentemente masculina ejercía sobre los autores, según la famosa teoría del crítico estadounidense Harold Bloom. Desprovistas de una tradición propia, escritoras como las Brönte o Jane Austen debían enfrentarse a unos códigos creativos patriarcales en los que la mujer solo había tenido cabida hasta entonces como objeto y donde solo podía encontrarse en forma de reflejo de un espejo supuestamente realista sostenido por un autor varón. Pues bien, Rosalía se enfrentó a esa supuesta ansiedad defendiendo un proyecto creativo en el que la transgresión vino dada por su inquebrantable fidelidad a su libertad y autonomía. ! ! En Lieders, el manifiesto ya mencionado y escrito cuando tenía solamente veinte años, Rosalía afirmaba que Solo cantos de independencia y libertad han balbucido mis labios, aunque alrededor hubiese sentido, desde la cuna ya, el ruido de las cadenas que debían aprisionarme para siempre, porque el patrimonio de la mujer son los grillos de la esclavitud. Yo, sin embargo, soy libre, libre como los pájaros, como las brisas, como los árboles en el desierto y el pirata en la mar. Libre es mi corazón, libre mi alma, y libre mi pensamiento, que se alza hasta el cielo y desciende hasta la tierra, soberbio como el Luzbel y dulce como una esperanza (Castro 1983c: 285) Los costes del mantenimiento pertinaz de esa consigna de libertad hicieron que la escritura se asemejase, en ocasiones, a una tarea casi maldita, algo que se hace ya patente en la referencia a Luzbel del texto recién mencionado, y que subyace en otras afirmaciones de la escritora acerca de la carrera literaria como una auténtica “senda de perdición” (Castro 1990: 20). Las mencionadas Gilbert y Gubar explicaban que, en una primera e imprescindible fase en su despertar literario, estas primeras escritoras se verán obligadas a emplear, casi siempre con afán revisionista y crítico, las imágenes que los autores habían creado para ellas y, mediante estas, exhibir la inexistencia de un lugar creativo propio mediante escenas de encierro, enfermedad o locura. Aunque estos rasgos se dan en la obra rosaliana, esta, no obstante, va más allá e invierte el papel de la mujer en la literatura, despojándola de su condición de objeto para postularla como sujeto de deseo sexual y afán creativo propios. En primer lugar, voy a exponer algunos ejemplos en que la poesía rosaliana muestra esta subversión de roles atribuidos a la mujer. En segundo lugar, ahondaré en las figuras femeninas que aparecen en la prosa rosaliana para mostrar cómo en ellas se aúna la lucha por la autonomía con la postulación de una tarea creativa propia, y cómo en ocasiones el mantenimiento de la independencia pasa por la destrucción de la propia obra. En tercer lugar, trataré de explicar cómo esta postura determinante en cuanto al género enlaza con otros rasgos de heterodoxia manifiestos de los que emana un proyecto comunitario y político transgresor, sin duda incómodo para las formulaciones identitarias más formalizadas tanto en la época de Rosalía como en la actualidad. En las obras rosalianas, la mujer arrebata al hombre su condición exclusiva de sujeto deseante: un ejemplo muy claro se halla sin duda en algunas composiciones de Cantares gallegos en las que el atrevimiento y el desenfado propios del tono ! ! popular amparan una posición enunciativa caracterizada por el deseo erótico. Además, este va unido a la transgresión religiosa. En el Cantar 9, la lógica inquietante e insistente del deseo es empleada para desautorizar la prohibición religiosa de caer en la tentación del sexo. El poema comienza con la advertencia: “Díxome nantronte o cura / que é pecado…”. / Máis aquel de tal fondura / ¿como o facer desbotado?” (Castro 1983a: 143). Sin embargo, la insistencia en que la caer en la tentación de la satisfacción sexual es un pecado no hace más que intensificar el atractivo de lo prohibido y exacerbar la comezón erótica: “Canto máis digo: "¡Arrenegado! / ¡Demo fóra!", / máis o demo endemoncrado, /me atenta dempois i agora. / Máis ansias teño, máis sinto, /¡rematada!, /que non me queira Jacinto / nin solteira nin casada.” (Castro 1983a: 143). Y acaba con una conclusión acerca de lo que es lógica que parece ceder a una tentación agradable y, sobre todo, natural: “¡Que é pecado..., miña almiña! / Mais que sea, / ¿Cal non vai, si é rapaciña, / buscando o que ben desea?” (Castro 1983a: 144). Es muy interesante también el Cantar 13, que toma la forma de un rezo a San Antonio. La unión de sexo y violencia (“anque me mate, anque me esfole”) estaba ya presente en el modelo popular: “San Antonio bendito, / dádeme un home, / anque me mate, / anque me esfole” (Castro 1983a: 155). Pero, si, tradicionalmente, las muchachas casaderas solicitaban al santo un marido para casarse y solucionar su soltería, la voz femenina del cantar rosaliano deja claro que solo quiere satisfacer su deseo sexual. Así, dice que: “Mais en tendo un homiño, ¡Virxe do Carme!, non hai mundo que chegue / para un folgarse. / que, zambo ou trenco, / sempre é bo ter un home / para un remedio” (Castro 1983a: 154-155). En la prosa de Rosalía, se pone de manifiesto cómo el deseo sexual va unido al deseo creativo, a la lucha por conformar una vida vivida según un guion propio y autónomo, intransferible. La introspección psicológica que permite la narrativa larga ayuda a desarrollar con maestría un repertorio de mujeres independientes que unen la búsqueda vital de la autonomía con una tarea creativa relacionada, implícita o explícitamente, con la literatura. La independencia llevada hasta las últimas consecuencias a menudo lleva consigo un precio de destrucción. Podemos centrarnos en dos novelas, La hija del mar y Flavio, que son especialmente representativas, para tratar de ilustrar a partir de ellas otras cuestiones que tiene que ver con la ideología no solo de género sino también de clase. ! ! La hija del mar, publicada cuando Rosalía tenía 22 años y probablemente escrita unos años antes, se abre con un prólogo que hermana a la perfección la tarea creativa con la hybris: la falsa modestia y la ironía tiñen la disculpa por lo que se define como “un pecado inmenso y indigno de perdón” (Castro 1990: 17): el constituido por “mi atrevimiento al publicar este libro” (Castro 1990: 20) en una época en que “todavía no les es permitido a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben” (Castro 1990: 20). La novela trata sobre la vida de una mujer soltera, Teresa, y su hija Esperanza, en las afueras de una villa pesquera situada en el norte de Galicia, en un territorio hostil, agreste y rudo. El marido que un día la abandonó regresa y las recluye a ella y a Esperanza en un palacete frondoso, donde las maltrata psicológicamente, cercenando su libertad y dignidad. En medio de la descripción de tal estado de cosas, la voz narrativa toma partido con una apelación fuertemente enfática, tras la que podemos reconocer la furia rosaliana. Ya se ha comentado la simpatía de la autora por la revolución Gloriosa, y numerosos estudiosos han destacado la influencia en la autora del socialismo utópico de Proudhon y, en general de la filosofía política derivada de la Revolución Francesai. Sin embargo, la diatriba de la voz autorial contra esta situación que sufre Teresa pone de manifiesto la conciencia rosaliana acerca de las disfunciones y limitaciones de la herencia ilustrada y revolucionaria, que dejan entre sus cuestiones pendientes la igualdad de la mujer. Una misma crítica a la posesión sirve para vehicular una sátira de género y de clase que pone de manifiesto el descontento de ciertos sectores con el orden derivado de la Revolución Francesa. Dice la instancia narrativa: ¡Oh Señor de justicia! [...], ¿por qué no te alzas contra el rico y el poderoso que así oprimen a la mujer, que la cargan de grillos, mucho más pesados que los de los calabozos [...]? Infelices criaturas, seres desheredados que moráis en las desoladas montañas de mi país; mujeres hermosas y desdichadas que no conocéis más vida que la servidumbre, abandonad vuestras costumbres queridas, en donde se conservan perennes los usos del feudalismo [...] Hombre, que gastáis vuestra vida al fuego devorador de la política [...], no pronunciéis esas huecas palabras «¡civilización, libertad!» [...], mirad a Esperanza y decidme después qué es vuestra civilización, qué es vuestra libertad. [...] No seáis egoístas como los hombres que pasaron! [...], acordaos de Esperanza...; es decir: ¡de la mujer débil, pobre, ignorante!” (Castro 1990: 120). La trayectoria de emancipación de Teresa del yugo de su opresor supone un acto de creación de la propia libertad según patrones no previstos. De Teresa se ! ! nos dice varias veces que “era poeta, pero sin saberlo” (Castro 1990: 76): por ello, y en línea con la idea moderna de la existencia como obra de arte, su vida es y habla por su obra. Y este proceso de liberación es interesante también porque es elocuente respecto a la censura de la cosmovisión burguesa basada en la propiedad y el materialismo por parte de Rosalía. Sucede por medio de un proceso de despojamiento, que tiene como episodio central la escena en que Teresa se despoja de sus ropas lujosas y, recuperando sus harapos de pescadora, recupera la agencialidad y la dignidad. Con la rebeldía propia de un ángel caído –nuevamente se la compara con Luzbel-, Teresa es sujeto de una enunciación enfática que hace de su condición desposeída el núcleo mismo de su personalidad: Aquí me tienes otra vez, la misma de otros días... Soy Teresa la expósita, Teresa la pescadora, que desceñida de la ropa de infamia que le has cubierto no quiere sufrir no ya los golpes de tus criados, ni aun la más pequeña insolencia tuya... Silencio por un instante... ¡Silencio!— añadió con un acento que indicaba una fuerza de voluntad indomable, pues el soberbio espíritu de aquella mujer se revelaba ahora en toda la nobleza y con todo el orgullo de sus instintos (Castro 1990: 142-143) Por su parte, Flavio describe las aventuras de un joven procedente del campo y su transformación en un personaje cínico y cruel; presenta un paradigma invertido del buen salvaje rousseauniano y ha sido definida por Rábade Villar como una “novela de contraaprendizaje” (Rábade Villar 2012a: 480). Flavio se enamora de Mara, habitante compostelana caracterizada por la independencia y la preocupación por el orden y el comportamiento social. Gran parte del argumento de la novela gira en torno a los desencuentros provocados por la reticencia de Mara a convertirse en un títere en manos de Flavio, que no respeta su autonomía. En una ocasión, consulta a Luis, un médico amigo de ambos, sus problemas de pareja. Es muy interesante cómo Mara define su posición resistente empleando una simbología literaria: negándose a convertirse en “una dama de novela” (Castro 1983b: 362). Pero, al igual que en la obra anterior, el pasaje muestra la conciencia lúcida de Rosalía acerca de la gestión acrítica de la formulación rousseauniana del buen salvaje. Más que como paradigma de lo natural, Flavio aparece como lo naturalizado por una sociedad patriarcal: su amor es una forma de opresión clara, solo que romantizada y escondida tras un aura de inocencia y autenticidad. Explica Mara al médico, que defiende a Flavio: ! ! Vos no podéis imaginaros todo lo feliz que he sido cuando conocía que era la primera que poseía los afectos de aquel corazón virgen, el cariño de aquella alma inocente y llena de pasión...; desde el instante en que conocí que era amada, creí en la felicidad, Luis... ¡Esperé!...; pero luego empecé a temer por ambos al ver su carácter irascible, y traté de conducirle al buen camino; quise acostumbrarle a los usos de la sociedad y enseñarle a vivir con los hombres...; todo fue en vano... ¿Qué queríais, pues? ¿Que abandonase de un golpe mis antiguos hábitos, que me retirase del mundo..., que fuese, en fin, una dama de novela? Creí más aceptable usar alguna severidad con él para corregirle que doblegarme a los caprichos de un hombre cuyo proceder para conmigo era ni más ni menos que el de un niño terco y caprichoso en demasía. ¿Soy tan culpable como me creéis? (Castro 1983b: 362). La defensa que el médico emprende del comportamiento de Flavio también muestra el avisamiento que Rosalía poseía acerca de la complicidad de cierto discurso científico con el poder patriarcal. Esto sucedía en especial con las teorías de Darwin acerca de la ley natural que sancionaba la supervivencia del más fuerte y mejor preparado. Es obvio que pronto estas teorías fueron empleadas para justificar la idea de la mujer como sexo naturalmente débil. Rosalía se muestra consciente de este uso profundamente ideológico y sexista del darwinismo. Las palabras del médico exponen precisamente esta idea, pues le dice a Mara: “os veo profesar principios que están en oposición con la misma naturaleza, que os ha hecho débiles…” (Castro 1983b: 364). Mara responde, enérgica: ¡Egoístas! (…) ¿Pueden consistir la razón y el entendimiento en la fuerza? ¿No llamáis bárbara la costumbre de los antiguos griegos, que premiaban la belleza y la fuerza física? Si la fuerza moral y el talento son las únicas cosas por que el hombre debe ser alabado y respetado; si el hombre más raquítico y horrible debe ser acatado y venerado cuando su frente cobija pensamientos gigantes, nosotras podemos ser en esto tanto como vosotros (Castro 1983b: 364) Si Teresa era poeta sin saberlo, y su vida constituye su obra, Mara escribe a escondidas recluida en su habitación. Pero es fundamental prestar atención al hecho de que ambas rompen lo creado, o parte de lo creado. Como parte de su proceso de despojamiento, Teresa prende fuego al palacete de su marido. En una escena que recuerda el pasaje similar de Jane Eyre, la protagonista destruye el hogar patriarcal y burgués que forma parte de su pasado vital. Mara, en cambio, destruye sus escritos poco después de componerlos, en la íntima conciencia del precio demasiado elevado que supone la tarea creativa para la mujer: -¡Si alguien pudiese ver esto!... -exclamó ruborizándose-. ¡Dios mío!... - añadió-. Una mujer que se atreve a trasladar al papel sus sentimientos más