160 kurze übungen opus 821 de Carl Czerny: análisis idiomático y aplicaciones pedagógicas

0 160 KURZE ÜBUNGEN OPUS 821 DE CARL CZERNY: ANÁLISIS IDIOMÁTICO Y APLICACIONES PEDAGÓGICAS Tesis doctoral Programa de doctorado Artes visuales y educación, un enfoque construccionista Doctoranda Inmaculada Sánchez Bernier Director Claudio González Jiménez Facultad de Ciencias de la Educación Universidad de Sevilla 2017 1 Don Claudio González Jiménez y Don Juan Carlos Arañó Gisbert, Profesores del Departamento de Educación Artística de la Universidad de Sevilla, HACEN CONSTAR que Doña Inmaculada Sánchez Bernier, ha realizado bajo su supervisión el trabajo de investigación titulado, 160 KURZE ÜBUNGEN OPUS 821 DE CARL CZERNY: ANÁLISIS IDIOMÁTICO Y APLICACIONES PEDAGÓGICAS Una vez revisado, autorizo el comienzo de los trámites para su presentación como Tesis Doctoral al tribunal que ha de juzgarlo. Fdo. Claudio González y Don Juan Carlos Arañó Departamento de Educación Artística Universidad de Sevilla Sevilla, 31 de mayo de 2017 2 Yo, Inmaculada Sánchez Bernier, con DNI número 28748484-W DECLARO BAJO JURAMENTEO Ser la autora del trabajo que se presenta en la memoria de esta tesis doctoral que tiene por título: 160 KURZE ÜBUNGEN OPUS 821 DE CARL CZERNY: ANÁLISIS IDIOMÁTICO Y APLICACIONES PEDAGÓGICAS Lo cual firmo en Sevilla, 31 de mayo de 2017. Fdo. Inmaculada Sánchez Bernier. 3 A mi marido y mis hijos 4 Índice general RESUMEN……………………………………………………………………..….. 7 1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………..…. 9 1.1. Motivaciones previas y justificación de la investigación…………………….... 10 1.2. Estado de la cuestión……………………………………………………...…… 11 1.3. Objetivos de la investigación……………………………………………...…... 14 2. METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN…………………………...….. 15 2.1. Criterios generales………………………………………………………...…… 15 2.2 Metodología aplicada a cuestionarios y entrevistas……………………...…….. 17 2.3. Plan de trabajo y secuenciación de los contenidos……………………...…….. 20 3. ANTECEDENTES Y EVOLUCIÓN DEL PIANO MODERNO……...……. 22 3.1. Necesidad de crear algo nuevo…………………………………………..……. 22 3.2. Primeros avances………………………………………………………..…….. 25 3.3. La gran revolución del siglo XIX……………………………………………… 32 4. LA TÉCNICA DEL PIANO MODERNO……………………………...…….. 37 4.1. Reflexiones previas……………………………………………………...…….. 37 4.2. Análisis de elementos específicos……………………………………..……… 39 4.2.1. Escalas……………………………………………………………..………... 39 4.2.2. Arpegios…………………………………………………………...………… 42 4.2.3. Acordes…………………………………………………………...…………. 44 4.2.4. Notas dobles……………………………………………………..………….. 44 4.2.5. Trino…………………………………………………………..…………….. 48 4.2.6. Técnica del pulso……………………………………………………………. 49 4.2.7. Independencia y articulación de los dedos………………………………….. 55 4.2.8. Ligado……………………………………………………………………..… 57 4.2.9. Picado……………………………………………………………………...… 60 5. SEMBLANZA DE CARL CZERNY (1791-1857)…………………………… 62 5.1. Su vida……………………………………………………………………….... 62 5.2. Su pedagogía………………………………………………………………...… 67 6. ANÁLISIS DE LOS 160 ESTUDIOS OPUS.821 DE CARL CZERNY......... 72 5 7. CONCLUSIONES…………………………………………………………….. 241 7.1. Exposición de los resultados de la investigación y discusión………………... 241 7. 1.1. Resultados de los cuestionarios realizados a los alumnos………………… 241 7.1.2. Resultados de las entrevistas a los profesores…………………………...…. 247 7.1.3 Aportaciones del cuaderno de estudios opus. 821 de Carl Czerny…………. 250 7.1.4. Fortalezas y debilidades de la investigación……………………………….. 256 7.2. Revisión de objetivos, verificación de la hipótesis y visión prospectiva…….. 257 8. ANEXOS……………………………………………………………………… 263 8.1 Cuestionario de alumnos……………………………………………………… 263 8.2 Cuestionarios de profesores…………………………………………………... 264 9. FUENTES DOCUMENTALES……………………………………………… 265 6 Agradecimientos De las muchas frases que constantemente he ido escuchando de mis queridos padres, una de las que siempre recuerdo es el saber agradecer los gestos de aquellas personas que hacen algo o mucho por uno mismo. En primer lugar quiero agradecer a Rosario Gutiérrez y Juan Carlos Arañó el gran apoyo que han sido para finalizar el trabajo de esta tesis. También quiero agradecer a todos los profesores de piano que me han brindado parte de su tiempo para contribuir con sus conocimientos a su elaboración, nombres tales como Jose María Lastrucci, Mariana Pinto, Juan Olaya, Ignacio Torner, Eva Molina, José Antonio Coso ….magníficos profesionales que trabajan en nuestros conservatorios. Pero sin duda, es a Claudio González al que le brindo mi más sincero agradecimiento, pues sin su excelente guía, esfuerzo y gran seriedad, no hubiera sido posible la realización de este trabajo. Por último, mencionar el gran apoyo de toda mi familia, especialmente de mi marido y mis dos hijos, de mis padres, cuñados y hermanos. Gracias a todos, de corazón. 7 Resumen Carl Czerny se erige como uno de los pedagogos del piano más influyentes de la primera mitad del siglo XIX. Músico culto, su vida permaneció fuertemente arraigada al entorno cultural vienes y su nombre aparece en la historia del piano claramente unido a la pedagogía. Entre sus alumnos destacan pianistas tan afamados como: Leschetizky, Kullak y el gran pianista Liszt. Su extensa obra para piano recoge incontables cuadernos de ejercicios, estudios, sonatas, fantasías, fugas, conciertos, piezas a cuatro manos, un excelente libro titulado Die Kunst des Vortrags (El Arte de la Interpretación), donde expone cómo interpretar a autores contemporáneos suyos (de Mozart a Liszt), música religiosa, música de cámara, obras para orquesta y una reducción para piano a cuatro manos de las sinfonías de Beethoven (Vallribera,1983, p.51). Pero destacan claramente los cuadernos de ejercicios y estudios que abarcan prácticamente la globalidad de las dificultades de la técnica moderna del piano. Dado el escaso número de estudios de referencia que giran en torno a la figura de Carl Czerny -y en particular sobre su opus 821-, el documento de tesis que aquí se expone desarrolla una investigación inédita que pretende poner de manifiesto con criterios objetivos la importancia de este compositor y pedagogo en la formación inicial de los discentes. Para ello, este trabajo aborda tres principales contenidos: la evolución del piano desde su aparición hasta su espectacular perfeccionamiento durante los siglos XIX y XX; las principales dificultades técnicas que a lo largo de la historia aparecerán en el repertorio pianístico; y, finalmente, el análisis de los ciento sesenta estudios breves de su opus. 821, desde una perspectiva estrictamente técnica. Palabras clave: enseñanza, conservatorio, técnica instrumental, piano. 8 Abstract Carl Czerny stands as one of the most influential piano pedagogues of the first half of the 19th century. A cultured musician, his life remained deeply rooted in the cultural environment of the Viennese and his name appears in the history of the piano clearly linked to pedagogy. Among his pupils are famous pianists such as: Leschetizky, Kullak and the great pianist Liszt. His extensive work for piano includes countless exercise books, studies, sonatas, fantasies, escapes, concerts, four-hand pieces, an excellent book titled Die Kunst des Vortrags (The Art of Interpretation), where he exposes how to interpret contemporary authors of his (From Mozart to Liszt), religious music, chamber music, orchestral works and a four-handed piano reduction of Beethoven's symphonies (Vallribera, 1983, p. 51). But note clearly the exercise books and studies that cover practically the globality of the difficulties of the modern technique of the piano. Given the small number of reference studies that revolve around the figure of Carl Czerny - and in particular about his opus 821-, the thesis document presented here develops an unpublished research that seeks to show objective criteria the importance Of this composer and pedagogue in the initial formation of the students. To this end, this work deals with three main contents: the evolution of the piano from its appearance to its spectacular perfection during the nineteenth and twentieth centuries; The main technical difficulties that throughout the history will appear in the pianístico repertoire; And finally, the analysis of the hundred and sixty short studies of his opus. 821 from a strictly technical perspective. Keywords: teaching, conservatory, instrumental technique, piano. 15 1.3. Poner de manifiesto esta obra como paradigma de formación técnica de base del pianista. 1.4 Recabar información de una muestra significativa de profesionales de la enseñanza pianística en los conservatorios de Sevilla sobre la concepción de esta obra y los criterios pedagógicos aplicados a partir de ella. 1.5 Recabar información de una muestra significativa de alumnos en los conservatorios de Sevilla sobre su conocimiento y comprensión de esta obra. 1.6 Contribuir a una mejor sistematización y aplicación de los criterios pedagógicos derivados de esta obra en base a las diversas informaciones obtenidas a partir de fuentes documentales y estudios de campo. 2. METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN. 2.1. Criterios generales Este trabajo obedece al estudio sistemático de un compositor que vivió en el siglo XIX, que pretende investigar aspectos de su biografía y su influencia como pedagogo en la historia del piano. Para tal fin se establecen una serie de pautas metodológicas. • El estudio está enmarcado dentro de una metodología de carácter cualitativo, que nos permita abordar el fenómeno de manera holística, comprensiva y desde una óptica interpretativa. La metodología cualitativa resulta adecuada a nuestra investigación porque en ella existen diferentes problemáticas que no se pueden explicar ni comprender en toda su extensión desde una metodología cuantitativa. Por ello, entre las fuentes primarias más importantes que manejamos se encuentran los cuestionarios / entrevistas realizados a profesores con muchos años de experiencia en enseñanzas básicas, y a los alumnos que las cursan. 16 • El método descriptivo 2 lo utilizaremos también en este trabajo, puesto que es necesario conocer el objeto de estudio observado para extraer las conclusiones que nos permitirán explicarlo. • Por su parte, el modelo etnográfico 3 se caracteriza como un método de investigación utilizado en las ciencias sociales para el estudio del comportamiento humano; en el objeto de estudio que nos ocupa dicho modelo nos abrirá el camino para comprender las actividades del docente e intentar mejorarlas. Respecto a las fuentes documentales que emplearemos para extraer información sobre Carl Czerny y su obra, se organizarán en torno a los libros especializados, artículos de revistas, partituras originales y la tesis doctoral encontrada que recoge un análisis de sus principales aportaciones pedagógicas. En síntesis, nuestra base de información la encontraremos en las fuentes primarias: el opus 821 de este autor, así como las entrevistas y los cuestionarios recogidos de una muestra de profesionales y alumnos; y las fuentes secundarias: los estudios existentes sobre el compositor y la obra que en concreto aquí nos ocupa. En cuanto a las técnicas de recogida de información, utilizaremos las entrevistas 4 y los cuestionarios 5 dirigidos a una muestra significativa de población de los conservatorios de Sevilla capital. Las entrevistas ayudarán a entender, dentro del contexto diario de los profesores, el fundamento e importancia de la adquisición de la técnica en los pequeños alumnos, pero sobre todo la concepción general de los aspectos pedagógicos de la obra que nos ocupa. En cuanto al modelo de entrevista se empleará un cuestionario estandarizado no secuenciado, con objeto de contrastar con facilidad la misma información en todos los participantes y a la vez formular las preguntas según el desarrollo natural de la conversación con cada uno de ellos. Respecto a los cuestionarios, que obedecen al modelo estandarizado secuenciado, se ofrecerán a los alumnos de los cuatro primeros cursos de grado elemental, y pretenderá 2 Según López Barajas (1994,p.65) 3 Según Goetz, J.P. y Lecompte, M.D. (1998) 4 Se encuentran en el apartado de Anexos. 5 Se encuentran en el apartado de Anexos. 17 mediante preguntas concretas recoger información acerca del proceso de comprensión y asimilación de la obra que nos ocupa, en este caso sin la presencia del encuestador. Una vez contrastada y organizada toda la información obtenida podremos extraer unas conclusiones que nos ayudarán a concretar un estado de la cuestión o la problemática de base, a verificar nuestras hipótesis de partida y a sistematizar unos criterios pedagógicos para la formación técnica inicial del pianista, en base al opus 821 de Carl Czerny. 2.2 Metodología aplicada a cuestionarios y entrevistas El principal objetivo de las técnicas de encuestas empleadas en este trabajo es tratar de recoger una información que difícilmente podríamos encontrar en otras fuentes documentales, contribuyendo a un estudio más global y exhaustivo, pretendiendo con ello verificar la información obtenida desde otros ámbitos. Por el escaso conocimiento que hay de la obra pedagógica de Carl Czerny, las aportaciones de los cuestionarios como fuentes primarias de la investigación serán considerablemente apreciadas. Se plantean dos tipos de cuestionarios para los dos diferentes sectores implicados en nuestra investigación: profesionales del piano con sobrada experiencia laboral y cuyos alumnos estén cursando los niveles elementales del instrumento, y alumnos de grado elemental, ambos pertenecientes a conservatorios de Sevilla capital. En cuanto a los cuestionarios que pretenden recoger información de los alumnos, cabe considerar que la particularidad de esta población es su corta edad, ya que los discentes que cursan este nivel se mueven en un intervalo que va desde los ocho a doce años. Por ello, la utilización de un cuestionario de preguntas breves y no demasiado extenso sería suficiente para extraer la información que necesitamos. 18 Entre las etapas de elaboración de este cuestionario 6 estarían: delimitar bien el campo de estudio, y realizar una preencuesta abierta para recoger opiniones que podrán servir de guía en la elaboración del cuestionario final. Dentro de la primera fase de elaboración, se delimitará muy bien el contenido que debe plantearse en el cuestionario, siempre buscando un criterio que alcance sentido y utilidad para la investigación, relacionando los temas de la técnica pianística, su estudio y la figura de C. Czerny. En cuanto a la realización de una preencuesta, se utilizará la información que pueden aportar las fuentes documentales, encuestas similares o entrevistas individuales para que nos puedan servir de guía en la elaboración final del cuestionario que presentaremos a los jóvenes discentes. Finalmente, en la última etapa, es decir, la planificación del cuestionario definitivo, trataremos de que las preguntas tengan una serie de características que son de gran importancia: utilizaremos preguntas que sean adecuadas y que tengan un orden apropiado, presentando las más difíciles de contestar al final. En cuanto al número de preguntas, debido a la corta edad de los destinatarios y a la poca disponibilidad de tiempo que tienen, el cuestionario contendrá sólo las más importantes para nuestra investigación, utilizando un cuestionario con preguntas cerradas y categorizadas, cuidando la redacción de las cuestiones para su fácil comprensión y acompañado de unas escuetas recomendaciones para su cumplimentación. El análisis de estos resultados se obtendrá con el apoyo de programas estadísticos que nos analizarán los resultados. Llevando a término una metodología que se adecua al tipo de investigación cualitativa, se configuran las entrevistas a profesionales en sus tres fases principales: elaboración de los cuestionarios, enunciación de la entrevista confeccionada e interpretación y análisis de los datos obtenidos. 6 Véase Colas y P. y Buendía , L. (1998, pp. 207-208) 19 Dentro de la primera fase de elaboración de los cuestionarios podemos puntualizar algunos aspectos: • Las entrevistas dirigidas a profesores se articularán en base a un cuestionario estandarizado no presecuenciado 7 , lo cual favorece un clima más relajado, pudiéndose flexibilizar la formulación de las cuestiones en función del desarrollo de la entrevista. Por el contrario las realizadas a los alumnos se articularán en base a un cuestionario estandarizado. • La organización de las preguntas en la entrevista girará en torno a diferentes ítems de contenidos relacionados estrictamente con los aspectos de la técnica pianística y el opus 821 de Carl Czerny. Ello favorecerá que se puedan localizar de manera rápida ciertas cuestiones y posteriormente facilitará también la localización de las respuestas en la fase de la interpretación de los resultados. • Siendo nuestro objetivo poder confrontar las diferentes respuestas, todos los cuestionarios se basan en una serie de preguntas comunes (cuestionario estandarizado). En la siguiente fase de enunciación o formulación de nuestras entrevistas se mantendrá con los sujetos una conversación de unos cuarenta y cinco minutos de duración aproximadamente, y se utilizará para su registro la grabación en audio. En esta fase se mantendrán una serie de criterios: • La entrevista se llevará a cabo de manera individual, para evitar que los sujetos entrevistados puedan inducirse entre sí a la hora de emitir una respuesta. • Se mantendrá una formulación de las cuestiones clara e imparcial para no contaminar al sujeto en sus respuestas con algún tipo de valoración personal. 7 Según la tipologías que propone Denzin ( Denzin, 1978). 20 • Se adecuará la entrevista a un buen clima que favorezca el dialogo de una manera distendida, siendo la elección de lugar un aspecto muy importante que se tendrá en cuenta para la mayor comodidad del entrevistado • Para crear un ambiente más desinhibido se mantendrá una actitud afable con posibles comentarios de carácter anecdótico con el único cometido de adecuar nuestra entrevista a un clima más relajado. Finalmente, en nuestra última fase de interpretación se confrontarán los datos que se han obtenido en las diversas entrevistas, entre sí y con otras fuentes documentales (cuestionarios de alumnos y revisión de literatura), para así poder dilucidar las correspondientes conclusiones que nos sirvan para concretar el estado de la cuestión y la problemática de base de la que inferir nuestra hipótesis. 2.3. Plan de trabajo y secuenciación de los contenidos Para finalizar con el apartado que recoge los aspectos metodológicos, se exponen a continuación las principales líneas de contenido que vertebran esta tesis doctoral. • Nacimiento y perfeccionamiento organológico del piano: este conocimiento resulta necesario tratarlo antes de comenzar nuestra investigación sobre la figura de Carl Czerny y su pedagogía, ya que los cambios acontecidos en el instrumento hicieron que la técnica empleada tuviera la necesidad de amoldarse a las nuevas cualidades adquiridas por el mismo. • Principios de la moderna técnica pianística: la panorámica de los principales aspectos técnicos de la interpretación pianística comprende el análisis de los retos frecuentes que aparecen en la partitura y que suponen un costoso trabajo para el alumno. 21 • Aportaciones pedagógicas de la figura de Carl Czerny: para abordar este contenido se ha llevado a cabo un pequeño recorrido bibliográfico, ahondando principalmente en su faceta de pedagogo. Recogiendo las principales aportaciones de su enseñanza a través de sus escritos, centrados fundamentalmente en su Vollständige thoretichpractische pianoforte-schule opus. 500. • Análisis técnico de los estudios que comprende el opus 821: de cada uno de estos estudios se ha realizado un estudio analítico del aspecto técnico que se aborda, viendo cuáles son sus características principales y la relación que tienen con el núcleo de contenido que recoge su pianoforte-schule opus. 500. • Importancia del espectro técnico que abarca el opus 821 para la formación de base del pianista: concretado a partir del análisis desde el plano técnico-pianístico de esta obra en cuestión. • Conclusiones, aportaciones, discusión y visión prospectiva: verificando la hipótesis de partida y el grado de adquisición de los objetivos del estudio, y estableciendo las bases sobre las que se podrían fundamentar otras futuras investigaciones derivadas de la que nos ocupa. 22 3. ANTECEDENTES Y EVOLUCIÓN DEL PIANO MODERNO. 3.1. Necesidad de crear algo nuevo. La evolución del piano ha sido una historia larga y llena de retos desde su aparición hasta el magnífico perfeccionamiento de su estado actual. Es difícil encontrar un instrumento que durante siglos haya estado en proceso de evolución constante, y por ello es considerado el instrumento musical más complejo y mejor acabado de cuantos se conocen. Por todos es conocido que existen muchos instrumentos cuya construcción se concretó muy rápidamente, permaneciendo prácticamente estables desde su nacimiento. El ejemplo más claro lo tenemos en la cuerda frotada, cuyo mayor representante, el violín, no ha tenido cambios significativos desde que en los talleres de los grandes luthiers como Amati, Stradivarius y Guarneri construyeran estos magníficos instrumentos que en la actualidad siguen sin ser mejorados. (Gaymar, 1946, p.13) Esta es una historia completamente opuesta a la del piano. Estamos actualmente habituados a tocar en extraordinarios pianos de cola como los Steinway, o Pleyel y esto hace difícil pensar que naciesen de un pequeño instrumento llamado clavicordio, cuya sonoridad era muy limitada. El clavicordio es, por ende; el verdadero y legitimo precursor del piano. Con el tiempo fue perfeccionándose; su tamaño y el volumen de su tono aumentaron en grado notable y a finales del siglo XVIII llegó a ser un instrumento musical sorprendentemente bien desarrollado, con un sonido dulce suave y muy grato, permitiendo además al ejecutante una considerable libertad de matices y ofreciéndole la posibilidad de un sonido legato y singularmente expresivo. Sin embargo su gran defecto sería la debilidad de su tono, su sonoridad extremadamente limitada y poco brillante. A este defecto se le atribuye su escasa difusión. En efecto fue relegado a su condición de instrumento doméstico, permaneciendo para siempre en una órbita íntima y modesta. (Gaymar, 1946, p.26) 23 Mientras la música instrumental se desarrollaba en los siglos XVII y XVIII a pasos monumentales con maestros de la talla de J.S. Bach, F. Couperin, D. Scarlati, se exigía la invención de un nuevo instrumento donde poder desarrollar las nuevas ideas musicales. Se requería la creación de un instrumento de mayor tamaño cuyo sonido fuese potencialmente más fuerte y brillante. Bartolomeo Cristofori, nacido en Padua en 1655 y muerto en Florencia en 1731, que trabajaba como constructor de claves, ejercía el cargo de conservador de instrumentos musicales en la corte del Duque Ferdinando de Medicis, en Florencia. Allí pudo crear su histórico invento, al construir en 1702 el primer clave con martillos independientes, instrumento este que denomino “clavicémbalo col piano e forte”, un ingenio cuyas cuerdas eran percutidas por unos macillos que ofrecían la posibilidad de producir un mayor volumen sonoro, lo cual se denominó mecanismo de martillos independientes y con escape (Gaymar, 1946, p. 29). La historia recoge el invento como un acontecimiento realmente relevante puesto que suprime las deficiencias fundamentales del clavicordio y asienta todos los principios del mecanismo moderno del piano. En la invención de B. Cristofori, la cuerda es golpeada por un macillo articulado (pequeño dado forrado de piel de cerdo) que no está ya fijo al extremo de la tecla, sino independiente. La tecla al bajar, actúa sobre una palanca o balanza, la cual, oscilando accionaba por una parte el martillo que percutía la cuerda y por otra separaba el apagador para que la cuerda pudiese vibrar. Una vez cumplida la acción de la tecla, el apagador vuelve a su sitio sofocando la vibración. Ni bien tocaba la cuerda, el martillo volvía de inmediato a su punto de partida. Para ello interpuso entre el martillo y la palanca un impulsor o lengüeta móvil para transmitir el impulso de la misma al martillo. De esta forma, el martillo, al golpear la cuerda se encontraba sin apoyo obligado a caer en su posición de reposo por la presencia de un resorte. A este dispositivo se lo denomino “escape”. Había dos cuerdas por tecla y para accionar “una corda” se hacía a mano (López Alonso, 1998, p.17) 24 Después de Cristofori todas las modificaciones 8 que se introducen en su mecanismo durante los dos siglos siguientes a la muerte del genial inventor no serían más que perfeccionamientos del célebre invento. Figura 3-1. Mecanismo de B.Cristofori. Fuente: recuperado de .https://es.wikipedia.org/wiki/Bartolomeo_Cristofori#/media/File:Pianoforte_Cristofori_Escapement_Acti on.jpg 8 Todos los principios de la mecánica del piano se concretan en este momento, las modificaciones atienden sólo a las mejoras del mismo. 31 Figura 3-7. Mecanismo del piano de Erard. Fuente: recuperado de https://miguelmorateorganologia.wordpress.com/2015/04/23/pianoforte-frances/ A finales del siglo XVIII, los clavecinistas se habían convertido en pianistas. Londres, París y Viena son las tres capitales donde a lo largo de los treinta años siguientes el piano se va imponiendo definitivamente. Por otra parte, los músicos necesitaban y exigían de un instrumento más acabado y cuyas posibilidades musicales fuesen mayores, lo que forzó a los constructores a crear cada vez mejores y más perfeccionados prototipos. Esta unión supuso el principio de un repertorio y un instrumento en constante progreso. . En esta época nos encontramos compositores como J. Haydn que en 1788 compra un piano de J. Schanz, aunque escribe sus Concerti para clavecín o piano-forte, sin embargo J. B. Cramer, J. L Dusseck, J. Sckard o D. Steibelt improvisan y componen sólo para piano, obligando a sus constructores a perfeccionar el nuevo instrumento constantemente y participando de sus empresas. (López Alonso, 1998, p. 24) 32 Figura 3-7. Evolución de los macillos del piano. Fuente: López Alonso (1998, p. 23). 3.3. La gran revolución del siglo XIX. Es en este siglo donde los nuevos pianistas desean que el instrumento mejore en ciertos aspectos. Son favorables a la precisión y potencia de los pianos ingleses, pero son teclados muy pesados, por otra parte los teclados vieneses son más ligeros pero tienen poca estabilidad en el centro del macillo. De manera general desean una mayor homogeneidad del teclado ya que la parte central es tenue y la amplitud de los graves no compensa la fragilidad de los agudos. (Levaillant, 1986, p. 19) En cuanto a los puntos comunes de los pianos ingleses y vienenses, el uso de pedales y la tensión de las tres cuerdas por nota en el centro y la zona de agudos, son universales. 33 Los nuevos pianistas necesitan un instrumento con mucha más potencia y ligereza, más ataque y más resonancia, más control de los matices y más notas para crear sus obras. La evolución de la tesitura es impresionante: 1.- 1770 a 1790, tesitura de los pianos ingleses (W. Stodart, J. Zumpe, J. Broadwood) y vieneses (J.A. Stein): cinco octavas, de fa -1 a fa 5. Es también la tesitura de compositores como M. Clementi. 2.-1790 a 1795, cinco octavas y media en los pianos de mesa y los de cola de J. Broadwood, de fa-1 a do 6. 3.-1795 a 1810, seis octavas de do-1 a do 6, o de fa -1 a fa 6 en los S. Erad y en los J. Broadwood. 4.-1810 a 1830, seis octavas y media, de do -1 a fa 6, como el Streicher de L.V.Beethoven. También es la tesitura de piano de F. Chopin. 5.- Hacia 1850, siete octavas, de la -2 a la 6 en los pianos Steinway y Pleyel. 6.- Hacia 1870, registro actual la -2 a do 7. 7.-En el siglo XX tenemos la tesitura de Bösendorfer imperial de ocho octavas. (López Alonso, 1998, p.25). Figura 3-8. Actual tesitura del piano. Fuente: López Alonso (1998, p. 25). 34 Gracias al doble escape la industria francesa estuvo a la vanguardia hasta la segunda mitad del siglo XIX. En cuanto al problema de la potencia, J. H. Pape reviste los macillos de fieltro duro en vez de piel en el año 1826, consiguiendo así mejor precisión de ataque y fuerza. Añade, además, el cruzamiento de las cuerdas en 1827, ganando así mucha más claridad en todos los registros (Levaillant, 1986, p.20) Por otro lado López Alonso resume el progresivo robustecimiento de su marco para conseguir mayor tensión en las cuerdas: J. Broadwood utiliza refuerzos metálicos para robustecer al instrumento. Poco a poco ingleses, vienenses y franceses aumentan las nervaduras de hierro en el marco, ganando en definición y potencia, sobre todo los agudos. Alphens Babcock en 1825 en la ciudad de Filadelfia patentó en primer tablón metálico de una sola pieza con el puente también de hierro. El inglés Allen construye en 1831 el primer telón enteramente metálico que incluía tablón, puentecillo y la plancha que sujetaba las cuerdas. Se unifica el criterio de suprimir los apagadores de los sobreagudos en 1830. (López Alonso, 1998, p. 26). En esta época los pianos de cola se colocan en el centro de los conciertos para el gran público, pues gracias a sus inmensas cualidades sonoras los grandes compositores como F. Liszt, F. Chopin, R. Schumann, etc. crearan un maravilloso e inabarcable repertorio. No obstante, se necesita aún mejorar el sonido a través de cuerdas de mayor calibre, más tensas, heridas por macillos más grandes etc. Con ello se irá ganando un instrumento mucho más potente y adaptado a los nuevos tiempos. I. Pleyel, alumno de J. Hadyn, abrió en Londres una casa editora y una fábrica de pianos. Aconsejado por el pianista Kalkbrenner chapeaba en 1830 con madera de acacia la tabla armónica de abeto, obteniendo así una sonoridad inconfundible. Sus pianos serán definidos como “los más vieneses de los pianos franceses”, y tendrán la particularidad de dejar muchos armónicos en resonancia. (López Alonso, 1998, p. 27). Es en 1850 cuando el piano de cola se consolida con una tesitura de siete octavas (desde el la -2 hasta el la 6) y bastidor apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas. En Europa el barrado se reforzó con metal en la parte externa de la caja y en Norteamérica adoptaron el chasis fundido en una sola pieza, idea patentada por J. Chickering en 1843 en Boston, (Levaillant, 1986, p. 23). Como se ve el piano en esta 35 época estaba prácticamente terminado y en 1870 las fábricas de Alemania y Estados Unidos llegarán al piano que conocemos hoy. El mercado del piano estará dominado por Estados Unidos y Alemania, donde se continúan las investigaciones, convirtiéndolo en una maquina pesada, poderosa, a menudo concebida con profusión (López Alonso, 1998, p. 27). Ahora los pianistas necesitan una gran fuerza para tocar en estos grandiosos instrumentos, y es en este momento cuando empiezan a florecer los intérpretes que no componen. Sus nombres aparecen en la historia del piano por ser pianistas célebres con gran virtuosismo y capaces de recrear auténticas obras de arte; nombres como Rubistein, Paderewsky, Godowsky, etc., serán los ejemplos del momento. En el periodo entre las dos guerras las preocupaciones de los intérpretes varían y la técnica moderna se generaliza. Esta etapa está marcada por la supremacía incuestionable de los pianos Steinway (López Alonso, 1998, p. 29), que son más potentes, y con un sonido homogéneo y aterciopelado que se adapta muy bien a las grandes salas de conciertos. Figura 3-9 Interior de un piano gran cola Steinway. Fuente: recuperado de http://www.classicfm.com/discover-music/instruments/piano/how-to-make-steinway/steinway-piano- factory-32/. 36 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Año Principal acontecimiento ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1702 Cristófori, construye su primitivo piano, con la denominación de “clavicémbalo col piano e forte”. 1726 Los primeros pianos de la firma Silbermann, de Dresde, aparecen en Europa. 1731 Cristófori muere en Florencia, desconocido. 1747 J .S. Bach toca en la corte de Federico el Grande en un piano de Silbermann, atestiguando por primera vez sus grandes cualidades. 1770 Clementi compone sus primeras sonatas para piano. 1777 Mozart toma conocimiento de la firma de pianos Stein, mostrándose encantado por sus innovaciones. 1777 Primeros pianos de la firma Erard, de París. 1778 Primer gran piano de concierto de la firma Broadwood, de Londres. 1794 Broadwood construye un piano de seis octavas. 1800 Pleyel funda una casa de pianos en París. 1808 Broadwood introduce los primeros refuerzos metálicos en la construcción del piano. 1823 Erard, de París, crea el mecanismo de doble escape. 1824 Liszt toca en París por primera vez en un piano Erard de siete octavas. 1828 Fundación de la firma Boosendorfer en Viena. 1831 Allen, en Londres, construye y patenta un armazón de piano enteramente metálico. 1853 Fundación de la firma Steinway & Sons en Nueva York. Figura 3-10. Esquema de los principales acontecimientos del piano. Fuente: Gaymar (1945, p.31) 37 4. LA TÉCNICA DEL PIANO MODERNO. 4.1. Reflexiones previas. Comenzamos abordando esta sección con algunas de las ideas de los grandes pianistas acerca de la importancia de la técnica, su proceso de formación y su transcendencia en la interpretación de las obras musicales. Seguidamente abordaremos de modo concreto los principales elementos de la técnica pianística, todos ellos presentes en el opus 821 de Czerny. El gran pianista Jacobo Drucaroff argumenta: Frente a la aparente profusión de recursos que parecen hacer falta para poder ejecutar el amplio repertorio de la literatura pianística, se esconden los pocos medios básicos con los cuales se arman todas las variantes de la técnica. Así como con doce sonidos contenidos en cada octava, se realiza toda la diversidad musical, igualmente con pocos elementos de procedimientos técnicos, jerarquizados en la combinatoria ejecutiva, se arman todas las variantes empleadas en el piano. A medida que el ejecutante progresa en su destreza, avanza hacia la simplificación. Mayor eficiencia significa mayor sobriedad con menor esfuerzo. Y solo logrando la sencillez eficiente se puede expresar con la pasión más exaltada. En síntesis, convenimos en que los recursos de la técnica no son infinitos, por el contrario se limitan a unos pocos. Pero eso sí, estos pocos tienen que estar poseídos con absoluta precisión y ejercidos con total dominio. En cambio, las variantes que resultan de su empleo son muchas, más aun, son prácticamente ilimitadas. El intérprete debe poseer los recursos de la técnica incorporados a su rutina instrumental, y debe ejercerlos con naturalidad sin esfuerzo (Drucaroff, 1976, p.15). . Para Andor Foldes la técnica es descrita como: Las bases técnicas solamente pueden ser echadas a muy temprana edad, cuando los músculos son flexibles y las reacciones rápidas y cuando las mentes de los niños son aún maleables como cera virgen y ansiosas de recibir impresiones nuevas y duraderas...Un realización musical acabada es un fenómeno extraordinariamente complejo. Requiere no solamente dones musicales naturales, sino un equipo técnico que funcione sin tropiezos, gusto profundo, comprensión, personalidad y miles de otras cosas que no podemos pretender en un niño. El problema de cómo adquirir una buena técnica es de primerísima 38 importancia en la vida de todo pianista. Es evidente que no es posible ninguna interpretación perfecta de cualquier obra musical sin un equipo técnico bien lubricado y de suave funcionamiento. Todo pianista, sea principiante o maduro, debe darle gran transcendencia a los problemas de la técnica. El grave error de los pianistas jóvenes e inexpertos consiste en considerar la técnica pianística primordialmente en términos de facilidad y agilidad. La cuestión de la velocidades, naturalmente importante, pero de ningún modo el único problema importante. No hablaríamos de una técnica pianística si no es como sostén de la imaginación para hacer posible en el piano las ideas interpretativas (Foldes, 1958, p. 15). Técnica e interpretación se hallan tan estrechamente enlazadas que es difícil establecer los límites entre ambas. La falta de una técnica adecuada influirá en nuestra interpretación, puesto que sin ella las obras raramente salen en la forma en que deberían. (Foldes, 1958, p. 26) El resultado es que el pianista se da por satisfecho con interpretaciones carentes de maestría, puesto que debe hacer concesiones aquí y allá, y todo ello hace cuestionar su ejecución. Para Alfredo Casella: Tocar el piano no es en realidad la tarea misteriosa y enigmática que suponen los que ignoran su ejecución. Esta se basa en unos pocos principios fundamentales y esenciales de gran simplicidad, los cuales, por supuesto, varían su aplicación en cada caso de acuerdo con las particularidades individuales que la naturaleza ha sabido imprimir en cada cual. Al contrario de los que sucede con la invisible garganta del cantante, el teclado del piano ofrece a la luz del sol, toda posible causa de dificultad técnica. No hay problema que no pueda resolverse después de un prolijo estudio racional y lógico de la combinación manotecla (Casella, 1936, p. 97). 39 4.2. Análisis de elementos específicos 4.2.1. Escalas Esta es una de las dificultades más habituales dentro de la literatura pianística, siendo además un aspecto de la técnica que debería ser estudiado de manera insistente por los jóvenes pianistas en su trabajo técnico diario. Es una cuestión básica que el alumno pueda adquirir desde sus comienzos el mecanismo de las escalas, con ello abrirá el camino para fortalecer una buena base técnica. Figura 3-1. Escala de do mayor en una sola octava, con digitación de mano derecha e izquierda. Fuente: recuperado de https://www.google.es/search?q=escala+de+do+mayor&source Las escalas reúnen en sí misma varios problemas de gran importancia: 1) la posición racional de la mano, que es uno de los más importantes ya que obliga a los alumnos a mantener una posición correcta de la mano sobre las teclas; 2) la articulación de los dedos, puesto que su estudio pretende conseguir unos dedos hábiles y fuertes; 3) la igualdad de los mismos, muy relacionado con la articulación, ya que por la misma fisionomía de la mano advertimos claramente que los dedos presentan unas características propias que los hacen más fuertes o más débiles; 4) el pasaje del pulgar por debajo de los dedos tercero y cuarto, este paso no debe determinar la más mínima desigualdad sonora que repercutiría claramente en la línea melódica; y 5) la calidad e igualdad del sonido (Casella, 1936, p. 118). 40 Comenzaremos la práctica de las escalas por manos separadas, ya que la dificultad al abordarlas requiere que el alumno se centre en conseguir los objetivos en una mano y posteriormente en la otra. El obstáculo del paso del pulgar varía dependiendo de la dirección de las escalas, pues el mecanismo de su movimiento es completamente distinto si la escala es ascendente o descendente. Resulta indispensable aprender desde los inicios del estudio de las escalas a preparar el paso del pulgar en la escala ascendente de la mano derecha y descendente en la izquierda, sabiendo que hay que dirigir ese dedo, no bien ha terminado de tocar, hacia la posición sucesiva, de tal manera que cuando le llegue el turno de tocar la nota, se encuentre delante y lo más cerca de la tecla correspondiente. (Casella, 1936, p. 118). La mano debe mantenerse extraña a ese especial trabajo del pulgar, pero habrá que favorecerlo mediante una adecuada posición, que consiste en colocarla en dirección contraria a la marcha de la escala y a la que ejerce un esfuerzo del pulgar, separando un poco el codo del tronco, para facilitar esta orientación. . Figura 3-2. Ejercicio número 65, Beyer, opus 101. La clave para la correcta realización de las escalas está en esa posición de la mano y fundamentalmente en el mecanismo de trasladar constante y anticipadamente el pulgar hacia la siguiente posición. El estudio de las escalas por separado es necesario a través de un estricto control del oído, ya que la condición del correcto mecanismo de las escalas es principalmente la igualdad en todos sus sonidos, siendo esta tarea un duro trabajo puesto que los dedos 47 por encima de las otras tres requiere un control de los dedos realmente magistral, puesto que los cinco dedos deben tocar con diferentes niveles de intensidad para enriquecer el juego de las voces. En la combinación de sextas, terceras, quintas o cuartas e incluso séptimas es muy habitual que sea la parte superior la que se debe destacar claramente, debiendo tener, por consiguiente, una mayor intensidad sonora, con el fin de que sea lo suficientemente audible para cualquier oyente. En los ejemplos que se presentan a continuación de dos de los estudios op. 25 de F. Chopin, números 8 y 5 respectivamente, observamos cómo la melodía a destacar recae en la nota superior. Figura 3-10. Estudio opus.25, n. 8 de F. Chopin Figura 3-11. Estudio opus.25, n. 5 de F. Chopin Resumiendo, diremos que aunque estamos ante el mismo problema técnico de las notas dobles en los dos casos difiere considerablemente en la ejecución. Si en el primer caso que mencionábamos de notas dobles el juego melódico de la polifonía está sometido 48 a las exigencias melódicas y expresivas de cada una de las voces simultáneas, dando como resultado que las notas dobles son bastante movibles y variables, esto no ocurre en el segundo tipo donde cuando estas son ejecutadas de manera simultánea es la nota superior de estas combinaciones la que se debe escuchar con mayor claridad y precisión. En la historia de la literatura pianística es claramente reconocible por todos los alumnos la importancia de J.S. Bach en el juego polifónico de las voces y consecuentemente de las notas dobles. Es en esta música donde puede evidenciarse el significado que tiene la ejecución simultánea de diferentes melodías. Para encontrarnos con el segundo grupo de notas dobles será preciso recurrir a ejercicios especiales donde se debe prestar bastante interés a las escalas de terceras, sextas, etc. Hay que aclarar que el ejercicio de estas escalas se debe llevar a cabo de manera lenta y siempre con la máxima concentración y con el oído atento a la caída de ambos dedos, siendo necesario para ello la más rigurosa sincronización. 4.2.5. Trino La repetición rápida de dos notas o sus posibles combinaciones, como podrían darse en los trinos, son constantes dentro de las obras pianísticas. Es necesario, por ello, dedicar al día algunos minutos siempre para su estudio. Figura 3-12. Ejemplos de trino. Fuente: recuperado de https://www.google.es/search?q=trino+en+piano&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjIqMy 9yf_TAhWrBcAKHQ4lAnIQ_AUIBygC&biw=1254&bih=920#imgrc=VS5FGy6wsaKOJM:&spf=1495 321182721 Una vez más, es el control del oído el que nos aportará más información para el estudio. A ello habría que añadir la posesión de una excelente dinámica y articulación de 49 los dedos. Otra condición se fundamenta en conseguir la no rigidez de los músculos, ejecutando el trino con movimiento justo, siempre adecuado a la formación de los alumnos. (Casella, 1936, p.127). En cuanto a la digitación, no podemos universalizar que exista una digitación única ya que cada intérprete puede conseguir muy buenos resultados con digitaciones que para otros resultarían difíciles. Ejemplos de partituras con trinos. Figura 3-13. Fragmento de Polonesa opus. 71 nº 1 de F. Chopin. Figura 3. 14. Fragmento de la Sonata Nº 14 de W. A Mozart. 4.2.6. Técnica del pulso Llegamos aquí a una parte especialmente importante de la técnica pianística, como bien afirma A. Cortot: 50 Hay una inclinación general en atribuir todos los méritos de la bella ejecución pianística, sobre todo al comienzo del estudio, a una especie de actividad puramente digital, constituyendo esta concepción uno de los principios más sólidamente sobresalientes de la mayor parte de los tratados de enseñanza. Siendo la sonoridad del instrumento, efecto del choque del martillo contra las cuerdas y siendo determinado este choque a su vez por la acción de los dedos contra las teclas, lógicamente se llega a la conclusión de que la movilidad y la agilidad de estos son los factores más importantes de la técnica del teclado. En realidad, si tal técnica se viera privada del concurso de la flexibilidad del pulso, la acción de los dedos no alcanzaría más que modestos resultados, ya que el grado de virtuosidad a que se podría pretender consagrando a esta acción nada más que lo esencial del estudio técnico, alcanzaría solo a un clase de resultados más bien primarios, nunca trascendentales. Se puede, en fin, afirmar que la técnica del pulso es el complemento necesario y natural de la técnica de los dedos, y que solamente mediante el dominio total y absoluto de ambas, es como el pianista puede verdaderamente estar seguro de que sabe tocar su instrumento y que se halla capacitado para resolver ya cualquier problema técnico e interpretativo. (A. Cortot, 2010, p. 25) Según Casella, este mecanismo se resume en cuatro tipos de movimientos: a) Los movimientos horizontales: constituyen la raíz de la técnica de las escalas, los arpegios y en general de todos aquellos pasajes en que el concurso del pulso es necesario para asegurar la movilidad de la mano. Figura 3-15.Escala de do mayor en dos octavas. Fuente: recuperado de https://www.google.es/search?q=arpegio+de+do+mayor&tbm 51 Figura 3-16. Arpegios de do mayor en una y dos octavas. Fuente: recuperado de https://www.google.es/search?q=arpegio+de+do+mayor&tbm b) Los movimientos verticales: aquellos que sirven para asegurar la repetición de un mismo acorde o de una misma nota sobre la misma tecla con el mismo dedo; movimientos que constituyen la base de las octavas de los acordes repetidos y de los pasajes a dos manos alternadas. Figura 3-16. Fragmento de la Marcha nupcial de la opera Lohengrin de R. Wagner. 52 c) Los movimientos que forman una combinación de las dos clases precedentes, los cuales sirven para trasladar el mismo acorde con los mismos dedos sobre otras teclas. Figura 3-17. Acordes de séptima. Fuente: recuperado de https://www.google.es/search?q=arpegio+de+do+mayor&tbmde d) Los movimientos de oscilación del pulso, que sirven para la ejecución de trémolos, acordes etc. (Casella, 1936, pp. 128-129) Figura 3-18. Ejemplos de trémolos. Fuente: recuperado de https://www.google.es/search?q=tremolo+piano&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0ahUKE wjfg7zZy__TAhXjDMAKHRNoBMAQ_AUIBygC&biw=1254&bih=920#imgrc=wiVGyVhZ8CwtmM: &spf=1495321782531 53 Comenzando por los movimientos verticales, la principal destreza que el alumno debe conseguir es la máxima flexibilidad del pulso, pues con ellos no sólo se evitará los problemas musculares, sino que también se logrará una mayor rapidez en esta dificultad técnica. Según Casella: Las octavas de pulso se pueden hacer de dos modos diferentes; el primero manteniendo la mano suspendida en el aire por medio del brazo y dejándola luego caer cada vez sobre la tecla. Esta especie de juego de octavas es la que sirve para los pasajes ligeros y de poca sonoridad (…..) siendo también en la que más fácilmente puede evitar la rigidez del pulso y del antebrazo. Es importantísimo saber, desde un principio, que es necesario asegurarse una perfecta igualdad de los movimientos del pulso, puesto que constituyen la única garantía de la regularidad rítmica y dinámica del pasaje. Para asegurar la ejecución de las notas, no es necesario que el alumno pierda tiempo en vigilar las dos notas de la octava; será suficiente que se guie con el pulgar y conserve la posición. (Casella, 1936, pp. 129, 130). Figura 3-19. Fragmento del Estudio opus 25 nº10 de F. Chopin Sin embargo, es importante insistir en la necesaria participación del brazo cuando nos encontramos octavas que requieren gran fuerza, puesto que el peso que le añadimos al teclado le permite una mayor posibilidad de crear este matiz. No obstante, hay que decir que la intervención de la espalda como elemento subsidiario de fuerza también resulta necesaria para asegurar una feliz ejecución en este tipo de pasajes. 54 Los movimientos del tipo c) no requieren especiales indicaciones a este respecto. Por el contrario los del tipo d) son de gran importancia, pues los pasajes donde encontramos trémolos y acordes arpegiados sí deben ser estudiados con la suficiente atención, pues a menudo son pasajes que generan fatiga muscular en el pianista debido a no saber utilizar la oscilación del pulso. Figura 3-20. Fragmento del estudio de Ejecución Transcendental nº 12 de F. Liszt. Todas las dificultades que el pianista se encuentre a lo largo de su carrera en las obras que deberá interpretar corresponderán siempre a una de estas cuatro divisiones: escalas, arpegios, notas dobles y pulso. Siendo esto así, rápidamente comprendemos que el dominio de estos pilares por parte del pianista supone el pleno dominio del instrumento y cualquier clase de música para ejecutar. Por último, recogemos unas palabras de A. Casella: En el transcurso del estudio también es necesario tener presente la resistencia de los propios medios, la cual además de ser física es también de orden moral. Es fundamental que en el tiempo dedicado al desarrollo de los propios medios físicos –musculares, consagre una no menor atención en fortalecer su propia voluntad de resistencia, rechazando todo amago de pesimismo y consiguiendo al contrario los propios progresos técnicos con un correspondiente aumento de confianza en sí mismo. (Cassella, 1936, p.132) 55 4.2.7. Independencia y articulación de los dedos. Este aspecto es considerado otro de los requisitos básicos más importantes que el alumno debe adquirir a lo largo de su carrera, pues de ello depende no sólo la velocidad, sino también la precisión en el sonido, su igualdad y su necesaria independencia para interpretar todas las obras del repertorio pianístico. (Leimer-Gieseking, 2007, p. 62) Lograr esta independencia y articulación debe ser, sin lugar a dudas, el primer objetivo de todo comienzo de los estudios pianísticos, pues de su logro parte la correcta ejecución de las obras. Existen innumerables estudios o ejercicios encaminados a conseguir este aspecto técnico, como por ejemplo en El pianista virtuoso, de C. Hanon. Figura 3-21.Ejemplos de estudios sobre la articulación, velocidad e independencia de C. Hanon. 56 No obstante, es en la obra de J. S. Bach y su magnífica polifonía donde encontramos todo problema que esté relacionado con la independencia de los dedos, pues en su música es posible la aparición de hasta cinco voces distintas que obliga a un control estricto en la independencia de dedos. Figura. 3-22. Fragmento de la Fuga en Do sostenido mayor a tres voces de J.S. Bach. El clave bien temperado. Es importante señalar que los dedos no tienen que levantarse más de lo necesario sobre el teclado. Para articular correctamente es importante saber que la articulación reside en la fuerza nerviosa del dedo y en su energía de escape. (Casella, 1936, p. 103). Bajo ningún concepto debe realizarse el levantamiento a gran altura de los dedos sobre las teclas, ya que esta articulación se puede ejercitar desde una pequeña distancia. “En el estudio llamado de la articulación, algunos enseñantes exigen de los alumnos un esfuerzo mayor para levantar el dedo que para bajar la tecla. Concédasenos el permiso de declararnos contrarios a la eficacia de este sistema francamente antifisiológico” (Cortot, 2010, p. 30). En resumidas cuentas, es objetivo del pianista lograr la total independencia de la articulación de los dedos y de su fuerza nerviosa de escape; conseguido este gran paso se abordarán posteriormente otros problemas técnicos con mayor facilidad. 63 Tranchefort resume brevemente así su vida: Nacido en Viena el 21 de febrero de 1791; muerto en la misma ciudad el 15 de julio de 1857. Tuvo el doble privilegio de ser alumno de Beethoven y profesor de Liszt. Procedente de una familia de músicos, manifestó unas dotes asombrosamente precoces para el piano y comenzó a estudiar con su padre, que le inicio muy pronto en las obras de Bach, de Mozart y de Clementi. Después fue alumno de Beethoven, por quien tuvo siempre una inmensa admiración. Czerny conocía de memoria toda la música de su maestro y la tocaba regularmente en concierto. Este gran virtuoso, que desde 1800 emprendió una brillante carrera de concertista y que fue considerado por sus contemporáneos como uno de los más grandes pianistas vieneses, perdió sin embargo el gusto por los conciertos públicos. En la segunda parte de su vida, prefirió una existencia retirada, consagrándose a sus amigos - Clementi, Hummel o Beeethoven- y a sus alumnos. Entre estos últimos, el más notable fue Liszt, que comenzó a trabajar con él en 1820, cuando tenía nueve años y que en reconocimiento de lo que le debía, le dedicó más tarde los “Estudios de Ejecución Transcendental”. Ningún compositor ha escrito nunca una tal suma de música: más de ochocientos números de opus y más de un millar de obras de todos los géneros. Su celebridad hoy día se conserva gracias a sus obras teóricas y a sus estudios para piano, que siguen en el repertorio y sobre las cuales un buen número de pianistas ejercitan todavía sus dedos. (Tranchefort, 1987, p. 286) Sin embargo es Natalia Cháneton quien ahonda en la biografía de Czerny con mayor detalle, aportando una mejor comprensión de su vida y obra: Su padre, Wenzel (Václav) nacido en Nimburg en 1750, era un talentoso músico, violinista aficionado (al igual que su propio padre, abuelo de Karl), que se había educado en un monasterio Benedictino de Praga y, además de violín, ejecutaba con gran talento oboe, órgano y pianoforte. Radicado en Viena en 1786 junto a su esposa, Wenzel se estableció como un habilidoso maestro de música y piano y años más tarde dio a luz a su único hijo, Karl Czerny. Aun viviendo en Austria, la familia sostuvo un férreo apego a la cultura checa, y, de hecho, el pequeño Czerny no habló alemán sino hasta los 10 años de edad. Durante los primeros años de su vida, Karl Czerny tomó lecciones de teclado con su padre, y pronto supo demostrar notables habilidades. En sus notas autobiográficas, Czerny describió alguna vez su infancia como "cuidadosamente aislada de otros niños". Prosiguió su formación con el también checo Wenzel Krumpholz 64 (pianista y violinista de la Orquesta de la Corte Imperial, 1761). En 1800, y a sus 9 años de edad, Karl brindó su primer concierto en su ciudad natal, el Concierto en Do menor K. 491. El propio estilo mozartiano lo había impresionado muy favorablemente años atrás, escuchando el mismo concierto interpretado por Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), de origen eslavo-húngaro y alguna vez discípulo de Mozart. Al año siguiente, su maestro lo presentó a Beethoven, e interpretó para éste el primer movimiento del Concierto de Piano en Do Mayor K. 503 de Mozart y la propia Sonata "Patética" de Beethoven. A partir de entonces, Czerny no sólo se convirtió en un directo discípulo de Ludwig sino también en un importante difusor de su obra. Paralelamente a su carrera como intérprete, Czerny a sus 15 años comenzó a incursionar en la docencia. A los 19 años, conoció en Viena al gran pedagogo italiano Muzio Clementi (1752-1832), cuya obra "Noveau Gradus ad Parnassum" impactó a nuestro compositor y lo inspiró en su posterior y magnánima creacióndidáctica. Pese a ser Czerny un excelente ejecutante, con maestría virtuosística y una soltura y memoria inigualables, a fines de su adolescencia abandonó la carrera de intérprete y se dedicó casi por completo a la enseñanza de piano y la composición. Su dedicación como maestro (más que esforzada, puesto que daba clases de día y componía para los alumnos de noche) comenzó a dar frutos, y muy pronto su nombre adquirió fama en los círculos burgueses y aristocráticos, que competían por tomar lecciones con él. Muchos discípulos suyos siguieron su línea didáctica, como el famoso rival de Liszt, Sigismond Thalberg (1812-1871); el húngaro Stephen Heller (1813-188) y el legendario profesor de piano polaco Theodor Leschetizky (1830-1915). De sus alumnos más importantes se recuerda sin embargo a Ferenc (Franz) Liszt (1811-1886), a quien dictó clases a partir de 1822 y durante dos años. El compositor austro-húngaro le dedicó a Czerny sus "Estudios Trascendentales". En esta época, ya Czerny contaba con una enorme cantidad de composiciones, que llegaron arriba del opus 800 (sinfonías y obras de cámara que no fueron bien acogidas por la crítica), y muchas de ellas fueron estudios técnicos y ejercicios de desarrollo para pianistas: cientos de obras que son hoy base del estudio del instrumento. Todas sus obras didácticas eran rápidamente editadas en Viena, y con tanto éxito entre el público, que todavía hoy se incluyen estos estudios en los programas de todos los conservatorios del mundo. Entre estas piezas, destacan "La Escuela de la Velocidad" y "El Arte de la Digitación". La carrera literal de Czerny como compositor comenzó aproximadamente en 1812. Czerny llevó un pasar más bien solitario, viviendo con sus padres hasta la muerte de su madre en 1827 y la de su padre en 1832. Pese a no tener familiares cercanos, sí tuvo muchísimos gatos (sus alumnos siempre comentaban esta excentricidad), y, cuando no componía o daba clases, se dedicaba enteramente a sus animales. El 15 de julio de 1857, y a los 66 años de edad, Karl Czerny muere en su 65 casa de Viena. Su considerable fortuna hecha como docente, compositor e intérprete, fue donada al Conservatorio de Viena y a numerosas instituciones de beneficencia. (Natalia Cháneton, 2001) Figura 5-2. Tumba de Carl Czerny en Viena. Recuperado de http://www.kingsbarn.freeserve.co.uk/t_czernygrave.jpg Carl Czerny será recordado en la historia del piano por haber sido el maestro de grandes compositores y pianistas del siglo XIX, destacando entre ellos Liszt, Dohler, Kullak, Jaël, Leschetizky y Belleville. Dentro de su magisterio se desprende el no tener ninguna idea preconcebida sobre la técnica del piano, porque para él, en la práctica real, no podríamos encontrar un mismo método y aplicarlo en todos los alumnos. Incluso la digitación estaría adaptada a las características particulares de la mano puesto que todas difieren en cuanto a su forma, tamaño y estructura. (Schonberg, 1990, p.88) 66 El musicólogo L. Chiantore ofrece una exquisita visión del relevante papel de Czerny en la historia del piano: Auténtico equilibrista del estilo, Carl Czerny es el mejor ejemplo de cómo se podían armonizar, en pleno siglo XIX, los elementos más incompatibles: su prudente romanticismo se compagina con formas aun clásicas, su academismo visceral convive con el más sentido común y la técnica fortepianística que con él deja la escena recibe de su mano un adiós cargado de futuro. Czerny es el reflejo más equilibrado de la estética musical de la primera mitad del siglo XIX […] Sin haber alcanzado nunca un renombre internacional como concertista, su lugar en la historia de la pedagogía superó al de intérpretes mucho más prestigiosos que él, como Kalkbrenner y Hummel: una fama que el listado de sus alumnos justifica plenamente: Leschhetizky, Döhler, Jaëll o Kullak serían suficientes para medir su estatura como profesor; pero si a ello añadimos a Liszt, alumno de Czerny hasta 1823, el catálogo de los “productos “ de su escuela no puede dejar de impresionar a cualquier observador. (Chiantore, 2001, p. 256). La obra de Czerny para piano es gigantesca. Compuso para todos los géneros: aires variados, danzas, allegros, caprichos, fantasías, nocturnos, impromptus, sonatas, preludios, sonatinas, dúos a cuatro manos, scherzos dedicados a Chopin, fantasías a cuatro manos inspiradas en las novelas de W, Scott y tres colecciones de composiciones brillantes tituladas Decamerón musical, opus 110, 175 y 251. La mayor parte de estas obras son generalmente poco originales, pero son brillantes y variadas y representan los frutos de la facilidad natural y prodigiosa de la que Czerny no sacó siempre el mejor partido que podía haber sacado y de la cual abusó. Sus producciones más significativas siguen siendo los Estudios y sus obras pedagógicas […] Sus colecciones de estudios, ejercicios y métodos van progresivamente de lo más fácil a lo más difícil. (Tranchefort, 1987, p.287) 67 5.2. Su pedagogía Encontramos en palabras de L. Chiantore un resumen de la importante labor de Czerny como pedagogo: Los criterios técnicos y musicales de Czerny se hallan reunidos en una obra monumental, un auténtico compendio del pianísmo de su época: un “método completo” que, por primera vez mantiene todas las expectativas. La obra, publicada en Viena en 1839 con el título Vollständige theoretisch-practiscge Pianoforte-Schule se compone de tres volúmenes que responden al conocido esquema “teoría-digitación-interpretación”. El modelo de Hummel es muy evidente, pero aún lo es más la voluntad de superarlo; teoría musical, elementos de composición y de improvisación, normas de fraseo, ejercitaciones técnicas, reflexiones históricas y estéticas, estudios específicos para cualquier asunto: todo ello y mucho más lo encontramos en la que es la más importante obra teórica de su tiempo, fuente inagotable para el estudioso que quiera hoy acercarse a la interpretación pianística de la primera mitad del siglo XIX. La idea de Czerny era muy clara: poner por escrito aquello que el mismo enseñaba. Pero sus alumnos no aprendían sólo a tocar: aprendían también a mirar a su alrededor, en una época en la que hombres como Mendelsshon, Chopin, Liszt o Thalberg se estaban alejando profundamente de la estética del llamado estilo Biedermeier. Czerny era consciente de que, a partir de cierto nivel, el único ejemplo posible era el de los grandes artistas, y él, - el hombre que en 1812 había estrenado el “Emperador” – hacia 1835 ya no pertenecía al gremio de los concertistas de moda. Por ello, cuando vio que la formación académica” estaba empezando a perder de vista la interpretación de alto nivel, Czerny decidió completar su Pianoforte- Schule con un volumen sobre “el arte de interpretar las antiguas y modernas obras para piano” (die Kunst des Vortrags der älternen und neuen Claviercompositionen), volcándose en una tarea nueva y modernísima: estudiar y comparar la ejecución de los grandes pianistas y compositores. En este texto, publicado en 1846 como apéndice de su método, el pedagogo vienes ilustra con admirable entusiasmo a sus alumnos y lectores sobre las diferentes facetas del pianísmo de su época, valorando las aportaciones de unos y otros y subrayando la trascendencia de las grandes obras del pasado. (Chiantore, 2001, pp. 256-257) 68 Czerny representó todo un símbolo en la vertiginosa transformación de la técnica pianística que impondría una gran especialización a concertistas y pedagogos. Su gran obra pedagógica evidencia el contraste entre la libertad del artista y la estructurada precisión del mundo académico, determinada por una serie de reglas interminables. (Chiantore, 2001, p. 257) Una de las primeras reglas, por ser el inicio indiscutible del comienzo de una formación pianística adecuada, es la posición correcta del cuerpo, brazos, manos y dedos. Czerny ahonda de manera extensa en su tratado Vollständige Theoretisch-practische Pianoforte- Schule opus. 500 en este y otros aspectos relacionados con el mismo. Chiantore, en su libro sobre la técnica pianística, nos extrae las aportaciones más relevantes del contenido pedagógico de esta obra: Dado que la postura de la persona puede enseñarse con cuidado a quien aprende a tocar el fortepiano, una ordenada y decente posición es primera cosa que debe recomendarse cálidamente al alumno, y es preciso inculcársela hasta que se haya transformado en una costumbre. Si es verdad que en cualquier otro instrumento es preciso evitar todos los movimientos inútiles, lo es más todavía en el fortepiano, donde toda posición oblicua, todo forzamiento o toda mala postura son muy perjudiciales para el uso adecuado y libre de las manos y de los dedos. El alumno deberá, en primer lugar, familiarizarse con las siguientes reglas: 1. La silla del pianista debe estar situada exactamente en medio y enfrente del teclado, a una distancia suficiente para que los dedos, colgando libremente, estén aproximadamente cuatro pulgadas más cercanos a las teclas con respecto a los hombros, también la altura de la silla debe medirse con exactitud en función del tamaño del intérprete, de modo que la punta de los codos se quede aproximadamente una pulgada más alta que la superficie del teclado, ya que la silla más baja frenaría el movimiento de las manos y las cansaría. 2. Mientras el pianista se ejercita, la silla no deberá nunca cambiar de posición, ni él tampoco deberá moverse jamás, ni en una dirección ni en la otra. 3. La cabeza y la parte superior del cuerpo se deben mantener en posición recta, decente y natural, parcialmente inclinadas hacia el teclado para que los hombros no toquen nunca el respaldo de la silla. Por otra parte, es preciso procurar que no se asuma una posición 69 demasiado inclinada o encorvada, que resultaría tan ingrata al verse como desventajosa al tocar y que, con el tiempo, podría resultar incluso perniciosa para la salud. 4. Los brazos no deben mantenerse demasiado cercanos al cuerpo: deben colgar libremente por su peso natural, evitando todo inquieta movimiento ondulatorio. 5. La superficie del antebrazo, desde el codo hasta el nudillo, debe formar una línea horizontal perfectamente recta, y a las articulaciones de la mano no deberán ser ni curvadas hacia abajo ni formar una cuesta hacia arriba. La línea lo más recta posible de los nudillos y de la superficie de la mano es uno de los requisitos más importante para un buen pianista. 6. Para tocar, los dedos suelen curvarse un poco hacia dentro; […] esta curvatura tendrá lugar en cada dedo (a excepción del pulgar) de modo que sus respectivas extremidades [...] formen una línea recta con el pulgar distendido. 7. Cualquier posición oblicua de la mano y los dedos […] es perniciosa: los dedos deben situarse en la misma línea de la longitud de la tecla. Esta regla podrá suprimirse exclusivamente cuando este uno condicionado por saltos y extensiones extraordinarias […] 8. Las teclas deben percutirse con la extremidad carnosa de los cuatro dedos más largos y con el borde exterior del pulgar, el cual deberá estar doblado ligeramente hacia dentro. […] las teclas, por otra parte, no deberán percutirse en su extremidad, sino siempre media pulgada hacia. (Chiantore, 2001, pp. 257-258) Siguiendo con los primeros y más importantes detalles sobre el comienzo del duro y disciplinado estudio pianístico, Czerny continúa con indicaciones muy precisas sobre el ataque de los dedos y la posición de mano y brazo: llegados al momento de la percusión de la tecla, Czerny opina que esta debe ser muy reducida y estar debidamente preparada, para lo cual cada dedo debe mantenerse muy cerca de la tecla antes de percutirla, aunque sin llegar a tocarla, retornando a la misma posición tras el ataque. Esto era decisivo para Czerny puesto que el gusto musical estaba evolucionando hacia un toque legato, y recomendaba para su realización que “el peso de la mano gravite en todo momento sobre las teclas” (Chiantore, 2001, pp. 258-259). Para Czerny la incorporación de los movimientos del brazo serían necesarios en los desplazamientos o saltos de gran amplitud. De nuevo citamos a Chiantore a este respecto: 70 La simple agilidad de los dedos no es suficiente para realizar saltos de gran extensión, ya que estos dependen principalmente de la destreza del brazo. Es sumamente necesario, pues, un entrenamiento específico de este último para no errar la tecla correcta en aquellos saltos que alcanzan y superan las dos octavas. Para conseguirlo se precisa mantener el brazo ligero, para que este pueda disponer de una movilidad equivalente a la de cada dedo. (Chiantore, 2001, p. 260) En su Pianoforte-Schule opus. 500, nos encontramos con capítulos relacionados con la inmensa mayoría de las dificultades más habituales de la técnica pianística: el empleo simultáneo de dos dedos sobre la misma tecla; los arpegios, las terceras y sextas partidas; los acordes y las octavas; la exquisita descripción de los diferentes tipos de ataque, ligado y picado; y por supuesto las escalas, que son sin duda para Czerny la base más importante donde se pueden concentrar gran parte del estudio de los pilares de la técnica pianística, como los tipos de ataque, la velocidad, la digitación con los pasos del pulgar y un largo etcétera. Las escalas son el hilo conductor de todo este texto. No constituyen solamente la auténtica base para el estudio de la digitación, sino también el lugar ideal para familiarizarse con los diversos tipos de ataque y la señal evidente del papel histórico de este gran pedagogo.[….] Czerny acoge y organiza de manera definitiva la numeración de las escalas según posiciones de tres y cuatro notas, consagrando la intuición de Carl Philipp Emnauel Bach, pero se concentra al mismo tiempo, en todo aquello que permita romper la rigidez de una sucesión de posiciones cerradas, aisladas entre sí por los diversos pasos del pulgar. Por ello los ejercicios y los ejemplos de digitación combinan frecuentemente escalas, arpegios y saltos, acostumbrando la mano a mantener su flexibilidad en las situaciones más diversas. El protagonismo que cobran las escalas en el tratado de Czerny y, aun mas, la escritura de tantos estudios que decretaron la celebridad de su autor demuestran, de hecho, la importancia de la pulsación fluida y continua, capaz de enlazar las diversas posiciones de manera imperceptible. (Chiantore, 2001, p. 263) Czerny y su pedagogía crearon a muchos pianistas que fueron auténticos pilares de la historia del piano en la segunda mitad del siglo XIX. 71 Figura 5-3. Imagen de los alumnos de Carl Czerny. Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Czerny 72 6. ANÁLISIS DE LOS 160 ESTUDIOS OPUS.821 DE CARL CZERNY Figura 6-1. Estudio uno del opus. 821. El primero de los estudios de este cuaderno sólo tiene una extensión de ocho compases cuaternarios en la tonalidad de do mayor. Su dificultad técnica reside en la mano derecha puesto que el dibujo melódico se centra en ella, siendo la mano izquierda un estricto acompañamiento armónico a base de negras y silencios. C. Czerny busca la flexibilidad y la articulación clara de los cinco dedos de la mano derecha, pero destaca un aspecto muy frecuente dentro de la técnica pianística, como es la combinación de los dedos 1-5 dentro de un intervalo de tercera para colocar la mano en la sucesión de segundas descendentes de los compases segundo, tercero y cuarto. Es significativo también la sucesión de los dedos 4-1 en el ascenso de la línea melódica de la mano derecha, favoreciendo con esta digitación a las terceras sucesivas de los compases quinto y sexto. Para finalizar, este estudio concluye con una pequeña escala en dos octavas y un arpegio en la tonalidad de do mayor. Es importante resaltar la velocidad que especifica el autor, puesto que ello añade un nivel de dificultad mayor para el alumno. 79 Figura 6-8. Estudio ocho del opus. 821. Este estudio con ocho compases en compás cuaternario y tonalidad de fa mayor, aborda las mismas dificultades técnicas del estudio precedente, pero con las escalas cromáticas en la mano izquierda. C. Czerny propone aquí dos tipos de digitaciones diferentes entre las que podrá elegir el estudiante en los compases primero, tercero, quinto y sexto, lugar que ocupan las escalas cromáticas. La digitación escrita en la parte superior corresponde a los dedos 3-1 y en sólo dos ocasiones, donde se encuentran los semitonos diatónicos, se anota la digitación 2-1. En cuanto a la propuesta inferior se prefiere la combinación de los dedos 2-1 y sólo en una ocasión se anota 3-1, es decir, para C. Czerny no hay una manera única de hacer este tipo de escalas, aunque siempre opta por la combinación de los tres dedos más fuertes y agiles. Insta al alumno a buscar su digitación más cómoda en la realización de estas escalas. En los compases restantes, es decir, segundo, cuarto, séptimo y octavo, son pequeñas escalas las que continúan el estudio de los pasos del pulgar y los dedos tercero y cuarto. La velocidad sigue insistiendo en la ligereza y rapidez de los dedos. 80 Figura 6-9. Estudio nueve del opus. 821. Siguiendo el esquema constante de ocho compases, aquí en ritmo binario y con la tonalidad de fa mayor, C. Czerny vuelve a insistir en el estudio de la velocidad centrándolo en las escalas, donde el alumno debe tratar de conseguir que el paso de los dedos segundo, tercero y cuarto en las sucesivas escalas descendentes de los compases primero, tercero, quinto y sexto no altere la línea melódica. Se insiste además en el legato de las semicorcheas a través de tres grandes ligaduras que abarcan dos compases completos. Las digitaciones están claramente especificadas por el compositor y son sin lugar a dudas las más naturales para la mano y las que alcanzan mayor rapidez La mano izquierda en este caso tiene una función no sólo de acompañamiento armónico, sino que establece una igualdad en las semicorcheas de la mano derecha puesto que actúa como un metrónomo al contener seis notas en un compás de 6/8, funcionando también la primera de cada tiempo como negra con puntillo, lo cual obliga al pianista a mantenerla toda su duración, estudiando con ello la independencia de los dedos. Los dos últimos compases son arpegios, aunque en este caso no tenemos pasos con el pulgar ya que se mueven dentro de un intervalo de octava. Destacar para terminar que dentro del penúltimo compás se insiste en una articulación determinada, ya que aparecen dos ligaduras cuya última nota lleva un puntillo, obligando a un ataque en portato. La velocidad escrita es muy alta, forzando así al insistente estudio de la agilidad digital. 81 Figura 6-10. Estudio diez del opus. 821. La propuesta que desarrolla este estudio de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de fa mayor, es claramente la dominar la igualdad de pulsación en el juego de fusas de la mano izquierda, pues debido a la propia fisionomía de la mano, los dedos quinto y cuarto son mucho más débiles que los dedos primero, segundo y tercero. La búsqueda de esta igualdad en el sonido exige al alumno un pequeño movimiento de rotación del antebrazo y la muñeca, que proporciona una mayor rapidez al ataque y logra un mejor equilibrio entre los dedos extremos de la mano. La mano derecha juega en este caso un papel muy preciso. En los compases primero, tercero y cuarto las cuatro semicorcheas van siempre seguidas de un silencio, lo que provoca que el ataque sobre las teclas deba realizarse desde arriba, más concretamente, desde la muñeca. Lo mismo pasa en los compases segundo, cuarto, séptimo y octavo, aunque en este caso esto afecta a dos notas. Destacar como habitualmente que la indicación del tiempo vuelve a ser rápida. 82 Figura 6-11. Estudio once del opus. 821. En este estudio de ocho compases, en compás cuaternario y tonalidad de si bemol mayor, se propone el trabajo de las difíciles y habituales octavas en la mano derecha con las que frecuentemente los pianistas se toparán a lo largo de su carrera ; un recurso muy frecuentemente utilizado, sobre todo a partir del siglo XIX. C. Czerny opta por familiarizar al alumno en la técnica de las octavas repitiendo frecuentemente la misma nota, puesto que es la manera de concentrar su esfuerzo en la caída de la mano sobre el teclado y no en su desplazamiento. Las octavas suponen varias consideraciones: la primera es resolver que los dedos extremos (primero y quinto) caigan de manera simultánea, esto obliga a mantener la posición de ataque de forma estática, siendo la muñeca mediante un efecto de rebote la que debe trabajar la velocidad. Los antebrazos y brazos tienen que estar completamente relajados, pues en caso contrario restarían mucha velocidad a la muñeca. Es importante destacar ligeramente, dentro de las octavas, la nota superior, ello obliga a una ligera posición de inclinación de la mano hacia el dedo meñique. Es evidente que C. Czerny conocía la gran dificultad de este aspecto técnico y por ello establece una velocidad más lenta que en estudios anteriores. 83 Figura 6-12. Estudio doce del opus. 821. En este estudio de ocho compases, con compás cuaternario y tonalidad de si bemol mayor, C. Czerny vuelve a insistir en adquirir una gran destreza de la mano derecha a través de los valores cortos de semicorcheas que persisten en todo el ejercicio. Los cuatro primeros compases están construidos desde un mismo esquema, pues se inician con ocho semicorcheas que se repiten hasta en tres ocasiones para finalizar con una pequeña escala ascendente que nos lleva en el compás tercero al mismo planteamiento, pero en un registro más agudo. Estas ocho semicorcheas son el realidad terceras partidas dentro de un intervalo de quinta, lo que hace innecesario el desplazamiento, pero sí una articulación correcta de los dedos, pues al estar la composición en la tonalidad de si bemol y combinar teclas negras y blancas se dificulta la igualdad en el ataque. C. Czerny vuelve a anotar todas las digitaciones y claramente resultan ser las más naturales y fáciles para la mano. En los cuatro últimos compases se combinan escalas dentro del quinto y séptimo compás, conteniendo las dificultades propias que siempre presenta este recurso técnico. La mano izquierda contiene notas dobles cortas y picadas en los cuatro primeros compases y largas con legato en los restantes. La velocidad del estudio está acorde a su dificultad. 84 Figura 6-13. Estudio trece del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en compás cuaternario y tonalidad de si bemol mayor es un ejemplo claro del ejercicio de la velocidad y articulación de la mano izquierda. Comienza con ocho semicorcheas que se van repitiendo de manera exacta prácticamente durante los dos primeros compases, siendo lo más destacable de ello la colocación del tercer dedo en la nota de si bemol, posición que puede resultar un tanto extraña, pero sin duda es la más rápida y cómoda. En los dos compases siguientes se insiste en utilizar el recurso de la repetición de las ocho primeras semicorcheas y se advierte cómo se llega a la nota de mi bemol con un primer dedo, obligando a la mano a un pequeño desplazamiento hacia el interior del teclado debido a la fisionomía de la misma y sobre todo del pulgar. El recurso de las escalas también es utilizado en este estudio en las dos manos, pues en los compases quinto y sexto vuelven a aparecer en una y otra, mientras que en los dos últimos compases son un claro ejemplo de búsqueda de articulación y velocidad en la mano izquierda. La indicación de la velocidad está basada en la dificultad del ejercicio. 85 Figura 6-14. Estudio catorce del opus. 821. Este es el primer estudio donde el número de compases, de ritmo ternario y tonalidad de si bemol mayor, aumenta justo el doble. Se plantea aquí el estudio controlado de los adornos llamados grupetos que aparecen en muchas de las obras pianísticas. De nuevo C. Czerny propone un claro control de las cinco notas de este ornamento mediante la grafía de un quintillo de fusas que siempre desemboca en una corchea. Es importante destacar cómo la digitación que se anota comienza siempre con un dos o un tres, principalmente porque es la manera más natural para la mano de hacer este tipo de adornos y porque esta digitación es sin duda la más rápida La mano izquierda ejerce una función de acompañamiento en acordes, todos ellos con un ataque picado y sólo en dos ocasiones cambiando este esquema con un grupo de fusas y una corchea. El alumno debe realizar este ataque desde arriba ayudado con el antebrazo y procurando que las tres notas caigan de manera simultánea. Se indica una velocidad de allegretto scherzando muy acorde con el vivo carácter que imprimen los recurrentes grupetos. 86 Figura 6-15. Estudio quince del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de sol mayor es una pequeña introducción hacia la dificultad de los cromatismos, centrada en la mano derecha. C. Czerny reincide al plantear la repetición de un mismo aspecto técnico en varias ocasiones, siendo una norma dentro de sus estudios. Vemos cómo las ocho primeras fusas son escritas tres veces, finalizando este esquema con una pequeña escala ascendente que nos traslada al tercer compás para continuar con el mismo diseño del principio a distancia de cuarta ascendente. Es sin embargo en el quinto compás cuando el esquema cambia y aparecen bloques de fusas cuyo eje es el pulgar, pues de él depende que la mano se coloque de manera correcta para poder llegar a la velocidad que se demanda. La mano izquierda es en este caso un escueto acompañamiento armónico a base de acordes de corcheas y muchos silencios. La velocidad es claramente menos ligera que en otros estudios debido a su dificultad. 87 Figura 6-16. Estudio dieciséis del opus. 821. En este estudio que sigue el patrón estructural habitual de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de sol mayor, son varios los aspectos técnicos que se tratan, aunque el eje de su dificultad radica en el trabajo del cambio de dedos en la mano derecha sobre una misma tecla. C. Czerny opta por la combinación de los dedos 4-3-2-1 siempre que aparecen escritas cuatro notas y anula el cuarto dedo en los tresillos de los compases quinto y sexto. Esta digitación exige al pianista un movimiento leve del antebrazo y la muñeca que debe desplazarse hacia la derecha del teclado para facilitar que la caída de los dedos sea lo más perpendicular posible. De este pequeño desplazamiento dependerá en gran medida la velocidad que se pueda alcanzar. En cuanto a la articulación propuesta, se establecen claramente dos tipos, pues en los cuatro primeros compases tenemos un picado en cada nota, lo cual implica la necesaria participación de la muñeca con un efecto rápido de rebote, mientras que en los cuatro últimos compases se opta por un ataque más ligado y se recurre a la articulación. Por otra parte, en la mano izquierda hay dos melodías con diferentes valores que en los últimos cuatro compases hacen preciso mantener los valores largos mientras se tocan los tresillos de semicorcheas. La velocidad es adecuada a la dificultad del estudio. 88 Figura 6-17. Estudio diecisiete del opus. 821. El estudio diecisiete, de ocho compases en compás cuaternario y tonalidad de sol mayor, basa su objetivo en el cambio de digitación dentro de una misma nota, al igual que sucedía en el caso anterior. Esta digitación se mueve, aquí también, siempre dentro del canon 4-3-2-1, y en ella los dedos deben acostumbrarse a estar prácticamente pegados, pues la mano necesita desplazarse un poco y de manera muy rápida, para dar paso a la movilidad de los mismos. Mientras que en los cuatro primeros compases esta dificultad aparece tan sólo dos veces por compás, a partir del quinto es cuando la mano derecha empieza a moverse de manera continuada, trasladándose a diferentes notas en valores rápidos de semicorcheas. Destacar que este esquema se rompe en los compases sexto y octavo, pues aunque la línea melódica continua en semicorcheas, los dedos ya no siguen con el juego de la repetición sobre una misma nota, siendo el último compás, un arpegio de sol mayor. Cabe añadir que en la mano izquierda que hay dos melodías propuestas, una en valores de blanca y redondas, y la más aguda en valores de negra. La velocidad de nuevo vuelve a ser altísima. 95 Figura 6-24. Estudio veinticuatro del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en compás cuaternario y tonalidad de si bemol mayor presenta varias cuestiones técnicas muy importantes para el alumno. El primer problema que llama la atención lo tenemos en los compases primero, segundo, quinto y sexto. En ellos se trabaja el movimiento paralelo de las dos manos, puesto que ambas melodías son iguales aunque en distinto registro. Este aspecto es de una gran dificultad puesto que una mano siempre es más rápida que la otra y lograr esta igualdad es una ardua tarea. La digitación que escribe C. Czerny es la que generalmente se usa en la escala de si bemol mayor y siempre es necesario tener mucho cuidado con los pasos del pulgar y los dedos tercero y cuarto. El segundo problema que nos traslada este estudio lo tenemos en los compases tercero y cuarto, pues los intervalos escritos van desde una distancia de octava a una tercera, repitiendo el pulgar siempre la misma nota, lo que obliga a un pequeño movimiento de rotación de la muñeca para conseguir más velocidad. La mano izquierda en estos compases vuelve a convertirse en un acompañamiento de acordes cortos. La velocidad del estudio es adecuada para su nivel de dificultad. 96 Figura 6-25. Estudio veinticinco del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de mi bemol mayor, es un magnífico exponente para desarrollar la independencia de los dedos. Nos encontramos con una mano derecha en los cuatro primeros compases donde la voz más aguda está representada por valores cortos de semicorcheas que se apoyan sobre una base de blancas. Es muy importante en estos compases la digitación que anota C. Czerny, pues utiliza para los bajos siempre el pulgar, excepto en la primera blanca y la última negra del tercer compás, mientras que la digitación que se muestra en las semicorcheas fuerza claramente al estudio de la velocidad en los dos dedos considerados más débiles por su fisionomía. Vemos la situación a la inversa en los tres siguientes compases, pues ahora la propuesta consiste en mantener inmóviles los dedos quinto y cuarto, para hacer la voz grave de semicorcheas con el primero y segundo dedo. La mano izquierda también se asienta sobre dos melodías, aunque la dificultad en este caso es menor, puesto que los valores son todos de negras y blancas. No obstante, cabe señalar que es importante el control de la caída de todas las notas de manera simultánea y para ello siempre es necesario un estricto control de la mano antes de dicha caída. La velocidad vuelve a estar presente en este ejercicio. 97 Figura 6-26. Estudio veintiséis del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en compás ternario y tonalidad de mi bemol mayor, es técnicamente justo el estudio precedente, aunque en esta ocasión el trabajo más exigente lo desarrolla la mano izquierda. Vemos a una mano izquierda con dos melodías claramente distintas, pues salvo en el compás cuarto, siempre hay una voz grave con valores largos y una segunda voz con semicorcheas. La digitación que se escribe sigue con la combinación de los dedos primero y segundo, para el rápido movimiento de las semicorcheas dentro de los compases primero, segundo, tercero y quinto, utilizando el quinto y cuarto dedo en la voz grave. Destacar como este esquema se rompe en el compás cuarto al pasar la movilidad de las semicorcheas a la voz grave. Es importante resaltar también el estudio de los arpegios en los dos últimos compases. En cuanto a la mano derecha el cometido dentro de ella está en conseguir un buen legato en todos sus acordes. Y respecto a la velocidad, es moderadamente rápida. 98 Figura 6-27. Estudio veintisiete del opus. 821 Este ejercicio de ocho compases en ritmo binario y tonalidad de mi bemol mayor es un buen trabajo para desarrollar el estudio de la rapidez del trino en la mano derecha. En él C. Czerny propone cinco trinos que se encuentran en los compases primero, segundo, quinto, sexto y octavo. Los tres primeros siguen siempre el mismo esquema, pues comienzan con una apoyatura antes del inicio para finalizar con una resolución de dos notas, mientras que los dos restantes no parten de una apoyatura, aunque sí resuelven el trino. La digitación que mantienen es siempre la combinación de los dedos 2-3, pues normalmente son los dedos más rápidos. Es importante señalar también que en la melodía de la mano derecha, el motivo de dos fusas unidas por una ligadura se presenta de manera insistente, necesitando de la caída relajada del antebrazo en la primera nota y de su impulso hacia arriba, en la segunda. La mano izquierda es un acompañamiento a base de acordes que piden diferentes formas de ataque, y la velocidad no es muy rápida. 99 Figura 6-28. Estudio veintiocho del opus. 821 Este estudio de ocho compases, con compás cuaternario y tonalidad de mi bemol mayor, es claramente un ejercicio para mejorar la destreza de la mano izquierda a través del decidido movimiento melódico que abarca todo el estudio. En él C. Czerny vuelve a la norma de establecer dos tipos de dificultad, puesto que en los cuatro primeros compases la mano izquierda se desplaza en movimientos ascendentes y descendentes en la escala de mi bemol mayor. El estudiante, debe concentrase no sólo en los cambios de digitación, que están expresamente escritos, sino también en el tipo de ataque legato que se exige en estas escalas, particularmente dentro de los tres primeros compases. Es al comienzo del quinto compás cuando la movilidad de la mano izquierda tiene mayores cambios, orientados a mejorar la independencia y articulación de todos los dedos. En cuanto a la mano derecha, sólo destacar la insistencia en el control de las notas dobles y el legato. La velocidad no es demasiado rápida en este caso, pues en general la mano sometida a más exigencia en este estudio es más lenta para la gran mayoría de los alumnos. 100 Figura 6-29. Estudio veintinueve del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de la bemol mayor, vuelve a tratar la difícil tarea de realizar correctamente las notas dobles, principalmente las terceras. El ejercicio puede dividirse en tres tipos de complejidad técnica que varían considerablemente en su dificultad. Comenzando nuestro análisis de menor a mayor, observamos cómo en los compases primero, tercero, quinto y sexto las terceras se mueven dentro de un intervalo de quinta, con lo que el desplazamiento y por consiguiente los necesarios cambios de digitación no tienen lugar, eso ayuda a que el alumno pueda centrase exclusivamente en el ataque simultáneo de estas terceras. El segundo nivel lo encontramos en los compases segundo y cuarto, pues al contener unas pequeñas escalas en terceras descendentes, obliga al necesario cambio de digitación. El último escalón lo tenemos en el séptimo compás, ya que tenemos variados intervalos de notas dobles con una articulación de dos notas ligadas que precisan de la ayuda del antebrazo. A todo ello se le añade la dificultad del legato, que prácticamente engloba todo el estudio de la mano derecha, debido a que en la mano izquierda los ataques son mucho más variados. La velocidad es claramente acorde al nivel de exigencia. 101 Figura 6-30. Estudio treinta del opus. 821 En este estudio de ocho compases, en compás cuaternario y tonalidad de la bemol mayor, se vuelve a tratar las terceras en ambas manos. El ejercicio consta de dos partes claramente diferenciadas, pues en los cuatro primeros compases el aspecto técnico que desarrolla es el aprendizaje de las escalas en terceras sucesivas, mientras que en los cuatro últimos se trabajan los arpegios y la articulación de la mano derecha. Dentro de la primera parte, el alumno tiene la tarea de conseguir que estas escalas tanto ascendentes como descendentes suenen al unísono, con la dificultad del acercamiento entre ambas y el necesario control del movimiento en paralelo. En la segunda parte, la digitación escrita por C. Czerny para los arpegios de la mano derecha resulta ser sin lugar a dudas la más natural para la mano, pues aunque aparece la combinación de los dedos 4-1 en el desplazamiento, el alumno debe aprender a utilizar el recurso de la articulación del codo y el antebrazo para que este paso del pulgar no presente ruptura en el sonido. Añadir dentro del séptimo compás, el interés de la sucesión de semicorcheas descendentes utilizando la misma digitación en los cuatro grupos. En cuanto a la velocidad, es exigente pero adecuada al nivel del ejercicio. 102 Figura 6-31. Estudio treinta y uno del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en compás cuaternario y tonalidad de la bemol mayor, es el primero donde el arpegio es tratado en ambas manos por igual, pues la línea melódica es paralela en todo el estudio. C. Czerny vuelve a proponer dos partes claramente diferenciadas, estando los cuatro primeros compases destinados al estudio del arpegio y los cuatro restantes al ejercicio de la igualdad e independencia de los dedos. En los compases primero y tercero el arpegio se desenvuelve dentro de un intervalo de décima, lo que determina que sólo haya dos pasos difíciles, el del pulgar en la mano derecha en el ascenso y el del segundo dedo en el descenso; mientras, la mano izquierda tiene la tarea de llevar el cuarto dedo por encima del pulgar en el ascenso y el paso de este en el descenso. Todo ello se amplía en los compases segundo y cuarto, puesto que la movilidad de las voces aumenta su registro a dos octavas. Los cuatro últimos compases son movimientos de diferentes intervalos dentro de un ámbito de octava, con una digitación escrita que ayuda a la velocidad de las semicorcheas y donde la articulación de los dedos es de extrema importancia para conseguir la igualdad en el sonido de todas las notas. La velocidad es alta porque se busca ejercitar la agilidad de los dedos. 103 Figura 6-32. Estudio treinta y dos del opus. 821 Este estudio de ocho compases en ritmo binario y tonalidad de la bemol mayor es uno de los pocos ejemplos donde la indicación del tempo es considerablemente más lenta, siendo lo que fundamenta esta velocidad los pasajes que se encuentran en los compases tercero, quinto y sexto, pues contienen un complejo dibujo melódico. Comenzando por el tercer compás se destaca cómo se repite desde la primera nota el mismo movimiento de dos segundas descendentes y una ascendente en cada grupo de fusas, siendo esta una dificultad técnica bastante asequible si no fuera por la incorporación de la ligadura, que obliga a la necesaria unión entre todos los grupos de fusas y a una digitación que resulta bastante incómoda especialmente en la sucesión de los dedos 5-3. En el quinto compás, hay un movimiento descendente de segundas y terceras y resulta lo más llamativo la sucesión de los dedos 1 y 2, pues con ello se coloca perfectamente la mano para las siguientes notas. Finalmente, en el sexto compás, la digitación insiste sobre todo en el pulgar, pero C. Czerny siempre busca la manera más natural y fácil para la ejecución del pasaje. Para terminar, es importante anotar las dos melodías que contienen la mano izquierda y que ayudan tanto al inicio de la polifonía, como a la independencia de los dedos. 104 Figura 6-33. Estudio treinta y tres del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en ritmo ternario y tonalidad de mi mayor, es un ejemplo claro para continuar con la práctica de los arpegios, en una tonalidad nueva y abordando diferentes tipos de arpegios. El estudio comienza con una arpegio de mi mayor en la tercera posición dentro de un ámbito de dos octavas, encontrándose el punto conflictivo en el paso del pulgar en el ascenso, pues la sucesión de los dedos 4-1 ó 3-1 necesitan de la movilidad del codo y el antebrazo para conseguir que no haya ruptura en la línea melódica. Esto mismo sucede en los cinco compases siguientes, pues C. Czerny insiste en comenzar a dominar esta recurso concentrándose en un ámbito reducido de dos octavas para que los difíciles pasos no resulten al alumno especialmente costosos. En los dos últimos compases la línea melódica se modifica ligeramente, aunque termina en un arpegio en la tonalidad principal. En cuanto a la mano izquierda, añadir que es su función ser soporte armónico de la línea que dibuja la mano derecha, y es particularmente importante que todas las notas se toquen de manera simultánea ayudada con la preparación de la mano y la caída del antebrazo. La velocidad es alta, pero está adecuada a la dificultad del estudio. 111 Figura 6-40. Estudio cuarenta del opus. 821 Este estudio de ocho compases en ritmo ternario y tonalidad de la mayor se divide básicamente en dos partes. En los primeros cuatro compases se trabaja la igualdad en ambas manos, pues se observa claramente la misma melodía en diferentes tesituras del instrumento, en un fragmento que está escrito para ambas manos. Ello requiere de un control muy refinado puesto que se necesita que las dos manos tengan la misma velocidad de ataque para que la melodía suene al unísono. Sin embargo, en los cuatro últimos compases la mano izquierda basa su dificultad en el estudio de las notas dobles u octavas, que aparecen tanto en valores de corcheas como negras, mientras que la mano derecha sigue insistiendo en la velocidad de las semicorcheas, aunque con un grado más de dificultad ya que contienen notas dobles de terceras, cuartas y una sexta justo en la primera parte del último compás. Todo ello requiere de un buen control a la hora de atacar estas notas dobles y de una correcta posición de dedos y mano. La velocidad no es tan extrema, puesto que C. Czerny es consciente de la dificultad para el alumno. 112 Figura 6-41. Estudio cuarenta y uno del opus. 821. . Este estudio de ocho compases en tiempo binario y tonalidad de re mayor, continúa con la habilidad de las terceras en la mano derecha junto al trabajo de los distintos tipos de ataque. C. Czerny ha dispuesto la composición del ejercicio en dos clases de trabajo distintas, pues los compases primero y tercero están dispuestos en terceras sucesivas repitiéndose tres veces el mismo juego melódico, sin embargo en los compases quinto, sexto, séptimo y octavo las terceras, aunque sucesivas, dibujan una escala descendente en los dos primeros para terminar con una ascendente en los dos últimos compases. El tipo de ataque que C. Czerny indica en todos estos compases es siempre idéntico, pues utiliza dos terceras ligadas donde la primera se percute con un mínimo descenso del brazo y la segunda con un necesario rebote de la muñeca. Únicamente son en los compases segundo y cuarto, donde estas terceras se convierten en sextas, necesitando que la mano esté un poco más abierta. La mano izquierda vuelve a ser un acompañamiento armónico plagado de corcheas que mantienen el pulso. Durante los cuatro primeros compases dichas corcheas tienen un ataque picado que contrasta con un ataque necesariamente legato en los cuatro últimos compases. En cuanto a la velocidad, no persigue una gran rapidez puesto que la dificultad del estudio reside en el control de las notas dobles y su claridad. 113 Figura 6-42. Estudio cuarenta y dos del opus. 821. Este estudio de ocho compases en tiempo binario y tonalidad de re mayor es un ejemplo para el trabajo del legato, articulación, desplazamientos amplios sobre el teclado y arpegios en ambas manos. C. Czerny ahonda en este ejercicio sobre la importancia de los pasos del pulgar para facilitar la continuidad de la línea melódica. Se observa constantemente en la digitación escrita cómo estos cambios se hacen claramente notables en las dos manos, siendo muy habitual la combinación de los dedos 2-1 en la mano derecha, pues aparecen en todos los compases salvo el séptimo. En la mano izquierda esta misma combinación 2-1 se recoge en todos los campases salvo el octavo. Resulta significativo el hecho de que el autor marca de manera clara todas las digitaciones de ambas manos. Es difícil encontrar otras que sean mejores que las propuestas, ya que en estos desplazamientos sobre el pulgar se consigue preparar la mano para continuar la línea melódica consiguiendo el legato. Llama la atención en el séptimo compás de la mano derecha la idea de C. Czerny de colocar la sucesión de los dedos 1-2-3-4-5- en los dos pasajes de semicorcheas, puesto que la mano debe estar no sólo muy abierta sino que debe ser ayudada en este desplazamiento por la movilidad del antebrazo. En cuanto a la articulación, C. Czerny insta a un legato en los cuatro primeros compases, requiriendo un control muy riguroso en el levantamiento y ataque de las notas. En cuanto a la velocidad es rigurosamente alta, pero una vez que se consigue manejar de manera natural estos cambios del pulgar no es difícil lograr. 114 Figura 6-43. Estudio cuarenta y tres del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en tiempo cuaternario y tonalidad de si mayor es un ejemplo más de la importancia de la práctica de las escalas en todas las tonalidades existentes. Volvemos al esquema del estudio que contiene dos partes claramente distintas, pues en los compases primero, tercero, quinto y séptimo las escalas conforman el elemento principal, mientras en los cuatro restantes se opta por pasajes de velocidad y articulación en la mano derecha. Dentro de los compases con escalas resulta adecuada la movilidad de las mismas ya que su amplitud abarca cuatro octavas, con la única excepción del compás séptimo cuya extensión es una octava menos. Esto hace que el dominio sobre el teclado se vaya fortaleciendo. C. Czerny anota la digitación más adecuada en cada una de ellas, encontrando los mismos elementos de pasos del pulgar y dedos tercero y cuarto por encima del mismo. La indicación del matiz fortissimo nos recuerda la fuerza del ataque, y hace muy necesaria la articulación de los dedos para conseguir dicha dinámica. Los restantes compases pueden ser considerados como el nexo entre cada uno de los compases de escalas; su simpleza de escritura trata de conseguir momentos de menor tensión. La velocidad no es muy alta, ya que obedece a la dificultad del ejercicio. 115 Figura 6-44. Estudio cuarenta y cuatro del opus. 821 Este estudio de ocho compases en tiempo binario y tonalidad de si mayor es un claro referente del trabajo de los arpegios y su agilidad dentro de la mano derecha. El ejercicio se inicia con un arpegio desde el si central del piano hasta dos octavas más agudas, siendo las indicaciones de digitación propuestas por C. Czerny las más idóneas para realizar este tipo de arpegios, puesto que con el simple desplazamiento del pulgar en las notas indicadas, la mano se dispone de una manera muy natural en las siguientes notas. Esto mismo sucede en el compás tercero, pero se inicia el arpegio desde la nota mi. En el compás quinto y sexto el arpegio se complica al utilizar una séptima tanto en el ascenso como descenso del mismo. C. Czerny tiene tendencia a escribir compases de cierta o mucha dificultad con otros donde esta es menor. Esto pasa exactamente en los compases segundo, pues sus notas están dispuestas en un intervalo de octava y no es necesario el paso del pulgar; y en el compás cuarto, donde la mano derecha no se mueve de una octava. En los dos últimos compases los tres arpegios que están escritos no pasan de la octava, pero el paso del pulgar se hace necesario para enlazar los tres arpegios. La mano izquierda vuelve a ser un acompañamiento armónico a base de octavas y acordes, combinando valores largos y cortos. La velocidad es alta, pero idónea para este tipo de ejercicios que buscan la agilidad de las manos en las dificultades técnicas más usadas dentro del instrumento. 116 Figura 6-45. Estudio cuarenta y cinco del opus. 821 Este ejercicio de ocho compases, de tiempo ternario y tonalidad de si mayor vuelve a trabajar las notas dobles, incidiendo particularmente en las terceras. C. Czerny en esta ocasión combina el trabajo de ambas manos, puesto que nos encontramos con distintas dificultades que el pianista debe resolver. La primera que describiremos será la mano derecha, pues desde que se inicia en el primer compás sigue un patrón donde se combinan las terceras ligadas a una semicorchea. Esta composición hace necesaria el papel de la movilidad de la muñeca unido con la rotación del antebrazo, puesto que sin esta flexibilidad el estudiante no tendría posibilidad de realizarla a la velocidad que se demanda. C. Czerny anota todas las digitaciones cada vez que aparecen estas terceras y opta por no cambiar hasta la aparición de una tercera distinta. Un detalle importante es el silencio que encontramos siempre en la tercera semicorchea, puesto que ello ayuda a que la mano pueda levantarse levemente del teclado para bajar nuevamente hacia la percusión de las siguientes notas. Con ello se consigue no solamente que la mano se prepare para el nuevo ataque, sino que pueda realizarlo de manera natural y sin cansarse. La mano izquierda también se dispone en una combinación de semicorcheas y silencios donde lo más característico son los saltos entre la primera corchea y la nota doble posterior. La velocidad es bastante alta, pero la repetición muchas veces del mismo esquema melódico ayuda a que se consiga. 117 Figura 6-46. Estudio cuarenta y seis del opus. 821 Este estudio de ocho compases tiempo ternario y tonalidadd de si mayor es de nuevo otro ejemplo más del trabajo de la articulación e independencia de los dedos de la mano derecha. Aunque las escalas no son el motivo principal del mismo, el primer compás opta por una escala descendente en la tonalidad principal, con una extension de tres octavas, siendo a partir del segundo compás donde se suceden pasajes con dificultades variadas. Llama nuestra atención cómo en el segundo compás se propone un paso del cuarto dedo al primero, en un intervalo de tercera que necesariamente exige la agilidad y desplazamiento del antebrazo para que no se escuche ninguna ruptura en la melodia. Otro compás que requiere un comentario es el cuarto, pues en él C.Czerny anota dos posibilidades de digitacion que responden a la idea de adaptarse a la mano particular de cada alumno. Encontramos tres compases donde los arpegios son la tónica, pues en el segundo se dispone un arpegio de séptima y en los compases quinto y octavo tenemos un arpegio de la tonalidad principal. Por su parte, la mano izquierda desempeña un papel no sólo de apoyo armónico, sino que marca tambien el pulso de cada tiempo del compás. Se dispone en acordes de dos, tres y cuatro notas que tienen la dificultad del ataque simultáneo sobre las teclas. En cuanto a la velocidad, es alta pero bastante adecuada a la complejidad del ejercicio. 118 Figura 6-47. Estudio cuarenta y siete del opus. 821 Este estudio de ocho compases, en tiempo binario y tonalidad de fa # mayor es un ejemplo más del trabajo de la velocidad y articulación de la mano derecha. Es una constante en estos estudios incidir varias veces en el mismo aspecto técnico, para que en la repeticion el alumno vaya adquiriendo mejor la habilidad planteada. Ello lo podemos observar claramente en los cuatro primeros compases, donde la misma línea melódica se repite cuatro veces en los dos primeros y cuatro veces en los dos siguientes.Czerny propone una digitación realmente curiosa en las tres primeras notas: 2- 4-3, puesto que el paso del dedo dos al cuatro insta a la mano a una necesaria movilidad del antebrazo para ayudar al desplazamiento adecuado de estos dos dedos. Sin embargo, es estrictamente necesario este paso para posicionar la mano hacia una digitación fácil y natural. Los cambios a partir del cuatro compás se suceden de manera más variada, pues su escritura va cambiando cada dos repeticiones, insistiendo nuevamente en la digitación 2-4-3 de los compases quinto y sexto, para finalizar con la articulación de una melodía dentro de un intérvalo de novena y concluir en el octavo compás con un arpegio en la tonalidad principal. La mano izquierda insiste en ser un acompañamiento armónico donde se hayan diferentes voces que ayudan a estudiar de manera fácil la polifonía. En cuanto a la velocidad, es bastante alta pero la digitación expuesta ayuda a facilitarla. 119 Figura 6-48. Estudio cuarenta y ocho del opus. 821 Este estudio de ocho compases, ritmo binario y tonalidad de sol bemol mayor vuelve a consagrar el trabajo de las notas dobles a la mano derecha y la independencia de los dedos a la mano izquierda. C. Czerny busca una nueva forma del estudio de las notas dobles, utilizando la misma combinacion ritmica de cuatro semicorcheas y una corchea, como se aprecia en los seis primeros compases. Sin embargo, aunque incide en el mismo patrón rítmico, no siempre subraya las mismas notas dobles; aparecen terceras, cuartas, octavas y seguntas que no solamente obligan al estudio de la igualdad en la percusión de ambas notas, sino también al control para destacar la nota superior de ambas, puesto que es la que lleva el dibujo melódico. Todas y cada una de las notas están indicadas con su digitación, y únicamenete en los dos ultimos compases desaparecen las notas dobles para dar comienzo al estudio de los arpegios. La mano izquierda en este caso realiza no solo una funcion armónica, sino también regula el pulso con la escritura en semicorcheas. Además, la primera nota de cada compás es una blanca con puntillo que mantiene todo su valor durante el compás entero, produciéndose un pequeño estudio de la polifonia. En cuanto a la velocidad C. Czerny pide una gran destreza, puesto que escribe una de las más altas indicaciones de tiempo. 120 Figura 6-49. Estudio cuarenta y nueve del opus. 821 Este pequeño estudio de ocho compases, en compás cuaternario y tonalidad de fa # mayor, es una buena propuesta para el trabajo de los adornos, trinos y notas dobles. En este ejercicio, las dos manos nos presentan diversas dificultades técnicas que resultan de gran interés por la abundancia con la que nos encontramos estos elementos en el repertoro pianístico. Examinando el estudio, podemos dividir su dificultad considerando las diversas destrezas que nos muestra. La primera la encontramos en los compases primero y en el primer tiempo del segundo y cuarto compás, pues en ellos tenemos notas de adornos que anteceden a la nota principal y cuya ejecución necesariamente debe ser elevadamente alta. Por otra parte, descubrimos trinos de larga duración en los compases segundo, tercero, con la digitación 2-3, y en el sexto compás se propone el comienzo del trino con la digitación 3-4, no sólo para poder resolverlo adecuadamente, sino por la obligación de mantener el intervalo de quinta desde el que parte. La última consideración en la melodía de la mano derecha tiene que ver con las notas dobles, encontrándose claros ejemplos en los compases cuarto, sexto y séptimo, siendo muy necesario que en la caída sobre el teclado, las notas dobles percutan a la vez. En cuanto a la mano izquierda, no podemos dejar de mencionarla puesto que aunque se dispone como una base armónica compuesta de acordes de tres y cuatro notas, llama la atención por su elevado número de saltos que imprimen un control claro del teclado y un ataque homogéneo de los dedos hacia la percusión. Por último, señalar la velocidad, que como en todos los estudios se mueve dentro de una gama alta, aunque es adecuada al nivel de dificultad exigido. 127 Figura 6-56. Estudio cincuenta y seis del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en tiempo ternario y tonalidad de la menor presenta varios aspectos técnicos de gran relevancia en el terreno pianístico. Aquí la mano izquierda tiene un claro trabajo, pues en su escritura aparece una melodía en octavas picadas que se desarrollan dentro de los cuatro primeros compases, fundamentalmente en una sucesión de segundas, lo que facilita su ejecución, apareciendo sólo en tres ocasiones un intervalo mayor de tercera. El ritmo escrito por C. Czerny facilita la realización de estas octavas, siendo el silencio de semicorchea un apoyo para poder levantar la mano y el antebrazo y preparar así las siguientes octavas. Es en los cuatro últimos compases donde la mano izquierda adquiere una dimensión distinta, pues su dificultad ahora reside en el ataque correcto de los saltos y la simultaneidad de las dos notas de las octavas. Por su parte, la mano derecha esconde una melodía cargada de acordes que se mueven en un ámbito de octava, salvo tres pequeñas excepciones en los compases quinto, sexto y séptimo, que no llegan a ser realmente significativas. En cuanto al ataque, se recurre a la realización del picado, que hace necesaria una gran movilidad de la muñeca y un estricto control del ataque simultáneo de los acordes. Es importante resaltar la dinámica establecida, puesto que el fuerte se mantiene durante toda la realización del estudio y obliga a un mayor peso del antebrazo. En cuanto a la velocidad, se sigue persiguiendo la rapidez. 128 Figura 6-57. Estudio cincuenta y siete del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en tiempo ternario y tonalidad de la menor se escribe para abordar la articulación e independencia de los dedos de la mano derecha. El ejercicio se presenta con una melodía en el pentagrama superior en la que se observa claramente dos voces distintas, pues en todos los compases hay semicorcheas, como primera voz que giran en torno a una nota base, siempre más grave y con valores de negras que forman la segunda voz en la mano derecha. Con ello Czerny ahonda no sólo en la dificultad de la independencia de los dedos, puesto que la voz más grave debe mantenerse mientras los dedos tocan la melodía superior, sino que se trabaja de manera más fácil la polifonía. La digitación está indicada, siendo la combinación de los dedos 1- 3 para los intervalos más cortos y los dedos 1-4- para los intervalos con mayor distancia. El legato impuesto por unas grandes ligaduras es otro obstáculo en la interpretación del estudio, porque conlleva en su realización no sólo un necesario control del oído sino una exquisita articulación de los dedos. La mano izquierda en este caso se muestra como un bonito acompañamiento armónico compuesto de acordes de tres notas en su inmensa mayoría, pues observamos como en los compases quinto y octavo tenemos cuatro y dos notas respectivamente. La velocidad es bastante adecuada, pues no es un estudio de gran dificultad técnica. 129 Figura 6-58. Estudio cincuenta y ocho del opus. 821. En este estudio de ocho compases, en tiempo binario y tonalidad de la menor, la principal relevancia reside en la mano izquierda. C. Czerny nos propone un ejercicio en el que encontramos tres tipos diferentes de dificultades, pues en los dos primeros compases es evidente el peso de las escalas ascendentes, en los cuatro compases posteriores hay un descenso de la melodía por cuartas y, finalmente, en los dos últimos compases existe un corto estudio de los arpegios. Observamos como las escalas se mueven en intervalos de octava, pues una vez que comienzan por una nota terminan su recorrido en la octava superior para de nuevo volver a comenzar el ascenso desde la quinta superior. En cuanto a los cuatro compases siguientes, es particularmente notable la única digitación que se escribe, pues sin lugar a dudas para este tipo de pasajes donde se desciende por cuartas, no hay mejor y más rápida opción que la combinación de los dedos 1-2-3-4, siendo lo más natural para la mano. Los dos últimos compases se disponen en arpegios sobre una octava, cuya digitación varía desde el inicio, pues vemos que tenemos dos posibilidades 5-3-2-1- y 5-4-2-1. Con respecto a la mano derecha, se dispone en una línea melódica compuesta de varias voces, siendo particularmente importante no sólo conseguir un legato, sino también el ataque simultáneo de cada una de ellas. La velocidad es alta pero es adecuada a la dificultad técnica. 130 Figura 6-59. Estudio cincuenta y nueve del opus. 821. Este estudio de ocho compases en tiempo cuaternario y tonalidad de fa mayor es un insistente trabajo para adquirir gran agilidad en los dedos de la mano derecha. C. Czerny escribe valores muy cortos de fusas para expresar la gran velocidad del estudio. Esto, sin embargo, no resulta extraño a la mano, pues esta permanece prácticamente estática en cada uno de los compases, siendo la movilidad de los dedos el único trabajo que debe hacerse. Observamos cómo al comienzo de los cinco primeros compases, se escoge un grupo de ocho notas que se repiten cuatro veces dentro de cada compás, insistencia que pretende que el alumno se concentre en la adquisición de la máxima velocidad de pulsación, además de en un estricto cuidado de la articulación de todos los dedos. La melodía se dispone en movimientos de segunda, tercera y octava, pero es tremendamente natural para la mano esta combinación de intervalos, porque no necesita desplazamientos y sí una pequeña ayuda de la muñeca y antebrazo en las octavas, para abrir y cerrar la mano. Los cambios se suceden de manera más rápida a partir del sexto compás y se disponen en intervalos distintos, aunque siguen determinándose sin necesidad de cambios. La mano izquierda continúa con la idea de ser un acompañamiento armónico que ayuda a mantener el pulso. En cuanto a la velocidad, es sin lugar a dudas adecuada a la dificultad del ejercicio. 131 Figura 6-60. Estudio sesenta del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo ternario y tonalidad de re menor, es uno de los pocos ejemplos donde la velocidad se encuentra ubicada en las indicaciones más lentas del metrónomo. Czerny nos propone un estudio muy completo dentro de la técnica pianística, puesto que contiene varios de los elementos más importantes de la misma. Observamos como en todos los compases hay una estructura homogénea que se instala en ambas manos de manera alternativa, siendo en los compases primero, segundo tercero y séptimo donde se sitúa en la mano izquierda el diseño recurrente que que va desarrollándose a lo largo del estudio, el cual comienza con una corchea seguida de una escala ascendente de una octava y cuatro corcheas. Esta misma estructura rítmica se retoma en la mano derecha dentro de los compases tercero, cuarto, quinto y octavo, siendo este constante intercambio de ambas manos la tónica fundamental del estudio, pues aquí no hay una voz más importante que la otra como sucede en tantas ocasiones. Es muy conveniente señalar no sólo la dinámica, que aumenta de manera progresiva hasta el principio de séptimo compás, sino la clara idea de conseguir el máximo legato posible en todo el estudio. Ello supone un importante control en la caída de la mano sobre el teclado y la necesaria preparación de la misma. Por último, aunque no menos importante, es llamativa la clara polifonía existente en el estudio, que se manifiesta desde el primer compás hasta el octavo. 132 Figura 6-61. Estudio sesenta y uno del opus. 821. Este pequeño estudio de ocho compases en ritmo binario y tonalidad de re menor es un escueto ejercicio sobre la articulación e independencia de los dedos de la mano derecha. Czerny nos aporta este reducido estudio donde aparecen dos tipos de figuraciones distintas en los cuatro primeros compases, puesto que la primera nota de cada compás tiene una duración de negra con puntillo que contrasta con la segunda voz que surge en tresillos semicorcheas. Llama la atención dentro del cuarto compas la digitación anotada en el último tresillo de semicorchea, pues se plantea una combinación de dedos 3-1-3-2 que aunque extraña al principio es, sin embargo, la más rápida. En cuanto a los cuatro últimos compases, se advierte la desaparición de la segunda voz y la llegada de una línea melódica donde el juego de los distintos intervalos se hace evidente. Dentro de ellos se destaca en el sexto compás la digitación 2-4-3 del último tresillo, pues de nuevo el paso de los dedos segundo al cuarto en un intervalo de segunda necesita el leve desplazamiento de la mano y antebrazo para conseguir que la melodía no se rompa. Los compases séptimo y octavo son claramente ejercicios de arpegios sobre la nota la y re, respectivamente. La mano izquierda se dispone en los cuatro primeros compases con una articulación clara entre legato de las dos primeras notas y el portato de las dos siguientes. Posteriormente, en los cuatro últimos compases, ocupa de acordes que ayudan a sostener una base armónica. La velocidad no es estrictamente alta y se adecua al estudio perfectamente. 133 Figura 6.62. Estudio sesenta y dos del opus. 821. Este estudio de ocho compases en ritmo cuaternario y tonalidad de re menor es otro de los prototipos de ejercicios donde el trabajo de la mano derecha se dirige a conseguir una gran agilidad y diversos tipos de ataque. El estudio comienza con un pasaje de semicorcheas en la mano derecha cuya relevancia se traduce no sólo en la línea melódica, cargada de intervalos, sino en la digitación que Czerny anota. Llama nuestra atención la combinación de los dedos 1-5 que se suceden en dos ocasiones, puesto que es necesario este cambio para colocar la mano en la posición correcta y proseguir con una línea melódica ligada. Esto mismo ocurre en el compás sexto, pues su melodía también hace un movimiento descendente, siendo la combinación de los dedos 1-5 lo que más resalta en todo el pasaje. Cabe mencionar que en el compás tercero hay dos cambios delicados dentro del tercer tiempo, que están presentes en la sucesión de los dedos 1-4-2-5, pues la mano necesita mucha movilidad para poder ejecutar estas cuatro notas con velocidad. Asimismo, en los pasajes de línea melódica ascendentes que tenemos en los compases quinto y octavo es significativo el paso del pulgar por encima de los dedos segundo y cuarto. Por último, destacar en la mano derecha los compases segundo y cuarto, con sus cambios de valores a corcheas que tratan no sólo de hacer descansar al intérprete, sino que también demandan dos tipos de ataques distintos, el legato y el picado. En cuanto a la mano izquierda, vuelve a ser un soporte armónico, con diferentes tipos de ataque, siendo principalmente relevante la gran incorporación de salto. En lo relativo a la velocidad, necesariamente es más lenta ya que el estudio combina variadas dificultades técnicas. 134 Figura 6- 63. Estudio sesenta y tres del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de si bemol mayor, prosigue en la línea del estudio de las terceras ligadas en la mano derecha. El ejercicio presenta una continua sucesión de terceras consecutivas con la particularidad del necesario ataque legato que se demanda. Esto lo más difícil de conseguir, porque no sólo requiere del pianista que ambas notas sean atacadas de manera simultánea, sino que para lograr este acentuado legato los dos dedos de antes se mantengan sobre la teclas hasta que los dos dedos siguientes bajen el teclado, alcanzando con ello un mejor legato. Señalar sólo dentro de las digitaciones indicadas por Czerny la combinación de los dedos 4-2 a 1-3, puesto que volvemos a la necesaria plasticidad de la mano en proporcionar este cambio de manera rápida y ligada, ayudada no sólo con la inclinación de la mano hacia estas dos nuevas notas, sino del antebrazo y prácticamente todo el brazo, que debe estar realmente relajado. Es muy importante la articulación de los dedos en este estudio, ya que a través de ella podemos visualizar la caída de los dedos y preparar el recorrido de los dos siguientes, hasta que este gesto se haga de manera automática y rápida. Anotamos que sólo en los compases cuarto y octavo se nos plantea otro tipo de dibujo melódico que mezcla terceras y octavas sucesivas en el último compás y una melodía simple con terceras, en el cuarto. En cuanto a la mano izquierda, notamos que aun siendo un apoyo armónico sus dificultades radican en los tipos de ataques picados y ligados en los que se mueve, siendo relevante las dos voces claramente destacadas de los compases quinto y sexto. En cuanto a la velocidad, es evidente que por el nivel de dificultad del estudio no puede ser muy alta. 135 Figura 6-64. Estudio sesenta y cuatro del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo ternario y tonalidad de sol menor, es un motivo más para el trabajo de la independencia de las voces y la polifonía. Czerny muestra su preferencia en presentar un estudio con dos partes claramente diferenciadas, puesto que en los cuatro primeros compases vemos la existencia de cuatro voces exclusivamente, mientas en los compases quinto y sexto se realizan acordes con más de cuatro voces, para finalizar como al inicio, con una distribución de cuatro voces. Analizando el recorrido de las voces, es evidente que el movimiento conjunto domina la línea melódica de cada una de ellas, apareciendo en contadas ocasiones intervalos más amplios que nunca sobrepasan la octava. La digitación viene marcada de manera precisa y es sin duda la que mejor se adapta al contenido del estudio. En los compases quinto y sexto desaparece esta estructura polifónica para dar paso a enlaces de acordes amplios, donde las octavas en la mano izquierda son características. Se concluye el ejercicio con una vuelta a las cuatro voces, con las dificultades que conlleva el mantenerlas de manera independiente. La velocidad es necesariamente lenta y adaptada a este tipo de escritura. 136 Figura 6- 65. Estudio sesenta y cinco del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de sol menor es un bonito ejemplo para conseguir nuevamente la máxima flexibilidad de los dedos de la mano derecha. El objetivo principal del ejercicio es sin duda la digitación que nos plantea Czerny, pues se observa cómo la línea melódica se dispone en dos voces cuya superior está siempre representada por una fusa picada que se toca necesariamente con el dedo 5. La segunda voz estaría formada por las siete fusas restantes y cuya articulación cambia al legato. Esta línea melódica que se desenvuelve por segundas consecutivas tiene la característica de seguir siempre la misma combinación de dedos 1-2-3-4-3-2-1, pues no sólo es lo más rápido para la mano, sino que además prepara de manera perfecta el salto para la melodía superior, puesto que al terminar sobre el primer dedo resulta muy fácil dar ese intervalo. A pesar de todos los cambios que se producen en la melodía, Czerny no cambia nunca la composición de sus dedos de la mano derecha. En cuanto a la mano izquierda, desarrolla un soporte armónico compuesto de valores en corcheas picadas y ligadas que ayudan a mantener un pulso en el estudio. Nótese, por último, cómo la dinámica progresivamente va desde el piano al fuerte. En cuanto a la velocidad, es muy acertada porque es un ejercicio que no presenta una gran dificultad. 143 Figura 6-72. Estudio setenta y dos del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo ternario y tonalidad de fa menor, es otro de los ejemplos para el importante trabajo polifónico. Czerny es conocedor de la importancia de esta parte de la técnica pianística en la formación de los alumnos, y por ello los ejemplos de la polifonía son abundantes. En el estudio se distinguen en los cuatro primeros compases cuatro voces cuyo objetico técnico principal está en conseguir la independencia de cada una de ellas Se disponen de un modo simple, ya que cada mano se centra en sólo dos melodías, no existiendo nunca en ellas el más mínimo cruzamiento, facilitando al alumno la comprensión inicial de esta técnica polifónica. Las dos manos siempre hacen un recorrido donde el intervalo de octava es su máxima extensión, y el movimiento conjunto de las voces y las terceras es la característica principal. El alumno debe tener siempre cuidado de prolongar de manera exacta la duración de cada una de las terceras y respetar las articulaciones que se escriben. Para ello se anota de manera exquisita la digitación, que es sin duda la mejor propuesta para la correcta ejecución. Este esquema polifónico desaparece en los dos siguientes compases, pues observamos cómo la polifonía da paso a los grandes acordes con octavas en la mano izquierda, y que obligan a un ataque conjunto de todos los sonidos. Es en los dos últimos compases cuando se reanuda el juego polifónico, aunque claramente más complejo, al existir más voces, terminando en el octavo compás con una simple línea melódica que desemboca en la tónica. No sólo el matiz es claramente fuerte, sino que los dos sforzando existentes le imprimen aún mayor potencia, siendo necesario todo el peso del brazo. La velocidad está perfectamente indicada y adaptada a la exigencia del estudio. 144 Figura 6-73. Estudio setenta y tres del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo cuaternario y tonalidad de fa menor es un alarde para el ejercicio del trino en la mano derecha. Czerny conforma un ejercicio donde esta dificultad técnica forma parte de cada uno de los compases y se desarrolla con distintos valores, pues en los compases primero y segundo el trino llega a mantenerse tres tiempos, en los compases tercero, cuarto, séptimo y octavo se prolonga dos tiempos y se acorta en un solo tiempo en todos los demás. En cuanto a cuestiones a destacar, hay trinos que comienzan justo en la nota real, como los tres primeros que aparecen, y otros donde las pequeñas notas de adorno inician el desarrollo del trino, ejemplo de esto lo vemos en los compases cuarto, quinto y séptimo. El compás quinto y sexto merecen un especial cuidado, pues Czerny desea que los diferentes trinos que van apareciendo con valores de negra con puntillo se hagan de manera ligada, lo que obliga al pianista a realizar la digitación tal y como viene expresada por el autor. En cuanto a la mano izquierda, surge una bonita línea melódica en base a tresillos de corcheas, encontrándose en los compases cuarto, quinto, sexto y séptimo una nota pedal que necesita del pedal derecho cuando no es posible mantenerla. La velocidad del estudio está adaptada a su interpretación 145 Figura 6-74. Estudio setenta y cuatro del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo cuaternario y tonalidad de fa menor, es otro de los prototipos de ejercicio donde se desarrolla, en la mano derecha, una melodía de dos voces como recurso para conseguir la necesaria independencia de los dedos. Volvemos a la labor de mantener una voz en valores largos que se contraponen a otra segunda voz con valores cortos de semicorcheas. Ello obliga por motivos evidentes al control de los dedos, puesto que se necesita una gran independencia para tocar este ejercicio. En los cuatro primeros compases es la voz superior la que se mantiene, mientras que la inferior está escrita con semicorcheas donde los cambios de los dedos 1-2 en intervalos de tercera son habituales en el primer y segundo compás. Destaca también una combinación de los dedos 4-1 en un intervalo de cuarta, pero que resulta forzoso hacer para la colocación de la mano, en las siguientes notas. En los dos sucesivos compases se observa cómo se obliga a una posición abierta de la mano para mantener la voz superior y seguir el juego de las semicorcheas. Claro ejemplo de ellos lo vemos en las dos primeros notas del compás tercero. En cuanto a los compases quinto y sexto, se invierten las voces, necesitando a partir de este momento mantener el pulgar con sus valores largos, mientras los demás dedos hacen su recorrido melódico en intervalos de segunda y tercera. Cabe indicar cómo en los dos últimos compases el estudio de las octavas partidas se hace patente y el arpegio en la tonalidad principal recoge la conclusión del estudio. En cuanto a la mano izquierda, indicar nuevamente el sólido acompañamiento armónico y el estudio de los saltos en el teclado. La velocidad es alta y adecuada a su contenido. 146 Figura 6-75. Estudio setenta y cinco del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo cuaternario y tonalidad de re bemol mayor, es un intenso trabajo sobre los grupetos o notas de adorno y la velocidad en su ejecución. Czerny elabora un estudio centrado exclusivamente en este tipo de adorno, pues con una rápida ojeada vemos que todos los compases llevan el mismo esquema melódico. No obstante, se parte de un control rítmico estricto, puesto que desde el primer tiempo del primer compás se escribe un quintillo de semicorcheas cuya duración debe coincidir justo con la corchea del bajo, siendo este el ejemplo a seguir en todos los demás grupetos. Con ello, nuestro autor entiende que su estudio debe tratarse con mucho control del tiempo, y considera que todos las notas del adorno deber ser tocadas a la misma velocidad. En cuanto a la digitación, es dominante el comienzo del adorno con el segundo dedo, aunque en dos ocasiones, en el quinto y sexto compás, se prefiere empezar con el tercer dedo. El salto que se produce cuando se enlaza el adorno hacia la segunda corchea es en ocasiones amplio, lo que conlleva que la mano, con la ayuda del antebrazo, se desplace hacia la nota que está escrita. Es un pequeño detalle que justo en la mitad del estudio, encontramos dos grupos de seisillos que rompen la estructura general del estudio, pero aportan un cambio musical La mano izquierda se plantea como una base armónica en corcheas picadas y grandes saltos, dentro de los cuatro primeros compases y con dos voces ligadas a partir del quinto compás. En cuanto a la velocidad, decir que está muy bien especificada para el nivel de dificultad del estudio. 147 Figura 6-76. Estudio setenta y seis del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo cuaternario y tonalidad de si bemol menor es un trabajo dedicado al ejercicio de las notas dobles en ambas manos. Czerny divide esta labor en dos partes claramente distintas, puesto que en los cuatro primeros compases las notas dobles las tenemos en la mano derecha y pasan a la izquierda en los dos últimos compases. Se proponen posiciones fijas dentro de cada compás, pues los dos primeros intervalos de tercera y octava en el primer compás, de segunda y octava en el tercer compás y de tercera y octava en el cuarto son la base de todo el desarrollo posterior. El alumno debe estar atento a la caída de las dos notas, pues es de vital importancia que acostumbre a los dedos a posicionarse correctamente para que ambas suenen de manera simultánea. Es en los compases quinto y sexto cuando esta dificultad se traslada a la mano izquierda, pero siguen siendo los dos intervalos iniciales los ejes de cada compás. Es notorio el cambio de los dos restantes compases, pues este aboca al trabajo de la independencia de los dedos a través de las figuraciones diferentes que aparecen en la mano izquierda, siendo el arpegio en la tonalidad principal el que pone fin al estudio. En cuanto a los cuatro primeros compases de la mano izquierda y los cuatro últimos de la derecha, decir que ambos son la línea melódica a destacar y por ello los ataques ligados, picados y acentuados deben ser hechos correctamente. La velocidad siempre se adecua aquí a la dificultad de la destreza expresada. 148 Figura 6- 77. Estudio setenta y siete del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo binario y tonalidad de si bemol menor, es otro insistente ejercicio para el trabajo de las escalas, articulación e independencia de los dedos de ambas manos. La importancia del estudio de las escalas en todas las tonalidades es una constante en todo el cuaderno, y Czerny aquí nos presenta el desarrollo de la escala de si bemol menor en los cuatro primeros compases. El estudio se divide en dos partes claramente contrastantes, pues la primera mitad del estudio está dedicada en exclusiva a la escala de la tonalidad principal, con una extensión de cuatro octavas en ambas manos y donde los oportunos cambios del pulgar y pasos de los dedos 2-3 y 4 por encima de este son los que marcan la digitación. Es a partir del último tiempo del cuarto compás cuando la línea melódica se plantea de manera distinta, pues aunque el paralelismo de las voces continúa y los intervalos de segunda dominan los sonidos, hay un mismo esquema a partir del segundo tiempo del cuarto compás, consistente en una sucesión de tres notas ascendentes y otras tres descendentes que se prolongan durante tres tiempos, para llegar de nuevo al séptimo compás donde retomamos el trabajo de las escalas para concluir en el arpegio de si bemol en dos octavas. Llama la atención el exclusivo matiz que se plantea en el estudio, que no es otro que el fortissimo, y ello responde a la necesidad del estudio de la articulación de los dedos para conseguir no sólo mayor sonido, sino una gran independencia. En cuanto a la velocidad, está adecuada al estudio, pues el alumno debe familiarizarse con la rapidez de la ejecución en las escalas. 149 Figura 6-78. Estudio setenta y ocho del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo ternario y tonalidad de si bemol menor vuelve a iniciar el trabajo de las notas dobles y las octavas. Sabiendo cuáles son los ejes fundamentales de la técnica pianística, Czerny propone otro estudio de terceras, sextas y octavas, pero esta vez en la tonalidad de si bemol menor. Notamos cómo las terceras y sextas ligadas aparecen sólo en la mano derecha, siendo la izquierda la que presta su melodía a las octavas. Analizando el estudio advertimos cómo en los compases primero, tercero, quinto, sexto y séptimo la melodía se compone de terceras sucesivas, mientas que en los compases segundo y cuarto se estructura con sextas ligadas. La digitación siempre está anotada de manera específica, siendo la misma combinación de dedos 3-5, 2-4- y 1-3 la que por lógica se adecua a la melodía propuesta. Sin embargo, esta posición cerrada de la mano contrasta con la obligada digitación abierta en las sextas ligadas, puesto que sólo la combinación 1-4- y 2-5 permite este tipo de ataque. La mano izquierda se escribe en base a octavas picadas, con saltos amplios de octava que potencian no sólo la movilidad del brazo y mano sino que ayudan en la adquisición del dominio del teclado. En cuanto al ataque picado añadir el levantamiento rápido de la muñeca como un factor necesario para que se escuche. Respecto a la velocidad, decir que siendo bastante alta, siempre se adecua a la técnica del estudio. 150 Figura 6- 79. Estudio setenta y nueve del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo cuaternario y tonalidad de sol bemol mayor es un buen ejemplo para el trabajo de las octavas en la mano derecha. Czerny nos aporta un ejercicio donde los saltos de las octavas son constantes en todos los compases y donde necesariamente el control del teclado es preciso para la ejecución del estudio. El primer y segundo compás se desenvuelven sobre el acorde de tónica, y el pianista debe resolver los saltos de intervalos que mezclan distancias de tercera, quinta y sexta. Vemos cómo el tercer y séptimo compás están escritos sobre un acorde de séptima de dominante, donde las distancias se acortan en intervalos de segunda y tercera, dominando una línea marcadamente ascendente. En los tres compases posteriores se retoman los saltos de tercera, cuarta y quinta donde la línea melódica se desarrolla nuevamente con descenso y ascensos de la misma. En cuanto al octavo y último compás, decir que es un arpegio en línea descendente, sobre la tónica. Es importante resaltar dos aspectos del ejercicio: el primero es la digitación añadida en la que se combinan siempre los dedos 1-4 ó 1-5; el segundo es el tipo de ataque en picado que precisa siempre de un movimiento de rebote de la muñeca y la imprescindible plasticidad del brazo y antebrazo. En cuanto a la mano izquierda, se vuelve a su consideración de ser un mero soporte armónico, cargado de acordes de cuatro notas. Referente a la velocidad, es rápida pero los saltos que se demandan no son difíciles, dada su proximidad. 151 Figura 6-80. Estudio ochenta del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo cuaternario y tonalidad de mi bemol menor, es otro de los muchos ejemplos para el trabajo de la independencia de los dedos en ambas manos. Czerny insiste en conseguir la necesaria agilidad técnica que requiere en este ejercicio, pues en una rápida ojeada vemos cómo pone en movimiento los diez dedos de la mano. La base del estudio está en la escritura de dos melodías dentro de cada mano y que se distinguen por motivos evidentes de manera clara, pues hay valores cortos de semicorcheas y valores largos de redonda y blanca. Esto supone que siempre habrá una nota que se mantenga, mientras las demás continúan con su recorrido, siendo esta afirmación la descripción de lo que sucede dentro de los ocho compases. En la mano derecha hay una clara alternancia de estos dos elementos, pues desde el primer compás los valores más largos se mueven de la zona aguda a la grave, sucediendo esto mismo en la mano izquierda. En cuanto a la digitación que el autor ha escrito de manera expresa, llama nuestra atención que en el compás cuarto añade dos posibilidades al pasaje, corroborando de nuevo la idea de que las digitaciones dependen de las características particulares de cada mano. Se hace notable que la dinámica impuesta es exclusivamente piano en todo el estudio, y en cuanto a la velocidad es esencial que sea rápida para conseguir su propósito. 152 Figura 6-81. Estudio ochenta y uno del opus. 821. Este estudio de ocho compases, en ritmo cuaternario y tonalidad de mi bemol menor, se entronca de nuevo en el trabajo de la mano derecha. En este número podemos ver cómo para Czerny las repeticiones de un mismo motivo son importantes en la adquisición de la destreza escrita, pues a través del análisis del estudio se comprueba como en los seis primeros compases las cuatro fusas con las que se inician se repiten siete veces más. Con ello se obliga al estudiante a la importante repetición de ciertos elementos para conseguir su pericia. Entre los siete primeros compases, donde las anotaciones de digitaciones son claras, hayamos dos combinaciones de dedos que resultan un poco más complicadas, pues en el segundo y séptimo compás, los dos dedos iniciales 5-4 dentro de un intervalo de tercera, provocan una abertura de la mano que resulta un poco incómoda para el principiante, pero que lleva la contrapartida de colocarla de forma más natural en las dos notas siguientes. No obstante, la movilidad de la mano y antebrazo en estos dos compases es muy necesaria. Añadir que el dibujo melódico se cambia dos veces en el séptimo compás y se hace frecuente en el último. Las ligaduras escritas sugieren un necesario control del ataque en legato. En cuanto a la mano izquierda, se perfila una melodía cargada de cinco trinos, octavas y acordes, cuya composición debe destacarse por encima de la mano derecha, que en este caso, es un mero acompañamiento armónico. En cuanto a la velocidad, no es muy rápida porque está bien adaptada a la problemática del estudio. 255 del cuaderno una mano u otra desarrolla tanto la independencia de las voces como el acompañamiento armónico. • Conocimiento y práctica de los pedales. A pesar de que son escasos los estudios donde las indicaciones de pedal están anotadas, sí tenemos ejemplos donde el alumno puede practicar el pedal sin duda más usado de los tres, el derecho. • Entrenamiento progresivo de la memoria. Este es otro de los factores donde los estudios pueden tener una mayor influencia, ya que la composición misma del cuaderno, donde cada ejercicio se compone de un reducido número de compases, sólo ocho, ayuda a poder memorizarlo de manera mucho más rápida contribuyendo al fortalecimiento de la memoria. • Desarrollo de hábitos correctos de estudio, estimulando la concentración, el sentido de la autocrítica y la disciplina de trabajo. La disciplina y los hábitos correctos de estudio están siempre enmarcados en el trabajo técnico y este cuaderno puede favorecer el desarrollo de ambos aspectos, ya que el control de los dedos, brazos y oído conlleva a una importante concentración por parte del alumno y, por afinidad, a un hábito correcto de estudio. • Selección progresiva de los ejercicios, estudios y obras que se consideren útiles para el desarrollo conjunto de la capacidad musical y técnica del alumno, y que formarán su repertorio pianístico a interpretar. A través del análisis se pudo comprobar que los diferentes números poseen distintos niveles de dificultad siendo los primeros estudios los considerados más fáciles que los últimos, es decir, siguen una progresiva complejidad técnica a medida que el alumno avanza. 256 7.1.4. Fortalezas y debilidades de la investigación. Para concluir este apartado de conclusiones realizaremos un análisis DAFO para poder valorar los puntos fuertes y débiles del tanto del objeto de estudio como del proceso investigador llevado a cabo. -A nivel del objeto de estudio. Puntos fuertes. • Los estudios opus 821 de Carl Czerny recogen de manera general todas las habilidades técnicas consideradas fundamentales dentro de la literatura pianística. • La brevedad de los estudios es uno de los elementos más destacados por la preferencia de los mismos en el alumnado. • Plantean una progresiva dificultad desde los primeros números hasta los últimos. • Utilizan dinámicas, pedal derecho y todo tipo de combinaciones rítmicas. • Gracias a su brevedad resultan especialmente adecuados para fortalecer la memoria. Limitaciones. • La principal limitación encontrada en estos estudios ha sido su desigual atractivo a nivel musical, ya que al ser estudios puramente técnicos esta cuestión no es prioritaria. • Otra de las limitaciones ha sido la nula documentación existente sobre este cuaderno y la parquedad bibliografía relacionada con la figura de Carl Czerny y su pedagogía, lo cual comporta obvias dificultades a nivel de interpretación musical. -A nivel del proceso investigador llevado a cabo. Puntos fuertes. A través del estudio y análisis realizados de este cuaderno se ha podido demostrar el gran interés y su adecuación a los niveles de grado elemental, y se ha contribuido a un mayor conocimiento de esta obra. 257 Limitaciones. Cabría destacar tres aspectos: el primero está relacionado con la escasez de la muestra, pues esta investigación esta ceñida a la capital de Andalucía; el segundo está relacionada con la limitación de tiempo y medios disponibles para llevar a cabo la investigación, lo cual nos ha imposibilitado ampliar su alcance; el tercero estaría relacionado con lo que en este apartado de conclusiones denominamos como visión prospectiva del estudio, o hipótesis secundaria a validar en un estudio empírico ulterior, que consiste en la imposibilidad de aportar resultados concluyentes que, en base a observaciones llevadas a cabo en una muestra de alumnos, demuestren que a través del opus 821 de Czerny se mejora de manera efectiva la formación del joven pianista. 7.2. Revisión de objetivos, verificación de la hipótesis y visión prospectiva. A raíz de la problemática de base detectada en nuestra investigación -la inexistencia de estudios realizados sobre el opus 821 de Carl Czerny y el desconocimiento general de esta obra por parte de alumnos y profesores en los conservatorios de Sevillase pudo inferir una hipótesis encaminada a solventar dicha problemática -este estudio puede contribuir a la valoración y mejor comprensión de esta obra para la formación técnica del joven pianista, con miras a su inclusión en los conservatorios de Sevilla - y plantear una serie de objetivos de investigación conducentes a la validación de nuestra hipótesis. A continuación se procederá al análisis del alcance de los objetivos generales y específicos de la investigación y seguidamente se llevará a cabo la validación de la hipótesis que vertebra este estudio. Objetivos generales. • Necesidad de poner de manifiesto la importancia del espectro que abarca el opus 821. A través del análisis pormenorizado de los 160 estudios desde un plano puramente técnico se ha podido constatar cómo las consideradas principales dificultades de la técnica pianística que se han aportado en el apartado 4 del marco teórico están recogidas en este opus. Poder disponer de un cuaderno de estudios que engloba 258 las habilidades necesarias en la formación adecuada de los pequeños alumnos puede ser una excelente herramienta para que no existan lagunas importantes en la creación de una sólida técnica del piano. Con la consecución de este objetivo se consiguen varios cometidos: por un lado, un mayor conocimiento del relevante papel técnico que este cuaderno tiene; por otro lado, contribuir a un mejor desarrollo de la técnica pianística en los alumnos pequeños, pues hemos comprobado cómo es posible trabajar por medio de esta obra cada uno de los contenidos técnicos definidos en las programaciones de los cinco conservatorios de Sevilla capital; por último, se aporta una manera más amena de practicar técnica todos los días, ya que la obra se estructura en pequeños estudios de ocho compases. • Necesidad de contribuir a una mejor sistematización y aplicación de los criterios pedagógicos derivados del opus 821 de Carl Czerny. El objetivo planteado está ligado estrechamente al anterior, ya que a través del análisis técnico realizado de los ciento sesenta estudios que se recoge en el apartado 6 de esta tesis se ha permitido dimensionar este cuaderno en su totalidad y comprobar el importante y rico contenido de aspectos técnicos que alberga. Además, a través del análisis se han podido clasificar los estudios en cuatro niveles de dificultadniveles I, II, III y IV- según criterios concretos y objetivos, para ayudar a abordarlos de manera progresiva. Objetivos específicos. • Llevar a cabo una investigación documental en torno a los estudios existentes centrados en el contenido pedagógico del opus 821 de Carl Czerny. En la búsqueda de fuentes documentales que pudiesen aportar información sobre este opus en concreto, aspecto tratado de manera amplia en el apartado 1.2, se pudo constatar la inexistencia de investigaciones previas tanto en ámbitos nacionales como internacionales, carencia que lleva a la necesidad de realizar un 259 estudio en profundidad para poner de manifiesto la contribución de esta obra en la formación de la técnica pianística de base. • Llevar a cabo un estudio analítico de las características idiomáticas de esta obra. Para el conocimiento de las características idiomáticas de esta obra ha sido necesario un análisis técnico pormenorizado de los ciento sesenta estudios que contiene este opus, encontrándose dicho análisis en el apartado 6. El objetivo a través de este análisis ha sido verificar que los principios o habilidades técnicas consideradas más importantes dentro de la técnica pianística, recogidas en el apartado 5, son ampliamente tratados en este opus. • Poner de manifiesto esta obra como paradigma de formación técnica de base del pianista. Es otro de los objetivos que se han evidenciado a través de diferentes fuentes primarias, como las encuestas y entrevistas realizadas y el contenido de la propia obra que nos ocupa, y que claramente se relaciona con la hipótesis de trabajo Fundamentalmente, a través de los cuestionarios realizados a los ciento veinte alumnos, se ha verificado la preferencia de estos por los estudios cortos, en un altísimo porcentaje, lo que hace a este cuaderno especialmente idóneo para la formación de los pequeños alumnos de grado elemental, principalmente por la brevedad de sus estudios que es uno de sus principales atractivos. Por otra parte, en las entrevistas a dieciséis profesores de gran experiencia en los conservatorios elementales, se consolida la idea de la gran importancia que para todos sin excepción tiene la adquisición de una buena mecánica técnica. Tras observar a través del análisis pormenorizado del contenido idiomático de esta obra que el espectro técnico que abarca es amplio y a la vez asequible para el alumno que se inicia, podemos afirmar, por tanto, que esta obra reúne, a priori, los requisitos necesarios para considerarse manual de referencia en la formación pianística de base, si bien esta condición queda aún por confirmarse de modo empírico. 260 • Recabar información de una muestra significativa de profesionales de la enseñanza pianística en los conservatorios de Sevilla sobre la concepción de esta obra y los criterios pedagógicos aplicados a partir de ella. Este objetivo está también claramente unido a la problemática de partida de nuestro estudio, ya que era estrictamente necesario conocer la opinión de los profesionales dedicados a la enseñanza elemental del piano para confirmar el estado de la cuestión que nos ocupa. Fue a través de las entrevistas realizadas a dieciséis profesionales de los cinco conservatorios de Sevilla capital como se pudo comprobar que existía un gran desconocimiento de este opus, ya que de los dieciséis encuestados tan sólo siete conocían este cuaderno. Por el contrario, cabe recordar que los profesores que sí manifestaron conocer esta obra tienen una opinión muy positiva de la misma. • Recabar información de una muestra significativa de alumnos en los conservatorios de Sevilla sobre su conocimiento y comprensión de esta obra. Este es otro de los objetivos que están enraizados en la problemática de partida de este estudio. Al realizar los cuestionarios a ciento veinte alumnos de los cinco conservatorios de grado elemental de Sevilla se pudo comprobar que el desconocimiento de esta obra era bastante generalizado, puesto que sólo un mínimo porcentaje conocía y había tocado algún estudio de este cuaderno en todo el grado elemental. Pero no sólo se obtuvo información sobre esta obra, sino también sobre hábitos de estudio y opiniones sobre la importancia de la técnica. Toda esta información no hizo más que corroborar la necesidad de aportar métodos alternativos y eficaces para el desarrollo del aspecto técnico. • Contribuir a una mejor sistematización y aplicación de los criterios pedagógicos derivados de esta obra en base a las diversas informaciones obtenidas a partir de fuentes documentales y estudios de campo. Sin duda los estudios de campo han sido una fuente de documentación primaria importante, no sólo para obtener la problemática de base de nuestro estudio, e inferir y y verificar la hipótesis, sino, en un espectro más amplio, para obtener 261 respuestas sobre diversos elementos relacionados con la técnica del instrumento en las etapas iniciales de aprendizaje. Las respuestas de los alumnos han ayudado a conocer cuáles son sus hábitos de estudio diario, qué opinión tienen del estudio de la técnica del instrumento, qué tipo de estudios prefieren tocar, y fundamentalmente cual es su conocimiento acerca de la figura de Carl Czerny, y concretamente de su opus 821. Por su parte, las entrevistas realizadas a los profesores de sobrada experiencia han permitido aportar una visión pedagógica de la técnica pianística que nos ha servido para extrapolarla a nuestro análisis y obtención de resultados del opus 821 de Czerny. En cuanto a las fuentes documentales manejadas, han aportado la información necesaria sobre la figura de Carl Czerny, los avances del piano hacia el perfeccionamiento actual y las habilidades técnicas que sin duda son imprescindibles para la adquisición de una adecuada técnica. Todo ello nos ha llevado a poder realizar mejor el análisis de la obra que nos ocupa y obtener un sólido argumento para nuestra defensa de la aplicación de este cuaderno en la formación de los pequeños discentes. En lo relativo a nuestra hipótesis de trabajo -este estudio puede contribuir a la valoración y mejor comprensión de esta obra para la formación técnica del joven pianista, con miras a su inclusión en los conservatorios de Sevillasu validación queda vinculada a la consecución, ya confirmada aquí, de los objetivos de esta investigación. A través del análisis realizado de los ciento sesenta estudios opus 821 de Carl Czerny hemos comprobado cómo los elementos principales de la técnica pianística están contenidas en este cuaderno, lo que ayuda a formar una idea de su gran utilidad pedagógica. De ese valor propio de la obra en cuestión y de los elementos que aporta en relación con las programaciones existentes en las enseñanzas básicas de los conservatorios de Sevilla, deriva la pertinencia de su puesta en valor y provechoso uso por parte de profesores y alumnos. Como conclusión, y retomando lo recogido en las reflexiones sobre las limitaciones encontradas en el proceso de realización de esta tesis doctoral, cabría concretar al menos dos futuras líneas de actuación que a partir de este estudio sería deseable llevar a cabo: 262 • Comprobación del estado de la cuestión acerca del opus 821 de Carl Czerny en una muestra mucho más representativa que pueda abarcar toda la comunidad autónoma de Andalucía. • Verificación empírica de los beneficios que aporta a la formación pianística de base el opus 821 de Carl Czerny, a través de la observación de un grupo control y un grupo experimental en dos muestras espejo, con la única variable del trabajo de esta obra con el alumnado. 263 8. ANEXOS. 8.1 Cuestionario alumnos Tacha con una x la respuesta adecuada 1 .¿En qué curso estás? 1º 2º 3º 4º 2. ¿Cuanto tiempo dedicas al estudio del piano al día? Media hora Una hora Dos horas Más de dos horas Otra respuesta (descríbela): 3. ¿Estudias escalas, arpegios, acordes…. diariamente? Sí No Algunas veces 4. ¿Prefieres tocar estudios de técnica largos o cortos? Largos Cortos 5. ¿Piensas que es aburrido estudiar escalas, arpegios, notas dobles, etc.? Sí No 6. ¿Conoces los estudios opus. 821 de C. Czerny? Sí No 7. Si conoces estos estudios opus.821 de C. Czerny, ¿me podrías decir en qué cursos los has tocado? 1º 2º 3º 4º 8. ¿Cuántos estudios de este opus. 821 de C. Czerny has hecho?................................... Gracias por tu participación!! 264 8.2 Cuestionario para profesores 1. ¿Cuántos años llevas impartiendo clases de piano a niños pequeños de grado elemental? 2. A lo largo de tu experiencia docente ¿cuáles son las carencias fundamentales que has ido observado en tus alumnos en relación al desarrollo de su formación técnica? 3. Hay grandes pianistas que insisten en la importancia de adquirir una técnica sólida cuando los niños son pequeños y sus dedos tienen una gran plasticidad. ¿Qué papel tiene para ti el estudio de la técnica en los alumnos de los primeros cursos?, es decir, ¿crees que es necesario insistir mucho en su estudio diario? 4. ¿A través de qué contenidos o métodos desarrollas este aspecto en tus clases? 5. En las programaciones de piano de vuestro departamento se recogen variados cuadernos de los estudios de C. Czerny, ¿qué opinión te merecen? 6. En estas mismas programaciones dirigidas a los dos ciclos de grado elemental, el alumno tiene que cubrir un determinado número de obras. ¿Cuántos estudios de técnica deben tocar cada año? 7. ¿Conoces el cuaderno de pequeños estudios opus. 821 de Carl Czerny? ¿qué opinión te merece? 8. ¿Piensas que quizás para los niños de estas edades, el tocar estudios cortos como los del opus. 821 de Carl Czerny, haría que resultase más atractivo el trabajo de la técnica? 9. Ojeando rápidamente este cuaderno de estudios, uno se da cuenta de que contienen prácticamente todas las dificultades esenciales de la técnica pianística, ¿crees que podría ser interesante proponer su estudio continuado a lo largo de todo el grado elemental, para fomentar el trabajo técnico? 271