Aportación documental al catálogo de Pedro de Campaña: un retablo para la devoción privada

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, XCII, 366 ABRIL-JUNIO 2019, pp. 161-174 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511 https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 Copyright: © 2019 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA: UN RETABLO PARA LA DEVOCIÓN PRIVADA Elena Escuredo Barrado1 Universidad de Sevilla El pintor Pedro de Campaña desarrolló la mayor parte de su labor artística en la Sevilla del segundo tercio del siglo XVI, a donde llegó procedente de Italia, atraído por las posibilidades de trabajo que esta ciudad al alza ofrecía. A su extenso catálogo se suma ahora una nueva obra, un retablo de pequeñas dimensiones integrado por cinco tablillas, destinado a la devoción privada. Las pesquisas en el Archivo de Protocolos de Sevilla permiten sacar a la luz un documento relevante, pues permite descubrir el origen de tres tablas que hoy están repartidas en tres pinacotecas europeas distintas, y conocer que formaron conjunto con otras dos, cuyo paradero es desconocido. Palabras clave: Pedro de Campaña; Sevilla; retablo; Louvre; Varsovia; Carrara; pintura; Rodrigo Pacheco. DOCUMENTARY CONTRIBUTION TO THE CATALOGUE OF PEDRO DE CAMPAÑA: AN ALTARPIECE FOR PRIVATE DEVOTION The painter Pedro de Campaña carried out most of his artistic practice in Seville during the second third of the 16th century, where he arrived from Italy, attracted by the possibilities of commissions that this city offered. A new work can now be added to his extensive catalogue: a small altarpiece composed of five panels destined for private devotion. The author’s research in the Archive of Protocols of Seville has resulted in the discovery of a relevant document, permitting the identification of the origin of three of these panels, today distributed among three different European galleries. The current location of the other two panels is unknown. Key words: Pedro de Campaña; Seville; altarpiece; Louvre; Warsaw; Carrara; painting; Rodrigo Pacheco. Cómo citar este artículo / Citation: Escuredo Barrado, Elena (2019): “Aportación documental al catálogo de Pedro de Campaña: un retablo para la devoción privada”. En: Archivo Español de Arte, vol. 92, núm. 366, Madrid, pp. 161-174. https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11. El descubrimiento de América abrió un nuevo horizonte para la ciudad de Sevilla, no solo desde el punto de vista físico sino también histórico, económico y cultural. La ciudad creció de forma exponencial, en un desarrollo fulgurante nunca antes visto. Los jirones medievales dejaron paso a las brisas humanistas y renacientes. Aunque las formas cambiaron, el fondo seguía perdurando, pues la población se mantenía fuertemente condicionada por la devotio moderna, lo que impidió a la cultura y a las artes evolucionar en paralelo a la realidad italiana, la cual marcaba las pautas y enviaba modelos. La demanda de retablos para la devoción privada aumentó gracias a los encargos de las clases pudientes y la alta jerarquía del cabildo eclesiástico. Avanzada la centuria, y rozando los años centrales de la misma, existió en la 1 [email protected] / ORCID iD: http://orcid.org/0000-0001-7976-8925. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 161 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 162 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… ciudad una importante demanda de imágenes devocionales, ante las que orar en soledad. Dan cuenta de ello los distintos inventarios post-morten de la época. Desde las tablas únicas a los pequeños retablos, pasando por trípticos articulados donde se representaban, ante todo, escenas de la Pasión y Muerte de Jesucristo, escenas que llamaban a la piedad e invitaban al recogimiento. Pedro de Campaña fue uno de los artistas que contribuyó a otorgar imágenes ante las que rezar, tablas de acentuaba gestualidad y ahondaba expresividad de los rostros, lo que le permitió conectar con las necesidades devocionales de los vehementes fieles sevillanos. Además de los consabidos retablos que pintó para distintas capillas en la ciudad hispalense, el hallazgo que aquí se presenta, permite ampliar su catálogo sevillano con cinco nuevas tablas, pensadas, en este caso, para la religiosidad recogida y callada en la más estricta intimidad del hogar. Gracias a la sistemática búsqueda documental en el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla, sale ahora a la luz el documento contractual inédito. No obstante, con anterioridad, tres de esas tablillas (las otras dos permanecen desaparecidas) ya habían sido tomadas en consideración por estudiosos e investigadores, quienes, desconociendo la existencia de este documento, las vincularon a los pinceles de Campaña, en un acertado ejercicio de atribucionismo, y consideraron que debían pertenecer a un mismo retablo, debido a las medidas semejantes y su estética análoga. El hallazgo de este contrato permite poner fin a las especulaciones, así como confirmar y desmentir hipótesis lanzadas al respecto. El 28 de julio de 1545, Pedro de Campaña se comprometía con doña Inés Puertocarrero y Francisco Balbona, criado de don Rodrigo Pacheco, vecino de Jerez de los Caballeros, y se obligaba “de pintar e dar pintados cinco tableros de ymagineria pintados de pinzel para el dicho Fig. 1. Flagelación de Cristo. Pedro de Campaña, 1545. Museo Nacional, Varsovia. Fig. 2. Crucifixión de Cristo. Pedro de Campaña, 1545. Museo del Louvre, París. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 162 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… 163 señor don Rodrigo”2. El encargo y la ejecución se realizaron en Sevilla, pero el destino de las tablas sería la residencia de aquel en la localidad pacense. El documento no especifica el tamaño que debían tener las pinturas, pero sí su iconografía y algunos aspectos curiosos sobre la manera en que debía proceder el pintor. A pesar de que el documento se encuentra en mal estado, afortunadamente no están cercenados los párrafos determinantes ni las palabras clave. La primera de las tablas que se listan corresponde a la Flagelación de Cristo, quien debía de estar atado a una columna alta y mostrar un rostro triste (fig. 1). Apela al pintor a incluir en la escena todos “los judios que cupieren en el dicho tablero con sus asotes en las manos”. La segunda escena de la Pasión a representar sería un Camino del Calvario, donde Cristo debía aparecer con la cruz a cuestas y con el rostro “no alegre y ensangrentado y muy triste y ahincado”. Vuelve a hacer hincapié en incluir el mayor número de sayones que fuera posible, en una composición que se antojaría abigarrada y turbulenta. El retablo estaría presidido por una tabla central con el tema de la Crucifixión, junto a San Juan, la Virgen y la Magdalena a los pies (fig. 2), acompañados de los ladrones si cupieren y algún judío armado. En este caso, y atendiendo a que es una de las tablas que han llegado hasta nosotros, Campaña no solo cumple con el contrato, sino que supera ampliamente las expectativas. Tristes y llorosos debían estar también los personajes de la cuarta tabla, un Descendimiento: Cristo ya fallecido descansaría en brazos de su Madre3. Finalmente, la última tabla alude al Entierro de Cristo, y obliga al pintor a emplazar la escena “en el sepulcro y de la una parte debe estar Jusepe de Arimatia y de la otra parte Nicodemus con una sabana y el cristo muerto que sea sobre ella” (fig. 3). Una de las impresiones que se deriva del contrato, es la precisión y detallismo puestos en la descripción de cada una de las escenas a representar. A pesar del genio creativo de Campaña y de la audacia compositiva con la que aborda cada una de las tablas, su proceder se encuentra fuertemente condicionado por las anotaciones contractuales. Es un encargo donde la expresión y el gesto asumen un alto protagonismo. Se trata de una voluntad tácita, donde se busca la claridad por encima de lo superfluo, algo que queda también subrayado por la inexistencia de fondos arquitectónicos o paisajísticos en las escenas. Busca despertar el fervor en el fiel, conducir sus oraciones a través de imágenes explícitas, casi viscerales en la expresión, donde los elementos accesorios son evitados, adelantando así la tendencia postconciliar sostenida por teóricos como Borromeo o Paleotti, quienes llegaron a la conclusión de que del abuso de detalles poco significativos nacían errores difíciles de corregir4. En base a esta concepción se logrará una perfecta concordancia entre figuras, gestos y actitudes, buscando una congruencia con lo real, asumiendo todo ello como atributos necesarios para que la pintura sea a la vez bella y convincente5. La plasmación de los sentimientos en base a expresiones elocuentes se sitúa en paralelo a las consecuencias de la reforma llevada a cabo por el Cardenal Cisneros años atrás. Gracias a ella, se propició la difusión de manuales destinados a ayudar a la meditación e interiorización de la fe, y será fecunda la publicación de tratados espirituales, muchos de los cuales circularon por Sevilla, estando accesibles no solo a la esfera eclesiástica sino también a los letrados y cultivados nobles, cuya reflexión debía ser dignamente encaminada para poder ejercer aquella facultad contemplativa necesaria para alcanzar el perfecto estado en la oración. Retablos como este se 2 Pedro de Campaña concierta la pintura de un retablo para Rodrigo Pacheco, 28 julio 1545, Archivo Histórico Provincial de Sevilla, sección de Protocolos Notariales (AHPSPN), Sevilla, Junta de Andalucía, legajo 17507, folio 374 y siguientes. 3 Esta tabla es una de las que no se ha conservado (o no ha sido todavía identificada). No obstante, Campaña cultivó esta temática a lo largo de su producción, lo que permitiría imaginar con facilidad una de las partes perdidas de este retablo. Un buen ejemplo de ello se conserva en el Museo de Bellas Artes de Cádiz: una Piedad atribuida por primera vez a Campaña por Ferdinando Bologna, siendo luego ampliamente estudiada por el profesor Juan Miguel Serrera. Bologna, 1953: 27 / Serrera 1996: 245-253. 4 Martínez-Burgos García, 1990: 234. 5 Leonardo, Da Vinci, ed. 1982: 350. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 163 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 164 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… erigieron como síntesis visuales perfectas de escritos como La vita Christi, del cartujo Ludolfo de Sajonia, el Contemptus Mundi, las Meditaciones sobre la vida de Cristo de San Buenaventura, o los escritos de San Jerónimo, San Agustín o San Vicente Ferrer6. Todos estos textos tuvieron un carácter emotivo y personal, pues versan sobre la contemplación de la Pasión de Jesús. Campaña afronta el encargo desde la corriente más emocionalista de la pintura, muy en consonancia con su propio estilo, determinado por su formación flamenca. Por ello, a pesar de las numerosas indicaciones recogidas en el documento contractual, al pintor no debió resultarle difícil acertar con las voluntades del comitente, traduciendo al óleo el carácter más pasional de los escritos antes citados. La tristeza que emana de los rostros no es desgarrada, sino contenida (fig. 4). Se trata de una aflicción mesurada, donde el dolor que se contiene en el alma se expresa a través de rostros apenados, quedando el desconsuelo subrayado por la gestualidad de las manos, reforzativas de un sufrimiento sin parangón para una madre o un discípulo amado. Con este encargo, y algunos otros de su producción, subrepticiamente, Campaña se está adelantando la concepción de decoro, la cual fue avalada y ensalzada por el Concilio de Trento. Valgan como muestra las palabras de Francisco de Holanda, fácilmente aplicables al encargo en cuestión: Pero propiamente lo que yo llamo decoro en la pintura, es que aquella figura o imagen que pintamos, si ha de ser triste o agraviada, que no tenga alrededor de sí jardines pintados, ni cazas ni otras gracias y alegrías, sino antes que parezca que hasta las piedras y los árboles y los animales y los hombres sienten y ayudan más a su tristeza…7. En esa misma línea, y debido al tono dramático de las escenas, se obliga al pintor evitar el paisaje en favor de “campos negros”. La ausencia de fondos ha sido especialmente comentada por Nicole Dacos en sus estudios sobre la Crucifixión y la Flagelación, poniéndolas en relación 6 Bataillon, 1983: 44-51. 7 Holanda, ed. 1921; 110. / Martínez-Burgos García, 1988: 91-102. Fig. 3. Entierro de Cristo. Pedro de Campaña, 1545. Accademia Carrara, Bérgamo. Fig. 4. Entierro de Cristo (detalle). Pedro de Campaña, 1545. Accademia Carrara, Bérgamo. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 164 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… 165 con la obra siciliana de Polidoro de Caravaggio8 (fig. 5). A esta ausencia de paisajes o fondos arquitectónicos subyace un motivo estético, pues la oscuridad sobre la que se recortan las expresivas figuras sirve para subrayar los sentimientos y otorgar un nuevo componente dramático a las escenas. Este recurso se alinea con la opinión de San Bernardo, quien había mostrado un férreo rechazo hacia todo aquello que proporcionara deleite a los sentidos corporales9. Con esta decisión, el comitente solicita ante todo una obra que sea directa, mordaz, explícita y rotunda. Las escenas han de presentarse descarnadas de todo elemento nimio, para que la concentración en la oración no se desvíe, para que el alma henchida encuentre en aquellas imágenes escenas verdaderas del sufrimiento de Cristo en su Pasión, que inspiren el rezo y aviven la fe. Para ejecutar estas cinco tablas, Campaña dispuso de un plazo de cinco meses y al término, serían llevada a Jerez de los Caballeros por el criado de don Rodrigo Pacheco. El contrato no estipula la cantidad a pagar por la obra, la cual debía ser tasada una vez fuera finalizada. Para ello, y como era habitual, se seleccionarían “dos oficiales del dicho oficio de los mejores que oviere en esta cibdad”, uno sería nombrado por alguno de los comitentes y el otro por el pintor. A pesar de no fijarse una cantidad concreta durante la firma del compromiso, Campaña recibe adelantados 10 ducados, lo cual puede interpretarse con un tercio de la cantidad final que el pintor pretendía adquirir por su trabajo. Era común que los pagos de obras artísticas en general, y retablísticas en particular, se hicieran en tercios, de manera que el artista veía retribuido su trabajo a medida que este avanzaba. Se desconoce quiénes fueron los pintores elegidos para tasar el precio total de la obra, pero si atendemos a la fecha del encargo y a la importancia jerárquica de los maestros dentro del gremio en aquel momento, se podrían apuntar nombres como los de Antón Pérez, Antonio de Alfián o Hernando de Esturmio, por ser estos los mejor valorados en el arte de la pintura. Otro habitual en esta tarea de la tasación fue Juan de Zamora, uno de los grandes intérpretes de la herencia artística de Alejo Fernández, cuyo estilo se antojaba retardatario en los albores de la mitad de la centuria, pero cuya fama en la ciudad hispalense era incuestionable. No obstante, se debe descartar pues fue elegido por Campaña como fiador de esta obra, por lo que este documento sirve también para testimoniar la extraordinaria relación que debía existir entre ambos pintores10. Podría resultar extraña la naturaleza del encargo si atendemos a los comitentes de este. No obstante, la duda se despeja al descubrir que doña Inés Puertocarrero era hermana de don Rodrigo Pacheco. Su presencia puede resultar llamativa en la medida que no sabemos muy bien qué rol tiene en todo esto, pues el destinatario del retablo será su hermano, quien envió a su 8 Dacos, 1988: 230-236. 9 Martínez-Burgos García, 1990: 238. 10 Existen testimonios similares entre 1536 y 1577, donde Juan de Zamora aparece como fiador. Fueron numerosos los pintores y escultores que, al igual que hiciera Campaña, depositaron en él, y sobre todo en su capacidad económica, su confianza. Gómez Sánchez, 2015: 686-670. Sobre las relaciones familiares de Juan de Zamora, ver Escuredo, 2016: 51-64. Fig. 5. Camino del Calvario. Polidoro de Caravaggio, h. 1534. Museo de Capodimonte, Nápoles. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 165 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 166 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… criado, Francisco Balbona, para asistir a la firma de la escritura notarial. Doña Inés pudo ser parte integrante del proceso, por lo que sería un encargo conjunto, a pesar de que el beneficiario fuera su hermano. O bien, se debió a una cuestión de formas, siendo su persona garantía suficiente para asegurar el encargo. Pertenecían a una de las familias más pudientes, no solo de la ciudad, sino de todo el Reino de Sevilla. Eran hijos de don Pedro Puertocarrero, “el Sordo”, III Señor de Moguer y Villanueva, comendador de la Orden de Santiago y alcalde mayor de Sevilla, y de Juana de Cárdenas, señora de la Puebla del Maestre. De don Rodrigo Pacheco apenas se tienen más datos que la fecha de su muerte en 1552 y sus vinculaciones fraternas en la egregia familia. Doña Inés ostentó una posición de privilegio en la ciudad por estar casada con Fernando Enríquez de Ribera, hermano de don Fadrique, I Marqués de Tarifa. Los Marqueses de Tarifa, más concretamente su cuñado, había jugado un papel fundamental en la introducción del Renacimiento en Sevilla, gracias a la contratación de maestros marmolistas genoveses para que otorgaran una nueva cara visible a su residencia en la ciudad, la conocida como Casa de Pilatos11. Fue una familia de un exquisito gusto artístico y siempre a la vanguardia, por lo que no es de extrañar que requiriera los servicios de un pintor formado en Flandes y refinado en Italia, en cuya obra se aunaban las dos corrientes estéticas preponderantes, unicum en el panorama pictórico hispalense12. La demanda de este tipo de obras devocionales por parte de las grandes familias es muestra manifiesta de la espiritualidad que se vivía en la ciudad en aquellos momentos. Luis de Alarcón ya había trazado el camino que debían seguir los grandes señores para conseguir las gracias divinas, en un momento donde el reformismo y la férrea inquisición parecían marcar las directrices de la ortodoxia13. En esa misma línea, apuntaba Guevara: Los príncipes y grandes señores que presumen de buenos christianos, mucho deven velar porque todas las cosas se hagan a servicio de Dios, y se comiencen en Dios, y se prosigan por Dios y se acaben en Dios. Y, si en esto deven velar, fágoles saber que en las cosas que tocan al enxalçamiento de la fe se deven desvelar14. Todo ello se vio reflejado en una preocupación tácita por acometer ciertas obras que justificaran la fe: labores de patronato religioso, fundaciones conventuales, utilización de espacios sagrados como enterramientos, ofrecimiento de miembros familiares a la carrera eclesiástica y a la vida religiosa, posesión de reliquias o redacción de cláusulas testamentarias con donaciones monetarias, muebles o inmuebles a hermandades, hospitales o congregaciones monásticas, siendo muy afín el envío de dineros a los Trinitarios, encargados de la liberación de cautivos15. Además, la oración se convirtió en un verdadero camino de salvación, y el encargo de retablos de devoción como este que aquí se presenta, manifiestan el lugar tan importante que ocupaba el rezo en la rutina espiritual de unos nobles cada más entregados a las causas inmateriales de la fe. Junto a las directrices de la espiritualidad tradicional apoyada en la ascética había surgido una nueva doctrina, de espiritualidad más humanística, más bíblica, más interior y más humana16. La publicación y difusión de libros destinados a la lectura personal e íntima, donde se recogían pasajes de la pasión de Cristo con comentarios de autores patrísticos favorecieron esos ejercicios espirituales, que ya preconizaban aquellos de Loyola. Su lectura detenida y la contemplación de las tablas como las que ofrecía el retablito de Campaña, epítetos visuales de los textos impresos, 11 LLeó, 2012: 41-49. 12 No fue la única familia distinguida para la que trabajó Campaña durante su etapa sevillana, pues sus pinceles también fueron requeridos por Leonor Manrique de Sotomayor y Zúñiga, viuda del duque de Medina Sidonia o por Francisco de Guzmán, marqués de Ayamonte. Asimismo, importantes personalidades de las armas, las letras y la religión también acudieron al pintor, como el mariscal Diego Caballero, el obispo Juan Fernández de Temiño, el jurado Luis Fernández, Hernando Ponce de León… Para conocer sus comitentes, ver catálogo de su obra: Valdivieso, 2008. 13 Andrés, 1975: 333. 14 Guevara, 1529 (ed. 1994), 131-132. 15 Pérez García, 2011: 137-138 16 Aspe, 1986: 128 AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 166 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… 167 fue la combinación perfecta para alcanzar un estado espiritual óptimo, en línea con la nueva doctrina renacentista. Invitaba a una oración pausada y mental, la cual nació de la voluntad de fomentar un contacto directo y personal con Dios, distinta de aquella recitativa, en numerosas ocasiones vacua17. Los distintos profesionales que han abordado el estudio y comentario de las tres tablas conservadas han incidido en la relación de Campaña con la pintura italiana de su tiempo, por considerar —erróneamente—, gran parte de ellos, que se trataban de obras juveniles del pintor, elaboradas durante su paso por Italia. Antes de asentarse en Sevilla, Campaña recaló en Italia, donde se documenta hacia 1529-1530. Además de una posible estancia en Venecia, de la cual informa Palomino, debió conocer la Roma de Clemente VIII y la revitalización artística que en ella se vivía después el fatídico saqueo. Diversos estudiosos han pretendido vincular, con más o menos acierto, ciertas obras a su soggiorno italiano18. Entre ellas, se encuentra La Flagelación, la cual fue atribuida por Roberto Longhi, aunque sus palabras quedaron recogidas en el artículo de Andreina Griseri. La señaló como obra fundamental del joven Campaña en la que se atestiguaba ese ámbito de intercambios italo-ibéricos que ya habían evidenciado Berruguete o Machuca19. Por su parte, fue Lanzi quien apuntó la cercanía de la referida tabla con el Entierro de Cristo conservado en la Museo de Carrara, en Bérgamo, la cual presentaba un aspecto italianizante, con motivos que recordaban a Polidoro da Caravaggio y que permitían situar a Campaña en las cercanías del entorno rafaelesco. La obra procede de la colección y legado de Guglielmo Lochis, donde estaba atribuida a Marcello Venusti. Fue restituida en su catálogo por Longhi, considerándola obra de su paso por Italia y datándola poco después de 153020. El vigor de naturaleza polidoresca que emana de esta pintura llevó a Sricchia Santoro a situarla próxima a la Crucifixión, adquirida por el Museo del Louvre en 1986. No obstante, fue Diego Angulo quien dio a conocerla cuando aún se encontraba en propiedad particular estadounidense21. La comparó con aquella existente en Praga, aunque la amalgama de personajes que macizan el fondo contrasta con la soledad de la Virgen y el San Juan al pie de la cruz en aquella22. Esta pequeña tabla también sería analizada en mayor profundidad por Nicole Dacos, después de que el Museo del Louvre la adquiriera, siendo ella quien, por primera vez, la situó dentro de la producción sevillana del artista, entorno a los años ‘40 del quinientos23. No obstante, lo cierto es que el retablo encargado para don Rodrigo Pacheco se erigen como una síntesis visual de su trayectoria artística, condensado en él los ecos flamencos de su etapa formativa, la admiración por la maniera estudiada en su paso por Italia, y el efluvio ibérico que en sí desprende cada una de estas pequeñas escenas. Entre 1537 y 1562 se desarrolla su etapa sevillana, la cual comenzó adaptada a los gustos locales y terminó con el triunfo de una maniera que había dejado adormilada en su intento por entroncar con la herencia pictórica hispalense, de corte más nórdica y menos italiana. En la Crucifixión se ha querido ver un sustrato perinesco en el Buen Ladrón, el cual se muestra cercano a aquel pintado por el florentino para un retablo en Santa María Sopra Minerva, de Roma, hoy desvencijado en una colección privada24 (figs. 6 y 7). Aunque la similitud es evidente, su arte fue más cercano a los planteamientos alcanzados por Polidoro de Caravaggio, quien 17 Bachtondre, 2011: 378 18 Existen en Italia varias obras atribuidas al flamenco, pero son poco certeras o precisas. Sricchia Santoro acierta al otorgarle la factura de la Adoración de los pastores, conservada en el Museo cívico de Cento, pero Nicole Dacos erra al atribuirle la Flagelación de Cristo, custodiada en la Sacristía de la iglesia romana de Santa Práxede. Son solo dos ejemplos que ilustran la necesidad de una revisión profunda y crítica de su catálogo italiano. Sricchia Santoro 1981: 75-85. / Dacos 1993: 153-154. 19 Griseri, 1957: 20. 20 Rossi, 1979: 213. 21 Angulo, 1974: 332-333. 22 Esta otra Crucifixión fue dada a conocer por Miller, 1966: 412. 23 Cuzin, Jean-Pierre / Ressort, Claudie 1987: 46-47. 24 La pala mostraba la escena de la Deposicion. Así lo apuntó Griseri y lo recogió Dacos en sus sucesivos escritos. Dacos, 1993: 157. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 167 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 168 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… evolucionó hacia soluciones de honda expresividad y temprano naturalismo. Las concomitancias entre ambos han llevado a pensar en un posible contacto en la ciudad de Mesina, siendo esta la última parada del flamenco antes de embarcar hacia Sevilla —a día de hoy, no se ha hallado documentación al respecto que pueda evidenciar este hecho. Su vinculación a la obra napolitana y siciliana de Polidoro de Caravaggio es evidente, especialmente por la tendencia a la verticalidad de la composición y los rostros atormentados, con crudas expresiones de dolor. Asimismo, el fondo totalmente en penumbra evoca aquella Sagrada Familia adorada por patriarcas y profetas de Polidoro, hoy en la Colección R. and B. Suida Maning, de Nueva York25. Campaña llegó a Sevilla habiendo asumido los planteamientos de Polidoro, pero se diferenciaba de éste gracias a ciertos aspectos adquiridos en su primera etapa bruselense: el dominio de rojos y azules, en contraposición a los marrones, ocres y verdes oliva del italiano, así como por su mayor sensibilidad hacia el claroscuro26. Aunque su paso por Italia dejará huellas importantes en su obra, siendo fundamental para la evolución de su pintura, Campaña siempre pintó con una precisión y finura que lo conectan a la prolongada tradición de Van Orley, la cual nunca olvidó. A pesar de las observaciones previamente señaladas, es lícito reconocer que el aire general de las tres escenas remite a sus orígenes flamencos. Gracias a Van Orley, pudo conocer la nueva estética, aquella que se alejaba de Van Eyck y Van der Weiden y evolucionaba de la mano de Durero y el conocimiento de los modelos italianos27. En su taller no solo aprendió los rudimentos técnicos, entroncando con una tradición matérica y estética bien consolidada, sino que también pudo ser consciente de los cauces por lo que evolucionaba la pintura en Italia. 25 Cuzin, Jean-Pierre / Ressort, Claudie 1987: 46-47. 26 Dacos, 1988: 232-234. 27 La influencia ejercida por Durero en Van Orley, fue ya estudiada por Held, 1931: 105-111. Fig. 6. Buen ladrón. Perino del Vaga, 1525. Hampton Court Palace, Londres. Fig. 7. Crucifixión de Cristo (detalle). Pedro de Campaña, 1545. Museo del Louvre, París. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 168 22/5/19 8:58 Archivo Español de Arte, vol. XCII, n.º 366, pp. 161-174, abril-junio 2019 ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, https://doi.org/10.3989/aearte.2019.11 ELENA ESCUREDO BARRADO APORTACIÓN DOCUMENTAL AL CATÁLOGO DE PEDRO DE CAMPAÑA… 169 Eso fue posible gracias al influjo que Tommaso Vincidor, llamado “il Bologna” por Vasari, ejerció en Van Orley durante la década de 152028. A pesar de que los cartones para la Actas de los Apóstoles, ejecutados por Rafael en Roma, llegaron a Bruselas en 1517, la presencia del renacimiento meridional no se hará efectiva en su obra hasta la llegada de aquel. Fue en 1520, cuando el papa León X mandó a Bruselas a este artista formado en la bottega de Rafael29. Llegó para dirigir los trabajos de tapicería que se debían llevar a cabo, siendo informador directo del papa. Pero no viajó solo, pues llevó consigo dibujos y modelos tomados directamente del taller romano del Rafael. El conocimiento de aquellos y el contacto con Vincidor trajo consigo no solo una evolución de los modelos, sino también nuevas maneras de proceder en al acto creativo30. Asumió planteamientos italianos en la manera de concebir el espacio, de expresar sentimientos y de insuflar tensión dramática a escenas de corte clásico, todo ello sin desprenderse de su interés detallista y gusto por los dorados, al tiempo que, a través del estudio de los dibujos de Rafael, se cercioró de la importancia de pensar la figura individualmente antes de integrarla en una relación armónica con las restantes31. Todo ello, afectó a sus composiciones, apreciándose un interés por crear movimiento en base a la proyección de todas las líneas en una misma dirección, pero haciéndolas amplias y sinuosas, creando ejemplos de amónica belleza32. El movimiento desborda las figuras especialmente en sus cartones para tapices. Así se aprecia en la Batalla de Pavía, donde además concibe lanzas extremadamente largas y delgadas, que vertebran la composición y favorecen la creación de planos33. Esta profusión de formas finas y alargadas debió fascinar al joven Campaña, pues su manera de proceder en el futuro remite a este recurso tan característico del maestro bruselés. Así se aprecia en la Crucifixión de nuestro retablo, donde la elongación de las cruces y la longitud de la lanza de Longinos son hipérboles que agravan la visión dramática y desoladora34. El dramatismo queda intensificado por el vacío espacial generado entre el suelo y las altas cruces y el movimiento de tensión en el plano inferior en contraposición al misticismo del crucificado. Campaña sitúa las tres escenas en un plano medio, pero gusta de emplear figuras para introducirnos en la acción, y así animar el plano inmediato al espectador. Se aprecian evidentes cercanías entre las figuras durmientes de la Flagelación y la riña de los dos soldados que se disputan las vestiduras en la Crucifixión35 (fig. 8). Aunque Nicole Dacos se aventura a señalar que las figuras que riñen por las vestiduras de Cristo están tomadas de la Batalla de Anghiari, la cual pudo conocer Campaña en un posible paso por Florencia, la fuente ha de ser otra, pues recuerda más a un motivo secundario propio de la escena del Prendimiento de Cristo36 (fig. 9). La actitud de los soldados remite a aquel forcejeo con el que San Pedro termina seccionando la oreja de 28 Vasari, ed. 1879: 363. 29 Dacos, 1980: 61-99. 30 No se debe olvidar, asimismo, el contacto que mantuvo Vincidor con Durero, con quien tuvo cinco encuentros entre 1520 y 1521, tanto en Amberes como en Bruselas. Intercambiaron grabados y obras de arte, lo cual enriqueció el panorama cultural y artístico del momento en los Países Bajos. Filipini, 1928-1929: 309-324. 31 Galand, 2013: 90-101. 32 Société Royale d’ Archeologie de Belge, 1943: 58-59. 33 Aunque no se conserva el contrato, los cartones se atribuyen a Van Orley antes de 1528, fecha en que se inicia el tejido de los tapices. No obstante, desde 1520 está documentado como diseñador de tapices y vidrieras. Se trata de un conjunto de siete tapices en los que se narra la victoria del emperador Carlos V sobre el rey francés, Francisco I. Fueron donados por el emperador a Fernando de Avalos. Hoy en día se exponen en el museo napolitano de Capodimonte. Buchanan, 2002: 345-351. 34 En su Purificación de la Virgen, tabla central del conocido como Retablo del Mariscal, de la catedral de Sevilla, vuelve a hacer uso de este recurso, pues llama especialmente la atención la extremada delgadez de la vela que porta un joven San José. En esta misma obra, Campaña hace un guiño a los que fueron sus maestros. El personaje en repousoir que introduce la escena, remite los tullidos de las obras de Van Orley, como el que se puede ver en el Retablo del Juicio Final —Museo de Bruselas—, y recuerda a las figuras de las gradas que anteceden a Platón y Aristóteles en la Escuela de Atenas de Rafael. 35 Sricchia Santoro1981: 86. 36 Además, Dacos considera también que uno de los soldados que aguardan el desenlace a los pies de la cruz está tomado del Pasmo de Sicilia de Rafael, el cual debió conocer por medio del grabado de Raimondi. Dacos, 1988: 230. AEA366-03_Escuredo Barrado.indd 169 22/5/19 8:58